М. Д. Заблудовский
Бен Джонсон
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/ben_jonson.jpg)
1
2
Бен Джонсон, Заблудовский Михаил Давидович, Год: 1945
Время на прочтение: 16 минут(ы)
История английской литературы. Том 1. Выпуск второй
М.—Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945
1. Жизнь и деятельность.
2. Характеристика творчества.
Творчество крупнейшего из современников Шекспира Бена Джонсона отличается от основного направления драматургии английского Ренессанса. Оно завершает золотой век елизаветинской драматургии.
Ни о ком из драматургов елизаветинской эпохи мы не имеем столь подробных сведений, как о Бене Джонсоне, ибо никто из них не вызывал такой вражды и любви к себе, как этот грузный, атлетический человек, обладавший огромной, даже в тот век учености, эрудицией, упрямо отстаивавший свои воззрения на литературу и искусство.
Бен Джонсон любил поговорить о себе с друзьями и поклонниками. Он любил и откровенные дружеские беседы, и ожесточенные литературные споры в знаменитой таверне ‘Русалка’. Он своевременно позаботился о том, чтобы его творчество дошло до потомков в исправном виде, и тем, в отличие от Шекспира, избавил будущих текстологов от лишних хлопот.
Бенджамин, или, как называли его обычно, Бен Джонсон (Ben Jonson, 1573? — 1637) происходил из шотландской семьи, переехавшей в Англию при Генрихе VIII. Отец его, протестант, подвергался преследованиям в царствование католички Марии Кровавой, конфисковавшей его имущество. С воцарением Елизаветы он стал протестантским священником. Бен Джонсон родился в Вестминстере спустя месяц после смерти своего отца. Мать его, оставшись вдовой без всяких средств, вышла вторично замуж за каменщика. Отчим отдал Бена в вестминстерскую школу, где преподавал известный ученый, археолог Вильям Кэмден. Под его руководством Бен далеко подвинулся в изучении наук и на всю жизнь сохранил внушенную ему пылкую любовь к античным авторам. Первая выдающаяся пьеса Бена Джонсона — ‘Всяк в своем нраве’ — посвящена Кэмдену.
Джонсону, однако, пришлось рано оставить школу, чтобы помогать отчиму укладывать кирпичи. Но его кипучая натура не смогла удовлетвориться этим мирным занятием, и вскоре мы видим его во Фландрии в армии Морица Нассауского, сражавшейся против испанского владычества. Из рассказа Бена Джонсона Дрэммонду нам известен любопытный эпизод его солдатской жизни: Джонсон вызвал на единоборство одного из солдат противника, ‘на виду у обеих армий убил его и снял с него вооружение как трофей’.
В 1592 г. Бен Джонсон вернулся домой. У него не было ни гроша, однако это не помешало ему жениться на ‘сварливой, но честной’, по его словам, женщине, которая подарила ему троих детей. Никто из них не пережил его.
Неизвестно, когда именно Бен Джонсон поступил в театр. Судя по издевательским намекам Деккера в ‘Биче сатирика’, Джонсон вначале был актером бродячей труппы, которая разъезжала по провинции в фургоне. Затем, перебравшись в Лондон, он завязал знакомство с Генсло и выступал как актер, а потом как драматург его труппы. На первых порах Бен Джонсон главным образом исправляет и дополняет пьесы старых драматургов и редактирует новые. По обычаю елизаветинцев, он начал с сотрудничества с другими авторами.
Первой самостоятельной пьесой Джонсона была, повидимому, комедия ‘Обстоятельства переменились’ (The Case is Alter’d, 1597* {Звездочкой здесь и в дальнейшем отмечен год первой постановки пьесы.}), написанная еще в чисто романтическом духе, хотя и по образцу комедий Плавта. Пьеса построена на традиционной любовной интриге, но в ней есть одно нововведение — главной героиней выступает нищенка. В 1598 г. Мерес уже упоминает о Бене Джонсоне как об одном из шести писателей, наиболее выдающихся в области трагедии.
1598 год — начало широкой литературной известности Джонсона и расцвета его творчества. В этом году была поставлена с большим успехом пьеса ‘Всяк в своем нраве’ (Every Man in His Humour) — первая бытовая комедия Джонсона, в прологе которой он решительно порывал с господствовавшей в театре традицией. Этой пьесой он положил начало комедии нравов и своей знаменитой теории ‘юмора’.
