Бельведер, Кудрявцев Петр Николаевич, Год: 1845 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 46 минут(ы)

БЕЛЬВЕДЕРЪ.

(Изъ путевыхъ записокъ Русскаго.)

Пріятною нечаянностью было для насъ знакомство съ внскимъ ‘Бельведеромъ’. Мы знали о немъ прежде не по слуху только, но и по отзывамъ нкоторыхъ знатоковъ, и не общали себ много наслажденія. Тмъ пріятне было обмануться. Причина, почему внскій ‘Бельведеръ’ не пользуется громкою извстностью наравн съ другими богатыми галереями, лежитъ не въ немъ-самомъ: войдти въ славу мшаетъ Бельведеру опасное совмстничество двухъ другихъ галерей, давно уже признанныхъ за первостепенныя въ Германіи, такъ-что знаменитость ихъ, впрочемъ совершенно-заслуженная, обратилась наконецъ въ нкотораго рода общее мсто. На карт, гд стоитъ ‘Дрезденъ’, почти можно читать ‘Сикстинская Мадонна’, ‘Ночь Корреджіо’, говоря о Мюнхен, ни одна географія не забываетъ назвать ‘Пинакотеки’, а въ Пинакотек есть также своя звзда первой величины, которою справедливо гордится собраніе: это ‘Страшный Судъ’ Рубенса. Бельведеръ не иметъ счастія заключать въ своихъ стнахъ хотя одно изъ тхъ произведеній, которыми внчаемся слава величайшихъ художниковъ въ мір, Бельведеръ ничего не можетъ противопоставить ни ‘Мадонн’ Рафаэля, ни ‘Ночи’ Корреджіо. Но за то, если сойдти одною только ступенью даже, если хотятъ лишь прямаго наслажденія искусствомъ безъ спроса у молвы, на какомъ градус высоты должно стоять то или другое произведеніе въ общемъ мнніи, — Бельведеръ можетъ удовлетворять самый взъискательный вкусъ и доставить много наслажденія даже тмъ, въ воображеніи историкъ еще живо напечатлны свтлые образы, составляющіе лучшее украшеніе галереи дрезденской. И даже еще боле: есть другія великія меня въ области искусства, которыя оцнить вполн нтъ, можетъ-быть, лучшаго средства, какъ ознакомившись съ ними въ стнахъ Бельведера. По-крайней-мр, я много обязавъ ему въ этомъ отношеніи.

Зданіе Бельведера, по первоначальному плану, конечно, не имло назначенія быть храмомъ искусства. Собственно Бельведеромъ называется одинъ изъ императорскихъ дворцовъ, поставленный на небольшомъ возвышеніи въ одномъ изъ городскихъ форштадтовъ. Потому внутреннее расположеніе зданія не представляетъ всхъ удобствъ для того, чтобъ картинамъ могло быть дано равное освщеніе’, недостатокъ довольно-ощутительный, который мало вознаграждается превосходнымъ помщеніемъ собранія — въ богатыхъ и высокихъ залахъ со многими приличными украшеніями. Другая довольно-важная и, можетъ-быть, также не всегда выгодная особенность внскаго собранія состоитъ въ томъ, что почти вс картавы въ немъ содержатся въ новомъ вид. Въ какой именно мр произведено здсь возобновленіе, я не могу ршить, но уже съ перваго взгляда на картины не совсмъ-пріятно поражаетъ васъ этотъ новый лоскъ, которымъ какъ-будто хотли польстить взору наблюдателя, скрывая отъ него почтенные слды, оставленные на картин временемъ. Но, не говоря уже о непріятномъ впечатлніи, эти румяна имютъ еще то невыгодное свойство, но иногда въ-самомъ-дл могутъ ввести въ заблужденіе на счетъ настоящаго колорита произведенія. Не даромъ ни галерея дрезденская, и мюнхенская Пинакотека не прибгаютъ къ подобнымъ фальшивымъ средствамъ, хотя, безъ-сомннія, дорожатъ своимъ богатствомъ не мене внскаго собранія. Впрочемъ, есть вкусы, которымъ это особенно и нравилось въ Бельведер, а на всхъ угодить нельзя.

Бельведеръ упрекаютъ еще въ томъ, что онъ не умлъ должнымъ образомъ распорядиться своимъ богатствомъ, перемшалъ разныя школы и произвольно поставилъ на видъ одн предпочтительно передъ другими. Такой упрекъ кажется мн довольно — поверхностнымъ. Правда, въ Бельведер не соблюдены строго отличія одной школы отъ другой, и порядокъ хронологическій нарушается довольно-часто, но этотъ мнимый безпорядокъ произошелъ совсмъ не отъ произвола и достаточно оправдывается мыслію, которою очевидно руководились распорядители и которой не хотятъ замчать ревнители строгаго хронологическаго порядка. Задача, очевидно, состояла не въ томъ, чтобъ показать постепенные переходы отъ одной школы къ другой,—для чего, должно признаться, Бельведеръ и не имлъ бы достаточныхъ средствъ, но въ томъ, чтобъ, избравъ изъ множества лучшія и самыя цнныя страницы, поставить ихъ на первомъ план и оттнить ихъ образчиками другихъ школъ, или близко подходящими къ нимъ по стилю, пли составляющими къ нимъ довольно-яркій контрастъ. Такимъ-образомъ, въ одной комнат съ Рафаэлемъ находите не только Перуд-жино, Джуліо Романо, СассоФеррато и Рафаэля Менгса, во и обоихъ Каравад-жіо. Съ тою же мыслію нкоторыя произведенія даже лучшихъ школъ, но не довольно-характеристическія, отдалены отъ прочихъ и составили особое отдленіе, которое помщается въ нижнемъ этаж (Erdgeschoss). Здсь можно встртить имена не только Падо-ваяино, Бассано, Пальмы, Вазари, но и Тинторетто, Веронеза и даже самого Тиціана, однако т, которые сходятъ въ это отдленіе, довольно познакомившись съ первымъ, соглашаются, что распорядители галереи были не совсмъ-неправы, когда они, имя въ виду преимущественно качество произведеній, ршились такимъ образомъ раздлить ихъ какъ-бы на два разряда. Вообще, должно замтить о расположеніи внской галереи, что оно боле приспособлено для эстетическаго наслажденія постителей, нежели для историческаго изученія искусства въ разныхъ его моментахъ. Впрочемъ, въ главномъ раздленіи и Бельведеръ не отступаетъ отъ общепринятаго порядка, и въ нкоторыхъ отношеніяхъ проводитъ его даже съ большею выдержанностью, нежели другія знаменитыя собранія въ Германіи, чему отчасти способствуетъ въ Бельведер расположеніе самаго вданія. Такъ, вся старая нмецкая школа и начатки фламандской, составляющіе сами-по-себ весьма-обширное собраніе, совершенно отдлены въ немъ отъ прочихъ и помщаются особо въ верхнемъ этаж, занимая здсь четыре залы, остальныя залы того же отдленія заняты избранными произведеніями новой нмецкой школы. Такимъ-образомъ, въ бель-этаж почти исключительно сосредоточиваются лучшіе памятники живописи, имющіе положительное эстетическое достоинство, безъ отношенія къ исторіи искуссва. Само-собою разумется, хотя этого нельзя сказать не только о дрезденской, но даже и о мюнхенской галере — что здсь опять встрчаетъ насъ раздленіе на дв главныя отрасли, итальянскую и нидерландскую, которыя идутъ совершенно особо одна отъ другой, по двумъ разнымъ направленіямъ отъ главнаго входа. Что же касается до испанской и французской школъ, то по самой простой причин, т. е. незначительному количеству матеріала, он не могли составить въ Бельведер особаго отдленія, и потому вошли въ составъ отдленія итальянской живописи.

Слдуя мысли распорядителей галереи и порядку собственныхъ впечатлній, вынесенныхъ мною изъ Бельведера, я начну свой обзоръ съ того отдленія, которое, по моему мннію, наиболе можетъ гордиться своимъ богатствомъ, или,— что, впрочемъ, есть прямое слдствіе перваго, — доставляетъ наблюдателю наиболе наслажденія. Такимъ отдленіемъ я считаю въ Бельведер отдленіе итальянское, вопреки Віардо, который, между другими, вообще нсколько поспшно-составленными приговорами о внской галере, произноситъ и тотъ, будто итальянское отдленіе въ немъ, конечно, не по числу произведеній, а ио ихъ достоинству, значительно слабе фламандскаго. Правда, многія страницы Рубенса, когорыми владетъ Бельведеръ, очень-великолпны, съ другой стороны, правда и то, что Корреджіо, Винчи, частію самъ Рафаэль представлены въ Бельведер весьма недостаточно, но, когда дло идетъ о Рафаэл и Корреджіо, можно спросить, какое изъ нмецкихъ собраній, кром дрезденскаго, которое иметъ рдкое счастіе заключать въ своихъ стнахъ два величайшія произведенія величайшихъ художниковъ Италіи , не говоря уже о Мадонн Гольбейна, — какое изъ нмецкихъ собраній можетъ еще похвалиться, что Корреджіо и Рафаэль представлены въ немъ совершенно-удовлетворительно? Пинакотека владетъ нсколькими произведеніями Корреджіо, но они не представляютъ собою разныхъ эпохъ его дятельности, относительно же Рафаэля , Бельведеръ разв немного не уступитъ Пинакотек. О Винчи почти не можетъ быть и слова: провведенія этого художника такъ рдки, что даже, на-примръ, дрезденской галере вовсе не достаетъ его имени. Въ Бельведер, впрочемъ, есть одна картина, которая носитъ на себ имя Леонардо да-Вннчи, хотя подлинность ея нкоторыми и подвергается сомннію {Петербургъ въ этомъ отношеніи счастливе и Дрездена, и Вны, и Мюнхена. Изображеніе ‘Спасителя’, находящееся въ Эрмитаж, есть одно изъ тхъ высокихъ произведеній, которому равнаго этой же кисти не представляетъ ни одна знаменитая галерея въ Германіи.}. За то есть другія имена, и имена первоклассныхъ художниковъ, которыхъ, если ограничиться предлами Германіи, нельзя узнать лучше, полне, вообще выгодне, какъ въ Бельведер. Въ особенности это относится къ благороднйшимъ представителямъ венеціанской школы, каковы Тиціанъ и Павелъ Веронскій (Веронезъ), произведеніями которыхъ, съ небольшимъ числомъ другихъ, принадлежащихъ къ этой же школ, заняты въ Бельведер дв большія залы. И должно замтить, что здсь помщаются только избранныя ихъ произведенія: т, которыя слабе другихъ, какъ я замтилъ выше, перенесены въ особое отдленіе. Такого богатства,— судя т. е. не по количеству только, но и по качеству произведеній,— не представляетъ ни одна изъ извстныхъ картинныхъ галерей, находящихся въ Германіи. Дрезденская считаетъ у себя нсколько обширныхъ произведеній Веронеза, во т, которымъ бы привелось почему-нибудь познакомиться съ нимъ прежде въ Бельведер, не вдругъ узнали бы его въ Дрезден. Гораздо-скоре могла бы гордиться дрезденская галерея Тиціаномъ, хотя бъ даже отъ него она не имла ничего боле, кром Il Christo della moneta — безспорно, одного изъ глубочайшихъ произведеній этого художника, но Бельведеръ также иметъ отъ Тиціана нсколько образцовыхъ произведеній и сверхъ-того представляетъ его гораздо разнообразне и полне. Есть и еще нкоторыя весьма-замчательныя имена въ области искусства, о которыхъ также Бельведеръ даетъ наилучшее понятіе, но о нихъ посл. Я хотлъ только сказать, что Віардо совсмъ не правъ, отдавая предпочтеніе отдленію нидерландской живописи передъ итальянскимъ.