Не поладив с прижимистым и скаредным Генсло, Джонсон передал свою комедию труппе лорда камергера, с которой был связан Шекспир. Как утверждает Роу, пьесу сначала отвергли, но потом, по настоянию Шекспира, приняли к постановке. Шекспир участвовал в ней в качестве актера, как видно из списка исполнителей, приложенного к изданию пьесы in folio.
Труппа лорда камергера конкурировала с Генсло, успех комедии вызвал поэтому чрезвычайное недовольство прежних товарищей Джонсона, и один из лучших актеров Генсло, Габриэль Спенсер, вызвал его на дуэль. Через четыре дня после дуэли Генсло с прискорбием сообщил Аллейну в письме (26 сентября 1598 г.): ‘Я потерял одного актера из моей труппы, что меня глубоко огорчило. Габриэль убит на Хогсдэнском поле рукой Бенджамина Джонсона, каменщика’.
Габриэль Спенсер был испытанным дуэлянтом и забиякой. Незадолго до ссоры с писателем он успел уже убить кого-то на дуэли. Его шпага была на десять дюймов длиннее джонсоновской, и ему удалось ранить Бена в плечо. Тем не менее, Джонсону грозили крупные неприятности — вплоть до виселицы. Драматурга посадили в тюрьму, конфисковали все его имущество, но от виселицы его спасли влиятельные друзья и то, что он числился в цехе каменщиков, а каменщики пользовались привилегиями церковнослужителей. Однако в память о суде Джонсону заклеймили буквой ‘Т’ (Тайбернское дерево, т. е. виселица) большой палец левой руки.
Так 1598 год принес ему славу крупнейшего драматурга и клеймо висельника. В тюрьме он, кстати, перешел в католичество, но через двенадцать лет вернулся к отцовской вере, причем при первом причащении по протестантскому обряду залпом выпил все вино из церковной чаши.
Джонсон постоянно переходил из одной актерской труппы в другую, и уже одно это вызывало недовольство. К тому же он был несдержан на язык и ‘предпочитал скорее потерять друга, чем возможность сострить на его счет’. Современники находили сатирические намеки и в его пьесе ‘Всяк в своем нраве’ и в другой пьесе, ‘Всяк вне своего нрава’ (Every Man out of His Humour), поставленной в ‘Глобусе’ той же шекспировской труппой в 1599 г. Эта вторая комедия Джонсона имела несравненно меньший успех. Несмотря на яркие бытовые зарисовки, она отличалась дидактизмом и чрезмерной усложненностью.
Драматург Марстон, обидевший как-то, может быть даже невольно, Джонсона в своей переделке старой комедии ‘Бич актеров’ (Histriomastix, 1599*) нашел в комедии Джонсона выпады против себя и решил мстить. Началась знаменитая ‘война театров’ — ‘поэтомахия’, по выражению Деккера, которой посвящены специальные исследования.
В 1600 г. Джонсон написал комическую сатиру ‘Празднество Цинтии’ (Cynthia’s Revels), поставленную Детской капеллой. В этой пьесе он вывел Анаида и Гедона, наглых и бездарных завистников, нападающих на благородного и ученого Крита. Марстон и Деккер увидели в этих сатирических образах себя, а в благородном Крите портрет Джонсона. Марстон огрызнулся анонимной пьесой ‘Празднество Джека-барабанщика’ (Jack Drum’s Entertaynment, 1601*) и вовлек Деккера в эту ‘войну’ с тем, чтобы объединенным фронтом выступить против Джонсона.
Узнав о замыслах своих врагов, Джонсон постарался опередить их и нанес им сокрушительный удар. Это быля комедия ‘Виршеплет’ (Poetaster, or The Arraignement, 1601*), написанная спешно за пятнадцать недель. В ней Марстон изображался в лице графомана Криспина, а Деккер в лице Деметрия. Себя самого Джонсон вывел в образе Горация. Действие происходит в Риме эпохи Августа. Джонсон, помимо своей прямой сатирической цели, постарался дать и правдивую картину римских нравов. Так, на сцене изображалась участь Овидия, влюбленного в дочь Августа и подвергающегося изгнанию, аристократический салон Хлои, где царит распущенность нравов, и т. д. Но все же центральное место в пьесе заняла литературная полемика. Кульминационный пункт этой сатиры — суд Августа, который оправдывает Горация, разбивает обвинения, возводимые на поэта жалкими бумагомарателями и виршеплетами, и присуждает обвинителей к наказанию за клевету: Криспина-Марстона заставляют выпить рвотного, после чего он извергает все придуманные им нелепые слова и выражения.