Это послднее отдленіе Бельведера не даромъ открывается Веронезомъ. Не говоря уже о томъ, что къ Тиціану не можетъ быть лучшаго преддверія,— Веронезъ, какъ онъ есть въ Бельведер, самъ-по-себ можетъ не только возбудить, но и надолго приковать къ себ вниманіе наблюдателя. Это одинъ изъ тхъ самостоятельныхъ художниковъ, которые, удерживая за собою общій характеръ своеіі школы, уметъ въ то же время быть отъ нея независимыми, и оставаясь въ предлахъ своей школы, имютъ силы создавать свои типы, образовать свой колоритъ. Въ Веронез не трудно узнавать Тиціана, но скоре и боле всего видишь въ немъ самого Веронеза. Въ произведеніяхъ его, впрочемъ, можно отличить два особые стиля: одинъ — немного-суровый, отличающійся боле-ровнымъ тономъ красокъ, не прозрачнымъ, почти-темнымъ колоритомъ, отнимающимъ даже у самыхъ фигуръ много выразительности, другой — боле-яркій, боле-живой, особенно замчательный игрою красокъ, глубоко-энергическимъ колоритомъ, хотя на цломъ произведеніи лежитъ всегда тотъ же суровый оттнокъ. Произведенія перваго разряда можно видть особенно въ дрезденской галере, въ Бельведер же, наибольшая часть принадлежитъ ко второму ряду, что и составляетъ одно изъ важныхъ преимуществъ этого собранія. И должно признаться, умренное возобновленіе пришлось здсь очень-кстати: зависитъ ли это отъ особаго свойства красокъ, или отъ другой причины, но Веронезъ отъ времени дйствительно становится слишкомъ-мрачнымъ, легкая реставрація возстановляетъ энергію его колорита. Въ зал, въ которую мы вошли, находится двнадцать произведеній его кисти, изъ нихъ я отличу въ-особенности четыре, какъ т, въ которыхъ всего скоре можно узнать и оцпить достоинство Веронеза. Во-первыхъ, Благовщеніе, картина большаго размра, рисунокъ чрезвычайно простъ и благороденъ: на первомъ план Марія, и передъ нею свтоносный ангелъ съ встію радости, надъ ними, въ небольшихъ фигурахъ, группа другихъ ангеловъ, фонъ занятъ окончаніемъ портика, сквозь колоннаду видно радужное небо,— превосходное сліяніе свта зари съ боле-яркимъ блескомъ отъ свтоноснаго встника. Гармонія колорита, котораго сила умряется теплотою, еще боле возвышаетъ достоинство фигуръ. Боле сложности въ композиціи представляетъ ‘Поклоненіе Волхвовъ’, картина почти равнаго размра, но въ которой соединяется одиннадцать фигуръ, художникъ, впрочемъ, съ искусствомъ умлъ сохранить единство въ этой сложной картин, поставивъ на первый видъ благородную фигуру старшаго изъ волхвовъ, котораго голова принадлежитъ къ любимымъ типамъ Веронеза. Колоритъ мене-яркій, впрочемъ совершенно-выдержанный. Живою игрою красокъ весьма — замчательна картина: ‘Христосъ бесдующій съ Самаритянкою’. Въ ней только дв фигуры: на лвой сторон, Христосъ въ спокойномъ сидячемъ положеніи, на правой, нсколько нагнувшись надъ колодцемъ, Самаритянка съ сосудомъ въ рук. Въ движеніи послдней фигуры много наивной граціи: чтобъ боле поставить ее на видъ, художникъ, кажется, съ намреніемъ сгустилъ тни около первой фигуры, переливы цвтовъ на плать Самаритянки исполнены съ тмъ удивительнымъ искусствомъ, въ которомъ у Веронеза не было соперниковъ. Въ совершенный pendant къ этой картин по колориту и частію по расположенію фигуръ можетъ идти другая равнаго размра: ‘Блудница передъ Христомъ’, она приведена къ нему фарисеями, которые остаются позади въ ожиданіи отвта. Сверхъ-того, можно еще отличить изъ произведеній Веронеза ‘Юдиь’ съ торжественнымъ выраженіемъ въ лиц и головою Олоферна въ рукахъ, и Марію на троп, съ колнопреклоненными передъ нею св. Екатериною и св. Варварою, которыя приводятъ къ ней двухъ инокинь. Въ той же самой зал весьма-кстати помщены и произведенія Тинторетто (Giacomo Robusti), также одного изъ главныхъ представителей венеціанской школы и соученика Веронеза. Впрочемъ, сосдство Тинторетто съ Веронезомъ гораздо-выгодне для послдняго. Тогда-какъ Веронезъ, принявъ одинъ и тотъ же колоритъ отъ общаго ихъ учителя, весьма-искусно просвтлилъ его живою игрою красокъ, Тинторетто взялъ противоположное направленіе и сгустилъ въ своихъ произведеніяхъ тни, не придавъ новой энергіи свту. Отъ-того его картины кажутся мрачными въ сравненіи съ картинами Веронеза. Весьма-важное преимущество перваго составляетъ также боле-свободная фантазія, которая, естественно, должна была выразиться въ большей самостоятельности самыхъ композицій, тогда-какъ дятельность Тинторетто, по недостатку того же начала, преимущественно была обращена на портретную живопись. Произведенія въ этомъ род принадлежатъ, можетъ-быть, къ замчательнйшимъ его произведеніямъ кисти. Бельведеръ соединяетъ только въ одной зал — четырнадцать портретовъ кисти Тинторетто (не знаю, почему Віардо насчитываетъ только восемь). Не вс они одинаковаго достоинства, впрочемъ, есть нкоторые, отдланные художникомъ съ особенною любовію. По выразительности и наибольшей оконченности, первое мсто между ними занимаютъ два портрета, изображающіе стариковъ, сидящихъ въ креслахъ, передъ однимъ изъ нихъ — фигура мальчика, вроятно, также портретъ. За тмъ слдуетъ два эава повторенный портретъ дожа Николо да-Понте, и портреты нкоторыхъ знатныхъ Венеціанъ. Но всего чаще, кажется, приходилось Тинторетто упражнять свое искусство надъ почтенными фигурами прокураторовъ св. Марка: Бельведеръ также иметъ одинъ изъ такихъ портретовъ, не отличающійся, впрочемъ, особенною экспрессіей). Изъ собственныхъ композицій Тинторетто, находящихся въ Бельведер, замчательнйшая есть, безъ сомннія, ‘Несеніе Креста’, картина, исполненная движенія, но фигуры ея, написанныя въ миніатюр, кажутся слишкомъ-жестки. ‘Св. еронимъ’ въ пещер, въ чувств глубокаго самоуничиженія прижимающій къ груди распятіе, обращаетъ вниманіе по рисунку, но въ краскахъ замтенъ недостатокъ энергіи.

Но поспшимъ во вторую залу, чтобъ познакомиться съ учителемъ Веронеза и Тинторетто — Тиціаномъ Вечелліо. Присутствіе Тиціана въ этой зал не только видится, но какъ-бы чувствуется. Бельведеру удивительно посчастливилось на Тиціана: сюда попали не отрывки только его многолтней художнической дятельности, во цлый рядъ произведеній, по которымъ можно прочесть почти всю исторію его разнообразныхъ направленій, полюбить его сильный и широкій талантъ и научиться уважать въ немъ одного изъ величайшихъ представителей не только венеціанской школы, но и искусства цлой Италіи. То, что въ искусств Тиціана составляетъ главный мотивъ и существенное отличіе отъ предшествовавшихъ ему направленій, и что вмст съ тмъ длаетъ его особенно-близкимъ къ намъ, это — его совершенно-художественный натурализмъ, который онъ такъ удачно умлъ соединить съ господствовавшимъ до него чисто-идеальнымъ направленіемъ искусства. Наибольшая часть дятельности Тиціана принадлежитъ уже времени посл смерти Винчи и Рафаэля: въ искусство, которое въ лиц его совершало свое дальнйшее движеніе, естественно должно было проникнуть всюду-распространявшееся реалистическое направленіе вка, Тиціанъ принялъ и совершенно усвоилъ его своей кисти, но не ограничился имъ однимъ, то-есть не сдлался фламандцемъ. Прежній идеализмъ не былъ имъ ршительно отвергнутъ,— онъ былъ только побжденъ въ своей односторонней исключительности и перешелъ въ искусство Тиціана, какъ элементъ, ограниченный и проникнутый новымъ направленіемъ, боле соотвтствовавшимъ потребностямъ времени. Эта особенность новаго направленія, даннаго Тиціаномъ искусству, всего ярче выражается въ знаменитомъ его Il Christo della moneta. Въ немъ нтъ, конечно, той безпредльной внутренней глубины изображеній Леонардо да Винчи, которая своею же силою отрываетъ вашу фантазію отъ образа и уноситъ ее въ эирную область идеала, нтъ въ немъ и божественной кротости изображеній Рафаэля, на которыя земныя очи смотрятъ, какъ на свтлыя виднія небесныя: за то нтъ въ немъ и ршительнаго раздленія между внутреннимъ и вншнимъ, между натурою и идеаломъ, на-оборотъ, вліяніе обоихъ элементовъ въ одномъ образ есть высшій идеалъ для Тиціана. Въ картин, о которой я упомянулъ, лицо Спасителя столько же кротко, сколько строго, столько же исполнено величія, сколько и простоты, мудрость и воля свыше обыкновенныхъ изображаются въ чертахъ его лица, дышащихъ глубокимъ внутреннимъ миромъ, но въ то же время вы находите, что эти черты нисколько не ниже своего идеала, что эти человческія формы вполн достойны носить божественное, что божественное въ нихъ есть столько же человческое, сколько человческое божественно. Бельведеръ, собственно, не иметъ ничего противопоставить этой превосходной картин, впрочемъ, въ немъ есть другое изображеніе Спасителя, которое очень живо напоминаетъ о дрезденскомъ ‘Il Christo della moneta’. Художникъ удержалъ здсь любимый свой типъ, но исключилъ фигуру испытующаго фарисея, отъ-чего это изображеніемъ сравненіи съ первымъ, много теряетъ въ своей выразительности. Исполненное значенія движеніе глазъ Спасителя въ первой картин, обращенныхъ на фарисея, замнено здсь прямымъ взглядомъ, впрочемъ, безъ особеннаго величія. По мннію знатоковъ, между произведеніями Тиціана, находящимися въ Бельведер, самое почетное мсто принадлежитъ картин, которая носитъ названіе. Ессе homo. Содержаніе ея составляетъ та минута изъ исторіи страданіи Христа, когда Пилатъ выводитъ его къ народу. Впрочемъ, достоинство этой картины состоитъ въ колорит, въ композиціи же художникъ слиткомъ увлекся реалистическимъ направленіемъ, такъ-что въ образ Пилата, по какому-то странному капризу, изобразилъ друга своего Лретино, а между главными фигурами, которыя должны представлять народъ, далъ мсто себ и своимъ знаменитымъ современникамъ, Карлу V и Солеиману. Отъ-этого, картина много потеряла въ единств, въ ней явился второстепенный интересъ, заслонившій собою первый, который, по иде произведенія, долженъ бы оставаться въ немъ единственнымъ. Къ этомъ отношеніи, мн кажется, много выше картина, изображающая ‘Блудницу передъ Спасителемъ’. Здсь художникъ былъ врне своей мысли и не хотлъ развлекать вниманія другихъ интересами второстепенными, чуждыми главнаго предмета. На картин даже ничего боле нтъ, кром поясныхъ фигуръ, составляющихъ какъ-бы одну группу. Главная изъ нихъ — фигура Христа, предъ лицомъ Фарисеевъ изрекающаго свой кроткій приговоръ гршниц. Очертаніе лица его мало отступаетъ отъ обыкновеннаго тиціановскаго типа, но въ глазахъ и по всему лицу разлита какая-то особенная мягкость. Впрочемъ, колоритъ всей картины отличается необыкновенною мягкостью и почти совершеннымъ отсутствіемъ яркихъ цвтовъ: отчасти по этой причин, картина такъ мало привлекаетъ къ себ вниманія. Для сравненія, здсь же помщена другая картина, изображающая тотъ же самый предметъ: она принадлежитъ позднйшему художнику той же школы, не лишена многихъ достоинствъ и даже, по видимому, выигрываетъ предъ тиціановою живостью колорита, но въ сущности она не выдерживаетъ съ нею никакого сравненія. Изъ остальныхъ картинъ религіознаго содержанія, носящихъ имя Тиціана, должно отличить въ-особенности дв: ‘Положеніе во гробъ’, хотя въ подробностяхъ ея и нтъ особеннаго достоинства, и ту изъ двухъ картинъ, изображающихъ ‘Св. Семейство’, въ которой передъ Богоматерью находятся еще фигуры святыхъ еронима, Стефана и Георга. Особенно замчательна своею выразительностью голова святаго еронима.

Но Тиціанъ не весь еще въ своихъ религіозныхъ изображеніяхъ: чтобъ знать Тиціана, какъ художника, вполн, надобно видть т его произведенія, въ которыхъ онъ старался воскрешать забытые идеалы міра древняго, классическаго. Здсь Тиціанъ опять является однимъ изъ величайшихъ художниковъ новаго міра. Задача была вдвойн трудная: надобно было имть чрезвычайно-живую фантазію, чтобъ возвратить къ жизни давно-отжившее, потому-что изящнйшія формы для древнихъ идеаловъ даны уже были древнимъ искусствомъ. Новому художнику нкоторымъ образомъ приходилось вступить въ состязаніе съ оконченными произведеніями пластики. Иной вкъ, иные интересы, иное направленіе жизни и, слдовательно, самого искусства: побда была боле, нежели сомнительною. Тиціану больше, нежели кому-нибудь изъ художниковъ новаго міра принадлежитъ честь, что онъ по-крайней-мр не уронилъ себя въ этой трудной борьб. Его ‘Венера’, находящаяся въ Дрезден, хотя еще далека отъ того совершенства, чтобъ заставить насъ забыть о томъ художественномъ идеал, который древнее искусство завщало намъ въ нсколькихъ образцахъ, впрочемъ, и посл нихъ даетъ еще много наслажденія эстетическому чувству и между произведеніями кисти, конечно, не иметъ себ соперницъ. Но Бельведеръ вовсе не иметъ нужды завидовать Дрездену его ‘Даная’, по моему мннію, — созданіе гораздо-боле счастливое. Въ сравненіи съ нею, много теряетъ даже знаменитая ‘Даная’ Фан-Дика (также въ Дрезден), передъ которою весь XVIII вкъ преклонялся въ удивленіи. Не только въ краскахъ, но и въ самомъ положеніи тла Данаи тиціановой гораздо-боле жизни и движенія, по то, что въ картин Тиціана заставляетъ забывать о всхъ подробностяхъ, это головка Данаи, исполненная прелести и граціи необыкновенной, тогда-какъ у Фаи-Дика она почти лишена выраженія. Даная Тиціана также остается въ лежачемъ положеніи, принимая на себя золотой дождь, но одно колно ея приподнято, одна рука, обвитая браслетомъ, отброшена къ земл, граціозная-блокурая головка слегка лишь закинута назадъ и голубые глаза нсколько подняты кверху съ выраженіемъ нги и страсти. Жизнію, страстію дышатъ вс формы, вс части, все положеніе. Чего боле можно требовать отъ художника?— Другія достоинства тиціановой ‘Діаны, открывающей вину нимфы Каллисто’: то, что въ Дана сосредоточено въ одной фигур, здсь разлито на цлую группу. Вообще, картина представляетъ сцену весьма-одушевленную: фонъ занятъ глубокимъ ландшафтомъ, которому художникъ придалъ колоритъ мечтательный, поэтическій, изъ глубины ландшафта по наклонности сбгаетъ псЛгокъ, на берегу его, у высокаго фонтана, прислонясь къ нему спиною, сидитъ Діана, столько же строгая, сколько граціозная, у ногъ ея, художникъ помстилъ группу нимфъ въ разныхъ положеніяхъ, на другомъ берегу потока, въ глазахъ Діаны, происходитъ сцена боле безпокойная: другая группа нимфъ занята обличеніемъ Каллисто, которая остается какъ-бы прикованною къ земл. Можно пожалть только, что послдняя фигура не довольно-благородна, все остальное представляетъ картину живую, разнообразную. Къ той же категоріи принадлежитъ ‘Лукреція, заносящая на себя кинжалъ’. Впрочемъ, движеніе выражается здсь не столько въ самой фигур или ея положеніи, сколько въ глазахъ.— Нельзя также не упомянуть о портретахъ кисти тиціановой, которыхъ Бельведеръ считаетъ около 20-ти. Опять такое богатство, владя которымъ Бельведеръ не иметъ нужды завидовать ни одному знаменитому собранію въ Германіи. Между итальянскими художниками, Тиціанъ — можетъ-быть, единственный, который въ искусств портретной живописи стоитъ наравн съ первыми фламандскими живописцами и наиболе приближается къ Фаи-Дику. Между портретами, находящимися въ Бельведер, не послднее мсто занимаетъ собственный портретъ художника, въ полномъ цвт лтъ мужества, но еще безъ этой суровой рзкости въ чертахъ и выраженіи, которое такъ значительно поражаетъ въ другихъ его портретахъ, относящихся къ его старости (напр., тотъ, который находится въ Берлинскомъ Музе). По врному, естественному колориту и живой выразительности лицъ, весьма-замчательны портреты: знаменитаго анатома Андрея Везаліуса (современника Тиціана), изображеннаго съ небольшимъ торсо въ рукахъ, и молодой красивой женщины съ обнаженными руками и небрежно-наброшенною мантіею, особенно обращающій на себя вниманіе живыми красками кожи. За тмъ слдуютъ портреты другихъ знаменитыхъ современниковъ Тиціана, папы Павла III, курфирста саксонскаго оанна-Фридриха-Вел икодушнаго, принцессы Изабеллы д’Эсте, знаменитаго императорскаго антикварія Страды фон-Росберга, Флорентинскаго историка Бенедетто Варки и другихъ. Что же касается до портрета императора Карла V, приписываемаго также Тиціану, то въ подлинности его есть многія весьмаосновательныя сомннія.

Обозрвъ важнйшія произведенія, которыя иметъ Бельведеръ отъ главныхъ представителей венеціанской піколы, мы, впрочемъ, остановимся еще на нсколько времени въ тхъ же самыхъ залахъ, чтобъ взглянуть на произведенія и другихъ принадлежащихъ къ той же самой школ художниковъ. Особенно любопытно взглянуть на старйшаго изъ нихъ, Джіованни Беллини, отъ котораго Бельведеръ иметъ два произведенія его собственной кисти и два въ его тон, т.е. работы его ближайшихъ учениковъ. Къ первымъ принадлежатъ Богоматерь съ младенцемъ на рукахъ, передъ которымъ въ благоговйномъ положеніи стоитъ старецъ оакимъ, и другая картина, изображающая молодую женщину, которая держитъ передъ собою зеркало. Это подлинный Беллини, съ его твердыми очерками, наивностью выраженія и безцвтностью колорита. Если сравнивать Беллини съ геніальнымъ ученикомъ его, Тиціаномъ, то можно даже сказать, что у него еще вовсе нтъ колорита: въ венеціанской нікол, колоритъ, одно изъ ея характеристическихъ отличій, есть созданіе Тиціана. Изъ двоихъ художниковъ той же школы, носящихъ имя Пальмы, старшаго и младшаго, любопытнйшія -страницы принадлежатъ послднему. Для тхъ, которые успли познакомиться съ первымъ изъ нихъ въ дрезденской галере, Бельведеръ не прибавитъ ничего новаго, большею частію т же женскія головки, въ которыхъ почти-всегда можно узнать черты его дочерей. Пальма младшій является здсь въ боле-выгодномъ свт. Замчательны въ-особенности дв его картины, изображающія съ нкоторыми частными различіями одно общее содержаніе — ‘Снятіе со Креста’. Въ обихъ картинахъ есть много гармоніи въ колорит, правильности и жизни въ фигурахъ, но го, что одной изъ нихъ (подъ No 45) даетъ ршительное преимущество передъ другою, это — дв фигуры ангеловъ, которыхъ во второй не достаетъ вовсе и которыя здсь исполнены съ необыкновенною пріятностью. Здсь же нельзя пройдти безъ вниманія художника, котораго имя встрчается рдко, и который, однако, долженъ былъ владть высокимъ художественнымъ талантомъ, это — Буойвичино, иначе называемый Моретто, онъ также вышелъ изъ венеціанской школы, но усплъ усвоить себ нкоторыя достоинства и школы ломбардской. Въ Бельведер есть одна его картина, гд изображена св. Юстина, съ достоинствомъ обращающая взоръ свой на мужа зрлыхъ лтъ, который стоитъ передъ нею на колняхъ въ молитвенномъ положеніи. Благородствомъ фигуръ, живою выразительностію ихъ лицъ и оригинальностію очерковъ эта картина рзко выдается изъ ряда ее окружающихъ. Наиболе ощутительный контрастъ къ ней составляютъ картины Париса Бордоне, типамъ котораго, вообще довольно-однообразнымъ, не достаетъ обыкновенно благородства, при всей правильности очерка.

Не столько счастливъ Бельведеръ на произведенія римской школы, которыя помщаются въ слдующей зал. Поститель прежде всего спшитъ къ Рафаэлю, съ именемъ котораго привыкъ соединять идею высочайшаго совершенства въ искусств, надобно, впрочемъ, предупредить его, что здсь нтъ другаго экземпляра сикстинской Мадонны, ни другаго произведенія, которое бы носило имя того же художника и было бы равнаго достоинства. Напередъ-составленныя понятія по извстному образцу часто вредятъ непосредственному наслажденію искусствомъ. Имя Рафаэля встрчается здсь три раза, и тмъ, которые не приносятъ съ собою преувеличеннаго понятія, каждое изъ трехъ его произведеній можетъ доставить много истиннаго наслажденія. Первое изъ нихъ по времени есть изображеніе Мадонны, извстное подъ именемъ Madonna del verde (im Grnen), которое Рафаэль написалъ, когда ему было только 23 года. Марія представлена сидящею на простой скамь, середи зеленаго поля, придерживая руками младенца исуса, которому маленькій оаннъ подаетъ крестъ. Въ тон красокъ и въ манер еще замтны слды вліянія предшествовавшихъ мастеровъ той же школы, но въ пріятности очерковъ нельзя уже не узнать руки Рафаэля. Рядомъ съ нею другая картина, изображающая ‘Отдыхъ св. Семейства’ во время бгства въ Египетъ и исполненная того кроткаго, тихаго одушевленія, которое такъ нераздльно съ лучшими произведеніями этого художника. Марія, съ тихою материнскою радостію, спустившись на колни, поддерживаетъ младенца, къ которому съ другой стороны стремится маленькій оаннъ, надъ всею группою возвышается кроткая фигура осифа, съ участіемъ наблюдающаго эту сцену. Для тхъ, которые успли познакомиться съ Рафаэлемъ уже прежде, во всей этой групп нтъ ни одного новаго типа,— а между-тмъ, сколько невыразимой прелести въ каждомъ изъ этихъ лицъ! Какъ изящно-простъ весь очеркъ Мадонны, какъ граціозенъ маленькій оаннъ съ своею свтлою улыбкою, и какъ тепло участіе осифf, у котораго даже суровыя лта не отняли природной мягкости! Тмъ же характеромъ, тмъ же изящно-возвышеннымъ духомъ проникнутъ очеркъ и вс фигуры ‘Св. Маргариты, крестомъ усмиряющей дракона’ — третья картина, носящая имя Рафаэля. Голова Маргариты слегка наклонена къ низу, взоръ ея устремленъ также внизъ на пресмыкающагося у ногъ ея дракона, но въ положеніи ея есть что-то поразительное, въ чертахъ ея выражается чувство высокой побды. Віардб, вообще мало-расположенный къ Бельведеру, боле нежели сомнвается въ подлинности двухъ послднихъ картинъ и думаетъ узнать въ нихъ кисть ученика Рафаэля, Джуліо Романо. Если что можетъ наводить на сомнніе, то, конечно, тонъ красокъ, колоритъ боле-густой, нежели какой мы привыкли видть на многихъ произведеніяхъ Рафаэля, въ особенности тхъ, которыя принадлежатъ его ранней молодости. Но кому иному могутъ принадлежать и цлая композиція каждой картины, и каждый очеркъ въ отдльности? Какъ особенно, смотря на эти чистые, идеальные типы, прійдти было къ мысли о Джуліо Романо, котораго кистію — доказательствомъ почти вс его картины, находящіяся въ обширной галере князя Лихтенштейна (также въ Вн) — руководили мотивы совершенно-противоположные? Другое дло, если сказать, что учитель допустилъ ученика къ участію въ отдлк картинъ — тогда объяснится различіе въ гон красокъ, но композиція картины, очеркъ, фигуры, очевидно принадлежатъ самому учителю.

На противоположной стн, также три картины носятъ на себ имя Рафаэля Менгса. Я нахожу очень-умною мысль распорядителей Бельведера — соединить въ одной зал и, такъ-сказать, поставить лицомъ-къ-лицу произведенія Рафаэля Санціо и — ученика его, Рафаэля Менгса, позднйшаго по времени, ближайшаго по духу. Я называю Рафаэля Менгса ученикомъ Рафаэля Санціо — разумется, не въ томъ смысл, что первый учился у послдняго… Менгсъ родился въ такую эпоху искусства, когда оно уже перешло моментъ своего высочайшаго развитія, величайшаго творчества, и жило боле прошедшимъ. Тамъ, въ этомъ прошедшемъ, лежали великіе образцы, которыхъ не могъ миновать новый художникъ, выступавшій на то же поприще, онъ не могъ уйдти отъ ихъ могущественнаго величія, хотя бы въ самомъ-себ чувствовалъ зародышъ творчества: передъ его юною фантазіею они стояли какъ великаны, къ которымъ онъ могъ думать только постепенно приближаться, не смя и надяться стать наравн съ ними силою самостоятельнаго творчества. Начинающему оставалось только избрать путь изученія великихъ образцовъ, которые, однако, по свойству всего образцоваго, были недосягаемы, и между-тмъ, должны были удерживать привязанный къ нимъ талантъ въ опредленныхъ границахъ. Въ такомъ положеніи, высшею заслугою новаго таланта могло быть только одно — посредствомъ глубокаго изученія столько усвоить себ достоинства чужихъ образцовъ, чтобъ, перенеснные въ его собственный произведенія, они не казались чужими, и сверхъ того, по-возможности запечатлть ихъ своимъ собственнымъ характеромъ. Такимъ путемъ шли нкогда Нараччи, его же избралъ позже Рафаэль Мейгсъ, и то неоспоримо, что никто изъ новыхъ художниковъ, основавшихъ свое искусство на изученіи образцовъ прошлаго, столько не приблизился къ нимъ и никто въ то же время не сохранилъ столько самостоятельности. Надобно еще прибавить, что нигд, можетъ-быть, нельзя такъ хорошо понять и оцнить Менгса, какъ въ Бельведеръ, которому, кром одной копіи съ Рафаэля, изображающей ап. Петра, принадлежатъ три собственныя и едва-ли не лучшія изъ всхъ произведеній Менгса. ‘Благовщеніе’, самая большая изъ трехъ картинъ, исполнена достоинствъ какъ въ рисунк, такъ и въ колорит. Въ композиціи нтъ никакого особеннаго нововведенія. Фонъ въ верхней части, въ подражаніе Рафаэлю, весьма-искусно составленъ изъ золотистыхъ, неопредленныхъ образовъ, въ которыхъ можно узнавать легко херувимовъ, на лвой сторон — Марія, съ благоговніемъ принимающая радостную всть, на правой — свтозарный ангелъ, котораго голова и самая фигура принадлежатъ, конечно, къ самымъ счастливымъ созданіямъ Рафаэля Менгса: блестящая юность, чистота, свжесть соединились въ ней въ одинъ свтлый, привлекательный образъ. На верху картины, художникъ представилъ носящагося въ облакахъ и поддерживаемаго ангелами Бога-Отца. Въ колорит картины столько нжности и пріятности, что иногда думаешь, будто видишь передъ собою Мурильйо. Еслибъ еще не такъ замтна была нкоторая выисканность въ поворот головы Маріи!-Съ этой стороны, т. е. какъ совершенно-огражденная отъ всхъ упрековъ высокимъ искусствомъ художника, еще выше, по моему мннію, другая картина, изображающая ‘Сонъ осифа’ (Knieslck). Въ ней только дв фигуры: заснувшій у рабочаго станка

осифъ, въ чертахъ котораго, грубо-простыхъ и въ то же время чрезвычайно-кроткихъ, нельзя не узнать благотворнаго вліянія типовъ рафаэлевскихъ, и съ лвой стороны отъ него — свтлая и легкая, какъ видніе, фигура небеснаго встника. Этотъ типъ созданъ, кажется, самимъ художникомъ: такъ въ немъ много оригинальности, кроется жизни, искусства! Лицо самой первой молодости, цвтъ кожи, который могъ бы спорить съ воздухомъ въ прозрачности, пряди блокурыхъ волосъ, какъ-будто вытканныхъ изъ облаковъ, во всей фигур легкость и изящество удивительныя… И какой контрастъ къ ней составляетъ осифъ, съ своими чертами, правильными отъ природы, но которыя отъ времени получили жесткость, съ руками жилистыми и загрублыми отъ работы, наконецъ всею своею фигурою, тяжелою и сильною! Между-тмъ, въ картин столько единства, столько полноты! Дрезденская галерея не иметъ отъ Менгса ничего подобнаго. Третья картина изображаетъ Мадонну съ младенцемъ на рукахъ: въ этихъ кроткихъ чертахъ, въ этой нжной, добродушной улыбк того и другаго образа, какъ опять чувствуешь вліяніе Рафаэля! Впрочемъ, сравнивая Мадонну внскую съ Мадонною берлинскою того же художника, я нахожу, что въ послдней боле возвышеннаго, идеальнаго, вообще боле достоинства.

Около Рафаэля Санціо и Рафаэля Менгса группируются произведенія другихъ художниковъ той же школы, или образовавшихся подъ ея вліяніемъ — Перуджино, Джуліо Романо, Америги (Караваджіо), Сассоферрато, Мартты и пр. Всегда любопытно взглянуть на Перуджино въ присутствіи Рафаэля: учитель, конечно, блднетъ передъ ученикомъ, однако, какъ ясно видно, что онъ задалъ первый тонъ школ и что первыя произведенія Рафаэля гораздо-ближе къ нему, нежели къ позднйшимъ созданіямъ того же художника. Въ Бельведер есть дв его картины, изображающія Богоматерь, по сторонамъ которой на одной картин, св. Петръ, еронимъ, Павелъ и оаннъ Креститель, а на другой — дв женскія фигуры. Колоритъ особаго свойства: въ немъ ярко проступаетъ желтый цвтъ, по почти нтъ еще никакихъ тней, лица удивительно однообразны, а между-тмъ, въ нихъ такъ много уже этой нжности и этого наивнаго добродушія, которыя нераздльны съ лучшими типами Рафаэля. Имя Джуліо Романо находимъ также подъ двумя картинами: аттрибуты четырехъ евангелистовъ, представленныхъ въ одной групп на облакахъ, и ‘Торжествующій Плутонъ’, впрочемъ, объ он не въ настоящемъ его род. Подлиннаго Джуліо Романо, или Линни, какъ я уже сказалъ, надобно видть въ галере князя Лихтенштейна. Здсь же Микель-Анджело Америги (Караваджіо): нельзя указать большаго контраста къ Рафаэлю. Очерки его грубо-жестки, черты угловаты, хотя всегда многозначительны, никакихъ слдовъ граціи, и колоритъ, для означенія котораго я не скажу приличне слова, какъ ‘чубарый’. Художникъ съ замчательною силою таланта, онъ хотлъ быть оригинальнымъ, отступилъ отъ идеальнаго направленія своихъ предшественниковъ и вдался въ крайности натурализма. Страсть выражается у него чертами сильными, рзкими, но тамъ, гд должно преобладать идеальное, Караваджіо становится страненъ, неловокъ, почти совершенно теряетъ тактъ… Чтобъ убдиться въ этомъ, довольно видть въ Бельведер его ‘Мадонну’, раздающую, черезъ св. Доминика и мученика Петра, розовые внцы народу: ни одной фигуры, на которой бы взоръ могъ остановиться съ любовью! Совсмъ иное — Дэвидъ, держащій въ рук голову Голіаа, впрочемъ, и въ этой картин лучшее — мертвая голова исполина. Посл Караваджіо пріятно отдохнуть на нжной, мягкой кисти Сассоферрато (Джіованни-Баптиста-Сальви): въ Бельведер также есть его Мадонна — почти единственный типъ этого художника.