На эту сатиру Джонсона Деккер ответил долго подготовлявшимся ‘Бичом сатирика’. С помощью Марстона он ввел в свою комедию ряд персонажей из ‘Виршеплета’ и оправдал Криспина и Деметрия как добрых и правдивых людей, желающих излечить Горация от его пороков. Суд присуждает Горацию венок из крапивы. Но деккеровская пьеса уступала джонсоновской, в которой звучало подлинное сатирическое негодование.
‘Война театров’ имела успех скандала и привлекала множество народа в Детскую капеллу, где ставились комедии Джонсона, что наносило ущерб другим театрам, в частности ‘Глобусу’, на это, повидимому, жалуется Шекспир в ‘Гамлете’ (беседа Гамлета с актерами, вынужденными из-за конкуренции выезжать на гастроли). В ‘войне театров’ Шекспир соблюдал нейтралитет, но не слишком благожелательный по отношению к Джонсону.
Наконец, Джонсону надоели раздоры с Марстоном и Деккером. Он торопился начать осуществление созревших в его голове новых замыслов, и в ‘Апологетическом диалоге’, снятом со сцены после первого же представления, объявил, что бросает жанр сатирической комедии и переходит к трагедии. ‘Война’ окончилась. Бен Джонсон уединился в поместьи своего друга лорда д’Обиньи и стал собирать материалы для трагедии ‘Падение Сеяна’ из истории древнего Рима. Враги его пошли на мировую и даже готовы были восхвалять того, кого вчера еще обливали грязью. Сам Джонсон, при всей своей необузданной ярости в полемике и ссорах, злопамятством не отличался.
Времена менялись. На трон вступил Яков I. Джонсону было поручено почетное и ответственное дело — написать от парламента приветствие в стихах новому королю, а также разработать программу и текст для коронационных празднеств. К этой работе он привлек своего недавнего врага — Деккера.
В 1603 г. в театре ‘Глобус’ с участием Шекспира была сыграна трагедия ‘Падение Сеяна’ (Sejanus: His Fall), которая ‘потерпела от народа не меньше, чем ее герой потерпел от гнева народа римского’,— как пишет Джонсон в посвящении лорду д’Обиньи. Народ не понял ученой трагедии Джонсона, подошедшего к своей задаче как историк-исследователь. На основании изучения Тацита, Светония и других авторитетов он вложил в уста героев в ряде случаев прямые цитаты из этих источников, с величайшей тщательностью стараясь передать все детали обычаев и обстановки римской жизни. Недаром свою трагедию он снабдил подробными примечаниями и ссылками на античных классиков — таких примечаний, составляющих целый научный комментарий, набралось около трехсот. Впрочем Джонсон ссылался на авторитеты не только из научного педантизма: он стремился обезопасить себя от ‘тех добровольных заплечных мастеров, которые готовы вздернуть любую игру ума на дыбу’. Трагедия ‘Сеян’, в которой беспощадно осуждался произвол и развращенность деспота и раболепство придворных, была удобной мишенью для нападок и доносов таких ‘заплечных мастеров’. И, действительно, после постановки ‘Сеяна’ граф Нортгемптон возбудил дело по обвинению автора в папизме и государственной измене.
В трагедии ‘Сеян’ Бен Джонсон стремился воскресить не только быт эпохи цезарей, но и самую обстановку античной трагедии. Поэтому мы встречаем там группу действующих лиц, по существу выполняющую функцию хора. Центральное место в трагедии занимают Сеян и Тиверий. Сеян вкрался в милость к императору Тиверию и, чтобы расчистить себе путь к власти, умертвил сына императора — Друза. Он всячески потворствовал разврату Тиверия, желая превратить его в свое орудие. Но Тиверий перехитрил Сеяна и раскрыл его замыслы.