Здсь я опять отсылаю читателя къ галере кн. Лихтенштейна: находящійся въ ней экземпляръ Мадонны, есть едва-ли не лучшее произведеніе Сассоферрато: столько въ немъ изящества, нжности въ тон, гармоніи въ краскахъ. Довольно-значительное пространство занимаютъ въ зал картины Бардо Маранета, числомъ восемь, впрочемъ ‘Послдній Римлянинъ’ теряетъ не только передъ Рафаэлемъ, но и въ сравненіи съ второстепенными художниками школы. Въ колорит его нтъ никакой энергіи, лица большею-частію лишены выраженія. Съ гораздо большимъ интересомъ можно смотрть на два небольшія произведенія Доменико-Фети (1589—1624), художника не громкаго по имени, но въ композиціяхъ котораго нельзя не замтить присутствія таланта истинно поэтическаго. Первая картина представляетъ дикій и пустынный ландшафтъ, на все наброшенъ грустно-мрачный колоритъ, взоръ успокоивается лишь на групп, изображающей Марію и осифа съ Божественнымъ Младенцемъ, во время бгства ихъ въ Египетъ: неподалеку отъ нихъ виднъ трупъ младенца, конечно, одной изъ жертвъ вилемскаго избіенія… Другая картина еще боле исполнена глубоко-грустнаго, безотраднаго чувства, которое живо отражается какъ въ рисунк, такъ и въ колорит. Море, едва успокоившееся посл бурнаго волненія, небо мрачно, и втеръ продолжаетъ дуть съ силою, въ середин группы нимфъ, напрасно старающихся возвратить къ жизни погибшаго въ волнахъ Леандра, здсь же присутствуетъ и Эротъ: фигура его возвышается надъ всею группою, взоръ его полонъ тоски, втеръ развваетъего тонкую одежду, а между-тмъ, на право, съ вершины башни, осиротвшая Геро бросается въ волны, и никго не спшитъ на помощь къ ней, съ-лва, морской богъ спокойно устремляетъ свою колесницу въ безпредльную даль моря… Какая драма, сколько жизни, движенія, и въ то же время — какой безотрадный моментъ? Тому же художнику принадлежатъ здсь еще дв картины большаго размра, но, не смотря на достоинство рисунка, он не представляютъ ничего особенно-замчательнаго. Наконецъ, нсколько-странно встртить въ той же зал — Николая Пуссена, впрочемъ, въ Бельведер только и есть одно его произведеніе, изображающее разграбленіе іерусалимскаго храма Римлянами,— композиція весьма-сложная, хотя и не изъ тхъ, которыя особенно говорятъ въ пользу художника.

Фра-Барголомео, Андрея Сарто, вообще школу Флорентинскую находимъ уже въ слдующей зал. Эта зала очень-невелика, и вообще Бельведеръ не можетъ похвалиться многими произведеніями Флорентинцевъ, но въ немногомъ есть нсколько страницъ, которыя и въ собраніи боле-богатомъ заняли бы весьма почетное мсто. Особенно-хорошъ здсь Фра-Бартоломео, художникъ съ ршительнымъ призваніемъ, но котораго произведенія встрчаются такъ рдко. Не простираясь далеко въ идеальномъ, онъ, впрочемъ, всегда умлъ быть выдержаннымъ въ простомъ, но строго-благородномъ стил. Большая картина, изображающая ‘Введеніе во храмъ’, есть одно изъ самыхъ оконченныхъ его произведеній и наиболе-выдержанныхъ, какъ по гармоніи во всхъ частяхъ рисунка, такъ и по тону красокъ. Жаль только, что подновлевіе придало колориту излишнюю яркость, которая можетъ дать не совсмъ-выгодное понятіе о Фра-Бартоломео. Но, воздавая все должное Фра-Бартоломео, я съ своей стороны предпочитаю ему Андрея дель-Сарто, его современника и также одного изъ благороднйшихъ представителей Флорентинской школы, который, оставаясь вренъ ея главному направленію, умлъ однако придать своей кисти столько нжности, мягкости колорита, столько прозрачности, какъ если бы онъ вышелъ изъ школы Рафаэля и Корреджіо. Типы его не отличаются большимъ разнообразіемъ, но въ нихъ всегда такъ много теплоты, задушевности. Изъ находящихся въ Бельведер, дв его картины: ‘Мадонна съ Божественнымъ Младенцемъ’, и ‘Положеніе во гробъ’, принадлежатъ, конечно, къ самымъ счастливымъ произведеніямъ его кисти. Первая можетъ потерять разв только въ сравненіи съ Мадонною мюнхенской, такъ-что нкоторые видятъ въ ней лишь копію съ послдней, по должно замтить, что, въ Мадонн мюнхенской, дель-Сарто приближается уже къ величайшимъ художникамъ своего времени. Дольче здсь тотъ же, какъ и везд: боле томный, нежели нжный, боле мечтательный, нежели глубоко-чувствующій, и, какъ всегда, довольно-однообразный. ‘Марія, держащая на колняхъ Христа’, есть лучшая изъ четырехъ его картинъ. Самая большая изъ нихъ, изображающая въ аллегорической фигур ‘Чистосердечіе’, могла бы нравиться боле, еслибъ тни на лиц фигуры положены были съ большею умренностью.

Говоря о произведеніяхъ флорентинской школы, находящихся въ Бельведер, только подъ конецъ могу я упомянуть объ одной картин, которая не только бы между ними должна занять одно изъ первыхъ мстъ, но и вообще могла бы принадлежать къ драгоцнностямъ собранія, — если бы подлинность ея была несомннно доказана. Картина изображаетъ торжествующую Геродіаду, въ ту минуту, когда ей приносятъ голову Предтечи. Съ уваженіемъ останавливаешься передъ этою картиною, читая надъ ней имя величайшаго художника флорентинской школы, того, который остался безъ подражателей, которому нельзя было подражать, потому-что тайна его высокаго лежала въ немъ-самомъ, въ глубокой природ его, въ высшей степени симпатичнаго духа, котораго все внутреннее умлъ онъ воплощать въ своихъ созданіяхъ: это имя — Леонардо да-Винчи. По, къ-сожалнію, относительно ‘Геродіады’, сомннія слышатся со всхъ сторонъ. И въ самомъ-дл, въ чертахъ лица и въ выраженіи ‘Геродіады’, трудно указать что-нибудь общее съ извстными типами Леонардо: особенно выраженіе лица — для Геродіады оно кажется слишкомъ-малозначительно. Но въ то же время, если смотрть на рисунокъ, удивительный своею необыкновенною рельефностью, такъ какъ-бы онъ былъ исполненъ не кистью, а рзцомъ ваятеля, потомъ на превосходный, совершенно-особенный тонъ красокъ и, наконецъ, всего боле на совершенно-художественную отдлку, особенно замчательную по искусству, съ какимъ положены вс тни, хотя безъ всякой игры свтло-тни, то нельзя не признать, по-крайней-мр въ техник, руки великаго мастера, кто бы онъ ни былъ… можетъ-быть, одинъ изъ ближайшихъ учениковъ леопардовыхъ, который, не имя высокой натуры учителя, усплъ, однако, въ совершенств усвоить себ его технику {Весьма любопытно было бы сравнить ‘Геродіаду’ Бельведера съ ‘Геродіадою’ флорентинскаго музея, которая принадлежитъ, какъ извстно, Бернардино Люини, наиболе-близкому ученику Леонардо да-Винчи.}. Впрочемъ, гд же въ Германіи и искать настоящаго Леонарда да-Винчи? Кутлеръ, исчисляя въ своей исторіи искусства произведенія кисти Леонардо, которыя признаны за несомннныя, вовсе не упоминаетъ о мюнхенской ‘Св. Цециліи’, а о ‘Мадонн между св. Екатериною и св. Варварою’, которая составляетъ одну изъ трехъ драгоцнностей большаго собранія кн. Эстсргази (также въ Вн), говоритъ прямо, какъ о произведеніи Бернардино Люини. Въ Кассел когда-то находилась картина, считавшаяся заодно изъ лучшихъ произведеній Леонардо-да-Винчи, но съ нкотораго времени о ней нтъ никакихъ слуховъ: пропала безъ всти. Сверхъ-того, въ Бельведер есть дв картины неизвстныхъ художниковъ, изъ школы Лсонардо-да-Винчи: въ одной изъ нихъ, представляющей также ‘Геродіаду’, какъ въ копіи довольно-врной, можетъ-быть, скоре можно признать манеру учителя, но во всхъ другихъ отношеніяхъ, она не выдерживаетъ сравненія съ картиною сомнительной подлинности. Я почти не считаю нужнымъ упоминать о нсколькихъ картинахъ — Джентилески, Фурини, Лоричино, Бронцино и другихъ, которыя находятся въ той же зал: произведенія позднйшаго, подражательнаго искусства, он блднютъ передъ великими образцами, съ которыми поставлены рядомъ.

Въ пятой зал почти достаточно остановиться на трехъ именахъ. Она посвящена вообще болонскимъ художникамъ, но, къ-сожалнію, Бельведеру вовсе не достаетъ двухъ прекрасныхъ именъ этой школы, которыя, если не всегда по рисунку, то по колориту составляютъ одно изъ лучшихъ ея украшеній — это Доминикино и соучастникъ его Альбани. Въ нижнемъ этаж (Erdgeschoss), есть, правда, одна картина ‘Венера’, которая носитъ на себ имя Альбани, но чтобъ убдиться въ подлинности этого извстія, надобно принять на вру показаніе каталога галереи, потому-что картина нисколько не говоритъ сама за себя. За то не подлежитъ никакому сомннію подлинность Франчіа (Francesco Caiboші), старйшаго изъ художниковъ болонской школы: всегда одинаково-кроткій, спокойный и ясный, какъ тихій лтній вечеръ, онъ создалъ себ одинъ типъ, который, повторялъ потомъ съ малыми видоизмненіями почти во всхъ своихъ произведеніяхъ, такъ-что, какова бы ни была обстановка, глазъ почти-всегда отличаетъ его съ перваго взгляда. Его ‘Мадонна’, находящаяся въ Бельведер, почти ни въ чемъ не отступаетъ отъ обыкновеннаго типа этого художника, вся особенность этой картины состоитъ только въ томъ, что по краямъ ея изображены еще св. Францискъ и св. Екатерина. Но я не знаю, почему, согласно съ принятымъ порядкомъ въ Бельведер, и Франчіа не помщенъ въ одной зал съ Рафаэлемъ, вліяніе котораго такъ ощутительно замтно не только въ каждомъ его очерк, но и въ самомъ колорит, такъ живо напоминающемъ своею прозрачностью первыя произведенія Саиціо? Въ Караччи, которымъ принадлежитъ не совсмъ завидная честь означить собою ту эпоху въ искусств, когда оно перестаетъ быть самостоятельнымъ и получаетъ направленіе подражательное, эклектическое, — въ Караччи здсь нтъ недостатка: шесть картинъ Аннибала, дв Лудовика и одна Агостино. Но какъ-скоро дло идетъ о Караччи, количество значитъ всего мене, въ-отношеніи къ нимъ, надобно быть столько же строгимъ эклектикомъ, какъ они сами были въ-отношеніи къ своимъ образцамъ. Эклектизмъ рдко приводилъ ихъ къ надлежащему совершенству: большая часть ихъ произведеніи осталась неудачными попытками въ стремленіи поравняться съ образцами, и то, что имютъ отъ нихъ Дрезденъ и Вна, принадлежитъ наиболе къ этой послдней категоріи. Аннибалъ занимаетъ въ фамильномъ тріумвират самое почтенное мсто, но его ‘Адонисъ и Венера’ въ Бельведер такъ же мало отличаются благородствомъ стиля и достоинствомъ рисунка, какъ и дрезденскія Мадонны его же кисти. Мюнхенская Пинакотека въ этомъ отношеніи иметъ большое преимущество передъ Бельведеромъ и даже передъ дрезденскою галереею: въ ней Караччи говоритъ за себя наиболе-выгоднымъ образомъ. Еще обильне представленъ Гвидо Рени въ своихъ одиннадцати картинахъ. По… въ Гвидо Рени надобно различать двухъ художниковъ, или, если угодно, дв различныя эпохи его художнической дятельности: первую, когда онъ строго держался образцовъ и былъ достойнымъ продолжателемъ прежняго искусства, хотя безъ самостоятельности,— и послдующую, когда онъ хотлъ быть боле самостоятельнымъ, и оставивъ строгое достоинство стараго стиля, уклонился въ искаженность, манерность. Иногда и въ произведеніяхъ послдняго стиля ему удавалось возвышаться до идеала: ‘Вознесеніе Божіей Матери’, въ мюнхенской Пинакотек, есть безъ сомннія величайшее его произведеніе въ этомъ род. По такихъ блестящихъ исключеній очень немного:большею частію манера слишкомъ-ярко даетъ замтить себя въ искусственномъ тон красокъ и переходитъ въ странность, которой отвращается строгій вкусъ. Изъ произведеній его, находящихся въ Бельведер, три можно отличить, какъ принадлежащія къ переходной эпох: ‘Крещеніе’, ‘Введеніе во Храмъ’, и ‘Сибиллу’. Въ нихъ можно слдить, какъ исчезаетъ по-немногу прежняя строгость мастера, хотя новая манера еще такъ слаба, что не переходитъ въ манерность. ‘Сибилла’ написана особенно въ благородномъ тон, при всей нжности красокъ. Прочія картины странно поражаютъ своимъ блдно-синеватымъ колоритомъ и очевидно принадлежатъ второй эпох. Иного характернаго въ картин Скидоне (Bartolomeo Schidone), изображающей Христа въ Эммаус между учениками. ‘Блудный сынъ’ Гверчино принадлежитъ къ наиболе удачнымъ, т. е. самымъ умреннымъ произведеніемъ этого художника.

Отсюда мы переходимъ къ ломбардской школ, и въ ней, конечно, прежде всего къ тому великому художнику, котораго имя могло бы служить для означенія высшей степени граціи, какой только когда-либо достигало новое искусство. Къ-сожалнію, впрочемъ, Бельведеръ въ этомъ отношеніи по истин бденъ — не въ томъ смысл, чтобъ для галереи недостаточно было имть только три произведенія Корреджіо, но въ томъ, что Корреджіо здсь трудно узнать. Правда, Бельведеръ считаетъ своею собственностью настоящую ‘о’ Корреджіо, по тотъ, кто знаетъ эту же самую ‘о’ въ берлинскомъ музе, едва-ли сочтетъ бельведерскую даже за удачную копію. Гд здсь эта воздушная легкость, грація всего очерка, въ особенности головы? гд этотъ несравненный гонъ красокъ, этотъ поэтически-фантастическій колоритъ, въ которомъ такъ свтла кажется даже покрытая тнью граціозная фигура о и такъ фантастически-неуловимъ суровый очеркъ Юпитера? Или возстановленіе до такой степени стерло особенности картины, что въ ней нельзя даже узнать удачной копіи? ‘Ганимедъ, похищаемый Юпитеромъ въ вид орла’ боле напоминаетъ настоящаго Корреджіо, но ложная метода возстановленія замтно и на него наложила свою руку. Остается поясное изображеніе ‘Спасителя въ терновомъ внц’: картина сама въ себ заключаетъ много достоинствъ, но и въ этомъ род можно узнавать и изучать граціознаго Корреджіо. Есть и другое знаменитое имя въ той же зал: это — Мурильйо, благоуханнйшій цвтъ испанской школы, котораго удивительная мягкость и нжность въ колорит и даже въ самой композиціи даетъ право поставить рядомъ съ Корреджіо. И Мурильйо, всамомъ-дл, можно узнать въ Вн лучше, чмъ гд-нибудь въ Германіи (за исключеніемъ разв Мюнхена, гд, впрочемъ, почти вс мурильйовскія композиціи принадлежатъ къ его неподражаемому genre) — только не въ самомъ Бельведер, а въ галере князя Эстергази, которая владетъ нсколькими превосходными страницами этого художника, написанными con amore и со всею теплотою его поэтической души. Въ Бельведер же есть только его ‘Юный оаннъ Креститель среди пустыни’ — произведеніе, въ которомъ если и можно узнавать нжную кисть Мурильйо, то ужь, конечно, не въ колорит, сглаженномъ, какъ можно полагать, тмъ же насильственнымъ средствомъ. Изъ двухъ картинъ Пармиджіанино (Francesco Mozzuola) я замчу въ-особенности ту, которая представляетъ ‘Амура, опирающагося на лукъ’: въ ней, по-крайней-мр, есть столько граціи, что, смотря на нее, еще не трудно узнать въ Пармиджіанино — ученика Корреджіо. Есть также нсколько портретовъ его кисти, но вс они не очень-высокаго достоинства. Отъ одного изъ братьевъ Прокаччини, старавшихся усвоить себ направленіе и манеру того же великаго мастера, Бельведеръ иметъ также дв картины, впрочемъ, не изъ числа тхъ, конечно, которыя бы много говорили объ успх ихъ стремленія. ‘Св. еронимъ’ Доссо-Досси, котораго имя намъ рдко встрчается въ германскихъ галереяхъ, немного прибавляетъ къ тому понятію, которое обыкновенно имютъ объ этомъ художник: то же достоинство ученика, и тотъ же недостатокъ живости въ колорит, какъ и въ другихъ его произведеніяхъ. Какъ рдкость, можно замтить еще, здсь же, нсколько картинъ стараго мантуанскаго живописца, Андрея Мантеньи (Mantegna), написанныхъ тушью и изображающихъ въ восьми соединеніяхъ ‘Тріумфъ Юлія Цезаря посл побды надъ Галлами’: он служатъ лучшимъ доказательствомъ того, какъ много занимало художниковъ того времени основательное изученіе классической древности. Вообще же, говоря объ отдленіи ломбардской живописи, всего скоре можно вспомнить слова Віардо, несправедливо отнесенныя имъ ко всему итальянскому отдленію въ Бельведер, хотя и здсь опять нельзя согласиться съ нимъ въ нкоторыхъ частностяхъ. Особенно страннымъ кажется, что онъ могъ найдти ‘много движенія, выразительности, интереса’ въ картин Коньяччи (Cognacci), изображающей ‘Самоубійство Клеопатры’, гд вс лица такъ лишены выразительности, что безъ помощи каталога нельзя понять, какой актъ представляетъ картина.

Произведенія испанской школы, которыми располагаетъ Бельведеръ, продолжаются и въ слдующей зал — послдней итальянскаго отдленія. Впрочемъ, дло идетъ собственно только о Спаньйолетто (Giuseppe Ribera), который столько же принадлежитъ Испаніи, сколько и Италіи. Нельзя отказать Спаньйолетто въ одушевленіи, даже энергіи, но это одушевленіе такъ необузданно, стремительно, такъ мало проникнуто элементомъ художественнымъ, что почти нельзя общать себ отъ него много эстетическаго наслажденія. Уже одн линіи его рисунка, всегда столько рзкія, можно сказать даже насильственно-суровыя, довольно-тяжело дйствуютъ на глазъ, а мрачный колоритъ, въ которомъ такъ напряженно, съ такимъ усиліемъ борются свтъ и тьма, длаетъ впечатлніе еще боле-груднымъ. Лишь немногія произведенія въ Неапол принадлежатъ къ первому благороднйшему его стилю, когда художникъ оставался еще подъ вліяніемъ Корреджіо, котораго изучалъ съ любовію, большая же часть его произведеній носитъ на себ характеръ страсти, насилія. Таковъ Спаньйолетто и въ Бельведер. Картина, изображающая ‘Христа-отрока среди іудейскихъ учителей’, отличается наиболе-умреннымъ тономъ. Весьма кстати нашла себ здсь мсто картина Америги (Караваджіо), представляющая тотъ же самый предметъ: любопытно наблюдать, какъ односторонняя манера учителя еще боле была утрирована ученикомъ его. Въ параллель къ нимъ весьма прилично помщенъ здсь же и Джіордано (Luca Giordano), съ удивительною легкостью усвоивая себ вс манеры, подражая всмъ стилямъ, онъ, однако, ни къ кому не имлъ столько сочувствія, какъ къ Спаньйолетто, съ которымъ имлъ много родственнаго въ фантазіи. ‘Архангелъ Михаилъ, поражающій злыхъ духовъ’ есть, конечно, одно изъ самыхъ оконченныхъ и наиболе-обдуманныхъ его произведеній, композиція очень-смлая, колоритъ блестящій, но какая странная фантазія — соединить въ фигурахъ падшихъ духовъ все безобразное и предоставить собственному воображенію читателя — дополнить въ нихъ ужасное! Гораздо удовлетворительне фигура архангела, но въ положеніи его боле изъисканности, нежели благородства. Я забылъ упомянуть о Гверчино: здсь также встрчается одна его картина, но лучшія его произведенія въ Бельведер, какъ и слдуетъ, помщены въ отдленіи болонской школы: они относятся къ исторіи блуднаго сына. Нсколько картинъ Солимены, Бронцино, Турки, Бассано, и мене-замчательныхъ портретовъ кисти Тинторетто заключаютъ собою итальянское отдленіе. Заключеніе, конечно, не очень-блестящее, но, озираясь назадъ, нельзя не сказать, что Бельведеру не отдаютъ довольно справедливости, и что наслажденіе, которое находитъ поститель въ итальянскомъ отдленіи, въ такомъ случа выше того, какое можетъ онъ вынести изъ отдленія нидерландскаго, къ которому мы сейчасъ переходимъ.

——

Переходъ отъ итальянскаго отдленія живописи къ нидерландскому есть всегда переходъ отъ идеальнаго къ противоположному, къ тому, по-крайней-мр, что заключаетъ въ себ наимене идеала и наиболе натуры. Искусство остается, безъ-сомннія, и здсь идеальнымъ, но только въ той мр, въ какой это необходимо для его самостоятельности, для того, чтобъ оно всегда оставалось на извстной высот передъ ремесломъ. И здсь есть мсто созданію, творчеству, по которому только мы и можемъ судить о жизненности искусства, но здсь творческою силою фантазіи художника лишь дйствительное является идеальнымъ, тогда-какъ тамъ высоко-идеальное превращается въ живой образъ, въ дйствительность. Впрочемъ, каково бы ни было направленіе искусства, если только оно не есть ложно-привитое, истинный талантъ всегда будетъ въ состояніи поставить его на ту точку, гд, независимо отъ всхъ другихъ направленій, потребность эстетическаго наслажденія не только возбуждается, но и находитъ себ полное удовлетвореніе. Нидерландская школа въ разныхъ своихъ отрасляхъ совершила полный циклъ, всегда оставаясь врною одному главному направленію, не измняя своего характера до конца, и въ этомъ цикл прошли разныя степени совершенства, которыя можно и должно отличать отъ подобныхъ моментовъ въ исторіи итальянской живописи, но не измрять тмъ же самымъ масштабомъ. Можно спорить о превосходств одного направленія передъ другимъ, но нельзя оспоривать высокаго достоинства отдльныхъ произведеній въ томъ или другомъ направленіи порознь. Словомъ, есть своя точка зрнія на произведенія нидерландскаго искусства, какъ и свое особое наслажденіе, и для того, чтобъ это наслажденіе оставалось свободно, надобно только не приносить съ собою тхъ впечатлній, которыми наполняютъ художественныя произведенія итальянскихъ художниковъ, хотя и должно признаться, что эта задача не изъ самыхъ легкихъ.

Должно замтить вообще, что Віардо совершенно-справедливъ, когда находитъ нидерландское отдленіе живописи въ Бельведер весьма-богатымъ. Ненадобно только простираться дале, т. е. не унижать передъ этимъ богатствомъ другой половины собранія. И здсь, какъ и въ первомъ отдленіи, главныя богатства свои Бельведеръ показываетъ не вдругъ. Къ Фа-Дику, Рубенсу онъ приготовляетъ васъ произведеніями художниковъ позднйшихъ, — хронологическая несообразность, которая, впрочемъ, извиняется обще-принятымъ порядкомъ галереи. Гамильтонъ, Гогстратенъ, Флинкъ, Фан-Эсъ (Van-Es). лганъ Фитъ (Fyt) — вотъ имена, которыми вы начинаете знакомство съ нидерландскимъ отдленіемъ въ Бельведер. Почти нельзя лучше выбрать для начала, если не держаться хронологическаго порядка. Переходъ отъ итальянскаго отдленія чувствуется живо, изъ царства идеаловъ вы уже перенесены въ живое, осязательное царство природы. Искусство здсь уже служитъ инымъ богамъ: вы сначала почти не замчаете искусства, — такъ ощутительно говоритъ вашимъ чувствамъ въ этихъ произведеніяхъ дйствительная природа, что первое впечатлніе какъ-будто даже не есть впечатлніе искусства, о немъ вы вспоминаете уже посл, какъ о посредник между вами и этою мнимою природою. Посмотрите на Фан-Эса: передъ вами ‘Рыбный Рынокъ’. Большая картина вся занята рыбами всякаго рода, которыя частію висятъ, частію лежатъ,— лежатъ и на стол и на пелу, кучами и поодиначк. На отдлку предметовъ этого рода художникъ употребилъ все свое умнье и весь свой вкусъ, ему некогда было и подумать о другомъ: три человческія фигуры, оживляющія картину, приписаны уже орденсомъ. Въ-самомъ-дл, не довольно знать рыбную анатомію, надобно еще имть особенный вкусъ и тактъ, чтобъ такъ передавать эту холодную жизнь со всмъ ей свойственнымъ колоритомъ, чтобъ такъ врно угадать и перенести на полотно, на-прим., игру красокъ въ перерзанной наискось свжей лососин. Послдній предметъ, именно, переноситъ васъ изъ искусства совсмъ въ иной міръ, но задача искусства тутъ въ томъ и состояла, чтобъ ввести васъ,— путемъ искусства, впрочемъ,— въ живую дйствительность природы. Это вкусъ и талантъ особеннаго рода, но талантъ несомннный. Не подумайте, что онъ случайно попалъ въ такую сферу: нтъ, въ ней предметъ всей его художнической любви. Казалось бы, весьма-легко истощить такой предметъ въ одной картин и даже довольно наскучить имъ самому-себ: нисколько. Тотъ же художникъ иметъ другую картину, въ которой для того же самаго содержанія уметъ найдти новое разнообразіе формъ и показать, что одна картина никакъ не истощила ни его знанія, ни вкуса въ этомъ дл. Эту вторую картину вы можете видть здсь же, человческія фигуры въ ней также принадлежатъ орденсу. Гамильтонъ, жившій нсколько-позже, уже не иметъ такой обширной фантазіи, и предметъ его художнической любви нсколько-иной: да, рыбамъ онъ предпочитаетъ птицъ и четвероногихъ животныхъ… Но какой опять врный взглядъ, какое врное чутье природы во всхъ подробностяхъ и въ самыхъ краскахъ! Въ его картинахъ человку даже вовсе нтъ мста: художнику не до него. Одна картина вся занята лошадьми, на другой боле разнообразія, и даже есть дйствіе: леопардъ защищаетъ противъ коршуна свою добычу — птуха, третья прямо метилъ на ваше элегическое чувство: на ней ничего больше нтъ, кром подстрленной птицы, протянувшейся посл судорожныхъ движеній. Ту же мысль хочетъ сказать вамъ, въ картин Фита, связка убитыхъ куропатокъ, повшенныхъ на сукъ дерева, но не одинъ только образъ смерти, здсь иметъ мсто и живое: это собака, которая чутко стережетъ дичь. Есть другая картина гораздо-большаго размра: здсь съ обиліемъ природы животной, художникъ соединяетъ еще роскошь растительной — плоды разнаго рода. Но колоритъ Фита не такъ свжъ и ярокъ, чтобъ могъ остановить вниманіе и этою стороною. Почувствовать и передать поэзію колорита растительной природы дано было уже другимъ художникамъ.