Наиболее ярка сцена пятого акта, когда в храме Аполлона собирается сенат, чтобы выслушать послание Тиверия. Сеян только что получил звание трибуна, и продажные царедворцы и сенаторы льнут к нему в чаянии милостей и выгод. Но вот читают письмо Тиверия. Он начинает издалека, потом переходит к Сеяну, упоминает о его низком происхождении, о неблагоприятном мнении о нем многих римлян. Постепенно враждебный Сеяну тон усиливается, и письмо заканчивается повелением об аресте прежнего любимца. Эта исключительная по драматизму сцена является в то же время горьким обличением продажности, лицемерия и подлости людей, стоящих у власти и пресмыкающихся у подножия трона.
Известно, что к работе над ‘Сеяном’ Джонсон привлек соавтора: по одним данным, Сэмюэля Шеппарда, по другим — Чапмена.
В 1605 г. Бен Джонсон снова вернулся к комедийному жанру и написал, в сотрудничестве с Чапменом и Марстонолг, пьесу ‘Эй, к востоку’ (Eastward Hoe, 1605*). Постановка этой пьесы привела к ряду крупных неприятностей: в ней увидели осмеяние шотландцев, которые были в силе при шотландце Якове I. Спектакль запретили. Марстона и Чапмена арестовали, хотя участие их в пьесе было довольно незначительным. Бен Джонсон добровольно отправился в тюрьму, чтобы разделить участь своих товарищей. Им грозила тяжелая кара: за оскорбление величества полагалось отрезать уши и нос.
Снова, как и во время первого тюремного заключения, на помощь Джонсону пришли влиятельные друзья. На пирушке в честь освобождения его из тюрьмы мать Джонсона, чокаясь с сыном, показала ему яд. В случае присуждения его к позорному увечью, она решила всыпать этот яд в его питье и осушить с ним вместе чашу смерти.
Выход из тюрьмы ознаменовал наступление счастливых дней для Джонсона. Он восстановил хорошие отношения с двором и получил заказ на ‘маску’. ‘Маска’ — придворное представление, в котором участвуют наиболее знатные придворные и дамы. Обычно сюжет ‘маски’ был аллегорическим и заимствовался из классических мифов или средневековых романов. ‘Маска’ была дивертисментом, отличалась большой пышностью костюмов и декораций, включала балет и музыку. После своей первой ‘маски’ (‘Маска черных’ — Masque of blackness, 1605*) Джонсон стал почти монополистом в области составления либретто для этих представлений при дворе Якова I.
Работа над ‘масками’ давала Джонсону возможность проявить полностью свою эрудицию и любовь к классическим мифам. Якову I, гордившемуся своей ученостью, доставляло большое наслаждение разгадывать замысловатые аллегории Джонсона на античные темы. Король не жалел затрат на эти придворные представления, обставлявшиеся с большой пышностью и с применением весьма высокой для того времени сценической техники. Джонсон получал за ‘маску’ 40 фунтов, т. е. в 4—5 раз больше, чем за свои лучшие комедии. Джонсон усовершенствовал и разработал ‘маску’ как зрелище. Обычно она состояла из трех частей: выхода ряженых, представления (presentation) и собственно ‘маски’ (пантомимы или балета, за которым следовало приглашение к общим танцам благородных зрителей и благородных актеров). Джонсон превратил ‘маску’ в маленькую пьесу и ввел в нее фарсовый элемент в виде ‘антимаски’, где пародировалась торжественная часть представления с ее мифологическими богами, героями и отвлеченньши аллегориями добродетелей.
‘Маски’, однако, не заменили Джонсону ‘серьезной комедии’, т. е. идейного, социально значимого творчества. В 1606 г. он поставил на сцене свою комедию ‘Вольпоне, или Лиса’ (Volpone, Or the Foxe), которая имела огромный успех, особенно в Оксфордском и Кембриджском университетах, им — двум ‘равнославным сестрам’ — посвятил свою комедию Джонсон при ее издании (1607). Венецианский фон, разработанный со всей тщательностью, свойственной писателю, никого не обманул, — лондонцы узнали в пьесе себя.
‘Вольпоне’ — крупнейшая комедия нравов, написанная Джонсоном. В ней он хотел ‘подражать правосудию и учить жизни’ и создал блестящее сатирическое произведение, одно из лучших во всей литературе английского Возрождения. Рисуя образ хитрого Вольпоне, обманывающего людей, которые ради получения наследства от богатого и якобы умирающего старика готовы пойти на любую подлость, на любое преступление, Джонсон не пожалел мрачных красок, чтобы показать, как жадность к богатству губит все человеческое в человеке. Он дает своим героям имена, заимствованные из животного царства (Вольпоне — лиса, Корбаччо — ворон, Моска — муха, Вольторе — коршун). Этим он одновременно как бы воскрешает традицию народных басен и народной сатиры (Рейнеке-Лис).