Когда это искусство обращалось къ человку, то и здсь оно наиболе старалось уловить жизнь самой природы въ противоположность идеальному. Человкъ прежде всего былъ для него благороднйшимъ животнымъ. Я совсмъ не хочу сказать, чтобъ нидерландское искусство только и видло въ человк животное, оно знало и лучшія его стороны, но всегда начинало съ чувственной и для нея наиболе имло смысла. И сколько, въ-самомъ-дл, этой жизни въ человк, въ его вншности, въ его дйствіяхъ, и какъ она разнообразна! Особенно въ то время, когда человкъ празднуетъ свои пиры, когда съ сіяющимъ липомъ и играющими отъ радости глазами истребляетъ онъ природу растительную и животную въ разныхъ ея видахъ, посмотрите, чти это за полнота, что за обиліе жизни! Посмотрите на ‘Праздникъ трехъ королей’ орденса, на эти здоровыя лица съ румяными щеками, на ихъ большіе глаза, сіяющіе полнымъ удовольствіемъ, на ихъ неумолкающій смхъ, который, если нотдышится, то видится, наконецъ, схватите однимъ взглядомъ всю эту беззаботно-веселую группу, плавающую въ изобиліи даровъ земныхъ и какъ-будто даже во сн невидавшую томнаго лика печали, — и вы согласитесь, что тутъ есть жизнь, и что искусство не даромъ останавливается иногда на подобныхъ мгновеніяхъ. У орденса былъ особенный талантъ живописать это оргіастическое упоеніе жизнію, этотъ восторгъ чувственной природы человка, съ полною свободою отдающейся своимъ наслажденіямъ. Тотъ, кто видлъ его ‘Діогена’ въ Дрезден и помнитъ всю его обстановку, согласится съ нами,’ Праздникъ трехъ королей’, находящійся въ Бельведер, есть другая страница изъ той же жизни.— Въ той же комнат помщенъ Рембрандтъ. Бельведеръ иметъ отъ него нсколько превосходнйшихъ портретовъ, и въ томъ числ, разумется, его собственный, и даже въ двухъ экземплярахъ. Особенно-хорошъ портретъ ‘знатной дамы’ въ черномъ плать: такая жизненность, такая натуральность, и въ то же время такая энергія въ краскахъ! Лицо дамы совсмъ не принадлежитъ къ числу идеальныхъ, притомъ, возрастъ ея уже близокъ къ старости, но жизнь ея еще свжа и исполнена силъ, въ лиц еще цвтетъ румянецъ здоровья, въ этихъ здоровыхъ силахъ художникъ какъ-будто нашелъ для себя одушевленіе и съ удивительнымъ искусствомъ передалъ ихъ натуральную свжесть, нисколько не переходя въ идеалъ. Замчателенъ также портретъ его матери — замчателенъ тою поразительною врностью, съ которою переданы вс морщины, вс складки лица, глубоко-избражденнаго временемъ. Во всхъ портретахъ Рембрандта, по обыкновенію, играетъ богатую роль знаменитая свтло-тнь, но извстно, что игра эффектами свтло-тни въ портретахъ не доведена у него до такой крайности, какъ въ историческихъ картинахъ, въ которыхъ свтло-тни часто пожертвовано даже правильностью рисунка, и въ этомъ отношеніи портреты много выигрываютъ передъ ними. Смотря на эту эффектную игру, я всегда припоминалъ себ свтло-тнь Корреджіо, и, схвативъ общее въ колорит того и другаго, долго не могъ понять различія между ними, хотя оно живо чувствовалось. Куглеръ опредляетъ это различіе такъ, что у Корреджіо свтъ какъ-бы заливаетъ собою тнь, тогда какъ у Рембрандта тьма силится закрыть свтъ. Объясненіе остроумное, но трудно опредлить относительную напряженность свта и тни, когда они сходятся вмст, и когда тьма есть собственно только отсутствіе свта. Мн кажется, разность скоре заключается въ самомъ способ, какъ тотъ и другой художникъ трактуютъ свтъ и тнь. Итальянскій художникъ и здсь остается вренъ главному направленію своего искусства, т. е. искусства Италіи: его свтло-тнь не есть оптическій обманъ ловко-схваченной и рзко представленной противоположности свта и тни, какъ двухъ враждебныхъ элементовъ, но ихъ идеальное вліяніе, такъ-что одинъ проникаетъ собою другой, и оба вмст составляютъ одно фантастическое явленіе, въ которомъ раздляющія черты почти ускользаютъ отъ взора. Словомъ, у Корреджіо свто тнь по началу своему есть также художественный идеалъ, отъ-того такъ велико ея очарованіе и такъ трудно, если не совсмъ невозможно, подражаніе ей. Колоритъ Рембрандта не иметъ такихъ глубокихъ корней въ иде: онъ возникъ боле вншнимъ образомъ, онъ, такъ-сказать, пойманъ, схваченъ съ самой природы, и потому механическое подражаніе ему гораздо-легче и доступно даже не для таланта. Впрочемъ, возвратимся къ Бельведеру, отъ котораго мы нсколько отдалились, погнавшись за свтло-тнью.

Между картинами той же комнаты почти общее вниманіе обращаетъ на себя также картина Гогстратена (Hoogstraeten): голова Жида въ окн съ ршеткою. Эффектъ ея, впрочемъ, тоже основанъ на оптическомъ обман. Грунтъ картины темный, окно съ ршеткою чуть освщено, прекрасно-отдланная голова, кажется, будто выходитъ изъ картины. Но съ другой стороны, эффектъ ослабляется важнымъ недостаткомъ, такъ-какъ у фигуры не означены ни плеча, ни шея, то голова представляется въ рзкой отдльности сама-по-себ.— Мы перейдемъ въ другую залу. Она почти-исключительно посвящена, ландшафту. Картины Фан-Артоа (Jacob van Artois), не смотря на свои огромные размры, мало способны занять вниманіе. Старательная отдлка не вознаграждаетъ у него недостатка въ содержаніи: въ картинахъ его всегда остается пустота, особенно ощутительная при широкихъ размрахъ. Мегонъ, Гейтъ, Мушеронъ, Бакгюйзевъ также не представляютъ много замчательнаго. Но вотъ имя, которое хочетъ не вншняго только вниманія, но требуетъ себ вашей симпатіи: это Яковъ Рюисдаль (1635—81). Ландшафтъ въ нидерландской школ существовалъ ужь задолго до него, можно бы даже сказать, что онъ родился съ этою школою. У Итальянцевъ были лишь первые элементы ландшафта, которые не развились самостоятельно: идеальное направленіе искусства въ Италіи убивало въ художникахъ этотъ простой смыслъ красотъ природы, этотъ тактъ къ пониманію ея поэтической стороны, который естественно данъ былъ нидерландскимъ художникамъ направленіемъ ихъ искусства. Не вносить новые идеалы въ дйствительность, но самую дйствительность воспроизводить въ художественныхъ идеалахъ — было ихъ назначеніемъ, у нихъ былъ природный смыслъ для этой дйствительности, а вмст съ нею была близка къ нимъ и самая природа, — не возможно, чтобъ не почувствовали они самостоятельной красоты ея, отдльно отъ человка. Потому ландшафтъ является у нихъ очень-рано. Уже Фэн-Эйкъ охотно давалъ ему мсто въ своихъ картинахъ. Патенье до того увлекся этою стороною, что пожертвовалъ ей даже значительностію фигуръ, которыя у него въ первый разъ являются лишь вншнимъ дополненіемъ ландшафта. Съ той поры, ландшафтъ отдлился отъ исторіи живописи и привлекъ на свою сторону много талантовъ. Но онъ оставался холоденъ, одно совершенство техники не помогало: ему не доставало души, поэзіи. Надобно было, чтобъ и ландшафтъ наконецъ прошелъ черезъ эту призму и согрлся огнемъ внутреннимъ. Ибо проходя только черезъ эту среду, лучи искусства получаютъ теплотворную силу. Рюисдаль вдохнулъ эту душу въ ландшафтъ, запечатллъ его поэзіею и возвелъ его до идеальности, такимъ-образомъ, и этотъ родъ занялъ свое настоящее мсто въ искусств. То, что внесъ Рюисдаль въ ландшафтную живопись, была его собственная глубокая симпатія къ природ, — не къ этой праздничной, нарядной, сіяющей радостнымъ блескомъ, которая веселитъ взоръ, но къ природ дикой, угрюмой, печальной, задумчивой: его ландшафтъ есть почти-всегда глубоко-поэтическая элегія. Любилъ онъ дикую прелесть лсовъ и робкую игру солнечныхъ лучей среди ихъ пустынныхъ полянъ, любилъ, когда пустыня оживлялась на минуту крикомъ охотниковъ, преслдующихъ оленя, любилъ осненный густою зеленью пригорокъ и вьющуюся по немъ одинокую тропинку, грустно оживленную однимъ лнивымъ пшеходомъ, любилъ старое дерево, сломанное грозою, или брошенное бурею подл широкой дороги, стремительный скатъ ручья по каменистому руслу, черную тучу, завсившую горизонтъ, и подъ нею — безмолвное кладбище съ памятниками, поросшими мохомъ забвенія… Онъ любилъ жить мыслію съ этими печальными предметами, и вмст съ ними переносилъ на полотно и свою печальную думу, — я хотлъ сказать — свою душу, исполненную любви къ грусти… Отсюда и колоритъ его иметъ свою особенную выразительность, которой нельзя подражать, которую еще трудне передать словами. Рюисдаля надобно смотрть въ Дрезден. Тамъ его знаменитое: ‘Жидовское Кладбище’, и его еще боле поэтическая ‘Охота’. Изъ четырехъ его картинъ въ Бельведер одна, по мннію знатоковъ, есть верхъ всего, что только было написано его кистью (Viardot, Les Muses d’Allem., p. 231). Она изображаетъ ‘Лсъ’ — и только? Почти только… или нтъ, кром ряда тнистыхъ деревъ, протягивающихся передъ вами въ длинную перспективу, вы увидите еще надъ ними — голубое небо съ облаками, и внизу — убгающую дорогу, на которой, можетъ-быть, откроете и человческій слдъ. Человка же здсь нтъ. Человческое даетъ себя чувствовать разв въ этой неуловимой мысли, которою проникнуто цлое, и которая обыкновенно такъ ощутительно-отдается въ оригинальномъ колорит Рюисдаля. Къ-сожалнію, впрочемъ, послдняя сторона въ ‘Лс’ чрезвычайно-слаба, или точне — ослаблена неосторожнымъ дйствіемъ подновленія, которое въ нкоторыхъ случаяхъ оказывается весьма-погибельно, именно потому -что стираетъ особенности колорита. Вы скажете, что нельзя стереть колоритъ, не уничтоживъ картины: такъ, но его можно сдлать боле-яркимъ, боле-свтлымъ, боле-прозрачнымь, и если мысль художника была га, чтобъ набросить на предметы, на самый воздухъ, легкую дымку грусти, оттнокъ думы, то легко себ представить, какъ велико должно быть превращеніе, когда умышленная полупрозрачность, поэтическая неопредленность превращается въ ясное и свтлое. Въ Рюисдал особенно: придать только свжести его колориту значитъ уже испортить его. А въ Бельведер, какъ я уже замчалъ не разъ, вообще господствуетъ метода обновленія, и отъ нея-то въ-особенности потерплъ ‘Лсъ’ Рюисдаля. Онъ потерплъ, потому-что сталъ новъ, свжъ, свтелъ и прозраченъ, онъ потерплъ, потому-что слетла задушевная мысль художника… Уже потому теряетъ Рюисдаль въ обновленіи, что онъ приближается въ такомъ вид къ Гоббем, который собственно бы долженъ быть довольно-далекъ отъ него. Какъ-бы для сравненія съ Рюисдалемъ, въ Бельведер есть также одинъ ландшафтъ Гоббемы.

Посл Рюисдаля нельзя пропустить безъ вниманія предшественника его, Винанта (Johann Wyhants). Колоритъ его блденъ, лишенъ энергіи, — отъ-чего впрочемъ, тмъ ближе къ изображаемой имъ дйствительности, т. е. къ голландской природ, — но Винантъ былъ художникъ не безъ поэтическаго смысла. Хотя только въ зародыш, но рюисдалевскіе элементы есть уже и у него. Впрочемъ, для Винанта выгодне если съ нимъ начинаютъ знакомство въ Пинакотек.— Любители туманнаго колорита Вувермана найдутъ здсь только одну его картину ‘Жнецы’, впрочемъ не высокаго достоинства. Я съ своей стороны скоре остановлюсь передъ ландшафтомъ Пинакера, изображающимъ мстность близь Тиволи и согртымъ всею теплотою итальянскаго неба. Въ это же отдленіе попало нсколько ландшафтовъ Каспара Пуссена и Жозефа Верна. Картина послдняго, представляющая ‘Видъ отъ Тибра на Крпость-св.-Ангела’, и церковь Петра, можетъ соперничать съ лучшими произведеніями въ этомъ род, хотя художникъ здсь еще не въ настоящемъ своемъ элемент, какимъ собственно было для него море, какъ спокойное, такъ и волнующееся. Но вотъ существенный недостатокъ Бельведера: ему вовсе не достаетъ Клода Лоррена. Не имть между ландшафтами ни одной страницы Клода Лоррена — это то же, что въ собраніи исторической живописи остаться безъ Рафаэля. Въ Вн можно найдти этого художника только въ галере князя Лихтенштейна.

Отсюда мы переходимъ въ залу Фан-Дика. Это значитъ перейдти отъ ландшафта къ портрету — переходъ вовсе не такъ рзкій, какъ казалось бы съ перваго взгляда. Говоря собственно, мы остаемся на той же почв, иныя формы, конечно, но условія искусства т же самыя. Дйствительная основа нужна портрету еще боле, чмъ ландшафту: Онъ необходимо-предполагаетъ ее, какъ условіе ‘sine qua non’, словомъ, портретъ есть копія живой личности, между-тмъ, какъ ландшафтъ можетъ и не быть копіею дйствительной мстности. Ясно, что въ эту минуту мы боле чмъ прежде, находимся на настоящей почв фламандскаго искусства. Весьма-понятно, почему итальянское искусство до Тиціана такъ мало создало въ этомъ род живописи: оно отправлялось отъ другаго начала, оно не восходило къ идеаламъ, а исходило отъ нихъ, и если иногда художникъ и здсь посвящалъ кисть свою портрету, то потому прежде всего, что портретъ уже по самой техник необходимо входилъ въ сферу его искусства. Для того, кто живетъ въ идеалахъ, живая дйствительность не представляетъ много занимательнаго. Такъ точно, наоборотъ, нидерландское искусство не могло обойдтись безъ портрета: въ самомъ уже направленіи сверной школы лежала необходимость распространенія этого рода живописи и его возможнаго усовершенствованія. Но какое мсто совершенствованію тамъ, гд все дло состоитъ въ томъ, чтобъ врно передать подлинникъ, и, слдовательно, какое мсто здсь самому искусству? Въ одномъ рабскомъ подражаніи, дйствительно, не состоитъ искусство, душа искусства есть идеализація. Но только безталанность осуждена на рабское списываніе подлинника, талантъ же и тамъ выходитъ побдителемъ, гд передача оригинала остается его главною задачею. Сохранить вс черты подлинника и просвтлить ихъ идеальностью выраженія — въ такомъ вид представляется задача въ этой сфер искусства, и мы знаемъ изъ многихъ блестящихъ примровъ, что проблема не принадлежитъ къ числу неразршимыхъ. Я сказалъ, изъ многихъ примровъ: между-тмъ, когда рчь идетъ о Фан-Дик, совершенно-достаточно одного его имени, чтобъ вмст съ нимъ назвать и вс высокія достоинства художественнаго портрета. Никогда — ни прежде, ни посл, не была портретная живопись, такъ глубоко-идеальна, такъ высоко художественна. Портреты, писанные Фаи-Дикомъ — не копіи съ живыхъ подлинниковъ, но самыя живыя созданія. Единственный художникъ, который могъ бы спорить на этомъ пол съ Фаи-Дикомъ, есть безъ-сомннія Тиціанъ, но споръ между ними былъ бы споръ о сил таланта, а не любви художнической, которая приносится къ труду, и которая у Тиціана боле замтна въ идеальныхъ произведеніяхъ, тогда-какъ у Фаи-Дика почти вся отдана портрету. Я не говорю здсь о Денвер: Деннеръ въ своемъ род, конечно, не иметъ себ соперниковъ, но этотъ родъ есть только nec plus ultra подражанія природ, и Деннеръ есть боле искусникъ, нежели художникъ.

Но я говорю о Фаи-Дик такъ, какъ еслибъ онъ былъ исключительно портретный живописецъ, между-тмъ, какъ въ дятельности его такое важное мсто занимаетъ живопись историческая. И въ Бельведер, какъ и въ другихъ европейскихъ галереяхъ, есть много историческихъ картинъ, которыя носятъ на себ имя Фан-Дика. Не то, чтобъ я хотлъ сомнваться въ ихъ подлинности: характеръ Фан-Дика такъ опредлененъ, въ картинахъ его всегда такъ много ему въ-особенности свойственнаго, что узнавать не трудно съ перваго взгляда. Но признаюсь, гд между историческими картинами Фан-Дика есть портреты его же кисти, я прежде всего останавливаюсь предъ послдними и всегда общаю себ отъ нихъ врное наслажденіе. И я думаю, со мною не будутъ спорить, если я скажу коротко и ясно, что историческія картины Фан-Дика ниже его портретныхъ произведеній. Явленіе весьма-замчательное, которое, впрочемъ, достаточно объясняется какъ изъ общаго направленія школы, такъ и изъ свойствъ самого таланта художника. Ибо таково было общее направленіе Фламандскаго искусства, что, начиная съ дйствительности, оно легко восходило отъ нея къ идеалу: обратное направленіе было не въ дух этой школы, и недостатокъ въ дйствительности даннаго основанія большею частію обозначался неопредленностью, если только талантъ необыкновенный, каковъ, на-примръ, былъ Рубенсъ, не приходилъ на помощь этой немощи. Талантъ же Фан-Дика былъ боле чисто-художественный, нежели творческій, въ удлъ ему дана была не самобытная фантазія, создающая новые идеальные образы, но собственно такъ-называемое искусство — искусство просвтлять дйствительность до идеальности, и потому, гд ему приходилось начинать прямо съ идеала, онъ или невольно оставался подражателемъ своего великаго учителя (Рубенса), или терялся въ неопредленности образа. Такъ, въ мужскихъ фигурахъ Фаи-Дика почти-всегда можно найдти сходство съ рубенсовыми, кром немногихъ счастливыхъ исключеній, къ которымъ въ-особенности принадлежитъ ‘Les trois repentirs’ въ берлинскомъ музе. Нельзя того же сказать о Мадонн: Фан-Дикъ не могъ принять этого образа прямо отъ Рубенса, у котораго слишкомъ-ярко проступала фламандская дйствительность,— онъ старался самъ создать себ этотъ высокій идеалъ. Но изъ всхъ Мадоннъ Фан-Дика (которыхъ, какъ извстно, весьма-много), едва-ли есть одна, которая бы идеальностью выраженія подходила къ высокимъ образцамъ, созданнымъ итальянскою школою. Правда, Мадонна Фан-Дика уже очищена отъ этой слишкомъ-наивной ‘человчности’, которая такъ сильно проступаетъ во всхъ изображеніяхъ Рубенса, но до всей выразительности идеальнаго образа Фаи-Дикъ возвыситься не могъ, и Мадонна его почти-всегда остается какимъ-то неопредленнымъ образомъ. Т ея изображенія, которыя находятся въ Бельведер, принадлежатъ, конечно, къ лучшимъ. Но выразительности и нкоторой граціи, мн кажется выше другихъ въ этомъ род картина подъ 33, изображающая ‘Святое Семейство’: Марія держитъ на рукахъ Божественнаго Младенца, котораго съ благоговніемъ и любовію лобызаетъ осифъ. Картина очень-проста, но самая эта простота помогла художнику сосредоточиться на немногихъ образахъ, вошедшихъ въ составъ его картины, и не только гармонически постановить ихъ какъ одно цлое, но и дать каждому изъ нихъ приличное выраженіе. Однако ‘Христосъ на Крест’, вопреки всмъ похваламъ, которыя приписуются этой картин, по моему мннію, вовсе не принадлежитъ къ блестящимъ страницамъ въ исторической живописи. Здсь художнику также предстояла трудная борьба съ идеаломъ: онъ уклонился отъ нея, но вмст съ нею отказался и отъ идеала и долженъ былъ остаться при одномъ вншнемъ Эффект. Такой Эффектъ въ самомъ дл производитъ мрачный фонъ картины, отъ котораго ярко отдляется тло Распятаго, но въ немъ разлито столько болзненнаго, страдальческаго, что вы видите только всеуничтожающее дйствіе смерти, и ничего духовнаго, божественнаго, что бы въ то же время возвышало васъ надъ этими страданіями. Съ этой стороны, я нахожу боле достоинства въ другой картин Фаи-Дика, представляющей Христа въ терновомъ внц, и передъ нимъ — ругающагося ему воина. ‘Борьба Самсона съ Филистимлянами’, захватившими героя у Далилы, очевидно, задумана и исполнена боле или мене подъ вліяніемъ смлой кисти Рубенса, но, какъ бы ни сильно было вліяніе учителя въ колорит и даже манер, фигурамъ Фан-Дика измняетъ недостатокъ типизма, столько свойственнаго творцу ‘Quos ego’ и ‘Страшнаго Суда’. Весьма-кстати помщены въ той же зал картины Крайера (Caspar de Crayer), другаго ученика Рубенса. Он весьма-замтно отличаются отъ другихъ своими большими размрами и многочисленностью фигуръ. Впрочемъ, не смотря на тщательную отдлку подробностей, художникъ, кажется, усплъ себ усвоить отъ учителя не боле, какъ его яркосвтлый колоритъ.

Но чтобъ не терять совсмъ изъ вида портреты Фан-Дика, укажу на портретъ двнадцати-лтняго принца Рупрехта, младшаго сына курфирста Пфальцскаго, Фридриха V: портретъ старшаго его сына, принца Карла-Лудвига, дале, портретъ кавалера Филиппа Le Roy, испанскаго совтника въ Нидерландахъ, портретъ маркиза Франческо де-Монкада, начальника испанскаго войска въ Нидерландахъ, портретъ оганна Монфорта, нидерландскаго генерал-штатгальтера, портретъ ректора іезуитской коллегіи въ Антверпен Карла Скрибани, столько разъ повторенный портретъ инфантины Изабеллы-Клары-Евгеніи, наконецъ, цлый рядъ портретовъ неизвстныхъ лицъ, какъ мужескаго, такъ и женскаго пола… Извстно, что Фан-Дикъ переписалъ чуть не всхъ своихъ именитыхъ современниковъ, даже и такихъ, которые вовсе и не помышляли о безсмертіи. На долю Бельведера досталась изъ нихъ часть весьма-богатая, какъ видите. На многія изъ этихъ лицъ, вы, можетъ-быть, не захотли бы взглянуть въ натур, а теперь останавливаетесь, заглядываясь на нихъ. Въ-самомъ-дл, жизнь, прошедшая черезъ искусство, просвтлившаяся въ его идеальномъ свт, иметъ свою необыкновенную прелесть, какъ бы въ доказательство — не первое, а разв тысяча-первое — того, что дыханіе искусства само исполнено жизненной силы, что въ немъ перерожденная жизнь еще боле пріобртаетъ въ очарованіи. Особенно посмотрите на портреты не именитыхъ людей, по-крайней-мр, неизвстныхъ по имени — на этого прекраснаго мужчину въ цвт мужескаго возраста, съ небольшою остроконечною бородою, въ черной мантіи: въ его чертахъ, глазахъ особенно, какая красота свжей, здоровой жизни, и какъ въ то же время умлъ художникъ возвысить, облагородить выраженіе этого лица! Иди взгляните на эту ‘бюргершу’, въ черномъ плать съ красивыми манжетами: она уже боле, чмъ среднихъ лтъ, лта унесли съ собою ея прежнюю привлекательность, званіе бюргерши не могло придать ей никакого особеннаго выраженія, во на васъ ветъ съ портрета жизнію, въ немъ вы находите и выраженіе и значеніе,— хотя это выраженіе есть только благородно-простая, т. е. чуждая всякихъ претензій мина лица, принадлежащаго извстному званію. Нтъ, конечно, въ Бельведер портрета’ Антверпенскаго бургомистра’, которымъ по справедливости гордится Пинакотека, но, если не въ самомъ Бельведер, то въ той же Вн, и именно, въ галере князя Лихтенштейна, есть два портрета, къ которымъ можно сто разъ возвратиться и посл знаменитаго ‘Бургомистра’: это — Валленштейнъ и княжна Турнъ-Таксисъ Фаи-Дика. Хотите читать въ самыхъ глазахъ Валленштейна его думы тайныя, его неукротимо-гордыя страсти, его духъ честолюбивый и непреклонный?— смотрите на портретъ его. Хотите видть цвтъ и роскошь красоты человческой и чувствовать на себ ея неодолимое обаяніе?— смотрите на портретъ княжны Турнъ-Таксисъ. Какія черты, какая головка, и эти черные, кудрявые волосы, въ которые она закутана, не завитые, не заплетенные, но которыхъ густыя пряди убраны самою природою съ какимъ-то прихотливымъ изяществомъ! Это пока сама природа, хотя природа — въ ея изумительной роскоши. Но что же есть еще въ этомъ лиц, въ глазахъ особенно? что приковываетъ васъ къ картин? что побуждаетъ васъ перепробовать вс точки зрнія и везд испытать то же чувство? что, наконецъ, заставляетъ васъ нсколько разъ возвращаться къ той же картин, если вы на минуту и успли оторваться отъ очарованія?.. Впрочемъ, вдь мы не въ галере князя Лихтенштейна.