За ‘Вольпоне’ последовал ряд других выдающихся комедий. К ним относится ‘Эписин, или молчаливая женщина’ (Epicoene, Or the Silent Woman, 1609*) — фарс, построенный на замысловатой комической ситуации: племянник разыгрывает над своим скупым и боящимся шума дядей злую шутку, женив его на молодой и молчаливой особе, которая в финале оказывается отнюдь не молчаливой, а главное — совсем не женщиной. Увлекательная комическая интрига переплетается со злой сатирой на лондонскую жизнь. В этой пьесе, как и в последующих, Джонсон уже не переносит действие в Италию — он изображает Лондон и его обитателей.
Даже первую свою пьесу, ‘Всяк в своем нраве’, действие которой происходило во Флоренции, Джонсон подвергает теперь переработке, заменяет итальянские имена английскими и создает новый, ‘английский’ вариант этой программной комедии.
‘Наша сцена — Лондон, потому что ни в одной стране нет веселья лучше, чем у нас’, — объявляет он в прологе к пьесе ‘Алхимик’ (The Alchemist, 1610*) — комедии нравов, изображающей, подобно ‘Вольпоне’, ‘мир плутовства и обмана’.
В пьесе ‘Варфоломеевская ярмарка’ (Bartholomew Fayre, 1614*), последней из этого замечательного цикла, Джонсон дает чисто бытовую комедию из жизни лондонского ‘дна’: воров, торговок, сводников и т. д. Здесь чрезвычайно важна комическая фигура Зил-оф-ди-Ленд Бизи (Zeal-of-the-Land Busy), в образе которого Джонсон зло высмеивает пуритан.
За ‘Варфоломеевской ярмаркой’ последовала комедия ‘Одураченный чорт’ (The Divell is an Asse, 1616*). Фабула этой комедии задумана прекрасно: чорт хочет победить людей в грехе и плутовстве, но на каждом шагу оказывается кругом одураченным, он убеждается, что совершенно невозможно принести в этот мир обманщиков какой-либо новый грех, которым бы люди уже не сбладали, и просит сатану вернуть его в ад. Но фабула эта не получила достаточно глубокого сатирического воплощения. Пьеса потерпела неудачу, и Джонсон почти на 10 лет отошел от театра.
Во время работы над комедиями нравов Джонсон создал и свою вторую крупную трагедию, тоже из римской жизни — ‘Заговор Каталины’ (Catiline his Conspiracy, 1611*). Подобно Тиверию и Сеяну и здесь выступают два могучих антагониста — Катилина и Цицерон. Джонсон придал драматическую напряженность конфликту, заимствованному из истории, и снова сумел тщательно соблюсти все исторические детали. Но он слишком перегрузил пьесу длинными отрывками из речей Цицерона, которые цитирует с педантичной точностью. Это разрыхлило ткань пьесы и нарушило ее композиционную стройность.
В эти годы творческой активности Бен Джонсон успел совершить в 1612—1613 гг. путешествие в Европу в качестве наставника сына знаменитого Ролея. Молодой Ролей, видимо, был вполне достойным учеником, потому что впоследствии, будучи в гостях у Дрэммонда, Джонсон со смехом вспоминал о совместных их проделках, скандалах и кутежах в Париже.
В 1616 г. Бен Джонсон издал девять своих пьес в формате in folio, под заглавием ‘Труды’ (Works) — событие, для того времени необычайное. Джонсон — первый драматург в Англии, сам издавший собрание своих произведений и положивший прочную основу для признания драматургии литературой, равноправной с поэзией и романом. Вышедшее в 1623 г. шекспировское ‘фолио’ по своему типу схоже с джонсоновским. Из известных нам пьес в собрание сочинений Джонсона не вошла только комедия ‘Обстоятельства переменились’. Кроме того, в ‘фолио’ вошли также ‘маски’ и стихи, собранные под заголовками ‘Эпиграммы’ и ‘Лес’.
Хотя многие возмущались неслыханной дерзостью Бена Джонсона, выпустившего собрание своих пьес под громким заглавием ‘Труды’, издание in folio окончательно утвердило его место в литературе, как крупнейшего писателя Англии после Шекспира. Поэтому, когда Джонсон летом 1618 г. начал свое пешеходное путешествие в Шотландию и, пройдя через весь остров, прибыл в Эдинбург, он был принят там с величайшим почетом. Он гостил у Дрэммонда в Хауторндене. Записанные Дрэммондом беседы с писателем дают исключительно ценный материал о жизни и воззрениях Бена Джонсона.
В 1619 г. Джонсон побывал в Оксфорде, где ему, никогда не учившемуся в университете, была присуждена почетная степень доктора. Даже Яков I, узнав о таких почестях писателю, собирался пожаловать ему дворянство. Наступили счастливые для Джонсона годы: он получил пенсию в 100 марок от короля и стал придворным поэтом-лауреатом. Вокруг него собрался кружок верных друзей и почитателей, и он часами просиживал с молодыми любителями литературы, взиравшими на него, как на оракула, в комнате Аполлона в таверне ‘Чорт’. Он попрежнему в дружбе с влиятельными лицами, пишет ‘маски’ для двора и часто ссорится с их постановщиком — архитектором Иниго Джонсом.
В 1623 г. случилось несчастье — пожар в домике Джонсона: сгорели его книги, рукописи и ряд неопубликованных: трудов.
После смерти Якова, с воцарением Карла I, Джонсон лишился расположения двора — его вытеснил Иниго Джонс, захвативший, ‘маски’ всецело в свои руки.
Джонсон снова обратился к народному театру. В 1625 г. он, ставит ‘Склад новостей’ (The Staple of Newes). Это — комедия, с которой начинается период его упадка. Она крайне усложнена, аллегорична и далека от живой бытовой сатиры, в которой Джонсон ранее достиг таких вершин. К этим творческим неудачам присоединилась болезнь — писателя разбил паралич.
Но Джонсон не отказался от творчества. В 1629 г. он поставил, комедию ‘Новая гостиница’ (The New Inne), в которой пародировал романтические сюжеты. Пьеса провалилась. Не имела успеха, и ‘Притягательная лэди’, точнее ‘Магнетическая лэди’ (The Magnetick Lady, 1632*).
В 1630 г., после шестилетнего перерыва, Джонсон совместно с Иниго Джонсом написал две ‘маски’. Соавторство привело к еще большему обострению вражды между ним и архитектором, усиленно интриговавшим против старого писателя.
Но даже больной, Джонсон не забыл своего сатирического дара, и не научился спускать обиды. Он переделал в 1633 г. свою раннюю комедию ‘Сказка о бочке’ (Tale of a Tub, в буквальном переводе ‘бессмыслица’, ‘вздор’), вставив сцены, в которых высмеивал Иниго Джонса, выведенного под прозрачным именем Витрувия. Однако по повелению короля эти сцены пришлось снять.
В том же году Джонсон снова взялся за старое свое мастерство — ‘маски’. Король гостил у друга писателя, герцога Ньюкасля, и Бен Джонсон решил показать свое искусство в полном блеске. Последняя его ‘маска’ была сыграна в Больсовере в 1634 г. под заглавием ‘Добро пожаловать в Больсовер’ (Love Welcome. The King and Queenes Entertainment at Bolsover). В этом дивертисменте писатель снова нападал на своего врага Иниго Джонса.
Несмотря на то, что король увеличил пенсию Джонсону со ста марок до ста фунтов, первый английский поэт-лауреат в последние годы своей жизни крайне нуждался, и, смиряя свою гордость, вынужден был обращаться за денежной помощью к друзьям.
До последних своих дней Джонсон продолжал работать. После его смерти было найдено много неопубликованных произведений: собрание стихотворений, заметок и выписок, перевод ‘Поэтического искусства’ Горация, фрагмент трагедии ‘Падение Мортимера’, часть трактата ‘Английская грамматика’ и незаконченная пастораль ‘Печальный пастух’ (The Sad Shepherd), в которой с большой поэтической силой звучит обычно несвойственный Джонсону лиризм. В этой пасторали, на ряду с феями и колдуньями из народных сказок, выступает любимый герой английских баллад — Робин Гуд. Эти произведения вошли в ‘фолио’ Джонсона, изданное в 1640 г.
Умер Джонсон 6 августа 1637 г.. Тело его похоронили в Вестминстерском аббатстве. Собирались поставить памятник, достойный поэта, но этот памятник так и не был построен: помешали события английской революции и гражданской войны. На надгробной плите великого драматурга сохранилась лишь простая надпись, сделанная одним из его почитателей — Джоном Юнгом: ‘О, несравненный Бен Джонсон’ (О, rare Ben Jonson).
Шекспир затмил собой всех драматургов елизаветинской эпохи. Такая судьба выпала и на долю Бена Джонсона, величайшего современника Шекспира. Творчество Джонсона могло бы составить эпоху в истории английской литературы, но оно не могло соперничать с гениальными творениями Шекспира.
Бен Джонсон выступил как создатель бытовой комедии — комедии нравов, теоретически обосновав необходимость отражения в драматургии современного быта. Он выступил противником ‘высокой комедии’ и кровавой драмы, противником героического народного театра, величайшим представителем которого был Шекспир.
До нас дошел рассказ Фуллера о бурных диспутах в таверне ‘Русалка’. ‘Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Беном Джонсоном,— говорит Фуллер. Они казались, один — огромным испанским галеоном, другой — английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности, подобно галеону, он был основателен, но медлителен в маневрировании, Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности’.
К сожалению, это не рассказ очевидца: Фуллеру было восемь лет, когда умер Шекспир. Но литературные споры тяжеловесного эрудита Джонсона, во многом педанта, до конца дней своих преклонявшегося перед классическими авторитетами, и живого, блистательного Шекспира, презиравшего педантизм и отрицавшего авторитеты, могут считаться достоверными. Шекспир и Джонсон могли поспорить о многом. Джонсон не принимал шекспировского патетического реализма, включавшего героизацию образа и романтическую возвышенность драматического конфликта и языка героев. Он не принимал свободной композиции шекспировских драм, считал ее беспорядочной и стремился излечить ‘разнузданность’ современной ему сцены прописыванием ей классических рецептов, строгой диэтой трех единств. Он всерьез считал своей задачей врачевать современную драматургию и выполнял эту задачу с присущим ему упрямством и прямотой, почему нажил себе немало врагов. Джонсон был педантичен в деталях и фактах (описывая жертвоприношение в ‘Сеяне’, он каждое свое слово обосновывает ссылкой на авторитет) и считал великим грехом Шекспира то, что автор ‘Зимней сказки’ превратил Богемию в приморскую страну.
Но, будучи литературным противником Шекспира, Бен Джонсон не был его личным врагом. Он никогда не нападал непосредственно на Шекспира. Отдельные его сатирические замечания относятся либо к общему стилю драматургии, величайшим представителем которой был Шекспир, либо к романтическим элементам шекспировского творчества. Знаменитый пролог к комедии ‘Всяк в своем нраве’, осуждающий тех, ‘кто воображает себя способным с помощью трех заржавленных мечей и нескольких хромающих аршинных слов изобразить длительные войны Йорка и Ланкастера’, (т. е. войны Алой и Белой роз) — носит именно такой общий характер.
Прямые намеки на Шекспира мы встречаем в прологе к комедии. ‘Варфоломеевская ярмарка’. Здесь Джонсон пренебрежительно отзывается об Иеронимо (герое ‘Испанской трагедии’ Кида) и Андронике, а также о шекспировской ‘Буре’. Он берет здесь Шекспира и Кида за одну скобку, как представителей противоположного литературного стиля. Все эти нападки Джонсона носят принципиальный, а не личный характер. Литературные расхождения, видимо, не мешали дружбе этих людей.
Джонсон высоко ценил гений Шекспира. В своих заметках ‘Открытия’ (Discoveries, 1640) он вполне воздает ему должное. ‘Я помню, — пишет он, — что актеры часто говорили, словно об особом достоинстве, о том, что Шекспир никогда не вычеркивал ни одной строки, что бы ни писал, я же отвечал им: лучше бы он вычеркнул тысячу. Это они сочли злобными речами. Я бы не сообщил потомству об этом, если бы актеры по невежеству своему не воспользовались этим обстоятельством для того, чтобы хвалить своего друга за его самый большой недостаток, и я должен оправдать откровенность моих суждений потому, что я любил этого человека и чту его память — не впадая в идолопоклонство — не меньше, чем другие. Он был честным человеком, открытой и щедрой натурой, обладал превосходным воображением, прекрасными идеями и благородными выражениями, и поэзия его лилась с такой легкостью, что по временам была необходимость его остановить: Sufflam inandus erat, как Август сказал о Гатерии. Его разум был в его собственной власти, и было бы хорошо, если бы он мог им управлять. Часто он говорил вещи, которые могли быть только смешны: так, например, когда он вкладывает в уста человека, обращающегося к Цезарю, слова: ‘Цезарь, ты причинил мне зло’ и отвечает от лица Цезаря: ‘Цезарь никогда не творит зла, кроме как с благой целью’ и т. п. — это смешно. Но он искупает свои пороки своими достоинствами. В нем всегда было больше достойного хвалы, чем нуждающегося в прощении’. Нельзя не признать, что суждение Джонсона глубоко искренне и лишено оттенка зависти или недоброжелательности.
Еще ярче выступает восхищение гением Шекспира в знаменитых стихах Джонсона на дрэшоутовском портрете Шекспира в издании ‘фолио’ и особенно в эпитафии ‘Памяти моего возлюбленного мастера Вильяма Шекспира и о том, что он нам оставил’ (То the Memory of my Beloved Master William Shakespeare and What He Hath Left Us). Джонсон говорит о мощи шекспировского гения, плоды которого останутся в веках: ‘Ликуй, Британия! Тобой рожден был тот, пред кем склонились сцены всей Европы. Принадлежит не веку он — всем временам’. Далее следует высшая хвала в устах Джонсона: он признает, что Шекспир превзошел даже классиков античности, — признание, по существу означающее, что Шекспир открыл новую эру в истории литературы и театра. ‘Веселый грек Аристофан колючий, Теренций ясный, остроумный Плавт уж ныне нас не радуют — забыты, устарели, как будто не были они в семье природы’.
Но, при всем уважении к гению Шекспира, Джонсон предпочитал итти своей дорогой, неукоснительно следуя своей теории. В современной ему литературе не было сколько-нибудь установившейся теории драмы. Народная драма Марло, Кида, Шекспира отказалась от правил классицизма, но своей эстетической теории она не создала. Проблемы драматургии решались требованиями народной сцены и индивидуальными новшествами писателей. Джонсон, первый теоретик и критик драматургии в Англии, выступил со своей программной пьесой ‘Всяк в своем нраве’ в 1598 г., когда на сцене безраздельно господствовала народная драма, победившая ученую, классическую драматургию.
При делении на комедии, трагедии и хроники в современной Джонсону драматургии не существовало никаких канонов. Отсутствие единства времени, частая смена места действия, смешение комического и трагического составляли характерные черты пьес елизаветинской эпохи. Джонсон поднял оружие побежденных классицистов Возрождения и выступил с защитой классической эстетики, с требованием ограничить сценическое своеволие писателей и сделать драму правдоподобной. Он требовал от театра реализма и подражания природе. Программа Джонсона — бытовой реализм, в отличие от возвышенного, патетического реализма народной драмы, и следование рациональным классическим канонам в отличие от того, что он считал ‘романтической разнузданностью’.
Тяготение к классицизму существовало в елизаветинской драме и до Джонсона, но оно заглушалось народным театром. Классические каноны отстаивал Филипп Сидней в своей ‘Защите поэзии’. Особенно сильна была классическая тенденция в комедии, для которой Теренций и Плавт оставались образцами. Не случайно Шекспир в ‘Комедии ошибок’ подражал Плавту. Бытовой реализм находил свое выражение в комических персонажах из обыденной жизни, в хрониках, где героические сцены с участием королей и вельмож чередовались с фарсовыми сценами, создававшими их реальный фон (‘фальстафовский фон’ у Шекспира). Тяготение к бытовой комедии заметно у Чапмена (‘Веселый день’) и других драматургов, но стать окончательно на этот путь они решились только после смелого вторжения на сцену Джонсона.
В прологе к своей первой, программной комедии ‘Всяк в своем нраве’ Джонсон обрушивается на современную ему драму, далекую от повседневной жизни обычных людей. Он обещает зрителям пьесу, где не будет ни ‘хора, влекущего вас за моря, ни скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам, ни шустрых шутов, пугающих дам, ни ядра, которое падает, чтобы вы представили себе гром, ни буйно грохочущего бара