Мы въ Бельведер, и отъ Фан-Дика переходимъ къ Рубенсу. Ему посвящены цлыя дв залы, изъ которыхъ первая, по обширности своей, едва-ли не первая въ цлой галере. Какое богатство! Блескъ и роскошь красокъ ослпляютъ васъ, едва только вы входите въ первую залу вы дйствительно въ присутствіи Рубенса! Не одна только яркость колорита производитъ этотъ удивительный Эффектъ’, его производитъ гораздо-боле исполинская фантазія художника, которой равную трудно указать во всей области его искусства. Рубенсъ — это Шекспиръ живописи, это сила и легкость, энергія и необъятность творчества вмст. Только ему дано было произвести такъ много въ сравненіи съ короткою жизнію человческою и почти ни разу не повторить въ этомъ множеств произведеній всякаго рода’, есть частности, которыя встрчаются не одинъ разъ, по цлое всегда ново, всегда самостоятельно. Не говоря уже о колорит Рубенса, составляющемъ его неотъемлемую и нераздльную собственность, въ самомъ рисунк его всегда есть дв стороны, по которымъ можно измрять необъятную мощь его фантазіи. Во-первыхъ, эта смлая, широкая концепція, почти-всегда обнимающая въ себ множество фигуръ самыхъ разнообразныхъ. Во многихъ картинахъ можно отличать два и три отдльные плана, изъ которыхъ каждый совершенно занятъ своею группою, непохожею на другія. Таковъ его ‘Страшный Судъ’, ‘Паденіе Злыхъ Духовъ’, ‘Казнь Гршниковъ’, ‘Вознесеніе Божіей Матери’, и проч. и проч. У Рубенса никогда нтъ пустоты: въ его картинахъ тсно отъ жизни, которая является здсь въ самыхъ яркихъ формахъ, въ самыхъ смлыхъ и разнообразныхъ положеніяхъ. Въ немъ самомъ была неистощимая внутренняя полнота фантазіи не смотря на огромные размры, которые онъ обыкновенно бралъ для своихъ произведеній, ему всегда было мало одной картины, чтобъ дать мсто всему, что производила его плодовитая фантазія на данную тэму. Въ мюнхенской Пинакотек есть такъ-сказать черновые эскизы Рубенса, трактующіе г же самые предметы, которые изображены въ большихъ его картинахъ: сравните, и вы увидите, какъ въ самыхъ трудныхъ и отвлеченныхъ концепціяхъ художникъ всегда умлъ быть новымъ и разнообразнымъ. Ни одна картина не походитъ на свой первоначальный эскизъ. Непостижимая роскошь! Но этимъ художникъ не ограничился: постановка многосложнаго и разнообразнаго цлаго не истощала всхъ его силъ. Если въ цломъ рисунк художникъ выходилъ изъ обыкновенныхъ тсныхъ предловъ, то въ подробностяхъ, въ каждой отдльной фигур, онъ превосходилъ самъ себя. Отъ него не ускользалъ ни одинъ образъ: каждый былъ здсь со всею яркостью и опредленностью характеристики. Не то, чтобъ фигура носила только человческій образъ: она непремнно въ то же время есть живое лицо, непохожее на другія, характеръ, сообразный положенію фигуры и мысли автора. Такъ точно Шекспиръ, къ чему ни прикасался, подъ его рукою все превращалось въ живую, индивидуальную личность. Отъ того вс картины Рубенса запечатлны истиннымъ типизмомъ, и вотъ то, чего никогда не могли перенять у него самые талантливые его ученики, такъ легко усвоившіе себ многое изъ его превосходнаго колорита. Гд дло касается до творчества, тамъ Рубенсъ стоитъ одинъ, рзко отдляясь отъ всего его окружающаго. Но — Рубенсъ также принадлежитъ къ фламандской школ. Какъ-будто всякая индивидуальность непремнно должна носить отпечатокъ общаго, къ которому она принадлежитъ, подъ вліяніемъ котораго она раскрываетъ свою дятельность! И фантазія Рубенса, какъ ни смлъ былъ полетъ ея, какъ ни легко давалось ей все типическое, не могла оторваться отъ земли и возвыситься до того чистаго идеала, какимъ онъ является у великихъ художниковъ итальянской школы. Еще боле: она жила на земл и отсюда непосредственно переносила на полотно самыя типическія черты, хотя съ смлостью и ловкостью невроятными. Только въ области собственно-фантастическаго Рубенсъ былъ совершенно-самобытенъ и создавалъ независимо. Въ этомъ отношеніи, онъ мн опять напоминаетъ Шекспира. Изъ того, что встрчается въ ‘Бур’ Шекспира, многое бы можно поставить въ параллель съ созданіями рубенсовой фантазіи въ ‘Quos ego’, или еще я думаю, что вдьмы въ ‘Макбет’ могли бы найдти себ приличный образъ въ пластическомъ искусств только подъ рукою Рубенса. Но гамъ, гд идеалъ долженъ явиться въ собственно-человческомъ образ, у Рубенса часто слишкомъ-сильно сказывается Фламандская натура. Въ-особенности, это относится къ рубенсовскимъ женщинамъ — почти ко всмъ безъ исключенія. Здсь Рубенсъ совершенно расходится съ Шекспиромъ — ибо нтъ ничего подъ лупою столько сходнаго, что бы въ то же время не было и существенно различно хотя въ нсколькихъ точкахъ. Думая изобразить женщину, Рубенсъ всегда рисовалъ фламандку, и всего чаще — свою жену. Типъ фламандской женщины такими глубокими чертами былъ врзанъ въ его воображеніе, что онъ не могъ освободиться отъ него. Я знаю только два боле или мене счастливыя исключенія: одно — въ ‘Вознесеніи Божіей Матери’, въ галере князя Лихтенштейна, и другое — въ ‘Страшномъ Суд’ въ Пинакотек. Здсь Рубенсъ, если и не возвысился до идеала, то по-крайней-мр въ значительной степени освобождается отъ грубаго натурализма, столько ощутительнаго съ этой стороны въ другихъ его произведеніяхъ. Этимъ же натурализмомъ проникнуты у Рубенса и вс нимфы и ореады, гд только он у него встрчаются, но тотъ, кто хочетъ видть этотъ натурализмъ во всей его грубой животности, тотъ долженъ смотрть на ‘Пьянаго Геркулеса’ и при немъ — еще боле пьяную вакханку въ мюнхенской Пинакотек. Впрочемъ — мы опять удалились отъ Бельведера…

Чтобъ судить о богатств Бельведера въ этомъ отношеніи, надобно знать на первый разъ, что большая зала, о которой я говорилъ, вся сплошь наполнена произведеніями Рубенса. Ихъ считается здсь 23, въ томъ числ 6-ть огромныхъ размровъ: ‘Игнатій Лойола, исцляющій бснующихся’, ‘Вознесеніе Божіей Матери’, ‘Францискъ Ксавье, проповдующій Евангеліе въ Индіи’, ‘Св. Амвросій, воспрещающій еодосію входъ во храмъ’, ‘Четыре части свта’, представленныя въ аллегорическихъ фигурахъ, и ‘Союзъ Фердинанда III Венгерскаго съ Карломъ-Фердинандомъ, ‘инфантомъ испанскимъ’. Общій эффектъ каждой изъ этихъ картинъ удивительный — особенно ‘Лойола’ и ‘Ксавье’. Рисунокъ смлый, твердый, фигуры, исполненныя выраженія, положенія разнообразныя и непринужденныя. Къ-сожалнію, въ подробностяхъ замтенъ недостатокъ отчетливости,— въ-слдствіе излишней поспшности, безъ сомннія,— недостатокъ, который особенноярко выходитъ наружу, когда картина подвергается такъ-называемому возобновленію. Не надобно забывать, что дло идетъ о Рубенс. Его энергически-яркій колоритъ всего мене иметъ нужду въ искусственномъ освженіи: онъ боле теряетъ, нежели выигрываетъ, когда съ него снимаютъ этотъ легкой оттнокъ, который налагаетъ время. Всякій недостатокъ въ отдлк становится тогда яркимъ и бросается въ глаза, дйствіе нкоторыхъ красокъ безъ нужды увеличивается, гармонія ихъ теряется. Особенно потерпли ‘бсноватые’, занимающіе въ ‘Лойол’ всю нижнюю часть картины. Конечно, въ мысли самого художника было выразить въ лицахъ и положеніяхъ этихъ людей ихъ насильственное состояніе, но здсь есть предлъ, весьма-тонкій и весьма-чувствительный, за который не должно переходить искусство, и за который, однако, заставляютъ его выходить даже противъ воли художника, когда быстро-набросанные имъ сильные оттнки выходятъ, посредствомъ искусственнаго подновленія, въ свт гораздо-боле яркомъ, нежели какъ онъ самъ того могъ желать. И, къ-сожалнію, наиболе должны терпть въ такомъ случа главныя фигуры. Надобно испытать, на-прим., что за странное впечатлніе производитъ слишкомъ-яркое выступленіе простой краски на лиц еодосія въ прекрасной картин, изображающей его передъ св. Амвросіемъ… Нтъ, такимъ не могъ выйдти еодосій изъ-подъ руки Рубенса! И потомъ, я имю еще боле-разительное доказательство: эскизъ ‘Проповди Ксавье’, мене потерпвшій отъ подновленія, производитъ гораздо-боле гармоническое впечатлніе, нежели большая картина. Но, къ-счастію, вы можете перейдти въ другую залу, также рубенсовскую, гд глазъ вашъ отдыхаетъ. Здсь помщены картины, къ которымъ или подновленіе приходится довольно-счастливо, или въ которыхъ художественная отдлка такъ врна, что он ничего не теряютъ и при возобновленіи. Имъ первымъ относится — портретъ второй жены Рубенса, Елены Форманъ, предметъ, трактованный имъ столько и столько разъ. Внскій экземпляръ, кажется, долженъ перещеголять вс другіе. Она написана во весь ростъ, лишь небрежно-переброшенная мховая мантилья слегка покрываетъ ея обнаженное тло. Эти формы, конечно, не самыя изящныя, положеніе (attitude) тоже не самое счастливое: но что за блескъ, что за жизненный блескъ красокъ! Немного подобнаго можно указать и у самого Рубенса. Это возвышенный до идеала блескъ живаго человческаго тла… И, что особенно рдко у Рубенса, художественная отдлка проведена съ удивительнымъ постоянствомъ: видно, что отъ первой черты до послдней художникъ работалъ con amore. Рзкую противоположность къ фигур Елены Форманъ составляетъ портретъ императора Максимиліана въ рыцарскомъ вооруженіи и также во весь ростъ. Никто именно не умлъ такъ схватывать характеристическое, какъ Рубенсъ: когда смотришь на этотъ портретъ, какъ много понятне становится историческій Максимиліанъ! Но вотъ наконецъ и самая великолпная страница изъ всхъ, какія только носятъ въ Бельведер имя Рубенса. Это большія складни (триптикъ), которыхъ центральная часть изображаетъ Богоматерь и передъ нею св. Ильдсфонсэ, принимающаго изъ рукъ ея церковныя одежды, между-тмъ, какъ на крыльяхъ изображены въ благоговйномъ положеніи — съ одной стороны эрцгерцогъ Альбрехтъ, обер-шталмейстеръ Испанскихъ-Нидерландовъ, а съ другой-супруга его Клара-Изабелла-Евгенія, и при каждомъ изъ нихъ-ихъ портреты. Это безспорно одно изъ самыхъ выдержанныхъ произведеній Рубенса. Вс части картины изложены въ благороднйшемъ стил, въ каждой фигур такъ много достоинства, колоритъ великолпный и въ то же время чрезвычайно-ровный и отчетливый, вообще, въ цлой картин господствуетъ одинъ тонъ, который не нарушаетъ никакая дисгармонія. Изъ всхъ произведеній Рубенса, во множеств собранныхъ въ трехъ внскихъ галереяхъ, складни мгуотъ уступить разв только ‘Вознесенію Богоматери’ (въ галере князя Лихтенштейна): по сил возвышеннаго творческаго элемента и превосходной группировк, этой картин должно принадлежать одно изъ самыхъ первыхъ мстъ въ ряду многочисленныхъ рубенсовыхъ созданій. О ‘Кающейся Магдалин’ я упомяну только для того, чтобъ сказать, что въ ней ощутителенъ недостатокъ именно тхъ достоинствъ, которыя особенно отличаютъ складни. Картину разнообразную и живую, исполненную жизни и движенія, представляетъ Праздникъ Венеры на остров Цитер’. Здсь опять нельзя не удивляться необыкновенной плодовитости фантазіи Рубенса. По, къ-сожалнію, между множествомъ грацій, нимфъ и т. п., которыми заняты вс картины, весьма-ощутителенъ недостатокъ граціи — это уже вообще не рубенсовскій элементъ. Дале, любопытно взглянуть на два ландшафта его же кисти, и здсь Рубенсъ остается оригинальнымъ и самостоятельнымъ… По такимъ образомъ, мы бы никогда не кончили съ Рубенсомъ. Довольно замтить, что и въ этой второй зал находится до 20 его произведеній.

Рубенса вы встрчаете еще разъ потомъ и въ слдующей вал, но собственно уже это зала Теньера, къ которому, или, лучше сказать, къ которымъ присоединяются еще Снайдерсъ, орденсъ и другіе ближайшіе ученики Рубенса. Теньеръ былъ современникомъ Рубенса, но Теньеромъ начинается уже та эпоха нидерландскаго искусства, когда оно, оставаясь, впрочемъ, врнымъ своему началу, отказывается отъ всякой идеализаціи и споритъ съ дйствительностью уже не столько въ колорит, сколько въ самомъ содержаніи. Плодомъ такого направленія былъ такъ-называемый genre, или Теньеръ — ибо это все равно,— плодъ, конечно, превосходный въ своемъ род, но тмъ не мене осенній. Отъ обоихъ Теньеровъ Бельведеръ владетъ значительнымъ числомъ произведеній, которыя во всякомъ случа могутъ доставить зрителю много удовольствія. По, во-первыхъ, Теньеръ I говоритъ только самъ за себя: чтобъ знать прекрасную сторону Теньера, надобно быть знакому съ нимъ непосредственно, такъ-сказать, лично, во вторыхъ, Теньеръ всегда такъ вренъ себ, что нтъ никакой причины говорить о той или другой его картин порознь: говорить или не говорить слдуетъ уже о цломъ его род вообще. Но я не считаю здсь приличнымъ пускаться въ общія разсужденія, и, чтобъ не задерживать читателей, прохожу немедленно въ слдующую залу. Здсь, между второстепенными учениками Рубенса — Диппенбекомь и Фан-Тульденомъ, между Фан-Баленомъ (Van-Baalen), Гопгорстомъ (Gerhard Honshorst), Сустерманомъ, Фан-дер-Гельстомъ и другими, пріятно еще разъ встртить орденса въ картин ‘Юпитеръ и Меркурій въ гостяхъ у Филемона и Бавкиды’. Ужь, конечно, вы не ожидаете, чтобъ интересъ картины сосредоточивался на Юпитер и Меркуріи: въ-самомъ-дл, не смотря на всю важность двухъ первыхъ особъ, не смотря на то, что он не только боги, но и гости, у орденса главными лицами выходятъ почтенные хозяева. Юпитеръ и Меркурій здсь только для мбели: ясно, что они были нужны художнику только для сюжета картины, но весь свой талантъ и весь свой юморъ онъ посвятилъ Филемону и Бавкид. Высшій genre (отличающійся отъ обыкновеннаго не принципомъ, а тмъ только, что сфера его градусами двумя повыше), тотъ, который прославленъ Міерисами, Шалкенами, Тербургами, Доу и другими, въ Бельведер очень-скученъ сравнительно съ другими частями. Есть почти вс имена, но отличить можно весьма-немногихъ. Въ этомъ отношеніи, Пинакотека и Дрезденская Галерея значительно выше Бельведера. За то ‘Блый Кабинетъ’ (высшій genre помщается въ ‘Зеленомъ’) обильно снабженъ прекрасными пьесами по части плодовъ и цвтовъ — не въ натур, конечно, а на полотн, но такъ, что искусство споритъ съ натурою. Разумется, что живые цвты Гюйзума (Iluysuin) блестятъ на первомъ план.

Отсюда вамъ слдовало бы перейдти въ верхній этажъ — къ историческому отдленію, но читатели, утомленные длиннымъ путешествіемъ, требуютъ снисхожденія. Я, съ своей стороны, посл того обозрнія, которое мы уже сдлали, не могъ бы общать имъ въ дальнйшемъ путешествіи ничего равнаго тмъ великимъ именамъ, которыя мы оставили назади: какъ ни много всятъ такія имена, какъ Фан-Эйкъ, Гольбейнъ, Дюреръ, но ихъ достоинство боле относительное, историческое, нежели положительное, притомъ, недостатокъ свжести вниманія былъ бы для лихъ невыгоденъ. Не отказываясь вовсе отъ удовольствія поговорить въ другой разъ и объ историческомъ отдленіи Бельведера, я нахожу, что, въ настоящую минуту по-крайней-мр, всего приличне откланяться Бельведеру и — моимъ читателямъ.

Нестроевъ.

М—нъ.

1845.

‘Отечественныя Записки’, No 3, 1846

БЕЛЬВЕДЕРЪ.

Читайте также: