Автобиографические записки, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1948

Мемуары
Время на прочтение: 344 минут(ы)
Скачать в PDF
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ

Foreword
Мальчик из Риги (‘Мальчик Пай’)
Souvenirs d’enfance
Главка о divorce of pop and mom. ‘The knot that binds’
Wie sag’ich’s meinem kind?! [‘Kinder, seid still — der Vater schreibt seinen Namen!’]
[Во вступительных заметках я писал…]
[В Петербурге маменька живут на Таврической улице
Новгород — Los Remedios
Как я учился рисовать. Глава об уроках танца
[‘Сам’ Аркадий Аверченко забраковал его — мой рисунок…]
[… Это было в другое время — в эпоху гражданской войны…]
Двинск
Книги в дороге
На костях
[… Помню ночь в Минске…]
Wie sag’ ich’s meinem kind [And so. There you have it…]
Нунэ
[Аплодисменты в Большом театре, как картечь…]
[… О ‘Потемкине’, не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей…]
[Еще в самом раннем детстве…]
Пролог. [Сорбонна]
Рю де Гренелль
[Истинные друзья узнаются в беде…]
pope. Ганс. Колетт
pope. Кокто. ‘Простите Францию’
[… У нас появился необычайно высокий, худощавый, спортивного склада мужчина…]
Дама в черных перчатках
[Все на мертвой точке…]
Товарищ Леон
Отто Эч и артишоки
Путь в Буэнос-Айрес
Госпитали. Гросс. Штернберг. Янингс. Супервайзеры
Цвейг — Бабель — Толлер — Мейер[хольд] — Фрейд
[С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже…]
[Меня интересует Рокуэлл Кент…]
Творения Дагера
Музеи ночью
[… При встрече моей с Мексикой…]
Книги [К некоторым святым слетаются птицы…]
Книги [Я знаю дивный книжный магазин…]
[Есть площади, похожие на залы…]
[Вольтерьянским недугом непочтительности к верховному существу я занемог не слишком рано…]
Wie sag’ich’s meinem Kind?! [Разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи…]
Обезьянья логика
Ми Ту
[Среди рассказов, легенд, пьес…]
История крупного плана
[Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю…]
Встреча с Маньяско
Ключи счастья
Цвет
Три письма о цвете
Wie sag’ich’s meinem Kind?! Цвет
[… Если бы я был сторонним исследователем…]
P. S., P. S., P. S

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ

Foreword*

*Предисловие (англ.).

Должен сразу же предупредить:
записки эти — совершенно безнравственны.
И тут же должен огорчить тех, кто ожидает, что они полны безнравственных эпизодов, соблазнительных деталей или гривуазных описаний.
Это вовсе не так, и перед вами отнюдь не… ‘красный Казанова’[i] или история любовных похождений русского кинорежиссера.
В этом смысле наиболее безнравственна из современных жизнеописаний, несомненно, автобиография Фрэнка Хэрриса ‘My Life and my Loves’ (1923)[ii].
Этот очень неприятный, въедливый и назойливый автор расписал свою жизнь и свой ‘донжуанский список’ с такой же неприятной откровенностью и с таким же отсутствием такта, как он это делал и в отношении большинства выдающихся своих современников.
И кто только не попадал под перо этого усатого человека с широко расставленными глазами шантажиста!
Я читал три тома его автобиографии в САСШ — конечно, из-под полы — в ‘неочищенном’ издании, где для удобства все то, что цензура обыкновенно вычищает, было набрано другим шрифтом — ‘для удобства’ читателей!
И что же?
Из всех гривуазных эпизодов я не могу вспомнить ни одного!
Да и вообще из всех трех томов запомнилась только одна — подозрительная по достоверности! — сцена о каком-то человеке — кажется, одном из первых ‘боссов’ мальчишки Хэрриса, — на которого напал нервный смех такой силы, что трясло его трое суток подряд. После этого он умер, так как мясо от тряски ‘стало отделяться от костей’ (!)
Так что, считая любовь и голод за самые мощные инстинкты, приходится прийти к выводу, что в области воспоминаний вовсе не они являются особенно впечатляющими.
Вероятно, в тех случаях, когда эти чувства изживаются до конца. Поэтому здесь об этих чувствах будет немного.
Еще меньше — из области шокирующих деталей и подробностей.
И безнравственны эти записки будут вовсе по другому признаку.
Они не будут морализующими.
Они не ставят себе нравственной цели или поучительного прицела.
Они ничего не доказывают. Ничего не объясняют. Ничему не научают.
Я всю жизнь в своем творчестве занимался сочинениями th&egrave,se, доказывал, объяснял, поучал. А здесь я хочу профланировать по собственному прошлому, как любил я фланировать по старьевщикам и антикварам Александровского рынка в Питере, по букинистам на набережных Парижа, по ночному Гамбургу или Марселю, по залам музеев и кабинетам восковых фигур.
Кроме того, сейчас я наблюдаю еще любопытное явление.
В этом писании снято еще одно противоречие.
Это столько же… чтение, сколько и писание!
Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение.
Словно, перелистывая страницу книги, я не знаю, что найду на другой ее стороне.
Пусть ‘материал’ извлекается из ‘глубин’ личного запаса, пусть ‘фактические’ сведения черпаются из личного опыта — однако и здесь есть целая область вовсе не предусмотренного и непредвиденного, много совершенно нового: сопоставления материалов, выводы из сопоставления, новые аспекты и ‘откровения’, вытекающие из этих выводов.
Чаще всего эти страницы — чистейший сколок с плацдарма, на котором в самом процессе писания возникает не меньше, чем имеется в уже готовых выводах и намерениях, когда какой-то элемент темы внезапно интенсивно начнет проситься на бумагу.
Поэтому это не только приключенчески увлекательная ‘поездка’ по картинам и образам прошлого, но и раскрытие на этом пути таких выводов и сочетаний, на которые отдельные разрозненные факты и впечатления — вне сопоставления — не имели ни права, ни основания претендовать!
Я никогда не любил Марселя Пруста[iii].
И даже не из снобизма, то есть сознательно наперекор ужасно сильной моде на Пруста.
А вероятнее всего по той же причине, почему я не люблю Гаварни[iv].
Меня всегда шокировало, что о Гаварни обычно говорится на одном дыхании с Домье[v].
А вместе с тем Домье — гений, граничащий с величайшими образами творцов величайших эпох искусства, а Гаварни — не более элегантного бульвардье {завсегдатай бульваров (франц.).} от литографии, сколько бы ни воспевали своего друга Гонкуры[vi].
Имя Пруста было принято в двадцатых-тридцатых годах произносить на одном дыхании с именем Джойса[vii].
И если Джойс — воистину колосс, чье величие переживет и моду, и нездоровый успех скандала от чрезмерно откровенных страниц ‘Улисса’, и цензурные запреты, и затишье моды, и временное невнимание к его памяти, Марсель Пруст же не больше чем временно занимающий место, которое перескакивает в последующие годы к Селину[viii], а позже к Жану-Полю Сартру[ix].
Вероятно, этой моей нелюбовью к Прусту объясняется то обстоятельство, что я не очень точно помню, относилось ли удивление критики к непривычным его заглавиям только лишь к ‘Du ct de chez Swann’ {‘В сторону Свана’ (франц.).} и ‘A l’ombre des Jeuenes Filles en Fleur’ {‘Под сенью девушек в цвету’ (франц.).}, но и к общему заглавию — ‘A la Recherche du Temps Perdu’ — ‘В поисках за потерянным временем’.
Сейчас мое отношение к Прусту мало в чем изменилось, хотя именно сейчас я особенно остро ‘вибрирую’ в ответ на это заглавие.
В нем же и ключ к той безумной и витиеватой тщательности, с которой Пруст пишет, описывает, выписывает каждую неизменно автобиографическую деталь, как бы ощупывая, оглаживая, стараясь удержать в руках безнадежно уносящееся прошлое…
Вдруг, к пятидесяти годам, и во мне остро и мучительно возникает желание схватить и удержать ускользающее в прошлое свое потерянное время.
Кто-то из англосаксов очень хорошо сказал, что мы все живем так, как будто у нас имеется миллион лет жизни впереди…
Живут, конечно, по-разному.
Одни — накопляя в себе время,
другие — расходуя его рассудительно или безрассудно,
третьи — теряя.
Пресловутого ‘Verweile doch, du bist so schn’ {‘Остановись, мгновенье, ты прекрасно’ (В. Гете, ‘Фауст’).} наша эпоха как-то лишена еще больше, чем эпоха Гете, в которой только могла гениально предугадываться эта центральная драма персонажей XX столетия…
В феврале сорок шестого года меня хватил сердечный удар.
На несколько месяцев, впервые за всю свою жизнь, я был насильно остановлен,
прикован к постельному режиму.
Кровообращение шло вяло.
Мысли шли медленно.
Несколько месяцев безусловно несменяющейся обстановки впереди.
Я был даже рад.
Я думал, что наконец-то осмотрюсь, огляжусь, одумаюсь.
И все пойму про себя,
про жизнь,
про сорок восемь прожитых лет.
Скажу сразу: ничего я не понял. Ни про жизнь. Ни про себя. Ни про сорок восемь прожитых лет.
Ничего, кроме разве одного.
Что жизнь пройдена вскачь,
без оглядок,
как пересадка за пересадкой,
как погоня за одним поездом с другого.
С вниманием, неотрывно прикованным к секундной стрелке.
Поспеть туда-то.
Не опоздать туда.
Успеть сюда.
Выбраться отсюда.
Как из окна вагона, мимо летят обрывки детства, куски юности, пласты зрелости.
Яркое, пестрое, вертящееся, цветастое.
И вдруг ужасное сознание!
Что все это не удержано,
не схвачено,
только пригублено.
Нигде не выпито до дна.
И редко, редко — проглочено, а не надкусано.
Подымаясь куда-то, чувствуешь, что жил уже мыслью о том, как будешь сходить с лестницы.
Развязывая чемодан, уже думал об упаковке.
Расставляя книги по полкам, задумывался над тем, кто будет снимать их с этих мест после моей смерти.
Пер Гюнт[x] проходит через шторм сухих листьев — своих недоношенных мыслей, своих недосвершенных дел.
О Де Квинси[xi] рассказывают, что он нанимал квартиру, обрастал книгами, все бросал и убегал в новое место, где начиналось то же {В биографии автора ‘Пожирателей опиума’ я не нашел этих деталей, но тем хуже для биографии и тем лучше для образа! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
С миллионером Кингом Джиллетом, изобретателем безопасной бритвы, я познакомился, когда ему было за шестьдесят лет.
Он был помешан на строительстве загородных вилл в пустынных местах.
Из песков вырастал дом-дворец, обрастал садами, но строитель уже мчался в новую пустыню строить новый дворец.
Так же, как-то в том же роде, прожил я эти многие годы в отношении событий собственной жизни.
Как тот мул, осел или конь, перед которым подвешен к собственному ярму пучок сена, за которым он бежит безудержно, безнадежно, вечно.
Одно я помню за долгие месяцы постельного режима.
Безостановочный поток воспоминаний о неисчислимых прошлых часах в ответ на вопрос самому себе: ‘А была ли жизнь?’
Или была всегда лишь путевка с аллюром три креста[xii] — на ближайшие десять, двадцать минут, день, неделю, месяц?!
Оказывается, была.
И остро, и радостно, и мучительно прожитая,
и даже местами яркая,
безусловно колоритная,
и такая, какую, пожалуй, я не променял бы на другую.
И вот безумно захотелось ухватить, задержать, закрепить в описании (эти мгновения ‘потерянного времени’.
Мгновения, всегда лишь знавшие ожидание их,
воспоминание о них
и какую-то нетерпеливую неусидчивость в переживании их
самих.
Эпоху я прошел невиданную.
Но вовсе не об эпохе мне хочется писать.
А хочется записать, как совершенно непредусмотренным контрапунктом проходит средний человек сквозь великое время.
Как может человек ‘не заметить’ исторической даты, которую он задевает рукавом.
Как можно зачитываться Метерлинком[xiii], командуя строительством окопов в гражданскую войну, или Шопенгауэром[xiv], валяясь в тени воинского эшелона.
Как ступаешь на почву киноземли Голливуда.
Как ведешь себя на допросах полиции в Америке в отличие от поведения во Франции.
Как лазаешь по тысячелетним пирамидам Юкатана и нарочно сидишь у подножия развалин храма Тысячи Колонн, умышленно выжидая, когда погрузится за пирамиду Воинов привычное очертание созвездия Ковша, размещенное вверх ногами (по отношению к привычному для нас) на мексиканском небосклоне.
Как сидишь нарочно с целью запомнить это мгновение в будущем токе воспоминаний, совершенно так же, как по тем же звездам ориентируют свой путь мореплаватели.
Или как врезаешь в ретину глаза впечатления первого… лесбийского бала, увиденного в Берлине двадцать лет тому назад.
Любой штрих любого образа и типа, как выжженный, стоит перед зрительной памятью.
И готов верить нелепому поверию, что на ретине глаза жертвы может, как на фотоснимке, запечатлеться образ убийцы.
На этой нелепой мысли построено вещественное доказательство виновности негра-насильника в романе ‘Кленсмены’[xv], воспевающем зарождение ку-клукс-клана и легшем в основу ‘Рождения нации’[xvi] Гриффита.
Первый раз в театре — как зритель.
Первый раз — как режиссер.
Первый [раз] — как постановщик.
Первое впечатление как кинозрителя: в Париже в 1908 году на Бульваре дез итальен {Итальянский бульвар (франц.).}.
Знаменитый возница гениального Мельеса[xvii], управляющий скелетом лошади, впряженной в карету.
Мясник господин Гартвик в черных лоснящихся нарукавниках — владелец дачи, что в детстве снимали на Рижском взморье мои родители.
Госпожи Кэвич, Коппиц и Клаппер, хозяйки летних пансионов, где мы жили, когда папенька с маменькой разошлись[xviii].
Бабушка — своеобразная Васса Железнова[xix] Мариинской системы Невского баржного пароходства.
Прогулки в детстве по Александро-Невской лавре.
Серебряная рака святого[xx], которого мне было суждено сделать кинематографическим героем после того, как страна его сделала героем национальным.
Дурманящий запах бродящего сока магеев[xxi], проникающий снизу (из места, где делают в тени свечей и аляповатой мадонны мексиканскую водку — пулькэ) ко мне во временную спальню во втором этаже хасиенды Тетлапайак…[xxii], реальной хасиенды, после ‘Хасиенды донны Мануэллы’ — авантюрного рассказа, когда-то тревожившего в детстве воображение со страниц ‘Мира приключений’.
Реальная Мексика через десять лет после воображаемой[xxiii] в первой моей театральной работе. Люди.
Худеков — владелец ‘Петербургской газеты’ — и сказ о том, как я ему продаю в семнадцатом году карикатуры.
Гордон Крэг[xxiv], зовущий из Италии ‘бросить все’ и встретиться в Париже, чтобы снова пошляться среди букинистов по набережной Сены.
Шоу[xxv], догоняющий меня в Атлантическом океане радиодепешей с разрешением ставить, если я захочу, ‘Шоколадного солдатика’ в Америке при условии, если сохранить нетронутым текст.
Стефан Цвейг[xxvi] за работой над ‘Совершенным подлецом’, в образ которого он надеется ‘сплавить’, отреагировать все лично недостойное (письмо от времени, когда писался ‘Фуше’).
Живые Гималаи старца Драйзера[xxvii] за столом у меня на Чистых прудах, в подвальном кабаке Нью-Йорка в годы сухого закона, или он, рубящий дрова в канадской клетчатой рубашке, на диком участке его загородного дома на Гудзоне — с камином внизу, [с] ‘помпейски’ расписанной комнаткой наверху, я в ней ночую). Необыкновенно грудной голос его молодой жены, доказывающей мне, что смешанная кровь — наилучшая почва для гениальности.
Галерея ‘кинобоссов’ Америки.
Мимолетно застрявшие в сознании профили киноколлег: Штернберг[xxviii], Штрогейм[xxix], Любич[xxx], Кинг Видор[xxxi].
Профили…
Есть очаровательная американская манера, особенно культивируемая журналом ‘Нью-Йоркер’[xxxii], — писать профили.
Потом их издают сборниками (чаще всего у Комфа).
Некоторые данные биографии,
подробности карьеры,
известная доля злословия,
немного яду,
несколько анекдотов и сплетен…
Я не думаю ухватывать здесь профили.
Дай бог закрепить изгиб брови, угол рта, прищур глаза или манеру курить сигару.
Ведь я же не журналист, старающийся положить в столбцы профиля образ увлекательного бизнесмена, популярной женщины-драматурга, спичечного короля или музыкального кумира.
Я не пишу о них, о том, на что ушли их силы, на что уходило их время.
Я пишу о своем времени.
И они — лишь встречный поток образов, на которых мимолетно задерживалось отпущенное мне, уносящееся вскачь мое время.
Иногда задевая локтем, иногда задерживаясь днями, иногда — годами,
но западая, совсем не в ногу с длительностью общения, но с яркостью впечатления…
Это не литературные характеристики.
Все это не больше как пара рядов молодых зубов, вгрызающихся в спелый персик встречной жизни.
Слишком поспешно в момент самой встречи, но храня вкус, аромат и забавность на многие годы. Маяковский[xxxiii], и как не установилась с ним дружба. Мордастый дьякон на крестинах двоюродного брата. И обязанность занимать отца Дионисия в часы, предшествующие погружению маленького Бориса в купель. И прогулка по саду меня, двенадцатилетнего крестного, справа от почтенного старца с очками на носу, с безудержной необходимостью называть каждое встречное дерево названием его породы…
До сих пор помню и дивлюсь названию: ольша[xxxiv]. Нужно ли все это кому-нибудь помимо меня? Вот уж не важно. Нужно все это прежде всего мне. Вне дидактики, вне назидания, вне ‘исторической фрески’, вне ‘человека в эпохе’, вне ‘истории, преломленной в сознании’. А просто в порядке новой, быть может, потери времени в погоне за временем, потерянным в прошлом… Нужно — напечатают.
Не нужно — найдут в ‘Литературном наследстве’. А может быть, и нужно.
Ведь почти все это — блики, выхваченные из доисторических времен, кажущейся допотопности годов, предшествовавших эре атомной бомбы.
И, может быть, еще для одного.
Как-то я спросил своих студентов, что бы они хотели услышать в курсе моих лекций в институте.
Я ждал любого ответа.
Но кто-то робко и притом вовсе не заискивающе сказал: ‘Расскажите не про монтаж, не про картины, не [про] производство и не про постановки. Расскажите, как становятся Эйзенштейном’.
Это было ужасно лестно, хотя и мало понятно, кому бы могло хотеться им стать. Однако вот.
Вот именно так становятся тем, что есть. И если кому-нибудь интересен готовый результат, — то вот разбросанные заметки и о том, как идет сам процесс.

Мальчик из Риги (‘Мальчик Пай’)

Не мальчуган,
не мальчишка,
а именно мальчик.
Мальчик двенадцати лет.
Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой.
Типичный мальчик из Риги.
Мальчик из хорошей семьи.
Вот чем я был в двенадцать лет.
И вот чем я остался до седых волос.
Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью.
Дуг и Мэри[xxxv] едут в Москву ‘пожать руку’ мальчику из Риги, сделавшему ‘Потемкина’.
В тридцатом году, после доклада в Сорбонне[xxxvi], объединенные силы премьера Тардье и мосье Кьяппа[xxxvii] не могут выбросить мальчика из Риги за пределы Франции.
Единственный раз в жизни дрогнувшим при подписи пером мальчик из Риги подписывает контракт в Голливуд[xxxviii] на 3000 долларов в неделю.
Когда мальчика из Риги хотят выслать из Мексики, двенадцать сенаторов США шлют свой протест. И вместо высылки — торжественное рукопожатие с президентом на каком-то из бесчисленных празднеств Мексико-Сити.
В тридцать девятом году снегом сыплются на мальчика из Риги вырезки [из] американских газет о том, что по особому пожеланию ныне покойного Франклина Делано Рузвельта[xxxix] в Белом доме показывают ‘Александра Невского’.
В сорок первом году выходит первый объемистый том американского ‘Фильм-индекса’[xl] — обзора, написанного о кинематографе за первые его сорок лет. Согласно предисловию, оказывается, что по количеству о нем написанного мальчик из Риги занимает всего-навсего четвертое место. Первое — за Чаплином. Второе — за Гриффитом. А наш мальчик идет сразу же вслед за третьим, принадлежащим Мэри Пикфорд.
В разгар войны выходит книга мальчика из Риги о кино[xli] и расходится мгновенно в американском и английском изданиях. Почта приносит ‘пиратское’ издание на испанском языке из Аргентины. А после падения Японии выясняется, что во время войны там был издан перевод ее на японский язык…
Казалось бы, пора начинать себя видеть взрослым.
Ведь и родина не скупится за это же время на ордена, степени и звания.
А мальчику из Риги все так же по-прежнему двенадцать лет.
В этом — мое горе.
Но в этом же, вероятно, и мое счастье.
Не очень нова мысль о том, что мало кто видит себя таким, каким он есть.
Каждый видит себя кем-то и чем-то.
Но интересно не это — интересно то, что этот воображаемый гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость.
Кто видит себя д’Артаньяном. Кто видит себя Альфредом де Мюссе[xlii]. Кто по меньшей мере Каином Байрона[xliii], а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV[xliv] своего района, своей области, своей студии или своего окружения из родственников по материнской линии.
Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рисуюсь больше всего… Давидом Копперфильдом[xlv].
Хрупким,
худеньким,
маленьким,
беззащитным.
И очень застенчивым.
В свете вышеприведенных перечислений — это может показаться забавным.
Но забавнее то, что может быть, именно в силу этого самоощущения и собирался весь тот биографический накрут, столь упоительный для тщеславия, образчики которого я перечислил выше.
Образ Дон-Жуана имеет много гипотетических истолкований.
Для разных случаев практического донжуанизма, вероятно, верны одни столько же, сколько и другие.
Для пушкинского ‘списка’ (как и для чаплиновских орд) после блистательной гипотезы Тынянова[xlvi] в ‘Безыменной любви’, конечно, иной ключ, чем к излюбленному полупсихоаналитическому истолкованию.
К тому истолкованию, которое видит в донжуанизме тревогу за собственные силы, которое видит в каждой очередной победе лишь новое доказательство своей силы.
Но почему допускать донжуанизм только в любви?
Его, конечно, гораздо больше во всех иных областях, и прежде всего именно в тех, где дело связано с такими же вопросами ‘успеха’, ‘признания’ и ‘победы’, не менее яркими, чем на ристалищах любовной арены.
Каждый молодой человек в какой-то момент своей жизни начинает ‘философировать’,
складывать свои собственные взгляды на жизнь,
высказывать самому себе или верному наперснику таких лет — дневнику, реже в письмах к друзьям, какие-то свои суждения по общим вопросам.
Обычно общечеловеческая ценность их более чем сомнительна.
Тем более что они оригинальны не собственностью измышления, а только тем, откуда они заимствованы.
Но на них неизбежный налет трогательности курьеза, как в первых детских рисунках, иногда способных вдруг — в свете последующих лет — разглядеть черты самого раннего зарождения будущего.
В Британском музее[xlvii] есть витрина автографов.
В одному углу — нравоучительное письмо королевы Елизаветы[xlviii] своей ‘любимой сестре’ Марии Стюарт, заключенной в темницу, в ответ на жалобы об отсутствии комфорта. Мужественный стиль королевы-девственницы любопытным образом перекликается с маленьким чертежиком (чуть более позднего времени), пришпиленным в другом уголке витрины.
Это не более и не менее как ‘мизансцена’ обстановки предстоящей казни несчастной, но далеко не беспорочной шотландской королевы, представленная кем-то из лордов на утверждение ‘рыжей девке Бэсс’, как именовал английскую королеву наш царь Иван Грозный.
Совсем рядом приколот листик клетчатой бумаги, где печатными буквами выведено несколько слов детской ручонкой будущей королевы Виктории[xlix] в том возрасте, когда ей еще и не мнилось носить корону Объединенного королевства.
И все же наиболее волнительная из всех записок — четвертая.
Она написана молодым загорелым французским главнокомандующим корсиканских кровей.
Незадолго до этого он кричал, по словам героической легенды, о многих веках, которые глядят пирамидами на его войска[l], не слишком охотно участвовавшие в блестящих десантных операциях юного командующего в горячих песках Африки. Победы громоздились на победы, и слава юного военного гения разносилась с именем Бонапарта по нескольким материкам.
И что же пишет в этот момент молодой корсиканец на обрывке бумаги из походной палатки (своему брату?):
‘Изведано все. Горе и радость. Успехи и поражения. Осталось одно — стать замкнутым в себе эгоистом’.
И это — не из ‘Дневника Онегина’, а из гущи почти доисторической стадии биографии будущего Наполеона…
Наполеон пришел мне здесь на ум не зря. Именно к нему относится первая аналогичная запись мальчика из Риги, старающегося разобраться в действительности:
‘Наполеон сделал все, что он сделал, не потому, что был талантлив или гениален. А он сделался талантливым для того, чтобы сделать все то, что он наделал…’
Если взять за аксиому, что подобные записи пятнадцатилетних, двадцатилетних (а мне было семнадцать) имеют смысл эмбрионов будущих автобиографических намерений (слова корсиканского генерала — не только чайльдгарольдовский пессимизм или предвосхищение того, чем так искусно в дальнейшем играет Стендаль[li], — это еще и некий принцип, с безраздельной беззастенчивостью проведенный в жизнь, — эгоизм!), [то] образ рижского Давида Копперфильда, быть может, уже не так и неожидан.
Однако откуда такая ущемленность?
Ведь ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал. Где-нибудь дальше пойдут описания обстановки детства. Пока принимайте на веру!

Souvenirs d’enfance

Воспоминания детства (франц.).

Есть воспоминания, которые относятся явно к шестилетнему возрасту.
Дача на взморье.
И несомненно 1904 год.
Так как прощаться приезжает дядя Митя — младший брат папеньки. А он был убит в русско-японскую войну под Мукденом.
Кроме дяди — молодого, но бравого офицера с восхитительно изогнутой блестящей шашкой, помню выкрашенные в кроваво-пунцовый цвет деревянные стружки, которыми усыпаны дорожки, и выбеленные мелом камни, которые их окаймляли.
Еще помню соседку.
Что-то очень стройное с черными волосами на пробор.
Но особенно помню ее разлетающееся японское кимоно нежнейших голубых и розовых тонов (военный трофей? — так как муж ее тоже на войне). Впечатление такое, что наверху головка, а остальная часть фигуры — одни развевающиеся ткани.
Особенно рукава. Рукава помню особенно отчетливо, потому что в одном из них она носила крошечного щенка.
Еще помню иллюминацию сада — кажется, в Ольгин день, в честь какой-то двоюродной кузины,
любительский спектакль, где игрался ‘Денщик подвел’ — по-видимому, самый первый виденный мной спектакль, так как наравне с восторгом помню и какую-то долю страха — по-моему, от нарисованных углем усов другого дяди — на этот раз дяди Лели — младшего брата маменьки.
И отчетливее всего помню какие-то фантастически вкусные груши в сладком соусе, похожем на итальянское ‘забайоне’.
Такое ‘забайоне’ я в дальнейшем буду кушать с Пиранделло[lii] в маленьком итальянском ресторане в Шарлоттенбурге, в Берлине. Но это будет намного, [на]много позже… через двадцать пять лет.
Еще помню там же граммофон с громадным розовым ребристым раструбом.
Он хрипло поет:
‘Вот на сте-не агром-ный клоп,
А я е-го по шап-ке хлоп!
Я абажа-ю!
Я абажа-ю!..’
А с дачной улицы зазывной звук старухи-латвийки, путающей слога русских слов:
‘Занебудки — цветы, занебудки!’ (Незабудки.) И наконец, торговца воздушными шариками: ‘Шарики, шарики-баллончики — Luftballons!!.’

* * *

Я помню елку. Всю в свечах, звездах, золоченых грецких орехах. Пересекая потоки золотых нитей, спадающих дождем от верхней венчающей звезды, ее опутывают цепи из золотой же бумаги.
Это единственные цепи, известные буржуазному ребенку в тот нежный возраст, когда заботливые родители украшают ему елку. К ним разве еще примешивается понятие о цепочках на дверях, через которые, полуоткрыв дверь, глядят на пришедших, прежде чем их впустить. Цепочки от воров. А воров очень не любят в буржуазных семьях. И эту нелюбовь вселяют в детей с самого нежного возраста.
Но вот и сам ребенок. Он — кудрявый и в белом костюмчике. Он окружен подарками. Трудно вспомнить, в этот ли раз среди подарков теннисная ракетка или детский велосипед, железная дорога или лыжи. Так или иначе, глаза ребенка горят. И вероятно, не от отсвета свеч, а от радости.
Но вот среди подарков мелькают желтые корешки двух книг. И, как ни странно, — к ним-то больше всего относится радость ребенка.
Это подарок — особый. Из тех, которые в буржуазных семьях заносились в ‘список пожеланий’. Такой подарок — не только подарок — это еще осуществленная мечта. И вот наш курчавый ребенок уже носом уткнулся внутрь желтых обложек, пока в хрусталях и свечах догорает сочельник.
Курчавый мальчик — я сам, лет двенадцати.
А желтые книги — ‘История французской революции’[liii] Минье.
Так в сочельник, между елкой, грецкими орехами и картонными звездами, происходит наше первое знакомство с Великой французской революцией…
Почему? Откуда этот полный диссонанс?
Трудно воссоздать всю цепь, документировать, откуда вдруг взялось в тогда еще курчавой голове [желание] иметь рождественским подарком — именно это. Вероятно, в результате чтения Дюма[liv]. ‘Анж Питу’[lv] и ‘Жозеф Бальзамо’[lvi], конечно, уже владели воображением ‘впечатлительного мальчика’, как пишут в биографиях.
Но в нем уже пробуждалась неприятная черта будущего любопытства, пытливости, испортивших ему в дальнейшей жизни столько удовольствий, выпадающих на долю только поверхностным восприятиям. Взамен удовольствий эта пытливость принесла ему немало наслаждений. Он уже хочет знать не только литературные вымыслы по поводу великих событий, но и подлинную их историю. И тут его любознательность совершенно случайно втягивает его в увлечение именно французской революцией, и притом гораздо раньше, чем историческим прошлым собственной страны.
Французское ввивается в самые первые шаги моей впечатляемости, особенно после того как эта первая случайность становится почти закономерностью, когда на первые впечатления наслаиваются вторые.
Каким-то чудом в книгохранилище отца ‘впечатлительный мальчик’ натыкается на другой историко-революционный материал. В библиотеке этого благонамеренного человека, дослужившегося до чинов и орденов, он казался вовсе не уместным.
А между тем ‘1871 год и Парижская коммуна’ в богато иллюстрированном французском издании хранились там рядом с альбомами о Наполеоне Бонапарте — идеале папаши, как всякого self-made-man’а {обязанного всем самому себе (англ.).}.
Революции, и именно французские, начинают меня увлекать именное этой ранней юношеской поры. Конечно, в основном своей романтикой. Своей красочностью. Своей необычностью.
Жадно вчитываешься в книгу за книгой. Пленяет воображение гильотина. Удивляют фотографии опрокинутой Вандомской колонны. Увлекают карикатуры Андре Жилля[lvii] и Оноре Домье. Волнуют фигуры Марата, Робеспьера. В ушах стоит треск ружей версальских расстрелов и звон парижского набата, ‘le tocsin’ {набат (франц.).} — слово, до сих пор волнующее меня ассоциациями от этих первых впечатлений, вычитанных из описаний Великой французской революции.
Но очень быстро сюда вплетается и третий венец революций начала XIX века: ‘Les Misrables’ {‘Отверженные’ (франц.).} Виктора Гюго. Здесь вместе с романтикой баррикадных боев уже входят и элементы идей, вокруг которых бились на этих баррикадах. Достаточно младенческая по глубине социальной своей программы, но страстная в своем изложении проповедь Гюго о социальной несправедливости как раз на том уровне, чтобы зажечь и увлечь подобными мыслями тех, кто юн и только вступает в жизнь идей.
Так получается любопытный ‘космополитический’ клубок впечатлений моей юности.
Живя в Риге, я владею немецким языком лучше русского.
А мыслями вращаюсь в истории французской.
Но дело развивается.
Интерес к Коммуне не может не втянуть в орбиту любопытства пятьдесят второй год и Наполеона III[lviii]. И тут на смену эпопеям Дюма, волновавшим в двенадцать-пятнадцать лет, вступает эпопея ‘Ругон Маккаров’ Золя[lix], забирающая в свои цепкие лапы уже не только юношу, но уже начинающего — еще совсем бессознательно — формироваться будущего художника.

* * *

… Лет восьми (в 1906 году) меня возили в Париж (после революции пятого года было слишком неспокойно выезжать на дачу!).
Париж я помню не очень подробно и по типично детским признакам.
Темные обои и громадные пуховые подушки в отеле ‘Дю эльдер’ на Рю дю Эльдер.
Шахту лифта, вероятно, первого, который я видел в жизни.
Могилу Наполеона.
‘Пью-пью’[lx] в красных штанах в казарменных помещениях вокруг.
Гадкое вкусовое ощущение горячего глинтвейна, которым мне испортили впечатление от Булонского леса (я страдал дизентерией, и меня поили ‘в лечебном порядке’).
Серые суконные платья и белые наколки девушек в любимом папенькином ресторане.
Фильмы Мельеса, о которых я пишу в другом месте.
Jardin des plantes {Ботанический сад (франц.).}.
И черные коленкоровые рукавчатые фартучки-чехлы, которые надевали на девочек, игравших в серсо в Тюильрийском саду.
Ужасную обиду за то, что мне не объяснили, что мы находимся именно в Нотр-Дам[lxi], когда мы посещали этот собор, о котором я бредил по химерам, которых знал по фотографиям.
И конечно, прежде всего, больше всего и сильнее всего — muse Grvin[lxii].
Музей Гревен — это, конечно, ничем не превзойденное впечатление.
Торжественный вынос папы на кресле под опахалами из страусовых перьев, представленный десятками восковых в рост человека фигур, заполняющих центральный зал.
Садо-Якко[lxiii] в натуральную величину среди японских вееров и бесчисленных маленьких сцен, расположенных по бокам.
Абд эль-Керим[lxiv], сдающийся французам, — в другой.
Темные переходы, в которых внезапно справа и слева из темноты появляется подземная арка, сквозь которую виден быт ранних христианских катакомб.
Вот молятся,
вот кого-то крестят, и серебристая вода стоит застывшей в воздухе между рукой с чашкой и головой новообращенного,
вот лежат растерзанные под лапой льва около железной решетки.
Вдали — панорама цирка.
А на первом плане — страшные римские воины хватают группу христиан, сгрудившихся в ужасе вокруг старца-проповедника.
На ступеньках вверх вам встречается Демосфен с фонарем, Демосфен, безуспешно ищущий человека.
Вы подымаетесь выше и проходите через наполеоновскую эпопею, представленную приемом в Мальмезоне[lxv]. Тут и Жозефина[lxvi], и экзотичный Рустем[lxvii], и сам Бонапарт, сверкающий мундиром и звездами, и блистательное парижское общество.
У колонны, около шнура, отделяющего наполеоновский блеск от будничной современности, стоит седой, усатый француз, крепко прижав маленькую черную собачонку. Господин не может оторваться от зрелища.
Вы проходите раз.
Проходите два.
Старик все глядит на то, как элегантным жестом Жозефина протягивает кому-то золотую чашечку чаю. Старик не сводит с нее глаз.
Но старик — вовсе не фанатик славного века Наполеона.
Старик — один из восковых персонажей, для мистификации разбросанных среди зрителей около ‘сцен’ и по скамеечкам музея.
Мой кузен Модест под предлогом проверки дергает за косу живую французскую барышню…
Но самым сильным впечатлением остается раздел ‘террора’, размещенный где-то над ‘катакомбами’ первых христиан с явным желанием установить между ними контекст.
Удачнее контекст с катакомбами устанавливает… Билл Молдин[lxviii].
На одном из его чудных рисунков, посвященных американским ‘poilu’ {солдатам (франц.).} на итальянском фронте во вторую мировую войну, он изображает двух солдат, безнадежно ищущих ночлега среди римских отелей, целиком отданных под офицеров и тыловые учреждения.
Рядом — местный житель.
‘He says we kin git a room in th’ Catacombs. They use ta keep Christians in’em’ (p. 164, Bill Mauldin, ‘Up Front’) {‘Он говорит, что мы можем пока получить комнату в катакомбах. Раньше там держали христиан’ (стр. 164, Билл Молдин, ‘Там, на фронте’) (англ.).}.
… В цикле ‘террора’ — и маленький злосчастный Луи диссе[lxix] у пьяного сапожника,
и Мария Антуанетта в Консьержери,
и сам Луи сэз в камере, куда за ним приходят патриоты.
И более ранняя сцена, когда ‘австриячка’[lxx] (L’autrichienne — ‘L’autre chienne’ — одна из первых игр слов, которая мне очень нравилась) падает в обморок, увидев за окном процессию, несущую пику с головой принцессы де Ламбалль[lxxi].
От судьбы отдельных персонажей революции, представленных в музее Гревен, я перехожу к жизни масс на страницах Минье. Но одновременно же и к гораздо большему: к первым представлениям об исторических событиях, обусловленных социальным бесправием и несправедливостью.
Пышные панье[lxxii] и гигантские белые парики, фигура Сансона[lxxiii] и камзолы аристократов, колоритность вязальщиц или Теруань де Мерикур[lxxiv], и даже щелканье треугольного ножа гильотины, и даже зрительное впечатление от, вероятно, первой ‘двойной экспозиции’, которую я тоже в незапамятные времена видел на экране — Калиостро, в графине воды показывающий Марии Антуанетте ее восхождение на гильотину, — яркостью впечатлений не могло забить образа социального ада предреволюционной Франции XVIII века.
Из сцен Парижской коммуны особенно остро в памяти остались сцены, когда в концлагерях Версаля[lxxv] дамы [зонтиками] выкалывали пленным коммунарам глаза.
Образ этих зонтиков[lxxvi] не давал мне покоя, пока я его, ‘рассудку вопреки’, не вкатил в сцену избиения молодого рабочего в июльские дни 1917 года.
Себя я избавил этим путем от назойливой картины, но совершенно бесцельно загрузил свое ‘полотно’ сценой, ни по колориту, ни по существу никак не подходившей к эпохе семнадцатого года…

* * *

Цитадель.
Слово ‘цитадель’ сейчас мало в ходу.
Редко встречаешь выражение: цитадель капитализма.
И почти не пишут: цитадель фашизма.
В лучшем случае — ‘Цитадель’[lxxvii] относят к фильму Кинга Видора или роману Кронина.
Цитадель в годы моего детства в городе Риге была реальностью,
так же как ‘замок’, где жил губернатор,
или как пороховая башня, одна из достопримечательностей старого города, с тремя каменными ядрами в боку.
В цитадели концентрировалась военная администрация гарнизона.
Был плац. Гарнизонная церковь, куда в дошкольные годы меня водили на исповедь к ‘батюшке’ Михновскому.
Полосатые будки для часовых. Развевался флаг.
Под флагом высилось двухэтажное здание — казенная квартира одного из высших начальников гарнизона, генерала Бертельса[lxxviii]. С Алешей Бертельсом мы познакомились еще в цитадели, до выхода генерала в отставку.
Цитадель мне памятна тем, что там я очень нахамил странному господину, бывшему у них с визитом одновременно с моей маменькой.
Господин мне очень не понравился.
Чем именно я нахамил, я уже не помню, конечно, чем-то более скромным, чем за несколько лет до этого я подшутил над мадам Рева, подругой мамы, пустив ей под длинные, в те годы модные юбки голубя.
Вообразите мой ужас, когда через несколько дней после этого этот господин в сверкающем форменном сюртуке внезапно появился у нас в реальном училище на одном из уроков и оказался не более не менее как попечителем учебного округа — господином Прутченко.
Ужас перешел в оцепенение, когда он не только признал меня, но проговорил что-то лестное о том, что он имел удовольствие встретиться с моей маменькой и мною в гостях…
Помню вовсе аналогичный случай в Мексике, где объединенным авторитетом нас троих мы выкинули незаконно забравшегося на мою пульмановскую койку черномазого, бронзового субъекта с горящими огнем глазами.
Не успели мы спустить ногу на обетованную землю Мексико-Сити, как мы были срочно вызваны к начальнику полиции. Еще без всякой видимой агрессии, а просто для проформы. Все же мало приятной и не лишенной известной напряженности.
Каково же было наше изумление, когда рядом с начальником полиции мы узрели этого самого черномазого типа, оказавшегося… братом начальника!
Испанское: ‘Мы встречались с сеньором’. Улыбка белых зубов полумесяцем через бронзовое лицо…

* * *

… В среде школьных товарищей обычно находятся родственные склонности, и многие школьные встречи стягиваются узами дружбы на почве одинаковых склонностей и вкусов.
Со мной этого не произошло.
В этом плане школа осталась маловпечатляющим, пустым местом.
И это оттого, что я был ужасно ‘примерным’ мальчиком,
безумно прилежно учившимся,
к излишним ‘демократическим’ знакомствам не допускавшимся.
К тому же в школе была в гораздо более неприкрытой форме та национальная вражда отдельных групп населения, к которым принадлежали родители учеников.
Я принадлежал к колонизаторской группе русского чиновничества, к которой одинаково недружелюбно относилось как коренное латвийское население, так и потомки первых его поработителей — немецких колонизаторов.
Надо не забывать, что Рига была в свое время местопребыванием епископа Альберта[lxxix] и вокруг нее группировались рыцари Ливонского и Тевтонского орденов, с чьими ‘тенями прошлого’ я воюю на экране уже добрый десяток лет.
Со школьной скамьи я так и не вынес ни одной настоящей дружбы…

* * *

… Папенька восседал в кресле с громадным реестром в руках, а Озолс[lxxx] лазал над верхушкой платяного шкафа, где было сооружено странное подобие крольчатника с бесчисленными квадратными гнездами.
Новейшее сооружение этого типа, выгодно (нет, не выгодно!) отличающееся от него своим размером, но дающее полное представление об общем его характере, — это гостиница ‘Москва’, обезобразившая поэтический Охотный ряд ‘Грибковых’ и прочих маринадников, которых в пору нэпа я еще застал в Москве наискосок от Иверских ворот[lxxxi] и Иверской же чудотворной. (Здесь особенно бойко торговали ‘с рук’ всем, чем угодно, от спичек и подвязок до детских кукол и кокаина.)
Каждая ячейка сооружения, а ячеек было не то двадцать четыре, не [то] тридцать шесть, не то сорок восемь — вмещала отдельно помещенную пару лакированных черных ботинок.
Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.
Иных — не признавал.
И имел громадный набор их ‘на все случаи жизни’.
К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы: ‘новые’, ‘старые’ ‘с царапиной’.
От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка.
Тогда Озолс скользил вниз и вверх, широко раскрыв дверцы этого ботиночного гаража…

* * *

… Я никогда не отличался слухом. Запомнить мотив так, чтобы его потом узнать, мне было всегда трудно.
Запомнить же так, чтобы потом его самому напеть, — просто невозможно.
Впрочем, бывали исключения.
Я помню, как я валялся на постели всю ночь после ‘Сказок Гофмана’ — впервые видел и слышал их все в той же Риге, — безостановочно напевая ‘Баркароллу’.
И до сих пор, конечно, не вслух, а про себя, могу напеть поразивший меня вальс из ‘Принцессы долларов’, которую я слышал впервые тоже в Риге, вероятно, лет двенадцати…
… [Вспоминаю] первую встречу с ‘Евгением Онегиным’ на клубно-любительской сцене в Риге, где вся привычная ‘романтика’ декораций первого акта — то сквозь колоннаду на дом, то сквозь колонны в необъятность полей (Рабинович[lxxxii] в ГАБТе!) — здесь исчерпывалась зеленой садовой скамейкой, припертой к заднику.
Также скажу и о первых увлекавших меня когда-то театральных комиках Фендере, Курте Буше и Заксле в немецком Рижском театре оперы и драмы, где в нежном юном возрасте я приобщался к репертуару от ‘Гензель и Гретель’[lxxxiii] до ‘Гец фон Берлихингена’[lxxxiv] и от ‘Смерти Валленштейна’[lxxxv] до ‘Волшебного стрелка’[lxxxvi]и ‘Мадам Сан Жен’[lxxxvii] (незабвенный Фендер играл здесь три слова в роли сапожника, и плавающий арабеск, с которым он произносил ‘Wie eine Fee’ {‘Как фея!’ (нем.).} о предстоящей походке маршальши, я вижу перед собой до сих пор!), ‘Путешествия вокруг света в 80 дней’ и оперетты ‘Feuerzauberei’[lxxxviii].
Последнюю тоже видел до войны (‘до войны’ здесь означает до войны… четырнадцатого года!). Помню другого моего любимца, Заксля, прелестно в ‘Мадам Сан Жен’ исполнявшего роль самого Бонапарта, играющего [также] Наполеона в кинофильме и выезжавшего на сцену на белом коне навстречу бутафорской кинокамере (это была первая ‘киносъемка’, которую я видел)…

* * *

… Я с колыбельных дней люблю ‘рыжих’ и всегда немного стеснялся этого.
Папенька тоже любил цирк, но его увлекал ‘высший класс верховой езды’ и группа дрессированных лошадей Вильяма Труцци[lxxxix]. Свое пристрастие к ‘рыжим’ я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют… лошади!
В двадцать втором году я вволю ‘отыгрался’[xc], буквально ‘затопив’ мой первый самостоятельный спектакль (‘Мудрец’) всеми оттенками всех мастей цирковых ‘рыжих’ и ‘белых’ клоунов.
Мамаша Глумова — рыжий.
Глумов — белый.
Крутицкий — белый.
Мамаев — белый.
Все слуги — рыжие.
Турусина — тоже рыжий.
(Машенька — ‘силовой акт’, исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплеменницей из города Риги, — Верой Музыкант.
Курчаев — ‘трио’ гусар в розовом трико и ‘укротительских’ мундирчиках.
Городулин — его играл Пырьев[xci] — это стоило трех рыжих!)…

* * *

… Фотоиллюстрации девятисотых годов я люблю с пеленок.
У папеньки были вороха парижских альбомов.
Особенно много — связанных со Всемирной Парижской выставкой 1900 года.
Мою ‘Exposition universelle’ {‘Всемирную выставку’ (франц.).} я знал наизусть от доски до доски не хуже ‘Символа веры’ или ‘Отче наш’.
Это были, пожалуй, первые… фотомонтажи, которые я держал в руках.
Принцип этих иллюстраций состоял в том, что ‘в розницу’ позировавшие фигуры фотографировались в отдельности, а потом вклеивались вместе в соответствующе подходящий фон. Иногда это был фотофон. Иногда — рисованный.
Это были ‘Кулисы кафешантана’, и фигурки тогда представляли собой популярных этуалей[xcii] в чрезвычайно откровенных костюмах цариц ночи, кошечек с пушистыми ушками, жокея или маркиза.
И, конечно, пожарный — le pompier — в наклеенных гигантских усах.
Или это было ‘le foyer de l’Opra’ {фойе оперы (франц.).}, в котором толпились мужчины в цилиндрах, а великосветские дамы были одеты в шелковые накидки с морем кружевных оборок.
Иногда это бывал ‘Карнавал’, и тогда все были в масках.
Или — общий вид фейерверков на выставке. Тогда фигурки восторгались, и особенно отчетливо было видно, что освещение на них не совпадало с источником света, а взгляды совершенно не попадали туда, куда по общему замыслу они должны были бы глядеть.
‘Монтажи’ эти были отпечатаны в разных тонах: бледно-оранжевые, фиолетовые, нежно-шоколадные, резеда.
Может быть, интерес к монтажу начинал прокладываться у меня отсюда, хотя сам тип ‘составной картинки’ значительно более древний.
Двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия знают прелестные образцы картинок, составленных из вырезанных гравюр. Этим путем обычно украшались створчатые ширмы или плоские экраны перед каминами.
Такие ширмы сороковых годов, я помню, были еще в двадцать седьмом году среди немузейной части обстановки Зимнего дворца.
Такие же ширмы, с портретами лучших английских актеров в лучших ролях, когда-то стояли у лорда Байрона.
Само же развлечение составлять эти составные картинки, наравне с искусством вырезать силуэты, тянется к нам из сердцевины ‘дизюитьем съекля’ {восемнадцатого века (франц.).} Моро ле Жена, Эйзена и Гравело[xciii].
Это занятие называлось ‘декупажем’, и сохранились картинки с дамами, занятыми этим делом…

Главка о divorce of pop and mom1
‘The knot that binds’2

1 Разводе папеньки и маменьки (англ.).

2 ‘Узел, который связывает’ (англ.).

Самый крупный писчебумажный магазин в Риге — на Купеческой улице. Любопытная эта улица ‘поперек себя толще’ (это, кажется, обозначение для одного из персонажей ‘оригинального’ Пиноккио[xciv], которого я читал в самом раннем детстве, — тогда еще не было ‘вариантов’ ни А. Толстого, ни А. Птушко[xcv], а Дисней[xcvi] был, вероятно, еще моложе меня).
Ширина Кауфштрассе, аккуратно вымощенной прямоугольным камнем, была больше ее длины.
Это особенно бросалось в глаза, так как кругом были маленькие улички старого города.
Слева от магазина — книжная лавка ‘Ионк унд Полиевски’, наискосок — ‘Дейбнер’, напротив — громадный магазин белья Хомзе.
Над самым магазином вывеска — ‘Аугуст Лира, Рига’. Лира пишется через ‘ипсилон’ (то, что мы называем игрек, а мексиканцы — ‘ла и гриега’, среди которых эта буква почему-то очень популярна, я помню на окраине Мексико-Сити маленькое питейное заведение под этим названием, с громадным игреком на вывеске). ‘Ипсилон’ нас заставляют произносить как ‘ю’. Отсюда — ‘Аугуст Люра, Рига’.
Этот магазин — рай писчебумажника: карандаши всех родов, тушь всех цветов, бумага всех сортов. Какие клякс-папиры, ручки, гофрированная бумага для цветочных горшков, резинки, конверты, бювары, перочинные ножи, папки!
Отдельно — открытки.
Тогда была мода на фотооткрытки.
Черные с белым фоторепродукции (необычайно контрастные по печати) с известных или с ходких картин.
Ангел, оберегающий двух детишек, шагающих вдоль пропасти.
Еврейское местечко, побивающее камнями девушку, в чем-то провинившуюся.
Самоубийство двух любовников, связанных веревкой и готовых броситься в пучину.
Чахоточная девица, умирающая, глядя на луч солнца, пробивающийся в комнату…
Такие открытки собирались, как почтовые марки, и старательно размещались в альбомы — тоже как марки.
(Не от этих ли картинок начинаются корни неприязни к ‘сюжету’ и ‘анекдоту’[xcvii], отметившие начало моей кинокарьеры?)
Тут же были картинки более крупного формата. По преимуществу заграничные.
В те же годы Америка полонила Англию и Европу особым типом девушки.
Рослая, с энергичным подбородком, выдвинутым вперед, в длинной юбке, с мечтательными глазами из-под валика прически или волос, завязанных узлом (обычно нарисованная холодной штриховкой пера) — эта девушка — создание Гибсона[xcviii], известная под кличкой ‘Gibbson girl’ {‘девушка Гибсона’ (англ.).}, так же наводняла журналы, юмористические журналы, лондонский ‘Punch’[xcix], как в период войны (второй мировой) все места земного шара, где проходила американская армия, затоплялись т[ак] н[азываемыми] ‘Варга герлс’ (‘Varga girls’) — полураздетыми девушками, рисованными южноамериканским художником Варгасом, ведущим [художником] среди бесчисленных создателей т[ак] н[азываемых] ‘pin-up girls’ — ‘девушек для прикалывания’.
Эти картинки были на вкладных или отрывных листах всех почти журналов, шедших на фронт.
Солдаты их аккуратно вырезали и прикалывали к стенкам убежищ, блиндажей, казарм, полевых госпиталей над койками.
Насколько благовоспитанны были первые, настолько блудливы — вторые.
Как сейчас помню один из сенсационных для каких-то девятьсот восьмых-девятых лет рисунок в манере Gibbson’а.
Назывался он — ‘The knot that binds’ — ‘Узел, который связывает’. Изображал он громадный черный бант с узлом посередине.
На левом крыле банта был традиционный профиль гибсоновской молодой дамы. Справа — профиль не менее типичного гибсоновского молодого человека. Все гибсоновские барышни были на одно лицо, а молодые люди казались их братьями-близнецами, так они походили друг на друга.
А в центре узла — фасом на публику — улыбалось личико младенца.
Эта картинка особенно врезалась в память.
Почему?
Вероятно, потому, что видел я ее как раз тогда, когда я сам был в роли ‘узла, который связывает’.
Но узлом, которому не удалось связать и сдержать воедино расколовшуюся семью,
разводившихся родителей.
Собственно говоря, никому нет дела до того, что мои родители развелись в 1909 году.
Это было достаточно общепринято в те времена, как несколько позже, напр[имер], были весьма популярны ‘эффектно аранжированные’ самоубийства.
Однако для меня это сыграло очень большую роль.
Эти события с самых малых лет вытравили атмосферу семьи, культ семейных устоев, прелесть семейного очага из сферы моих представлений и чувств.
Говоря литературно-историческим жаргоном — с самых детских лет ‘семейная тема’ выпала из моего кругозора.
Этот процесс выпадания был достаточно мучителен.
И сейчас проносится в памяти, как фильм с провалами, выпавшими кусками, бессвязно склеенными сценами, как фильм с ‘прокатной пригодностью’ на тридцать пять процентов.
Моя комната примыкала к спальне родителей.
Ночи напролет там слышалась самая резкая перебранка.
Сколько раз я ночью босиком убегал в комнату гувернантки, чтобы, уткнувшись головой в подушки, заснуть. И только я засыпал, как прибегали родители, будили и жалели меня.
В другое же время каждый из родителей считал своим долгом открывать мне глаза на другого.
Маменька кричала, что отец мой — вор,
папенька, — что маменька — продажная женщина.
Надворный советник Эйзенштейн не стеснялся и более точных обозначений.
Первой гильдии купца дочь Юлия Ивановна обвиняла папеньку в еще худшем.
Потом сыпались имена: все львы тогдашнего русского сеттльмента в ‘прибалтийских провинциях’.
С кем-то папенька стрелялся.
С кем-то до стрельбы не доходило.
В какой-то день маменька, как сейчас помню, в чудесной клетчатой шелковой красной с зеленым блузке истерически бежала через квартиру с тем, чтобы броситься в пролет лестницы.
Помню, как ее, бившуюся в истерике, папенька нес обратно.
О ‘процессе’ не знаю ничего.
Обрывками слышал, что какие-то свидетельские показания давал курьер Озолс, что-то как будто ‘показывала’ кухарка Саломея (понадобилось очень много лет, чтобы вытравить ассоциации этого имени с представлениями о шпинате с яйцами и воспринимать его в уайльдовском аспекте!).
Потом была серия дней, когда меня с утра уводили гулять по городу на весь день.
Потом заплаканная маменька со мной прощалась.
Потом маменька уехала.
Потом пришли упаковщики.
Потом увезли обстановку. (Обстановка была приданым маменьки.)
Комнаты стали необъятно большими и совершенно пустыми.
Я воспринимал это даже как-то положительно.
Я стал спать и высыпаться.
А днем… ездил на велосипеде по пустой столовой и гостиной.
К тому же уехал и рояль, и я был свободен от уроков музыки, которые я только что начал брать.
Я не курю.
Папенька никогда не курил.
Я ориентировался всегда на папеньку.
С пеленок рос для того, чтобы стать инженером и архитектором.
До известного возраста равнялся на папеньку во всем.
Папенька ездил верхом.
Он был очень грузен, и выдерживал его только один конь из рижского Таттерсаля — гигантский Пик с синеватым полубельмом на одном глазу.
Меня тоже обучали верховой езде.
Архитектором и инженером я не стал.
Кавалериста из меня не вышло.
После того как пресловутый безумец Зайчик пронес меня карьером вдоль всего рижского побережья, стукнувшись где-то около Буллена о купальные мостки, — [у меня] как-то отпал интерес к этому.
В следующий раз меня так же беспощадно нес мексиканский конь через плантации магея, вокруг хасиенды Тетлапайак.
После этого [я] езжу только на автомобилях.
Так же как играю не на рояле, а только на патефоне и радио.
Да! Так и не курю я потому, что в определенном возрасте не дал себе увлечься этим.
Во-первых, идеал — папенька, а во-вторых, я был безумно покорным и послушным.

Wie sag’ich’s meinem kind?![c]
[‘Kinder, seid still — der Vater schreibt seinen Namen!’]

‘Kinder, seid still — der Vater schreibt seinen Namen!’
‘Дети, тихо — отец подписывает свое имя!’ Это выражение, написанное на открытке с соответствующей сценой, было очень популярно у нас дома.
Оно было вполне в образе папеньки.
Папенька был так же важен, как папаша на открытке.
Папенька был очень тщеславен.
Не только чины и ордена, от надворного к статскому, от статского к действительному статскому, от Анны к Владимиру на шее, до которых он дослужился, — были неисчерпаемым кладезем волнений, ожиданий и радостей.
Не только фамилия его по этому случаю в ‘Правительственном вестнике’, но любое упоминание фамилии щекотало папенькино самолюбие.
Папенька, например, не пропускал ни одного представления оперетты ‘Летучая мышь’.
Всегда сидел в первом ряду и блаженно жмурился, когда пелись знаменитые куплеты:
‘Herr Eisenstein!
Herr Eisenstein!
Die Fledermaus!’ {‘Господин Эйзенштейн! Господин Эйзенштейн! Летучая мышь!’ (нем).}
Папенька был примерным работящим домоседом — и, вероятно, именно потому ему так импонировали ночные похождения его случайного опереточного однофамильца, с виду тоже более чем корректного, а по существу забулдыги и гуляки, г[осподи]на Эйзенштейна, героя оперетты ‘Летучая мышь’.
Папеньке это льстило, даже когда это напевалось дома.
Я могу не стесняться в этом вопросе касательно папеньки.
В этом направлении я во многом превзошел его.
Я имею в виду тщеславие.
Правда, я имел больший диапазон удовлетворения этой черты тяжелой наследственности.
Третья немецкая строчка у нас дома хождения не имела.
Это пресловутая формула: ‘Wie sag’ich’s meinem Kind?!’ —
‘Как мне сказать об этом моему ребенку?!’
Так обозначается родительская проблема, когда дети начинают чрезмерно вопрошающе заглядывать им в глаза, а рассказы об аисте и кочнах капусты теряют свою убедительность.
‘Откуда берутся дети?’
Проблемы того, как об этом сказать своему ребенку, у папеньки и маменьки не существовало.
Не потому, что, будучи впереди века, они с малых лет меня поставили в полную деловую известность об этом, но потому, что оба они просто уклонились от этой щекотливой темы и просто-напросто ухитрились избегнуть ее.
Вероятно, потому, что маменька была, как говорят американцы, — over sexed {сверхсексуальна (англ.).}.
А папенька в свою очередь — under sexed {недостаточно сексуален (англ.).}
Так или иначе, в этом, вероятно, кроется основа развода между папенькой и маменькой и падение престижа ларов и пенат[ci], семейного очага и культа ‘old homestead’ {‘старого домашнего очага’ (англ.).} с очень раннего детства у меня…

[Во вступительных заметках я писал…]

Во вступительных заметках я писал, что данное сочинение совершенно безнравственно.
Это распространяется не только на отсутствие в нем плановой устремленности, но и на полное отсутствие в нем какой бы то ни было планомерности вообще.
Согласитесь, что в системе планового хозяйства и идеологической системе такой подход, конечно, совершенно аморален!
Отдельные главки начинаются об одном. Ведут отсчет от случайно всплывшего воспоминания и затем идут цепью ассоциаций, как им угодно. Начав главку, я не знаю, во что она выльется.
И, только закончив ее, иногда начинаешь подозревать, что в ней могла возникнуть даже ‘тема’.
Чаще всего эта тема — или окончательный ‘сюжет’ главки — абсолютная неожиданность для самого автора.
Так, например, с только что изложенным материалом.
Я искренне думал, что это кусочек из биографии обиженного ребенка, которому родители не удосужились должным образом раскрыть глаза.
Я даже думал начинать ее с горячей перепалки с папенькой на эту тему летом шестнадцатого года.
Как сейчас помню, было это на извозчике, при выезде из дивной улицы Росси, окаймленной справа и слева чистейшим ампиром оранжево-белых стен.
Архитектура Александринки так прекрасна, что ей мало театрального здания. Она воровато забегает в переулок позади театра и полонит обе его стороны.
И тут правая и левая стороны в течение сотни лет любуются друг другом. Они глядят друг на друга, как в зеркало. Они застыли в обоюдном любовании.
Правая и левая сторона переулка совершенно одинаковы. И одинаково прекрасны.
Если бы они были зеркалами, можно было бы поставить посреди улицы свечи и гадать о женихе, который выходил бы из заднего фасада театра, в который упирается улица.
Если бы из фасадов выдавались руки, они касались бы друг друга, как в фигурном танце, как в кадрили, и извозчики казались бы нырнувшими парами, пробегающими под поднятыми руками пар, танцующих на месте…
На таком извозчике едем мы с папенькой, и я выдаю ожесточенный счет сына отцу.
Руки от дома к дому не протягиваются.
Протянутые руки не держат круглых золотых колец согласия.
Как нет такого золотого кольца и протянутых рук взаимного понимания у двух седоков на пролетке.
Таких рук и колец никогда не было на Николаевской улице No 6, квартира 7.
И не потому ли странная архитектурная фантазия самого дикого ‘стиль модерн’, которым был одержим папенька, воздвигла подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папенькой[cii].
Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб стоят вдоль фасада.
Руки их вытянуты вперед — перпендикулярно фасаду.
Похоже на то, что они заняты сокольской гимнастикой[ciii].
Руки вытянуты в пустоту.
И чтобы скрыть это обстоятельство, им в руки дано шестнадцать золотых колец.
Пустота словно повернута боком и окаймлена золоченым обручем.
В таком виде пустота закономерна.
Бубликам положено иметь дырку.
Даже если бублики золоченые и их держат восемь многоэтажных дев, застывших между лианами, хризантемами и водорослями орнамента, размазанного по фасаду.
Пустоту самой затеи скрыть труднее.
Впрочем, девы — недолговечны.
Я смутно помню день их открытия, но помню тот день, когда они, разъятые на части, как канализационные трубы, по частям покидали свои гордые пьедесталы.
Дожди очень консервативны.
Им совершенно безразлично, что жести водосточных труб придается художественная форма и они перестают быть средством для стекания вод.
Дожди упорно бьются в макушки фигур, но не находят в них отверстий…
Пустотелая статуя Свободы, гарцующая в нью-йоркском порту, счастливее.
В нее доступ открыт.
Правда, не дождевым потокам, низвергающимся с неба, но людским потокам, наводнением подымающимся снизу.
По двум винтовым лестницам, сплетенным, как две змеи, удушающие друг друга в объятии, вверх и вниз идут непрерывные токи туристов, как белые и красные кровяные шарики или бесформенная лимфа, удовлетворяя праздное любопытство.
Самоа интересное в этом двойном процессе подъема и нисхождения — это стараться определить, в каком месте внешнего рельефа этой пустотелой фигуры находишься во всякий данный момент.
Уже против груди?
Или только на уровне живота?
А вот несомненно — колени!
Слава богу — основание шеи.
А налево, конечно, опущенное левое плечо. (Правое держит факел, вздернутый кверху.)
… Девы на папенькином фасаде закупорены сверху и снизу.
И ливни бьются в их темечки, не будучи в состоянии ворваться в них, пройти сквозь их тело и низринуться в водостоки внизу.
И вот упрямые дожди начинают их обтекать.
Ощупывать своими потоками — как живой рукой — очертания фигуры.
Островами среди потоков выделяются груди.
Темные потоки струятся из-под живота.
Идут дожди.
И их мимолетные прикосновения остаются темными следами лап на поддельном алебастре этих атлетических и бессмысленно поставленных фигур.
Эффект — шокирующий.
И вот в один прекрасный день девушки, разъятые на торсы, груди, руки, бедра и ноги, кончают свое сомнительное существование.
Пожалуй, в одном они мне на пользу…
Вероятно, вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал на части гигантскую фигуру Александра III[civ] в начальном эпизоде ‘Октября’.
Фотографии с подлинного факта снятия памятника потому, вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили воспоминания о папенькиных девах.
А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.
Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возникает — в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации,
в образе — лат.
Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний латников.
В эпилоге ‘Москва, слышишь?’ на открытии памятника владетельному герцогу маленького немецкого герцогства официальный придворный поэт читает приветственную оду о завоевании немецкими латниками полукультурных аборигенов.
Он сам в латах.
Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.
И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в одно целое железного великана.
В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра, с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).
Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шатре князя-изменника, из-под замка Вейсенштейна спасающегося бегством (‘Иван Грозный’, сценарий, 1944).
Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря, когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, ‘Александр Невский’).
… Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде[cv] или [Мордашев] из водевиля ‘Аз и Ферт’. По крайней мере таким его играл Мочалов[cvi] и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу.
Тираны-папеньки были типичны для XIX века.
А мой — перерос и в начало XX-го!
И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете, который был в семье?!
Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки — разве не великолепны его творения?..
Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!
С малых лет — шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.
Наперед начерченный путь — прямой, как стрела.
Школа. Институт. Инженерия.
Из года в год.
От пеленок, через форму реалиста (это был единственный период, когда я был неуклонным… реалистом!) к бронзовым студенческим наплечникам с инициалом Николая I…
Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.
Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование,
а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе.
И вот вовсе окольным путем мы вернулись с папенькой к исходному соображению.
… Конечно, наша пролетка давно укатила по улице Росси через серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского моста, и где-то в районе Пяти углов закончился наш спор…
Но путь этой пролетки по бумаге, прошедший через дев из кровельного железа, статую Свободы и поверженный образ царя, к свергнутому авторитету папеньки, как колыбели бунтарских деяний, — не только в социальной тематике моих фильмов, но и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста против закабаления главой семьи до порабощения царем.
А венчание ‘молодого’ царя (под видом Ивана IV) не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца?!
А кутерьма вокруг трона, драка за царский кафтан и шапку не рисуют ли отраженно в сознании такую же борьбу, какую на арене истории проходят поколения и целые слои социальных формаций?!
И здесь для меня сейчас интереснее всего, как весь этот сонм от анализа атавистических взаимоотношений с авторитетом папеньки, как и подход к любому вопросу, у меня неизбежно сплетается с эволюционными представлениями.
Неужели случайный в себе факт, в силу которого мощный чувственный фактор — в апогее своем с тайной — сцепился с картиной эволюции, так неминуемо сплелся с жаждой и необходимостью видеть каждое явление в разрезе его эволюционного становления?
Другим способствующим фактором было то, что где-то вскоре эту склонность к двигательному восприятию подхватывают… аналитическая геометрия, теория предела, дифференциальное и интегральное исчисления.
Кривая не как данность, а как путь!
Разве здесь в кристально чистом виде не представлен нерв, принцип развития и становления, столь упоительный в явлениях природы и столь мало понятый в процессах творчества, в физиологии и биологии форм, стилей и произведений?
Все мало-мальски трепещущее этим мгновенно вплетается в орбиту интересов.
Этимология: история и становление слов. Я руками и ногами мог бы подписаться под словами Бальзака из ‘Луи Ламбера’[cvii] […]
Леви-Брюль[cviii] — за неимением лучшего по фактическому материалу.
Конструирование собственной речи кинематографа, его синтаксиса, азбуки формы, принципа стилистики, растущего из схемы технического феномена. Корни и завершения контрапункта в звукозрительном кино. Наконец, абрис истории кино, начинающейся в предкинематографических искусствах. Истории, прослеживающей становление каждого элемента внутри кино как венца и завершения тенденции, лежащей тысячелетия позади, экстаз как устремление к предельной нулевой точке как индивида, так и вида.
Самое поразительное, что и ограничения области исследования как бы прочерчены тем же фактом. Их предел — лимит — очертание их ограничений совпадает с той точкой, где вспыхнуло осознание механизма человеческого становления. Там, где вспыхнул для меня белый ослепительный свет откровения.
Он не совпал с Человеком!
Не только физически — одновременно со встречей с объектом.
Но даже книжно.
‘Познание добра и зла’ как чистое познание опередило познание как непосредственное действие.
И поэтому взрыв вопросов нашел ответ в изумлении перед мудростью и связностью системы мироздания, а не в исступлении непосредственности объятий!
А потому и дальше ratio {разум (лат.).} опережает sex {чувство (лат.).}.
А изумление расходится исследовательскими кругами от точки, не доходящей до проблемы: человек — не высшая ступень эволюции, а как Марфа Петровна, Петр Корнилович, Борис или Люся!
Отсюда и область теоретических изысканий, отсюда и уклон творческих ограничений — симфонией, а не драмой, массой как предстадией индивида, музыки как лона рождения трагедии (ce m. Nietzsche n’a pas t si bte!) {этот м. Ницше был не так глуп! (франц.).}, отсюда и бесчеловечность системы образов ‘Грозного’, отсюда и свой особый путь и стиль.
Всматриваясь пристальнее в эту черту вне человечности моих сооружений и исследований, видишь почти на каждом шагу как бы все ту же картину исследовательского интереса, резко затухающего, как только дело доходит до порога узкочеловеческой стадии развития,
где-то на уровне мудрых пауков!
Интересно, что это конструктивно и прогрессивно. Например, в отношении Фрейда[cix]. Целый ряд лет уходит на то, чтобы осознать, [что] первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд, то есть шире рамок личного биологического приключения человеческих особей.
Сфера секса — не более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные повторы воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного радиуса.
Вот почему мне приятны концепции D. H. Lawrence’а[cx], заставляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ограниченной особи) космические формы целостного слияния.
Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики — этого подсознания, включающего, но не порабощенного сексом.
Вот почему само подсознание рисуется прежде всего как отражение более ранних и недифф[еренцированных] стадий социального бытия — прежде всего.
Вот почему в анализе генезиса принципа формы и отдельных ее разновидностей (приемов) слой за слоем идешь за пределы одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре[cxi] рисует Дантов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому. От другого — к третьему.
Вот почему, напр[имер], широко понятый прием синекдохи[cxii], включающий и метод ее в поэзии, и крупный план в кино, и пресловутую ‘недосказанность’ (understatement) американцев-практиков и американцев-антологистов (большинство из них останавливается на пороге антологий, избегая анализа и последующих обобщений), не останавливается на том, что этот прием есть сколок мышления по типу pars pro toto {часть вместо целого (лат.).} (граница концепций на 1935 год).
Вот почему десять лет спустя концепция проламывается дальше в еще более раннюю дочеловеческую сферу и толкует о том, что уже само pars pro toto есть на более высоком — эмоционально-чувственном уровне — повтор чисто рефлекторного явления условного рефлекса, возникающего целиком через воспроизведение частичного его элемента, служащего раздражителем.
Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а потому одна из базисных тем — тема мести — не довольствуется рамками того, что она отражает неизбежное противодействие, вызванное действием в разрезе человеческой психологической реакции (‘tit for tat’ {‘зуб за зуб’ (англ.).}).
Она уже и самую эту реакцию видит как частичное приложение общего закона о равенстве действия и противодействия, диктующее маятнику его маячащее движение. (Как в самом поведении, скажем, ‘вендетты’, восходящей к этой основе, так и в истолковании соответствующего строя произведения, отразившего это, — вся почти елизаветинская трагедия[cxiii] разрослась из первоначальной Revenger’s Tragedy {трагедии мстителей (англ.).} — вспомним трагос Шекспира!)

[В Петербурге маменька живут на Таврической улице…]

В Петербурге маменька живут на Таврической улице, 9.
Парадное во дворе.
Лифт.
Белый мраморный камин внизу.
Весело трещит в нем огонь.
Для меня здесь всегда зима:
я бываю здесь из года в год только на рождество.
Камин неизменно весело трещит.
Вверх по лестнице бежит красный мягкий ковер.
Будуар маменьки обит светло-кремовым штофом. По светлому фону разбросаны крошечные розовые веночки.
Такие же портьеры.
Ковер — в тон веночкам — блекло-розовый.
Будуар — одновременно спальня.
Это скрывают две портьеры, отделяющие маменькину постель.
Портьеры в таких же веночках.
Много лет спустя, уже студентом, уже на постоянном житье у маменьки — я здесь хвораю вторично корью.
Окна завешены.
Сквозь шторы бьет солнце.
Комната погружена в ярко-розовый свет…
Жар ли это?
Не только жар: подкладка у штор тоже розовая. Солнечные лучи, пробиваясь сквозь подкладку, розовеют.
Таким розовым светом просвечивают руки между пальцами, когда держишь их против лампы, или закрытые веки, когда поворачиваешь голову к солнцу.
Розовый свет комнаты сливается с жаром и бредом болезни.
Спальня бабушки — я помню себя в ней совсем маленьким — была вся голубая.
Голубой бархат на низких креслах и длинные голубые драпри.
У бабушки — голубой период?
У маменьки — розовый?
Сейчас драпри и мебель из маменькиного будуара доживают свой век на даче.
Веночков почти не видно.
Обивка стала серой.
Бахрома у кресел местами вырвана, и низ их кажется верхними челюстями, из которых местами выбиты зубы.
Серый период?
По диванчикам, козеткам, бержеркам — и как их только не называют! — там и сям разбросаны книжки.
Чаще всего это желтые томики издательства Кальман-Леви[cxiv].
Книги из библиотеки дамы решительных и независимых взглядов.
На первом месте: ‘Nietzschenne’ {‘Ницшеанка’ (франц.).},
потом — неизменный ‘Sur la branche’ {‘На веточке’ (франц.).} Пьера Кульвена (Pierre Coulevain)[cxv]
и, конечно, ‘Полудевы’ Бурже[cxvi], сменившие ‘Полусвет’ Дюма-фиса[cxvii].
Под эти желтые обложки я не заглядываю […]
Среди маленьких диванов и козеток попались еще две книги,
В эти заглядывалось
не раз,
но с беспокойством,
с известным волнением,
даже с… боязнью.
И эти книги старательно запихивались между спинкой и сиденьем кресел и диванов.
Для верности еще прикрывались подушками маменькиного рукоделия в манере ‘ришелье’. (Прорезные рисунки, части которых сдерживались друг с другом посредством системы тоненьких лямочек. Сколько таких узоров я калькировал для маменьки из журналов! Сколько позже сам комбинировал или сочинял самостоятельно!)
Прятались эти книжечки не то от неловкости, не то от страха перед тем, что было в них,
не то для того, чтобы наверняка иметь их под рукой в любой момент.
В книжках этих было чем напугать.
Это были ‘Сад пыток’[cxviii] Октава Мирбо и ‘Венера в мехах’[cxix] Захер-Мазоха (вторая даже с картинками).
Это были, сколько я помню, первые образчики ‘нездоровой чувственности’, попавшие мне в руки.
Крафт-Эбинг[cxx] попал в эти руки несколько позже.
Но к первым двум книгам у меня осталось до сих пор чувство болезненной неприязни…
Иногда я думаю о том, почему я никогда не играю в азартные игры?
И мне кажется, что это не от недостатка предрасположения.
Скорее наоборот.
Иногда ‘боишься испугаться’.
Это бывало у меня в детстве.
Я не боялся темноты, но я боялся того, что, проснувшись в темноте, я могу испугаться.
По той же причине я обхожу кругами область азартных игр.
Я боюсь, что, раз прикоснувшись к ним, я удержу уже знать не буду…
Я очень хорошо помню, как среди обстановки этого бело-розового с веночками будуара я лихорадочно следил за биржевыми сводками, когда маменьке вздумалось небольшой суммой ‘свободных’ денег поиграть на бирже…
Мирбо и Мазоха, тянувших к себе, я избегал не зря.
Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.
Как странно, — живым впечатлением, но живым впечатлением с экрана.
Это была одна из очень ранних увиденных мною картин, вероятно, производства Пате[cxxi].
В доме кузнеца — военный постой.
Эпоха — наполеоновские войны.
Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым ‘ампирным’ сержантом.
Муж узнает.
Ловит сержанта.
Сержант связан.
Брошен на сеновал.
Кузнец раздирает его мундир.
Обнажает плечо.
И… клеймит его плечо раскаленным железом.
Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или пар), идущий от места ожога.
Сержант падает без чувств.
Кузнец приводит жандармов.
Перед ними — человек без сознания с оголенным плечом
На плече… клеймо каторжника.
Сержант схвачен, как беглый.
Его водворяют обратно в Тулон.
Финал был героико-сентиментальный.
Горит, кузница.
Бывший сержант спасает жену кузнеца.
В ожогах исчезает ‘позорное клеймо’.
Когда горит кузница? Много лет спустя? Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену? Кто милует каторжника?
Ничего не помню.
Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.
В детстве она меня мучила кошмарами.
Представлялась мне ночью.
То я видел себя сержантом,
то кузнецом.
Хватался за собственное плечо.
Иногда оно мне казалось собственным,
иногда чужим.
И становилось неясным, кто же кого клеймит.
Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену.
Потом развилось пристрастие к стилю ампир.
Пока подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника, океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной кинокартинки и двух романов, которым он несомненно кое-чем обязан…
Не забудем, однако, и того, что детство мое проходит в Риге в разгар событий пятого года.
И есть сколько угодно более страшных и жестоких впечатлений вокруг — разгул реакции и репрессий Меллер-Закомельских[cxxii] и иже с ними.
Не забудем этого тем более, что в картинах моих жестокость неразрывно сплетена с темой социальной несправедливости и восстания против нее…

Новгород — Los Remedios1

1 Лос Ремедиоз — название мексиканского города.

Из земли бьет водяной столб в четыре этажа высотой.
Он похож на гейзер из учебника географии.
У него слегка сернистый запах…
И это еще сильнее напоминает нам свежие, пахнущие типографской краской учебники в те дни, когда они еще интересны,
в тот первый вечер, когда листаешь только что купленную книгу не как нудную духовную пищу, а как… библиофил.
В такие вечера учебники, особенно географические, выбрасывают в жизнь как бы векселя впечатлений, которые когда-нибудь будут подлежать оплате. Всем известная картинка почтовой кареты, проезжающей через ворота, прорубленные сквозь ствол гигантского дерева, будет мучить память, пока не удастся самому проехать через такую гигантскую прорубленную секвойю[cxxiii] в американских лесных заповедниках.
Так было со мной.
Интересно, что порода деревьев ‘секвойя’ названа в честь индейского вождя Секойя, а отдельные древесные гиганты носят фамилии большей частью в честь генералов гражданской войны, хотя среди них было больше ‘дубов’.
Самая крупная секвойя носит имя генерала Шермана[cxxiv], сжегшего в свое время Атланту.
Столб воды, бьющий из земли, до известной степени помогает избавиться от ide fixe {навязчивой идеи (франц.).}, неотвязно связанной с другой картинкой, изображающей гейзеры Иеллоустонского парка[cxxv].
Может быть, этот фонтан оказался виновником, почему я в Иеллоустон не поехал, а удовлетворился парком Иосемите[cxxvi].
… В самом фонтане днем преломляются лучи солнца.
А вечером он горит в лучах разноцветных прожекторов.
Бьет он перед зданием курзала. Вокруг него мечутся орды растерянных людей.
Почему-то это лето, последнее перед окончанием реального училища, я живу не с папенькой на Рижском взморье, а с маменькой в Старой Руссе.
Фонтан бьет перед курзалом Старой Руссы.
А люди мечутся в истерике, потому что это — июль месяц 1914 года и только что объявлена война.
В галереях курзала рыдают, бросаясь друг другу в объятия, посторонние люди.
В кресле на колесах навзрыд плачет прикрытый клетчатым пледом полковник в черных очках, сняв фуражку и обнажив убогую-растительность на голове…
Так же кидались люди друг к другу три года спустя, когда по Петрограду внезапно пронеслась весть о том, что убит Распутин[cxxvii].
Он незримо присутствовал в семнадцатом году в каждом доме, под каждой черепной коробкой, [был] темой каждой сплетни.
Только ‘Вечерняя биржевка’ успела втиснуть строку об его убийстве — и то только в перечень заголовков содержания номера.
Номер был мгновенно конфискован.
И я горжусь, имея где-то один экземпляр, чудом попавший мне в руки в тот памятный день.
… Но сейчас паники, конечно, больше. И вокзал уже забит до отказа людьми.
Из Руссы невозможно выехать поездом.
Кто-то надоумил ехать пароходом через озеро Ильмень по Волхову, а там — поездом от Тихвина.
Это лето принесло мне три сильных впечатления.
Престольный праздник и открытие новой церкви в Старой Руссе. До объявления войны в разгар июльской жары я видел крестный ход в престольный праздник у вновь открывшейся церковки в Старой Руссе.
Живые впечатления от него легли в основу крестного хода в ‘Старом и новом’.
Вторым значительным событием была моя первая в жизни ‘литературная встреча’ — встреча с Анной Григорьевной Достоевской[cxxviii].
Но самое сильное было — trip {путешествие (англ.).}.
Белые церковки, сгрудившиеся, как святые в белых стихарях ша древних иконах, где они почти сливаются воедино.
Война заставила сказочно прекрасно проплыть по древнейшему куску нашей страны.
В остальном война меня в тот год тронула мало.
В течение этого последнего учебного года мы несколько раз ходили на манифестации.
Кричали до хрипоты.
Носили портреты царя и факелы, которые копотью забивали ноздри.
Папенька надел военную форму и генеральские погоны…
А весной следующего года я пережил первую эвакуацию — выезд чиновных семейств из города Риги.
Это совпало с переездом в Питер[cxxix] для поступления в институт.
И от папеньки я естественно и безболезненно, да еще на казенном транспорте, переехал к маменьке.
Но это все на год позже. А сейчас…
Путь пароходом из Старой Руссы в Ильмень. ‘Мраморное море’ вечером.
Белая колоколенка далеко наг другом берегу — белым маяком.
Медленно Волховом проплываем мимо залитого луною Новгорода. Бесчисленные ослепительно белые церкви в неподвижности ночи. Беззвучно скользим мимо.
Магическая ночь!
Откуда взялись эти храмы, как бы подошедшие к величавому течению вод? Пришли ли они, как белые голубицы, испить воды? Или омочить подолы белых риз своих?
Много лет спустя, готовясь к постановке ‘Александра Невского’, я посетил Новгород. На этот раз не проездом, а вплотную.
В памяти стояла живая картина сгрудившейся белизны церквей вдоль Волхова.
Церкви оказались разбросанными по городу. В Торговой части. В Софийской. По окрестностям города. И вовсе вдали.
Будь я поэтом, я, вероятно, сказал бы о том, что в лунные ночи церкви Новагорода с двух сторон Волхова подходят, спускаясь к его берегам, поглядеть друг на друга, как в древности через пол-России ходили ‘повидаться’ святители — Сергий Радонежский из Троицы к Дмитрию Прилуцкому в Вологду.
Об этой встрече мне толкует старый монах, показывая древности Прилуцкого монастыря (в 1918 году) и страшные каменные мешки заточения в угловых его башнях.
В центре круглого помещения верхнего этажа башни как бы выдолбленный каменный столб с решеткой двери. В эти вертикальные каменные гробы заточались строптивые сыны церкви, отбывая наказание. (Затем монах будет тем же голосом жаловаться, что карточки им даны не А, а Б, хотя они, монахи, трудятся.) А каких-нибудь десять лет спустя [я] буду удивляться тому, что совершенно по такому же типу устроены камеры старого корпуса ‘Синг-Синга’[cxxx], еще не модернизированного и не снесенного в 1930 году.
Двухэтажный каменный ящик из поставленных друг над другом каменных ящиков с решетчатым отверстием двери на одном конце. Без окон. И с большим каменным чехлом прямоугольного здания, как бы большим опрокинутым ящиком, обнявшим малые каменные мешки и окна на волю.
Но я не поэт, а режиссер, а потому меня не менее поражает в моих скитаниях по древностям Руси поразительное умение древних строителей избирать точки для расстановки церквей и колоколен, разбросанных по пейзажам.
Александр Невский приводит меня не только в Новгород, но и в Переславль, который кажется умилительным игрушечным городом из-за тех же белых кубиков церквей и луковиц куполов, как бы сбежавших из хранилищ игрушечных дел мастеров Троице-Сергиевской лавры. И кажется, что похититель, торопясь, ронял церквушки на своем пути от нынешнего Загорска до древнего Переславля, где рос Александр Ярославич, а полтысячи лет спустя на том же озере юный Петр испытывал потешный флот {Согласно легенде, холмы и горы возникли оттого, что дьявол, убегая от светлого лика херувимов, ронял на своем пути комья земли, похищенные из светлого града. Кажется, что ответно святители роняли обители и церкви на этих возвышениях, порожденных алчностью и трусливой поспешностью сатаны. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Но церкви эти не случайно обронены. Они расчетливо расставлены мудрой рукой. И белые колокольни, как маяки плывущим кораблям — среди моря зелени русских равнин, — отмечали и указывали путь бесчисленным толпам паломников, шедшим сотни верст, дабы поклониться святыням.
Отъезжаешь пять, десять, пятнадцать, двадцать километров. Дорога извивается, вздымается на холмы и пропадает в долинах. Оглядываешься, а колокольню все еще видать. И чудятся встречные потоки богомольцев, держащих курс от колокольни к колокольне по путям, прочерченным мудрой режиссурой.
А как продуман последний этап рейса по Белому морю тех, кто стремился к святыням соловецким!
От берега к островам богомольцев перевозят баркасы.
Переполнены трюмы. Скученны и сгруженны богомольцы. Духота. Темнота. Мрак.
Баркас отваливает от берега.
Начинается качка.
Баркас бросает с волны на волну.
В мраке трюма ревут и плачут,
задыхаются,
томятся, как в преисподней.
Но вот перед рассветом вдали показался монастырь.
И с грохотом, под рев песнопений, заглушающих бурю, под возглашение дьяконских басов отворяются трюмы.
Обезумевшие люди рвутся на воздух.
Предрассветный ветер рвет паруса. Вздымает волны. Гигантский образ Спасителя высится на палубе. В огне свечей, раздуваемых ветром. В дыму кадил, раскачиваемых в сильных руках поморов-монахов. Под оглушительное пение. Ввиду выступающих из вод монастырских куполов и башен.
И кажется, что прекращается мучение мирской юдоли и впереди — обетованная земля.
Простерты ниц богомольцы и с восходом солнца в трепетном благоговении сходят на освященные монастырские земли…
Размещение католических соборов в Мексике не менее искусно.
И здесь за десятки миль видишь купола Санта Марии Тонанцинтлы на подступах к Пуэбло или сверкающие кресты Вирхен де Лос Ремедиоз у въезда в Мексико-Сити.
Но здесь особой заслуги католиков нет. Места выбраны не ими.
Места эти — древние пирамиды, когда-то увенчанные ацтекскими и тольтекскими капищами[cxxxi].
Мудрость католиков разве лишь в том, что, разрушив капища, они воздвигали свои церкви точно на тех же местах, на вершинах тех же пирамид, в видах на то, чтобы не сбивать маршрутов паломничеств, тысячелетиями шедших со всех концов страны к подножию именно этих пирамид.
Странным смешением эпох кажутся массовые паломничества настоящего времени.
Им способствуют странные наряды священных плясунов, dansantes, от зари до зари без передышки повторяющих свое единственное и неизменное ритмическое движение ног — в честь мадонны. Кто знает, в честь мадонны ли? А не в честь ли более древней богини — матери богов, лишь с виду уступившей свое место пришлой сопернице — божьей матери христианства, но оставшейся неизменно внутри сменяющихся поколений потомков тех, кто основал ее культ. Патеры смотрят сквозь пальцы, когда эти пальцы свободны от того, чтобы принимать дары. Не все ли равно, в честь кого их несут за тысячи миль. Важно, чтобы, обращенные в деньги, они бы шли неиссякаемыми золотыми потоками в Рим. Дурманит пляс под неизменный напев. Крики детей богомольцев. Матери тычут им груди. Звуки органа. Угар свеч. Жара и исступление.
И беспрерывный поток обливающихся потом человеческих фигур, на коленях ползущих от подножия пирамиды к священным ее вершинам.
Колени обмотаны тряпками. Иногда подвязаны раздирающиеся в клочья подушки.
Часто на голове — фантастический убор из перьев (братства дансантес).
Глаза завязаны тряпкой.
Струится пот.
Страдальца под руки держат богомольные старухи, закутанные в дешевые синие шали — ребосо.
Задыхаясь, достигается последняя ступень.
И торжествующе снимается повязка.
После мрака и мучений перед страдальцем, пылая огнями свечей, — широко раскрытые двери капища мадонны де Гуадалупе, де Лос Ремедиоз, собор Амека-мека с голым, обнаженным и ободранным, серым, безлистным стволом перед ним.

Как я учился рисовать
Глава об уроках танца

Начать с того, что рисовать я никогда не учился.
А рисую вот почему и как.
Кто в Москве не знал Карла Ивановича Когана — мага и чародея стоматологии и остеологии?
Кто не носил к нему свои потрепанные зубы?
Кто не щеголял отменными новыми челюстями, вышедшими из-под его рук?
Возьмите Карла Ивановича.
Заставьте его очень похудеть.
Если нос от этого недостаточно вытянется сам — удлините его немного.
Резко выгните ему фигуру, заставьте торчать то, что в Риге называли ‘мадам сижу’.
Оденьте его в сюртук инженера путей сообщения.
Дайте ему под ручку супругу с самым высоким шиньоном в Риге.
И перед вами будет седой инженер путей сообщения Афросимов.
Инженеру Афросимову я обязан тем, что в меня вселилась безудержная охота и потребность рисовать.
У маменьки, как у всякой светской дамы, бывали ‘четверги’.
Кроме того, маменька с папенькой в дни собственных тезоименитств устраивали вечерние приемы-монстр.
Тогда раздвигался обычно круглый обеденный стол на все двенадцать досок.
Он занимал столовую во всю длину.
И ломился от обильного ужина.
Сейчас он стоит у меня дома на Потылихе, снова круглый, как в [первый] день мироздания, — в том, что [я] называю своей ‘библиотекой’. Этим она фактически и была до того как, выступив из предначертанных берегов, книги не затопили собой все комнаты и вся квартира не превратилась в подобие внутренностей книжного шкафа!
… В стороне от большого стола стоял стол закусок.
Ужинали после карт и легкого музицирования на рояле.
Общество бывало избранное.
Почетным гостем — сам губернатор. Его высокопревосходительство Звягинцев.
Он восседал от маменьки направо.
Папенька — у противоположного конца стола.
Иногда столы были привозные и ставились в столовой ‘покоем’ — буквой ‘П’.
Где тогда сидел папенька, не помню, но помню, что к этому времени за стол сажали уже и меня — внутрь ‘покоя’, прямо против маменьки.
До этого меня к столу только подводили — заспанного и сонного.
Еще раньше — укладывали спать до прихода гостей.
И видел я только накрытый стол, горевший серебром и хрусталями.
Вокруг стола суетились [горничная] Минна и папенькин курьер Озолс, наряжавшийся для этих случаев парадно.
(В тот единственный раз, когда меня пробовали выдрать, Озолс держал меня за ноги. Тогда он не был в парадном обличье.)
Сперва мне стол только показывали.
Потом стали лакомить с закусочного стола.
Любил белые грибы в маринаде. Свежую икру. К семге относился отрицательно. Устриц не понимал.
После развода папеньки и маменьки приемов уже не было: дом распался.
К тому же сильно пошатнулись папенькины дела.
Да и принимать было бы не на чем.
Маменька увезла с собою обстановку и мебель — свое приданое.
Я относился к этому весьма легко и даже весело.
Прекратились невыносимые домашние, чаще всего ночные, скандалы.
И я развлекался тем, что из конца в конец катался на велосипеде по опустевшим гостиной и столовой.
В этом было даже какое-то торжество.
Грозный папенька держал меня в большой строгости.
В гостиную меня, например, просто не пускали, а так как столовая с гостиной соединялись аркой, то арка заставлялась от меня шеренгой стульев, по которым я ползал, заглядывая из столовой в обетованную землю гостиной.
Позже я лихо колесил по этой земле, ставшей похожей на Niemandsland {ничейную землю (нем.).}, когда увезли диваны, кресла, столики, лампы и горы Nippsachen {безделушек (нем.).}, главным образом копенгагенского фарфора, который своим молочно-голубоватым цветом и размытым серым рисунком пленял обтекаемыми формами любителей изящного тех счастливых лет.
… Но сейчас будущая пустыня кишит людьми.
Ими полна гостиная. Маменькин будуар. Папенькин кабинет.
Вот-вот все это хлынет в столовую ужинать.
А пока располагается за ломберными столиками.
Я в том возрасте, когда меня уже пускают к гостям, но за стол еще не сажают.
Я хожу между гостями. Запоминаю гостей.
Вот губернатор. Породистая голова с орлиным взглядом из-под густых бровей.
Но в остальном он то, что называется ‘Tischriese’ — ‘застольный великан’.
Великан — только по пояс, если считать сверху.
Ногами не вышел — рост мал.
А потому величествен только за столом и разочаровывает, когда встает в полный рост.
Таким был Лев Толстой.
Таким же был и Карл Маркс.
Покойный австрийский канцлер Дольфус[cxxxii] был просто карликом.
Очаровательно, что его называли ‘Милли-Меттерних’ и писали о том, что в Австрии выпускаются почтовые марки с портретом канцлера в рост и в… натуральную величину.
У губернатора великолепная голова великолепно слегка наискось всажена в великолепные широкие плечи.
Так же, слегка наискось, головы держат мексиканские пеликаны, когда стрелой ныряют из неба за рыбой в янтарную бухту в Акапулько.
Взгляд действительного тайного советника Звягинцева — орлиный.
Совершенно черные [глаза] из-под седых бровей.
Он должен парить над полями сражений.
И уж во всяком случае, поверх голов подчиненных и вверенных ему.
Однако это невозможно, даже если бы вверенные и подчиненные склонились бы почти до земли.
Как сказано, губернатор очень маленького роста.
Из дам помню почему-то только молодых.
Дочь вице-губернатора мадемуазель Бологовскую.
И то, вероятно, потому, что ее — Надежду — все зовут по-французски Esperance — Эсперанс Бологовская.
Это выходит вроде на испанский манер, где так распространены Энкарнасион, Фелисидад, Соледад[cxxxiii] — все имеющие не утраченный еще смысл.
В пятидесятилетие Долорес Ибаррури[cxxxiv] (1945 г.) я построю на этом мое приветственное ей послание. Я напишу о том, что на следующие пятьдесят лет я желаю ей сменить имя Долорес (‘страдание’) на имена: Виктория (‘победа’), Глория (‘слава’) и Фелисидад (‘счастье’).
Кроме Эсперанс, почему-то отчетливо помню всю в голубом Мулю Венцель и всю в розовом — Тату.
Третью сестру моего друга Димы — Жуку Венцель по малолетству тоже еще не допускают.
Почему из всего цветника и созвездия я помню только окрашенных цветом абажуров сестер Венцель?
Оказывается, что вовсе не зря.
Сестры в памяти по всем правилам ‘агглютинации’ {склеивания (лат.).} сливаются с абажурами. Между абажурами и вечерними платьями тех лет нет большой разницы.
Такие же буффы, рюши, оборки и кружева.
И вот сестры Венцель совсем уже не сестры Венцель, а сестры… Амеланг.
Две молоденькие сестрички, по-воскресному одетые именно так, что отличить платья от абажуров почти совсем невозможно.
А папенькина гостиная, полная народу, уже вовсе не папенькина гостиная, а совсем другая гостиная.
Пустая. С ослепительно начищенной жуткой пустотой паркета.
Сейчас, сводимый спазмами страха, я должен буду двинуться вальсом по этой паркетной пустыне.
Я еще моложе.
И это — наш первый танцкласс.
Мальчики и девочки, мы сидим на стульчиках и глядим на этот страшный паркет.
Громадная эта гостиная в доме другого инженера путей сообщения — начальника Риго-Орловской железной дороги Дарагана.
Здесь мы учимся танцевать.
В гостиной закатаны ковры, а пальмы отодвинуты совсем вплотную к окнам.
Через несколько лет седовласый господин Дараган с видом праведника или схимника с иконы уедет из Риги.
На его место вступит отец другого моего друга детства — Андрея Мелентиевича Маркова — Марков Мелентий Федосеевич с резиденцией в Питере, в самом здании Николаевского вокзала.
У Андрюшиного папаши страшное рябое в складках лицо,
волосы ежом
и странно бледные глаза на фоне темной кожи.
А у самого Андрюши на антресолях комнаты, что расположена рядом с аркой левого выезда из вокзала, колоссальная электрифицированная модель железной дороги.
Игрушечный паровозик бегает по рельсам, переезжает мосты.
Функционируют семафоры и стрелки.
Кругом разбит песочный пейзаж.
И реки из голубой бумаги покрыты кусочками стекла для полной иллюзии и блеска.
В определенном возрасте мы здесь часами играем с Андрюшей.
Его увлекает паровозное хозяйство и операции.
Меня — больше какой-то нелепый игрушечный персонаж, которого я заставляю опаздывать на поезд и в виде циркового ‘рыжего’ бегать между рельсами и путаться между стрелками.
Неподалеку настоящие паровозы дают свистки, и даже изредка доносится железнодорожный колокол.
Звуки реальных поездов синхронизируются с игрушечной железной дорогой, и игра выигрывает в своей иллюзорности.
В другом возрасте, уже в период войны, тот же Андрюша будет совершенно безнадежно обучать меня играть в преферанс. А потом будет водить меня как посторонний человек (Мелентий Федосеевич уже помер) в зал первого класса Николаевского вокзала и будет показывать мне, как выглядят проститутки.
Зал первого класса вокзала Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги — штаб-квартира самых дешевых ‘жриц любви’. Здесь они сидят в буфете с одним стаканом чаю на весь вечер.
Впрочем, не на весь вечер, а до прихода клиента…
В Мексике иначе.
Девушка сидит перед маленькой каморкой на улице.
Напротив, в пивной — ее сутенер.
Сутенер пьет пиво.
Столько кружек, сколько к девушке заходит клиентов.
Чтобы не сбиться со счету, он стопкой складывает картонные круги, которые ставятся под кружки.
По этим же кругам высчитывается, сколько кружек он выпил.
Коты петербургских дам фланируют где-то по Лиговке.
… Однако пока что я цепенею перед паркетом квартиры семейства Дараган.
И цепенею я, вероятно, в особенности из-за этих сестер — барышень Амеланг.
Они значительно старше меня.
Англичанки.
Они даже, кажется, близнецы.
И отличаются друг от друга только нюансировкой в цвете платьев.
Они танцуют в парах с более взрослыми мальчиками.
На мою долю остаются мечтательная Нина и плотоядная Оля — младшие дочки семейства Дараган.
Но влюблен я, и совершенно безумно, в недосягаемых сестер Амеланг.
В обеих сразу.
Благо они близнецы.
И обучение танцам у меня ужасно не клеится.
… Однако маменькиных гостей мы оставили в момент, когда они еще не уселись за карточные столы.
Вернемся к нашим гостям.
Тем более что за один из карточных столиков уселся господин Афросимов.
Сейчас к столику подсядет, шурша шелками, Мария Васильевна Верховская[cxxxv] с самым вздернутым в Риге носом и толстыми — в палец — накрашенными бровями.
Из другого конца гостиной я поспешно уже тут как тут.
Потому что тонко заостренным белым мелком, оклеенным бледно-желтой бумагой с крошечными звездочками, господин Афросимов в ожидании игры на темно-синем сукне ломберного стола…
мне рисует!
Он рисует мне зверей.
Собак. Оленей. Кошек.
Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую раскоряченную лягушку.
Белый остро прорисованный контур резко выделяется на темном суконном фоне.
‘Техника’ не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней.
Только контур.
Но мало того, что здесь штриховой контур.
Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура возникает и движется.
Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.
Линия — след движения…
И вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути.
Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце мудрое высказывание Ван Би[cxxxvi] ([III] век до н. э.) ‘Что есть линия? Линия говорит о движении’.
Я с упоением буду любить в Институте гражданских инженеров сухую, казалось бы, материю Декартовой[cxxxvii] аналитической геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных загадочной формулой уравнений.
Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям пути артистов ‘во времени’.
Динамика линий и динамика ‘хода’, а не ‘пребывания’ как в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга остается у меня постоянным пристрастием.
Может быть, отсюда же и склонность и симпатия к учениям, провозглашающим динамику, движение и становление своими основоположными принципами.
И с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита.
Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения китайцев и японцев, — состоят из реально бегающих линий контура!
Бегающие линии детства, своим бегом очерчивающие контур и форму зверей, здесь они вновь оживают реальным бегом реальных линий абриса мультипликаторного рисунка.
И, может быть, в силу этих же детских впечатлений я с таким вкусом и удовольствием беспрестанно рисую мелом на черной доске во время моих лекций, развлекая и увлекая моих слушателей-студентов самими набросками и стараясь привить им восприятие линии как движения, как динамического процесса.
Вероятно, потому именно чисто линейный рисунок остается для меня особенно любимым, и почти только им или им в основном я и пользуюсь.
Пятна света и тени (в набросках, рассчитанных на экранное воплощение) раскидываются по ним почти как запись желаемых эффектов.
Так в письмах к брату на набросках предполагаемых картин Ван-Гог[cxxxviii] записывает словами название красок в тех местах, где им предполагается быть.
Впрочем, на первых порах умом владеет не Ван-Гог. Кстати, не линейная ли графика его цветового мазка и незамазанность отчетливо сохраненного образа их бега вызвала во мне первые к нему симпатии?
Ван-Гога я еще не вижу и не знаю.
На первых порах — здоровое влияние — острый обнаженно-контурный рисунок Олафа Гульбрансона[cxxxix].
И горы графической шушеры и дряни, вроде сухого ПЭМ’а[cxl] из ‘Вечернего времени’ и особенно гремевшего в мировую войну сборника ‘Война и ПЭМ’, полных скучных Вильгельмов, совершенно напрасно меня пленявших.
Впрочем, в эту же пору я начинаю увлекаться лубками Моора[cxli].
Здесь уже какое-то ощущение штриха и контура, и очень часто — сплошная цветовая заливка поверхностей, очерченных этим контуром.
В этот период я рисую ужасно много и очень плохо, засоряя первоначальный правильный источник вдохновения плеядой низкопробных образцов и ‘передвижническим’ увлечением сюжетами, вместо ‘подвижнического’ искания форм (чем так же рьяно, в ущерб первому, буду заниматься позже, в период ‘артистической’ уже биографии).
Рисованию почему-то не обучаюсь.
А когда попадаю ‘на гипс’, ‘чайники’ и ‘маску Данте’ в школе, у меня совершенно ничего не получается…
И здесь оказывается, что воспоминания о первых уроках танцев, хотя и прокравшиеся сюда вслед за сестрами Амеланг, гораздо уместнее, чем могло бы показаться.
Собственно говоря, не столько самые уроки, сколько полная моя неприспособленность к обучению этим делом.
До сих пор не могу осилить вальса, хотя фокс, в резко выраженном негритянском аспекте, откалывал с большим успехом даже в… Гарлеме[cxlii] и вовсе недавно допрыгался до свалившего меня на эти месяцы инфаркта миокарда[cxliii].
В чем же здесь дело, и где же связь?
Рисунок и танец, конечно, растут из одного лона, и [они] — только две разновидности воплощения единого импульса.
Уже значительно позже, после отказа от рисования и нового возвращения к рисунку, [после] ‘потерянного и вновь обретенного рая’ графики (что случилось со мною в Мексике), я удостоился первого (и единственного!) в печати отзыва о моих графических талантах.
Такой же единственный отзыв есть у меня и о моем… актерском исполнении.
Я им безумно горжусь.
Только подумать! В нем не только сказано, что ‘все исполнители (в том числе и я) безбожно переиграли’, но и то, что ‘они все (а я к тому же еще и был постановщиком-любителем этого спектакля) превратились в цирковых эксцентриков’!
Было это в конце девятнадцатого года с любительским спектаклем из инженеров, техников и бухгалтеров нашего военного строительства, квартировавшего в Великих Луках. Отзыв был в великолукской местной газетке. Отзыв о рисунках был полтора десятка лет спустя в… ‘Нью-Йорк таймсе’.
И случилось это вот как и почему.
В Мексике, как сказано, я вновь начал рисовать
И уже в правильной линейной манере.
В этом влияние не столько Диего Риверы[cxliv], рисующего жирным и прерывистым штрихом, а не милой моему сердцу ‘математической’ линией, способной на все многообразие выразительности, которой она достигает только изменяющимся бегом непрерывных очертаний.
В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли и меньше — ‘жирный’ штрих подчеркнутого кадра.
Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: ‘Сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается’[cxlv]), приходит позже.
И как раз в той самой Мексике, где рисунок переживает этап внутреннего очищения в своем стремлении к математической абстрагированной, чистой линии.
Особенно остер эффект от того, когда посредством этой отвлеченной (‘интеллектуализированной’) линии рисуются сугубо чувственные соотношения человеческих фигур, обычно в каких-либо особенно мудреных и заумных ситуациях!
Особенно сильно выраженный сенсуализм[cxlvi] в сочетании со способностью к самому отвлеченному абстрагированию Бардеш и Бразильяк[cxlvii] считают основным признаком моих творческих особенностей, что мне очень льстит и очень меня устраивает (см. ‘Histoire du cinma’).
Здесь влияние, повторяю, не столько Диего Риверы, хотя известным образом и вобравшего в себя до известной степени синтез всех разновидностей мексиканского примитивизма: от барельефов Чичен-Итцы, через примитивные игрушки и росписи утвари, до неподражаемых листов иллюстраций Хосе Гуадалупе Посады к уличным песням.
Здесь скорее само влияние этих примитивов, которые я жадно в течение четырнадцати месяцев ощупываю руками, глазами и исхаживаю ногами.
И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квадратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной его шляпы или фетровых шляп дорадос[cxlviii].
Так или иначе, в Мексике я рисую очень много.
Проездом через Нью-Йорк встречаюсь с хозяином ‘Бекер Галлери’ (кажется, Бекер)[cxlix].
Он заинтересовывается рисунками и просит их оставить ему.
Они достаточно бредовы по сюжетам, например циклы ‘Саломеи, пьющей соломинкой из губ отрезанной головы Иоанна Крестителя’.
В два цвета — двумя карандашами.
Сюита на темы ‘боя быков’, где в самых разных сочетаниях эта тема сплетается с темой святого Себастьяна.
Причем то это мученичество матадора, то… быка.
Есть даже рисунок… распятого на креоте быка, пронзенного стрелами, как святой Себастьян.
Я здесь ничем не виноват.
Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене, а билеты на бой быков украшены образом мадонны де Гуадалупе, четырехсотлетие которой знаменуют не только многотысячными паломничествами и десятками южноамериканских кардиналов в багряно-красных облачениях, но и особенно пышными корридами ‘во славу божьей матери’ (‘de la madre de Dios’).
Так или иначе, рисунки вызывают любопытство мистера Бекера (или Броуна?).
А когда на экраны выходит злополучный оскопленный вариант [фильма] ‘Que viva Mexico!’[cl], чьими-то нечистыми руками обращенного в жалкий бред ‘Thunder over Mexico’ {‘Буря над Мексикой’ (англ.).}, ‘предприимчивый янки’, как сказали бы у нас в ‘Вечерке’, выставил эти рисунки в маленьком боковом фойе одного из театров.
Таким образом заметка о рисунках попадает в газету.
И один рисунок — даже в продажу.
До меня доходит перевод на… 15 долларов.
Я сильно подозреваю, что купила рисунок миссис Айзеке[cli], ибо один рисунок из серии ‘боя быков’ позже я увидел на страницах ‘Theatre arts magazine’ {‘Ежемесячник театральных искусств’ (англ.).} (до того как он стал именоваться просто ‘Theatre Arts’ {‘Театральные искусства’ (англ.).}).
Если я разыщу в ворохах печатной кинематографической славы эту пожелтевшую единственную рецензию обо мне — графике, я непременно подошью ее здесь к этому месту.
Но помню я из нее главное, и именно то, что к месту мне здесь нужно.
А именно отзыв о легкости, с которой они набросаны на бумаге, ‘словно протанцованы’.
Рисунок и танец, вырастающие из лона единого импульса, здесь встречаются.
И линии моего рисунка прочитываются как след танца.
Здесь, я думаю, и ключ к ‘тайне’ одинаковой моей неудачливости как в обучении танцам, так и в обучении рисунку.
Гипсы, которые я рисую на конкурсном экзамене в Институте гражданских инженеров и на первом курсе института, еще более отвратительны, чем то, что я кропал в реальном училище.
Бр-р-р! Мне вспоминается еще чучело орла, терзавшего меня месяцами в классе рисунка господина Нилендера[clii] не хуже прикованного Прометея.
Кстати, тема Прометея и орла — тоже одна из тем, неизменно возвращающаяся под перо и карандаш, когда я начинаю гирлянду страница за страницей заполняемых рисунками, особенно охотно на листах отельной бумаги[cliii].
(Где-то я вспоминаю о том, что Морис Декобра[cliv] принципиально пишет свои романы на увезенной отельной бумаге и предпочтительно в пульмановских или иных… sleeping’ах {спальных вагонах (англ.).}.)
Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход ‘тематики’ моих рисунков.
Впрочем, здесь больше дыр, чем сыру.
Наиболее показательные и беззастенчиво откровенные беспощадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль — они почти автоматическое письмо[clv]. Но боже мой! До какой же степени непристойное!!
Упрямый, тупой и мертвый гипс мне совсем не по духу!
Может быть, и тем, что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер наложено запретное ‘табу’.
Но еще больше потому, что в методе рисования с гипса такой же нерушимо железный канон, как и на строгости ‘па’ всех этих танцев моего детства и юности — падепатинер, когда берутся руками крест-накрест, падеспань, где предлагается ‘чувствовать себя испанцем’. Это кричит уже другой учитель танцев в реальном училище, господин Каулин, латыш с фабреной бородкой и усами, [с] ватой подбитыми плечами, во фраке и коротких атласных штанах над черными чулками и туфлями. Да-да-да, представьте!
В четырнадцатом году. Я это хорошо помню, потому что из окон его ‘танцкласса’ я вижу первое патриотическое факельное шествие с ревом, криком и портретом государя.
Еще танцуются кикапу, хиавата (по формуле ‘Hacken-Spitzchen — eins-zwei-drei’ {‘пятка-носочек — раз-два-три’ (нем.).}) и неизменные венгерка и чардаш.
Теперь я точно знаю, что тормозило меня тогда — сухость нерушимой формулы и канон как движений танца, так и рисунка.
А понял я это тогда, когда в двадцать первом году стал сам обучаться у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха[clvi] фокстроту, обучать которому моих актеров я пригласил его в мою студию при московском Пролеткульте.
Тут же учил и ‘технике комического рассказа’ до слез растроганный Владимир Хенкин[clvii], когда я пригласил его читать столь ‘академический’ курс.
Акробатику — y compris {включая (франц.).} технику полетов — там преподавал Петр Кронидович Руденко — глава несравненного ‘Трио Жорж’, своими полетами в золотисто-желтых трико восхищавшего меня еще в детстве под куполом цирка Саламонского на Паулуччиштрассе в Риге.
Паулуччиштрассе. Паулуччиштрассе.
Не скажу, чтобы она была бы памятна.
Родился я уже на Николаевской улице.
Но… медовый месяц мои родители проводили в бывшей холостяцкой квартирке папеньки.
На улице Паулуччи, рядом с цирком Саламонского (или Труцци? В Питере был Чинизелли. Где же тогда Саламонский?).
На занятиях по ‘фоксу’ я понял основное: в отличие от танцев моей юности со строго предписанным рисунком и чередованием движений, здесь имелся ‘вольный танец’, сдерживаемый только строгостью ритма, на костяке которого можно расшивать любую вольную импровизацию движений.
Вот это меня устраивало!
Вновь здесь обретался вольный бег пленяющей меня линии, подчиненной лишь внутреннему закону ритма через вольный бег руки.
К чертям неэластичный и ломкий гипс, пригодный больше всего оковывать поломанные члены на период сращивания костей!
По этой же причине я никак не мог одолеть чечетки. Я долбил ее добросовестно и безнадежно под руководством несравненного и очаровательного Леонида Леонидовича Оболенского[clviii], тогда еще танцора-эстрадника и еще не кинорежиссера пресловутых ‘Кирпичиков’ и ‘чего-то’ с Анной Стэн[clix], еще не неизменного ассистента моих курсов режиссуры во ВГИКе (начиная с ГТК в 1928 году), и никогда не предполагавшего стать… монахом в Румынии, куда его занесло вслед [за] побегом из немецкого концлагеря, после того как в 1941 году он сорвался с грузовика, стараясь заскочить в него при отступлении наших весной из-под Смоленска!
Только моя совершенная неспособность постигнуть тайну техники чечетки лишает мои воспоминания страницы о том, как я отстукивал чечетку, стоя в очереди разгоряченных самцов, ожидающих допуска в спальню мадам Брюно, в постановке ‘Великодушного рогоносца’[clx].
… Как вольны были в те годы постановщики!
И разве сам я в ‘Мудреце’ в эти же годы не вклинивал в спектакль аристофановски-раблезианскую деталь — нет, деталь (по крайней мере масштабами!), превосходившую атрибуты ‘мимов Ателлан’[clxi], когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на ‘мачту смерти’ — ‘перш’, торчавший из-за пояса генерала Крутицкого, на высоту до балкона бального зала морозовского особняка на Воздвиженке, где игрались безумные спектакли ‘моего’ театра московского Пролеткульта?
Много лет спустя, совсем недавно, там же, в этом зале, давался объединенный банкет в честь приехавшего Пристли[clxii], юбилея ‘Британского союзника’ и отъезда британской военной миссии.
Боже мой! Я сижу за столом почетных гостей, стоящим на месте наших маленьких портативных подмостков — играли мои артисты перед ними на круглом ковре, обшитом широкой красной полосой условного циркового барьера.
И сижу я точно на месте, откуда тянулся от крючка в партере наискосок через зрительный зал к балкону в другом конце зала — стальной трос.
По тросу вверх, балансируя оранжевым зонтом, в цилиндре и фраке, под музыку движется Гриша Александров,
без сетки.
А ведь был случай, когда верхняя часть троса оказалась в машинном масле.
(От колесика, держась за которое, после него обратно сверху вниз по тому же тросу съезжал Мишка Эскин[clxiii], погибший уже за пределами нашего театра. В какой-то поездке ‘Синей блузы’[clxiv] ему на железнодорожных путях отрезало обе ноги. Какой ужасный конец для акробата! А каким прекрасным акробатом и эксцентриком был Мишка!)
Гриша потеет, пыжится, пыхтит. Ноги на тонкой лосиновой подметке, хотя и с отделенным большим пальцем, обнимающим трос, скользят немилосердно вспять.
Зяма Китаев — наш пианист — начинает повторять музыку.
Ноги скользят.
Грише не добраться.
Наконец кто-то, разобрав, в чем дело, протягивает ему с балкона трость.
На этот раз Гриша благополучно водворен на балкон.
Кажется, что это было вчера!..
Что вчера еще я бегал, затыкая уши, по подвалам морозовского особняка, [по] кухням в голубых кафелях, стараясь не думать о том, что Верка Янукова[clxv] сейчас влезает на перш, а Саша Антонов (Крутицкий) не совсем трезв в этот вечер.
Мертвая тишина.
Все застыло наверху во время смертельного номера.
Затем грохот аплодисментов, глухо отдающийся в кухне.
Это Верка — Верочка! — кончила номер и лихо прокричала: ‘Voila!’
И, боже мой, как это было давно!!.
Я стараюсь под столом разглядеть более светлый кусок паркета, заделавший место, где когда-то был крюк для троса.
И сознаю, как это было давно, только тогда, когда в порядке светской беседы сидящий рядом со мной английский генерал с седеющими сталью висками — он глава отъезжающей британской миссии — заводит со мной разговор о… воспитании детей.
‘Я воспитывал своих сыновей (один из них — громадина в забавном британском мундире танцует тут же неподалеку, по тому самому паркету, где я когда-то учился у Парнаха) в сознании того, что, взойдя на гору, и сухую корку хлеба станешь есть с радостью…’.
Боже мой! Неужели я уже так стар и должен выслушивать такие речи и на том же самом месте, где я когда-то воспитывал — и вовсе иначе — целую ораву молодых энтузиастов, с этой самой точки, где сидим сейчас мы, восходивших совсем не в пуританских лозунгах на горы, а по наклонным тросам — на балкон, кувыркавшихся здесь на матах, любивших друг друга по ночам на свернутых коврах, под сохнущими плакатами декораций, и вводивших в этот самый зал… живого верблюда через всю Москву из Зоологического сада для участия в одном из моих спектаклей.
На нем въезжала и поныне здравствующая заслуженная артистка Юдифь Самойловна Глизер[clxvi] в одной из своих [ролей] — и в первой гротескной своей роли, безусловно.
… Еще хуже, чем с чечеткой, обстояло дело с ритмикой.
По ‘ритмике’ — я назвал бы это праздное занятие, преподаваемое последышами порочной системы Далькроза[clxvii], ‘метрикой’ — я просто неизменно ‘просыпался’ как на вступительных экзаменах, так и на зачетах в блаженной памяти Режиссерских мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре[clxviii].
Хорошо, что у меня находились иные достоинства, спасавшие меня от того, чтобы вылетать на улицу после каждой проверочной сессии.
Кто поверит этому после того, как в связи с ‘Потемкиным’ писалось в Америке, что я открыл миру глаза на ритм в кинематографе, и ритм действительно был и оказывался одним из самых сильных средств в моих киновещах?!
Впрочем, кто поверит тому, не убедившись сам, что чудодейственный мастер ритмов С. С. Прокофьев, танцуя (опять танцы!) в гостиной, совершенно безнадежно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги своим дамам!
Итак, мы договорились — дописались — до того, что обнаружили в основе у себя давнишний конфликт между вольным током all’improviso {экспромтом (итал.).} текущей линии рисунка или вольного бега танца, подчиненных только законам внутреннего биения органического ритма намерения, и рамками и шорами канона и твердой формулы.
Собственно говоря, упоминать здесь формулу не совсем к месту и не совсем справедливо.
Формула именно имеет своей прелестью то, что, формулируя сквозную закономерность, она дает простор вольному течению сквозь нее потоку ‘частных’ чтений, частных случаев и величин.
В этом же прелесть учения о функциях теории пределов и дифференциалах.
Этим мы коснулись одной из основных сквозных тем, тоже формулой — в таком понимании — проходящей сквозь все почти основные этапы моих теоретических исканий, в которых она неизменно повторяет исконную эту пару и конфликт соотношения ее составляющих.
Меняются только ‘частные чтения’ в зависимости от проблематики.
Будет ли это выразительное движение
или принцип строения формы.
И это не случайно.
Ибо в этом конфликте заключен сквозной конфликт соотношения противоположностей, на котором стоит и движется все старое, как мир.
И древнее, как символы китайских Йенг и Йинь[clxix], которых я так люблю.
Так движется и моя работа.
Капризным произвольным потоком в картинах.
И в попытках сухим отстуком ‘метронома’ расчленять поток потом ‘по закономерностям’.
Но и тут я всюду ищу подвижность метода, а не несгибаемость канона, а самой любимой темой и областью моих исканий остается вопрос об исходном ‘протоплазматическом’ элементе в творениях, произведениях и роли его в строении и осознании формы явлений.
Этот же поток захлестывает меня в теоретических моих писаниях, когда я ему даю волю в мириадах отступлений от главной темы,
и безнадежно сушит их, как гипс в рисовальном классе или [как] спазмы оцепенения при встрече с сестрами Амеланг в танцклассе Дарагана или Каулина, когда он изгоняется с их страниц.
В угоду этому первичному току я начал писать эти воспоминания с единственной (? — может быть, но с основной — безусловно) целью дать себе полную волю барахтаться в вихрях и завихрениях любых ассоциаций, всплывающих по ходу этих изложений!
А правка и редактура того, что следует сдавать в печать, позорно, преступно и унизительно, недвижным гипсом лежит рядом, и все потому, что так не хочется мне ‘темперировать’ то, что и там, в черновиках, лилось потоком вне рамок и ограничений!
Удовольствие писать это еще и в том, что тут я свободен и от категории времени и от категории пространства. Я не вынуждаю себя быть последовательным ни в развертывании картин событий, ни в размещении их по признакам географии.
Свободен я также и от их синтезирующего брата — строгости логической, переносящей принцип последовательности в области суждения и дисциплинирования мышления.
И затем, что может быть увлекательнее совершенно бесстыжего нарциссизма[clxx], ибо что эти страницы, как не бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться, и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста.
Не потому ли так щепетильно [и] беспрестанно котируются год и место в этом каскаде издевательства над последовательностью времени, непрерывностью сменяющихся мест действия и доброй логикой направленности и назначения!
И освобожденность от всех трех разом!
Что может быть прекраснее?!
Не это ли… рай как сколок со счастливейшего этапа нашей жизни, еще прекраснее, чем обеспеченное детство, тот благостный этап, когда, свернувшись калачиком, первым калачиком нашего бытия, — мы мерно дремлем, покачиваемся, защищенные и недоступные агрессии в теплом лоне наших матушек?!

[‘Сам’ Аркадий Аверченко забраковал его&nbsp,— мой рисунок…]

‘Сам’ Аркадий Аверченко[clxxi] забраковал его —
мой рисунок,
заносчиво, свысока, небрежно бросив:
‘Так может нарисовать всякий’.
Волос у него черный.
Цвет лица желтый.
Лицо одутловатое.
Монокль в глазу или манера носить пенсне с таким видом, как будто оно-то и есть настоящий монокль?
Да еще цветок в петличке.
… Рисунок, действительно, неважный.
Голова Людовика XVI в сиянии
над постелью Николая II.
Подпись на тему: ‘Легко отделался’. (Перевод на русский слова ‘veinard’ {Точный перевод — удачливый, везучий (франц.).} не сумел найти)…
Аркадий Аверченко, стало быть, ‘Сатирикон’ — и тема рисунка легко локализирует эпизод во времени.
Именно к этому времени он и относится.
Именно об эту пору грохочет А. Ф. Керенский[clxxii] против тех, кто хотел бы на Знаменской площади увидеть гильотину.
Считаю это выпадом прямо против себя.
Сколько раз, проходя мимо памятника Александру III, я мысленно примерял ‘вдову’ — машину доктора Гильотена — к его гранитному постаменту… ужасно хочется быть приобщенным к истории! Ну а какая же история без гильотины?!
… Однако рисунок действительно плох.
Сперва нарисован карандашом.
Потом обведен тушью.
Рваным контуром, лишенным динамики и выразительности непосредственного бега мысли или чувства.
Дрянь!
Вряд ли сознаюсь себе в этом тогда.
Отнести ‘за счет политики’ (в порядке самоутешения) — не догадываюсь.
Отношу за счет ‘жанра’ и перестраиваюсь на ‘быт’.
Быт требует другого адреса.
И вот я в приемной ‘Петербургской газеты’.
Вход с Владимирской, под старый серый с колоннами ампирный дом.
В будущем там будет помещаться Владимирский игорный клуб.
Узким проходом, отделанным белым кафелем, как ванная комната или рыбное отделение большого магазина.
В этой приемной, темной, прокуренной, с темными занавесками, я впервые вижу деятелей прессы chez soi {у себя (франц.).}.
Безупречно одетый человек с физиономией волка, вздумавшего поступить на работу в качестве лакея, яростно защищает свое монопольное право ‘на Мирбаха’.
Убийство Мирбаха — сенсация самых недавних дней[clxxiii].
Кто-то позволил себе влезть с посторонней заметкой по этому сюжету.
В центре — орлиного вида старец.
Точно оживший с фотографии Франц Лист.
Седая грива.
Темный глубокий глаз.
От Листа отличают мягкий и не очень чистый, к тому же светский, а не клерикальный воротник и отсутствие шишек, которые природа так щедро разбросала по лицу Листа.
Очень импозантный облик среди прочей табачного цвета мелюзги.
В дальнейшем я узнаю, что это Икс — очень известная в журналистских кругах персона.
Известная тем, что бита по облику своему более, чем кто-либо из многочисленных коллег.
Специальность — шантаж.
Притом самый низкопробный и мелкий.
… Однако меня зовут в святилище.
В кабинет.
К самому.
К Худекову[clxxiv].
Он высок.
Вовсе неподвижен над письменным столом.
Седые волосы венцом.
Красноватые припухшие веки под голубовато-белесыми глазами.
Узкие плечи.
Серый костюм.
В остальном — это он написал толстую книгу о балете.
Предложенный рисунок — по рисунку более смелый, чем предыдущий.
Уже прямо пером. Без карандаша и резинки.
По теме он — свалка. Милиции и домохозяек.
‘Что это? Разбой?’ — ‘Нет: милиция наводит порядок’.
На рукавах милиционеров повязки с буквами ‘Г. М.’
Такую повязку я носил сам в первые дни февраля. Институт наш был превращен в центр охраны тишины и порядка в ротах Измайловского полка.
Худеков кивает головой.
Рисунок попадает в корзиночку на столе.
В дальнейшем — на страницу ‘Петербургской газеты’.
Я очень горд. Подумать только: с юных лет ежедневно я вижу этот орган печати.
И до того, как подают газету папаше, жадно проглатываю сенсационно уголовные ‘подвалы’ и ‘дневник происшествий’.
Сейчас — я сам на этих заветных страницах!
И сверх того в кармане — десять рублей.
Мой первый заработок…
Второй рисунок.
На тему о том, до какой степени жители Петрограда привыкли к… стрельбе.
(Стало быть, в городе в это время постреливают. Да, видно, и не так уж мало.)
Четыре рисуночка по методу crescendo {в бурном темпе, нарастая (итал.).}.
Последний из них:
‘Гражданин, да в тебя никак снаряд попал!’ — ‘Да что ты? Неужели?’
И пол снаряда торчит из спины человека.
Глубокомысленно?
Смешно? Хм-хм…
Но зато… правдиво!
Помню — сам я попал под уличную стрельбу.
По Невскому двигались знамена.
Шли демонстрации.
Я заворачивал на Садовую.
Вдруг стрельба,
беготня.
Ныряю под арку Гостиного двора.
До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!
И на мостовой. На тротуаре. Под сводами Гостиного — словно кто-то вывернул на панель ювелирный магазин.
Часы. Часы. Часы.
Карманные с цепочками.
С подвесками.
С брелочками.
Портсигары. Портсигары. Портсигары.
Черепаховые и серебряные.
С монограммами и накладными датами. И даже гладкие.
Так и видишь скачущий бег вприпрыжку людей, непривычных и неприспособленных к бегу.
От толчков вылетают из карманов жилетов часы с брелоками.
Из боковых — портсигары.
Еще трости. Трости. Трости.
Соломенные шляпы.
Было это летом. В июле месяце. (Числа третьего или пятого.) На углу Невского и Садовой.
Ноги сами уносили из района действия пулемета. Но было вовсе не страшно.
Привычка!
Эти дни оказались историей.
Историей, о которой так скучалось и которую так хотелось трогать на ощупь.
Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине ‘Октябрь’, на полчаса вместе с Александровым прервав уличное движение на углу Невского и Садовой.
Только улицы, засыпанной тростями и шляпами, после того как разбежались демонстранты, снять не удалось (хотя специально включенные в массовку люди специально их раскидали).
Несколько хозяйственных стариков из добровольной заводской массовки (кажется, путиловцев) старательно на бегу подобрали имущество, дабы не пропало!
… Так или иначе — рисунок уловил привычку.
Глубокомысленно или смешно?
Не важно!
Передо мной чудо.
Высокий,
стройный,
серые волосы венцом,
каменно неподвижный,
белесоватоглазый с красными припухшими нижними веками,
автор толстой книги о балете.
Сам.
Хозяин.
Вдруг… прыснул.
Я даже испугался.
Этот рисунок дал мне 25 рублей.
Мало!
Десять и двадцать пять — никак не выходит сорока рублей.
А мне нужно именно сорок.
‘История античных театров’ Лукомского стоит ровно сорок рублей.
Да и этих тридцати пяти никак не уберечь.
Беру сорок рублей в долг у домашних, покупаю ‘Историю’ и планирую широко раскинуть поле деятельности.
Мне советуют пойти к… Пропперу[clxxv].
Это — ‘Биржевка’.
Иду на… ‘Огонек’.
Так именуется издаваемый при ‘Биржевых ведомостях’ еженедельный журнал.
Разделом карикатуры там ведает (кажется, безраздельно) Пьер-О (Животовский).
Барахло ужасное.
И совершенно несправедливо, что он барахло… единственное и безраздельное.
Так или иначе, я у Проппера.
В этот день я просто улизнул из школы прапорщиков инженерных войск, что на Фурштадтской, в бывшем помещении Анненшуле.
Уже несколько дней в школе делается черт знает что.
Занятия не ведутся или ведутся с перебоями.
После сладостно напряженного периода учений в лагерях,
— еще романтизированных ночными караулами в дождь и непогоду на шоссе, на подступах к Питеру в тревожные дни корниловских попыток к наступлению, —
после напряженной полукурсовой экзаменационно-зачетной поры (минное дело, понтонное, моторы и т. д.) —
вдруг день за днем непонятный застой и томление.
А сегодня утром еще к тому же никому не разрешается выходить за ворота.
Ну, уж это слишком!
Я знаю проходной двор на Фурштадтскую.
И поминай как звали…
Чем шляться из конца в конец по нашим коридорам!
… Я — у Проппера.
Этот — совсем в другом роде.
Приемной вообще не помню.
Вероятно, был ‘допущен’ очень быстро.
Комната очень маленькая.
Никаких ввысь уходящих ампирных окон за тяжелым штофом занавесей.
Сигара в зубах.
Небольшая,
нетолстая
и не очень дорогая.
Ничего от Нерона. (Худекова можно было бы сравнить с покойным императором, только очень похудевшим.)
Что-то от зубного врача.
Острая бородка.
Белый медицинский халат,
с завязками вдоль всей спины, начиная от шеи.
И стола никакого не помню.
Все в движении.
Бантики завязок.
Бородка.
Сигара.
Безудержный поток слов.
В руках у меня пачка достаточно ядовитых рисунков против Керенского.
Тематика Проппера явно смущает.
Автор, видимо, прельщает.
Поток слов скачет безудержно:
‘Вы молоды… Вам, конечно, нужны деньги. Приходите послезавтра… Мы все уточним. Я вам дам аванс…’
Немного оглушенный, я ухожу, договорившись обо всем…
И где помещалась редакция, я тоже не помню.
И где я садился на трамвай.
И как очутился против Адмиралтейства.
Против Александровского садика.
В этом месте я всегда любил, проезжая, заглядывать на площадь Зимнего дворца, прежде чем ее скроют первые дома на углу Невского.
В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.
Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием ‘Девятьсот пятого года’[clxxvi], мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах, ‘словно воробьи’, сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.
Здесь свершалось Девятое января.
Где-то рядом — Четырнадцатое декабря.
Даты я эти, конечно, знаю, но в те годы они бытуют где-то сами по себе и довольно далеко от меня.
Площадь меня интересует своим архитектурным ансамблем.
Еще совсем светло.
Где-то в городе идет стрельба.
Но кто на нее обращает внимание?!
В ‘Петербургской газете’ даже есть карикатура на эту тему… За подписью ‘Сэр Гэй’[clxxvii].
Трамвай пошел по Невскому.
Вспоминая, как бегала из угла в угол сигара во рту Проппера, а сам Проппер — из угла в угол светлой маленькой комнатки, я, усталый и довольный, сажусь за разборку заметок, собранных за последнее время в Публичной библиотеке.
Это заметки о гравере XVIII века Моро Младшем.
Цветная гравюра его ‘La Dame du palais de la Reine’ {‘Дама из королевского дворца’ (франц.).} за десятку попала мне в руки из грязной папки одного из самых захудалых антикваров Александровского рынка.
Вскоре она обросла рядом других листов.
А листы — заметками, кропотливо собиравшимися по каталогам граверов в нашем древнем книгохранилище…
Примерно через год тетенька моя par alliance {в браке (франц.).} Александра Васильевна Б[утовская], унаследовавшая от ослепшего мужа, генерала, одно из лучших собраний гравюр, которые они вместе собирали всю жизнь, — хрупкая старушка, посвящавшая меня в прелести и тонкости Калло (у нее был полный Калло), Делла Белла[clxxviii] (у нее был полный Д[елла] Б[елла]), Хогарта, Гойи (не хватит места перечислять, кого только полного у нее не было!) — так вот, примерно через год тетенька Александра Васильевна мгновенно определила, что ‘лист’ мой — вовсе даже не лист, а ‘листок’ — репродукции из калькографии Лувра…
В описываемое же время я был еще полон иллюзий и поглаживал мой лист со всей сладострастностью истинного коллекционера, ласкающего истинное сокровище.
Затем с часок я приводил в порядок заметки о граверах XVIII века.
И отправился спать.
Где-то в городе далеко стреляли как будто больше обыкновения.
У нас на Таврической было тихо.
Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату, когда они были приведены в порядок.
25 октября 1917.
А вечером дата эта уже была историей.

[… Это было в другое время — в эпоху гражданской войны…]

… Это было в другое время — в эпоху гражданской войны, совершенно неожиданным образом забросившей меня техником на военное строительство, и почему-то в город Холм, Псковской губернии, хотя город Холм отстоит от одной железной дороги на девяносто пять, а от другой на семьдесят километров.
Мы строили там укрепления: окопы, блиндажи, блокгаузы…
В дальнейшем выяснилось, что в Холм забросил нас небескорыстный каприз начальника военного строительства, в дальнейшем при отступлении под Двинском или Полоцком очутившегося по ту сторону оставленных позиций: где-то в районе Холма располагались бывшие имения его супруги.
Начальник сей был примечателен безумной ездой на мотоцикле, блестящими познаниями в области военно-инженерного искусства и тем, пожалуй, что, приходя к нему утром с докладом в кабинет, можно было застать его делающим стойку на ручках собственного начальнического кресла.
А в самодеятельных спектаклях военного строительства во время расположения в окрестностях Великих Лук сей инженер блистательно играл безмолвного слугу с салфеткой в игравшемся по памяти скетче ‘Двойник’ из репертуара довоенного театра миниатюр (кажется, Литейного).
(То было одной из самых первых моих проб пера на почве любительской режиссуры…)
Остается еще сознаться мимоходом еще и в том, каким образом я очутился в должности техника (и, кажется, даже поммладпрораба) военного строительства.
Это имеет прямое, непосредственное и очень большое значение [для изучения моих] ‘Lehr und Wander’ год[ов][clxxix] меня как будущего режиссера.
А потому — вкратце — еще и это отступление.
К эпохе гражданской войны я имел прерванное образование будущего прапорщика инженерных войск.
И в двояком качестве — [в] этом и с незаконченным образованием гражданского инженера — с момента формирования Красной Армии я вступаю добровольцем на военное строительство, работавшее по сооружению оборонительного кольца вокруг Петрограда.
Из времен ‘учебы на прапорщика’ я вынес воспоминание о роскошных борщах и гречневой каше в Ижорских лагерях под будущим Ленинградом, мокрых туманных ночах в военном карауле на шоссе [в дни] наступления Корнилова на столицу, первое увлечение Жаком Калло, Дюрером и Хогартом, ночевавшими у меня на нарах под подушкой, и о великолепии наводки понтонных мостов.
Я никогда не играл ни в каких оркестрах.
Но я думаю, что тянет людей это странное занятие то вклиниваться, то выключаться из причудливого рисунка коллективного действия, в котором участвуют все разные и разные сменяющиеся конфигурации из сочетания отдельных единиц, — те же самые изумительные ощущения, которые охватывают человека в процессе наводки понтонного моста.
Я недаром говорю о том, что военная практика тоже вплелась и оставила глубокий след, нет! — определила увлечение одной из самых тонких отраслей мастерства в нашей профессии.
Что увлекает участника молниеносной наводки понтонного моста?
Конечно, не переноска балок или настила, рассчитанных на мощные плечи удивительно здоровенных саперов [и] положенных на тощие плечишки интеллигентишки-студента, прижимающих его к земле, несмотря на то, что плечишки эти покрыты громадными квадратами толстой кожи с мягкой подбивкой, — род наплечного хомута, как бы пародировавшего тогда еще не отмененные и ныне восстановленные погоны.
Конечно, и не более веселое катание взад и вперед на бултыхающихся понтонах.
Конечно, и не кажущийся после подноса тяжестей белошвейной работой вышивальщиц процесс установки тоненьких металлических стоечек веревочных перил или грузное забрасывание якорей.
Поражает, вдохновляет, захватывает другое.
Увлекает коллективизм работы, почти что коллективно размеренный танец, соединяющий в одной симфонии движение десятков людей. Плавное проплывание (на чужих плечах!) четырехкантовых балок, издали похожих на записные книжки попарно сложенных щитов настила. Тупой нос моста, постепенно врезающийся в пересечение реки. Рассчитанно снующие взад и вперед понтоны. Солнце, заливающее своими лучами всю подвижную картину людей и деталей воздвигаемого моста, сливающихся в одном зелено-сером потоке, перерезающем другой иссиня-черный водный, бегущий ему наперерез!
И в сей картине главное: размеренность, расчет пространства и времени, взвешенный до минут и секунд, потоки людей отливом и прибоем, то вливающиеся в часовой механизм гигантского общего дела, то выходящие из него с тем, чтобы по строго установленному обороту процесса вновь вступить в общее движение. Размеренность времени и пространства, смена движений отдельных потоков массы, природа и люди, спаянные воедино вырастающим в минутах соединительным звеном техники.
Да, черт возьми! — разве не это лежит в основе слияния разнообразных объектов среды и людей, бытия и поступков, движения и времени — и в фильме в целом, и в сочетании его фрагментов — монтажных кусков, и в той особой пространственно-временной инженерии, которая возводит сложнейшие мизансцены массовки или жестикуляции персонажа перед объективом,
— сплетая поступки коллективов друг с другом,
— сплетая единичный поступок с общим действием (столько-то секунд — нагнуться, столько-то — поднять, столько-то шагов пройти, столько-то времени простоять),
свивая действие с учтенным временем,
темперамент поступка с отведенным пространством,
жест со словом,
музыку со сценой,
тезу с чувственным образом,
идейный вывод с эмоциональной потрясенностью?!.
… Первой школой, обучившей меня искусству мизансцены, была… школа прапорщиков инженерных войск, что на Фурштадтской.
И в этой школе — т[ак] н[азываемый] ‘Курс мостов’.
Но она сделала большее — впрочем, то, что должна была бы сделать всякая школа, — и в первую очередь она привила вкус к этой очень специальной, очень увлекательной и очень всеобъемлющей области, которая в первичной и простейшей стадии своей состоит в искусстве мизансцены.
Так вот на первых порах полученная школа привела меня не к сценическим площадкам или задворкам киностудий, где в будущем распланировывались баталии, не к расчетам встречных проскоков конницы и пробегов людей, не к расчетам, когда выпустить всадника к рассчитанному моменту столкновения с быком в самом центре кадра (или вхождение партнера в круг общения с героиней именно к моменту кульминации внутренней гаммы переживаний), — прежде всего школа приводит меня к фортификационным работам Холмского укрепленного района в гражданскую войну.
И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой подвижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатление, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее и просто случайно происшедшее где-то далеко в стороне от генерального хода исторических событий тех лет.
Да оно даже и не событие.
И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке,
деревенской гармошке,
паре промокших ног, вынудивших, ‘чтоб согреться’, хлебнуть какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия,
переезде через реку туда, где пляшут дивчины,
[а] до этого — в плотной закуске в доме еще не раскулаченной семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохранили ей единственного сына десятником на участке военного строительства, где наравне с прочим начальством начальником является и техник из студентов…
Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется, впервые в крестьянском доме ‘принятой’ из общей круглой чаши.
Мечтательный закат.
И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль завалинки избы.
Пока пляшут девчата.
Пока разоряется гармонь.
И [пока] прочие участники нашего похода ‘разоряются’ кренделями ног по вытоптанной площадке перед просторной избой над илистой рекой, попахивающей тинистой водой, на которой качается слегка протекающая лодка (отсюда — мокрые ноги), постукивая цепочкой и уключинами…
Я в жизни дремал очень часто.
И в очень разной обстановке.
Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.
Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса пальмовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила, лежащего верхней челюстью на глади вод.
Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Веракруса в Прогресо над голубизной вод Мексиканского залива. Розовыми стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива проскальзывали плавным лётом фламинго.
Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников окрестностей Ицамала, кустарников, растущих из расселин между бесчисленными километрами камней с причудливой резьбой, некогда гордыми городами древних тольтеков, как бы опрокинутых и рассыпанных рукой гневного великана.
Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертям негритянских кабаков предместий Чикаго.
Слипались глаза и на ‘бал-мюзеттах’[clxxx] парижских танцулек — Лё Жава, Буль, Бланш, О Труа Колонн… — где так неподражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышедшие из возраста юных Гаврошей[clxxxi], прижимая подруг и вертясь, не отрываясь от пола.
… Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной пищи семейства Пудовых, в прохладно-сыроватом закате над безымянной речкой, я ощутимо испытывал это странное появление перед глазами в причудливой фарандоле то гигантского одинока существующего носа, то живущего самостоятельной жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрезмерно преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышивки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серьги, запутанной в локон, то румяной щеки…
Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатление не было мной утеряно. Ухо и шейная складка затылка кулака — размером во весь экран, носище другого — размером в избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном кваса, кузнечик, по масштабу равный косилке, — беспрестанно вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских картин фильма ‘Старое и новое’…

Двинск

О кроватях.
Мировая литература знает два превосходных высказывания о кроватях.
Одно из них в книге Граучо Маркса[clxxxii], так и названной ‘Кровати’.
Именно в этой книге имеется знаменитая глава, достойная Тристрама Шэнди[clxxxiii], состоящая из заглавия на пустой белой странице и авторской сноски к заглавию.
Это первая глава книги под общим заголовком: ‘О преимуществах спать в одиночку’.
А авторская сноска под пустой страницей, отведенной этой главе, гласит: ‘Автор не пожелал высказываться на эту тему’.
О чем говорят последующие главы, легко догадаться.
Другое высказывание принадлежит Мопассану.
Оно не из книги, а из маленького очерка под таким же заглавием — ‘Кровати’.
Там проводится прелестная мысль о том, что кровать — истиннейшее поле деятельности человека: здесь он родится, любит, умирает.
Кровать именно удел человека.
И даже богу недоступно это завоевание человека.
Боги — сказано в этом очерке — родятся в яслях и умирают на крестах.
… В Двинске я сплю на поверхности зеркала.
В отведенной наспех квартире — после занятия Двинска Красной Армией — не сохранилось кроватей. (Времянки — топчаны еще не готовы.)
Но зато горделиво в пустой комнате стоит зеркальный шкаф
Шкаф ложится на спину.
На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, ложится соломенный матрас.
На матрас — я.
Боже мой, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ!
Ничего не выходит.
Так и оставим себя лежать на соломенном матрасе, [помещенном] между мной и зеркальной гладью дверцы шкафа…

Книги в дороге

Еду ли я в санаторий.
Еду ли из города в город.
Еду ли на курорт.
В киноэкспедицию или с места на место — меня прежде всего беспокоит вопрос:
какие книги-спутники последуют за мной.
Мне безразличен разнобой между галстуком и носками, цветом шляпы и фактурой пиджака (если они не в картине, а на мне!).
Но книга с книгой должны вязаться в дороге так же, как вяжутся прощальные или дорожные букеты.
Предполагаемый ландшафт тоже не без влияния на их выбор.
Часто не по гармонии, а скорее по контрасту.
Книга и дорога.
Путь сквозь страницы и путь сквозь горы, степи и равнины.
Стихи я не понимаю и никогда ими не занимался.
Но стук колес и ритм прозы — для меня сочетание необходимейшее.
Сочетание началось очень рано.
Папенька с маменькой разъехались в раннем моем детстве. Я остался с папенькой в Риге. Маменька укатили в Петербург.
Каждое рождество я ездил посещать маменьку в Питер.
С самого нежного возраста меня упрятывали вечером в вагон в городе Риге, а продирал я глаза утром в Петербурге
Всегда брал с собой для чтения книжки.
Самой первой был ‘Вий’ Гоголя.
‘Старосветские помещики’, ‘Иван Иванович и Иран Никифорович’, ‘Заколдованное место’
и, конечно, ‘Страшная месть’ — в издании Павленкова[clxxxiv] с картинками — были моим первым железнодорожным ‘чтивом’.
Книге сопутствовал кулек леденцов: либо зеленоватые, прозрачные, как оникс, — ‘Дюшес’, либо пестроцветная ‘Малютка’.
Часто засыпал с книжкой в руках и с леденцом в зубах.
Утром щемило за щекой, где за ночь полурастворялся остаток леденца.
Передвижение и книга — неразрывны.
И вот уже в гражданскую войну я вижу себя снова с книгой в любых скитаниях моего военного строительства.
То в Ново-Сокольниках с Шопенгауэром в тени теплушки, под вагоном, в ожидании перецепления эшелона.
Под вагоном веет прохладой, и параграфы ‘Парергов и Паралипомен’[clxxxv] из маленького немецкого издания аккуратно укладываются в памяти.
Тут же рядом укладываются театральные заметки Клейста[clxxxvi] и Иммермана[clxxxvii].
Слова Клейста о правильном органическом движении укладываются в чувство именно здесь: ‘истинно органичное движение доступно лишь марионетке или полубогу’ (органичное в смысле механики, отвечающей законам природы, и закону тяжести прежде всего).
Учение о ‘сверхмарионетке’ Крэга[clxxxviii] или первые два-три положения биомеханики в дальнейшем лягут в это, проторенное Клейстом, русло.
… А вот из Двинска в Десну многодневным рейсом скользят две баржи, груженные строительным участком нашего военного строительства.
Среди мешков, ящиков, лопат и кирко-мотыг я вижу себя.
В руках — крошечный томик.
Автор — Библиофил Жакоб (псевдоним Поля Лакруа)[clxxxix], которого мы все так хорошо знаем по его отдельным тяжелым, розовым с золотым обрезом томам, посвященным отдельным векам культуры и [истории] костюма во Франции.
Сухие, скверно перерисованные как для стальных, так и для литографированных цветных [воспроизведений], репродукции этих книг бездушны.
Из линии костюма, ритма ракурса фигур, пропорций выветрен неподражаемый дух эпохи, сохранившийся в скульптуре, в гобелене, в тканом рисунке, в резной кости.
Хуже их разве что бесчисленные тома ‘Истории костюма’ Расине, из которой тоже невозможно вычитать ни движения, ни характера людей, ни манеры носить костюм, ни манеры двигаться.
Костюм можно изучать только по репродукциям с подлинных картин, скульптуры, саркофагов, миниатюр, а не по этим кастрированным картинкам.
Но тексты Лакруа хороши. Увлекательны и рассказы Библиофила Жакоба. Как литература — они также суховаты и угловаты и не умеют передать живости и живого дыхания прошлого. За это его ругал еще Бальзак.
Но как информация о прошлом они увлекательны. … Баржа скользит. Впереди предстоит строить мост и предмостные укрепления.
А пока зачитываешься тем, как в Сену проваливается ‘Старый мост’, облепленный домиками и лавчонками, как большинство мостов прошлого. (Вспомним ‘Понте Веккио’ во Флоренции[cxc].) На его месте возникает новый мост — романтический и удивительный ‘Новый мост’ (‘Pont Neuf’).
Боже мой! Сколько романтики связано с ним! Тут дерутся на рапирах мушкетеры Дюма. Тут где-то с подмостков кричит Табарен[cxci]: ‘Почему собака подымает ногу?’
Тут рвут зубы шарлатаны и продают ‘Орвиетан’[cxcii] волшебники-доктора.
Наискосок — башня Буридана[cxciii], в нее я совсем недавно успел влюбиться на офорте Калло.
Посредине — конная статуя Генриха IV[cxciv]. Сколько таинственных фигур в плащах и широких шляпах встречаются здесь при лунном свете на страницах романов! Вот проскользнул Арсен Люпен[cxcv]. Вот твердой поступью прошел Жавер[cxcvi]. А вот зловещей тенью стоит Фантомас[cxcvii]. Вот — герой Поля Феваля[cxcviii] — Рокамболь или капитан Фракас.
Вот в сторону своих логовищ двигаются обитатели Кур-де-Миракль[cxcix]. Позже в Париже мне укажут, что ‘Cour des Miracles’ был как раз на том месте, где сейчас редакция газеты ‘L’lntransigeant’.
Думы полны этой сменой Старого моста Новым… а сам уже носишься по берегу, выравнивая спуск к мосту, с двух концов врастающему в Десну. Посередине реки носится катер производителя работ. И мощный голос, вырывающийся из этой сутулой, бородатой, в высоких сапогах и путейской шапке фигуры, звонким матом, как шрапнелью, ударяет в оба берега: ‘Техник! Ра-та-та-та-та… Почему не готовы спуски?..’ Техник — это я.
Неважный техник. Слишком романтичный техник, чья голова совсем не ко времени и не к месту полна Парижем XV века.
А несколько лет спустя этот же техник будет ползать по фермам под Дворцовым мостом в Ленинграде и обсуждать с мостовыми механиками, как лучше несколько раз успеть развести мост в течение того получаса — от 6 часов до 6 [часов] 30 минут утра, когда мосту положено подыматься.
Солнце занимает нужное положение в 6 ч[асов] 10 минут. Мост должен быть опущен в 6 ч[асов] 30 минут.
Иначе трамваи опаздывают на Финляндский вокзал, и ответный ток пассажиров из пригородов опаздывает на заводы и фабрики.
Мы это знаем хорошо.
В последний день работы, обманув бдительность механиков, увлеченных действием наверху, мы задержали челюсти моста раскрытыми на десять минут дольше.
И что было скандалов, срывов работ, опозданий и неприятностей!
Но, ей богу, нельзя нас винить!
У нас — всего-навсего двадцать минут в день.
И за эти двадцать минут надо:
и убить белую лошадь, бешено мчащуюся с извозчичьей пролеткой,
и дать упасть златокудрой девице,
и дать начать расходиться половинам моста,
тянуться золотым волосам над бездонной пропастью,
повисать убитой лошади и пролетке на вздымающейся в небо лопасти моста,
срываться пролетке…
На экране это мелькнет даже не в двадцать минут,
А на съемку нужны часы!
И день за днем по двадцатиминутной ‘столовой ложке’ съемки выколачиваем мы кусок за куском монтажные фрагменты сцены, увенчивающие расстрел 3 — 5 июля 1917 года на углу Садовой и Невского.
Угодно же было господу богу, чтобы, просияв в Зимнем дворце в библиотеке Николая целую ночь ‘интерьеры’ для сцены штурма дворца, я под утро высунулся в окно и увидел гигантские лопасти Дворцового моста, как руки утопающего, воздетые к небу.
И вот уже в порядке видения лопасти моста обрастают разбитой пролеткой, подстреленной лошадью, а скользящие по ним золотистые лучи становятся волосами погибающей златокудрой девушки…
Вот почему для съемок наиболее сильной сцены в картине ‘Октябрь’ бывший техник лазает по механическому чреву Дворцового моста и спорит с механиками о возможностях ритма и темпа разводки моста.
Потом мост разрастется в символ,
символ разъединения центра города и рабочих окраин в июльские дни.
В прямом — тактическом — смысле, но и в том смысле, что рабочие массы в июле семнадцатого года еще не до конца сплоченны вокруг организующего ядра большевиков.
А это вызовет к жизни для начала октябрьского дня картину другого моста — на этот раз соседа Дворцового — Николаевского. Рядом с ним стоит историческая ‘Аврора’. Она специально пожаловала к нам из Кронштадта, чтобы принять участие в воссоздании событий живой истории.
Николаевский мост вертится по горизонтали.
И резкий его поворот на замыкание, на соединение районов и центра, вопреки приказу Временного правительства и на этот раз развести мосты, начнет собой каскад событий, навсегда резко довернувших ход истории.
Маленький Банковский мост через Крюков канал с золочеными грифами не останется в обиде.
Он повторит в пародийном аспекте мысль об единстве и солидарности.
Это в середине его вырастет громадная фигура матроса — брата тех матросов, что сводят воедино Николаевский мост, и балтийского потомка тех черноморцев, что проходили на ‘Потемкине’ сквозь адмиральскую эскадру. Одним подъемом мощной ручищи он обратит в бегство процессию старцев — последний оплот сторонников реакции во главе с городским головой Шрейдером.
Крикливо и кичливо идут они к Зимнему дворцу на поддержку своих ставленников и носителей своих идеалов — покинутых бежавшим Керенским ‘десяти министров-капиталистов’.
И мокрыми курами драпают они мимо невозмутимых грифов по узеньким мосткам между Казанским собором и Государственным банком, такие же жалкие, как жалок размером этот мостик в сравнении с Троицким и Литейным, Дворцовым и Николаевским, по которым лавиной движутся из-за невских рабочих районов мощные потоки победного пролетариата.
Так, случайно схваченный на рассвете, силуэт разведенного моста вырастает в образ, разветвляется в систему образов, подымается до символа двух протянутых друг к другу в крепком пожатии рук и входит структурным каркасом в построение целого фильма.
Только перегруженность подробностями и спешка, мешающая монтажно отчеканить окончательную форму фильма, скрывают эту структуру настолько, что она ускользает от анализа даже тех, которые считают ‘Октябрь’ значительнее ‘Потемкина’.
И эта же вечная киноспешка просто губит еще один мост — Новгородский мост в ‘Александре Невском’.
На нем была снята сцена известных кулачных боев между Софийской и Торговой частями древнего города.
По линии личного сюжета здесь впервые романтически встречаются Васька Буслай и Василиса. И здесь в разгар драки впервые Васька восторженно кричит: ‘Хороша девка!’, получив от Василисы с полного размаха в зубы.
Мне очень жаль этой лирической завязки отношений двух романтических героев. Мне очень жаль и тех отчаянных ребят, что в октябре месяце летали с моста в холодную воду пруда на Потылихе, через который был переброшен этот мост ‘через Волхов’.
Но больше всего жаль, что в корзину полетела вся сцена.
Торопясь к сдаче в срок, мы не могли задержаться на том, чтобы доработать в монтаже и звуке этот эпизод.
Наступит ли в кинематографе когда-нибудь время, когда поймут, как важно время не только в секундах на экране, но и творческими часами за монтажным столом, днями звукозаписи, неделями перезаписи и отделки готовых фильмов?!!
Ведь в эти дни-то и вьется самая тонкая, жизненная и живая ткань организма фильма, и в сложных ходах звукозрительного контрапункта родится законченный фильм!
… Интересно, что и само увлечение принципом контрапункта как сочетания бесчисленных самостоятельных отдельных действий, сплетенных в строгое очертание временем, родилось у меня из мостовых работ,
из живого соучастия в учебной постройке понтонных мостов через Неву в лагере школы прапорщиков в Ижоре.
Это было тоже в семнадцатом году, — но в семнадцатом году не экранном! — а подлинном.
Незадолго до тех месяцев, когда с винтовкой в руках мы стояли в мглистом ночном карауле, всей школой охраняя один из подступов к Петрограду от ожидавшихся полчищ Корнилова и ‘Дикой дивизии’.
И даже тут я помню — в кармане шинели, по другую сторону от кобуры на поясе, на всякий случай — томик ‘Путевых заметок’ Дюрера[cc].
От времени до времени мы ходили греться в запрятанную будочку, где что-то коптело фитильком…
В ‘Александре Невском’, чтобы выгадать длину, мост был косо переброшен через студийный пруд.
Интересно, что не логика, а воспоминания заставили это сделать!
Есть такой реальный мост, но здесь, наперекор и логике и стихии, он тоже перекинут [наискось] через реку. Это — мост в городе Люцерне.
Крытый крышей во всю свою длину.
С бесчисленными картинами маслом, свисающими под крышей через каждый пролет, он не может не поразить очарованного странника по Швейцарии своим косым положением через реку.
Объяснения этому странному явлению я так и не получил.
Сострил, дразня швейцарцев, что они, по-видимому, выстроили слишком длинный мост и, перекрывая им реку, иначе не могли его уложить от берега к берегу.
Затем забыл.
И вспомнил о нем уже на ‘Невском’.
… Однако временный мост наш через Десну прямой как струнка и если немного волнист в отношении профиля, то разве оттого, что по-разному оседают козлы в разных частях речного дна.
И есть под чем оседать козлам.
Ночью будят нас грохот и шум.
Лязгая, с откосов торопятся лафеты.
Громыхают зарядные ящики.
Подпрыгивая, катятся пушки.
Треск.
Крики в темноте.
Затор.
Проломился пролет.
Он не был рассчитан на отступление.
Его строили для продвижения вперед.
Сейчас на него обрушилась ночная паника.
Но в дело вступают уже не растерянные мобилизованные жители города, а отборные саперы.
В полной темноте они возводят пролет.
Мелькают спины,
топоры,
балки.
И черный поток отходящих войск снова перекрещивает бегущие воды, бледнеющие отражением подымающейся зари.
Я листаю страницы ‘Принцессы Мален’[cci] на сваленном дереве.
Предмостное укрепление решено опоясать еще рядом окопов и колючей проволоки. В песке трудолюбиво роется местное население, с трепетом ожидая возвращения потоков, умчавшихся ночью в тыл.
‘Принцесса Мален’ не мешает понукать и прикрикивать, распоряжаться и объяснять, указывать и ‘вредно’ ругаться.
Впрочем, мы отлично ладим с моими подневольными.
Кроме нескольких случаев отказа от работы, трудовых конфликтов не возникает.
Жалуется щуплый молодой брюнет в дымчатом пенсне, допотопном соломенном канотье с полосатой ленточкой и белом в полоску костюме. Он худощав и странно прыгает.
Вероятно — симулянт.
Но я ставлю его на какую-то легкую работу, не то считать доски, не то что[-то] в этом роде.
Мне не приходит в голову поизмываться над его белым костюмом.
Мне со смехом рассказывали мои коллеги, что вообще принято людей в белых костюмах ставить на ‘черную’ работу, например выгружать уголь или возиться с колесной мазью. В черных костюмах — заставлять выгружать мел или муку.
Среди присланных есть и местечковый юродивый. Бородатый, коротконогий, в высоком колпаке. Его дразнят мальчишки по всем правилам литературного шаблона.
Не понимая их жаргона, я догадываюсь, что они убеждают его прыгнуть в воду.
Внезапно юродивый прыгает в воду и начинает изображать утку, хлопающую крыльями. Восторг общий.
Население миролюбивое, перепуганное и растерянное.
В других местах бывало хуже.
Под Двинском, например, мобилизовали всех проституток. На окопах эти дамы задирали шелковые юбки и кричали, что у них такие ‘дни’, когда трудиться нельзя.
Наперебой ‘предлагались’, развалясь по брустверу, а потом уводили весь пригодный малочисленный мужской состав в кустарники…
Мои аккуратно роются в корневищах сосен и даже проявляют какой-то интерес к тому, как досками зашивать осыпающиеся песчаные стенки…
Конечно, ни принцессе Мален, ни маленькому Тентажилю[ccii] никогда не снилось попасть в такую обстановку.
Впрочем, не снилось и Метерлинку, что в глубокой старости, бросив все, что он имел, ему придется спасаться от фашистского нашествия на маленькой лодочке, с одной лишь клеткой и двумя голубыми птичками в ней.
Бедного беженца из Бельгии и синих его птичек приютил Голливуд.
… Несколько недель спустя.
Снова баржа.
Потом пересадка.
Потом Полоцк…
На этот раз — ‘Мемуары Сен-Симона’[cciii].
Не Сен-Симона — утописта, а Сен-Симона — восхитительного стилиста и мемуариста XVIII века.
Любопытно [не] вяжутся его ироничные и злые, поэтичные и необычайно живые характеристики и портреты придворных и родственников Людовика XIV с закоптелыми, рыжими кирпичными домишками вдоль кривых уличек Полоцка.
Перекликается разве что высокий барочный костел.
Мой новый производитель работ, видимо, тоже не чужд литературы. Но скорее — Буссенара[cciv], Стивенсона[ccv] и Ксавье де Монтепена[ccvi].
С дикой энергией он часами раздирает лопатой внутренности подземелья старого костела.
Затхлый коридор, вода, сочащаяся из стен. Склизкие камни под ногами. Хлипкий засос, в котором воет лопата, попадая в размокшую землю позади камней. Неверный огонь керосинового фонаря. Все, как на обложке Пинкертона[ccvii] или ‘Пещеры Лейхтвейс’[ccviii]. Все, что угодно, не считая потоков пота и разодранной гимнастерки. Но клада, клада, о котором нашептал ему кто-то из перепуганных горожан, в подпольном чреве костела, конечно, нет.
Никакой польский Кортес[ccix] или капитан Кидд[ccx] не скрыли здесь награбленных богатств. Не видно ни флоринов, ни дублонов, ни кубков и ни золотых канделябров.
Дольше копаться некогда.
Уже погружены подводы, и надо ехать дальше…
Покинутые три года тому назад немецкие окопы, после нелепого наступления по приказу Керенского в июле 1917 года, я рву под [чтение] Ибсена[ccxi].
Мне очень некогда. Я не знаю целого ряда драматургов. ‘Росмерсхольм’ и кардинал Никлас из ‘Борьбы за престол’, ‘Строитель Сольнес’ и доктор Штокман — пока что еще в моем пассиве.

На костях

То, что перед нами, похоже на мертвые города Райдера Хаггарда[ccxii].
А то, что валяется на подступах к их стенам, еще не воспето ни одной былиной.
Сюда три года не ступала человеческая нога.
Немцы ушли.
Население не вернулось.
Фольварки сгорели или начисто снесены артиллерией немцев.
Нам поручено взорвать позиции, ныне покинутые, о которые разбилось наступление Керенского в июле семнадцатого года.
Ждут возможного нового нашествия поляков.
Надо разрушить.
Внезапно они перед нами
— эти странные сооружения!
Они то кажутся пустынным и мертвым Брюгге[ccxiii], от которого бежало на километры море, убив жизнь богатого приморского города,
мертвым Брюгге, по пояс зарывшимся в землю и втянувшим в себя торчавшие из него трубы.
То, наоборот, они кажутся подземным мертвым городом Хара-Хото[ccxiv], открытым русским путешественником Козловым,
но мертвым Хара-Хото, по пояс высунувшимся из тибетского подземелья и выпустившим на волю бег своих галерей.
Кажется, что это бегут азиатские улички, пересекаясь с готическими переулками.
Комплексом своим они высоко вынесены холмистой цепью вверх, но просторами своими глубоко въелись в тело холмов.
Как кольчуга, распялена по откосам немецких окопов тонкая проволока.
Как выгнутые латы — рифленое железо полуциркульных сводов подземных дорог.
Ржавые рельсы и вагонетки.
Бетонные блокгаузы закрыты скрипучим забралом ставень.
Окошечки заделаны голубоватым стеклом с проволочными прожилками.
Бросьте в него камнем. По стеклу звездой разбегутся трещины.
Но цепко держат стальные нервы осколки небьющегося стекла. И беспомощно отступит перед ними камень.
Словно белые кости, лежит в траве запас стандартных столбиков, отлитых из бетона.
Широкий, ржавый, колючий пояс в три слоя вьется вдоль зловещих бугров.
Дальний, внешний — еле подымается от земли.
Средний — на высоте груди целится в сердце.
И самый страшный — ближний.
Необъятными кольцами он вьет петли зубастой колючей проволоки. И нет ни исхода, ни выхода тому, кто, не споткувшись о первый, прорвавши грудью второй, попал в объятия этого третьего смертоносного пояса.
Ржавая змея кольцами звенит на ветру.
И кругом — ни души.
Хоть бы пролетела птица.
Хоть бы пробежала полевая мышь.
Никого!
Сквозь проволоку мы осторожно спускаемся через снижающиеся пояса.
Что белеет там, у подножия проволочной паутины?
Это — не столбики бетона,
не метафоры.
— Кости…
Везувий[ccxv] обрушил потоки лавы на Геркуланум и Помпею.
И в толщах лавы застыло все многообразие жизни, застигнутой врасплох
Очищаясь слой за слоем от окаменевших потоков, открывается картина остановившейся жизни.
… Так и здесь, под открытым — слишком открытым небом в этом поле под Двинском — застыла картина безумного наступления, движением руки истерического маньяка брошенного на верную смерть.
Три года здесь не ступала нога.
Три года сюда не залетала птица.
Три года льют здесь ливни, наступают и проходят морозы.
Кости лежат.
‘Их моют дожди’…
Они застилаются снегом.
Снова проступают весной.
И белятся, как холст, под лучами жгучего летнего солнца.
Сгнили кожа и ткани.
Сгнили тело и мышцы.
Исчезли глаза и волосы.
Оголились ребра.
Остались кости…
И необъятной фреской застывшего danse macabre {пляска смерти (франц.).} лежат скелеты.
Уцелели бляхи поясов,
погоны,
индивидуальные пакеты розоватых бинтов,
жестяные иконки,
маленькие саперные лопаты,
да кое-где козырьки фуражек…
Едешь по Долине Смерти[ccxvi] в Калифорнии и видишь бесконечные фаланги костей павших коней, волов и буйволов.
Лежат они бесформенной грудой, лишь общим очертанием вторя путям, теряющимся среди трещин иссохшей земли.
Здесь зрелище иное.
Мягкая зеленая мурава покрывает землю.
Как на бархате, лежат застывшие кости точно так, как в атаке полегли тела.
Каждый скелет — это индивидуальная драма внутри размаха общей трагедии.
Вот два, изогнувшись, стараются окопаться, около рук — лопатки.
Но они успели только врезаться в дерн, как легли наповал.
Даже видно, что один был ранен в живот.
Так скрючен его позвоночник.
Вот, широко раскинувши руки ‘андреевским крестом’[ccxvii], лежит скелет на спине.
Вот — запутавшийся в проволоке.
А вот еще один — изогнувшийся боком. Он особенно жуткий.
У него нет головы.
А голова в пяти-шести саженях.
Вот из заболоченной ямы торчит половина торса, а рядом… ноги.
Сизый туман, как папиросный дым, акварельным размывом вьется между этими навек застывшими…
Мало кому приходилось увидеть такое поле сражения. Как заповедник, нетронутое.
Как кладбище — неприкосновенное.
Как память великой драмы — нетленное.
Но завтра в грохоте взрывов навеки исчезнут эти оплоты немецкой военщины… И еще страшнее обнажится то, что противостояло им.
Что это, наспех разрытые могилы? Нет,
— наши окопы, засыпанные гнилым листом
Так гибли под Двинском, под Мукденом, на подступах к Карсу и Эрзеруму обкрадываемые, предаваемые, обманываемые, беззаветно героические наши русские солдаты.
Так в обманно-нелепом наступлении легли они в семнадцатом году.
Но на поле смерти под Двинском я сам терплю поражение.
Запальники дают осечку?
Недостаточно сильны заряды пироксилина?
Или упорство бетонных блиндажей превосходит расчеты?
Ничего подобного!
Аккуратно взлетает земля.
Заботливо заваливает окопы, пулеметные гнезда и оставляет за собой нечленораздельную кашу из бетона, рельсов, сеток, проволоки.
И поражение мое совсем не на поле.
Оно — на листе бумаги, там, где я стараюсь разложить эти скелеты на бумаге в страшных и впечатляющих ракурсах описания.
Один из соблазнов писать эти записки — это минимум стилистической правки и переделок, которые я заставляю себя делать.
А строчки с костями, скелетами и ребрами я тасую и тасую, как карты, а они никак не ложатся пугающим или страшным узором.
Тасую, тасую…
Поле осталось неизгладимым в памяти именно своим застывшим ужасом.
И сколько ни тасуешь — не ложатся эти кости на бумагу ужасом.
Не выходит.
Не получается…
Так же не выходит, когда, свезя грузовик реальных костей и черепов на берег Переславского озера, я часами перекладываю, перетаскиваю и разбрасываю их по изрытому зеленому склону.
‘О поле, поле, кто тебя усеял…’
Задумав пролог к ‘Александру Невскому’ как панораму полей, усеянных ‘мертвыми костями’ тех, кто пал в борьбе с татарами за русскую землю, я не мог не вспомнить поля под Двинском.
Я выписал себе груду скелетов людей и лошадей и заботливо старался из их элементов разложить по траве горизонтальную фреску застывшего боя.
Я вспомнил скелет, раскинувший ноги и руки ‘андреевским крестом’.
Другой я протыкал копьем, прошедшим рядом со щитом.
Один череп лежал в шлеме.
Другой торчал из-за воротника кольчуги.
Ни черта не получалось!
Это было отвратительно ‘позерски’ на глаз и совершенно не убедительно с экрана.
Скелеты с экрана казались белыми обезьянами, пародирующими живых людей.
Я выбросил их в корзину.
Оставил только те, что неопределенно, углом торчат из травы.
И пожалел выбросить два начальных черепа.
И жалею, что пожалел.
Белизна их получилась не ‘обмытостью дождями’, а подобием фарфора горшка.
(Покойный Ал[ексей] Толстой[ccxviii] язвил, что это не черепа, а… страусовые яйца!)
Где же причина?
Доля неудачи есть, конечно, и в том, что эти аккуратно отделанные кости пришли из анатомического музея.
Но… на этих страницах кости какие угодно, а в пугающее сочетание они никак не ложатся!!
Влечение к костям и скелетам у меня с детства.
Влечение — род недуга.
Какое либо наше действие определяет всегда, конечно, пучок мотивов.
Они не всегда так отчетливы для самого себя, как, скажем, дошедшие до нас записи Шопенгауэра его мотивов в пользу переезда в Манхейм сравнительно с пребыванием в Брауншвейге.
В пользу М[анхейма] — по пятибалльной системе!
В пользу Б[рауншвейга] — по той же системе.
Вывод — все в пользу Манхейма,
и философ остается безвыездно в… Брауншвейге!
Но среди ‘пучка’ мотивов есть всегда один, обычно самый дикий, непрактичный, нелогичный, часто нелепый и очень часто совершенно не рациональный, ‘тайный’, который, однако, все и решает.

[… Помню ночь в Минске…]

… Помню ночь в Минске.
Второй год.
Фронт.
Политуправление Западного фронта.
Художник передвижных фронтовых трупп, всклокоченный, катается по постели. Художнику надо предпринять самое не приятное в жизни, надо принимать кардинальное решение — чем быть и как быть. Я знаю, как художнику трудно. Ибо художник этот — я.
Бессонная ночь.
Я лихорадочно катаюсь по постели.
Рядом на столе бумага.
Решение Совета Народных Комиссаров. Студенты могут вернуться.
Получена днем.
Вызов в институт в Петроград.
И в этот же день полученное от начальства разрешение ехать в… Москву.
Я заслужил (роспись вагонов, походная складная сцена).
Там институт.
Здесь… отделение вост[очных] языков. Одна тысяча японских слов.
Сто иероглифов.
Институт?
Стабильный быт?
Немного жаль сил, положенных на институт. Сдана вся высшая математика. Вплоть до интегриро[ванных] дифф[еренциальных] уравн[ений]. (Как благодарен я математике за дисципл[ину]!)
Но мне так хочется видеть со временем японский театр. Я готов еще зубрить и зубрить слова. И эти удивительные фразы другого мышления
До этого [хочу увидеть] — театры московские.
К утру — решение готово.
Поломан путь, заботливо предначертанный отеческой рукой
Хомут порван.
Жребий брошен.
Брошен институт…

Wie sag’ ich’s meinem kind1
[And so. There you have it…]

1 Как я скажу об этом моему ребенку (нем.).

And so. There you have it {И вот. Так оно и вышло (англ.).}.
И вот.
Любопытна страсть моя — обучать.
Много лет я отдал работе в институте.
Это — частичная компенсация в те годы, когда после мексиканской травмы[ccxix] я не мог снимать фильмов.
1932 — 1935 — самый интенсивный период ‘учительства’[ccxx].
Именно в него ‘заделана’ книга — том I по режиссуре[ccxxi].
Но учу я уже с 1920 года — почти что только нащупывая познания сам.
И к тридцатому году уже известен даже за границей.
Коллеги в Америке недоумевают:
‘Как можно учить других. Они вырастут — и вы же будете без хлеба! Мы стараемся не то что обучать других. Мы стараемся, если случайно завернет к нам в голову мысль о том, как и что мы делаем… не думать об этом в присутствии другого. А вы — учите, пишете, публикуете?!!’
Я не вхожу здесь в рассмотрение социальных особенностей подхода к этой проблеме со стороны гражданина Советского Союза.
Ни того факта, что хлеба у нас хватит на очень, очень много режиссеров, а на картины не хватает их самих.
Но прямо скажу об основном лозунге, под которым всегда шла моя обучательская деятельность.
Все равно, в живом ли общении со студентами, в публикациях ли касательно принципов, которые удавалось нащупывать, в изложении ли методов и особенностей метода искусства нашего и искусства вообще,
— лозунг был, есть и, вероятно, будет: ‘говорить все’.
Ничего не скрывать. Ни из чего не делать тайны.
И сразу же возникает вопрос:
не есть ли именно этот лозунг, эта установка, эта — сейчас уже очень многолетняя — практика наиболее резкий отпор папеньке?!
Папеньке, сокрывшему от меня ‘тайны’, папеньке, не посвятившему меня в них, папеньке, пустившему меня ‘плысть’ по течению и самому в том или ином виде ‘наплысть’ на раскрытие сих таинств природы.
Конечно, есть и такой способ учить плавать.
Прямо бросать в воду.
Но этот способ все же более подходит для… щенят.
И тот факт, что ‘щенята’ в сонме семейных анекдотов семейства Эйзенштейн опережают по времени мое рождение и тянутся до расцвета моей профессорской деятельности, вряд ли может служить полным обоснованием для приложения этого метода ко мне!
Саша Фанталов — с какого-то боку маменькин кузен — после бракосочетания моих родителей (а благословлял их не кто иной, как отец Иоанн — ‘Джиованни’, как назван он в одной непристойной новелле шебуевского ‘Бича’ или ‘Пулемета’, — Кронштадтский)[ccxxii] говорил маменьке:
‘Вот, Юленька, ты и замужем. И пойдут теперь от тебя… эйзен-щенята…’
Я обычно вспоминаю Сашу Фанталова (я познакомился с ним несколько позже и очень его полюбил), когда ежегодно начинаю свой курс.
В моей интерпретации это звучит академичнее и чуть-чуть елейно.
После обычного ‘научить нельзя — можно только научиться’
я обычно говорю о том, что мне интересно вооружить каждого объективными данными нашего опыта, чтобы каждый сам сумел пойти своей дорогой.
На стилистических последователей моей манеры я не претендую. ‘В мои задачи совсем не входит плодить… эйзен-щенят…’.
Это неизменно пользуется успехом.
Щенят, впрочем, не расплодилось.
А другое внутриакадемическое выражение, неизменно встречавшее одобрение, особенно в годы гонения на формализм, гласит:
‘Ошибочно называть человека, интересующегося проблемами формы, формалистом.
Для этого столько же оснований, как для того, чтобы называть человека, изучающего сифилис… сифилитиком!’
Детские обиды сидят глубоко.
И формы ответа на них разнообразны.
Однако я думаю, что одного этого факта, касательно папеньки и щенкового метода воспитания его в отношении меня, может быть, и было бы еще недостаточно для выработки моей позиции в воспитании молодежи.
Здесь была подготовлена предпосылка.
И нужно было еще раз, в новом разрезе, столкнуться с почти той же ситуацией, чтобы предпосылка выросла бы в принцип и методику.
Другими словами, [этого бы не произошло], если бы ‘печать тайны’ не встретилась мне вторично, и по проблеме, по-своему не менее страстно искавшей ответа, чем та, которую скрывал папенька.
Кроме физического отца всегда на путях и перепутьях возникает отец духовный.
Само утверждение этого — пошлейший трюизм.
Однако факт остается фактом.
Иногда они совпадают — и это не очень хорошо,
чаще — они разные.
Богу было угодно, чтобы в вопросе ‘тайны’ духовный папенька оказался таким же, каким был папенька физический.
В запросах по области искусства ответом был такой же молчок.
Михаил Осипович был бесконечно уклончив в вопросах ‘тайн’ биологии.
Всеволод Эмильевич[ccxxiii] — еще более уклончив в вопросах ‘тайн’ искусства режиссуры.
Согласно библейскому кодексу, может быть, и совестно сказать, что особенной любви к Михаилу Осиповичу я не питал.
Впрочем, Библия требует в основном, чтобы родителей ‘чтили’: ‘Чти отца своего и матерь свою и да долголетен будешь на земли’.
К тому же вознаграждение сомнительное.
А вообще — за что благодарить родителей?!.
Не будем идти дальше.
Вдруг когда-нибудь все это напечатают.
А такие мысли могут повредить… американскому изданию!
Так или иначе, естественно было излить все обожание на второго отца.
И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.
Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне?
Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне,
а во мне и в моем учителе.
Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре.
И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.
И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.
Это был поразительный человек.
Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке.
Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.
Горе тому, кто зависел от него как от человека.
Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.
И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом.
Наивный, я когда-то сам обратился к нему с рядом вопросов о затаенных трудностях.
Надо было видеть, как в орлином лице его с пронзительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича.
Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым, чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически якобы изумленным, повисшим над вопросом: ‘Скажите пожалуйста, как любопытно! М-да…’
Я совершенно точно могу сказать, откуда родилось выражение ‘плюнь ему в глаза’.
На любви и обожании это не отразилось.
(Плюют же буддисты жеваной молитвенной бумагой в изваяния своих божеств!)
Только очень большой грустью наполнилась душа.
Не везло мне на отцов…
Лекции его были как змеиные песни.
‘Песни те кто слышит,
Все позабывает…’
Кажется, что справа от него — Сирин,
слева — Алконост[ccxxiv].
Мейерхольд водит руками.
Сверкает светлым глазом.
В руках яванская марионетка.
Золотые руки мастера двигают золочеными ручками куклы.
Белый лик с раскосыми глазами вертится вправо и влево.
И вот уже кукла ожила Идой Рубинштейн[ccxxv], чей излом мы помним по портрету Серова.
И не марионетка в руках Мейерхольда,
а Ида Рубинштейн в ‘Пизанелле’.
И, резко выбрасывая руки вверх, Мейерхольд командует каскадами сверкающих тканей, взлетающих в сцене рынка у побережья на подмостках Гранд-Опера в Париже.
Руки застыли в воздухе…
И в предвидении рисуется ‘мертвая сцена’ из ‘Ревизора’.
Стоят чучела кукол, и диким плясом мимо них уносятся те, что в образах их сверкали весь вечер на сцене.
Силуэтом Гоголя стоит неподражаемый мастер.
Но вот руки покатились вниз…
И вот уже тончайше выслушанной гаммой аплодисментов [рук], затянутых в лайковые перчатки, прокатывается одобрение гостей после романса Нины в ‘Маскараде’[ccxxvi] на сцене Александринки в канун Февральской революции семнадцатого года.
Внезапно кудесник обрывает нить очарования.
В руках деревянные золоченые палочки и кусок цветной тряпки.
Король эльфов исчез.
За столиком сидит потухший архивариус Линдхорст.
Лекции его были миражами и снами.
Что-то лихорадочно записывалось.
А при пробуждении в тетрадках оказывалось одно ‘черт знает что’.
Можно в тончайших подробностях восстановить в памяти, как блистательно разбирал Аксенов[ccxxvii] ‘Венецианского купца’[ccxxviii], как говорил о ‘Варфоломеевской ярмарке’[ccxxix] и о тройной интриге елизаветинцев[ccxxx].
Что говорил Мейерхольд — не запомнить.
Ароматы, краски, звуки.
Золотая дымка на всем.
Неуловимость.
Неосязаемость.
Тайна на тайне.
Покрывало за покрывалом.
Их не семь.
Их восемь, двенадцать, тридцать, полсотни.
Играя разными оттенками, они летают в руках чародея вокруг тайны.
Но странно:
кажется, что волшебник действует обратной съемкой.
‘Я’ романтическое — зачаровано, погружено и слушает.
‘Я’ рациональное — глухо ворчит.
Оно еще не побывало в Америке, а потому не язвит, называя этот танец нескончаемых покрывал ‘стрип-тизом’ (Strip-tease), который пора бы кончать.
‘Стрип-тиз’ — американский вариант ‘танца семи покрывал’: аукцион, в котором с живой девочки публике продаются шляпа и манто, платье и лифчик, невыразимые и нагруднички. И одна, вторая, третья бабочки, ленточка, жемчужинка, скрывающие последний островок стыдливости. Аудитория вопит, кричит, неистовствует.
Но под бабочкой — бабочка.
Под ленточкой — еще ленточка.
Под жемчужиной…
Мрак обрывает зрелище…
Терпеливее всех третье ‘я’.
‘Я’ подсознательное.
То самое третье ‘я’ из пьесы ‘В кулисах души’ Евреинова, откуда я заимствовал два первых персонажа: ‘я’ эмоциональное и ‘я’ рациональное.
У Евреинова ‘я’ подсознательное ждет.
Ждет, пока ‘я’ эмоциональное, наигравшись на нервах,
— тупя струны в глубине сцены, окаймленной драпри из легких с мерно бьющимся красным мешком сердца около паддуг, — задушит рационального противника, и ‘я’ рациональное позвонит по маленькому телефону вверх — в мозг:
‘Направо. В ящике стола…’
Грохает выстрел.
Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка театральной крови.
И к спящему ‘я’ подсознательному подходит трамвайный кондуктор. В руках у него фонарик.
(На сцене стало темно.)
‘Гражданин, вам пересадка…’
… Так же, где-то таясь, ждет подсознание, пока упивается лекциями ‘я’ романтическое и кисло ворчит ‘я’ рациональное, воспитанное Институтом гражданских инженеров, дифференциальным исчислением и интегрированием дифференциальных уравнений.
‘Когда же раскроются ‘тайны’? Когда перейдем к методике? Когда же окончится этот ‘Strip-tease l’envers?» {наизнанку (франц.).}
Проходит зима сладчайшего дурмана, а в руках — ничего…
Но вот:
в Театр РСФСР Первый вливают театр Незлобина[ccxxxi].
Рядом с ‘актером будущего’, со ‘сверхмарионеткой’, с молодыми идеалистами, с Гофманом, Гоцци[ccxxxii] и Кальдероном[ccxxxiii] на щитах на Новинском появляются конкретная Рутковская, реальный Синицын, добрый старый Нелидов[ccxxxiv].
Нелидов — той же армии,
Нелидов — участник спектакля ‘Балаганчик’[ccxxxv].
А для нас ‘Балаганчик’ — это как Спас-Нередица для Древней Руси.
Вечерами Нелидов рассказывает о дивных вечерах ‘Балаганчика’,
о заседании мистиков, которые смотрят сейчас с эскиза Сапунова[ccxxxvi] в галерее Третьяковых, о премьере и о том, как, заложив нога за ногу, стоит, как аист, белый Пьеро — Мейерхольд и играет на тоненькой свирели.
Но воспоминаниями сыт не будешь. И не только Нелидов, но и Синицын, и Рутковская хотят есть.
Есть хочет и остальная часть труппы.
Но кто не работает, тот не ест.
А в театре не ест тот, кто не играет. (Так по крайней мере было в двадцать первом году!)
И вот в три репетиции ставится ‘Нора’[ccxxxvii].
… Иногда я спрашиваю себя: может быть, у Мейерхольда была просто невозможность сказать и раскрыть?
Ибо не было возможности самому увидеть и сформулировать.
Так или иначе, то, что витало неуловимой тайной на Новинском осенью и зимой, с головой выдает себя весной.
На работе невозможно не раскрываться до конца.
На работе не удается лукавить.
На работе некогда вить незримую золотую паутину вымысла, уводящую в мечту. На работе надо делать.
И то, что бережно и блудливо скрывают два семестра, то торжествующе раскрывают три дня репетиций.
Я кое-кого повидал на своем веку:
Иветт Гильбер[ccxxxviii] целую apr&egrave,s-midi {вторую половину дня (франц.).} мне дома показывала свое мастерство. Я был на съемках у Чаплина. Я видел Шаляпина и Станиславского, обозрения Зигфельда[ccxxxix] и Адмиральс Паласт в Берлине, Мистангет[ccxl] в Казино де Пари, Катрин Корнелл и Линн Фонтенн с Лундтом[ccxli]. Аллу Назимову[ccxlii] в пьесах О’Нейла и Маяковского на репетиции ‘Мистерии-буфф’, с Бернардом Шоу говорил о звуковом кино и [с] Пиранделло о замыслах пьесы, я видел Монтегюса[ccxliii] в крошечном театрике в Париже, того самого Монтегюса, которого через весь город ездил смотреть Владимир Ильич [Ленин], я видел Ракель Меллер[ccxliv] и спектакли Рейнгардта[ccxlv], репетиции ‘Рогоносца’[ccxlvi], генеральные — ‘Гадибука’[ccxlvii] и ‘Эрика XIV’[ccxlviii], Фрезера — Чехова и Фрезера — Вахтангова[ccxlix], ‘Арагонскую хоту’ Фокина[ccl] и Карсавину[ccli] в ‘Шопениане’, Ол. Джолсона[cclii] и Гершвина[ccliii], играющего ‘Rhapsody in blues’ {‘Рапсодию в стиле блюз’ (англ.).}, три арены цирка Барнума и Бейли[ccliv] и цирки блох на ярмарках, Примо Карнера, выбитого Шмеллингом[cclv] из ринга в присутствии принца Уэльского, полеты Уточкина[cclvi] и карнавал в Новом Орлеане, служил у ‘Парамаунта’[cclvii] с Джекки Куганом[cclviii], слушал Иегуди Менухина[cclix] в зале Чайковского, обедал с Дугласом Фербенксом в Нью-Йорке и завтракал с Рин-Тин-Тином[cclx] в Бостоне, слушал Плевицкую[cclxi] в Доме Армии и Флота и видел генерала Сухомлинова[cclxii] в том же зале на скамье подсудимых, видел генерала Брусилова[cclxiii] в качестве свидетеля на этом процессе, а генерала Куропаткина[cclxiv] — соседа по квартире — за утренней гимнастикой, наблюдал Ллойд Джорджа[cclxv], говорящего в парламенте в пользу признания Советской России, и царя Николая II на открытии памятника Петру I в Риге, снимал архиепископа мексиканского и поправлял перед аппаратом тиару на голове папского нунция Россас-и-Флореса, катался в машине с Гретой Гарбо[cclxvi], ходил на бой быков и снимался с Марленой Дитрих (‘Legs’)[cclxvii].
Но ли одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций ‘Норы’ в гимнастическом зале на Новинском бульваре.
Я помню беспрестанную дрожь.
Это — не холод, это — волнение,
это — нервы, взвинченные до предела.
Гимнастический зал окаймляют, как бы подчеркивая его, деревянные шесты.
Они приделаны к стенам.
Это — ‘станок’.
И через день мы трудолюбиво выворачиваем суставы ног под короткие команды Людмилы Гетье.
До сих пор у меня ‘вынимаются’ ноги, и в сорок восемь лет я могу удивлять господ артистов безупречностью ‘подъема’ ноги.
Забившись между штангой и стеной, спиной к окну, затаив дыхание, я гляжу перед собой.
Но, может быть, как раз отсюда идет и вторая моя тенденция.
Копаться. Копаться. Копаться.
Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине.
Помощи ждать неоткуда.
Но найденное не таить: тащить на свет божий — в лекции, в печать, в статьи, в книги.
А… известно ли вам, что самый верный способ сокрыть — это раскрыть до конца?!

Нунэ

Я до сих пор не могу без волнения читать в чужих биографиях о том единственном в биографии неповторимом моменте, который заключен в магических словах: ‘… И наутро проснулся знаменитым’[cclxviii].
Когда-то — в порядке мечты и зависти. Сейчас… приятно вспоминать.
Все равно, биография ли это Золя, который утром после выхода первого романа в ночных туфлях бежит купить на углу газету и обескуражен тем, что нет отзыва на должном месте. А потом выясняется, что есть! И на самом недолжном месте: на первой странице!
‘… И наутро проснулся знаменитым’.
Или это же в биографии Жоржа Антейля[cclxix] успех первого концерта или, точнее, о первом успехе концерта.
‘… И наутро проснулся знаменитым’, — тянется непременный рефрен.
Так было и дальше с премьерой ‘Потемкина’ в Берлине.
Фильм показан в маленьком кино на Фридрихштрассе.
Смутные слухи о ‘Bombenerfolg’ {потрясающий, сенсационный успех (нем.).} летят в Москву.
Немцы тогда меньше занимались бомбами как таковыми.
Телеграммы из Берлина.
Немедленно ехать.
Рейнгардт упоен.
Аста Нильсен[cclxx].
Готовится ночное гала-представление.
С Фридрихштрассе фильм переехал в самый центр — на Курфюрстендамм.
Очереди. Очереди.
Все распродано.
фильм идет не в одном театре.
Уже в двенадцати.
Газеты трубят.
‘… И наутро проснулся…’
В Берлин не попадаю.
Поездом не поспеть на гала-представление.
Самолетом невозможно.
Виновато… Ковно. В Ковно размыло аэродром.
Весенняя распутица в 1926 году — еще роковое явление и для воздушных путей.
Телеграммы. Телеграммы. Телеграммы.
Затем бум в Америке.
И опять: ‘… Наутро проснулся знаменитостью’.
Очень упоительно просыпаться знаменитостью…
а пестом пожинать плоды.
Быть приглашенным читать доклады в Буэнос-Айресе.
Оказаться известным в заброшенных серебряных рудниках где-то в Сьерра-Мадре, где показывали когда-то фильм рудокопам Мексики.
Быть заключенным в объятия неведомыми чудными людьми в рабочих окраинах Льежа, где тайком смотрели фильм.
Услышать от Альвареса Дель Вайо[cclxxi] еще в годы монархической Испании, как он сам контрабандой возил ‘Потемкина’ в Мадрид.
Или внезапно в маленьком кафе Парижа узнать от случайных соседей по мраморному столику, двух смуглых восточных слушательниц Сорбонны, что ‘ваше имя очень хорошо известно у нас… на Яве’!
Или в другом, нелепом, маленьком дансинге за чертой города внезапно при выходе заработать горячее рукопожатие негра-официанта в благодарность за то, что делаешь на экране.
Приходя на теннис, быть встреченным возгласом Чаплина: ‘Сейчас смотрел ‘Потемкина’ — вы знаете, за пять лет ничуть не устарел! Все такой же!’
И все это как результат… трехмесячной (!) работы над фильмом. (Включая две недели на монтаж!)
Легко сейчас, двадцать лет спустя, перебирать в памяти засохшие лавровые листки,
пожимать плечами над трехмесячным сроком самого рекорда.
Важнее вспомнить преддверие самого нырка, из которого наш молодой коллектив вынырнул рекордсменами…
И тут прежде всего надо вспоминать и вспоминать дорогую Нунэ.
Чтобы не пугать читателя, скажем сразу, что Нунэ — это армянская форма имени Нина.
А сама Нунэ — Нина Фердинандовна Агаджанова.
Только что вышла ‘Стачка’.
Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская.
И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что проходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы.
Типичная ‘первая работа’. (Вспомним ‘Звенигору’ Довженко, ‘Шахматную горячку’ Пудовкина или ‘Похождения Октябрины’ авторов классической трилогии о Максиме — Козинцева [и] Трауберга!)
Картина вихраста и драчлива, как я сам в те далекие годы.
Вихрастость и драчливость перехлестывают через край картины.
Схватки с руководством Пролеткульта[cclxxii] (картина ставилась под объединенной эгидой Госкино и Пролеткульта)
во время сценария,
в период постановки,
после выхода картины.
Наконец разрыв после пяти лет работы в театре Пролеткульта и первых шагов в кино.
Полемика.
Неравный бой индивида и организации (еще не до конца развенчанной за претензии на монополию пролетарской культуры).
Вот-вот дело способно сорваться на ‘травлю’.
С моей стороны больше взбалмошности и горячности тигра, возросшего на молоке театра, которому внезапно дали лизнуть крови кинематографической воли!
Положение нелепое, рискованное и организационно вовсе не подходящее для дальнейшего развития труда и творчества.
В такие моменты нужна дружеская рука,
дружеский совет,
направляющее слово, остепеняющее анархическое буйствование и глупости, которые сам себе на голову способен наделать сгоряча.
И вот почему я пишу о Нунэ.
Нина Фердинандовна Агаджанова — маленького роста, голубоглазая, застенчивая и бесконечно скромная — была тем человеком, который протянул мне руку помощи в очень для меня критический момент моего творческого бытия.
Ей поручили писать юбилейный сценарий о пятом годе.
К этому делу она привлекла меня и твердой рукой поставила меня на твердую почву конкретной работы, вопреки всем соблазнам полемизировать и озорной охоте драться в обстановке грозивших мне со стороны Пролеткульта неприятностей.
Нунэ около своего маленького самовара как-то удивительно умела собирать и наставлять на путь разума и творческого покоя бесчисленное множество ущемленных самолюбий и обижаемых судьбой людей.
Делалось это как-то так же бескорыстно и так же заботливо, как поступают дети, собирая в спичечные и папиросные коробки или в искусственные гнездышки из лоскутов и ваты кузнечиков с оторванной лапкой, птенчиков, выпавших из гнезд, или взрослых птиц с перебитыми крыльями.
Сколько таких же подбитых и ушибленных бунтарей, чаще всего ‘леваков’ и ‘экстремистов’ от искусства, встречал я здесь, вокруг ее уютного чайного стола.
Иллюзию своеобразного морального ковчега, на время укрывавшего своих пассажиров от слишком рьяных и суровых порывов ветра и бурь, еще доигрывали неизменно скакавший между нами неистовый терьер Бьюти и… живой ‘голубь мира’, которого я, как-то о чем-то поспорив с Нунэ, в порядке замирения приволок ей на следующий день вместе с пальмовой ветвью из бюро похоронных процессий, занимавшего угол Мал[ой] Дмитровки, наискосок от еще не снесенного в те годы Страстного монастыря.
(Впрочем, этот голубь ухитрился за два часа своего пребывания в квартире на Страстном бульваре в панических своих рейсах — с буфета на перегородку, с люстры на телефон, с карниза кафельной печки на полку с сочинениями Байрона — так загадить обе ее комнаты, что тут же был изгнан с позором.)
Иногда казалось, что перед нами своеобразная приемная зверушек доктора Айболита, расширенная от зайчиков с перевязанной лапкой или гиппопотама с зубною болью — на много взрослых подбитых жизнью самолюбий, горячечных принципиальных заблуждений, жертв случайных творческих невзгод или носителей биографий, пожизненно отмеченных печатью неудачников.
Безобидность этих зайчиков с перевязанными лапками чаще всего была, конечно, более чем относительной.
Достаточно вспомнить, что именно здесь, у Нунэ, наравне с так и не вышедшими ‘в люди’ серебристо-седым актером ‘Габриэлем’ в черной бархатной рубашке или угрюмым изобретателем ‘Васей’, я впервые встретил (и очень полюбил) такого неутомимого упрямца и принципиального бойца, как Казимир Малевич[cclxxiii], в период его очень ожесточенной борьбы за направление института, которым он достаточно агрессивно заправлял.
Но трудно переоценить все моральное значение атмосферы этих вечеров для искателей, особенно ‘крайних’, а потому особенно частых в своем неминуемом разладе с повседневным порядком вещей, с общепринятой нормой искусства, с его узаконенными традициями.
Самое же главное было в том, что здесь каждый укреплялся в осознании того, что делу революции нужен всякий. И каждый прежде всего именно в своем неповторимом, угловатом, индивидуальном виде.
И что дело вовсе не в том, чтобы рубанком снивелировать свои особенности — о чем, улюлюкая, вопила в те годы рапповская ватага[cclxxiv], — а в том, чтобы найти правильное приложение в общем деле революционного строительства каждому личному своеобразию. И что в неудачах и невзгодах чаще всего повинен сам: ошибаясь ли в том, за что не по склонности берешься, или в том, что переламываешь хребет собственной индивидуальности, потому что недостаточно старательно ищешь того именно дела, где полный расцвет индивидуальных склонностей и способностей является как раз тем самым, чего требует то дело, за которое взялся!
И здесь на этом пути, в осознании этого, каждый находил себе моральную поддержку и помощь.
И не только словом,
но часто и делом.
Так именно и было со мной.
Но Нунэ сделала больше.
Она не только втянула меня в весьма почтенную работу.
Она втянула меня в подлинное ощущение историко-революционного прошлого.
Несмотря на молодость, она сама была живым участником, и очень ответственным, подпольной работы предоктябрьской революционной поры.
И поэтому в разговорах с ней всякий характерный эпизод прошлой борьбы становился животрепещущею ‘явью’, переставая быть сухой строчкой официальной истории или лакомым кусочком для ‘детективного’ жанра (кстати сказать, самый отвратительный аспект, в котором можно рассматривать эпизоды этого прошлого!).
Ибо здесь дело революции было домашним делом,
повседневной работой.
Но вместе с тем и высшим идеалом, целью деятельности целой молодой жизни, до конца отданной на благо рабочего класса.

[Аплодисменты в Большом театре, как картечь…]

Аплод[исменты] в Большом театре[cclxxv], как картечь, неслись по полуциркулям коридоров.
Я в коридоре, волнуясь не только за судьбу фильма, но и за… слюни.
Последняя часть пронеслась на слюнях.
Взбираясь все выше от партера в бельэтаж, с яруса на ярус, по мере того как возрастает волнение, жадно и встревоженно ловлю отдельные взрывы аплодисментов.
Пока внезапно, как картечь, не взрывается зрительный зал в целом — раз (это пошел кадр с алым флагом),
два — это по штабу генералов грохнули орудия ‘Потемкина’ в ответ на расстрел Одессы.
Продолжаю блуждать по пустынным концентрическим коридорам.
Никого.
Даже вахтеры все забрались внутрь. Зрелище необычайное, впервые за [всю] историю в ГАБТ — кино!
Сейчас будет — третья картечь. ‘Потемкин’ пройдет через адмиральскую эскадру, ‘победно рея знаменем свободы’.
И вдруг — холодный пот.
Всякое иное волнение забыто и перебито.
Слюни!
Боже мой! Слюни!
Слюни!
Впопыхах в монтажной мы забыли склеить конец последней части фильма.
Монтажные куски фильма — встреча с эскадрой — крохотные.
Чтобы они не разлетались, не перепутались, я слепляю их слюной.
Потом передаю монтажницам в склейку. Смотрю первый вариант. Рву его. Монтирую второй. Снова рву.
И вдруг я отчетливо вспоминаю — монтажница не успела склеить последний, окончательный вариант. Тот самый, который из коробки уже вылез на бобину.
Цепкий ацетон не заменил слюны.
А последний ролик, знаю по времени, слышу по музыке — уже пошел!
Чем я могу помочь?!
Бессмысленно, ярусами полуциркульных коридоров, сбегаю вниз — они сливаются в спираль, в штопор, и этим винтом хочется вонзиться, врезаться, вкопаться в подвалы, в землю, в ничто.
Сейчас будет обрыв!
Дробью посыплются из аппарата куски.
И будет сорвано дыхание финала картины.
И вдруг представьте! Чудо! Слюна выдерживает!!!
Картина домчалась до конца.
И мы глазам не верим: на монтажном столе потом без малейшего усилия отлепляем друг от друга те самые крохотные куски, которые, держась друг за друга чудодейственной силой, как целое промчались сквозь проекционный аппарат!..

[… О ‘Потемкине’, не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей…]

… О ‘Потемкине’, не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей. Самых разнообразных национальностей, рас и частей земного шара.
У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене.
Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается митингом протеста вокруг палатки.
‘Взрыв’ в искусстве, особенно ‘патетический’ взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ. Когда-то я это изучал в школе прапорщиков инженерных войск по классу ‘минное дело’.
Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение. (Конечно, различны сами средства и никак не общая схема!) Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков.
Интересно, что эффект не получается, если не ‘проложить’ между нагнетанием и самой картиной разлетающегося в стороны непременного ‘акцентного’ куска, точно ‘прорисовывающего’ разрыв.
В реальном взрыве такую роль играет капсюль — детонатор, одинаково необходимый как в тыльной части винтовочного патрона, так и в пачке пироксилиновых шашек, подвешенных к ферме железнодорожного моста.
Такие куски есть в ‘Потемкине’ везде.
В начале ‘лестницы’ — это крупно врезанный титр со словом — ВДРУГ! — потом сразу же подхваченный ‘толчково’ смонтированным из трех коротких (‘клеточных’) кусков мотанием одной головы в три размера.
Здесь это, кроме того, дает еще ощущение как бы внезапно ‘разрывающего’ тишину залпа винтовок.
(Фильм — немой, и среди немых средств воздействия это то что заменяет собой грохнувший бы ‘за кадром’ первый залп!)
Взрыв пафоса финала ‘лестницы’ дан через вылет снаряда из жерла — первый разрыв, играющий для восприятия роль ‘детонатора’, прежде чем разнестись решетке и столбам ворот покинутой дачи на Малой Фонтанке, воплощающим второй и окончательный ‘самый взрыв’. (Между обоими встают львы…)
Такой же акцент есть и в ‘перескоке’ траура на берегу в ярость матросов, сбегающихся на митинг на палубе броненосца.
Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как ‘предмет’, а только как чисто динамический акцент — однозначный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть разглядеть, что фактически там происходит.
А происходит там следующее.
Именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раздирает рубашку на себе.
Кусок этот, как кульминационный акцент, помещен в нужной точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взлетевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками…
Гнев народа на набережной ‘взрывается’ в гнев митинга матросов на палубе, и… сейчас взовьется красный флаг над ‘Потемкиным’!..

[Еще в самом раннем детстве…]

Еще в самом раннем детстве, еще в дошкольные годы я часами ревел, прежде чем против воли (и как против воли!) идти на уроки гимнастики в рижскую Turnhalle.
Занимался с нами там, как позже и в самом реальном училище (гимнастический зал и училище выходили на один общий двор), один и тот же лысый немец в очках, господин Энгельс, хромавший на одну ногу.
Единственное светлое воспоминание о херр Энгельсе было то, что именно от него я узнал, кажется, первые два образца неизменяемых ‘перевертышей’ на немецком языке, когда я заинтересовался игрой слов.
Как сейчас помню, это были имя и фамилия Relief Pfeiler и фраза ‘Em Neger mit Gazelle zagt im Regen nie’ (каждый из них читается совершенно одинаково и ‘туда’ и ‘обратно’).
Этого рода игрой слов очень увлекается Сергей Сергеевич Прокофьев, и целым набором французских образцов я обязан его изумительной памяти на подобные вещи.
Что же касается случая ‘обратной музыки’, неодинаковой ‘туда’ и ‘обратно’, то у меня был такой случай с композитором Майзелем[cclxxvi], который писал музыку — превосходную к ‘Потемкину’ и весьма относительную к ‘Октябрю’.
В то время как он писал ее (он для этого приезжал на период монтажа фильма в Москву), в просмотровом зале чинили центральное отопление и стоял невероятный стук по всему зданию на Мал[ом] Гнездниковском, 1.
Я потом дразнил Эдмунда тем, что он вписал в партитуру не только зрительные впечатления с экрана, но и стук водопроводчиков.
Партитура давала полное основание так об ней выражаться.
В ней же был и трюк с обратной музыкой.
Дело в том, что картина начинается с полусимволических кадров свержения самодержавия, представленного в виде опрокидывания памятника Александру III, что восседал рядом с храмом Христа Спасителя.
Для этого из папье-маше был в двадцать седьмом году воссоздан в натуральную величину памятник, очень забавно разваливавшийся и опрокидывавшийся по частям.
Это распадение памятника было одновременно же снято и обратной съемкой: кресло с безруким и безногим торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, скипетр и держава. Тупо глядя перед собой, вновь нерушимо восседала фигура Александра III. Было это заснято для сцены наступления Корнилова на Петроград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную удачу генерала с восстановлением монархии.
В таком виде эта сцена и вошла в фильм.
Вот к ней-то Эдмунд Майзель и записал в ‘обратном порядке’ ту же самую музыку, которая была ‘нормально’ написана для начала.
Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всегда очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как сочно и густо этим приемом пользовались в первых старых комических фильмах.
Но музыкальный ‘трюк’ вряд ли до кого-либо дошел.
В дальнейшем отношения с Майзелем у нас испортились.
… Он провалил общественный смотр ‘Потемкина’ в Лондоне осенью 1929 года, пустив темп проекции фильма в угоду музыке без согласования со мной несколько медленнее нормы. Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до такой степени, что эффект ‘вскочивших львов’ единственный раз за все время существования ‘Потемкина’ вызвал смех. Была нарушена та единственная длительность, при которой успевает произойти слияние трех разных львов в одного, но не успевает осознаться трюк, посредством которого это достигнуто…

Пролог. [Сорбонна]

1929 год.
Поздняя осень, переходящая в зиму.
Берлин.
Мартин Лютерштрассе.
Меблированные комнаты ‘Пансион Мари-Луизе’.
Две громадные полуторные кровати.
Немецкие необъятные перины.
Под одной — Фридрих Маркович Эрмлер[cclxxvii].
Под другой — я.
Фридрих сегодня прибыл из Москвы.
Ему Берлин не нравится.
Ему здесь неуютно.
‘Что я буду здесь делать?’
Ему уже хочется домой.
Я уже несколько месяцев за границей. Успел объездить с докладами Швейцарию. Выступал в Гамбурге.
В Берлине понимаю толк.
Завтра я начну Фридриху показывать Берлин.
А сегодня он мне рассказывает о московских настроениях: ‘В Москве о тебе ничего не слышно… В Москве считают, что ты недостаточно колоритно путешествуешь…’
В Москве, конечно, не понимают, что съездить в Голливуд — а это цель моей поездки — совсем не так просто и на переговоры уходит известная доля времени.
Тем не менее в Москве, в кинематографической Москве, считают, что я путешествую недостаточно… как он сказал?.. колоритно?!
‘Вот если бы тебе, — продолжает Фридрих мечтательно, — политически где-нибудь понашуметь…’.
Я очень сговорчив.
‘Понашуметь?.. Колориту мало?’
Я посапываю и переворачиваюсь на бок.
Погодите! Дайте повод.
Дайте срок. Москва будет довольна.
Что будет? Пока никому не известно…
Гаснет свет.
Оба засыпаем…

* * *

Проходит несколько месяцев…
1930 год.
Париж.
Середина февраля.
Я уже успел съездить с докладами в Лондон.
Побывал в Бельгии, где выступил перед рабочими в знаменитом предместье Льежа.
Название его Серенг-ла-руж (‘Красная’!) говорит за себя.
Избегая чрезмерного любопытства полиции, уезжаю из отечества Тиля Уленшпигеля немного быстрее, чем предполагал.
Это мешает заехать в Остенде в ответ на любезное приглашение старика Джемса Энсора[cclxxviii]. Я очень сожалею об этом, так как люблю его гротескные офорты, где скелеты и люди свиваются в самые фантастические узоры, продолжая на пороге XX века традиции этих затейливых и странных фламандских предков типа Иеронимуса Босха[cclxxix].
Выступаю в Голландии.
Здесь — не без маленьких сенсаций.
Голландия неразрывно с детства связана с представлениями о какао Ван-Гуттена, остроконечных чепцах и, конечно, о гигантских деревянных сабо.
Первое, о чем я спрашиваю, сходя с поезда в Роттердаме (мой первый доклад здесь), это: ‘Где же сабо?’
Назавтра все газеты выходят с жирным заголовком: ‘Где же сабо? (по-голландски ‘кломпен’), — спрашивает Эйзенштейн’.
На пути к музею Ван-Гога в Гааге наше такси чуть не сшибает с ног… королеву Вильгельмину.
В те идиллические годы уже немолодая королева, как всякая простая смертная дама, пешком гуляет по улицам собственной столицы.
В последнюю секунду такси успевает свернуть в сторону.
Упиваемся колоритом лучшего в мире собрания холстов Ван-Гога.
Здесь рядом с поразительным рисунком ‘Жниц’ на почетном месте сверкает красками знаменитый портрет почтового чиновника с оранжевой бородой. Потоки крона, охры и коричневатого золота так же безудержно змеятся к остриям раздвоенной его бороды, как потоки иссиня-черного и темно-зеленого взвиваются вверх в извивающихся спиралях его кипарисов.
Однако сенсация не здесь.
Среди очень дружелюбно встретивших меня в Амстердаме газет оказалась и статья какого-то патера.
Патер очень тепло писал о громадной проповеди гуманитарных идей, которые несет с собой советская кинематография.
На следующий день поднялась несусветная газетная буря, обрушившаяся на бедного патера.
Общий тон этой бури особенно законченно выразила одна газета: ‘Что большевики способны вступать в союз с самим дьяволом, — мы не сомневаемся нисколько. Но видеть, как их еще прикрывает сутана, — это уже слишком!’
Однако ни особенного шума, ни тем менее особого колорита все это не вносит. (Разве что в биографию бедного патера!)
И вот по-прежнему Париж.
Через край переполненный впечатлениями Париж.
Но сенсаций пока никаких.
Медленно тянутся переговоры с Америкой.
Бурно проносятся увеселения ‘нового Вавилона’.
Истово исхаживаются маршруты положенного увидеть туристам.
Шмен де Дам[cclxxx] и поля сражения под Верденом.
Музей Клюни, куда ходят исключительно смотреть выставленный металлический ‘пояс целомудрия’.
Музей Карнавале, посвященный истории города Парижа.
Но вот, наконец, в ответ на настойчивые просьбы я даю согласие выступить с докладом в Сорбонне.
Ничего особенного!
Небольшой доклад о советском кино.
Демонстрация фильма ‘Старое и новое’.
Под эгидой секции ‘des recherches sociales’ — ‘социальных изысканий’.
В зале Ришелье. На одну тысячу персон.
‘Старое и новое’ еще не разрешено цензурой.
Но показ в стенах Сорбонны считается закрытым просмотром.
Сорбонна — экстерриториальна.
Такой показ в цензурном разрешении не нуждается.
И где-то под сидячей фигурой кардинала Ришелье устанавливается переносный киноаппарат для демонстрации фильма.
Хорошо, что просмотр состоится вне разрешения цензурного комитета.
Цензура фильм, конечно, никак не пропустит в той атмосфере антипатии к Союзу, которая царит здесь.
Совсем недавно запретили нашу хронику какого-то из очередных физкультурных парадов.
Единственный мотив — лица участников парада улыбаются.
Значит, в Советском Союзе совсем не так плохо?!
Советская пропаганда!
За-пре-тить!
Французская цензура, как видим, сверхбдительна.
То ли дело английский цензурный комитет в Лондоне!.. Я только что оттуда. Там один цензор слеп, это для немых фильмов? Другой — глух, это для звуковых?? А третий в период моего пребывания вовсе… умер!
Правда, все это нисколько не мешает нашим фильмам совершенно не демонстрироваться в Лондоне, хотя цензура даже не считается государственным учреждением.
Хорошо, что хотя бы в Париже есть еще неприступные цитадели свободы зрелищ!
Голубые билетики — приглашения — разлетаются по Парижу.
Выясняется, что вечер ожидается с большим нетерпением.
Но вот чья-то подлая предательская рука закидывает один голубой билетик на один письменный стол.
Письменный стол принадлежит господину Кьяппу, пресловутому префекту полиции города Парижа.
Ну что же! Мы не возражаем, чтобы в публике был мосье Кьяпп. ‘Будем как солнце’[cclxxxi]. Будем светить и добрым и злым.
Однако дело совсем не так безобидно, как кажется.
Приезжаю за полчаса до начала доклада в Сорбонну.
В длинном коридоре встречаюсь с Муссинаком[cclxxxii] и доктором Алланди[cclxxxiii] — председателем вечера.
Сбоку из зала доносится гул голосов.
У входных дверей — давка.
У входа в здание — столпотворение.
Дело, конечно, не столько в моей персоне, сколько в том, что в столь недружелюбном в те годы к Москве Париже раздастся голос приезжего москвича.
Но… на Алланди и Муссинаке нет лица.
Оказывается, что невинный голубой билетик на столе префекта — это вовсе не приглашение господину префекту пожаловать на просмотр. Билет, посланный префекту полиции, превращает закрытый вечер в вечер… открытый. А на открытом вечере для демонстрации фильма требуется разрешение цензурного комитета. ‘Старое и новое’ разрешения не имеет.
Только что прибыло распоряжение полиции, запрещающее показывать фильм.
Мне приоткрывают боковую дверь в зал.
В щелочку я вижу — собирается публика. Многие уже на местах.
Высится сидячая фигура Ришелье.
Под ней — проекционный аппарат.
И около аппарата… в полной форме полицейский, в традиционной пелеринке, в белых перчатках.
Он стоит, судорожно ухватившись за ножку проекционной машины.
‘Quel outrage! Какое оскорбление! Это первый flic (полицейский) в стенах Сорбонны со времени Наполеона III!’.
‘Он прибыл вместе с запретом. В его задачу входит не допустить демонстрацию фильма…’.
‘Merde!’ {‘Дерьмо!’ (франц.).} Я уже настолько свыкся с французским языком, что ругаюсь, не прибегая к переводам.
Ну что же? Идти домой?!
Как можно!!!
Оба устроителя умоляют остаться.
У меня заготовлено вступительное слово на двадцать минут. Не могу же я им развлекать аудиторию в течение целого вечера?!
За стеной внезапный грохот,
как шум от вырвавшейся очень большой пробки из очень большой бутылки шампанского.
Это толпа прорвалась во входные двери. Смяв контроль, людские потоки затопляют зал.
Устроители умоляюще глядят.
Как же можно отменять вечер?!
Быстро совещаемся, что же делать.
Попробовать показывать фильм?!. Наперекор запрещению?
Но этого, видимо, полиция только и ждет.
Полицейский попытается остановить проекцию.
Полицейский, вероятно, получит по шее от кого-нибудь из более экспансивных зрителей.
Но из-под земли вырастут другие полицейские…
Вбегает кто-то из младших устроителей вечера, бледный как полотно: ‘Во дворе Сорбонны размещаются отряды полиции!’
‘Quel outrage! Quel outrage!’
‘Вот видите: подымается драка’.
‘Произойдет стычка с полицией’.
В публике немало товарищей — французских коммунистов.
Полиция будет очень рада в общей свалке переловить тех, кого ей надо.
Новый взрыв.
Это толпа снова прорвала еле-еле наладившийся контроль.
Уже забиты проходы.
Сидят на ступеньках.
Недоумевают, глядя на полицейского.
Галдят, как гигантский улей.
Как же быть?
На тысячу мест — уже три тысячи человек.
Другой из младших устроителей приносит еще более тревожную весть: ‘В зале большой процент ‘королевских субчиков’ (‘Camelots du roi’) — членов молодежной организации монархистов. Все подготовлено к большому скандалу…’.
Принимаем быстрое решение.
Больше чем на сорок минут я не сумею растянуть свое сообщение.
А потом — чем черт не шутит — сыграем с публикой в… ‘вопросы и ответы’.
И да поможет мне бог!
Зал разражается грохотом нетерпения.
Ныряю головой вперед, как в бушующий океан.
Рев, который подымается с мест, способен заглушить рев любого океана, такой подымается ураган негодования, когда д[ок-то]р Алланди сообщает о запрещении префекта показывать фильм.
Бедный ажан[cclxxxiv] двадцать раз меняет краску в лице — то он багрово-красный, то бледный, как салфетка.
Конечно, трудно придумать более благодарную атмосферу…
В сущность самого доклада здесь особенно вдаваться нечего.
Помимо общих идеологических позиций и особенностей советского кино, я излагаю милое моему сердцу учение об ‘интеллектуальном кинематографе’ — кинематографе понятий, которым я как раз в это время особенно увлечен.
В специальной литературе все это изложено очень обстоятельно и подробно.
Это учение об эмоциональном и интеллектуальном ‘обертонах’ и схема ‘от тезы к образу — от образа к понятию’ и все прочее на многие годы давало пищу для освоения, споров, полемики, выработки методики.
Но повторяю: это все — материал для специальной литературы и имеется в любом количестве специальных статей.
По ходу дела попадает слегка сюрреализму[cclxxxv], тогда еще модному даже в самом Париже, если словом ‘слегка’ можно назвать утверждение докладчика о том, что они делают прямо противоположное тому, что следует делать…
Но здесь интереснее всего, конечно, изложить драматическую сторону самого вечера, тем более что описание этой стороны в теоретические статьи, конечно, никогда не попадало.
Начать с того, что я ненавижу выступать перед публикой.
Оцепенение.
Но тут идет навстречу такое горячее дыхание наэлектризованной гневом аудитории, что всякое оцепенение и скованность тают, как воск.
Вдруг по-настоящему сам проникаешься подлинной гневной возмущенностью.
Ты — в самом сердце научной мысли Франции,
Франции Декартов и Вольтеров,
Франции ‘Прав человека’ и коммунаров,
Франции многовековой борьбы за свободу.
И вдруг какой-то грязный flic смеет сидеть (а к этому моменту он даже сел около киноаппарата!) у подножия статуи великого кардинала!!!
Но мало того.
Сейчас вокруг меня — Париж,
Париж, в своей правящей верхушке также нагло смеющий не признавать Советский Союз (несмотря на существующие дипломатические отношения),
Париж, смеющий в реакционной замкнутости отворачиваться от страны, перехватившей у Франции, подобно эстафете, светоч идеалов свободы и мчащей его вперед к невиданным горизонтам.
И вот я стою в этом самом Париже, древностью камней взывающем к лучшему, что есть в человечестве, и одновременно в разгуле реакции позволяющем потокам черной реакции топить малейший призрак проявления свободы!
(О том, что весь двор заполнен полицией, уже известно в президиуме вечера.)
И в такой обстановке, в такой момент, с бушующей гневной тысячной толпой перед собой, я имею право слова, имею возможность говорить.
Будь я человеком патетического склада, вроде Довженко или Пудовкина, я, конечно, разразился бы речью трибуна, сотрясал бы древние стены Сорбонны руладами, достойными Кальвина[cclxxxvi] или Савонаролы[cclxxxvii].
Но мне, несмотря на всю мою ‘солидность’, даже до сих пор ближе не тип ‘орла из Мо’, пламенного Боссюэ[cclxxxviii], или огненного Гамбетты[cclxxxix], но скорее Анри Рошфор[ccxc], а говоря по совести… Гаврош.
И потому не ударами грома, а взрывами смеха атакую я моего противника — Голиафа французской реакции.
Особенно в той части, которую я называю игрой в ‘вопросы и ответы’ с аудиторией и которая наступает после доклада. Выбор оружия оказался совершенно правильным. Назавтра ‘Матэн’ (или какой-то другой аналогичный орган) будет писать: ‘Бойтесь большевиков не с кинжалом в зубах, а со смехом на губах!’
А для вмешательства полиции нет никаких оснований.
Помилуй бог, — чего же вмешиваться! — ведь перед вами тысячная аудитория, которая прелестно и миролюбиво развлекается.
Но, боже мой, над чем только она не развлекается!
Сейчас уже не вспомнить, что у меня летит с языка в ответ на самые невинные и безобидные вопросы.
Это, кажется, единственный раз в жизни, что мне приходится ‘держать’ конферанс и, не задумываясь, ‘резать’ ответами.
Теоретическое разъяснение.
Бутада {Остроумный выпад! (франц.).}!
Фактическая справка.
И бац! — копытом в цензурный комитет.
Опять бутада.
Опять справка.
И снова, бац! — на этот раз по министерству иностранных дел.
И тут же — бац! бац! бац! — по префектуре.
Аудитория неистово гогочет.
Ее уже пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и вовсе чуждой юмора (я уже сказал, что цензура упраздняла наши хроники именно за… улыбки!)
— вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при этом используя даже не книжно-академический ‘переводной’ стиль французского языка, а самые залихватские бульварные обороты речи, а местами просто ‘арго’[ccxci].
Это неожиданно как со стороны докладчика, так и для стен, где он выступает.
Мои скитания по предместьям Парижа снабдили меня отборным набором французского острословия.
Но иногда и я лингвистически спотыкаюсь.
Для такого случая в Париже есть чудное средство, — когда у человека в разговоре не хватает точного обозначения, он, не стесняясь, говорит ‘chose’ (предмет) или ‘machin’ (тоже предмет, только в более урбанистической этимологии), обрисовывая самый предмет либо жестом, либо словесным описанием.
Нужно было видеть, с каким восторгом и рвением аудитория единогласным ревом подсказывала недостающие мне слова в моменты неизбежной остановки после каждого моего ‘machin’ и ‘chose’.
(Теперь можно сознаться в том, что эта игра мне так понравилась, что было вкраплено несколько ‘machin’ и ‘choses’ и помимо необходимых.)
Кажется, особенно обстоятельно впервые миссис Констанс О’Рурк в книге ‘Американский юмор’[ccxcii] распространяется на тему о смехе как самом мощном факторе коллективного объединения человеческой массы.
Часы, проведенные в Сорбонне, самый яркий этому пример.
Куда исчезла оппозиционная прослойка ‘королевских субчиков’?
Нет, они здесь. Вот мелькают их береты.
Куда девалась еще более недружелюбная прослойка белых эмигрантов, рассчитывавших позабавиться во время скандала?
В общих раскатах смеха действительно оказывается, что иногда не только в царстве божием бывает, что ‘несть ни эллина, ни иудея’[ccxciii].
Впрочем, трудно, конечно, удержаться, когда с почтенной кафедры Сорбонны официальный лектор ‘срезает’ провокационный вопрос с места, в ответе используя слово ‘dpucelage’ — ‘потеря девственности’ — в самой уличной фразеологии.
Это — в ответ на чей-то вопрос: ‘Действительно ли уж так правдиво утверждение докладчика, что критика рабочей аудитории так ценна для творцов кинематографа?’
Ответ гласит, что ценны только два вида критики:
классово непосредственная реакция и критика рабочих аудиторий, для которых мы работаем,
и критика профессиональных знатоков,
наименее нам интересна ‘промежуточная’ критика тех, кто не дорос до подлинного знания и понимания нашего дела и вместе с тем ‘потерял невинность’ непосредственного восприятия!
С печатной страницы это, может быть, даже звучит неостроумно.
Но в разгоряченной смехом аудитории, с фигурой Ришелье, парящей в воздухе над ней, с потеющим фликом у киноаппарата и полицейским окружением вокруг — он [ответ] взрывается, как ракета.
Совершенно так же, как последний ответ на последний вопрос: ‘Правда ли, что в Советском Союзе навсегда умер смех?’
В ответ на это я отвечаю… собственным раскатом смеха.
В то время у меня зубы еще очень крепкие, хорошие и белые.
И, кстати сказать, совершенно искренний смех в ответ на нелепость этого предположения звучит совершенно убедительно.
Покидаем поле сражения.
Проходим полутемным двором Сорбонны.
Мрачно глядят понапрасну вызванные полицейские.
Как потом рассказывали, среди них в течение некоторого времени витала фигура самого господина префекта.
По-видимому, это правда.
Проходим переулочками вокруг Сорбонны.
Раненых и убитых не видно, хотя выясняется, что ‘с применением грубой силы’ от входных дверей было ‘отважено’ еще очень и очень много народу.
Проходим мимо открытых дворов.
Глазам не верим!
В переулках, во дворах… грузовики с полицией!
Ожидалась, видимо, форменная бойня.
Вечер заканчиваем в кабачке Пьяного корабля, названного в честь ‘Bateau ivre’ {‘Пьяный корабль’ (франц.).} сочинения Артюра Рембо[ccxciv].
Кабачок отделан под внутренность нормального корабля. Налет ‘пьяности’ ему придают сами посетители.
Затем мирно отправляемся спать в наш маленький ‘Htel des tats-Unis’ {‘Отель Соединенных Штатов’ (франц.).}.

* * *

Девять часов утра следующего дня.
Мощный удар кулака в дверь моего маленького номера.
Удар был бы на три часа раньше, так как полиция нагрянула ровно в шесть часов утра.
Однако хозяин отеля, став поперек лестницы, грудью защитил мой покой.
‘Господин Эйзенштейн вернулся вчера поздно’.
‘Господин Эйзенштейн спит’.
‘Раньше девяти утра я к господину Эйзенштейну никого не пущу!’
Милый хозяин отеля ‘Des tats-Unis’!
Я не могу себе простить, что не помню его фамилию…

Рю де Гренелль

Старинный каменный ‘отель’ (здесь в смысле ‘особняк’) — ‘entre cour et jardin’ — между двором и садом, то есть с парадным мощенным камнем въездным двором, отделенным решеткой от улицы.
И выходом через окна до полу из салона в сад — в глубине участка.
В эти дни ‘Рю Гренелль’ — здание нашего полпредства в Париже на улице Гренелль — похоже на осажденную крепость.
Вас впускают через тяжелую porte coch&egrave,re {ворота (франц.).} слева, предварительно разглядев в ‘глазок’, потом через цепочку проверив документы.
Все говорят шепотом. Ходят на цыпочках.
Дни и ночи сотрудники полпредства, опоясанные огнестрельным оружием, в очередь несут напряженную вахту.
Особенно зловещий вид всей картине предают опилки, густо рассыпанные по мостовой заботливой рукой предусмотрительных ‘архангелов’ господина префекта полиции.
В любой момент могут сорваться очередные антисоветские выходки — шумные демонстрации королевских субчиков (монархической организации ‘Camelots du Roi’), свободных от официантской деятельности или всякой деятельности вообще белогвардейцев, кишащих в Париже, или любого количества хулиганья, всегда готового разбить кирпичом любые стекла, вовсе независимо от того, кто за ними.
С минуты на минуту может быть une bagarre — стычка.
Мосье Кьяпп совершенно не возражает против самой стычки.
Наоборот — побольше бы стычек.
Побольше бы оснований считать Советское полпредство центром беспорядков, смуты и нарушения безопасности в городе.
Но зачем же полицейским лошадям ломать себе ноги на скользкой мостовой?
Где-то в черепной коробке этой бледнолицей карикатуры на щуплого ‘трагического Пьеро’, вероятно, засели ассоциации о Наполеоне, ледяных просторах России, скользящих копытах французских коней de la Grande Arme {Великой армии (франц.).}.
Расковать — по-кутузовски — копыта своих жандармских кобыл, конечно, вовсе не рационально, да и вряд ли входит в мозги человечка, более привыкшего заковывать, чем расковывать.
Есть другой способ: посыпать мостовую песком и опилками — результат один и тот же.
Рю Гренелль вообще довольно тихая улица.
А если еще принять во внимание, что сейчас снова, с новым подъемом [антисоветской кампании] большинство такси отказываются заезжать на улицу — большинство такси имеют в качестве шоферов белогвардейских офицеров, — то не удивительно, что улица Гренелль часами бывает вовсе бесшумной.
В эти дни тишина зловещая.
Тишина обманчивая.
Об этом беззвучно ревут антисоветские листовки, которые по опилкам проносит ветер.
Об этом безгласно кричат вопиющие афиши и призывы, расклеенные по стенам, вплоть до самых ворот полпредства.
Выкинуть ‘Советы’ из Парижа!
Разгромить!
Газеты полны антисоветского воя…
‘Трудно, конечно, выбрать менее подходящий момент для всей вашей истории’[ccxcv], — мне говорит наш полпред Довгалевский[ccxcvi].
Совсем недавно он закончил сложное дело окончательного установления дипломатических отношений с Англией.
Сейчас он на пороге того, чтобы стать возможным свидетелем разрыва отношений с Францией…
У него черные усы Киплинга или Ницше.
Он кончил университет в Тулузе и сам похож на южанина-француза.
Довгалевского жаль.
… На него обрушилось ‘таинственное дело’ с исчезновением
генерала Кутепова[ccxcvii].
Обвиняя ‘Советы’ в его похищении, трубит вся реакционная и бульварная пресса […]
‘Посылать о вас ноту Тардье бесполезно. Сами понимаете…’.
Довгалевский шевелит черными усами.
Достает из пачки газетных ‘сенсаций’ вокруг кутеповского дела заметку ‘о трех таинственных советских кинематографистах, почему-то на голубой ‘испана суиза’ недавно ездивших в Сен-Клу…’.
Да, это действительно про нас.
Роскошный представитель фирмы Гомон, из бывших желтых гусаров, который привез нас из Лондона для заключения договора со своей фирмой, наравне с другими развлечениями, действительно, катал нас на гигантской ‘испана суиза’ своего друга — рекордсмена, гонщика.
Правда, генерал здесь вовсе ни при чем.
Сбоку — голос кого-то из приближенных Довгалевского.
‘А… почему бы вам не уехать? Быть высланным из Франции! Что может быть почтеннее, чем иметь подобный штамп в своем паспорте?!.’
Пауза.
Это первые теплые дни.
Окно до полу в сад слегка приоткрыто.
Луч солнца и легкий ветерок заглядывают в кабинет.
Ветерку надоело гонять антисоветские листовки вдоль улицы Гренелль.
Луч солнца играет на узорах обюссоновского ковра и на позолоте тонких ножек мебели.
Ветерок и луч солнца сгорают от любопытства к тому, что происходит в этих стенах.
И они гораздо счастливее, чем те шпики и репортеры, которые с фотокамерами сидят часами во всех окрестных слуховых окнах и окнах верхних этажей в нервном ожидании предстоящих стычек на улице или каких-нибудь ‘таинственных’ деталей вокруг этого здания, столь ненавистного для режима господина Тардье…
Конечно, почтенно быть высланным из Франции.
Однако есть и известное ‘но’.
В охранках мира существует такое непреклонное правило: досье высланного ‘нежелательного гражданина’ из какого-либо крупного государства немедленно рассылается в ‘интеллидженс сервисы’ всех стран.
Это называется ‘communication du dossier’ {‘обмен досье’ (франц.).} и автоматически ведет за собой всяческие затруднения на въезд в любое государство…
А мой намеченный ‘поход’ еще далеко не закончен.
Впереди Америка, Голливуд.
Прошу Довгалевского никаких мер не принимать.
Это доставляет ему видимое облегчение.
‘Сделаем все через французов!’
Его сотрудник слегка скептически пожимает плечами.
На этом расстаемся.
И тут начинается фантасмагория и калейдоскоп.
И хочется сказать, исказив слова небезызвестного француза[ccxcviii]: ‘Если бы не было моей высылки, ее следовало бы сполна спровоцировать’, такую атмосферу Парижа, такое обилие людей, невообразимых типов, qui pro quo {путаницы, недоразумений (лат.).}, такого… ‘Оффенбаха’ я в жизни не видал и вряд ли когда-нибудь еще увижу.

[Истинные друзья узнаются в беде…]

Истинные друзья узнаются в беде.
Ложные — тоже.
Возвращаюсь с Рю [де] Гренелль в мой крошечный отель ‘Дез этаз юни’.
После разговора с Довгалевским вывеска кажется еще более… символической, что в данном случае означает — еще более удаленной от реальности.
В этом маленьком отеле в нижнем фойе — маленькая тесная телефонная будка.
Парижский телефон — ужасен.
Почти невозможно добиться соединения.
Соединившись, почти ничего не слышишь.
Это когда дело касается других парижских номеров.
На дальние расстояния слышно отлично.
И чем дальше — тем лучше.
По этому же телефону я разговаривал с Голливудом.
Париж — Лос-Анжелос было, кажется, самое дальнее расстояние, на какое отваживался мой голос.
И хотя перехваты дыхания были совершенно естественны, когда выяснилось, что дело с поездкой в Америку налажено, тем не менее в оба конца было слышно прекрасно. Но это было позже.
Сейчас, вернувшись с Рю де Гренелль, я погружаюсь в эту душную будочку.
Слышно тоже великолепно.
Я разговариваю с Сен-Морисом в Швейцарии.
Естественно в первую очередь снестись с человеком, который может продемонстрировать финансовую заинтересованность в нашем пребывании в Париже.
Таков именно господин Леонард Розенталь, миллионер, ‘король жемчуга’. Он имеет ‘лежион д’оннер’ — орден Почетного легиона за то, что перенес центр мировой торговли жемчугом из Лондона в Париж.
В поразительной книге с красноречивым заглавием ‘Будем богаты!’ он описывает тот простейший прием, которым ему удалось это сделать.
Несомненный знаток человеческой психологии, господин Леонард догадался оплачивать ‘искателей жемчуга’ индусских приокеанских деревень не чеками, а мелкой наличной серебряной монетой.
Караваны верблюдов, груженных мешками мелкого серебра, так впечатляют, что шаг за шагом мосье Леонард втягивает в орбиту своего влияния все новые и новые жемчугоносные районы Индии. Сейчас (я имею в виду 1930 год) три четверти года в Индии безвыездно сидит его брат, на месте управляя жемчужным хозяйством.
Потом три месяца он кутит и пьянствует в Париже. Сам же мосье Леонард круглый год занимается продажей и экспортом жемчуга из Парижа во все концы земного шара. Какое же отношение имеет господин Розенталь к нам? Здесь все дело в Маре Гри. Мадам Мара вовсе не мадам Розенталь. Она гораздо больше.
Она — подруга мосье Розенталя, а маленькая, недавно родившаяся Рашель обеспечивает узы этой дружбы, которые никак не могут легализироваться, так как настоящая мадам Розенталь отказывается дать необходимый развод.
Кроме маленькой Рашели у Мары Гри — еще одна дочь, уже взрослая. Вот с этой-то дочерью на руках (дочь тогда была совсем еще маленькой) мадам Мара падает от голода на ступенях одного роскошного особняка, выходящего другим фасадом прямо в парк Монсо.
До этого она только-только успевает позвонить в золоченый бронзовый звонок роскошного подъезда.
Так кончаются бедственные скитания молодой дамы, вслед за Врангелем покинувшей Крым и бедствующей сперва в Константинополе, а затем голодающей в Париже.
С момента падения на ступеньки для мадам Мары начинается жемчужный сон, усыпанный бриллиантами (и какими! Я видел эти ‘ривьеры’ — бриллиантовые каскады и потоки на какой-то премьере).
И все это потому, что на порог почему-то выходит сам легендарный Розенталь во всем блеске своей рыжей бороды лопатой!
Он вызывающе носит рыжую бороду, и в сочетании с фраком и белым галстуком это дает неплохую красочную гамму.
Господин Розенталь пленен красотой молодой дамы, без чувств склонившейся около его порога.
И молодая дама обеспечена на многие годы.
‘Золушки’ и ‘Спящие красавицы’ — это не только балеты.
Но какое же отношение имеет к нам ‘Золушка’?!
Очень простое.
‘Золушка’ — это наша халтура.
Жить же надо?!
За время моих лекций в Лондоне Гриша {Г. В. Александров.} знакомится с ‘Золушкой’ и ее покровителем.
Мадам Мара немного поет и мечтает сниматься.
Снимается маленький музыкальный фильм[ccxcix], в котором мадам Мара — уже Мара Гри — поет за ослепительно белым роялем.
… Господин Розенталь на другом конце провода в Сен-Морисе более чем уклончив.
Ему совершенно явно не хочется быть замешанным во всю эту историю.
По-моему, он даже не против того, чтобы я поспешно покинул пределы Франции.
К тому же фильм делается руками Александрова и Тиссэ.
Их полиция не трогает, и они вполне безобидно разъезжают по Франции, снимая пейзажи для маленького фильма.
Право на разъезды они получают очень легко.
За всеми нами, конечно, слежка.
Оплачивать разъезды шпика от Парижа в Финистер и из Нормандии до Ниццы полиция, конечно, не может, — отели, суточные, прокорм…
‘Вот если бы месье согласились взять эти расходы на себя?..’
Месье, с одобрения господина Розенталя, соглашаются.
И Тиссэ с Александровым беззаботно разъезжают по Франции в безотлучном сопровождении некоего господина Курочкина, любезно приставленного к ним префектурой.
Господин Курочкин на полном иждивения киноэкспедиции, а в часы досуга делится с остальными двумя участниками поездки своими сокровенными мечтами.
У господина Курочкина на примете одна средних лет вдова. У нее не только — не слишком большие, но совершенно достаточные деньжонки, но еще почему-то моторная лодка.
А к моторным лодкам господин Курочкин неравнодушен, как неравнодушен к автомобилям беспутный и неподражаемый сын Джитера Лестера из ‘Табачной дороги’ Эрскина Колдуэлла[ccc].
… Ложные друзья познаются в беде.
Истинные — тоже.
Не успеваю я выйти из будки, как мне навстречу из кресел подымается румяный кудрявый молодой человек с веселыми, бегающими, а иногда внезапно неподвижными и задумчивыми глазами.
В черной шляпе. В черной рубашке с черным галстуком. И чуть ли не в черных перчатках.
Клерикальный черный цвет здесь не больше чем защитная окраска.
Более радикально настроенного молодого человека трудно найти. И более яростного антиклерикала.
Это мой друг и приятель Жан Пенлеве[ccci].
‘Папа уже написал протест в префектуру’.
‘Новость’ уже облетела Париж.
Папа… Для кого, конечно, папа.
В остальном же это, как-никак, бывший военный министр, знаменитый математик, а сейчас президент капитула ордена Почетного легиона.
Гм… Гм…
Представляю себе лицо мосье Удара, когда он увидит протест такого лица.
Едем обедать с Пенлеве.
Он еще очень молодой, но делает замечательные кинофильмы.
Научные.
Совсем недавно на конгрессе независимого фильма я с большим интересом смотрел его фильм — превосходно снятый — о подводной жизни рака-отшельника.
Есть его микросъемки жизни водяных блох и фантастически прекрасный фильм о ‘морских коньках’, по кадрам достойный затейливых композиций Мельеса.
На этой почве — знакомство.
На почве его горячих симпатий к Советскому Союзу — дружба.
Уплетая что-то вроде крабов или что-то другое, что в живом виде было бы для него экранной пищей, он смеясь рассказывает про свои встречи с полицией.
Он вспоминает, как совсем еще молодым мальчишкой, в разгар каких-то политических беспорядков, он вел группу вооруженных людей на штурм… военного министерства.
Он хорошо знал входы и выходы: военным министром был его папа.
Такие казусы бывают не только в Париже.
Эгон Эрвин Киш[cccii] — der rasende Reporter {неистовый репортер (нем.).}, один из лучших и наиболее беспощадных репортеров, ‘срывателей масок’, рассказывал мне, как он, участвуя в революционных событиях в Австрии, тоже штурмом — но всерьез — брал какое-то государственное учреждение. В учреждении этом какой-то из ответственных постов занимал его брат, [человек] вовсе иных политических убеждений. Совершенно неожиданно революционный Киш врывается в кабинет Киша реакционного.
Киш с Кишем лицом к лицу.
Для обоих — полная неожиданность.
И вдруг из уст старшего брата — Киша реакционного — наставительно-грозное: ‘Egon! Ich sag’es der Mutter!’ — Эгон, я скажу об этом маме!
… На этот раз дело Пенлеве-младшего заминается где-то между детской — будущей кинолабораторией — и кабинетом папаши.
Но дальше больше.
Предприимчивый и неугомонный Жан Пенлеве-младший ухитряется принимать участие во всем, где только пахнет социальным протестом и беспорядками.
Он с особым вкусом дает себя арестовывать, тем самым помогая удирать более ‘замешанным’ товарищам.
Но аресты для него — еще совсем особое развлечение.
Он обожает растерянность полицейских комиссаров, когда он сообщает имя, фамилию и занятие родителей.
Арестовавшие его жандармы получают страшный нагоняй и, извиняясь за беспокойство, беря под козырек, просят его самого спокойно отправляться домой.
Но не тут-то было!
Жан требует, чтобы с ним обошлись, как с остальными арестованными.
Скандаля и разглагольствуя, требует отвода в камеру.
В камеру попадает и тем причиняет несказанные неприятности бедному комиссару полиции, дрожащему перед именем всемогущего папаши своего взбалмошного арестанта.
Только однажды обошел его какой-то рыжеусый комиссар.
Долго проспорив с Жаном, он буркнул согласие запереть его в камеру.
И тут же сунул Жану два бланка — расписаться.
Жан, возбужденный спором, не глядя, с размаху подписывается.
И тут же за шиворот [его] хватает ажан, высаживая его на улицу.
Весь участок заливается хохотом: Пенлеве сгоряча расписался в ловко подсунутых ему бланках как в том, что он — заключенный, так и в том, что он… отпущен на волю.
На проделках Жана в отношении попов здесь останавливаться вовсе некогда, тем более что к этому времени мы уже отобедали и я задумчиво возвращаюсь к себе на Монпарнас.
Около гостиницы — маленькая голубая гоночная ‘бугатти’.
В маленьком вестибюле маленького нашего отеля нервно вскакивает с кресла другой мой друг — Рено де Жувенель.
‘Я знаю все! Папа уже послал свой протест в префектуру!’
Час от часу не легче… для господина Удара.
После Пенлеве — сенатор де Жувенель.
Здесь уже никакой тени либеральных симпатий.
Сенатор де Жувенель — он же посол в Риме. Результаты его миссии — дружественное соглашение с Муссолини.
Сенатора я в глаза не видел.
Но сын его отчаянный автомобилист, и даже маленький журнал по вопросам эстетики, который он издает, называется ‘Grande route’ — ‘Большая дорога’.
С Рено мы обычно гоняем на машине.
А для журнала он выпросил какую-то мою статью.
… Меня зовут к телефону.
‘Едем немедленно к де Монзи!’[ccciii]
Голос Тюаля — тоже энтузиаста кино — пока со стороны.
‘Я обо всем договорился. Встретимся там-то. Выезжайте’.
Де Монзи в тот период еще весь в симпатиях к Советскому Союзу.
Еще недавно он делал политическую карьеру на сближении с Советским Союзом.
Опять старый отель (в смысле ‘особняк’).
Между двором и садом.
Кажется, наискосок от Люксембурга.
Недавний министр в серебристой проседи.
Роговые очки.
Клетчатый галстук бабочкой.
Баскский берет набекрень.
И ослепительный фон цельных листов красной меди, из которых сделана ширма.
Он только что закончил прием бесконечной вереницы ежедневных посетителей: каких-то провинциальных кюре, усатых отставных военных, коммерсантов, ушедших на покой, дам в траурных вуалях.
‘Вас высылают?
Странно! Почему? Может быть, это связано с полицией нравов?
Нет! На это не похоже… Разберемся. Увидим…
Ваши двадцать четыре часа истекают завтра?
Прежде всего устроим вам отсрочку на неделю’.
Телефонный звонок ‘куда-то’.
И, не заходя к мосье Удару, я назавтра получаю автоматически продление на семь дней.
За эти дни надо мобилизовать все силы.
От дальнейшего вмешательства де Монзи тактично уклоняется,
передоверяет меня своему бывшему управляющему министерства —
господину Роберу.
‘C’est le pape! Это — папа!’ — кричит этот экспансивный мужчина крестьянского склада в одном из маленьких кабинетов в лабиринте коридоров не более не менее как… Тюильрийского дворца.
Кем он там работает, я не успеваю узнать.
‘Папа’ в данном случае — уже не отец, а… папа римский.
‘Не иначе — вы задели католиков! Это — рука Ватикана!’
Я чувствую, как к горлу подбираются худощавые костлявые пальцы Родена — не Родена, чьей скульптурой между делами префектуры и Сюрте Женераль[ccciv] я успеваю налюбоваться в музее его имени, — нет, Родена — зловещего героя ‘Агасфера’ Эжена Сю — этого алчного и беспощадного агента Рима.
‘Вспомните!’
Где, когда, по какому поводу мог я посягнуть на всемогущество Ватикана и папы?!
Стараюсь беглым взглядом охватить свои пути и перепутья с точки зрения духовной полиции.
Mon Dieu!! {Боже мой! (франц.).} Он прав.
За мной бесчисленные поездки по всем известным соборам Франции.
Во мне все еще не угасла страсть к архитектуре.
Вот экскурсия в Реймс.
Вот две поездки в Шартр.
Вот Амьен.
Вот частые посещения магазинов католических издательств.
Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная проблема пафоса[cccv].
В моем отеле, в платяном шкафу, вперемежку с книгами о примитивном мышлении Леви-Брюля лежат: Сен Жан де ла Круа (испанский святой Иоанн святейшего креста), творения святой Терезы, ‘Манреза’ — руководство к духовным экзерцициям св[ятого] Игнатия Лойолы[cccvi].
Как раз недавно меня удивило, что эти книжки лежат в непривычном порядке. А наш коридорный — Жак в полосатом жилете — как-то виновато старался не встречаться со мной глазами.
Боже мой, а с Тюалем мы совсем недавно ездили в Лизьё (Lisieux) посмотреть это капище безвкусицы недавно канонизированной ‘маленькой святительницы’ — Сент Терез де Лизьё.
Кстати, в эту поездку маленькая святая нам по пути гостеприимно совершает маленькое чудо.
Вернее, дает нам предметный урок того, как создаются легенды о чудесах.
Дороги Франции, стройные, прямые еще со времен Наполеона, светлые настолько, что белеют ночью, пестрят бесчисленными газолиновыми колонками.
Никто, отправляясь в путь, здесь не беспокоится о заправке бензином и количестве его в баке.
Так же беспечно едем и мы.
Внезапно машина начинает чихать и сдавать скорость.
Кругом лес.
И ни малейшего признака колонки.
‘Паломники настигнуты бедствием в пути…’ — гласила бы легенда.
‘Паломники обращаются с молитвой к маленькой святой…’ — гласил бы следующий стих.
Нам на уста приходят вовсе иные словоизвержения.
Но вот на самом издыхании движения машины внезапно…
‘Чудо!’ — гласила бы легенда.
Дорога начинает наклоняться.
Дорога наклоняется круче.
И машина — без бензина — плавно съезжает по горному спуску.
Даже мы говорим о дороге, как о живом существе — ‘она наклоняется’.
Плавно съезжает машина.
И у самого подножия спуска… — не маленькая святая, а гораздо больше… — здоровенная бензиновая колонка.
‘Паломники поют восторженную хвалу маленькой святой’…
Попробуйте доказать, что не так создаются легенды!
Однако мне мало Лизьё.
Я очень рвусь в Лурд[cccvii].
Меня очень интересуют проявления массового экстаза как психоза толпы во время ‘чудесных исцелений’.
Поведение зрителей на боксе и футболе.
На скачках — в Лоншане — они меня разочаровывают: французы ходят на скачки, как на заработок. Ставят: выйдет — не выйдет. Никакого массового аффекта. Даже просто спортивного.
В Лурд я не попадаю: мое пребывание во Франции с паломничеством не сходится по календарю.
Зато со временем меня с лихвой компенсирует поведение арены во время боя быков и религиозное исступление мексиканских ‘dansantes’ — священных плясунов.
Но это еще впереди.
Правда, лурдскую чудодейственную пещеру с фигурой мадонны и даже с фигуркой маленькой Бернадетты Субиру — в копии в натуральную величину — я вижу в… Марселе.
Это сооружение, расписанное яркими красками, как раз за углом тех маленьких уличек, которые составлены из бесчисленных марсельских домов терпимости.
Даже точнее, — как раз за углом от большого долбленого каменного бассейна, где наутро под неистовый крик и перебранку ‘барышни’ стирают наиболее интимные принадлежности своего туалета.
Грандиозная золоченая мадонна высится на холме над Марселем, перемигиваясь с замком Ифф, — где показывают якобы подлинную камеру матроса Дантеса, будущего графа Монте-Кристо, — и копией лурдской пещеры на другом конце бухты.
С ‘домами’ она не может перемигнуться.
Им полагается иметь закрытые ставни.
Это настолько строгая традиция, что в реставрированном, например, Вердене дистрикт {район (франц.).} развлечений рационализирован.
Фасады ‘домов’ после разрушения германской артиллерией отстроены просто… без окон!
Впрочем, я отвлекся в сторону паломничеств по несколько иным местам. А список чисто религиозных может с успехом увенчать поездка в Домреми, в то именно место, где Орлеанская девственница слышала небесные голоса.
Такое близкое смешение святейших дев и жриц любви не должно никого шокировать.
Не я первый это делаю.
В районе церквей и соборов рядом с ладанками и ‘эксвото’[cccviii] неизменно продают картинки со святыми.
С развитием техники живописные картинки все чаще вытесняются картинками фотографическими.
Прелестные девушки позируют то в облачениях святой Терезы из Лизьё, с розами в руках, то в виде царственной или благостной мадонны.
В Тулоне для матросов продают тоже открытки с девушками. Правда, здесь сюжеты несколько более фривольные, хотя (в открытой продаже) и не доходят ни до чего явно предосудительного.
И все же…
Так вот — чудесно видеть, что и те и другие фотокартинки выпускает одна и та же фирма.
И так как фирма, конечно, хозрасчетно разумная, она использует своих девушек по обеим сюжетным линиям одновременно.
И умилительно видеть на открытках рядом — ту же самую мордочку в обнимку с матросом, в более чем легких одеждах, и ее же в тяжелых складках облачения святой.
Фирма, конечно, ни в чем не виновата.
Кому же из ее владельцев может прийти в голову, что найдется чудак, который в табачных лавочках Тулона станет собирать образцы матросского фольклора в области открыток, а в окрестностях ‘Нотр дам де Лоретт’ — так же старательно — фотокартинки, изображающие святых.
Впрочем, лоретки[cccix] сами — легкомысленные подруги студентов и художников.
И, как видим, имеют даже свою собственную ‘нотр дам’ — мадонну!
Все это очень занимательно…
… Но… боже мой! Предположите на мгновение, что хотя бы в десяти процентах этих моих ‘духовных’ скитаний за мною волочился flic — полицейский агент в штатском, или часть этих поездок значится в агентурных донесениях…
‘Вот — видите?.. — торжествует г[осподи]н Робер. — C’est le pape!’ {‘Это папа!’ (франц.).}
‘Едемте!’
Как ни странно, господин Робер до известной степени прав.
В моем досье, как оказывается позже, среди прочих материалов значилось и то, что я ‘совершал разъезды, собирая материалы для антирелигиозной пропаганды’!
Сейчас это пока что только фантастические предположения.
‘Едемте!’
Г[осподи]н Робер бросает все дела.
Едем.
Конечно, завтракать.
Но до этого мы заезжаем на Рю де ла Пе.
Роскошный меховой магазин.
Пока я рассматриваю накидки из шиншилля, соболя, чучела волков и медведей, мосье Робер исчезает в глубине магазина — в кабинете хозяина.
Через несколько минут из кабинета с распростертыми объятиями выбегает владелец магазина.
Мы мчимся в такси в Булонский лес. Завтракаем на свежем воздухе за столиком с обворожительной клетчатой скатертью.
Наш спутник — один из крупнейших меховщиков Парижа.
У него есть связи даже не в префектуре, а в самой Сюрте Женераль.
‘Они преследуют артиста!’
Для сердца француза это невыносимо.
‘Мосье! Je suis enti&egrave,rement votre disposition — располагайте мною целиком!’
И мосье (я забыл его фамилию) мчится в Сюрте, забыв о меховом магазине и прочих делах, совершенно так же экспансивно, как мосье Робер забросил свои дела в лабиринтах Тюильрийского дворца, откуда, так и не известно, стрелял или не стрелял Карл IX в гугенотов[cccx]?!
Я спешу в другую сторону.
В ‘Caf des deux magots’.
Фигуры двух китайских божков над входом в это кафе дают ему эту кличку — ‘Кафе двух божков’ или, если хотите, ‘Кафе двух болванчиков’.
Здесь штаб-квартира ‘левого’ (демократического) крыла сюрреалистов, отколовшихся от группы Бретона. С этими я дружу.
Там — летучий совет, как быть дальше с моим делом.
Жорж-Анри Ривьер, боком примыкающий к их группе, один из хранителей музея Трокадеро, свезет меня к директору музея, у того ‘рука’ в министерстве иностранных дел.
Тюаль поедет договориться с депутатом Герню, заправляющим Лигой прав человека — организацией бывших ‘дрейфусаров’[cccxi] — защитников Дрейфуса и Золя.
Метр Филипп Ламур свяжется в издательстве ‘Nouvelle revue Franaises’ (‘N. R. F.’) с молодым писателем Андре Мальро[cccxii]. Мальро ‘fera marcher’ — двинет — профессуру (Ланжевена[cccxiii] и Сорбонну, в конце концов Сорбонне нанесено оскорбление — Сорбонна не видала в своих стенах жандарма с самых времен Наполеона III!).
Метра Филиппа Ламура — совсем молодого адвоката — ко мне приставила Жермена Крулль — прелестный фотограф крыла ‘предметников’ и ‘документалистов’, особенно льнущих к автору ‘Потемкина’ и ‘Старого и нового’.
Она специализируется на документальных ‘фотороманах’, и мы вместе с ней и Йорисом Ивенсом[cccxiv] где-то даже снимаем какие-то стойки в окраинных бистро {ресторанах (франц.).}.
Метр Филипп едет к Мальро.
Тюаль отправляется к Герню.
Мы с Ривьером едем в Трокадеро.
В Трокадеро, конечно, какая-то очередная перетасовка экспозиций.
Экспонаты из Конго и Австралии вытесняют какой-то другой раздел.
С Ривьером летаем по лестницам, залам и переходам в верхние этажи, где расположен кабинет директора.
Так же летали мы с ним по лестницам особняка Давида Вейля — одного из богатейших людей Франции.
В часы досуга Жорж-Анри трудился над приведением в порядок редчайших коллекций этого господина,
коллекций, особенно жадно расхищенных немецкими оккупантами во время второй мировой войны.
Давид Вейль — еврей.
И не одна соляная копь Тироля хранила в своих недрах сокровища коллекций Вейля, обнаруженных американцами.
У него я впервые вижу самое изысканное в собраниях тех лет — еще более ценное, чем резной китайский jade {нефрит (франц.).} и лошадки Минг и Танг[cccxv], — позеленевшие плоские бронзовые пластинки какого-то, уже вовсе не датируемого, древнекитайского происхождения. Ценность их — чисто археологическая, и при всем желании эстетического отклика на них в себе никак найти не могу…
Ривьер, кажется, огорчается этим.
Но сейчас мы продираемся через лес африканской скульптуры, масок, щитов и копий в маленькое бюро главного хранителя музея, имеющего ‘руку’ на Ке д’Орсе[cccxvi].
‘Рука’, как выясняется в дальнейшем, довольно слабая.
Но пока он в лучших намерениях пишет свое письмо, я имею досуг налюбоваться временно снятыми с экспозиции резными чудищами африканской скульптуры…
Лучшие экземпляры я вижу разве что у Тристана Цара — одного из породителей знаменитого ‘дадаизма’[cccxvii], с неизменным моноклем в глазу и роскошным собранием масок и раннего Пикассо[cccxviii].
У него я встречаю стриженую Гертруду Стайн[cccxix].
Но останавливаться здесь на анализе зауми Гертруды Стайн или на ее советах мне к поездке в Америку совершенно некогда.
Некогда задерживаться и на дадаизме — последней стадии распада представления об искусстве и регрессе даже не на инфантильную (детскую) ступень, а на ступень младенчества.
Еще дальше разве что тактилизм — фейерверк Маринетти[cccxx] двадцатых годов, осязательное искусство на месте зрительного.
Но все это уже давно отошедшее даже к моменту описываемых событий в Париже, где самое новое все еще сюрреализм с Максом Эрнстом[cccxxi] в живописи и Бунюэлем[cccxxii] в кино (‘Le chien Andalou’ {‘Андалузский пес’ (франц.).} только что закончен, и начат съемкой ‘L’ge d’or’ {‘Золотой век’ (франц.).}).
Так же забыта популярная когда-то гипотеза о том, что в негритянской пластике — в ее пропорциях или, точнее, диспропорции — сохранился будто бы облик пигмеев, якобы предков прочих негритянских племен…
… Но письмо мое дописано.
Прощаюсь с сокровищами и милыми их хранителями.
И вот я на Ке д’Орсе.
Господин Маркс (sic! {так! (лат.).}) тоже очень мил, но вовсе растерян.
Он совсем ничего не может.
И его доброе растерянное лицо из-под седых щетиною волос с глазками навыкат чем-то очень похоже на негритянских божков из музея Трокадеро.
Успешнее миссия метра Филиппа Ламура.
В крошечной комнатке со скошенным потолком в редакционном корпусе ‘N. R. F.’ знакомлюсь с Мальро. Он еще совсем молод.
Но прядь волос уже тогда неизменно спадает у него поперек лица, как и много лет спустя, когда мы с ним будем шагать по тротуарам Москвы.
Где-то около ‘Националя’ он будет хвастать своей действительно феноменальной памятью.
Он помнит наизусть… всего Достоевского.
‘Хотите? Я процитирую на память любое место из любого романа!’
Он останавливается против булочной и садит начало главы из печальной истории князя Мышкина (кажется, из письма Ипполита), затем отрывок из ‘Братьев Карамазовых’, на словах Раскольникова я беру его под руку и веду к гостинице.
Но он опять останавливается.
‘А хотите, я вам точно напомню, о чем мы говорили, идя из редакции ‘N. R. F.’?’
Куда? Конечно, — в кафе.
Все свидания этих лихорадочных дней начинаются с кафе, протекают в кафе или заканчиваются в кафе, если это не загородные рестораны или бистро.
Разговор шел о Лоуренсе — авторе ‘Любовника леди Чаттерлей’[cccxxiii].
Мальро пишет предисловие к французскому переводу.
Меня интересует английский подлинник, как известно, запрещенный в Америке и Англии. Читать я его буду несколько месяцев спустя, отдыхая от парижских треволнений на палубе парохода ‘Европа’, переплывая Атлантический океан в Америку.
‘Европа’ — пароход немецкий — ‘экстерриториальная твердь’, не подчиненная законам Франции, Англии или Америки.
И первое, что вам предлагается приобрести, конечно, — ‘Любовник леди Чаттерлей’, если не считать равно запретного для англосаксонских стран ‘Улисса’ Джойса[cccxxiv].
‘Улисса’ я знаю и люблю давно.
В Париже встречаюсь с Джойсом, но не в эти дни и не в этом контексте событий, а потому оставим описание встречи до другого раза.
‘Любовником’ увлекаюсь очень.
Поразительно, до какой степени способен книгу опошлить бесталанный перевод.
Много лет спустя мне попадается рижский перевод на русский язык этого поэтичнейшего произведения одного из лучших английских писателей.
Особенно великолепны помимо романов и новелл его ‘Лекции по классической американской литературе’, дающие блистательные характеристики этим странным американским авторам середины прошлого столетия[cccxxv], начиная [с] Купера и Эдгара По и через Хауторна и Меллвиля идущих к Уитмену.
Рижский перевод — несусветная мерзость и порнография.
… Андре Мальро сделает все необходимое: ‘la Sorbonne marchera’ — Сорбонна двинется.
Через день протест профессуры во главе с Ланжевеном готов.
Удачнее всего дело у Тюаля в Лиге прав человека.
Я очень рад, прежде всего… за него самого.
Он был так искренне удручен, когда ему не удалось ‘faire marcher’ — заставить действовать — Мильерана[cccxxvi].
Эта попытка ограничилась очень милым завтраком у мадам Мильеран, который ни к чему не привел.
А самым интересным оказался… лифт в их доме — один из первых лифтов, установленных в Париже.
А потому ныне один из самых отсталых лифтов столицы.
Утопающий во всем богатстве отделки нелепого ‘стиль модерн’, способный конкурировать в этом с нашими спальными вагонами или знаменитым по ‘Веселой вдове’[cccxxvii] рестораном ‘Максим’, сохранившим неизменной свою отделку, — эта достопримечательность подымала нас в бельэтаж, то есть на высоту двух маршей, минут десять-пятнадцать.
Удачнее всех оканчивается миссия Тюаля.
Я встречаюсь не только с Герню, но и с Виктором Башем.
Очаровательный старик в мягком воротнике и черном галстуке старомодным узлом, он — один из немногих оставшихся в живых активных дрейфусаров.
Анатоля Франса и Клемансо[cccxxviii] уже нет в живых.
Как трудно ассоциировать характерную фигуру престарелого ‘тигра’-империалиста с его горячим участием в деле полковника Дрейфуса, а позже — романиста Золя.
Кстати, ‘тигр’ умер совсем недавно (имея в виду 1930 год).
И я помню витрины книжных магазинов Парижа, заваленные его портретами и книжками о нем.
Через год, вспоминая об этом в Голливуде, я буду дразнить Мориса Декобра, знаменитого автора ‘Мадонны спальных вагонов’, побившей все рекорды тиражей и пошлости.
У Декобра есть не менее пошлая книга об индийских раджах — ‘Раздушенные тигры’ (чего стоит одно название — ‘Les tigres parfums’).
По пути из Лос-Анжелоса в Мексику, куда мы едем в одном вагоне, я с невинным видом буду расспрашивать его о том, не про Клемансо ли его книга!
Книги свои эта ‘мадонна спальных вагонов’ от литературы пишет особенно охотно в поездах. И на пачках бесплатной почтовой бумаги, выдаваемой каждым отелем.
Хоронили ‘тигра’ на его родине — по-моему, в Вандее.
И хоронили — кажется, согласно обычаям края — стоя.
Конечно, только стоя может покоиться эта маленькая злостная и агрессивная обезьяна, причинившая столько вреда нашей молодой стране.
Совсем недавно (считая на этот раз от 1946 года) мы видели его ожившим на экране в фильме Генри Кинга[cccxxix] ‘Вильсон’,
— в сцене заседания ‘большой четверки’ версальской эпохи[cccxxx].
Сокращенно эта четверка называлась ‘B. F.’ (‘Big Four’). Полковник Хауз[cccxxxi] выразительно вспоминает о том, что иногда ему казалось, что ‘B. F.’ надо читать, как ‘Big Fools’ — ‘Большие Дураки’.
В фильме ‘B. F.’ (в каком угодно из чтений!) заседают в том маленьком зале в Версале, где сейчас (снова считая 1930 год) один из самых роскошных пригородных ресторанов Парижа.
Наискосок от соответствующей мемориальной доски нас здесь по какому-то случаю угощает… ‘король жемчуга’ роскошным завтраком с лангустами…
Мне вообще везет на именитых покойников.
Месяцев за шесть до этого умирает Штреземан[cccxxxii].
И я помню обвешанный траурными драпировками рейхстаг и вынос тела Штреземана.
Вокруг смерти Штреземана тогда была газетная шумиха.
Виной был графолог Рафаэль Шерман.
Штреземан болел.
А кто-то из сотрудников министерства иностранных дел принес Рафаэлю Шерману рукописную строчку анонимного автора.
Шерман вскакивает со своего кресла и истерически кричит:
‘Этот человек на краю гибели! Не давайте ему волноваться! Он умрет от разрыва сердца!’
Через несколько дней Штреземан, вопреки указаниям врача, едет в рейхстаг.
Схватка с кем-то в какой-то комиссии.
И… Штреземан грохается об пол. Разрыв сердца.
Анонимная строчка принадлежала Штреземану.
Сотрудник министерства не обратил внимания на голос Кассандры[cccxxxiii] — Шермана.
Он в отчаянии.
Отчаяние он разливает по страницам газет.
Затем следует интервью с Шерманом.
Затем многострочное изложение всей истории.
С Штреземаном я не встречался, зато очень сдружился с Рафаэлем Шерманом.
Он мне объясняет, что его система графологии — криптограммная.
В почерке он вычитывает образы и рисунки, которые в них бессознательно вписывает человек, одержимый неотвязной мыслью или беспокоящей его болезнью.
У потенциальных самоубийц неминуемо где-то контур пистолета.
Штреземана волновало состояние его сердца, и пресловутая анонимная строчка была полна рисунков ‘расколотых сердец’ (по-особому незамкнутых контуров в буквах ‘a’ и ‘o’, ‘v’ и ‘w’).
‘Много, друг Горацио…’[cccxxxiv], — вписал в альбом другому моему знакомому хироманту ‘Чеиро’ (псевдоним графа Хэммонда) в свое время еще Оскар Уайльд.
Его руку каунт {граф (англ.).} Хэммонд читал еще в Оксфорде!
Однако одно несомненно.
Один номер Шерману удается всегда.
Когда вы входите в его кабинет, этот комок обнаженных нервов вскакивает, впивается в вас глазами и, судоржно водя рукой по бумаге, — начинает писать… вашим почерком!
Точным характером вашего почерка.
Это было проделано и со мной.
Это же я видел проделанным и над рядом других лиц.
Однако об отнюдь не чудодейственных основах разгадки этого феномена (совершенно свободного от шарлатанства!) я здесь распространяться не стану.
… Виктора Баша я даже ни о чем не расспрашиваю. Бесконечно приятно видеть его перед собой живым и касаться рукой живого участника одной из самых любимых и волнующих эпопей.
Я имею в виду судьбу и дело Золя.
А от Дрейфуса я, пожалуй, так же отмежевываюсь, как это сделали после его окончательной реабилитации и так же брезгливо самые горячие дрейфусары.
Центральная фигура одной из крупнейших мировых кампаний и борьбы противоречий — этот маленький ничтожный офицерик, совершенно игнорируя всю принципиальную схватку передовой части французской интеллигенции с реакционной французской военщиной, мечтал лишь о том, чтобы снять печать незаслуженного бесчестия со своего военного мундира.
Невольно вспоминается Лао Тцэ[cccxxxv], который говорит, что колесо вертится, но в центре колеса — пустота, ничто, отверстие, куда проходит ось.
Итак, играя спицами, колесо вертится вокруг собственной пустоты.
Так ничтожен как личность тот, кто мог войти в историю принципиальным героическим мучеником ‘Чертова острова’ наравне с Сильвио Пеллико[cccxxxvi], Верой Фигнер[cccxxxvii] или Сакко и Ванцетти[cccxxxviii].
Интересно, что самый убийственный штрих биографии несет эпизод из фамильной хроники семейства Дрейфуса.
Когда уже отшумела моя парижская эпопея и я уже подписал контракт с ‘Парамаунтом’ на поездку в Голливуд, мы с представителем фирмы рассматривали возможные темы.
Среди них был ‘Процесс Золя’ (тогда пьеса шумела в Берлине).
Был момент, когда на эту тему у меня разгорались зубы.
Для меня был ясен ‘мой’ разрез этой темы — я хотел под живым впечатлением моей эпопеи разделаться с реакционной Францией.
Сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог французской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя с собственными живыми впечатлениями, и размахнуть титаническую массовую борьбу вокруг процесса моего любимого романиста.
И между делом свести кой-какие личные счеты…
Те рамки, в которых задумывался и в дальнейшем был осуществлен этот фильм стараниями Вильгельма Дитерле[cccxxxix], меня никак не увлекали и не интересовали.
Гигантский, международный разворот вокруг ‘мученика Чертова острова’ и его защитника Золя я хотел закончить крошечным эпилогом — тем, что американцы называют антиклаймаксом (антиапогеем — в данном случае — антиапофеозом).
Материалом для него послужил эпизодик из биографии стареющего Дрейфуса, нескромно мне разглашенный из семейных анекдотов одним из побочных членов этого семейства.
Маленького роста, востроносенький, в пенсне, господин Леви владел маленьким издательством особенно роскошных изданий.
Папка фототипий деталей сокровищ отеля Рамбулье[cccxl] (здесь в смысле ‘дворец’) — типичное для него издание.
Над подобными изданиями в тридцатых годах у него работал Муссинак.
Отсюда знакомство и совместные поездки в окрестности Парижа с господином Леви и его маленькой подругой.
Давно отгрохотали шумы процессов.
Давно затих океан взбудораженного общественного мнения.
Дрейфус — глубокий старец.
Уже не вылезает из кресла и халата.
Семейный совет.
Патриарх присутствует, но сидит в стороне.
Такие мелочи быта его не касаются.
А вокруг стола — горячие дебаты.
Есть подозрение, что кухарка проворовалась.
Выслушиваются стороны.
Мнения против и мнения за.
Аргументирует защита.
Нападает обвинение.
Но, наконец, сходятся на том, что ‘состав преступления’ не доказан.
Дело готовы предать забвению.
И вдруг в тишине — голос патриарха.
В огне дебатов о нем забыли.
И голос говорит: ‘И все же дыма без огня не бывает…’
И титр: ‘Конец фильма’.
‘Чертов остров’! Три процесса! Анатоль Франс и Клемансо! Высшее командование и таинственное бордеро! Бегство Золя![cccxli] ‘J’accuse’ {‘Я обвиняю’ (франц.).} и океаны прессы!..
Если я иногда сожалею о том, что не поставил этого фильма, то разве только из-за этой концовки!
… И если во встрече с Виктором Башем есть что-то, столь же по-своему эстетически волнующее, как если бы вам удалось встретиться с живым палачом Марии Стюарт, героем ‘Сонетов’ Шекспира или шпиком, писавшим доносы на Кристофера Марло[cccxlii], то для нашего дела, конечно, гораздо эффективнее встреча с Герню.
Тюаль слышит, как по телефону Герню от имени Лиги обещает префектуре ‘не морочить голову’ с ‘этим итальянским фашистом’[cccxliii] (которого тоже высылают) при условии, ‘если вы не тронете Эйзенштейна’.
Donnant — donnant {Даром ничего не дают (услуга за услугу) (франц.).}, — как говорят французы.
‘Если будет недостаточно, — говорит мне Герню, — мы сделаем запрос Тардье в палате’.
Герню — депутат.
К вечеру меня еле держат ноги.
Но в отеле (на этот раз в смысле ‘гостиница’!) меня ждет маленький округлый мужчина в пенсне и котелке, с зонтиком между коленками.
Удивительно, как нас любят те, кто на нас теряет деньги!
Иногда их любовь настолько же парадоксально больше, как любовь господина Перришона[cccxliv] не к тому молодому человеку, который его спас, но к тому, которого спасал он сам.
Помните Лабиша?
Господин в котелке потерял на нас много денег.
Не на мне лично, а на всей советской кинематографии.
Он издавал очень пристойный киножурнал.
И вдруг вздумал издать роскошный номер, посвященный советскому кино.
Со следующего номера — все фирмы, помещавшие у него в журнале объявления, отказались продолжать это делать.
Милый господин с треском вылетел в трубу, потеряв журнал и деньги.
Это не мешает ему быть самым пламенным поклонником советского кино, быть одним из первых, кто горячо меня встретил сразу по приезде в Париж, принеся мне в дар экземпляр того самого злополучного номера журнала.
Такой же энтузиазм и пламенность я встречал еще дважды.
Со стороны любезного Эжена Клопфера, потерявшего большие деньги, когда он вздумал ‘под шум ‘Потемкина» заработать на прокате… ‘Стачки’ — моего первого фильма, который, естественно, ‘никак’ не прошел в прокате…
Но еще трогательнее относился к нам владелец кинотеатра в Сан-Антонио (Техас).
Этот каким-то образом ухитрился просадить деньги на ‘Потемкине’.
Впрочем, прокат ‘Потемкина’ в Техасе, в реакционно-фермерском штате… Чего, собственно говоря, было и ожидать?!
Так или иначе, щупленький седеющий мужчина, узнав, что мы засоряли в Нуэво-Ларедо, на границе Мексики и Соединенных Штатов, специально катит к нам в гости.
И с восторгом рассказывает, как он на ‘Потемкине’ потерял деньги.
Впрочем, его повторные визиты не совсем бескорыстны.
Со второго визита он начинает интересоваться, не очень ли мы скучаем в Ларедо.
Потом начинает спрашивать, не хотим ли мы интересного времяпрепровождения.
И наконец в лоб спрашивает, что мы думаем о… съемках картины на тему борьбы за Техас.
Имелись, конечно, в виду сражения 1846 года около Пало Алто и Резака де ла Палма, к северу от Рио-Гранде.
Война разгорелась между Соединенными Штатами и Мексикой после того, как Мексика воспротивилась добровольному присоединению Техаса к прочим штатам, хотя Техас считался самостоятельным и независимым еще с 1836 года.
Война окончилась в сентябре того же года разгромом мексиканской армии и занятием города Монтеррея войсками генерала Захария Тейлора.
Техас присоединился к Соединенным Штатам.
‘Мои приятели, владельцы крупнейших окрестных ранчо, охотно предоставят вам сколько угодно лошадей…’.
Мы деликатно объясняем нашему другу, что, с одной стороны, одних лошадей не совсем достаточно для картины и, с другой стороны, что прокат не единственный способ терять деньги.
На производстве картин можно просадить гораздо больше.
Старик хрюкает в небритость собственного подбородка.
Но назавтра он снова у нас.
У него новый план.
Сеньора Монтойа — кумир Мексики и Южной Америки.
‘Сеньора Монтойа!’
Старик произносит имя нараспев, прищелкивая языком.
‘Сеньора Монтойа!’
Это — Сара Бернар[cccxlv] Южной Америки.
О Дузе[cccxlvi] он не слышал.
А то бы он назвал ее Дузе.
‘Сеньора Монтойа…’.
Сеньора Монтойа совершает турне.
Сеньора Монтойа будет на днях играть в Монтеррее. В том самом Монтеррее, который занимал генерал Захария Тейлор.
Монтеррей — первый крупный город, считая от Нуэво-Ларедо в глубь Мексики.
Всего каких-нибудь двадцать пять километров!
‘Вы представляете себе фильм с сеньорой Монтойа! Совершенно не важно, какой фильм. Любая пьеса, которую она играет.
Вы понимаете магию этого имени для проката в Южной Америке?
Сеньора Монтойа…’
О Режан[cccxlvii] он тоже не слышал.
Иначе он назвал бы ее аргентинской Режан.
Я спрашиваю:
‘А вы ее видели?’
‘Кого? Монтойю? Никогда! Но все равно — сеньора Монтойа…’
Он обсасывает это имя, как леденец.
Решено взглянуть на это чудо.
Мне лень ехать в Монтеррей.
По пути к границе мы его проезжали.
И смотреть там почти нечего.
И ‘Ночи Монтеррея’, о которых так сладостно поют патефоны всего мира, вертя пластинку ‘The bights of Monterrey’.
Если, конечно, не считать за достопримечательность своеобразную ‘Иошивару’[cccxlviii] за пределами города, этот город веселья, обнесенный стеной, с серебряным долларом в качестве оплаты за право входа.
В нем два дансинга и один театрик, где играются самые непристойные фарсы.
Ложи театрика снабжены арьер-ложами[cccxlix] с… ложами (здесь в смысле… кроватей).
А стены самой ‘Иошивары’ изнутри — бесчисленные соты маленьких гнездышек любви с девушками на порогах, отделяемых от гуляющих во время священнодействия одними лишь качающимися на ветру легкими плетеными циновками.
Эдуарду Тиссэ все равно, куда бы ни ехать, зачем бы ни ехать — лишь бы ехать.
Смотреть сеньору Монтойю вместе с предприимчивым техасцем едет он.
Поздно ночью после спектакля приезжают мои театралы.
Тиссэ давится со смеху.
Господин из Сан-Антонио (Техас) яростно плюется и, внезапно переложив на язык своих праотцов, гневно цедит сквозь зубы:
‘Alte Hure!!.’ {‘Старая потаскуха!’ (нем.).}
Театр сеньоры Монтойи — совсем не на уровне ‘Театра Клары Газуль’[cccl].
Это, по рассказам пострадавших, вроде провинциального вертепа с налетом ‘данс макабра’.
Перед моим взором живо проносится образ одного итальянского спектакля XVI века, где предприимчивые духовные отцы инсценировали на городском кладбище ‘второе пришествие’, использовав [взятые] из мертвецкой… настоящие трупы.
Вероятно, чем-то похоже!
‘Монтойа!’ — брезгливо фыркает наш предприимчивый знакомец, исчезая на своем фордике в темноте по направлению к Сан-Антонио (Техас).
Больше мы его не видим.
На следующее утро с американского берега на наш радостно перебегает начальник иммиграционного пункта. Он тоже часто хаживал к нам помогать коротать долгое время.
‘Визы получены!’
И через какой-нибудь час мы мчимся по обетованной земле Соединенных Штатов, пересекая штат Техас.
… Маленький француз в котелке пришел мне помочь.
И он туда же!
‘Не брезгуйте… Пройдемте ко мне. Я живу в двух шагах от вас’.
Необыкновенно грязная квартира средней руки буржуа.
С той особой грязью, которую французы называют выразительным словом ‘crasse’ {‘жирная грязь’ (франц.).}. Это слово во мне всегда вызывает ощущение жирной копоти, и жирной копоти здесь, действительно, сколько
В ‘салоне’ — овальный стол, покрытый почему-то зеленым сукном.
Салон — одновременно и кабинет хозяина.
Вероятно, одновременно и бывшая редакция бывшего журнала.
На зеленом сукне — белая с золотом чернильница.
Удивительно измазанная. Тут же маленькие чашки горячего расплесканного кофе.
И теряющиеся в темноте стульчики — поломанные, золоченые ‘луисезики’[cccli].
На стульях — два зловещих грузных субъекта в темных костюмах.
Есть еще неряшливого вида дама — жена.
Но она не сидит на месте, и на нее никак не навести фокуса.
Это тоже своего рода военный совет.
Мой толстенький друг оказывается не более не менее как секретарем организации ‘Des anciens combattants’ {‘Старых вояк’ (франц.).} — нечто вроде союза ветеранов, тоже бывших военных, но не получивших ранений.
Организация весьма благонадежная, сиречь — густо реакционная.
Да еще первого аррондисмана {округа (франц.).} (район Центрального рынка), уже вовсе реакционного гнезда.
Это не мешает ему быть горячим и, как доказывают его дела, бескорыстно искренним другом нашего кино.
Он решает рискнуть своим добрым именем и репутацией и потеребить кое-какие и свои связишки с префектурой.
Две темные фигуры на золоченых стульчиках с энтузиазмом помогут чем могут — со своей стороны.
Они — два брата венгерца.
На углу бульвара Распай имеется крошечный, в одну маленькую витринку, магазин японских древностей.
Я часто прохожу мимо этой лавочки.
Лавочку содержит какой-то чрезмерно аккуратно одетый Ямагуци-сан или что-то в этом роде.
‘Сан’ — само означает ‘господин’, так что к имени незачем приставлять еще ‘мосье’.
Это бы звучало так же глупо, как манера парижских белогвардейцев говорить: ‘Буа де Булонский лес’, тогда как ‘Буа’ уже значит ‘лес’, и совершенно достаточно говорить: ‘Буа де Булонь’,
Господин Ямагуци торгует стариной только для виду.
Господин Ямагуци интересуется оружием
и совсем не старинным,
а, наоборот, самой современной конструкции.
Так вот оба венгерских брата и занимаются тем, что из Бельгии достают интересующий господина Ямагуци товар.
У таких братцев не может, конечно, не быть своих ходов в префектуру и Сюрте.
И, конечно, [среди] самых мелких служащих. Такие маленькие люди — увы! — так часто бывают самыми необходимыми колесиками в самых крупных делах.
Это они могут списать данные с необходимой ‘фишки’[ccclii], затерять на несколько дней необходимую повестку, где нужно пропихнуть бумажку, когда нужно заглянуть под крышку нужного досье.
Букет собирается отличный. Но полезность ‘малых сих’ обнаруживается к завтрашнему же вечеру.
Один из венгерцев уже видел мое досье!
В подробности содержимого он не входит. Но буркает что-то обнадеживающее, проходя мимо моего столика около кафе ‘Ла Куполь’.
Через плечо он носит камеру…
Я думаю, что иногда эта камера работает на совсем другую клиентуру, чем господин Ямагуци.
Для полного набора не хватает только разве что внука — внука великого писателя да аристократа прустовского типа.
Но именно тут, как из земли, вырастает виконт Этьен де Бомон (Франция знает не только ‘Виконта де Бражелона’!)[cccliii]
Когда-то он с супругой был в Москве.
Интересовался фильмами.
Был у меня в монтажной, в студии, в проекционной.
В Париже я ему нанес визит.
Но больше мы не встречались с этой седеющей, высокой, стройной, хотя и несколько сутулой разновидностью мосье Шарлюса[cccliv], после того как он перетрусил устроить показ ‘Старого и нового’ для избранного круга в своем маленьком зимнем саду.
Но в минуту невзгоды, постигшей коллегу, дорогой виконт, сам немножко снимающий, не может не появиться с характерной припрыгивающей походкой на выручку ‘de son cher ami’ {‘своего дорогого друга’ (франц.).}.
Сам он, конечно, ничего не может, но другой его tr&egrave,s cher ami, конечно, будет счастлив.
Жан Юго.
Юго?
Да-да! Внук Виктора Юго! (или Гюго, как мы привыкли его писать).
Жан Юго принадлежит к нашей касте — он работает с Карлом Дрейером (создателем ‘Орлеанской Девы’ — одной из прекраснейших картин на протяжении истории фильма)[ccclv].
Внук Гюго!
Куда же еще?!
Казалось бы, довольно.
Но мне настойчиво твердят — на этом не останавливаться…

pope {Эпопея (франц.).}. Ганс. Колетт

Мне настойчиво советуют снесись с Абелем Гансом[ccclvi].
Он ‘имеет’ двух… министров
не очень убедительных портфелей, но все же!
С Гансом я встречался раньше.
Звоню ему сам.
Он очаровательно просит заехать к нему в ателье.
Он в разгаре съемок ‘Гибели мира’ или ‘Конца света’ — не помню точно, как называется его последняя грандиозная затея. Эта затея автора ‘Наполеона’ поглотила море денег, но, кажется, так и не увидела свет:
Он снимает, кажется, в Жуанвилле.
А впрочем, может быть, и в другой студии.
Но, во всяком случае, довольно далеко от города и, по-моему, где-то в стороне Венсенского леса.
Конечно, по пути невозможно отделаться от литературных реминисценций, связанных с лесом и замком. Здесь когда-то стрелялись герои Поля Феваля, а в замке томились [герои] Понсон дю Террайля[ccclvii].
Конечно, в это время никто еще не предугадывает, что в этом же замке будет коротать свою бесславную старость маршал Петэн[ccclviii].
Но расстрелянную во дворе Венсенского замка Мата-Харри[ccclix], конечно, помнят все.
Марлен Дитрих в этой роли будет пудриться, глядя на собственное отражение в клинке шпаги молодого офицера, командующего ее расстрелом (роскошная ‘трувай’ {От французского слова ‘trouvaille’ — находка.} фон Штернберга, столь убедительного в картинах грубого быта и такого жалкого в своих эстетствующих потугах!).
Строже будет вести себя черная стройная Грета Гарбо на пути к смерти в первом фильме, который я увижу вторично, ступив на ‘обетованные’ земли Соединенных Штатов, прождавши шесть недель права въезда в пограничной дыре Нуэво-Ларедо (Мексика).
… Это будет года через два.
Бетонный мост не столько сковывает, сколько разъединяет два берега — соединенно-штатский и мексиканский.
На мексиканской стороне сидим мы.
Неделю. Вторую. Третью.
Все нет разрешения иммиграционных властей.
Впрочем, кто видел фильм ‘Останови рассвет’[ccclx], тот помнит пограничные томления Шарля Буайе.
Три недели в Нуэво-Ларедо — немного. Даже четыре. Пять. Шесть.
Здесь люди ждут месяцами.
Иногда годами…
— Квота[ccclxi].
Да и весь городок Нуэво-Ларедо создался из таких ожидающих.
Они обзавелись хозяйствами.
Обросли магазинами. Ресторанами. Колонками бензина. Делами.
И есть старожилы, отметившие двадцать — двадцать пять лет ожидания въезда в ‘благодатные’ земли Северной Америки.
Чаще всего это родители или дальняя родня благополучно обосновавшихся эмигрантов.
Иммиграционная квота их не пускает на ту сторону речки, где горят неоном маленькие небоскребы, рядом с халупами мексиканской стороны они кажутся по крайней мере Манхаттаном[ccclxii]: гремят кинотеатры и даже как будто есть коммерческая палата (chamber of commerce).
Дети навещают родителей,
потомки — предков…
Но на полпути через мост беспощадно высится незримый призрак результата гуверовской политики — безработица и неизбежный ее спутник — сокращение контингента иностранной рабочей силы.
Сокращение это в те годы традиций Гувера[ccclxiii], еще не переломанных только что пришедшей [им] на смену рузвельтовской демократией, производилось крайне просто.
До середины моста доезжал громадный ‘черный ворон’ — черный автофургон без окон и с одной решетчатой дверкой позади.
Круто заворачивал.
И останавливался ровно настолько, чтобы можно было успеть выпихнуть из него кучку растерянных ‘даго’[ccclxiv], возвращаемых на родную, суровую и мало дружелюбную к безработным мексиканскую землю.
… Повторяю, эту малоотрадную картину я буду наблюдать через два года.
Сейчас же мне самому предстоит со дня на день также вылететь через границу за пределы сладчайшей Франции.
А пока что мы мчимся, заворачивая на обширный студийный двор.
В ателье — обычная сутолока. Неразбериха.
Только еще несколько большая.
Только что еще ‘недообосновался’ в кинематографии звук.
Еще носятся с бредовой мыслью о том, что можно скопом, сразу снимать фильм на трех языках.
По крайней мере это делает Ганс.
Он сразу делает три варианта — французский, английский и испанский.
Почти все фигуры ‘Гибели мира’ полусимволические.
Есть и светлая дева. Есть и подобие сатаны.
На сатану — два исполнителя.
Один знает испанский и французский языки.
Другой — только английский.
Светлых дев — три.
По одной на каждый язык.
Еще один участник той же сцены знает французский и английский.
А для испанского варианта имеется еще второй актер.
Вот и представьте себе три съемки подряд, на трех языках, с полупеременным составом, да в бесчисленных дублях!
Мне кажется, что Ганс даже рад моему приезду.
Так охотно вырывается он из этого вавилонского столпотворения языков и вариантов, смеси наречий и говоров.
Он необычайно отзывчив и в маленькой комнатке, отгороженной где-то в глубине ателье, делает подробные пометки для разговора с министрами.
Он ничего, конечно, обещать не может… Но попутно подробно рассказывает о собственной роли в своем фильме.
Он сам играет в прологе. В ‘Наполеоне’ он играл Сен-Жюста[ccclxv].
Здесь он изображает плотника, играющего роль Христа в мистериальном спектакле типа зрелищ в Обераммергау[ccclxvi].
В Обераммергау я не был, но видел аналогичный спектакль в Вашингтоне в исполнении какой-то, кажется тоже австрийской, бродячей труппы из полупрофессионалов.
Я уже не помню, были ли библейские бороды приклеены или так же отращены, как в пресловутой деревне, так еще недавно игравшей страсти Христовы.
Наиболее любопытным для меня моментом было снятие со креста.
Чрезвычайно умелым использованием системы длинных полотенец, пропускаемых под мышки, очень ловко спускали с креста тело актера, игравшего роль распятого.
Ту же роль у себя в картине играет Ганс.
По ходу действия и его распинают.
И Ганс меня уверял, что он до такой степени проникся экстазом, что стал вещать на древнееврейском языке.
Возможно ли это?
‘C’est prendre ou laisser’ {‘Хотите верьте, хотите — нет’ (франц.).}, как говорят французы.
Может быть, в режиссерской игре это и возможно.
Но, конечно, ни один уважающий себя актер никогда не станет так себя расходовать.
Вспоминали же мы совсем недавно, как в Алма-Ате у меня пробовался Пудовкин на роль Пимена[ccclxvii] в ‘Иване Грозном’.
Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старости, что, сам цветущего здоровья, внезапно ‘свернулся с катушек’ перед съемочной камерой от… сердечного припадка.
Во всяком случае, фотопортрет Ганса в терновом венце, кудрях и бороде, с каплями крови, сползающими по щекам, и трогательной надписью в уголке я храню как добрую память об очень милом человеке.
Картина лавров ему не принесла — одни тернии.
И я вспоминаю первую встречу с ним за несколько месяцев до этого.
Меня поразила обстановка.
Ложноготическая и поддельно готическая.
Неудобные стулья с прямыми спинками.
И почему-то в полкомнаты — гипсовая копия с неаполитанского Андрогина[ccclxviii] в натуральную величину.
Впрочем, по-своему так же странно жил в Париже и Альберто Кавальканти[ccclxix].
С той лишь разницей, что здесь в квартиру были декоративно встроены бутафорские арочки, не готические, а раннеренессансные, кремовые по цвету и шероховатые по фактуре. Между арочками были темные бархатные занавески. За занавесками — голубой фон. А скрытый свет чуть ли не разных оттенков играл на столбиках и в простенках.
Около Ганса на одном из ложноготических кресел сидел с видом алчной химеры его финансовый директор — из белых эмигрантов, кажется господин Иванов. И по жадному взгляду, обращенному на меня, было видно, что его когтистая лапа старалась нащупать, как бы переменить антрепризу.
Ганс был, кажется, в третьей фазе перерасходов и поисков новых капиталовложений.
Это было незадолго до того как окольными путями, через третьи руки какого-то французского ювелира с Рю де ла Пе ко мне подсылал сватов… Шаляпин,
Шаляпин, вздумавший сниматься Дон-Кихотом и очень боявшийся первого опыта в говорящем кино.
Я сильно подозреваю в этом деле организующую волю господина Иванова, хотя мотивом было то, что Шаляпин ‘трусит’ и хотел бы начать все же со ‘своими’.
‘Свойство’ после двадцатого года, когда он покинул пределы нашей общей родины, конечно, более чем относительное.
Предложение осталось висеть в воздухе.
А много лет спустя я увидел ‘Дон-Кихота’ Пабста[ccclxx] на экране и, грех сказать… досидеть не смог.
Я помнил Шаляпина по единственному разу, когда я его видел с балкона Мариинского театра студентом в ‘Борисе Годунове’.
В незабываемом последнем выбеге ‘Чур, дитя’ или в сцене с видением призрака, когда он судорожным жестом левой руки сдирал со стола покрывало.
(Я продежурил у кассы с вечера ночь, чтобы купить билет.)
Я видел его и на экране Иваном Грозным, заснятым по ходу ‘Псковитянки’[ccclxxi] Ханжонковым или Дранковым, где даже сквозь нелепо скачущий темп шестнадцатиклеточной съемки на двадцатипятиклеточной проекции не пропадали благородство, скульптурность и драматизм игры.
Но показанное в ‘Дон-Кихоте’ было так бесконечно грустно и столь пережившим себя…
Но некогда грустить о талантах, погибающих вдали от родной почвы. Нас подхлестывает темп повествования о наших дальнейших злоключениях.
… О дальнейших встречах.
Дальше вертится калейдоскоп персонажей, вовлеченных в эпопею моей высылки из Парижа.
Колетт![ccclxxii] Колетт!
Париж немыслим без Колетт,
без Колетт — колоритного автора ‘En mnage’ {‘В домашнем кругу’ (франц.).},
Колетт — супруги Вильи
Колетт прелестных записей о том, как она работала в мюзик-холле.
(‘L’envers du Music-Hail’ {‘За кулисами мюзик-холла’ (франц.).}.)
Коллет совсем недавно была на положении супруги отца моего приятеля, Рено.
Однако она изменила ему со своим старшим пасынком, братом Рено — Бертраном.
И Рено сейчас неудобно обращаться к ней.
Достаточно того, что он вихрем носит меня в своей маленькой гоночной ‘бугатти’ из конца в конец Парижа на все свидания, через которые меня проносит моя эпопея.
А когда я устаю, сбиваюсь с ног или мне надоедает это развлечение, он ураганом мчит меня по дороге в Версаль, где неповторимые ритмы очертаний дворцовых лестниц и парков и неподвижная гладь прудов дают нам новую зарядку на новые похождения на следующий день.
С Колетт нас сводит другой мой долголетний приятель — Леон Муссинак. ‘Мадам Колетт, конечно, будет очень рада…’
Живет Колетт в удивительном месте — на антресолях галереи Пале-Рояля[ccclxxiii].
С той стороны, где Пале-Рояль как бы вдавлен в лабиринт старинных маленьких уличек.
Улички угловаты. Полны подъемов и спадов.
И в сумерки кажется, что по ним скользят персонажи ‘Человеческой комедии’[ccclxxiv] или призрак Жерара де Нерваля[ccclxxv], повесившегося в точно том самом месте, где нынче размещается суфлерская будка театра Шатле.
Колетт живет в нескольких крошечных комнатках над аркадой окнами внутрь, в сад Пале-Рояля. Под высокими помещениями верхних этажей.
Что только перевидали эти оконца на своем веку из-под полусводов этих антресолей?!
Роскошные толпы гуляющих в манере Дебюкура[ccclxxvi] в канун великих событий финала XVIII века.
Здесь когда-то вереницами двигались гирлянды ‘сунамиток’[ccclxxvii], как называли памфлетисты тогдашних жриц любви.
Сохранились списки их имен,
точные описи их нравов,
данные о ценах.
Затем здесь неслись пламенные речи Камиля Демулена[ccclxxviii], и порыв нес отсюда революционных горожан на штурм Бастилии.
Как не похожи эти аркады и сады на тот задник, который мы когда-то малевали в далеких Великих Луках [во время] гражданской войны для спектакля ‘Взятие Бастилии’ Ромена Роллана![ccclxxix]
Позже под сводами этого же Пале-Рояля скользил в игорный дом герой ‘Шагреневой кожи’ Бальзака.
Амбразуры окон все те же.
Они видели:
Коммуну.
Осаду Парижа немцами — одну. Освобождение города.
Вторую. И новое его освобождение.
Квартира Колетт вся полна коллекций стекла.
Она немного запаздывает.
И я имею время разглядеть причудливое стекло со впущенными в него цветами, птичками, плодами.
Продолговатые бутыли с парящими в них стеклянными фигурками святых, монахов, ангелов.
Приходит Колетт.
В мужского покроя пиджачке, с взлохмаченной челкой.
С темной подводкой глаз.
Она сделает все.
Завтра она обедает в одном доме.
На обеде будет Филипп.
Она поговорит с Филиппом.
В моем поклоне и поцелуе руки есть что-то от эпохи Режанс {Регентства (франц.).}.
Я чувствую себя по крайней мере как ‘un rou’ (элегантные гуляки, спутники Филиппа Эгалите[ccclxxx]).
Уж слишком впечатляет окружение.
Его доигрывают обои белые в розовую широкую fraise crase {цвета раздавленной клубники (франц.).} полоску.
Филипп — это Бертло.
Филипп Бертло — всемогущий управляющий министерством иностранных дел, пресловутым Кэ д’Орсэ, как именуют министерство в прессе.

pope. Кокто
‘Простите Францию’

В самый разгар событий мне вдруг совершенно неожиданно приносят письмо от Кокто[ccclxxxi].
Перекошенная пентаграмма[ccclxxxii] в уголке страницы.
Буквы, похожие на рисунки или на кружево.
Строчки, расползающиеся по бумаге, как гусеницы, в разные стороны.
В этом письме они не превращаются в бабочки слов причудливых оборотов речи Кокто.
Письмо — чисто деловое.
Бедный Кокто — ce pauvre Cocteau — в отчаянии.
Он только что узнал о моих неприятностях.
Умоляет заехать к нему.
Он хочет помочь мне.
Он меня ждет.
Я еду к нему.
Живет Кокто в самом сердце Парижа.
[На] улице позади собора Мадлены.
Хотя и в центре города, район этот позади этой каменной громады с греческими фронтонами и колоннадами пользуется дурной славой.
‘Магдалина’ по библейской аналогии имеет совершенно точный смысл.
Район кишит такими ‘магдалинами’.
Кокто в районе нравится.
Он чувствует себя в нем как рыба в воде.
Почему бы и нет?
Это вовсе в традиции французских эстетов.
Когда-то Лотрек[ccclxxxiii] и еще при мне Паскен[ccclxxxiv] любили не только посещать, но даже изредка проживать в ‘домах мадам Телье’[ccclxxxv].
Бедный Паскен! Последний человек в котелке на Монпарнасе. Единственное средство удерживать его дома было — изрезать ножом котелок. Рыжая спутница жизни Паскена прибегала к этому средству неоднократно.
И бедный Паскен сидел безвыходно дома, пока кто-нибудь из друзей не приносил новый котелок.
… Кокто встречает меня с неизменной долей аффектации.
Он взволнованно протягивает мне свои громадные руки — знаменитые в толстых венах руки Кокто, как бы отвинченные от совсем другого человека, — ‘руки Орлака’ (вы помните фильм с Конрадом Вейдтом?[ccclxxxvi]) — и приставленные к тщедушной фигурке Кокто.
Он умоляет… ‘простить Францию’ за грубость, за наносимую мне обиду.
Он хочет мне помочь.
Он — в отчаянии.
Он сейчас не может использовать своих связей в полиции.
‘Этот разбойник’ — его камердинер, молодой аннамит[ccclxxxvii], только что снова попался с опиумом.
Или это был гашиш? Или кокаин? Только не чудодейственная мариуана — курево, которым одурманиваются мексиканские солдаты.
Существует мнение, что поразительное орнаментальное разложение форм природы в архитектуре ацтеков, тольтеков и майя сделано либо в трансе мариуаны, либо в порядке воспоминаний о нем. Нормальное состояние сознания вряд ли способно на такую экстравагантность.
Совершенно так же сделаны зарисовки и записи Кокто, в процессе вытрезвления от паров опиума.
Так что молодой аннамит — ‘этот разбойник!’ — вероятнее всего, попался именно на покупке опиума…
Но ничего.
— ‘Во Франции надо все делать через женщин… Вы разрешите мне это сделать?’
Мари Марке — актриса ‘Комеди Франсэз’.
Она — любовница г[осподи]на Тардье, премьер-министра.
Кокто сейчас ставит в ‘Комеди Франсэз’ свою одноактную пьеску ‘La voix humaine’ {‘Человеческий голос’ (франц.).}.
В ту же программу он включил ‘Карету святых даров’ Клары Газуль.
В ‘Карете’ играет Мари Марке.
‘Она зарабатывает на мне большие деньги. Она не откажется переговорить с Тардье в постели…’.
Ура!
Последний штрих наложен.
Мое дело дойдет до постели г[осподи]на премьер-министра!
Образ Франции в разрезе моего дела — дописан.
‘А сейчас вы меня простите. Я сейчас кончу зарабатывать нам с вами на завтрак. Через пятнадцать минут мне принесут деньги. Заказ должен быть готов…’.
Заказ этот — двухстрочные стишки, рекламирующие… шелковые чулки для какой-то из крупнейших парижских фирм.
Кокто садится в сторонку и, как из рога изобилия, сыплет двустишиями.
… Это не первая моя встреча с Жаном Кокто.
Я уже виделся с ним.
Вскоре после приезда.
Когда-то давно у меня висел пришпиленный к стене круглый его портретик, вырезанный, кажется, из журнала ‘Je sais tout’ {‘Я знаю все’ (франц.).}, с задумчивым лицом, сделанным из гигантского глобуса, на обложке, лицом с пририсованной к нему фигуркой в черном сюртуке, поддерживающей глобус рукой.
Портретик висел в честь скандальной его пьесы ‘Новобрачные Эйфелевой башни’ (‘Les maris de la Tour Eiffel’).
Она вызывала скандал тем, что порывала со всеми условностями как пьесы, так и театра.
Это в ней стояли справа и слева ‘радиоглашатаи’, одетые в кубистические костюмы Пикассо.
И их-то я, кажется, тут же пародировал, правда, в неосуществленных эскизах к несостоявшейся постановке в театре Фореггера, — в образах ‘мамы — ресторана-автомата’ и ‘папы — ватерклозета’ для новой транскрипции ‘Шарфа Коломбины’[ccclxxxviii], alias {иначе (лат.).} — ‘Покрывала Пьеретты’.
… Меня предупреждали.
У Кокто — двоякий способ принимать гостей.
Либо он позирует ‘метром’ и снисходителен.
Либо он играет ‘мнимого больного’ и принимает лежа, жалобным голосом жалуясь на здоровье, уронив свои громадные руки на одеяло.
Я был принят во втором варианте.
Удостоился даже высшего знака признания:
в середине беседы была сделана вовсе неожиданная выразительная пауза.
И мне было сказано:
‘Вы мне внезапно рисуетесь залитым кровью…’
Вторая встреча была менее буколической[ccclxxxix].
Была закрытая премьера его пьесы в ‘Комеди Франсэз’. Той самой ‘Voix humaine’, которая обеспечила ему дружбу с мадемуазель Марке.
Премьера эта в благопристойной и чинной ‘Комеди Франсэз’ тоже разразилась скандалом.
Правда, скандалом не в ответ на ‘левый’ загиб, а как раз наоборот — за безоговорочный отказ от ‘жеребятины’ и возврат к традиционному театру, да еще в скучнейшем аспекте.
Но объективной причиной скандала как-никак оказался… я.
Еще в письме своем ко мне Кокто писал, что он нисколько на меня не в обиде.
Ниже мы увидим, что он скорее даже имел основание быть мне благодарным.
У меня оказалось четыре приглашения на премьеру.
Я обедал у моих друзей — четырех антикваров, имевших на rue des St. Peres очаровательный магазинчик древностей из позолоченных резных мадонн и целого подвала перуанских фигурных кувшинов, чаще всего в форме собак. Мода на них, а следственно, и рынок сбыта только-только начинали пошатываться, и на витринах они уже не служили приманкой.
Вместе с нами обедали Арагон[cccxc], достаточно известный и дорогой нам товарищ, хотя тогда еще целиком в бенгальских огнях и фейерверках бретоновского крыла сюрреалистов, и Поль Элюар[cccxci], тоже поэт и другой тогдашний столп этой же группировки.
С этой группой сюрреалистов, группирующихся вокруг центрального лидера Андре Бретона, у меня довольно прохладные отношения.
По-моему, Бретон, довольно неудачно позирующий ‘марксистом’ (!), несколько задет тем, что я не счел нужным по прибытии в Париж заехать к нему с визитом и комплиментами.
Общение с ‘марксиствующими’ салонными снобами — занятие вообще малоприятное.
Но здесь случилось еще худшее.
Хромой Прамполини, итальянский художник, с которым я познакомился на ‘конгрессе независимых фильмов’[cccxcii] в Ла-Сарразе (Швейцария), затащил меня как-то на вечер молодых итальянских живописцев и поэтов — футуристов.
Живопись была плохая. Поэзия — еще хуже.
Но там меня совершенно неожиданно знакомят с… Маринетти.
Радушия в этой встрече с моей стороны, конечно, не могло быть никакого.
Разве что, как писала какая-то газета в своем отчете об открытии этой выставки, ‘было пикантно видеть в одном и том же помещении одного из провозвестников фашизма рядом с яростным адептом коммунизма’.
Что эта встреча опередила встречу с ним, Бретон никак не мог пережить,
хотя и футуризм и сюрреализм я считаю одинаково равноудаленными как по идеологии, так и по форме от того, что делали и делаем мы…
Разглядывать же живого Маринетти было, конечно, очень занятно.
Я никогда не представлял его себе таким, каким он оказался:
жирным, черноусым, похожим на переодетого в штатское городового или пожарного довольно мощных пропорций,
с косым ‘пивным’ брюхом, торчавшим из створок визитки, и грубыми жирными руками.
Таков был в тридцатом году этот властитель дум футуризма, урбанизма, тактилизма и воинствующего милитаризма прежде всего.
Столь же ‘колоритен’ он был и в той своей французской поэме, которую он читал с необыкновенно ‘жирным’ смаком.
До сих пор стоит в ушах его жирное ‘je flaire’ (‘я впитываю запах’), которое он произносил как ‘фл-э-э-эр’.
Что же за аромат впитывает автор поэмы?
Поэма написана от имени… собаки автора!
Есенин только обращался к собаке Качалова с очень лирическими строчками.
Не так Маринетти.
Он пишет прямо ‘от лица’ своей собаки.
И жирное ‘фл-э-э-эр’ относится к тому моменту поэмы, близкому к кульминации, когда пес налетает на… человеческий экскремент и трепещет перед тем, что вот-вот сейчас он впитает ‘внутреннюю сущность’, истинную тайну природы своего хозяина — человека… Гм. Гм. Гм… Parlez pour vous {Говорите о себе (франц.).}, уважаемый метр!
Никаких красок я здесь не сгущаю.
Это можно проверить.
‘Это’ напечатано в сборнике ‘I nuovi poetti futuristi’ {‘Новые поэты-футуристы’ (итал.).} (1930) с помпезным посвящением мне — моему ‘grand talent futuriste’ {‘большому футуристическому таланту’ (франц.).} и с размашистой подписью автора. [Сборник] хранится где-то среди сугубо парадоксальных раритетов моей кунсткамеры.
… Еще больше злит Бретона тот факт, что я дружу с отколовшейся от него группой более демократической молодежи. Она имеет штаб-квартирой кафе с фигурами двух китайских болванчиков над входом, откуда название ‘Caf des deux magots’, и лишена заносчивости, позерства и снобизма ‘старших’.
Она очень больно атакует их промахи. И как раз в эти дни из среды этой молодежи выходит прелестный памфлет ‘Un cadavre’ (‘Труп’), направленный лично против Бретона!..
… После обеда Арагон куда-то быстро умчался. А оставшийся четвертый билет я предложил Элюару. Поль Элюар…
В словаре Ларусса[cccxciii] есть таблица сравнительных высот самых высокие сооружений мира.
Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однажды видел сидящим около ворот своей маленькой виллы на выезде из Парижа), тут и пирамиды.
Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и челюстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но в сравнительной таблице фигур — не говоря уже о творческой мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-Дам, если покойному В[ладимиру] В[ладимировичу] отвести пирамиду Хеопса или ‘Эмпайр стейт билдинг’[cccxciv] Нью-Йорка, еще не попавший в ‘Ларусс’ тех годов.
‘Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скандал!’
(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)
То ли неполное доверие к его словам,
то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я только что упустил [возможность] попасть на какой-то скандал в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затеяла ночной коктейль в пижамах. О веселые двадцатые годы!) заставляют меня не обращать внимания на его слова.
И вот мы уже в бельэтаже ‘Комеди Франсэз’.
Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бороды. Строгие дамские туалеты.
До тошноты почтенное общество.
‘Занавесь пошла’, — как говорят старые рабочие нашей сцены.
В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.
В пьесе — одна актриса.
С воображаемым партнером… на другом конце провода телефона.
Это — нескончаемый монолог.
Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной драматичности сцены.
И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая квадратная фигура Элюара.
Резкий голос:
‘Кому вы звоните?’
Мгновенное оцепенение.
Актриса умолкает.
Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару…
Но Элюар не дает публике прийти в себя.
Как ударами молота ритмически садит он классическое: ‘Merde! Merde! Merde!’
Когда-то, читая впервые ‘Нана’ Эмиля Золя, я, нарвавшись на это слово, долго и тщетно искал его по словарям.
Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И вовсе не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за пределами крышек академических словарей, но не попадают и в словари ‘арго’ ввиду их крайней общеизвестности.
Слово бьет как молот по головам.
‘Merde! Merde! Merde!’
Но оцепенение прошло.
В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.
Визг переходит в рев.
Рев — в топот десятка ног по лестницам вверх на бельэтаж.
Золотые пенсне летят куда-то в сторону, срываясь с лент.
Манжеты слетают с поднятых кулаков.
Из рукавов торчат волосатые руки.
С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов[cccxcv], взбегающих по лестницам.
Кровью наливаются глаза.
Пылают вспотевшие лысины.
Снизу из темноты визжат дамы.
Актриса вскочила.
Актриса подбежала к рампе.
И в лучших традициях исполнения Расина[cccxcvi] и Корнеля[cccxcvii] необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы.
Напрасно! Вот уже короткие жирные ляжки взбежали по лестнице, короткие жирные ручки вцепились в Элюара.
Элюар стоит неподвижно, с видом святого Себастьяна и [с] самосознанием Гулливера в стране лилипутов.
Но, брызгая слюной, лилипуты рвут его книзу.
Трещит пиджак.
Ответно трещат смокинги.
В неравной борьбе из толпы еще раз, подобно тонущему фрегату, выныривает бледное лицо поэта с крепко сжатыми челюстями, прежде чем с кучей других тел скатиться с монументальных лестниц бельэтажа вниз.
Бурная овация обращается к сцене.
Требуют продолжения пьесы.
Изобразив ‘растроганную благодарность’, актриса возвращается к прерванному тексту.
И беспрепятственно доводит пьесу до конца.
До конца осталось, слава богу, не так много!
Публика еще не успела остыть.
И бурными аплодисментами дает выход накопившейся, еще не разошедшейся игре собственных страстей.
Но… успех произведению Кокто обеспечен.
‘Пожар способствовал ей много к украшенью’.
Не знаю — без скандала так же горячи были бы аплодисменты?!
Без инцидента — так же пламенны овации?!
В конце концов, у Кокто может быть совсем не так уж много оснований обижаться [на меня]?
Может быть, есть даже основания благодарить?!.
Так или иначе, стараюсь выскользнуть из театра, не встречаясь с ним.
Это довольно трудно.
Хитрым маневром так закрыты всякие боковые двери, что волей-неволей вынужден проходить через маленькое фойе, где, ‘ноншалантно’ {небрежно (франц.).} облокотясь о чей-то цоколь (не то Мольера, не то Коклена Старшего[cccxcviii]), с царственной снисходительностью автор благодарит вереницу проходящей публики за любезное внимание.
Наконец я нахожу какой-то запасный выход и через несколько минут сквозь какую-то щель между Домом Мольера и внешней стенкой Пале-Рояля оказываюсь на свежем воздухе.
Уф!..
… ‘Уф!’ — произносит, разгибаясь, Кокто. Двустишия готовы.
Мы долго смеемся над ними.
Но вот звонок.
Кокто приносят пятьсот франков.
Мы можем ехать завтракать.
Есть бесчисленные способы делать деньги.
Кокто продает в качестве названий для ресторанов — заглавия своих неизменно шумливых (и за последнее время, считая 1930 год!), особенно часто искусственно раздуваемых книг.
Таков пресловутый кабак ‘Бык на крыше’ (в память одной из пантомим Дебюро[cccxcix]). В подвальной его части я встретил несравненную Кики[cd] — модель всех крупных художников-монпарнасцев.
Кики, танцующая в испанских шалях танец живота на крышке рояля, на котором играет Жорж-Анри Ривьер из Muse du Trocadro {Музей Трокадеро (франц.).}.
Кики, подарившая мне книжку своих мемуаров с надписью: ‘Car moi aussi j’aime les gros bteaux et les matelots’ {‘Так как я тоже люблю большие корабли и моряков’ (франц.).}.
Наконец, Кики, сама ставшая писать красками, рисующая мой портрет.
К концу второго сеанса неожиданно входит Гриша.
Она скашивает свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из-под длинных ресниц в сторону Александрова и… в мой портрет оказываются вписанными губы будущего постановщика ‘Веселых ребят’.
На вывеску ресторана попадают и ‘Анфан террибли’ — заглавие последнего романа Кокто.
На них надписано характерным гусеничным почерком все с той же манерностью и пентаграммой: ‘A celui qui m’a boulevers en me montrant ce que je touchais avec les doigts d’aveugle. A Eisenstein son ami Jean Cocteau. Paris, 9.I 1930’ {‘Тому, кто потряс меня, показав то, до чего я только дотронулся пальцами слепца. Эйзенштейну — его друг Жан Кокто. Париж, 9. I 1930’. (франц.).}.
Однако завтракать мы едем вовсе не под одну из этих вывесок.
Из котла безудержного уличного движения, из его гомона и грохота, из всего того, что французы так колоритно называют прелестным словом ‘brouhaha’, мы подымаемся на одну из возвышенностей (buttes), опоясывающих Париж.
Знающие географию Парижа придерутся к тому, что окружение холмами здесь неполное, однако я настаиваю на ‘опоясанности’, ведь такой город, как Париж, может быть опоясан только прерванным… расстегнутым поясом!
На этот раз — это возвышенности не Сакре-Кера[cdi], утопающего в том, что называют ‘bon Dieu sries’[cdii], — медальки с пылающим сердцем Христовым, целительные эксвото, цветочки, иконки, ленточки, открытки с ласточками с пришитыми к клювикам настоящими жетонами, свидетельствами того, что правоверный паломник был на поклонении у подножия этого уродливого сооружения времен Наполеона III, по-своему умело обезобразившего облик Парижа.
Но это и не возвышенность Монмартра, с мельницами, Плас дю Терт, до одури знакомой по живописи, с кабачком ‘Au lapin agile’[cdiii], где когда-то пел свои песни несравненный Аристид Брюан[cdiv].
На этот раз это — лакомство особого рода. На вершинах la Villette[cdv].
Там, где орудуют бойни.
Где трудятся мясники.
И где такие же изысканные маленькие рестораны по части кровавых бифштексов, как внизу, в ‘брюхе Парижа’ — на Парижском центральном рынке, [где] вы можете получить ни с чем не сравнимый луковый суп с сыром, тянущимся из тарелки за ложкой, словно золотистые морские водоросли, — или [где] лучшие сорта улиток в других ресторанчиках, пугающих вас ночью длинными рогами своих золоченых улиток над входом.
(Одну предрассветную заутреню вы же не можете не посвятить осмотру этой кумирни чревоугодия, куда за ночь стекаются караваны яств.)
За кровавым бифштексом мы с Кокто договариваемся обо всем.
Помимо Мари Марке он поговорит еще с Филиппом, как только Филипп возвратится из Женевы.
Это тот же Филипп, с которым обещала поговорить Колетт.
И через несколько дней регулярно начнут поступать крошечные четвертушки, исписанные микроскопическим почерком управляющего министерства иностранных дел.
Они информируют Кокто о ходе моего дела.
Кокто их пересылает мне.
Я храню их на память…

[… У нас появился необычайно высокий, худощавый, спортивного склада мужчина…]

… У нас появился необычайно высокий, худощавый, спортивного склада мужчина.
Шеф пропаганды швейцарской фирмы ‘Нэстле’ (молочные продукты) и [его] основная специальность — сгущенное молоко.
Он накануне видел ‘Старое и новое’ и говорит, что никогда прежде на экране не видел такого проникновенного ощущения стихии молока.
Предложение: реклам-фильм для его фирмы.
Материал: кругосветное путешествие.
Сюжет: какой угодно или вовсе никакой.
Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии, Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д. — пьют сгущенное молоко фирмы ‘Нэстле’.
Разошлись, кажется, на размере… суточных.
(Но ‘расхождение’, конечно, гораздо глубже: не для того воспитала меня Советская власть… кинематографистом!)
На Rue d’Astor в Париже помещается наше торгпредство.
В торгпредстве нет в 1929 году киноотдела.
Зато есть отдел продажи и распространения уральских камней и алмазов.
Этим отделом ведал угрюмый и смертельно скучный товарищ.
Ему в порядке совместительства вручена и продажа наших фильмов.
В коммерческой судьбе наших фильмов он барахтается совершенно беспомощно…
В один прекрасный день [этот] товарищ, торгующий алмазами, мне передает официальное предложение.
Я считаюсь специалистом по историческим полотнам.
Исполняется сто лет независимости… Бельгии.
И бельгийское правительство желало бы видеть юбилейный фильм своего столетия выполненным моими руками.
После этого меня, конечно, уже гораздо меньше удивляет приглашение приехать в Венесуэлу и снять тоже юбилейный фильм славной памяти борца за независимость Южной Америки — Боливаре!
Интересно, что в Лондоне, через Грирсона[cdvi], мне делается предложение от Колониального управления империи.
Предлагается снять… Африку.
Единственное требование — показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!
У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!
Я узнаю о нем позже и сожалею о том, что у Грирсона оказалось больше такта, чем… чувства юмора: помилуй бог, что бы я отколол в ответ на этакое предложение!
Когда я сижу значительно позже на границе в Нуэво-Ларедо, как между двух стульев, между Мексикой и Соединенными Штатами Америки, я получаю предложение снимать историю… штата Техас с заверением, что местные владельцы ранчо мне предоставят сколько угодно лошадей…
Первой темой, предложенной мне в Голливуде, было — ‘Мученичество отцов-миссионеров ордена св[ятого] Иисуса от руки краснокожих в Северной Америке’, последними темами — ‘Еврей Зюсс’[cdvii] и ‘Возвращение’ Ремарка[cdviii].
Дальше разговоров дело не пошло.
Так же как и с ‘Гранд-отелем’[cdix] и ‘Жизнью Золя’, на которые меня уговаривал ‘Парамаунт’ еще в Париже при подписании контракта.
В Париже же ко мне тайно поступает предложение от… Шаляпина поставить с ним ‘Дон-Кихота’ […]
В Юкатан, в Мериду в разгар съемок ‘Que viva Mexico!’ приходит предложение моего бывшего супервайзера у ‘Парамаунта’ снимать с ним ‘Кима’ Киплинга[cdx] в… Индии!..

Дама в черных перчатках

Есть с детства милые вам призраки.
Смутные видения,
обычно женские.
Очень часто — это память о рано разлучившейся с вами матери.
Иногда — смутное предощущение облика будущей избранницы любви.
Тогда о них пишут, как писал молодой Гете, стихи an eine unbekannte Geliebte — еще неведомой возлюбленной.
Однако это вовсе не обязательно.
Подобный романтический облик может запасть в юные мечтания и от случайного впечатления.
Особенно если в этом впечатлении окажется нечто от природной склонности или предрасположения воспринимающего.
И совсем интересно, что это романтическое видение — вовсе не обязательно лирико-романтическое, как призрачно голубоватое видение доброй феи со стеклярусом над колыбелью. Оно может принадлежать и к другой составляющей романтику — к наиболее ее обаятельной стороне — иронии.
Такое видение иронической феи с очень ранних лет витает надо мной.
Фея носит черные перчатки выше локтя.
Имеет конкретный адрес в Париже.
Конкретные контракты в кафе-консерах[cdxi] Франции.
И с незабываемой четкостью контура и абриса живет на плакатах, офортах навеки запечатленной остротой глаза одного из великолепнейших художников Франции.
Чем впервые пленил меня ее облик?
Черные ли перчатки,
рассказы ли отца, слышавшего и видевшего бессмертную diseuse {рассказчицу (франц.).} во время поездок в Париж,
тексты ли ее песенок, рано почему-то попавшие мне в руки,
рисунки ли Лотрека?
Потом — мемуары (‘La chanson de ma vie’ {‘Песня моей жизни’ (франц.).}),
потом — ‘Искусство петь песенку’ (‘L’art de chanter une chanson’),
затем — неуловимость.
В двадцать шестом году в Берлине она концертирует, одновременно сыграв Марту Швертлейн в ‘Фаусте’ Мурнау[cdxii]. И только что, за несколько дней до моего приезда, уехала во Францию. В двадцать девятом году я опаздываю на ее концерт в Париже ровно на три дня.
Fatalit {Судьба (франц.).}. Принцесса Грёза[cdxiii] в черных перчатках — неуловима.
Но тем не менее мы встретились.
Было томительно скучно.
Хотя это был Париж.
Меня высылали из этого чудного города.
По подозрению в коммунистической пропаганде.
Позднее мне Бертло показывал секретный рапорт Кьяппа обо мне.
Самым пленительным пунктом моей подрывной деятельности (наравне с тем фактом, что все советские картины сделаны мной!) была строчка о том, что M. Eisenstein — par son charme personnel {благодаря своему личному обаянию (франц.).} вербует друзей Советскому Союзу.
Томительно скучно в гостинице.
Кто-то хлопочет о продлении пребывания.
Надо ждать телефонных ‘мессажей’ {сообщений (франц.).}.
Бульвар Монпарнас еще не лиловеет в голубых сумерках.
‘Жокей’ наискосок от меня еще не зажигается огнями. ‘Куполь’ и ‘Ротонд’ еще не становятся магической феерией ночи.
Скучно.
Скучно в этом Париже Домье и Лотрека, Малларме[cdxiv] и Робида[cdxv], ‘Трех мушкетеров’ и Иветт Гильбер…
Tiens! {Слушай! (франц.).} А почему бы не позвонить ей?
Моей фее в черных перчатках.
Так прямо,
без интродукций,
без общих знакомых.
Номер телефона не засекречен.
Никаких ‘фе ша’, за которыми скрывался носитель этих инициалов Федор Шаляпин.
К телефону подходит мадам сама.
‘Ну что вы?! Как можно было подумать! Конечно, я вас знаю. Я же не американка!’
Через день я у нее.
‘Денег, денег. Берите с них громадные деньги. Вы едете в Америку. Берите с них (в интонации: дерите) как можно больше денег!’
Дам Иветт не любит Америку. (Эпизод с морской болезнью.)
И дам Иветт любит деньги.
Этим полны ее мемуары.
Драки за контракты. Повышения. Скандалы.
Дам Иветт любит солидные вложения.
Ее салон — почти что склад, магазин, пакгауз вещей солидных, стоющих.
Мраморные столики и лампы.
Золоченые стулики и фарфор.
Бронзовые вазы.
Все немного старомодно, но добротно.
Все стоит, рассчитанное на в восемь раз большую площадь.
Как египетский отдел Британского музея, где экспонаты стоят в шесть рядов, закрывая мумией мумию.
Стены завешаны картинами вплотную. (Портреты в черных перчатках.)
Так завешан знаменитый ресторан в Нью-Йорке, где вы едите ‘тейдер лойнс’ы’ {филе (англ.).}, рассматривая по стенам и по потолку бесчисленные фото с нескончаемых катастроф на скачках.
Впрочем, нет. В отличие от ресторана потолок гостиной дам Иветт — свободен. Если не считать нескольких люстр, раскинутых применительно к разноскомпонованным уголкам гостиной.
Может быть, нескольких люстр в гостиной одновременно и не висит.
Может быть, это вырастают мохнатыми абажурами девятисотых [годов] лампы настольные и лампы на высоких ножках, прямо от пола и прямо в потолок.
Но гроздья люстр, как в магазине, — тот образ, который напрашивается для характеристики.
Мадам в отчаянии.
У нее насморк.
Иначе она бы спела мне весь свой репертуар.
И Dieu sait {бог знает (франц.).}, как я обожаю этот ее репертуар!
Я охотно верю.
Мой визит — если не певческое матине {утреннее представление (франц.).}, то драматическое — несомненно.
Рыжеватый парик.
Кос трубой.
Чрезмерный жест.
Преувеличенный шаг.
Все сливается с трубным гласом декламации, вырастающей из норм разговора.
Апре миди {После полудня (франц.).} — сплошной спектакль.
Перед уходом мне стыдливо всучивается томик… Захер-Мазоха. ‘Почитайте в пути’.
Томик, посвященный Екатерине.
‘Если вздумаете ставить… Есть Екатерина’.
Теперь мне понятен спектакль.
Мадам демонстрирует товар лицом.
И именно поэтому Екатерина во всех видах проходит передо мной в течение памятной апре миди.
Мадам нравится одноактный Шоу[cdxvi] на эту тему.
‘Elle est vieille!’ {‘Она старуха!’ (франц.).} — рычит мадам.
И, властно рассекая воздух рукой, показывает, как императрица из шеренги рослых гвардейцев цепкой ухваткой извлекает самого рослого и самого красивого.
Преувеличенный жест красноречив.
Видишь перед собой шеренгу.
Ее тяжелая походка измеряет ее длину.
Видишь счастливого обладателя благосклонности императрицы.
Цепкая рука привлекает к себе счастливца. Или обреченного.
‘Mais pas trop vieille’ {‘Ну, не так уж стара’ (франц.).}, — слабо протестует из глубины очень неглубокого кресла доктор Шиллер — муж.
Он такой хрупкий, маленький.
Похожий на степную мышь, суслика или тушканчика, он утопает в любом кресле,
даже в миниатюрном (стильном, добротном, правильно расцененном) сером с золотом ‘луикэнзике’ {стиля Людовика XV (франц.).}.
В этом вздохе целая драма.
Угасающий романтизм доктора.
И трезвая бабья рассудительность реалистки Иветты.
‘Sarcey m’a dit’ {‘Сарсе мне сказал’ (франц.).}.
(Боже мой, Сарсе[cdxvii]! Осада Парижа. Семидесятые годы! Может быть, следующим упоминанием будет… Рабле или Сен-Симон?!)
‘Tu est folle, Ivette! On te sifflera!’ {‘Ты безумна, Иветт! Тебя освищут!’ (франц.).}
Это она рассказывает, как, исполняя что-то о гильотине (вероятно, Ксанрофа[cdxviii]), она выходила в рабочей шапке (эти ‘каскетты’ рабочих обессмертил Стейнлен[cdxix]) и красном шарфе.
В шапке был спрятан кусок свинца.
И когда падала с гильотины голова в песенке, Иветт с глухим стуком роняла эту casquette {картуз, фуражку (франц.).}.
‘И что же вы думаете? Публика ломала скамейки от восторга!’
Потом верхняя часть лица дам Иветт начинает закрываться белыми полумасками.
Они разные.
Забавные и характерные,
Передо мной проходят avant la lettre {Идиоматическое выражение, здесь обозначающее ‘первичные’, ‘в самом зародыше’ (франц.).} замыслы великой артистки.
Она готовит номера в полумасках.
От движений и игры полумаски оживают. Кажется, что это не Иветт, а они корчат рожи.
То зловещие, то смешные…
Когда-то Миклашевский (кажется, в дальнейшем ставший невропастом в Италии) на сцене Троицкого театра (Троицкая улица в Петрограде) читал доклад об игре маски[cdxx]. И, выхватывая из-под пульта маски, надевая их на себя, заставлял игрой меняться их мимику.
В глубине — стол президиума.
Почтенный. Как мистики в начале ‘Балаганчика’[cdxxi].
Но я помню и вижу из членов его лишь одного.
Другие словно исчезли в прорезах собственных картонных бюстов,
провалились в памяти, как те проваливались в ‘Балаганчике’.
Единственный, — вы угадали.
Божественный. Несравненный.
Мей-ер-хольд.
Я его вижу впервые.
И буду обожать всю жизнь.

[Все на мертвой точке…]

Все на мертвой точке…
Ничто не движется вперед.
Проходят дни.
Истекает срок малинового билета[cdxxii].
Через несколько дней буду в Берлине.
Неужели партия проиграна, и вся игра страстей впустую?
Жаль!
Но прежде чем покинуть Францию, хочу увидеть Везлэ (Veselay).
Там самые потрясающие древности романской архитектуры, самые затейливые фигурные капители. Самый строгий и вместе с тем причудливый тимпан портала.
Проводим сказочный день в Везлэ (это [несколько десятков] километров от Парижа).
Вернувшись, не могу удержаться, чтобы не послать в Берлин, доктору Эрвину Хонигу, когда-то в Ленинграде навещавшему в качестве корреспондента мои съемки ‘Октября’, а нынче одному из редакторов в гигантском концерне ‘Ульштейн’, только что с громадным успехом выпустившем в многотысячном тираже ‘На западном фронте без перемен’[cdxxiii], — открытку с одной из капителей собора в Везлэ: ангел, ведя за рога дьявола, извергает его из окружения пальм божественных садов.
Извещаю доктора Хонига — когда-то бок о бок жили мы с ним в ‘Европейской гостинице’, — что скоро, вероятно, буду в Берлине, так как парижские власти подобны этому кургузому романскому ангелу.
Через два дня приходит в Париж берлинская ‘B[erliner] Z[eitung] am Mittag’. В центре полосы — мой дьявол, выталкиваемый ангелом, — факсимиле оборотной стороны открытки и улюлюкающая издевка немцев над французами. Эпопея приобретает международный характер!
Заботливые руки старательно вшивают другой экземпляр этой же газеты во все пухнущее мое досье.
Конечно, не в пользу мне.
Но я делаю еще худшее.
Очень за меня старается какой-то маленький, кажется социалистический, листок.
Любезность за любезность: они просят у меня интервью.
Я очень обозлен.
К тому же терять, кажется, уже нечего.
Дело явно застряло.
Не вытанцовывается.
Метр Ламур угрюм и мрачен.
Александров и Тиссэ гоняют со своим господином Курочкиным где-то в Ницце или в Говт де-Лу.
Даю себе полную волю в своем интервью.
‘Какова цель вашего приезда в Париж?’
— Хочу познакомиться с тем аббатом, который ввел в лоно католической церкви Гюисманса[cdxxiv].
(Я вспоминаю, что улыбающийся мосье Удар занимает в префектуре то самое место, где когда-то сидел автор ‘Бездны’ и ‘Святой Людвины де Шнедам’. Может быть, ему удастся проделать это и со мной?..)
‘Что вы скажете о случившемся с вами инциденте?’
— Я сделал ошибку, приехав в Париж и не пожертвовав должной суммы на госпиталь для престарелых и пострадавших жандармов, покровительствуемый мадам Кьяпп…
(Это — один из наиболее известных окольных путей — вручать взятки господину Кьяппу!)
И в таком роде бутада за бутадой.
Назавтра — общий смех на Монпарнасе.
Вечером сижу у крайнего ряда столиков под тентом ‘Куполи’.
Из сумерек выныривает мой знакомый — венгерец. Тот самый, который фотограф.
Несколько дней тому назад он, также вынырнув из полутьмы, стоя боком, сквозь зубы конфиденциально доносил:
‘Видел ваше досье… Все, кажется, в порядке…’
Сегодня он взбешен. Кричит в открытую.
‘Вы сошли с ума!
Ваше интервью…
Все уже налаживалось…
Теперь все сорвалось! Все кончено!..’
Плевать!
Завтра истекает мой срок…[cdxxv].

Товарищ Леон

Кто в юности не увлекался ‘Тремя мушкетерами’?!
Кто не любил содружества Атоса, Портоса, Арамиса и д’Артаньяна?
Кто из нас не брал своим идеалом кого-нибудь из этих отчаянных и неизменно солидарных молодых людей, всегда готовых пустить в ход свои шпаги за благородное дело?
Одному нравился более степенный Атос.
Представители атлетического склада льнули больше к Портосу.
А молодые люди, которых господь бог снабдил благообразием, пробивающимися черными усиками и элегантностью манер, предпочитали Арамиса.
Но всех неизменно покорял д’Артаньян, эта бескорыстная, пламенная и преданная шпага товарища, друга и несокрушимого энтузиаста.
Примечательно:
Атоса мы помним по мрачным его семейным отношениям с ужасной миледи,
Портоса — по титанической гибели под грудой каменных глыб,
Арамиса — по страницам одного из продолжений романа, где, незабываемо медленной походкой подымаясь на палубу фрегата, берущего его в плен, сам он легким подъемом руки становится безоговорочным хозяином корабля: на этой руке блестит аметистовый перстень одного из генералов одной из самых могущественных тайных организаций, к которой принадлежит и капитан судна.
А д’Артаньяна мы помним прежде всего по комплексу его моральных качеств.
По восхитительной готовности служить идеалу, служить возложенной на него задаче и биться за них, не жалея ни силы, ни энергии, ни смелости, ни самозабвения.
Вот почему д’Артаньян остается неизменным любимцем юношества.
Ибо Ришелье и Мазарини, Букингемы и Анны Австрийские[cdxxvi] приходят и уходят. Приходят и уходят, как исторически сменяют друг друга цели и задачи, устремления и идеалы.
Но всегда живы и неизменны стремления к идеалам. Всегда нужно бескорыстное служение им. И всегда возможно достижение их только через беззаветность, бескорыстие и пламенность.
И еще примечательно.
Кто помнит первое имя д’Артаньяна, естественно полагая д’Артаньяна… фамилией?
Вряд ли кто!
Да и есть ли оно в романе?
Мне лень перелистывать его страницы в подобных поисках.
И это потому, что, если мне было бы заказано придумать ему имя, — я окрестил бы его Леоном.
Леоном — в честь дорогого моего друга Леона Муссинака.

* * *

Образы у нас обычно возникают раньше, чем законченные представления.
Сравнения прежде, чем самостоятельные характеристики.
Есть даже государственные деятели, которые, прежде чем проводить в жизнь определенные политические доктрины, пишут на темы их… романы.
Этим путем — через игру живых образов и характеров — они знакомят публику со своей будущей политической программой и сами в экспериментальной форме политического романа (roman politique) всматриваются в то, чем могли бы оказаться воплощенные ими в жизнь доктрины.
Таковы ‘Конингсби’ и ‘Вивиан Грэй’ лорда Биконсфильда — Дизраэли[cdxxvii], декларативно и вместе с тем через персонажи вымышленных романов излагающего в образной форме те представления, за которые всесильный министр будет ратовать и драться с парламентской трибуны.

* * *

Я помню древний средневековый замок.
Вдали горные цепи.
Вблизи — неперелазные рвы.
В стенах — бойницы.
На башнях — ‘машикули’ для сбрасывания ядер.
Каменные плиты пола.
И зеленые ковры газонов вокруг.
Из трех разноцветных страусовых перьев, одной измятой соломенной шляпы и моего собственного полосатого купального халата я стараюсь обратить одного усатого, белозубого смеющегося француза в образ бессмертного гасконца Александра Дюма-отца.
Бессмертный гасконец — д’Артаньян.
Страдающий в моих руках француз — Леон Муссинак. Я пластически оформляю его д’Артаньяном задолго до того, как нахожу моральное сродство этих двух великолепных сынов Франции.
Место действия: Швейцария.
Точнее: замок Ла-Сарраз.
Время действия: 1929 год.
Обстоятельства: конгресс независимой кинематографии, созванный в замке Ла-Сарраз, любезно предоставленном для этого дела его владетельницей — мадам Элен де Мандро.
В данный момент — конгресс не заседает.
Конгресс забавляется.
Замок, напичканный реликвиями средневековья — алебардами, пиками, шлемами, панцирями и нагрудниками, — это, конечно, великолепный фон для экрана, на котором между заседаниями проецируются достижения новейшего и наиболее передового из искусств — кинематографа.
На этом экране, распластанном среди древних сводов, сменяют друг друга тогдашние новинки:
первый фильм на темы колхозного строительства (наше ‘Старое и новое’), говорящий о восходящей социалистической системе государственности одной шестой части мира, — здесь рядом с фильмом, до конца последовательно раскрывающим перспективы распадения буржуазного сознания в ‘сюрреализме’, ‘Андалузским псом’ Бунюэля[cdxxviii],
тем же экраном проходят великолепный трагический образ Жанны д’Арк Карла Дрейера и беспредметные безделушки Кавальканти и Ман Рэя[cdxxix],
эксперименты Рихтера, Рутмана, Эггелинга[cdxxx],
новейшая из картин Йориса Ивенса[cdxxxi].
Цели конгресса не очень понятны.
Советские делегаты долго изъясняют мысль о том, что в системе капиталистических государств ‘независимая кинематография’ такая же фикция, как и ‘независимая’… печать.
Советские делегаты говорят о другой основной и ведущей задаче творческой интеллигенции Запада: о необходимости идейного сближения ее с радикально-революционным движением в западных государствах.
Эстеты и паладины[cdxxxii] чистого искусства, конечно, становятся на дыбы.
Их разбить довольно легко.
Но есть и более зловредное крыло.
Конгресс — международный. И среди аполитично эстетствующих рядовых делегатов Франции, Германии и Англии, похрамывая, вьется хотя и миниатюрная, но тем не менее неприязненная фигурка итальянца Прамполини из воинствующего лагеря последователей и клевретов тогда еще достаточно активного и авторитетного для итальянцев Маринетти. Итальянский фашизм усиленно гальванизирует в те годы давно пережившего себя глашатая воинствующего футуризма, давно уже переросшего в беззастенчивую пропаганду милитаризма. К Прамполини, естественно, льнут редкие представители двух-трех отнюдь не радикально настроенных киножурналов.
И как ни странно, всех их что-то объединяет с бесконечно вежливыми, молчаливыми и раскланивающимися делегатами Японии.
К моменту вынесения резолюций — впрочем, достаточно абстрактных — страсти обнажаются.
Мы проходим практический урок того, что аполитичного искусства не бывает… Сейчас эти ‘решения конгресса’ не сыщешь уже ни в памяти, ни даже, вероятно, в архивах старых журналов.
Да и смысл всего конгресса, помимо развлечения для мадам Мандро, любезно взявшей на себя все расходы по его организации, вряд ли выходил за пределы того, чтобы обнаружить, что и среди деятелей ‘передовой’ кинематографии Запада, не связанной с крупными фирмами, есть такой же непримиримый раскол социально-политических противоречий, как и среди интеллигенции, работающей в литературе, живописи или музыке. Эстеты, шокированные политикой, отходили в тень.
Реакционное крыло показало свои беззастенчиво фашиствующие тенденции.
А левое крыло, установив или укрепив личные контакты между нами, знавшими друг друга по статьям и картинам, на многие годы закрепило дружбой то, что было раньше простой осведомленностью друг о друге.
‘Единым фронтом’ революционно и хотя бы радикально настроенных группировок нам удалось ‘раскатать’ полную аполитичность характера ‘заключений’ конгресса и, больше того, совершенно парализовать антисоветский оттенок некоторых положений, которые пытались вплести в это дело хромоногий Прамполини и кое-кто из группы французских организаторов конгресса.
Здесь впервые лицом к лицу мы встречаемся с той в потенции интеллигенцией, которая со временем наденет лакейские ливреи фашизма и станет помогать его грязному и кровавому делу.
Но здесь впервые против них — плечом к плечу — в условиях боевой акции стоим мы рядом с двумя очень мне дорогими друзьями — Айвором Монтэгю[cdxxxiii] (от Англии) и Леоном Муссинаком (от Франции).
С Айвором я встретился впервые.
В дальнейшем он был одним из организаторов лондонского контрпроцесса[cdxxxiv] лейпцигскому процессу Димитрова.
С Леоном я встречался раньше — еще в Москве.
В дальнейшем его путь неизменно блистал кристальной чистотой активнейшего члена Французской компартии в сложных зигзагах предвоенной классовой борьбы во Франции, тяжкими страданиями в концлагерях германской оккупации, неспособных сломить его темперамент революционера, коммуниста и патриота…
А пока… Пока еще далеко до войны.
Далеко даже и до резолюций.
Пока между заседаниями и просмотрами — ‘конгресс развлекается’.
Со мной приехали на конгресс Тиссэ и Александров.
И с нами — неизменная кинокамера.
Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?
И вот уже готова тема: борьба ‘независимых’ против ‘фирм’.
Эта платформа (номинально даже для итальянцев и для японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся споры над резолюциями между самими ‘независимыми’).
И вот уже мадемуазель Буисуннуз[cdxxxv], с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшарпой[cdxxxvi] ‘независимого кино’ прикована к монументальным трубам крыш древнего строения.
Толстый, рыжий, в пенсне мистер Айзеке из Лондона с видом ‘Синей бороды’ потеет в латах, изображая ‘босса’ кинофирмы.
И превращенный мною в д’Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда {Э. К. Тиссэ.}.
Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им ‘Revue du cinma’ стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.
Он сдерживает напор атаки ‘злодеев’ с пиками и алебардами и латником… Белой Балашом[cdxxxvii] во главе, старающихся помешать галантно-рыцарским попыткам Муссинака.
Финальный кадр эпопеи исполняет один из более симпатичных японских представителей — кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске ‘коммерческого кино’ воспроизвести перед камерой полный ритуал традиционного ‘харакири’ (желаемый результат конгресса!)
Престарелая, но ‘вечно юная духом’ мадам де Мандро ежеминутно цепенеет от обращения с фамильными реликвиями, от вида затаптываемых газонов, от вида пострадавшей герани и дикого винограда, истерзанного алебардами.
Но в конце концов эта милая дама не выдерживает: она сама приносит из древнего своего ‘труссо’[cdxxxviii] необходимые нам простыни для какого-то эпизода с призраками и поит издыхающих от жары латников, как некогда изнывали крестоносцы, какими-то чудными прохл[адительными] напитками.
За год до этого у мадам де Мандро был конгресс ‘левой’ архитектуры. Через год ожидается съезд ‘левых’ музыкантов.
Но такую стихию переворота патриархальный замок мадам де Мандро не выносил никогда, вероятно, с самых времен воинствующего феодализма.
Однако, несмотря на все, к советской делегации наша ‘belle Chatelaine’ {‘прекрасная владелица замка’ (франц.).}, как мы ее неизменно называем, вообще неравнодушна. И, прощаясь с нами, трагически вздыхает:
‘Ах, большевики, большевики — единственные джентльмены!’
А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…

* * *

Одевая Муссинака д’Артаньяном, я меньше всего думал о том, что самые пленительные черты этого героя одновременно — черты не менее обаятельного Леона.
Но это не просто удаль.
Не просто брызжущая через край веселость и жизнерадостность.
Это гораздо больше.
Служение великому делу революции пронизывает всю его жизнь.
Жизнь нелегкую, тернистую.
Жизнь революционера-практика.
Рафинированный в своих вкусах знаток поэзии и сам поэт, тонкий знаток книги.
Талантливый работник издательства, выпускающий альбомы, посвященные художественным сокровищам Франции.
Даже — гурман. Таким знавал и помню я его по Парижу.
Знавал я и его хозяина — владельца фирмы — ‘маленького Леви’, как его называли. Хозяина, примечательного тем, что он был каким-то побочным племянником пресловутого Дрейфуса.
Часто вместе с ‘маленьким Леви’ и его дамой сердца, но всегда с Муссинаком и милой женой Муссинака — Жанной мы колесили по окрестностям Парижа, любовались Версалем, Фонтенбло, Компьеном, осматривали замки вдоль по течению Луары.
Навещали Амбуаз, где умирал Леонардо да Винчи.
Наконец, предприняли однажды поездки на машинах из Парижа в Брюссель. В другой раз — из столицы Франции в Марсель и Ниццу, через Коррез с заездом в Тулон, в Канны к Анри Барбюсу.
Всюду Леон показывал себя тонким ценителем и знатоком культуры прошлого и современности,
ценителем и знатоком фольклора, не по увражам или компилятивным сборникам, а с живого голоса.
Песнями, особенно матросскими, я заслушивался, когда они вдвоем с ныне покойным Вайяном Кутюрье[cdxxxix] распевали их после традиционной бутылки ‘доброго красного вина’.
Муссинаку же принадлежит и огромный монументальный том, изобразительно вобравший в себя основное из декоративного опыта самого буйного периода истории левых театров.
В предвоенные годы Муссинак управляет издательствами Компартии Франции.
И с давних пор, одним из первых, начал писать Леон Муссинак о советском кино.
Не только писать.
Не только пером, как шпагой д’Артаньяна, прокладывая путь знакомству Запада с тем, что шло из молодой Страны Советов.
Но и в порядке практической борьбы за то, чтобы Запад увидел наши картины.
Цепь коммунистических киноклубов, пользующихся правом ‘закрытых просмотров’, а потому свободных от цензуры, была одним из тех каналов, одним из тех мероприятий, которые широко осуществляли мечту Муссинака — организатора и вдохновителя — знакомить Францию с кинематографией наиболее передового в мире государства.
Сейчас сборник боевых статей Муссинака лежит передо мной[cdxl].
Давно ль они неслись, событий полны, ‘волнуяся, как море-окиян’[cdxli]?
Сейчас вокруг них затихла полемика, цензурные запреты, налеты полиции (как на доклад мой в Сорбонне, организованный все тем же Леоном Муссинаком в тридцатом году), нападки реакции, бои за живое против мертвого.
И только мы, старшее поколение советских кинематографистов, еще помним, какой бесстрашной пионерской работой — именно ‘работой’ — была неутомимая боевая линия Муссинака в первые годы становления нашего кино, в первые годы его всеевропейского признания, прежде чем это признание стало всемирным.
Так год за годом дрался Муссинак — за культуру, за искусство,
за передовые идеи,
за революцию.
Так дрался он в годы войны за Францию,
Так дерется он сейчас за светлое будущее своей страны, являя собой образ тех лучших сынов передовой мысли Запада, которые раз и навсегда избрали себе жизненным путем тот путь, на котором светочем стоит Советский Союз.

Отто Эч и артишоки

‘Огненный ангел — Пир-анделло…’.
Старику очень нравится подобный дериватив {производное от чего-либо первичного (лат.).} его фамилии.
А я не могу оторваться от его жилета.
Это соединение жилета и мягкого воротника, которому обычно положено торчать из-под жилета.
И мягкий галстук.
‘Сабайоне’ — лингвистически не анализируется. Это чудное месиво из взбитых сладких яичных желтков и какого-то из ослепительных южноитальянских вин говорит за себя.
Пиранделло угощает меня в одном из крошечных итальянских ресторанчиков [на] какой-то из малозаметных уличек Берлина.
(Вчера был ресторанчик японский. Маленькие ‘буржуйки’ на столе. Сырая рыба. И два японских кинодеятеля, дававших ответную courtesy {любезность (англ.).} после визита в Москву. Третьего дня — индусский. Племянник Рабиндраната Тагора ответно угощает за прием в Москве. С виду лакомство — варенье. По вкусу — бритвы ‘Жилет’!)
Его приглашал ‘Парамаунт’.
Меня — еще нет. И, собственно, с этой целью мы встретились здесь.
Он. Я. Один товарищ из торгпредства.
И еще кто-то.
И хотя в этом свидании как раз этот ‘кто-то’ самый главный, его фамилии я не помню.
Как ни странно, даже и облика.
Кажется, раздвоенная борода и пенсне. А может быть, и нет.
Но помню главное.
Этот ‘кто-то’ — хороший знакомый таинственного всемогущего Отто Эча[cdxlii].
Отто Эч — это возможность устроиться на контракт в Америку.
Завязать необходимое знакомство — [вот что] заботит товарища из торгпредства.
Он странный товарищ.
В кудрях и мягкой шляпе.
Ставит перед первой гласной фамилии ‘х’ там, где не надо. И пропускает ‘х’ в тех случаях, когда фамилия начинается именно с этой буквы. ‘Хейне’ становится ‘Айне’ и т. д.
К тому же женат он на дочери величайшего математика современности.
Деловые заботы деловой встречи заботят меня мало.
Меня гораздо больше интересует образ ‘Огненного ангела’ передо мной.
Хотя ‘ангел’ здесь скорее для антуража делового разговора.
Впрочем, в почитателях его я не хожу.
И ‘в поисках автора’[cdxliii] вряд ли обращался бы к нему.
Он чем-то par trop fin du sicle {слишком в духе конца века (франц.).}, как бывали par trop Rgence {слишком в духе эпохи регентства (франц.).} в начале XIX века.
Что-то от странного жилета есть в самом обладателе.
Теперь я отчетливо вспоминаю пожелтевшие фото с такими вот именно жилетами.
К ‘Парамаунту’ он не поехал.
Хотя мысль у него, по его словам, занимательная.
Экран переругивается с проекционной будкой.
Люди на экране не хотят подчиняться воле, посылающей их лучом из будки.
Как нудно! Как старо! Какое самоэпигонство!
Лицо в морщинах.
Мягкий жилет.
Мягкий галстук.
Надо запомнить облик.
Огненный ангел животворящей мысли давно отлетел отсюда.
Скоро и сам ‘огненный ангел’ — Пиранделло — покинет наш грустный мир.
Сабайоне стынет.
Сабайоне подождет.
Сабайоне будут подавать и тогда, когда Пиранделло, когда-то ‘огненного ангела’, уже не станет.
Сейчас отошел ins Jenseits {в потусторонний мир (нем.).} и таинственный всемогущий Отто Эч.
Рассчитанных деловых связей с ‘великим’ так и не удалось свести.
Знакомлюсь с ним уже post factum.
Уже после поступления в ‘Парамаунт’,
куда попадаю не через этого мецената и покровителя искусств…
Отто Эч.
Итальянское палаццо на Фифт-авеню.
Миллионер. Банкир. И финансовый управитель ‘Парамаунта’.
Четыре Гейнсборо[cdxliv] в простенках столовой загородного дома на Лонг Айленде.
Голова бородатого мужчины над камином в палаццо.
‘Узнаете, чья кисть?’
Не узнаю.
‘Только еврей способен так тонко написать лицо!’ — восклицает Отто Эч. Гордо.
И как бы мимоходом бросает: ‘Рембрандт’[cdxlv].
Рембрандт — божество не моего пантеона. Однако делаю вид, как будто смотрю на Эль Греко…[cdxlvi].
Артишоки, артишоки!
Артишоки — вот, однако, главное, что врезается в память.
Впрочем — это уже другая встреча.
За обедом.
Впервые ощущаю, какое колоссальное неудобство — лакей за высокой спинкой кресла.
Уже в ‘Адлоне’ в Берлине эти снующие в голубоватых фраках персонажи, выхватывающие у вас блюдца с недоеденным бифштексом, подсовывающие вам салат, внезапно обдающие непредвиденным соусом и так не совсем вам знакомое блюдо, нервировали и раздражали.
Здесь же из незримости возникающие руки просто парализуют деятельность вашего пищеприятия.
К тому же эти вечные бесчисленные наборы вилок и вилочек, ложек и ложечек, ножей, ножиков и ножичков!
А здесь ко всему еще и артишоки!
Общество маленькое и избранное.
Среди него — седовласый Горацио Ливрайт — издатель.
Издатель заведомо скандальных книг.
Безразлично — политических, социальных, морально рискованных или просто аморальных.
Во всяком случае — сенсационных.
Судебный процесс.
Запрет.
Последующее разрешение.
Общественная кампания против решения суда.
Все работает на сенсацию.
Горацио кроме древних эротиков и крайних теоретиков психологии с шумом и треском выпускает и былого Драйзера.
На щите его издательских побед сверкает и ‘Американская трагедия’.
Каких-нибудь шесть месяцев спустя Горацио Ливрайт окажется моим супервайзером[cdxlvii] именно по ‘Американской трагедии’, предложенной мне ‘Парамаунтом’.
Только значительно позже я узнал, что именно этот явно неосуществимый кинопроект (по вопросам моральным) всегда предлагается ‘Парамаунтом’ иностранцам.
Впрочем, предложение его мне натворило столько шуму, что после моего расставания с ‘Парамаунтом’ ее [‘Американскую трагедию’] все-таки пришлось наконец поставить. Поставил Штернберг. Обломав все шипы. Нудно и плохо.
… А пока что артишоки.
Артишоки… По словарю Webster’а…
Черт с ней, с породой… Черт — с принадлежностью к семье!
Нужно же, чтобы этот зловредный продукт земли подали на стол в то именно мгновение, когда меня вызывают к телефону!
На проводе — Александров.
Говорит с… ‘Острова Слез’[cdxlviii].
Застряв на месяц в Париже, он только сегодня нагнал меня в Нью-Йорке.
У Гриши что-то неладно с визами.
Его не пускают на берег.
И с группой советских инженеров он сквозь решетчатые окна глядит на дальний силуэт Нью-Йорка, по вертикали прорезаемого статуей Свободы, столь подозрительно близкой ‘Острову Слез’.
Уговариваюсь заехать за этим новым ‘Шильонским узником’[cdxlix], как только кончу обедать.
… Тем временем общество за столом окончило свои артишоки.
Сажусь.
За мной — лакей.
Визави — Горацио Ливрайт.
Сбоку белые усы Отто Эча,
с другого — приветливо-насмешливое лицо дочери.
Слава богу, хоть супруги нет!
Эту странно перекошенную даму в пелерине я вижу только мельком однажды.
По-моему, она не очень благоволит радикальному крылу знакомств и увлечений мужа.
Ее сектор — коронованные особы в изгнании.
Еще при первом посещении узнаю, что накануне миссис Отто Эч принимала кого-то из великих князей, княжен или княгинь.
Отсутствие мадам не облегчает моей задали.
Бесфокусными концентрически[ми] кругами разбегаются мерцающие наборы серебра, экзотических цветов (орхидеи, камелии?), смокинги обедающих. Бледноугрожающе поблескивают пуговицы на зеленых фраках лакеев.
И на ослепительной белизне скатерти передо мной — он.
Он один.
Ар — ти — шок.
Артишок с виду похож на купол православной церкви.
Я имею в виду общий силуэт и то обстоятельство, что отдельные его лепестки, располагаясь шахматным порядком и уменьшаясь в размерах к верхушке, кажутся теми долями, на которые рассекаются поверхности куполов, скажем, Василия Блаженного, или неудачной его копии — Спаса на крови на Екатерининском канале.
Сходство настолько большое, что мне в будущем предстоит обидеть живописца Роберто Монтенегро[cdl], запечатлевшего меня на фреске стены Педагогического института в Мексико-Сити.
В облике, похожем на завоевателя Кортеса, я представлен там на фоне двух корзин не то с ананасами, не то с артишоками.
Монтенегро очень обижен.
Это совсем не корзины.
Это — стены.
И вовсе не ананасы или, боже упаси, артишоки.
Это — купола церквей, обнесенные кремлевской стеной.
Тысяча извинений!
… Но артишок на столе продолжает стоять передо мной.
Кругом все тихо.
И мне чудится (а может быть, и не чудится!), что все так же внимательно глядят на маленький серо-зеленый куполок, торчащий передо мной на блюдце.
Непосредственные впечатления жизни имеют обыкновение у нас, [у] так называемых творческих натур, откладываться запасом воспоминаний.
И выныривать живым ощущением вовсе непредвиденно, но в тот именно момент, когда именно они внезапно могут оказаться необходимыми своим эмоциональным опытом.
Почему навязчиво мне на память приходит… артишок на белой скатерти Отто Эча?
Не потому ли, что я снимал в сцене взятия Казани эпизод с пресловутой свечкой.
Одна свеча горит под землей — в непосредственной близости к пороховой начинке знаменитого подкопа,
другая — наверху.
Так поется во всех вариантах песни о взятии Казани Иваном Грозным.
По верхней свече следят за приближением момента взрыва.
Предполагается, что они догорают одновременно.
Верхняя на ветру, конечно, догорает раньше.
Взрыва нет.
(Подземная еще не успела догореть до пороха.)
Гневается Грозный:
‘Пушкарей сюда!’
И вот уже стоят пушкари с петлей на шее.
… Такая же незримая петля душит и меня при лицезрении все еще несъеденного плода земли.
Взгляды. Взгляды окружающих…
Сцену с артишоком я вспомнил, видимо, в порядке ассоциации со сценой с казанской свечой.
Ведь и воткнута свечка на острие шлема, даже формой напоминающего злополучный cynara scolynus {артишок (лат.).}, в свою очередь как бы списанный с характерного абриса купола храма.
И томительно долго прикованы к свечке глаза крупных планов царя и Малюты, пушкарей и татар, Курбского и духовенства.
И невольно встает обратный вопрос.
А может быть, строй напряженных крупных планов, замерших в ожидании,
ритм напряжения
и, наконец, сам факт втыкания свечки именно в куполовидную верхушку шлема —
эмоциональным ‘подножием’ своим имеют то далекое-далекое, но, как видим, назойливо остро застрявшее в памяти ритмическое ощущение конфуза с артишоком за трапезой Отто Эча?!
Ведь и название первой половины сцены (до удачного взрыва) могло бы обозначаться словом — ‘конфуз’!
Так питает запас ритмических воспоминаний от ощущений прошлого — настоящее.
Воспоминания прошлого выводят меня и из затруднения с артишоком.
… Я забыл сказать основное.
Ведь затруднение состояло в том, как поглощать этот странный фрукт земли, чьи лепестки, образующие купол, завершаются каждый острым маленьким шипом, злорадно глядящим вверх.
Точнее: как это [делается] за трапезой у миллионеров?
Ведь с детских лет помнишь, что цари едят только шоколад и всякое блюдо непременно с сахаром. А как едят артишоки миллионеры?
Только ли мягкую мясистую нежную базу?
Или и у них, как у прочих смертных, полагается высасывать мясистый низ отдельно выдираемых лепестков?
Меня бросало в холод и жар при мысли, что придется проделывать эту операцию, изяществом не уступающую высасыванию раковых торсиков, на виду у всего общества, давно покончившего с этой операцией и наблюдающего сложа руки, как русский варвар выйдет из затруднительного положения…

Путь в Буэнос-Айрес

Приставьте острие обнаженного клинка к моей груди или дуло пистолета к моему виску.
И заставьте присягнуть, которой из двух любимых моих книг принадлежит заглавие:
‘Путь в Буэнос-Айрес’.
Продолжение ли это ‘Анатоля Франса в халате’ Бруссона[cdli] или сборник очерков Альбера Лондра[cdlii] о торговле белыми рабынями?
Мне пришлось бы протянуть руку к соответствующим полкам, чтобы проверить.
Но тянуться — лень.
А полки сейчас в городе, а сам я на даче.
И вообще не это здесь важно.
А потому пронзайте меня острием вашего клинка,
спускайте курок
или слушайте дальше!
Обе книги имеют свое место в моих жизненных скитаниях.
Если сознаться совсем по совести, то мою заграничную прогулку психологически определила книга Бруссона.
О непролазной моей нерешительности во всем, что лежит за пределами того, что мне хочется в каждый данный момент работы в искусстве, я уже плакался.
Говорил и [о] том, что многие поступки определялись только стимулом: ‘y yo tambien’ — ‘и я тоже’ (могу, хочу, буду).
Мелкой завистью я как будто никогда не страдал.
Но большой, стимулирующей и часто до невозможности алчной и неуместной — располагаю до сих пор.
Меня когда-то очень давно пленило, что кто-то на каком-то из заседаний Коминтерна — не помню, какого созыва, — произнес речь свою последовательно на трех разных языках.
Меня заела мечта когда-нибудь в разных странах на разных языках наговорить докладов.
Потом эта мечта заострилась, когда я прочел в ‘Itinraire Paris — Buenos Ayres’ {‘Из Парижа в Буэнос-Айрес’ (франц.).} Бруссона о том, что Анатоль Франс был приглашен читать доклады в Аргентину. Доклады его о Рабле, кстати сказать, были смертельно скучными, как и [впоследствии] ‘отстоявшиеся’ в книге. Вообще у Франса я любил один ‘Остров пингвинов’.
Мне смертельно захотелось тоже когда-нибудь куда-нибудь быть приглашенным читать доклады…
Это, конечно, сравнительно еще не так нелепо и нагло, как только что прошедшее увлечение — подражание… Бальзаку.
В купальном халате, похожем на его белое монашеское одеяние, ночи напролет я стал писать, с не меньшей яростью водя пером по бумаге и поглощая чашку за чашкой черный кофе, хотя мог бы это делать в совершенно нормальном одеянии, днем и за обыкновенным стаканом чая.
Однако эта ‘игра в Бальзака’ не оказалась впустую.
Я оказался настолько предусмотрительным, что не ввязался писать романы, чего не умею, но с не меньшей яростью стал вгрызаться в теоретическую разработку собственного киноопыта, уже кое-чего подсобравшего к двадцать девятому году.
‘Стимул Франса’ был, вероятно, очень силен.
Достаточно вспомнить, что выступать публично вообще и тогда (как и теперь) для меня бесконечно мучительно и требует невероятного преодоления каких-то тормозов. Из многих вещей, которые я не умею делать (а потому и ненавижу делать), выступать на публике — одно из самых ненавистных для меня занятий.
И вот, несмотря на это, на трех языках я барабаню выступления и доклады в Цюрихе, Берлине, Гамбурге, Лондоне, Кембридже, Париже (Сорбонна), Брюсселе, Антверпене, Льеже, Амстердаме, Роттердаме, Гааге, в Нью-Йорке (Колумбийский университет), в Бостоне (Гарвард), в Нью-Хейвене (Иель), в Чикагском и Калифорнийском университетах, перед неграми в Нью-Орлеане и Дорчестере, на бесчисленных встречах и обедах, а в Мексико-Сити — даже открывая выставку Сикейроса[cdliii] в помещении испанского королевского клуба, только что ставшего центром республиканской Испании и завесившего портреты испанских королей впервые живописными полотнами художника-коммуниста.
И наконец — наконец! — передо мной лежит заветная телеграмма — приглашение из США приехать в Аргентину и сделать два доклада в… Буэнос-Айресе.
Наконец!
И я даже не еду их делать.
Забавно, что выступаю я неплохо. И у меня где-то таятся газетные отзывы о том, что иногда докладчик интереснее тем, как он говорит, чем то, о чем он говорит, ибо часто это уже знакомо по его прежним статьям.
Эти отзывы мне особенно ценны.
Ведь ‘крест’ докладчика — что-то вроде эпитимии, добровольно на себя наложенной, чтобы себе же доказать, что можешь.
Но одному господу богу известно, какие труды, какие усилия, какое самопреодоление требовались для этого!
Сколько раз давился завтраком в ожидании обращения, которое надо делать между мороженым и кофе!
Жадно кидаешься после этого на мороженое. Но оно уже растаяло или унесено.
И только чашечка остывшего кофе бальзамом вливается в разгоряченную душу…
Как цепенеешь в канун выступления, теряя из поля зрения почти суточный путь по Швейцарии, — не готовясь к докладу, но дрожа перед ним!
Какое выступление было самым страшным?
Пожалуй, — два.
И оба в Америке.
Одно — на конвенции прокатчиков фирмы ‘Парамаунт’, в Атлантик-Сити,
второе — в Голливуде.
Гигантский скороход ‘Европа’ — близнец ‘Бремена’ и ‘Колумбуса’ — как волшебный ковер, переносит нас через приветливую гладь Атлантического океана.
Океан необычайно благосклонен на путях туда, как и на путях обратно.
Он хмурится только в должном месте, где мы пересекаем Гольфштрем, и удивляет нас порывами ветра и брызгами, взлетающими выше верхних палуб на высоту капитанских мостиков.
Контракт подписан в Париже.
И мы пересекаем океан вместе с нашим боссом — вице-президентом ‘Парамаунта’ мистером Ласки.
Мистер Ласки начинал кинокарьеру оркестрантом.
Кажется, играл на корнет-а-пистоне или трубе.
Один из подлинных пионеров кинодела.
Один из первых, ступивших на благодатную почву золотой Калифорнии и впервые догадавшийся приглашать на киноподмостки светил театральной сцены.
Кажется, Сара Бернар впервые снималась именно у него.
Мистер Ласки отечески меня наставляет.
Ему вторит его помощник Эль Кауфман, когда-то начинавший вышибалой при Никель-Одеоне[cdliv]!
‘Мы приедем в Штаты как раз в канун ежегодной прокатной конвенции…’.
Конвенция будет в Атлантик-Сити (специальный поезд из Нью-Йорка, необъятный отель, занятый под этот съезд, гигантский зал с флажками: Австралия, Африка, Франция, Англия, отдельные штаты: Буффало, Кентукки, Виргиния, Мэриленд и так без конца…).
‘Вам надо будет показаться перед теми, кто будет продавать ваши будущие картины…’.
В это время кажется, что и мистер Ласки и я сам твердо уверены в том, что мы действительно сумеем договориться о подходящей теме, хотя уже в Париже мы не поладили на трактовках ‘Золя’ и ‘Гранд-отеля’ Вики Баум.
‘От личного впечатления зависит очень многое…
Только не будьте слишком серьезны…
Укажите на свои вихрастые волосы…
Но вместе с тем не перепугайте их и легкомыслием…
А вообще американцы в выступлениях требуют шутки…
Жить в Нью-Йорке вам надо непременно в ‘Савой-паласе’…
Вас к этому обязывает контракт с нами…
Вы должны поддерживать и свой и наш престиж…
Когда в лобби {вестибюль (англ.).} вашего отеля к вам будет собираться пресса…’.
Кажется, что это качают нас волны.
Но океан совершенно тих и спокоен.
Это просто-напросто медленно кружится голова.
И вот мы уже на конвенции.
Убей меня бог, если я помню хоть одно слово из того, что я им наговорил!
Помню только, что до меня выступала женщина, вместе с мужем делавшая первый крупный фильм о слонах — ‘Чанг’[cdlv].
Смутно помню, что оступился, чуть не слетев с трибуны президиума, после выступления.
И как сквозь сон, вспоминаю ужасный удар по спине гиганта-верзилы — это высшее проявление ласки со стороны туземцев, — Сэма Катца, главы мирового проката тогдашнего ‘Парамаунт-Пабликса’.
‘Я не знаю, какой вы режиссер (это очень характерно для ‘торгового сектора’ крупных фирм!), но продавать картины я нанял бы вас немедленно!’
Большего комплимента ожидать было просто невозможно…
А остаток дня мы провели вместе с австралийской делегацией, почему-то особенно воспылавшей нежностью ко мне и Тиссэ.
(Александров приехал в Америку из Парижа на ‘Иль де Франсе’ месяцем позже, но об этом в другом месте и по другому поводу.)… Второе выступление было гораздо страшнее.
Это было в Голливуде.
За завтраком со всеми представителями прессы кинематографической Мекки.
Вот уж где подлинно оговорка, ошибка, неверно взятый тон — и четыреста самых заостренных перьев вечных ручек не за вас, а навсегда — против!
Почти с самого моего въезда в Соединенные Штаты реакционная печать, в особенности зарождавшаяся тогда организация фашиствующих ‘рубашечников’ майора Пиза, подняла безумный визг против моего приглашения, требовала удаления с Американского материка человека, чье пребывание на почве Соединенных Штатов ‘страшнее тысячного вооруженного десанта’.
Мои хозяева держались бодро, не поддавались панике.
Однако предусмотрительно воздерживались от того, чтобы подымать чрезмерный шум в связи с нашим приездом.
Но пресса сгорала от любопытства.
Надо не забывать, что мы трое были чуть ли не первыми советскими людьми в Калифорнии.
Отношения между Америкой и нашей страной тогда были только торговыми.
И что Америка тридцатого года была Америкой антисоветской, Америкой ‘сухого закона’, империалистической Америкой Гувера, прежде чем стать (через два года) Америкой Рузвельта и Америкой новой эры и демократических тенденций, нараставших с повторным президентством Рузвельта, увенчавшихся военным союзом с нами.
С прессой надо считаться…
И с тревогой оглядываясь на Оффис Хэйса[cdlvi] и первые слухи о комитете Фиша[cdlvii], ‘Парамаунт’ собирает прессу на завтрак в ‘Птичьей’, кажется, зале отеля ‘Амбассадор’.
По крайней мере помню какую-то россыпь цветастых колибри, которыми расписаны стены.
А может быть, это только щебетанье большого процента женщин-репортеров, слетевшихся на завтрак?!
Помню путь свой к этому залу.
Так идут на плаху.
Рядом, дымя неизменной сигарой, шагает калифорнийский босс ‘Парамаунта’ мистер Би-Пи Шульберг.
По пути не может не зайти в биржевой кабинет отеля и по черным доскам проверить, как скачут интересующие его акции.
Все они игроки.
Играют на всем.
На картинах. На звездах. На контрактах. На сценариях. На скачках. На количестве предполагаемых узлов, которые за день пройдет пароход. Еще больше — на выборах, штатных, общегосударственных, президентских (это придает каждой выборной кампании еще добавочный азарт в предвыборной горячке).
Они проигрывают состояния.
И вновь выигрывают.
И вновь просаживают.
Другой ‘великий старец’ из круга старых калифорнийцев — папа Леммле (‘Юниверсалфильм’) говорил мне, что он столько просадил в рулетку в калифорнийском Монте-Карло — Тиа-Хуана {Тиа-Хуана за границей Калифорнии — в Мексике. Во время эры ‘сухого закона’, запрещавшего игорные и питейные заведения на территории САСШ, — питье и игры выносились за пределы легальных зон. На игральные корабли, стоявшие за пределами береговой полосы. За пределы границы. За пределы видимости — в фантастических ‘спик-изи’, как, например, в центре Нью-Йорка за потайной дверью, среди шуб гардероба, или в Бруклине за задней стенкой якобы заброшенной и разбитой лавки. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, что мог бы трижды купить все это заведение.
Когда нас в течение шести недель не впускали обратно в Штаты из Мексики, в Голливуде играли ‘на нас’.
На нас же играли и в дни этой встречи с прессой, хотя мы и не подозревали, какая игра интересов между нью-йоркской и голливудской частью фирмы велась вокруг нас.
Я был ставленником старых ‘рискачей’, искателей нового и приключений, которых представлял в фирме Джесси Ласки.
В оппозиции к ним были ‘банковцы’ — представители банковских интересов, в частности Би-Пи, ставившие только наверняка, без излишеств и затей, и чаще всего повторяя раз за разом тип фильмов, имевших успех.
В ‘Парамаунте’ брала верх банковская линия, искусственно затрудняя договариваемость с нами и тем самым рикошетом задевая импортировавших нас представителей ‘романтиков’ кинопроизводства.
В неравной борьбе этих двух тенденций внутри фирмы ‘Парамаунт’ как раз в эти годы теряет первенствующее место, на которое с блеском выходит ‘Эм Джи Эм’ (‘Метро Голдвин Мейер’) под вдохновенным ‘неоавантюризмом’ Эрвина Тальберга, который ведет свою фирму не по линии скучных ‘верняков’, а [по] неожиданной фаланге кинопобед.
Феодальный раздор внутри фирмы способствует тому, что только увеличивались и так естественные трудности наших соглашений с фирмой по поводу сценариев. Я по контракту имел право veto на их предложения, а они избегали соглашаться на мои.
В конце концов после шести месяцев мы так ничего и не поставили.
Расстались.
На чем и закончилось то, что на прощание, вынув изо рта сигару, Би-Пи Шульберг охарактеризовал как ‘благородный эксперимент’ {‘Благородным экспериментом’ в те годы было принято в Америке называть… советскую систему государствования. (A noble experiment!) (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Однако очень скоро и оба ‘феодала’ оказались за пределами фирмы.

Госпитали. Гросс. Штернберг. Янингс. Супервайзеры

Добрый седой поэт — Уолт Уитмен посещал раненых и умирающих.
Нес им утешение и табак.
Целовал их в губы. Иногда по нескольку раз.
Писал за них письма.
Всему этому — письмам, табаку, поцелуям и мелкой монете, которую им раздавал, — вел строгий учет и запись.
Я ходил развлекать раненых шестнадцати лет от роду в четырнадцатом году.
Тоже таскал им папиросы.
В губы не целовал никого.
А развлекал их рисунками.
Рисовал для них.
Справа и слева от меня роскошные усатые унтер-офицеры.
Грудь — в крестах и медалях.
Я рисую за столиком между их кроватями.
Что-то карикатурное на патриотические темы.
Вильгельмов. Францев-Иосифов. И чуть ли не басни Крылова в картинках.
Унтер-офицеры вежливо терпят день. Терпят два.
На третий день просят нарисовать ‘девочек’, а сюжеты заказывают из ходкой тематики ‘ватерклозетного фольклора’.
Так называет Георг Гросс[cdlviii] настенные рисунки над писсуарами, которые, по собственному его свидетельству, он взял за образец для стилистики своих рисунков.
С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году. Предшественника Варги из меня не получается.
‘Pin-up-Varga-girls’ {‘Девушки для прикалывания’ Варги (англ.).} у меня не выходят.
Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекращаются.
Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, рядом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна нашей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.
Зимой — каток.
А летом в ‘раковине’ играет военный оркестр.
Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.
Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь раненых.
Меня ‘нахрапом’ ловит какая [-то] особенно досужая работница отдела массовой пропаганды Алма-Атинского городского комитета партии.
На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.
И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров — такие же усищи и медали.
Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специальный — для безруких и безногих.
Ожидаю тяжелых впечатлений.
И совершенно ошибаюсь.
Госпиталь полон ‘уже отвоевавшимися’ и хоть с изъяном (впрочем, большим), но оставшимися в живых.
Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге, ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик настольного бильярда…
Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.
Никакого уныния! Наоборот.
Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.
Двигаются напролом.
Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.
И безумно этим развлекаются.
Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг, который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы говорили на другие темы.
Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом неполноценности[cdlix].
Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).
И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни наворачивал, пуская пыль в глаза голливудцам (напр[имер], ‘The scarlet empress’ {‘Блудница на троне’ (англ.).}), голливудская аристократия за человека его не считает, сколько он ни позирует…
Заходим в ателье во время съемок ‘Марокко’[cdlx] с Марлен Дитрих и Гери Купером[cdlxi].
Мертвая тишина.
Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни звука.
В центре ателье — платформа.
На платформе в черной бархатной куртке — сам.
Подпер голову рукой.
Думает.
Все, затаив дыхание, молчат.
Минут десять-пятнадцать.
Не помогает.
В круг высшего света Голливуда он не принят.
Он старается унизить ‘этот Голливуд’ европеизмом.
Собирает ‘левое’ искусство.
Только чуть-чуть не то, которое надо.
Не те имена.
А если имена ‘те’, то картины не ‘тех’ периодов.
Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно, Тому Беллингу[cdlxii].
Он — металлический, из хромированной стали.
Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для ночных клубов и отделку ‘шекеров’ для коктейлей.
Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчеркнутого с недосказанным,
точнее — даже с несказанным вовсе.
Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь поддается лести в отношении клиента! — под металлической стружкой кудрей.
От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы внизу.
От надглазных дуг книзу — ничего.
И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погруженную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой стороны округляется затылком и верхней частью шеи.
Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.
Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшого роста, седоватый, со слегка артистической прической.
Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опущенными книзу.
Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.
Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в Марлен Дитрих.
Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.
Вновь вылезал.
Сейчас один из наиболее высоко оплачиваемых режиссеров.
(Дороже только Любич.)
И все равно ничего не помогает.
Начал карьеру так.
Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.
Картину кончили.
Всех распустили.
Режиссер уехал.
Неожиданно приходится доснять еще эпизод.
Операцию.
Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать своими силами.
Штернберг вызывается снять эпизод.
Снимает.
Эпизод оказался лучшим в картине.
Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял ‘под Домье’.
Не очень верю.
По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.
Впрочем, непонятно еще и другое.
Как это ‘начало’ совмещается с другим началом карьеры, о котором рассказывает он же?!
За какие-то гроши на собственные средства снимает маленький фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — ‘Salvation Hunters’ {‘Охотники армии спасения’ (англ.).}.
На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.
Пусть, ‘вроде как бы по ошибке’, пустит ролик вечером, когда Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.
Попадет так попадет.
А может быть, пройдет.
Может быть, хозяин не будет ругаться.
И, может быть, даже досмотрит.
Хозяин не ругается.
Досматривает.
Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.
Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.
Штернберг ‘сделан’.
Еще мало.
Чаплин берет его к себе в студию.
Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени злобно, сам Чарли:
‘Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не встречал’.
В студии Чаплина Штернберг не задерживается.
Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с операцией и сомнительным Домье.
Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания собственной неполноценности.
Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам: сперва Банкрофт[cdlxiii], затем Янингс[cdlxiv]. Толстяк Гуссар[cdlxv].
Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Янингса и Банкрофта, как на травлю слонов.
Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.
Один бьет ‘натурой’ (Банкрофт),
другой — ‘игрой’ (Янингс).
Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково приветствуют друг друга кружками.
При этом глаза искрятся ничем не прикрытой ненавистью.
Мы с Штернбергом смеемся в кулак…
Он снимает ‘Голубого ангела’ и потом показывает мне свои ‘rushes’ {не смонтированный материал (англ.).} дублей по двадцать.
Пристрастие к крупным мужланам, вероятно, несет Штернбергу какую-то компенсацию.
В Берлине он даже живет в ‘Херкулес Хотель’, около ‘Херкулес Брюкке’, напротив ‘Херкулес Бруннена’. Отель Геркулеса через мост Геркулеса напротив фонтана Геркулеса с огромной серого камня статуей Геркулеса…
А ‘Доки Нью-Йорка’ прекрасная картина!
На дворе у ‘Парамаунта’ в тридцатом году еще стояли облупившиеся и обветренные декорации доков. По декорациям видно, как умно из них светом и кадром сделаны эффекты экрана.
Сейчас мимо них пробегают мальчишки
во главе с ‘вундеркиндом’, переростком, моим сослуживцем Джекки Куганом.
Джекки уже далек от неповторимого обаяния kid’а {ребенка (англ.).}, но еще не дошел до образа отвратительного полысевшего верзилы, каким он сейчас (1946), вернувшись с фронта, работает entertainer’ом (развлекателем) в каком-то из ночных кабаков Лос-Анжелоса.
На эти фотографии смотреть и больно и постыдно: он пародирует себя в роли kid’а…
Бывают случаи непростительного кощунства.
Но в тридцатом году он, по-моему, совершенно некстати, снимается Томом Сойером и во главе других мальчишек бежит к своей декорации.
Не могу представить себе Тома круглолицым, с коричневыми глазами, округлым и упитанным.
У первого экранного Тома, еще немого — брата Мэри, Джека Пикфорда — была необходимая угловатость движений и какая-то подходящая втянутость щек.
Где-то в папках лежит письмо ко мне от Фербенкса периода моей работы над сценарием ‘Американской трагедии’: Дуг очень рекомендует его на роль Клайда Гриффита.
Клайда Гриффита он у меня не играет.
И не только потому, что я в дальнейшем не ставлю ‘Американскую трагедию’…
Клайда в дальнейшем играет (и очень плохо) актер Холмс в постановке (и тоже очень плохой) того же Штернберга.
Это настолько плохо, что я картину не досматриваю до конца.
(А Теодор Драйзер судится с ‘Парамаунтом’.)
… Янингса я в этот раз вижу не впервые.
За три года до этого, когда я в Берлине еще как ‘простой смертный’, я его вижу на съемках ‘Фауста’ в Темпельгофе.
Визитную карточку Эгона Эрвина Киша, видавшего ‘Броненосец’ в Москве, с пламенной рекомендацией Янингсу пересылают вверх на скалу, где он величественно позирует в сером плаще принца преисподней.
Истинно королевским кивком головы он дает мне понять, что я имел честь попасть в поле его зрения.
В двадцать девятом [году] он горячо меня убеждает ставить второго ‘Потемкина’.
На этот раз — фаворита Екатерины.
Конечно, с ним в главной роли!
‘У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы, — я вырву себе глаз!’
В Голливуде моим первым супервайзером был милый Бахман, специалист по ‘европейцам’, провернувший в ‘Парамаунте’ все фильмы с Янингсом и сломавший себе шею на ‘Маленьком кафе’ другого берлинца — Людвига Бергера[cdlxvi] с участием Мориса Шевалье[cdlxvii].
‘Пока снимается картина, супервайзер ломает себе голову, а когда картина готова — ломает себе шею, если картина принесла меньше, чем предполагалось’.
Так случилось с ‘Пти кафе’.
Бергер укатил обратно в Европу.
А Бахман вылетел из ‘Парамаунта’.
Я видел его еще месяца три после этого.
Работы за это время он себе не находил.
А я в супервайзеры получил личность весьма примечательную — Горацио Ливрайта.
Горацио Ливрайт в прошлом издатель.
Это он издал ‘Американскую трагедию’, которую мне не дают ставить, боясь скандала… политического.
Роман запрещали за оскорбления нравов: внебрачные отношения Клайда и Роберты, попытки аборта (и скрытая пропаганда в его пользу), убийство на этой почве…
Боссы ‘Парамаунта’ мечтали из ‘сенсационного’ романа сделать обыкновенный (just another), хотя и драматический рассказ на темы ‘boy meets girl’ {‘юноша встречает девушку’ (англ.).}, не вдаваясь нив какие ‘лишние’ соображения.
Со мной они влетали в еще худшее.
Меня интересовали тут картины общества и нравов, толкающие Клайда на все то, что он делает, и затем, в ажиотаже предвыборной горячки в интересах перевыборов прокурора, ломающие Клайда.
Освобожденный от Ниагары словесных потоков и описаний Драйзера, роман очень сжат, очень свиреп и крайне обличителен.
Удивительно, что от самого Ливрайта впечатлений не осталось никаких.
Ни от первой встречи — за завтраком у Отто Эч Кана.
Ни от [последней] встречи — совещания в Бэверли-хиллс у меня.
Последняя запомнилась разве тем, что она заставила меня в третий раз (!) с моей стороны (!!) пропустить встречу с Гретой Гарбо.
Встретиться с Гарбо (да еще в обстановке съемки!) вообще было делом почти невероятным.
И особой привилегией подобного разрешения я обязан нашей общей (с Гарбо) приятельнице — Залке Фиртель, жене режиссера Бертольда Фиртеля и одно время менеджерши {администраторши (англ.).} скандинавской звезды.
Я называл ее Гарбель (beau-bel, Gar-beau, Gar-bel {Игра слов: beau-bel — слова-синонимы, означающие ‘прекрасный’ (франц.).}).
Она меня ответно — Eisenbahn {Игра слов: Eisenbahn — железная дорога (нем.).}.
Это было уже позже, когда мы все-таки встретились.
Это было в период их взаимного увлечения с режиссером Мурнау. Я помню их обоих раскинувшихся в оживленном tte—tte во всю ширь зеленого сукна на бильярде дома Людвига Бергера.
Гарбо никого не допускала на съемки в ателье, так как, почти не владея никакой ‘школьной техникой’, играла — и как изумительно! — только по наитию.
Как известно, наитие находит не всегда.
И тогда работа заменяется истерикой и слезами.
Труд актрисы для Гарбо был тяжелым хлебом.
Очень удивительно, но как-то в таком же роде — all’improviso {импровизационно (итал.).} — и от репетиции к репетиции не совершенствуя раз избранного варианта, но сверкая все новыми и новыми вариантами, играет, репетирует и снимается и Чаплин.
Из ста вариантов у гениального артиста не может не быть нескольких гениальных! — их он и отбирает, сидя в знаменитом маленьком черном клеенчатом кресле в просмотровой комнате.
Если недостаточно — он снимает еще.
А если он будет не в настроении снимать, он укатит на яхте в обширные просторы Тихого океана и вернется к пленке, камере, декорациям и товарищам по работе, беспрекословно ожидающим его, тогда, когда внутренняя потребность снова вернет его в ателье…

Цвейг — Бабель — Толлер — Мейер[хольд] — Фрейд

Сегодня я наткнулся в ‘Gazette littraire’ на факсимиле предсмертной записки Стефана Цвейга.
Стефан Цвейг…
Кажется, Спенсер[cdlxviii] отказался быть представленным Александру II.
Он мотивировал это тем, что часто личное знакомство разбивает гораздо более благоприятное впечатление, создавшееся по литературной репутации.
Часто это бывает так.
Иногда только слегка.
После Драйзера и Дос-Пассоса[cdlxix] очередь за Стефаном Цвейгом быть на Чистых прудах за столом, покрытым клеенкой, в моей комнате, заваленной книгами.
Драйзер отметит в книжке, что у меня самая крупная постель в России.
Дос-Пассос будет объедаться пирогом с крыжовником и говорить о том, что запах тюрем во всех странах один и тот же.
А немного спустя, вернувшись в Австрию, Цвейг опишет эту комнату в газете под заголовком ‘Героизм интеллигенции’. И впишет в нее… умывальник, которого она не содержала.
Я очень любил его ‘Достоевского’ и ‘Ницше’, ‘Стендаля’ и ‘Диккенса’.
Он приехал на заседание памяти Толстого.
Мы где-то встретились во время одного из тех ‘международных чаев’, где случается весь вечер говорить с каким-нибудь типичным с виду немцем. Почему-то по-французски. И вдруг перед уходом услышать от него обращенное к жене: ‘Маруся, пойдем спать!’
Цвейг нарасхват.
И мы пьем чай с каким-то французом. Под конец вечера он, конечно, оказывается русским профессором Ивановым. Да еще — Иваном Ивановичем!
Через несколько дней Цвейг у меня.
Я встречаю его бомбой, извержением Везувия — неожиданностью, во всяком случае:
»Смятение чувств’ вы про себя писали?’
‘Ах, нет, нет, это про одного друга молодости…’
Звучит не очень убедительно.
Меня берет жалость, и я спешно помогаю ему выйти из затруднения.
Я знаю, что он близок с Фрейдом. (Иначе я бы, конечно, и не ошарашивал бы его таким, быть может, малотактичным вопросом!)
И перевожу разговор на расспросы о великом венце[cdlxx].
Его ‘Фрейд’, ‘Месмер’ и ‘Мэри Беккер Эдди’[cdlxxi] еще не написаны.
И многое из того, что войдет потом в книгу, он мне рассказывает на словах.
Больше того.
Многое из того, что и в книгу не войдет.
Он очень живо передает ту особую патриархальную атмосферу, которая царит за овальным четверговым столом среди боготворимого профессора и страстных его адептов.
Непередаваемую атмосферу первых шагов открытий, воспринимаемых как откровения. Безудержную ферментацию мыслей от соприкосновения друг с другом. Бурный творческий рост и восторг. Но, не меньше того, и теневую сторону фрески этой новой афинской школы, где новый Платон и Аристотель слиты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем[cdlxxii].
Подозрительность и ревность друг к другу адептов. А среди них: Штеккель, Адлер, Юнг[cdlxxiii].
Еще большая подозрительность к ним со стороны Фрейда.
Подозрительность и ревность тирана.
Беспощадность к тем, кто не тверд в доктрине.
Особенно к тем, кто старается идти своими ответвлениями, в разрезе собственных своих представлений, не во всем совпадающих с представлениями учителя.
Рост бунта против патриарха-отца.
Ответные обвинения в ренегатстве, в осквернении учения. Отлучение, анафема…
‘Эдипов комплекс’, так непропорционально и преувеличенно торчащий из учения Фрейда, — в игре страстей внутри самой школы: сыновья, посягающие на отца.
Но скорее в ответ на режим и тиранию отца, отца, более похожего на Сатурна, пожирающего своих детей, чем на безобидного супруга Меропы Лайоса[cdlxxiv] — отца Эдипа {Впрочем, более подробные и злые языки древности донесли до нас чрезвычайно неожиданные и любопытные детали причин и поводов схватки Эдипа со своим отцом, которые мы обычно знаем только по версии Софокла. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
И уже откалываются Адлер и Юнг, уходит Штеккель…
Картина рисуется необыкновенно живо.
Разве это не неизбежная картина внутренней жизни небольшой группы талантливых фанатиков, группирующихся вокруг носителя учения?
И разве библейская легенда не права, материализовав в образе Иуды неизбежный призрак подозрений, витающих перед очами создателя учения?
Разве образ этот не менее вечен и бессмертен, чем образ сомневающегося прозелита, желающего все познать на ощупь, всунув пальцы, — в фигуре Фомы неверующего[cdlxxv]?
А сама обстановка? — И уж не отсюда ли и образ орды, поедающей старшего в роде, неотвязный образ в учении Фрейда?
А может быть, сама обстановка его окружения — неизбежное ‘возрождение’ форм поведения, когда бытие поставлено в аналогичную атмосферу замкнутого клана и обстановку почти что родового строя?!
… Однако почему же я так горячусь, касаясь внутренней атмосферы группы ученых, давно распавшейся и во многом сошедшей со всякой арены актуальности?! Не считая того, что сам отец Сатурн достаточно давно почил от борьбы и схваток.
Конечно, оттого, что я уже с первых строк описания сошел с рельс описания обстановки внутри содружества Фрейда и что я давно уже описываю под этими чужими именами во всем похожую обстановку, из которой я сам выходил на собственную дорогу.
Такой же великий старец в центре.
Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно злокозненный как человек.
Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же трагический разлом и разлад первичной гармонии, как и в глубоко трагической фигуре Фрейда. И как лежит эта печать индивидуальной драмы на всем абрисе его учения!
Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.
Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.
Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности.
Такие же методы ‘духовной инквизиции’.
Такое же беспощадное истребление.
Отталкивание.
Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал заговорить в себе собственному голосу…
Конечно, я давно соскользнул с описания курии Фрейда и пишу об атмосфере школы и театра кумира моей юности, моего театрального вождя, моего учителя.
Мейерхольд!
Сочетание гениальности творца и коварства личности.
Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.
Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.
Сколько раз уходил Ильинский[cdlxxvi]!
Как мучилась Бабанова[cdlxxvii]!
Какой ад — слава богу кратковременный! — пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая[cdlxxviii], из рядов его театра, когда я ‘посмел’ обзавестись своим коллективом на стороне — в Пролеткульте.
Он обожал ‘Привидения’ Ибсена.
Несчетное число раз играл Освальда.
Неоднократно ставил.
Сколько раз в часы задумчивости он мне показывал, как он играл его, играя на рояле.
Кажется, что привлекала его тема повторности, которая так удивительно пронизывает историю фру Альвинг и ее сына.
И сколько раз он сам повторно на учениках и близких, злокозненно по-режиссерски провоцируя необходимые условия и обстановку, воссоздавал собственную страницу творческой юности — разрыв со Станиславским[cdlxxix].
Удивительна была любовь и уважение его к К[онстантину] С[ергеевичу]…
даже в самые боевые годы борьбы против Художественного театра.
Сколько раз он говорил с любовью о К[онстантине] С[ергеевиче], как высоко ценил его талант и умение!
Где, в какой поэме, в какой легенде читал я о том, как Люцифер[cdlxxx] — первый из ангелов, подняв бунт против Саваофа и ‘быв низвергнут’, продолжает любить его и ‘источает слезы’ по поводу не табели своей, не отлучения, но по поводу того, что отрешен от возможности лицезреть его?!
Или это из легенды об Агасфере[cdlxxxi]?
Что-то от подобного Люцифера или Агасфера было в мятущейся фигуре моего учителя,
несоизмеримо более гениального, чем всеми признанный ‘канонизированный’ К[онстантин] С[ергеевич],
но абсолютно лишенного той патриархальной уравновешенности, принимаемой за гармонию, но скорее граничащей с тем филистерством, известную долю которого требовал от творческой личности еще Гете.
И кто лучше, чем сановник веймарского двора, своей собственной биографией доказал, что эта доля филистерства обеспечивает покой, стабильность, глубокое врастание корней и сладость признания там, где отсутствие его обрекает слишком романтическую натуру на вечные метания, искания, падения и взлеты, превратности судьбы и часто — судьбу Икара[cdlxxxii], завершающую жизненный путь Летучего Голландца[cdlxxxiii]…
В тоске по К[онстантину] С[ергеевичу], этому патриарху, согретому солнечным светом бесчисленно почковавшихся вторых и третьих поколений почитателей и ревнителей его дела, было что-то от этой слезы Люцифера, от неизреченной тоски врубелевского ‘Демона’.
И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с К[онстантином] С[ергеевичем].
Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее сближение двух стариков.
Я не знаю чувств К[онстантина] С[ергеевича], преданного в последние годы своей жизни творческим направлением собственного театра [и] отвернувшегося от него и обратившегося к вечно живительному источнику творчества — к подрастающему поколению, неся ему свои новые мысли вечно юного дарования.
Но я помню сияние глаз ‘блудного сына’, когда он говорил о новом воссоединении обоих ‘в обход’ всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвидения которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя, когда взлелеянный заботливой рукой Немировича-Данченко[cdlxxxiv] бурьян этих чуждых театру тенденций стал душить самого основоположника Художественного театра. Недолга была близость обоих.
Но не внутренний разлад и развал привели к разрыву на этот раз.
Вырастая из тех же черт неуравновешенности нрава, одного унесли к роковому концу биографии трагические последствия собственного внутреннего разлада, другого — смерть…
Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем…
в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение, в отталкивании — становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба[cdlxxxv], как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны ‘отца’, а принадлежало лишь творческой независимости духа ‘прегордого сына’.
Так видел я эту драму.
Может быть, недостаточно объективно.
Может быть, недостаточно ‘исторично’.
Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слишком ‘семейная хроника’.
Ведь по линии ‘нисходящей благодати’, через рукоположение старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших поколений театра.
… Во время встречи с Цвейгом я, конечно, обо всем этом не думаю, а внимательно слушаю его.
Потом развлекаю его, показывая фотографии из фильма ‘Октябрь’.
Он захлебывается от удовольствия и очень несдержанно хвалит их.
Хвалит каким-то странным, чуть-чуть плаксивым голосом, немного нараспев.
Он хочет хотя бы одну на память.
‘Ах, как они хороши! Ах, как прекрасны!..’
И предлагаю одну — по моему выбору.
‘Ах, как прекрасны! Как хороши… (и не меняя напевного ритма!)… Я хотел бы другую (и снова)… Как хороши… Как прекрасны… Если вам не жаль…’.
Конечно, мне не жаль.
Я его очень люблю.
Хотя ‘Амок’ меня разочаровал.
И не удивительно, прежде чем прочесть его, я его слышал в детальнейшем пересказе… Бабеля[cdlxxxvi].
И, боже мой, каким слабым отражением этого поразительного сказа показался подлинный ‘Амок’!
Рассказ я слышу вечером, на закате, на верхней веранде той дачи в Немчиновке, где я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием ‘Пятого года’, а в нижнем — с Бабелем над сценарием… ‘Бени Крика’…
В перерывах объедаюсь мочеными яблоками, несущими аромат и прохладу из маленького ледника тут же в саду.
Почему ‘Беня Крик’?
Мой предприимчивый директор Капчинский[cdlxxxvii] полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами ‘Пятого года’, я между делом сниму… ‘Беню Крика’!
А в угловой беседке пили ‘зубровку’ с Казимиром Малевичем, наезжавшим из города.
Упираясь кулаком в землю, он дивно рассказывал о монументальной потенции ослов.
Но, конечно, самыми удивительными были рассказы Бабеля.
И, черт его знает, на ловца и зверь бежит!
Кому же еще, как не Бабелю, встретить вечером по пути от станции Немчинов пост до дачи
костер…
У костра — еврей…
У еврея виолончель…
Одинокий еврей играет на виолончели… у костра… в перелеске около станции Немчинов пост…
А потом Бабель рассказывает своими словами ‘Амока’, и все стоит живое перед глазами: и ослепительная тропическая лунная ночь на палубе, и удивительная женщина, и аборт в грязной дыре предместья Калькутты, и трап, проваливающийся вместе с гробом в море, и ужасная грусть заштатного доктора, заброшенного в Индию.
Там же, между делом, кропаю ‘Базар похоти’[cdlxxxviii] и ‘загоняю’ в Пролеткино под псевдонимом… Тарас Немчинов. Немчинов — понятно.
А Тарас — в порядке протеста против того, что Гришка, родив сына, называет его Дугласом (ныне это долговязый лейтенант второй Отечественной войны), а я настаиваю на Тарасе!
История с ‘Марией’ Бабеля[cdlxxxix]. Мы никогда не сказали друг другу ни слова о ней. Но это было значительно позже.
А здесь, на даче в Немчиновке, я впервые узнал от него о Стефане Цвейге.
Потом встретился.
Потом получил от него письмо о работе над ‘Фуше’.
Потом приглашение встретиться в Вене и вместе посетить Зигмунда Фрейда.
Приехать не удалось.
Больше не встречались.
Потеряли друг друга из виду.
В сорок втором году он покончил самоубийством в Бразилии. Вместе с женой, открыв газовый рожок.
Эрнст Толлер[cdxc] повесился в 19[39] году.
Толлера встретил впервые в 1929 году в Берлине.
‘Человек-масса’ меня никогда не увлекал.
Зато ‘Эугена несчастного’ считаю за великое произведение.
Толлера тоже смутил [как и Цвейга].
Принимал он меня в своих маленьких, чистеньких и чуть-чуть по-дамски слащавых комнатках.
Широким жестом: ‘Берите любое на память’.
Что взять? Ничего не взять — обидеть…
На стене два ранних литографированных Домье — не очень хороших — в узеньких золоченых рамочках.
Чашку?
Какие-то вазочки?
Ищу того, что в этих комнатах в двойном комплекте…
Есть!
Мексиканский всадник — плетеная мексиканская игрушка, по фактуре и технике плетения похожая на наш российский лапоть.
Беру.
Через некоторое время оказывается ужасный конфуз.
Всадник принадлежал Елизавете Бергнер[cdxci].
Удивительно — в дальнейшем пробыл в Мексике четырнадцать месяцев!
А из плетеных игрушек привез только толлеровского всадника…
Правда, еще крокодила, которого подарил Капице[cdxcii].
Он собирает крокодилов во всех видах — вторит в этом Резерфорду[cdxciii].
Pulgas vestidas[cdxciv]. Лубки Хосе Гуадалупе Посады и многое-многое другое. Но из плетеных игрушек только всадника Толлера — Бергнер!

[С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже…]

С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже.
Он был тогда членом Тринити-колледжа и ходил в черной мантии.
Он показывал мне свою лабораторию, где я ничего, конечно, не понял, кроме двух вещей.
Во-первых, того, что там имелась электромашина, способная осветить что-то вроде половины Лондона, и что вся эта энергия была направлена на поле действия размером в несколько миллиметров.
Машина эта имела, кажется, какое-то отношение к ранним опытам расщепления частиц материи.
Но не в машине дело и не в самой материи.
Дело в одном соображении о роли времени, которое мне разъяснял Петр Леонидович.
А именно о краткости времени! — как средстве уберечься от действия неимоверной температуры, неизбежно сопутствующей такому колоссальному приложению энергии.
Действие этой энергии включается на столь короткое мгновение, что может реализоваться только ‘основное’ ее действие, в котором заинтересован экспериментатор, а сопутствующие явления — как, например, чудовищно высокая температура — не успевают вступить в действие.
Я не уверен в том, что я точно передаю само описание, но самый ‘принцип’ был мною уловлен именно в таком виде, и его не сумели вытеснить из памяти ни торжественность последовавшего за сим обеда за ‘high table’[cdxcv], за одним столом с профессурой и ректором, под высокими, уходящими во мрак сводами готических нефов обеденного зала, ни латинские, антифонно на два голоса читавшиеся молитвы перед принятием пищи, ни всякие прочие причуды и обаятельные детали моих трех дней в обстановке колледжей Кембриджа…

[Меня интересует Рокуэлл Кент…]

Меня интересует Рокуэлл Кент[cdxcvi].
Я его узнаю (помимо беглых репродукций с его путешествия по Аляске) толком по странной книжечке полукубического формата, черной с золотым заглавием, где его великолепные заставки, концовки и целые иллюстрации.
Все — на тему о китах.
Название книжки — ‘Моби Дик’[cdxcvii].
‘Моби Дик’ — очень плохой фильм с участием в роли одноногого капитана Джона Барримора[cdxcviii].
Когда-то видел.
Рисунки Кента великолепны.
Они меня интересуют двояко.
В первую очередь — в составе графических образцов для композиции кадра. (Иллюстрации к руководству, которое я планирую очень давно.)
Рядом с ‘Белыми ночами’ Добужинского[cdxcix], ‘Версалем’ Бенуа[d] (для случаев композиции необъятных горизонтальных партеров я имел дело с этой же проблемой при съемке пирамид и остатков храмов в Сан-Хуан — Тетиуакан), полотнами Дега (первопланная композиция), Караваджо[di] (поразительные ракурсы и размещения фигур не в ‘поле кадра’, то есть в контуре кадра, а в отношении к плоскости кадра) и т. д.
Повторяется история с Бердслеем[dii]:
я купил пьесу ‘какого-то’ Джонсона из-за иллюстрации к ним Бердслея.
Пьеса оказалась ‘Volpone’ Бен Джонсона[diii].
Случайно ее прочел и по уши навсегда увлекся великим Беном.
Так и здесь.

Творения Дагера[div]

Память хранит бесчисленные впечатления от первых встреч.
Первая встреча с Бернардом Шоу.
Первый небоскреб.
Первые встречи с Мак Сеннетом[dv] и Гордоном Крэгом.
Первый раз на метро (Париж, 1906 год).
Первая встреча с королевой платиновых блондинок Джийн Харлоу на фоне павлинов, на мраморном парапете, который окаймляет подкрашенную голубую воду ‘свимминг-пула’ {‘плавательного бассейна’ (англ.).} при отеле ‘Амбассадор’ в Голливуде…
Первая вдова великого писателя — Анна Григорьевна Достоевская. Для этой встречи я даже впервые, еще мальчиком, специально прочел ‘Братьев Карамазовых’, чтобы было о чем говорить с великой вдовицей. Однако разговор не состоялся, встреча ограничилась только встречей: я променял разговор на гигантский кусок черничного пирога, уведенный со стола угощений, и партию тенниса…
Моя первая встреча с кинозвездой на почве Америки. Это был… Рин-Тин-Тин — первая звезда, с которой мы встретились и вместе снимались. Это было в Бостоне, где и он и я выступали в двух соседних кино — каждый перед своей картиной…
Первый живой писатель был дядюшка мой, отставной генерал Б[утовский], писавший рассказы для ‘Русского инвалида’.
Он был чрезвычайно скуп в быту. Настолько скуп, что умер от разрыва сердца в день национализации военных займов в 1917 году.
Не менее скуп он был и в литературном ремесле. Он не тратил, например, времени на описание природы. ‘… Был один из тех рассветов, которые так неподражаемо описывает Тургенев…’ — можно было прочесть среди других перлов его генеральского пера.
В свободное от литературы время сей боевой генерал в кровь дробил могучим кулаком челюсти своих денщиков…
И даже мой первый фильм я помню довольно отчетливо.
Это тоже было в Париже. В 1906 году.
Восьми лет от роду я впервые видел кино и впервые же — творение Мельеса {И вот лет сорок спустя из того же Парижа, из газеты ‘France-tireur’ (6 марта [19]46 г.) приходит вырезка (в связи с показом ‘Ивана Грозного’). Начало ее гласит: ‘Для киножурналистов моего поколения есть известное число белых камешков, которыми мы отмечаем уже длинную дорогу. Этими опознавательными знаками для ‘мальчиков-с-пальчик’, вышедших из этого возраста, являются имена Мелье[са], Чарли Чаплина, Эйзенштейна. Есть и другие имена, но имя Эйзенштейна всегда в числе первых…’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Это был типичный для него полутрюковой фильм[dvi], из которого я до сих пор помню затейливые эволюции полускелетной лошади извозчичьей пролетки…
Все эти первые встречи, каждая по-своему, отмечены своей остротой.
И одной из самых острых по впечатлениям первых встреч была в Америке [встреча] с творениями Дагера.
Не знаю, то ли они мне никогда раньше не попадались в руки, то ли я не обращал на них внимания, то ли, целиком увлеченный ‘левой фотографией’, никогда их просто не замечал.
Среди других несбывшихся постановочных проектов я в Голливуде должен был ставить историю капитана Зуттера[dvii], на чьей земле впервые в Калифорнии было найдено золото.
Как многие другие, и этот фильм не осуществился…
Однако я ради него немало изъездил Калифорнию.
Я видел и форт Зуттера в столице Калифорнии — Сакраменто.
В какой-то крупной фирме в Сан-Франциско, производившей уже не помню что, мне показывали хранящуюся там реликвию — пилу из лесопильной мельницы Зуттера, где был найден первый золотой песок.
В каких-то отдаленных местечках Калифорнии я посещал подслеповатых старушек, помнивших, как ‘капитан’ сажал их, тогда еще крошечных девочек, на свои мощные колени всадника и заставлял подпрыгивать.
Постепенно из обрывков впечатлений и пережитков традиций (в Сакраменто, например, еще сохранились состязания в… рощении бород. Побритые в один и тот же день и час участники состязания через определенный промежуток времени сверяют растительные достижения своих подбородков), из облика и обихода людей слагалось ощущение атмосферы старой Америки сорок восьмого года, Америки эпохи первой золотой горячки, Америки этапа, предшествующего гражданской войне, но вместе с тем и Америки, уже неизбежно враставшей в круг проблем, для которых эпоха Линкольна[dviii] должна была оказаться эпохой разрешения одних проблем и возникновения новых.
Эти пути и перепутья проносят нас от портиков тихих провинциальных домиков с традиционными качалками и забывающимися в них в воспоминаниях старушками к суровым пейзажам, где выворачиваемый драгами щебень в виде серых холмов и гор погребает под собой зеленеющие кругом поля и луга. И кажется, что пейзаж этот говорит о том, как жажда золота пожирает органическую радость природы…
Недаром волновались мои американские хозяева, когда я темой сценария выбрал ‘Золото’ — роман Блеза Сандрара о капитане Зуттере.
‘Допускать большевиков до темы золота?..’ — они качали головами и в конце концов засунули проект всей затеи под сукно.
Может быть, и не напрасно.
Уж больно остро вопил калифорнийский пейзаж окружения приисков о всех нелепостях жажды золота, что несется таким же вопиющим обличением из самой биографии Зуттера и со страниц романа о приключенческой его жизни…
Однако странствия по следам путей колоритного капитана приводят нас еще к одному портику.
Это портик местного музея.
Имя городка я уже не упомню.
Музей скромен.
И две-три подлинные реликвии эпохи Зуттера — какие-то пуговицы, поля фетровой шляпы и, кажется, шпоры — здесь любовно окружены чем попало из того, что относится к тем же годам и эпохе.
Бисерные мешочки, подсвечники, треснувшие чашечки, вышитые картинки, каминные щипцы, сахарные щипчики.
И две-три витринки.
И в них-то — откровение.
Впервые увиденные и понятые мною дагерротипы.
Маленькие, частью почти черные, относящиеся к периоду цинка, или с лукаво-зеркальной, подмигивающей поверхностью, лишь при определенном повороте стеклянной поверхности дающие увидеть изображение, заключенные в маленькие коробочки — складни, внутри которых они обведены тонкой гофрированной рамкой из медных пластинок, тонких, как фольга.
С тиснеными букетами на наружной крышке.
И с куском живого образа, живым куском эпохи, образцом живого национального характера внутри.
Вероятно, количество прочитанного о прошлых днях Калифорнии, вероятно, бесчисленные рассказы и прежде всего полное погружение в эти ушедшие дни — оказались магическим ключом к тому, чтобы эти предки нашей нынешней фотографии вдруг с такой интенсивной жизненностью потянулись ко мне из-под запыленных стекол маленьких витрин.
Впрочем, эпитет ‘запыленных’ — здесь не более как словесная пошлость и штамп, если ‘витрина’, то непременно ‘запыленная’, совершенно так же как если ‘сирота’, то непременно ‘бедная, но честная’!
Витрина — совсем не запыленная.
Наоборот — начищенная и даже лоснящаяся, совершенно так же как линолеум пола, мебель и… сами экспонаты, которые, несмотря на всю свою древность, сверкают блеском и новизной.
‘Патина {Зеленоватый налет на бронзе.} времени’ здесь не в моде.
И музейчик чистотой и антисептикой равняется по соседней закусочной и ‘драгстору’ {аптеке (англ.).}, по ‘филлинг стейшин’ {бензиновой колонке (англ.).} и телеграфной конторе отделения ‘Вестерн Юнион’.
И вместе с тем прошлое, если не древность, другой мир, другое столетие глядит на вас живыми глазами из этих крошечных раскрытых створок, где на одной половинке — слегка облезлая и поблекшая бархатная подушечка оранжевого, вишневого или шоколадного цвета, а с другой стороны на вас смотрят глаза, проборы, кепи и бородки покроя ‘дядя Сэм’ бесчисленных, ныне большей частью анонимных, а когда-то таких известных и именитых первых людей своих городишек, таких подвижных, деловых и деловитых американцев сороковых, пятидесятых и шестидесятых годов!
Вот они.
Их жены.
Дети.
Молодые люди, пришедшие из глухой дали в первые американские города.
Вот они у начала карьеры.
Впервые часовая цепочка поперек светлого жилета.
Поза несколько натянута.
Шея немного слишком прямолинейно торчит из очень низкого выреза воротника.
Громадный замысловатый узел галстука как бы спорит с узловатостью громадных рук.
В сгибах пальцев еще как бы читается охват ручек плуга, прежде чем эти пальцы привыкнут водить еще не ручкой пера, но гусиным пером по счетным книгам контор, по кассовым книгам банков, по судейским записям юристов и юридическим документам адвокатов.
Вот они в разгар благополучия.
Линии часовой цепочки вторят поперечной складке ослепительных жилетов. Они — штофные, бархатные, вышитые. Округлость брюшка морщит и вытесняет их незыблемую поверхность.
И незыблемость кажется перешедшей в спокойный взор, потерявший широкую раскрытость удивленной юности и молодости, впервые встречающейся с жизнью.
Посадка комфортабельная.
И есть что-то подобострастное в том, как чопорное плюшевое кресло старается свои от природы неудобные локотники с максимальной комфортабельностью расположить под локти мистера со-энд-со {такого-то (англ.).}, достигшего благополучия, признания, общего уважения.
Как зеркальце ларинголога, играет зайчиком поверхность другого дагерротипа, более раннего. Между взблесками его поверхности вы улавливаете мимолетные очертания бледных клеток.
Это — пышное разнообразие шелковых клетчатых тканей, в которые облачены жены и матери благополучных джентльменов.
Изысканные белые гофрированные чепцы шлемами охватывают не менее затейливо гофрированные локоны причесок.
Бант и шаль завершают обрамление бесконечного разнообразия лиц.
Хитроумный метод Дагера и Ньепса[dix] постепенно вытеснил прежнего американского живописца, ездившего из городка в городок, от фермы к ферме, писавшего фамильные портреты в манере будущего таможенника Руссо[dx], расписывавшего знакомыми пейзажами пространство стен над каминами и возившего картинки заранее изготовленных живописных торсов сидящих фигур в кружевных чепцах, черных шелковых в талию затянутых платьях и небрежно накинутых шалях, но… без лиц.
Лица вписывались с натуры по образу и подобию заказчиков.
Почти так же традиционны позы на дагерротипах. Но, боже мой, какое разнообразие лиц, какие животрепещущие следы биографий в этих складках лиц, двойных подбородках, морщинках около глаз, победоносно вздернутых носах людей, достигших успеха, или печальных юношеских лицах из-под конфедератских своих кепок[dxi], как бы ожидающих близкого конца в лазаретах, так безжалостно и трогательно описанных в листах записей и дневников ‘великого седого поэта’ Уитмена, помогавшего скрашивать последние мгновения не одному десятку их в госпиталях Вашингтона…
Существует мнение — и, вероятно, небезосновательное, — что задатки любых пороков заложены даже в самых порядочных людях.
Так, например, влечение к краже.
Не знаю, как обстоит дело с людьми абсолютной нравственности, к которым я себя причислить не могу, но лично я отчетливо знаю за собой подобные острые позывы на незаконное присваивание чужой собственности.
Помню, как против воли тянулись руки к перочинному ножу, чтобы вырезать из старинного фолианта сборника фарсов Ганса Сакса[dxii] титульный лист с его гравированным портретом.
Это было очень давно, в период моих первых увлечений народным театром и площадным фарсом.
Ганс Сакс был, кажется, первым автором, чьи фарсовые диалоги мне пришлось читать в оригиналах.
Это тоже была первая встреча.
И он казался мне единственным и непревзойденным.
Не знаю, какие силы еще не изжитых черт нравственной благовоспитанности удержали меня от того, чтобы не изуродовать этот уникальный экземпляр Румянцевской библиотеки, хранивший портрет моего тогдашнего идола.
Вероятно, это было глухое предчувствие того, что он вовсе не непревзойденное совершенство, как и оказалось позже, когда я познакомился с плеядой фарсов французских, итальянских, испанских, японских или староанглийских.
… Такой же страшный позыв электрическим током пробежал по моему спинному хребту в тихой комнатке маленького музея крошечного американского городка.
Выдавить стекло витринки!..
Непрактичная бредовость подобной затеи входит в сознание почти одновременно с самим вожделением.
След вожделения остается только в слегка раскрасневшихся от волнения щеках да в как-то особенно по-мальчишески заблестевших глазах.
Ведь яблоки, груши и орехи мальчишки воруют совсем не из алчности, а на добрых три четверти из чувства спортивного азарта!
Витрина осталась цела…
Но зато с этого дня начинается жадный, рыскающий, собачий бег по лавчонкам старьевщиков, магазинам случайных вещей и маленьким антикварным ‘кьюрио шопе’ {антикварным лавкам (англ.).}, которых так много под затейливо изогнутыми металлическими вывесками по пути из Лос-Анжелоса в Санта-Монику или Пасадену[dxiii].
И тут, к большому своему конфузу, я обнаруживаю, что пленившие меня фотообразы прошлого здесь никак коллекционерски не котируются.
И вместе с тем мало-мальски приличные экземпляры, во много раз лучшие случайного набора в маленьком музее, очень часто в высшей степени дороги.
Оказывается, любители собирают не образы и картинки, а футляры, складни, в которых перевозились, разъезжали и сопутствовали владельцам эти ранние фотообразы, совершенно так же как ныне каждого доброго американца сопровождает до определенного возраста складень с образами ‘поп энд мом’ (папы и мамы), а после определенного возраста — такой же складень с ‘уайф энд киддз’ (жены и детей).
Среди этих футляров-складней, действительно, есть очень интересные, не только тисненой кожи, но еще и из мастики, похожей на резной камень… Впрочем, на черта мне футляры! Меня увлекает кусочек живого духа прошлой Америки, подобно сказочному джину, живьем ухваченному этими створками футляра.
Несколько подобных староамериканских джинов я любовно храню в глубинах книжных шкафов.
Иногда я вынимаю их.
Стираю с них пыль.
И вот уже на время в вольных образах воображения передо мною проносятся картины как бы из этих футляров на волю выпущенных событий прошлого Америки.
Еще до капитального творения Глэдис Митчелл[dxiv] или знакомства с ‘Антони Адверз’ {Романы ‘Gone with the wind’ [‘Унесенные ветром’] Gladys Mitchell и ‘Antony Adverse’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} [dxv] эти чудодейственные стеклянные и цинковые пластинки наводили фантазию на воссоздание удивительно колоритного прошлого Америки, ее городов, возникавших на местах буйволовых стойбищ или становищ кочевых вигвамов индейцев, вокруг маленьких церковок миссионеров, заброшенных среди просторов девственных лесов и прерий, или на базе кораблей, которые, причаливая к прибрежной маленькой миссии имени святого Франциска, навсегда запускали якоря в гостеприимную бухту, засыпали песком расстояния от собственного борта до борта соседа, возводили на палубах этажи и становились первыми домами будущего города Сан-Франциско!
Закрывается крышечка футляра.
Защелкивается неизменный крючок.
Задвигается ящик стола или захлопывается дверца шкафа, где он хранится.
И на многие месяцы снова скрываются воспоминания о тех видениях, в которые я когда-то заглядывал, чувствами и мыслями переносясь в биографию капитана Зуттера и Америку эпохи его окружения.

Музеи ночью

По музеям вообще надо ходить ночью.
Только ночью, и особенно в одиночестве, возможно слияние с видимым, а не только обозрение.
Особенно когда в нашей Третьяковке, например, все, вплоть до икон, опошляется казенным набором фраз профессионалов-поводырей.
Может быть, и вовсе не слепые группы посетителей, гурьбой следующие за ними, явно… слепнут от наличия поводырей. Слепнут не потому, что поводырь — неотъемлемая часть слепца. Но потому, что эти малосимпатичные барышни с высохшим сердцем за плоской грудью, прикрытой джемпером, уводят посетителя от непосредственного видения и восприятия в сторону скучных рассуждений и недалеких умозаключений.
Мозг от этого не просветляется, а зрение — глохнет.
Еще хуже днем в международных музейных базарах.
Не могу без содрогания вспомнить Лувр.
В последние годы до войны его перестроили.
Но я еще помню его во всем банном блеске пестроты отделки залов и шумливости глубоко безразличной толпы чем-то средним между почтамтом и фойе оперного театра.
Стены увешаны шедеврами так густо, как будто выклеены марками.
Женщины на полотнах кажутся отогревающимися в потной животной теплоте тучных стад посетителей.
Их округлые или аскетические у примитивов тела лоснятся фактурой холстов.
И кажется, что среди этой базарно разлагающей атмосферы эти Венеры, Дианы или Европы готовы вылезть из своих рам, как вылезают из ванн беспощадно рыхлые женщины на едких пастелях Дега, чтобы, взяв под ручку посетителя поносастее, увести его к себе за оливковые, пунцовые или вишневые занавески ‘первых планов’ покинутых ими холстов.
Если… если эти дамы прошлого не отгорожены замком и решеткой от слишком жадных рук посетителей.
Такова судьба ‘Джоконды’[dxvi] после небезызвестных похождений великой незнакомки по рукам международного жулья.
Решетка и замок кажутся поясом целомудрия, надетым на нее во избежание новых эскапад.
Однако пояс целомудрия — это уже экспонат другого музея — музея Клюни.
В этом музее прекрасные образцы Ренессанса и готики Франции.
Деревянная скульптура.
Оружие.
Предметы обихода.
Но стада посетителей здесь устремлены только в одну сторону,
только к одной цели.
Вот он лежит,
на фиолетовой подушечке,
под стеклом.
Зубастый и непроницаемый.
Пояс целомудрия.
Это своеобразное металлическое седло, железное ‘жди меня’, хранившее неприкосновенность жен в долгие годы военных походов их повелителей по горячим пескам Святой земли.
Озорные рассказы прошлого говорят о том, что у ключей бывали дубликаты…
Нагулявшись по залам, подхожу к старому сторожу-хранителю.
‘Там, там!’ — кричит он мне хриплым голосом.
Я еще не успел задать вопроса,
а он уже экспансивно машет руками, протягивая указательный палец в угол переполненной залы.
‘Там!’
Бедный старик! Я ищу совсем не того.
Я двигаюсь совсем не в сторону пояса целомудрия (я уже нагляделся на него вдоволь!).
А ты, завидев посетителя, подходящего к тебе с вопросом, не допускаешь у него иной мысли, кроме любопытства по поводу местонахождения этого игривого предмета.
‘Там, там!’ — мимирует и жестикулирует престарелый француз, полагая, что очередной перед ним турист — я — не задаю вопроса только потому, что я иностранец, не знающий языка.
‘Там, там’, — тысячу раз в день ему приходится показывать на этот угол.
Но привычная реплика у него застревает в горле: этот странный посетитель ищет не пресловутый пояс. Он всего-навсего хотел бы узнать, где находится туалетная комната.
… Музеи днем настраивают на легкомысленный лад.
Рыщем по музею Тауэра[dxvii] в Лондоне.
Он поражает набором лат.
Вот стоит на лестнице главного входа, широко раздвинув ноги, стальная оболочка Генриха VIII.
Громадный кованый шар живота надменно выдвинут вперед.
Локти прижаты.
Ноги — растопырены.
Кажется, что обитатель этих лат только что на мгновение отлучился, сохранив свой отпечаток в изгибах железных листов, как сохраняют складки материи следы изгиба фигур.
Латы кажутся стальным пиджаком, навсегда сохранившим характер и повадку их плотоядного носителя.
Латы. Латы. Я латы.
Ходим между ними вместе с чудным профессором Кингс-колледжа[dxviii] рыжим мистером А[йзексом].
Близорукие добрые светлые глаза, ироничный ум, неизбежный у знатока прошлого, особенно если его специальность — эпоха театра Шекспира, повадка диккенсовского персонажа, черные перчатки и неотлучный черный зонтик и калоши в любое время дня и года.
С ним же мы рыскали вдоль старинных уличек Оксфорда, где каждый дом имеет свою особенную историю и свою дату.
И каждую дату и каждую историю каждого домика знает этот неисчерпаемый кладезь познаний, скрывающий насмешливые щелки глаз за толстыми очками без оправы.
Впрочем… Во взгляде я уверен. В очках — нет.
Может быть, он их не носит.
Но они так просятся в ансамбль к зонтику и калошам, что я не могу удержаться от того, чтобы не надеть их на него, хотя бы в виде пенсне с цепочкой!..
Так имели очки и пенсне неотразимую привлекательность для наших бойцов Первой Конной армии в годы гражданской войны. Боец считал высшим достижением элегантности — очки или пенсне. По две-три пары очков подчас украшали молодого лихого вояку, видевшего в них не то эмблему солидности, не то символ учености, но, во всяком случае, нечто из ряда вон выходящее.
… Он же водит меня по Хемптон Корту[dxix] и Виндзору[dxx].
Там мы любуемся героическими композициями Мантеньи[dxxi] и причудливым ‘Похищением Ганимеда’ Рубенса. Ганимед здесь — толстый мальчишка лет шести-семи. Смертельный перепуг его разражается струйкой, которую не может удержать мальчуган.
Струйка эта вошла в русскую литературу.
Именно она заставляет Пушкина вспомнить при описании гор в ‘Путешествии в Арзрум’ сходство гор этих с пейзажем фона этой картины, и именно потому, что и там сквозь туманы низвергаются струйки — струйки горных водопадов.
… В Виндзоре нам не везет.
Открыт только замок.
Музей закрыт.
Это лишает меня возможности увидеть карандашные рисунки Гольбейна[dxxii]. Жаль!
Еще более жаль — не увижу собрания манускриптов Леонардо да Винчи.
Приходится удовольствоваться молитвенным лицезрением его почерневших записных книжечек в витринах другого музея-базара — ‘Виктория энд Альберт Мюзиум’[dxxiii] в Лондоне.
Отчасти компенсирует Итон[dxxiv].
Этот холодный каменный мешок, куда учеником на десяток лет вперед записывается молодой джентльмен в самый момент его рождения.
Это первое звено воспитания будущего английского джентльмена во всей нерушимости британских традиций.
Собственно, ничего не понятно в образе британца, и британца — государственного деятеля в особенности, без того, чтобы [не] посетить очаги его последовательного формирования — Итон, Кембридж (или Оксфорд), Лондон с Тауэром, Вестминстером[dxxv], закрытыми клубами и Уайтхоллом[dxxvi].
Итон. Опять тюдоровские арки.
Газоны.
Эффект в ‘манере Домье’ от итонских цилиндров[dxxvii] в сумерки.
Классная комната, лишенная стекол, как при королеве-девственнице[dxxviii].
Непомерные столбы, идущие вдоль середины помещения, неспособны компенсировать отсутствие тепла.
Но столбы эти — реликвии победы над разбитой ‘Великой армадой’[dxxix]. ‘Великая армада’, с малых лет известная по страницам истории, всегда казалась легендой — чем-то вроде Летучего голландца или ‘Старого моряка’ Кольриджа[dxxx].
Здесь — в этих мачтовых столбах, ставших пилонами и толстыми школьными партами под потомками победителей, — здесь армада становится реальностью.
У мальчишки — все равно, наследственный ли он лорд, принадлежит ли он к лучшим семьям или к подонкам, — у мальчишки всегда непреодолимое желание: резать парту ножом.
Но парты Итона — реликвии.
На толстенных досках их есть следы порезов ножами.
Но и эти порезы по давности своей — не меньшие реликвии.
Современных порезов на них [партах] не видно.
Естественный позыв мальчиков метить окружающее начертанием собственного имени в Итоне рационализирован и приведен в некие культовые формы.
Этажом выше, рядом с комнатой, где хранятся розги, имеющие хождение и по сей день, имеется специальная комната.
Если нижний этаж поражает полной наготой холодных каменных стен, то здесь — небольшая комнатка, сплошь выложенная деревом.
Этим она напоминает комнату Виндзорского дворца, чем-то, не помню, чем именно, связанную с памятью кардинала Уолси[dxxxi].
Эта комнатка, совсем не такая уж маленькая, отведена для удовлетворения естественного инстинкта подрастающего джентльмена.
Здесь он безнаказанно дает волю своему импульсу — врезать в мягкие части дерева угловатое начертание своего имени.
Так он будет поступать всю жизнь.
Не преодолевать жадного позыва инстинкта,
но систематизировать обстановку и поле его приложения,
рационализировать формы проявления своих импульсов.
Но тем неумолимее, сохраняя внешнюю бесстрастность, вонзать беспощадность своего волевого импульса в тело раз поставленной перед собой цели и задачи.
Этим британские джентльмены похожи на небезызвестного студента из рассказов Аркадия Аверченко.
Он решил безумствовать.
Но, привычный к студенческой расчетливости, прежде чем разбивать что-либо из окружающего, он точно справлялся о стоимости предмета.
После чего в ‘безудержном порыве’ разгула разбивал то, что оказывалось ему по карману.
От этого самый ‘пыл’, введенный в строгое русло, не только не ослабевал. Наоборот. Даже возрастал.
Так и с британским джентльменом.
Однако пока что в Итоне это — не более собственного имени, врезаемого вместе с датами и инициалами в деревянную облицовку стены.
Еще не тавро, выжигаемое на новом объекте приобретения. Еще не знак принадлежности и власти. Только имя как имя.
Имена располагаются столбиками.
В столбиках по нескольку раз подряд повторяются одни и те же фамилии.
Братья?
Сличаем даты.
Нет! Прадед.
Дед.
Отец.
Сын.
Внук.
Правнук.
Несколько поколений Шеллп.
Несколько — Байронов.
Бесчисленных лордов.
И самых уважаемых фамилий Великобритании.
И эти столбики фамилий разной степени потускнения в зависимости от количества лет, в течение которых на них оседает пыль проходящих столетий, кажутся позвоночниками одного несгибающегося хребта чопорной и строгой фигуры британского джентльмена, каким он стоит в представлении и сознании других народов.
… Но вернемся в Тауэр.
До этого я прослушал лекцию м[исте]ра А[йзекса] по кафедре литературы в Кингс-колледже.
Облаченный в докторское крылатое облачение, отчего еще ярче пылали огненные опушки его полысевшего сверкающего черепа, он только что в порядке подношения редкому посетителю выбрал темой… энергичность языка елизаветинцев.
Два часа льется непрерывный поток цитат и образцов этой полнокровной, чувственно образной речи, словообразования и сочные метафоры которой можно, казалось бы, мять руками, как девок в тесноте стоячего партера ‘Глобуса’, ‘Лебедя’, ‘Блэк Фрайере’[dxxxii] или других театров великой эпохи.
Вероятно, веселый дух безудержных елизаветинцев, магически вызванный к жизни магом, облаченным в докторскую крылатку, сопутствует нам при этом посещении Тауэра.
Мы вместе с ученым моим спутником позволяем себе мальчишескую выходку.
По всей иерархической лестнице —
от сторожа зала
к сторожу отдела,
от сторожа отдела
к хранителю отдела,
от хранителя отдела
к хранителю раздела,
от хранителя раздела…
к директору —
растет недоумение в ответ на заявление-протест двух посетителей, одного английского и одного иностранного, что публику вводят в обман.
Публику вводят в обман ‘неполнотой в экспозиции лат’.
У лат скрыта одна важнейшая деталь.
У всех лат — поголовно.
(Если ‘поголовно’ — выражение, уместное для данного случая.)
Недоразумение разъясняется.
Оба посетителя ссылаются на Эрмитаж, где латы представлены целиком.
Так оно и есть. Известно, что рыцари носили каждую железную штанину одетую врозь.
Между ними полагался еще отдельный малый стальной предохранитель, нагло торчавший из-под стального прикрытия нижней части рыцарского живота.
Прекрасные образцы рыцарских доспехов из собрания Эрмитажа так и стоят в безмолвии отведенных им зал Зимнего дворца.
Пуританские хранители Тауэра лишили своих стальных рыцарей этого существеннейшего атрибута мужественной агрессивности.
Раблезианский подтекст протеста[dxxxiii] по поводу ‘неполноценности’ лат прежде всего доходит до директора,
от директора к хранителю раздела,
от него к хранителю отдела,
к сторожу отдела,
к сторожу зала
и даже к пузатым латам Генриха VIII.
Кажется, что они сотрясаются хорошим, жирным, фальстафовским смехом, который от кабинета директора вниз по всей иерархической лестнице прокатывается хохотом под сводами Тауэра по поводу темы протеста двух придирчивых посетителей: одного английского профессора литературы и одного путешествующего иностранца…
… Директор музея древней культуры племени майя в городе Чичен-Итца (на полуострове Юкатан) вздумал меня провести по залам музея ночью, когда нет посетителей.
Музеи ночью,
особенно музеи скульптуры, —
удивительны!
Никогда не забуду ночной прогулки по залам античной скульптуры Эрмитажа в белую ночь.
Я тогда снимал сцены ‘Октября’ в Зимнем дворце и во время каких-то перестановок света прошелся соединительными переходами из Зимнего в Эрмитаж.
Зрелище было фантастическим!
Молочно-голубая мгла вливалась в окна с набережной. И в голубой мгле казались реющими и оживающими белые тени белых тел греческих статуй.
… В музее Чичен-Итцы случилось иначе.
Ночи там кромешно темные.
Тропикальные.
Их даже не освещает Южный Крест, который стыдливо вылезает на мексиканский небосклон только маленьким концом, совсем около нижнего края пышной астрономической карты звездного неба, распяленной над Юкатанским полуостровом и Мексиканским заливом.
А в музее перегорело электричество как раз в тот момент, когда мы переступали через порог сокровенного ‘секретного отделения’ музея, где хранится запечатленный в камне разгул чувственного воображения древних майя.
Они [статуи] еще выигрывали в причудливости, нелепости, диспропорции и… масштабах оттого, что внезапно выхватывались из темноты зажигавшейся спичкой, вспыхивавшей то там, то здесь.
Толстой где-то, не то в ‘Детстве’, не то в ‘Отрочестве’, описывает эффект молнии, освещавшей вспышками мчащихся лошадей.
Вспышки были так мгновенны, что успевали выхватить только по одной фазе движения фигур лошадей.
Лошади казались неподвижными…
От неожиданных вспышек спичек в разных концах зала, заставленного каменными неподвижными чудищами, эти чудовища, наоборот, казались оживающими.
От изменения световых ракурсов во время световых перерывов при затухании спичек казалось, что за промежутки темноты каменные чудища успевали менять положения и перемещаться, с тем чтобы с новой точки глазеть на нарушителей их векового покоя своими широко раскрытыми, круглыми навыкат, мертвыми, гранитными глазами.
Впрочем, по вполне понятной причине у большинства из этих каменных чудищ, воздымавшихся из темноты, глаз и вовсе не было.
Были же глаза в особенности у тех двух бочковидных округлых богов, к которым меня сквозь каменные рифы прочих — в основном эллипсоидных — вела гостеприимная спичка хранителя сих драгоценных пережитков древности.
Свет и тени прерывались.
Переплетались.
Следовали в очередь друг за другом.
Но непрерывно льется речь моего Вергилия[dxxxiv], водившего меня этим темным кругом преисподней ранних представлений человечества.
Факты за фактами из истории поверий о богах, одаренных ‘двоякой силой’, вьются без устали сквозь эту смену света и тьмы. Сама смена тьмы и света начинает казаться сплетением светлого разума с темными глубинами человеческой психики.
Навстречу мне приветливо улыбаются два гранитных шаровидных бога, обладающих этой совершенной силой.
Почему их двое?
Каждый из них устроен (или устроена) так, что не нуждается вовсе в партнерше (или в партнере?).
Убедиться в этом можно только на ощупь.
Не только потому, что в зале темно.
Но потому, что сам предмет исследования затаен глубоко под глобусами животов.
‘Не опасайтесь прикосновения, — говорит мне мой проводник, — прикосновение это считалось, да и до сих пор считается целебным и снабжающим прикасающегося великой силой. Вы чувствуете, как сильно стерся гранит…’
И в памяти проступает известная статуя Петра в одноименном соборе в Риме.
Нога, наполовину сцелованная губами истово к ней припадавших.
Здесь дело проще и явственнее.
Прикосновение, хотя бы символическое, к этим статуям богов есть приобщение к ним самим. Прикосновением к их ‘двоякой силе’ касающийся сам приобретает часть этой сверхчеловеческой силы.
Чудодейственная сила оправдывает себя.
Внезапно вспыхивает электричество, и конец нашего паломничества к богам, включившим в себя противоречия, мы заканчиваем в желтоватых лучах электрического света.
Таинственное ушло вместе с сумраком теней.
Их спугнуло бесстыдное безразличие электрических лампочек среднего накала.
Освещенные рыжеватым их светом, круглые вытаращенные гранитные глаза моих таинственных знакомцев кажутся бессмысленными и глупыми.
Так в слепящем и неверном электрическом свете здравого смысла нелепицей кажется и все, связанное с ними.
Но стоит перегореть лампочке или перехватить дыхание у динамомашин электрической станции, — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления.
Сплетение же световых озарений с провалами мрака дает и на путях воображения такие же феерические прогулки по таинственным путям искусства, какими мы шли вначале по этим залам, когда на нас как будто надвигалась своеобразным ‘Ночным дозором’ Рембрандта игра светотеней на телах вертикальных каменных чудищ, лишенных бород, усов, веселых глаз, пышных шляп и шарфов фламандских блюстителей порядка.
… По-настоящему музеи следует посещать в одиночестве и ночью…

[… При встрече моей с Мексикой…]

… При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.
Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…
Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновременном увлечении строгостью белизны костюма пеона — костюма, который и цветом и прямолинейностью силуэта кажется первым шагом — tabula ras’ой[dxxxv] костюма вообще.
И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего, зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных шапочек героев участников корриды.
Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов {большой платок, шаль (испан.).} и мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и сверкающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых уступах зрительских мест вокруг арен ‘крови и песка’[dxxxvi].
И те и другие были мне дороги и близки.
И тем и другим я был созвучен.
И те и другие казались мне созвучными мне.
И в массу тех и других я одинаково жадно вгрызался объективами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ.
Тропики откликались на дремотную чувственность.
Казались воплотившимися в сплетение бронзовых тел подспудными блужданиями чувственности, казалось, что здесь в перенасыщенной, переразросшейся алчности лиан, свивающихся как тела, и тел, переплетающихся как лианы, они глядятся в зеркало и видят, как вглядываются черными миндалевидными глазами девушки Техуаны в поверхность дремотных заводей тропиков и любуются цветочными уборами, отсвечивающими на золотистой поверхности их тел.
Воплощением во мне казалось и залитое лунным светом, мерно дышавшее обилие сжатых в объятиях друг друга тел солдадер {подруга солдата (испан.).} и мужей их — солдат, тел раскинутых во всю ширь восьмигранного дворика маленькой крепости, своими фортами оберегающей тихоокеанский порт Акапулько. (От кого? — Разве что от стай пеликанов, скривив голову в бок, стрелой кидающихся в янтарного цвета воды залива.)
Тела дышат мерно и в унисон, и кажется, что дышит сама земля, то здесь, то там белеющая покрывалом, стыдливо накинутым на пару среди чернеющих под луной тел других, ничем не прикрытых тел, тел, не знающих стыда, тел, считающих естественным то, что естественно для них, и естественно не нуждающихся в сокрытии.
Медленно обходим мы вместе с сержантом узкий парапет узких бойниц, глядя вниз на это кажущееся сверху поле боя, когда отзвучали трубы атак, поле смерти, залитое серебром, а по существу — великой нивы зарождения бесчисленных новых и новых поколений бронзовых детишек.
Мексика нежно-лирична, но и жестока.
Она знает беспощадные удары бичей, раздирающих золотистую поверхность обнаженной кожи. Острые колючки кактусов, к которым в угаре гражданских войн прикручивали тех, кто (полурасстрелянные) умирали под зноем песков пустыни. Острые колючки, которые и посейчас впиваются в тела тех, кто, связав из вертикальных стволов кактусов кресты, прикручивает их веревками к собственным плечам, часами всползая на верх пирамид славить католических мадонн — де Гуадалупе, Лос Ремедиоз, Санта Мария Тонанцинтлы — католических мадонн, со времен эпохи Кортеса[dxxxvii] торжествующе занявших положение и места культа прежних языческих богинь и божеств. Хитрые монахи, чтобы не изменить маршруты веками установившихся паломничеств, воздвигли им статуи и храмы на тех же местах — возвышениях, пустынях, пирамидах, — где некогда царствовали ныне поверженные древние языческие божества ацтеков, тольтеков или майя. Потоки паломников, сдирая кожу с колен, часами и поныне в дни престольных праздников, пресмыкаясь, ползут по сухой пыли, чтобы приложиться запекшимися губами к золотому подолу небесной царицы или душистым останкам костей ее вернейших служителей прошлого (нам доставал их из-под алтаря церкви Лос Ремедиоз веселый, циничный и слегка засаленный настоятель этой церкви на пирамиде — патер Фигеройя — любитель фотографии, по четвергам неизменно гонявший на мотоцикле в веселые дома Мексико-Сити, почему-то особенно густо расположенные в районе улицы, носящей самое героическое имя мексиканского прошлого — Гватемоксин).
Это имя невозможно не вспомнить, касаясь жестокости, садизма, — а кому они не свойственны? — и кто бросит за это камень в того, кого фашиствующие журналы Америки при въезде в САСШ встречали протестом: ‘Зачем впускают к нам эту красную собаку и садиста Эйзенштейна!’ (так писал известный в свое время, позже разоблаченный как немецкий агент, пресловутый майор Пиз, неудачный организатор подпольных фашистских отрядов под тенью статуи Свободы).
Это ему, Гватемоксину, — царственному вождю с ястребиным индейским профилем — принадлежат знаменитые слова: ‘И я лежу не на розах’, когда, пытая его на раскаленных жаровнях, завоеватели-испанцы пытались узнать у него, где скрыты богатства и драгоценности порабощаемой ими страны.
Слова эти гордый индио обратил к одному из своих сподвижников, рядом с ним на решетке принимавшему свою долю мук и посмевшему застонать сквозь стиснутые зубы.
Ныне барельеф с изображением их героических страданий украшает пьедестал памятника Гватемоксина с гордо запрокинутой головой.
Жестокость физическая в ‘аскезе’ ли самобичевания монахов, в истязании ли других, в крови быка и крови человека, чувственным причастием еженедельно после мессы напаивающих пески бесчисленных воскресных коррид, страницы истории беспримерной жестокости подавления бесчисленных восстаний пеонов, доведенных до исступления барщиной помещиков, ответная жестокость вождей восстания — какого-нибудь Вильи[dxxxviii], приказывавшего вешать пленников обнаженными, дабы развлекаться вместе с солдатами видом последней физиологической реакции, свойственной висельникам.
Жестокость эта у мексиканца не только в членовредительстве и кропи,
не только в излюбленном обращении с пленными, бывшими поработителями: цилиндр на голову, одежды — долой, и исступленный — вынужденный пляс — в ответ на беспорядочную и непрерывную стрельбу,
— но и в том, черты чего уже несет эта зловещая тарантелла, — в злом юморе, иронии и [в] том особом виде мексиканского остроумия — т[ак] н[азываемой] василаде. Ее хорошо характеризовал Карлтон Биле в своем ‘Лабиринте Мексики’[dxxxix].
Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем в отношении его к смерти.
Мексиканец презирает смерть.
Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее и тех, кто ее не презирает.
Но им этого мало: мексиканец над смертью еще и смеется.
‘День смерти’ — 2 ноября — день безудержного разгула насмешки над смертью и костлявой ее эмблемой с косой.

Книги
[К некоторым святым слетаются птицы…]

К некоторым святым слетаются птицы (в Ассизи)[dxl].
К некоторым легендарным персонажам сбегаются звери (Орфей)[dxli].
К старикам на площади св[ятого] Марка в Венеции льнут голуби.
К Андроклу — пристал лев[dxlii].
Ко мне льнут книги.
Ко мне они слетаются, сбегаются, пристают.
Я столько лет их люблю: большие и маленькие, толстые и тонкие, редкие издания и грошовые книжонки, визжащие суперобложками или задумчиво погруженные в солидную кожу, как в мягкие туфли.
Они не должны быть чересчур аккуратными, как костюмы только что от портного, холодными, как крахмальные манишки. Но им вовсе не следует и лосниться сальными лохмотьями.
Книги должны обращаться в руках, как хорошо пригнанный ручной инструмент.
Я столько их любил, что они наконец стали любить меня ответно.
Книги, как сочные плоды, лопаются у меня в руках и, подобно волшебным цветам, раскрывают свои лепестки, неся оплодотворяющую строчку мысли, наводящее слово, подтверждающую цитату, убеждающую иллюстрацию.
В подборе их я капризен.
И они охотно идут мне навстречу.
(Вот какие-то синдромы[dxliii] из области патологии нервной системы открываются у меня в руках на странице, пригодной к вопросу техники сценических движений итальянской комедии.)
Они роковым образом берут меня в кольцо.
Когда-то одна лишь комната мыслилась опоясанной книгами.
Но шаг за шагом, комната за комнатой начинают обвиваться книжным обручем.
Вот после ‘библиотеки’ охвачен кабинет, вот после кабинета — стенки спальни…
Честертона[dxliv] как-то приглашали прочесть реферат.
‘О чем мне читать?’ — спросил он, приехав на место.
‘О чем хотите — хотя бы о зонтиках’.
И Честертон строит реферат на расширяющейся картине волос, прикрывающих мысли, шляпах, прикрывающих волосы, зонтиках, покрывающих все.
… Так иногда мне видятся мои комнаты.
Токи движутся от клеточек серого вещества мозга через черепную коробку в стенки шкафов, сквозь стенки шкафов — в сердцевину книг.
Неправда! Нигде нет стенок шкафов — я держу их в открытых полках, и в ответ на ток мыслей они рвутся к голове.
Иногда сильнее алчность излучения к ним.
Иногда сильнее заражающая сила, несущаяся сквозь их корешки.
Кажешься сам себе новым святым Себастьяном, пронизанным стрелами, идущими с полок.
А черепной коробкой кажется уже не маленький костяной шарик, включающий осколки отражений, как монада Лейбница[dxlv], отражающая, но рисуются наружные стены самой комнаты, а слои книг, распластанные по их поверхности, — лишь расширяющимися наслоениями внутри самой головы.
И при всем этом книги уж вовсе не такие необыкновенные, неожиданные скорее в своих сочетаниях, а не в их букинистической, коллекционерской или декорационной диковинности. И разве что неканоничностью набора и полным отсутствием того, что положено иметь!
И часто ценны они мне не столько сами по себе, как комплекс представлений, которыми они окутаны для меня, [а] в результате случайной иногда странички, зажатой безразличием неинтересных глав, отдельной строчки, затерянной среди страниц, занятых совсем другими проблемами.
И вязкость этой ‘ауры’[dxlvi], этих излучений (или туманностей?), роящихся вокруг самих виновников (и чем они ценнее мне самих творений), почти материализуется в подобие паутины, среди которой скользишь, боясь задеть [ее] или порвать, как тонкие и трепетные нити ассоциаций. И кажешься себе подобием мудрецов с Лапуты[dxlvii], трепещущих за сохранность своих паутин.
Иногда полуискренние доброжелатели старательно доказывают мне, что это вовсе не паутина, но что это — натянутые струны колючей проволоки, отгораживающей меня книжной мудростью от живой действительности.
Доброжелатели эти полуискренни, и истинность их утверждений полуправдива.
Таковы же и придирки касательно обилия цитат.
Цитаты! Цитаты! Цитаты!
[Кто-то] сказал: ‘Лишь тот, кто боится никогда не быть процитированным, сам избегает цитат’.
Цитаты! Цитаты! Цитаты!
Еще князь Курбский, этот элегантный автор трактата о знаках препинания[dxlviii], а в остальном изменник родины, корил царя Ивана Грозного за цитаты.
Цитирую[dxlix]: [‘Из столь многих священных слов нахватано, и те с большой яростью и лютостью, не строками и не стихами, как в обычае у искусных ученых (если кому-нибудь случится о чем писать, то в кратких словах, большой разум заключающих), но слишком, сверх меры, излишне и бранчливо — целыми книгами, паремиями[dl] целыми и посланиями!’].
Но цитата цитате рознь.
Цитата может быть блиндажом для начетчика, прячущего свое незнание или благополучие за цитату авторитета.
Цитаты могут быть безжизненной компиляцией.
Я понимаю цитаты как пристяжные справа и слева от скачущего коренника.
Иногда они заносят, но помогают мчать соображение разветвленным вширь, подкрепленным параллельным бегом.
Лишь бы не упустить вожжи!
Но — ни боже мой! — когда цитата идет цитате в затылок нудным цугом!

Книги
[Я знаю дивный книжный магазин…]

Я знаю дивный книжный магазин.
Я бываю в нем не часто.
Вероятно, потому он сохраняет свою магическую привлекательность.
Хотя живу в Москве, я хожу в него в Ленинград.
Он где-то между Песками, где я когда-то жил, и Знаменской площадью, где еще помню как носился паровичок, ярко-желтый с клубами черного дыма, достойного быстроходного судна на Миссисипи. Маршрут его был от Александро-Невской лавры (‘Старый Невский’) до вокзала и обратно.
Где-то на полпути между Песками и площадью сворачиваешь вбок и одним из коленчатых переулков Парижа выходишь к типично старолондонскому фасаду магазина.
Витрину его я помню по Берлину.
В нем неповторимые литографированные уники Домье, поразительный набор французских лубков из Эпиналя[dli].
И многое из редких книг, что я ищу давно.
Часто магазин бывает закрыт.
Но меня всегда допускают.
Мне не приходится спешить утром к открытию книжной лавки, чтобы не упустить книгу, усмотренную в окне накануне.
Магазин был закрыт. Или просто я не успел интуитивно понять, что именно эта книга мне нужна.
Не надо гадать, с какой стороны подойдет приказчик.
И покрываться холодным потом ужаса.
Неужели сегодня выходной день? — Уже 9.05, 9.10, 9.15, 9.45, 9.50…
И только за пять минут до десяти сообразить, что магазин открывается в десять.
Как-то и вопрос денег не существует.
Что бы я ни выбрал в магазине — денег всегда хватает.
В первой комнате, как в штольне, снизу доверху — книги.
Удивительное жизнеописание Уитмена.
Очерки империализма Сейера, которые никак не могу найти (о Ницше) нигде.
Рошфор, слившийся с журналом ‘Eclipse’[dlii].
Полный набор ‘L’assietle au beurre’[dliii].
Вторая комната с наклонными, крытыми стеклом прилавками. Там какие-то поразительные Рабле.
Толстенный Бен Джонсон.
Вот книги завернуты. Взяты под мышку. Странно. Края их не режут. Вес не тянет книзу.
Они какие-то невесомые.
Не то что Куко Фишер[dliv], чью историю философов мне в тридцатых годах пришлось проволакивать трамваем от щелевидной книжной лавки на Арбате до Чистых прудов.
Скандал. Я кому-то заехал восемью томами в бок.
‘Гражданин! Уберите ваш ящик!’
И мое грозное:
‘Это не ящик, а Гегель!’
Магия неведомых слов!
Боевая молочница, готовая меня растерзать, внезапно робеет перед неведомым словом и растворяется в толпе.
Растворяется она, конечно, метафорически, исчезая среди пассажиров.
А вот пачка книг, купленных в моем любимом магазине, действительно растворяется в руках.
Так же как расплывается строгий английский фасад магазина, как, распрямляясь, коленчатый переулок Парижа становится Суворовским проспектом от Знаменской площади к Пескам.
Затем стрелой железнодорожного пути от Николаевского вокзала в Л[е]н[ин]гр[аде] до Ник[олаевского] вокз[ала] в Москве. Затем оба вокзала становятся Октябрьскими.
В чем дело?!
Это трижды пропел петух свое утреннее приветствие Авроре, не крейсеру, который я ввел в Неву (как было в семнадцатом году) для съемок ‘Октября’ в двадцать седьмом, и не ‘спящей красавице’, но Авроре — утренней заре[dlv].
… А просыпаюсь я сам.
Мой дивный книжный магазин — это сон.
Из года в год изредка, но неизменно навещающий меня сон.
Здесь сновидением сняты и горечь недостачи денег, и нерешительность приобрести книгу, здесь находишь по недосмотру упущенный увраж, книгу, когда-то (очень, очень давно) перехваченную кем-то.
Здесь с полки вам приветливо улыбается фантастически полный набор переводных итальянских сценариев[dlvi] в форме целой библиотечки XVIII века на французском языке. Ее я не мог позволить себе — бедный студент — купить при набеге с фронта в Петроград в 1918 году. Хотя до боли бредил уже Арлекинами, Капитанами, Бригеллой[dlvii]. Здесь всегда к моим услугам Бакст[dlviii], всегда обгоняющий ценой мои возможности.
И сколько раз я здесь в руках держу полный набор ‘Тюрем’ Пиранези[dlix], лишь три листа которых ютятся у меня дома.
Здесь в руках моих дивные листы старого Петербурга, на которые я только облизывался, не решаясь даже близко подойти к роскошным витринам книжного антиквариата на Литейном.
Splendeur et Decadnce {Великолепие и упадок (франц.).} этих магазинов!
Красное дерево с бронзой. Зеленые ковры. Углы заветных папок. Только издали. Только через дверь. С трепетом и завистью.
У меня нет опыта и наглости зайти и посмотреть. Отказаться от неподходящего. Потребовать еще что-нибудь. И снова не взять.
И уйти, хотя бы насладившись.
Много лет спустя в Париже мы так с Дарьюсом Мило[dlx], сугубо нахохлившись в широких наших пальто, отправились в galerie Rosenberg {галерею Розенберга (франц.).} (?)
— ‘дом’, торгующий только Пикассо и Браком[dlxi]. Мы критически обойдем нижние залы, чем неминуемо заденем внимание элегантного продавца.
Мы будем бурчать перед полотнами, пожимая плечами, не с видом эпатированных буржуа, но с видом американцев, прикидывающих картину к размеру простенка — не больше, на тип миллионера, способного возвести стены комнаты или построить дом вокруг нескольких собранных картин, мы все же не похожи.
Так Леонард Розенталь в своем парижском особняке, выходящем прямо в парк Монсо, с автоматически отстреливающимися окнами, как только кто посмеет тронуть ставни, обносит одну комнату ценным деревом и бархатом, какой бывает в футлярах серег и ожерелий. Бледный свет мягко вырисовывает очертания поистине божественного деревянного бодисатвы[dlxii], привезенного из далекой Индии, чьи фермы жемчужных устриц — основа богатств господина Розенталя.
Или Отто Эч Кан, [который] построил свою столовую в загородном доме на Лонг-Айленде как раму для шести своих Ромнеев[dlxiii], ритмически расчленяемых пролетами французских окоп до полу.
Понаблюдав за нами, нас элегантно спросят, не хотим ли мы что-либо более совершенное. И нас ведут в маленькие залы верхнего этажа.
Наконец, в крошечный салон, где полотно за полотном нам выносят бесчисленных Пикассо всех периодов, за исключением тех, что знамениты по музеям и частным собраниям.
Вкус покупателей тяжел.
Тем более предупредительности со стороны продавцов.
Но вскоре, еле кивнув головой, ‘американцы’ уходят, рассуждая между собой о том, что предложенные накануне Рембрандт, Жерико[dlxiv] ближе подойдут к обивке кабинета…
Так я прохожу практический курс по Пабло Пикассо на оригиналах.
Мою образованность Дарьюс обогащает посещением кого-то из крупных зубных врачей. В его приемной одно из лучших собраний Сезаннов[dlxv].
Но мы говорим сейчас о книгах, а встречи с живописью оставим для другого раздела.

[Есть площади, похожие на залы…]

Есть площади, похожие на залы.
Есть площади, похожие на будуары.
Таковы крошечные площади в маленьких городах Сицилии.
Крест-накрест над ними протянута проволока.
И в центре висит хрустальная люстра.
Я знаю эти площади только по рассказам. Сам я там не бывал.
Сейчас эти площади, конечно, разрушены бомбежкой, но сходство их с залами не пропало. Может быть, даже еще увеличилось.
Ведь залы также разрушены. А отсутствие потолка делает их еще более похожими на площади.
Но я бывал на улицах, которые не похожи на улицы.
Такова Rue de Lappe в Париже.
Она так узка, так черна и так зажата с боков маленькими, но более чем сомнительными бистро, что кажется водосточной канавой. Вот-вот, того гляди, вас смоет поток мутной и грязной воды, которая должна промчаться по этим скользким камням.
Скорее схватимся за ручку двери ‘Бала трех колонн’ и скроемся в нем под звуки трех его аккордеонов.
Улички Уайтчепеля[dlxvi] кажутся сплошным прилавком.
И раз вступив в их водоворот, начинаешь казаться себе уже не покупателем, а послушным товаром — чем-то вроде галстука, завязанного бантиком, или целлулоидного воротника, которые друг другу перебрасывают из рук в руки продавцы.
Rue de l’Odon в весенний вечер тоже не похожа на улицу.
Слишком узкая для нормальной улицы, она кажется широким коридором семейного пансиона.
А двери магазинов — дверями отдельных меблированных комнат.
Один конец улицы должен упираться в салон. Другой — в кухню.
Эту иллюзию создает тишина.
Полное отсутствие такси и экипажей. Даже пешеходов.
Но больше всего, вероятно, фигуры двух женщин.
Каждая стоит в прямоугольнике своей двери, наискосок друг от друга.
И, почти не повышая голоса, говорят так, как разговаривают люди, на минутку выглянувшие из своих комнат в общий коридор.
Одна из них — седая.
В голубоватом костюме мужского покроя, с короткой юбкой.
Над ней — вывеска.
Как ни странно, наличие вывески не разбивает иллюзии интерьера.
Может быть, потому, что так неожиданно само ее начертание:
‘Шекспир и Ко‘ (Shakespeare and Co).
Другая женщина — в мягком, сером. Юбка до полу.
Это — Адриенна Моннье.
Первая женщина — Сильвия Бийч.
Мадемуазель Моннье продает книги французские.
На крохотном прилавке поэт Жан-Поль Фарг надписывает мне книгу своих стихов.
Я никогда прежде не слышал о нем.
Он никогда, конечно, не слышал обо мне.
Это не мешает ему, вероятно, в сотый раз, небрежно и вдохновенно надписать на титульном листе томика своих стихов: ‘A Eisenstein pote Jean Paul Fargue pote. Paris, 1930’ {‘Эйзенштейну поэту — поэт Жан-Поль Фарг. Париж, 1930’ (франц.).}.
Пятнадцать лет спустя в английском издании журнала ‘Verve’ (No 5 — 6) я нахожу строчки Адриенны Моннье о Жан-Поль Фарге:
‘Fargue… Each of his defnseless hands forms little marionettes’ {‘Фарг… каждая из его беззащитных рук похожа на маленькую марионетку’ (англ.).}.
Пока что эти руки не образуют маленьких марионеток.
Пока что они порхают над прилавком, выбирая томик собственных стихов.
Сильвия Бийч продает книги английские.
Больше того, издает их.
И больше всего, — это она издала ‘Улисса’ Джемса Джойса.
Издательство ‘Шекспир и компания’ — такой же киот творений Джойса, как крошечный магазинчик на набережной — сокровищница изданий Верлена.
Там верлениана и любая разновидность Верлена, вплоть до запрещенных ‘Hombres’[dlxvii], которые продаются там из-под полы… совершенно открыто.
Здесь — джойсиана.
И творения Джойса…
Я очень любил эту тихую улицу.
Я очень любил эту скромную тихую книжную лавочку
и седую Сильвию Бийч.
Я захаживаю к ней.
Сиживаю в задней комнатке.
И долго разглядываю стенки, увешанные бесчисленными выцветшими фотографиями.
Своеобразный литературный пантеон!
Кого-кого из писателей только не знавала Сильвия!
Кроме усатого Фрэнка Херриса особенно хорошо представлен Оскар Уайльд в бесчисленных видах.
Особенно в том диком костюме, в котором он удивлял Америку: бархатная куртка, мягкий берет, брюки до колен, чулки.
Кто идет?
Кто идет?
Кто идет?
Он идет!
Он идет!
Он идет!
Оскар Уайльд!
Оскар Уайльд!
Оскар Уайльд!
Великий эстет!
Великий эстет!
Великий эстет!
Так в манере Барнума[dlxviii] афишировался въезд великого эстета в Нью-Йорк.
Я очень хорошо помню эту рекламную формулу…
В 1920 году я использовал ее для моей первой театральной постановки[dlxix] — для ‘Мексиканца’ (совместно с покойным Вал[ентином] Смышляевым).
Эти же строчки, сменив имя Оскара Уайльда на имя Денни Уорда, а ‘великого эстета’ на ‘великого боксера’, выкрикивали в интермедии ‘сандвичи’[dlxx], рекламирующие великого боксера Денни Уорда.
… В лавочке мисс Бийч я мимолетно знакомлюсь с молодым человеком с челкой и слегка припудренными щеками — это Жорж Антейль. Он недавно еще жил в маленькой комнатке над лавочкой мисс Сильвии. И только что прогремел…
Где бы я ни оседал на время большее, чем месяц, я непременно находил такую книжную лавочку. Такую же заднюю комнатку. Такого же милого энтузиаста книг.
В Мексико-Сити это был грек Мизраки. Наклейки его магазина на многих книгах на моих книжных полках: на истории китайского театра, на биографии Агриппы Неттесгеймского[dlxxi], на исследовании о Парацельсе[dlxxii]…
У него я знакомлюсь с Карлтон[ом] Билсом — автором неплохой книги ‘Mexican Maze’ {‘Мексиканский лабиринт’ (англ.).} и еще лучшей — о политическом аде на острове Куба во времена диктатуры (‘The crime of Cuba’ {‘Преступление на Кубе’ (англ.).}).
Карлтон Бил с — сын очень любопытной фигуры. Его мать — Керри Э. Нешион. Она — одна из тех странных и неуравновешенных женщин, которым обязан своим появлением ‘сухой закон’ в Америке[dlxxiii]. Это ока (сохранились ее фотографии, неоднократно публиковавшиеся во многих изданиях) врывалась с молотком или топором в питейные заведения Бауери и Бруклина, разбивая бутылки и зеркала, оконные стекла и бокалы во имя господа, морали и чистоты нравов.
На своем имени она видела печать перста божия — Керри Э. Нешион, (‘Cary a nation’) можно прочесть как ‘вознеси свою нацию’, и фанатичная старуха в очках, длинной вуали, с молотком в руках исступленно выполняла то, что считала своей миссией.
Сын ее аккуратно автографирует свою книгу, друг за другом к нему подходят читатели, только что тут же купившие его ‘Mexican maze’.
В глубине стоит довольный сеньор Мизраки — очередь длинная, книга расходится хорошо…
В Голливуде таким местом книжного уюта был маленький магазин ‘Hollywood book store’ {Голливудская книжная лавка (англ.).}.
Он принадлежит другому милому и тихому человеку — Штаде.
Он как будто швейцарец из Венгрии или чех из Тироля.
Книги у него изысканные. И есть все запретные издания.
Именно от него я выношу дешевое долларовое переиздание книги Вандеркука[dlxxiv] ‘Black majesty’ о гаитянском короле Анри Кристофе, столько лет увлекавшей меня своими постановочными возможностями.
Мы хотели ставить этот фильм вместе с Полем Робсоном[dlxxv].
А тихий книжник Штаде, погруженный в тихую книжную жизнь среди пестрых переплетов книжных новинок, антиквариата и редких изданий, имеет позади довольно бурное прошлое.
Он сам пишет книгу.
Герой книги — не более не менее как сам Панчо Вилья.
И выясняется, что тихий Штаде — в прошлом сам участник легендарных и фантастических походов этого ‘Hombre malo’ — ‘человека зла’, как восторженно называют его поклонники мексиканцы.
Когда-то с его отрядами шагал по Мексике и Джон Рид[dlxxvi]. Следовал за ним и Амброз Бирс[dlxxvii].
Фигура журналиста в картине ‘Viva Villa!’ объединила обоих, совершенно так же как, наперекор разуму, образ экранного Вильи объединил две совершенно несводимые подлинные исторические фигуры[dlxxviii]: исторического Панчо и исторического Эмилиано Сапату.
Первый — генерал, путчист, авантюрист.
Второй — вождь батрацкого восстания, герой и мученик.
Положительная часть раблезианского чудовища, созданного на экране Уоллесом Бири[dlxxix], списана с биографии Сапаты. Остальное — с ‘Омбре мало’ Панчо Вильи.
В зените успеха мексиканской революции Вилья и Сапата, взяв штурмом с двух сторон Мексико-Сити, на короткое время объединились.
Дальше следуют неминуемый раскол и предательское убийство Сапаты группой реакционного офицерства и прочие зигзаги в судьбе освободительного движения Мексики.
Есть даже фотография, где оба вождя восседают рядом в золоченых креслах в ‘Паласио насиональ’ — ‘Зимнем дворце’ мексиканской столицы.
Панчо — в регулярной военной форме. Сапата — в типичной партизанской: необъятной соломенной шляпе, обвитый пулеметными лентами.
Этого факта, конечно, недостаточно, чтобы совершенно противоестественно слить обоих в одну собирательную фигуру!
В образе журналиста, вобравшего в себя воспоминания о Джоне Риде и Амброзе Бирсе, — другая неувязка.
Джонни остается жив и переживает Панчо. Такова была судьба Джона Рида.
Очень хороша вымышленная сцена смерти подстреленного Панчо около мясной лавки. Джонни импровизирует перед умирающим некролог, поэтизирующий его смерть как героическую гибель.
На деле было несколько иначе.
О жестокостях Пакчо для своей газеты писал Бирс.
Корреспонденция попала в руки Панчо.
Корреспонденция не дошла по назначению.
А Бирс… навсегда пропадает из поля зрения своих читателей.
Существует мнение, что кости Бирса где-то отмечают собой след походов Панчо Вильи.
Я очень люблю Бирса и Рошфора.
‘Фонарь’ Рошфора (первые двадцать номеров его) был первой книгой, которую я разыскал по подвалам букинистов в Париже. На знаменитых ‘кэ’ (quais) — набережных Сены.
(‘Бросайте все. Приезжайте на месяц в Париж. Сейчас весна. Будем рыться в книгах вдоль Сены…’, — еще много лет спустя писал мне из Италии другой фанатик книги и букинистов Гордон Крэг.)
Второй книгой было классическое и ныне весьма редкое исследование Pricaud {Перико — французский искусствовед.} о театре ‘Фюнамбюль’ и несравненном Дебюро.
Мне иногда везет на книги! И надо сказать, что денег мне хватило ровно-ровно на эти две книги!
Я никогда не думал, что их обоих, Рошфора и Бирса, могло что-то объединять!
А между тем… Впрочем, это столько же объединение, сколько и самое резкое противопоставление.
Объединяет заглавие — ‘Фонарь’ (‘La Lanterne’).
Разъединяет то, что в разное время печатается под этим заголовком,
Реакция торжествует.
После разгрома Парижской коммуны Рошфор сослан.
Равно сметена с арены истории и из обстановки феерии Тюильрийского дворца императрица Евгения[dlxxx].
Но мстительной даме мало изгнания Рошфора, свершившегося не от ее руки.
Она рвется к делу мести приложить и свою державную ручку.
Королева Евгения — сама изгнанница из Франции — покупает заглавие ‘Фонарь’.
Отныне ‘Фонарь’, так беспощадно (и бесподобно) хлеставший ее и Наполеона-маленького, будет измываться над злополучной судьбой его создателя, издателя, редактора и единственного сотрудника — Анри де Рошфора.
Это злое дело она поручает одному из самых желчных молодых американских журналистов.
Затеи хватает на один номер.
Фамилия журналиста — Амброз Бирс.
… Штаде много рассказывает о Мексике.
И ростки увлечения этой страной, заброшенные в меня когда-то фотографиями ‘Дня смерти’ (в случайно попавшем мне в руки номере ‘Klnische Illustrierte’), вскормленные рассказами Диего Риверы, когда он в качестве друга навещал Советский Союз, становятся жгучим желанием съездить туда.
Несколько месяцев спустя желание становится действительностью.
По пути на поезд, который на четырнадцать месяцев увезет меня в страну Панчо Вильи и Сапаты, я заезжаю попрощаться со Штаде.
В последний раз я покидаю его маленький магазин. Мой бумажник стал легче на пятьдесят долларов. А багаж тяжелее на… пуд.
К нему примкнула многотомная ‘Золотая ветвь’ Фрезера[dlxxxi], за которой я бесплодно много месяцев гонялся, проезжая по разным городам Европы.
Впрочем, кроме этого примечательного распроданного труда, так много давшего мне по линии освоения первобытного мышления, в пакете лежит еще отдельная тоненькая книжечка.
И, собственно говоря, от нее и начинается истинная тема настоящей записи.
Книжечка имеет игривое заглавие: ’21 delightful ways of commiting suicide’ (‘Двадцать один прелестный способ лишить себя жизни’).
Книжечка эта совершенно в линии тех сборников nnsense’а {чепухи, бессмыслицы (англ.).}, которыми так блещут Лир[dlxxxii] и Кэрролл[dlxxxiii] в Англии, а ныне Перельман, Тербер, Стейг и Сол Стейнберг[dlxxxiv] в Америке.
На ярко раскрашенных картинках здесь представлены в самой привлекательной форме самые головокружительные способы лишаться жизни.
Тут и человек, живьем закапывающий самого себя на собственном заднем дворике, тут и другой, закуривающий сигару, сделанную из палочки… динамита, тут третий, подобно святому Франциску, лобызающий страшное чудовище — зеленого прокаженного. Заканчивается книжечка самым блестящим, неожиданным, а главное… верным способом:
двадцать первый — последний из рекомендуемых способов — самоубийство посредством долголетия.
Самоубийца — сверхпреклонного возраста — тихо помирает в собственном кресле от избытка прожитых лет…
Конечно, в перечне и списке изысканных средств покончить с собой вряд ли легко чем-либо ‘переплюнуть’ этот.
Но, пожалуй, более впечатляющим был способ, которым Джордж Арлисс[dlxxxv] умирает на экране в одном фильме, который я видел примерно за год до знакомства с Голливудом, Штаде и веселой книжечкой на мрачные темы.
Фильм сделан по пьесе Голсуорси[dlxxxvi] ‘Old English’. И героя ‘Old English’, носящего кличку ‘Old English’ (и сам — воплощение ‘старой Англии’ до мозга костей), играет Арлисс.
‘Old English’ — герой пьесы — глава ливерпульской пароходной компании, спекулянт и мошенник, старик-полупаралитик, ‘одной ногой в банкротстве, а другой — в могиле’, совершая единственное в жизни мошенничество с доброй целью — обеспечить детей своего незаконнорожденного сына, попадает в лапы другого мошенника, не менее цепкого, да к тому же еще и молодого.
Старик — [человек] поразительной воли, деспотизма и полного отсутствия предрассудков, — надо видеть, как он играет в мячик с собранием своих кредиторов или заставляет согласиться держателей акций вверенной ему пароходной компании вступить в явно невыгодную для них сделку! — ставит независимость выше всего.
‘Лучше смерть, чем чья-нибудь нога на собственной шее’.
Но положение старика — безвыходное.
Завтра предстоит разоблачение — банкротство, крах.
И вот на экране одна из великолепнейших сцен.
Кинематографа, конечно, никакого.
Картина сделана на заре звукового кинематографа (я ее вижу в двадцать девятом году), и она, по существу, — не более чем экранизация великолепной игры Арлисса, бесчисленное количество раз игравшего роль этого старика на сцене.
Другая роль Арлисса более известна и неразрывно навсегда останется связанной с его именем — это роль другого мошенника и злодея, но уже государственного (если не мирового) масштаба — Дизраэли, в известной пьесе[dlxxxvii], рисующей всесильного министра королевы Виктории — лорда Биконсфилда — в обстановке финансовых спекуляций вокруг постройки Суэцкого канала.
Я видел в Лондоне на экране и эту его роль.
Но, пожалуй, менее помпезный ‘Old English’ даже лучше и милее.
И именно из-за сцены, в которой старый грешник лишает себя жизни.
В сентябре 1941 года вслед эвакуантам, как крысы с корабля, Москву стихийно начинают покидать иностранцы.
Пульс спешки их отъезда лихорадочно бьется в маленькой книжной лавчонке на Кузнецком.
В этой лавочке сконцентрирована в предвоенные годы вся покупка и продажа иностранных книг.
В сентябре 1941 года задняя комнатка ломится от книг, проданных отъезжающими иностранцами.
Пачка за пачкой они перекочевывают на мои книжные полки.
Много книг об Аргентине и Перу, моему ‘мексиканскому’ сердцу они не могут не быть близки.
Их ‘загоняет’ американский посол — мистер Штейнгард.
Книги де Крайфа[dlxxxviii].
Детективные романы в пылающих обложках.
И, наоборот, весьма скромные переплеты романов Синклера Льюиса[dlxxxix] (‘Рэд’).
И томик пьес Голсуорси.
И среди пьес — ‘Old English’.
Вспоминая игру Арлисса, из года в год я перечитываю эту пьесу.
Старик на строжайшей диете.
Об этом строго заботится дочь его — невозможная ханжа.
(‘Что это за визг?’ — спрашивает старик. ‘Это мисс Хейторн молится’, — отвечает лакей.)
Но на этот раз — тайком от дочери, уезжающей на благотворительный бал поборников трезвости, — старик заказывает себе лукулловский поздний обед.
Дав распоряжение касательно вин, старик засыпает предобеденным сном. Перед этим была его сцена с внучкой и резкое столкновение с мистером Венткором, пришедшим его шантажировать.
Мистера Венткора выставляет за двери лакей.
До этого хорошая сцена, когда, издеваясь над стариком, мистер Венткор отодвигает от него звонок и не дает ему возможности вызвать лакея.
Надо видеть, с какой ловкостью старик ухитряется в критический момент схватить этот звонок.
Из затемнения возникает та же комната с тяжелой мебелью и тяжелыми затянутыми портьерами.
‘Old English’ блистает во фраке и белом галстуке. Как истинный джентльмен, он роскошно одет к столу. Роскошный обед клонится к концу.
‘Old English’ безудержен в своем чревоугодии. Вина за винами проходят сквозь его руки.
Паника лакея.
Гнев дочери, зашедшей проститься с отцом и отставляющей бутылку виски вне досягаемости старика.
Старик умудряется встать и схватить бутылку, как только она ушла.
Старик напивается,
пьянеет.
Воспоминания былого проходят перед ним: имена скаковых лошадей, на которых он ставил, имена актрис, которыми он увлекался, кутежи, разгул, прошлое…
… Может быть, этот старик так пленяет меня еще потому, что точь-в-точь такого старика я встречал в жизни.
Почти впавший в детство, тоже почти что разоренный и передавший все свое имение внуку — сыну его дочери и… конюха, дочери, за это навсегда отставленной от дома, дочери, к которой в течение двадцати с лишним лет старик не обратился ни с единым словом.
Сейчас этот старик (положим, что этому ‘сейчас’ уже пятнадцать лет) почти что бессвязно лопочет, хотя и по-прежнему восседает во главе длинного стола в столовой зале обедневшей хасиенды Тетлапайак.
Здесь — на земельных владениях сеньора Хулио Салдивара и деда его — мы снимаем сцены восстания пеонов для нашего мексиканского фильма.
Глаза старого сеньора Салдивара, бесконечно любезного и вежливого, оживают только при виде еды и напитков.
Впрочем, старик не совсем лишен еще сил и даже любопытства.
Мы снимаем много дней подряд в зарослях лапчатых кактусов или среди редких листьев кустов магея разные эпизоды перестрелки восставших батраков с помещичьей полицией — чаррос — в узких полосатых штанах, монументальных шпорах и обшитых золотой тесьмой фетровых шляпах.
Игра необыкновенно реалистична.
Ибо играют подлинные пеоны и настоящие чаррос из опричнины молодого сеньора Хулио.
Дайте волю тем и другим.
замените холостые патроны — боевыми…
Управляющий — сеньор Николас из Сантандера в Испании — разрешает отстреливать куски кактуса (в крупном плане около его лица) только хозяину — сеньору Хулио.
Бескрайние поля магея тут и там украшены крестиками.
Нравы на хасиендах феодальные.
Хасиенда — бывший монастырь.
На вечер закрываются высокие ворота.
И никто из администрации не решится выехать ночью в поле.
Крестики отмечают следы суровой дисциплины сеньора Николаса.
Сеньор Николас недавно купил ‘паккард’.
Через неделю ‘паккард’ разбит и выведен из строя.
Сеньор Николас не может отвыкнуть от обращения с ‘паккардом’, как с необъезженным мустангом.
‘Паккард’ летает по оврагам, как лошадь.
Прекращает затеи ‘паккарда’ в руках мужчины из Сантандера мощный бык.
Бык усмотрел в ‘паккарде’ не коня, а одноплеменника.
Мощные рога красавца андалузской породы свернули радиатор незваного соперника.
‘Паккард’ лежит на боку.
На местах съемки нас часто навещает странная процессия.
Два полосатых ‘чарро’ впереди.
Высоко на коне, под зонтиком престарелый сеньор Салдивар.
И личный его служка, ‘мосо’ Маттиас позади.
(Так под зонтом, в очках и калошах, верхом на степном скакуне я видывал в окрестностях Алма-Аты старика Джамбула[dxc]. Тот же внимательный, пытливый, несколько остановившийся взгляд.)
Ночью сцены иные.
Старик вызывает в высокую спальню Маттиаса.
Старик держит в руках ружье и рыдает.
Он требует от Николаса застрелить его.
Он разоряет внука.
Он губит хасиенду.
Николас и Маттиас насильно укладывают упирающегося престарелого сеньора в постель.
А наутро он также сластолюбиво глядит на зеленые перцы, фаршированные гранатом с орехами, и прочую экзотику яств, которые ставит перед ним долговязый и усатый Гуадалупе.
На следующее утро ко мне возмущенно примчится девица, играющая у нас в картине дочь хасиендадо, — оказывается, этот наполовину мумифицированный старец делал ей накануне вечером самые недвусмысленные предложения и предлагал вместе с ней укатить в город.
Это уже ближе к тому, что мы знаем об этом старце со вставными зубами, в странном бабьем чепце, ограждающем его от солнца во время поездок верхом по полям.
Он безудержно сорил деньгами в Париже.
Просаживал деньги на скачках.
Не вылезал из фрака и белого галстука, обращая ночь в день и день в ночь в злачных местах Парижа.
Трудно поверить. Сейчас он — руина.
Но вот престарелый сеньор Салдивар оказывает нам особую честь.
Он на несколько дней уезжает в Мексико-Сити и ждет нас к себе.
Суп из устриц, приготовленный в серебряной кастрюле.
Рыбы, каких свет не видал.
Лангусты.
Продолжение обеда теряется в какой-то туманной неясности.
Сочетание изыска Парижа с плотоядностью Нового Света подобно тому, как широкие авеню Чапультепека сочетают Булонский лес с растениями тропиков, а витая железная архитектура времен Наполеона III и Максимилиана[dxci] сплетается с бронзовыми лицами и синими комбинезонами современных обитателей Мексико-Сити.
Старик преображен.
И если на нем все же не фрак, а какое-то стариковское домашнее облачение, все равно по движению хотя и потерявших твердость рук, по улыбке, преодолевающей дряблость обвисающих губ, по искрящемуся остроумию, так неожиданно вырывающемуся из почти бессвязного бормотания, можно восстановить образ этого блестящего когда-то светского льва, вероятно, такого же загадочного и сыплющего золото, как немного невероятные бразильцы в романах Бальзака.
… Между тем ‘Old English’ напился окончательно.
И Ар лисе бесподобно проводит сцену, как в опьянении постепенно у старика отнимаются ноги и руки.
Ниже локтей — руки уже неподвижны.
Вот он старается проверить, двигаются ли еще пальцы.
Он опускает руку от локтя на стол.
Пальцы неподвижны.
И стучат по гладкой поверхности стола, как костяшки.
Это стук костяшек умерших рук.
Я хотел бы видеть их на сцене!
Неужели мастерство Арлисса так совершенно, что спазма сковывает концы его пальцев, ведь без этого не выходит стук?!
Или звук доснят отдельно?
И этим достигнут поразительный эффект, словно рука стучится в крышку гроба.
Я роняю руки на крышку стола.
Стук глухой.
Но все же нет этого ощущения одеревенелого удара по дереву.
Еще раз затемнение.
И еще раз свет.
‘Old English’ неподвижен в кресле.
Приходит после театра его внучка с кавалером.
Ей хочется показать деду новое платье.
Она не решается разбудить деда.
На цыпочках уходит.
Встревоженный лакей хочет разбудить хозяина.
— Пора в постель.
До министра Хейторна не добудиться…
И над необыкновенным самоубийцей вскрикивает, всплеснув руками, растерянная горничная Молли: ‘Mother o’Jesus! The grand old fightin gentleman! The great old sinner he was!’ (The curtain falls.) {‘Матерь божья! Славный, мужественный джентльмен-забияка! Какой же закоренелый грешник он был!’ (Занавес падает.) (англ.).}.
В предыдущем акте взбалмошная и беспутная писательница, мать его внучки, напевала: ‘La vie est br&egrave,ve. Un peu d’amour, un peu de rve et puis bonjour’ {‘Жизнь коротка. Немножко любви, немножко мечты — и до свиданья’ (франц.).}.
… С образом ‘Old English’ и с образом, созданным Арлиссом, с образом сеньора Салдивара сплетается образ еще одного старого грешника и тоже самоубийцы.
Этот — тоже из пьесы.
На этот раз — Кроммелинка[dxcii].
Из первого акта ‘Златопуза’, этого странного произведения необыкновенного автора.
Сам грешник не появляется на сцене. Только вокруг золота его наследства вертится пьеса.
Мы заняты здесь вопросом о самоубийствах.
Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я однажды проделал над собой.
Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще неясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско.
Не потому ли — в Кремлевке одну из первых книг после инфаркта миокарда я перечитывал ‘Идиота’.
Не из-за заглавия…
А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.
Мастер ставить героя в нечеловечески постыдные положения, именно в ‘Идиоте’ Достоевский превосходит самого себя.
Настасья Филипповна, Ганичка и деньги.
Вся история любви Рогожина.
Почти все положения, в которых оказывается князь Мышкин, от сцены приезда до речи его в доме Аглаи.
И среди этих сцен, пожалуй, наиболее трагически унизительное — фиаско Ипполита после широковещательного ‘эксгибисионизма’[dxciii] с чтением исповеди-завещания.
… Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуриванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистолетом и не ядом.
Я решил загнать себя насмерть работой.
В ‘Американской трагедии’ Драйзера меня очень пленяла игра рока.
В своем treatment {интерпретации, трактовке (англ.).} [dxciv] для ‘Парамаунта’ я всячески выпячивал эту линию.
Клайд идеально обставляет убийство Роберты.
Затем совершается пресловутый ‘change of heart’ {перемена чувств (англ.).}, перемена его намерений на лодке.
Вслед за этим — действительно несчастный случай, в котором гибнет Роберта.
И неумолимые зубчатые колеса раз пущенной в ход машины злодеяния, которые уже дальше в цепь улик обращают против Клайда все то, что было им предпринято в плане совершения убийства.
Раз пущенная в ход, роковая машина преступления автоматически идет своим ходом, — хочет ли или не хочет, противится ли ей или избегает ее раз пустившее ее в ход преступное намерение.
Своего рода джин с черепом и костями на бутылке, из которой он вырывается.
В основе любезного мне этого образа — живое впечатление.
Конечно!
Ведь не впервые у меня фигурирует этот образ неумолимого, автоматического, машинизированного хода.
До этого таким же слепым неумолимым ходом движется безликая, без лиц (без крупных планов!) шеренга солдат вниз по Одесской лестнице.
Одни сапоги!
А позже — опять безликая бездушная машина — прародительница гудериановских танковых полчищ[dxcv] — лавина железной ‘свиньи’ тевтонских рыцарей в ‘Невском’.
Снова без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами, где глазные щели повторяют контуром бойницы будущих ‘тигров’ и ‘пантер’.
А дальше — роковой путь Владимира Андреевича под исступленный рев опричников, неумолимо черных, снова как рок, снова с закрытыми лицами ведущих его траурным хором к гибели.
… Когда-то я себя спрашивал, что самое страшное?
И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.
Количество путей неисчислимо.
Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо.
Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково.
Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.
Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.
Товарные поезда, как необъятной длины киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.
Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.
Длина их вправо и влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.
Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анжелоса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно болят барабанные перепонки. Стучат виски…
Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.
Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.
Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в ‘Невском’?
Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки. Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.
Хотя работаю я в Политуправлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.
Со стуком из темноты в темноту перескальзывают плотно зажатые двери теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.
Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.
И в темноте хрипят рожки.
И, мерно привскакивая, как в странном танце, переводятся стрелки.
Красный свет меняется на зеленый.
Зеленый — обратно в красный…
Но самое страшное не это.
Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов,
не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…
но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.
Мерцает красный ‘тыльный’ фонарик одиноким невидящим глазом.
Ничто его не остановит.
Ничто не может его удержать.
Далеко на другом конце — машинист.
И с его места он ничего не видит.
Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.
Но ничто не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…
Сколько раз в часы блужданий моих по путям так предательски, еле-еле постукивая, как бы подкрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудища эшелонов.
По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевали ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого.
Из фильма в фильм кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом рока.
В ‘Американской трагедии’ — это образ сперва инерции преступления, затем — ход бездушного автомата правосудия и закона…
Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.
Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.
Начало сорок шестого года снимает плоды.
Это, вероятно, самая страшная осень в моей жизни.
Если не считать двух катастроф:
гибель ‘Мексики’
и трагедию ‘Бежина луга’.
… Время залечивает всякие раны.
Расстояние во времени сглаживает все неприятности.
В романтизирующей дымке прошлого пакости кажутся невинными пустяками, гадости — пустяковыми пакостями, а мерзости — не более чем скромными гадостями.
Удивительно! Но пребыванию в Алма-Ате время не приносит скидок.
Вне узкотворческих (немногочисленных!) удовлетворений в самой работе по ‘Грозному’ — здесь отвратительно все.
В каком стоическом благолепии переживался исход из Москвы!
С каким самообладанием, лишенным даже позы (ее все равно некому было бы зарегистрировать), проделал я сам над собой ‘акт отрешения’ от всего, что оставалось для меня дорогого в доме на Потылихе!
Рукописи за двадцать лет.
Все, касающееся моего хлопотливого пути в искусстве за эти два десятка лет.
Все, что казалось находками, откровениями.
Все, за что дрался, чем болел, в чем заблуждался.
И книги, книги — куски жизни, мысли по поводу них, цитат, еще не претворенных в незаконченных работах.
И мысли… Одна ютится в углу между этими полками. Другая витает около этого стола. Третьей отведена близость этих полок. Четвертой — других.
Мысли живут в этих стенах материальнее книг.
Иногда кажется, что можно их ощупать руками, обнять их, прижаться к ним…
Они почти трехмерны.
Может быть, именно поэтому они так туго ложатся на бумагу?!
В страшной ‘Исповеди глупца’[dxcvi] психически заболевающий Стриндберг ощущает себя физически нераздельно с остальными членами семьи, с мебелью, с обстановкой, со стенами.
Я, кажется, иду дальше.
Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с воображаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуманными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписанными…
Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями моего дома.
Они стоят между книгами.
Их много.
Царство нерожденных.
‘Те, чей час настал, готовы ли вы к отплытию?’[dxcvii]
Из разрушенного замка где-то в Бельгии бежит автор этих страшных слов.
На маленькой лодочке отчаливает он в Ламанш.
На коленях — клетка. В ней две синие птички…
Метерлинк.
… ‘Готовы ли вы к отбытию?’ —
сейчас меня спросит об этом Эдуард {Тиссэ.}.
Который раз он курсирует с наших Воробьевых гор к далекому Казанскому вокзалу.
Он увозит все, что возможно.
Даже больше того.
Странным образом немец нынче молчит.
И машина с затемненными огнями свободно скользит по затемненной Москве.
Я медленно прохожу мимо книг, это путь сквозь всю пережитую жизнь.
Отрешение проделано…
Я хотел бы посмотреть на себя со стороны.
Вместо этого я беру всего — пять книг.
Каких?
Как всегда, отправляясь в путь, — детективные романы.

[Вольтерьянским недугом непочтительности к верховному существу я занемог не слишком рано…]

Вольтерьянским недугом непочтительности к верховному существу я занемог не слишком рано, хотя и до революции, поэтому, вероятно, достаточно воинственно.
Он пришел на смену почти кликушеской религиозности детства и увлечениям мистическим подвигом в юности.
Виноват здесь не столько ‘фернейский злой крикун’, ‘поэт в поэтах первый’[dxcviii], в свое время совращавший на игривый атеизм молодого лицеиста африканского происхождения — Пушкина.
Основная вина здесь, вероятно, на самих же служителях культа.
А может быть, в губительности догматизма и казуистики, неизбежно подрывающих сущность эмоционального порыва — всего самого сокровенно тайного, в своей целостности определяющего принадлежность к определенному духовному направлению.
В моем лично случае ‘отцы-отшельники и жены непорочны’[dxcix] делят, таким образом, свою провинность с катехизисом, его разделами, параграфами и хитроумной системой вопросов и ответов, рассчитанных не на то, чтоб воспитать и углубить основу религиозного порыва, но скорее воспитать опытного казуиста… ‘начетчика’ в своем самом первом, непосредственно церковном значении слова. С еле заметным переносом слова с определения служебной функции на метафорическое использование его в смысле обозначения качества и характерности отношения к самой сфере деятельности.
Понятие ‘начетчик’ и поле приложения этого термина, как известно, в дальнейшем безудержно расширяется в ногу с армиями начетчиков, плодящихся в дальнейшем хотя бы на тучных нивах позднейшего родного киноискусства.
Отец Николай (Перехвальский)[dc] — мой духовный руководитель и исповедник — был весьма роскошен.
Седеющей гриве его мог бы позавидовать сам Саваоф.
Когда же, воздев руки к небу, в серебряно-голубых ризах, в кадильном дыме, пронзенном солнечными лучами, он совершал во время обедни основное таинство евхаристии[dci] — в тот момент, когда как будто само собой или, уж во всяком случае, от руки неведомой силы начинали где-то высоко и далеко звенеть на колокольне колокола, — действительно казалось, что небеса отверсты и из них на грешную землю струится благодать.
Вероятно, от этих моментов, не без успеха исполнявшихся и самым первым моим исповедником раннего детства — батюшкой Михновским, — у меня так на всю жизнь [и] осталось пристрастие к декоративности церковного культа, к лучам солнца, пронизывающим кадильный дым, столбы пыли или туман, снимаемым мною в кино, к пышным шевелюрам священников в моих картинах — от попа в ‘Броненосце ‘Потемкин» до крестного хода в ‘Иване Грозном’, пристрастие к ризам, фелоням, саккосам, омофорам и епитрахилям[dcii].
Ко всему тому, что определял за собой по этой же линии, хотя и по другому вероисповеданию, Анатоль Франс, называя себя ‘католиком, переставшим быть христианином’.
Таков был отец Николай при свершении жертвы таинства. Для не слишком устойчивых воображений он был неотразим.
Совсем иным был он в классной комнате на уроках закона божия, когда божественную бороду собирал в кулак, крутя ею вокруг подбородка, и, тряся шевелюрой, гонял нас по параграфам христианской казуистики.
‘Вот ты, скажем, — говорил он мне, тыча в меня пальцем свободной руки, не занятой бородой, — утверждаешь, что бог-де всемогущ. Так?’
‘Так’, — отвечаю я осторожно, в самой интонации вопроса чувствуя, что сейчас будет подвох.
‘Так-так. Ну а как же — вот всемогущ, а… а согрешить не может. Всесилен, а того сделать не может, на что всякий из нас, многогрешных, способен’.
(Вразрез с трафаретом отец Перехвальский отделывался одной типической фамилией, но при этом не ‘окал’.)
Врешь, батя, не поймаешь!
Я уже достаточно изощрен в вашей софистике, чтобы со смиренным видом и внутренним ликованием отвечать ‘в точку’:
‘Грех есть слабость. И неспособность к греху — великая сила всемогущества’.
Отец Перехвальский одобрительно крякает, выпускает бороду из кулака, снова становится похожим на Саваофа и ставит в классный журнал жирную пятерку своему самому способному ученику,
не ведая, что творит он в ученике сем убиение духа — знаком и удушение сложных комплексов религиозного порыва ‘естественной’ религии — крючковатыми параграфами церковной казуистики…
Но окончательный удар, в порядке травмы, обиды, наносит всему делу, по-моему, пышный настоятель рижского кафедрального собора, протоиерей отец Плисе[dciii], председательствующий на выпускном экзамене по закону божию в нашем реальном училище.
Семнадцать лет до этого он погружал меня, тогда еще по объему не более пунцового комочка мяса, неистово вопящего от соприкосновения с водой, в купель, впервые именуя меня Сергием.
Сейчас это, однако, не мешает ему лукавыми ходами ‘ловить’ меня вопросами, выходящими за пределы попавшегося мне билета.
Отец Перехвальский с нескрываемой тревогой следит за этой игрой, где замешан и его личный престиж. Остальная часть комиссии плотоядно ухмыляется, увлекаясь этим недостойным развлечением, словно сидя за ломберным столом, хотя стол зеленого сукна, отделяющий их торсы от нижней части фигур, совсем иных пропорций и, словно мост, перекинут во всю ширину актового зала.
Члены комиссии — все поголовно… учителя русского языка, собранные со всех классов училища.
Разгадка причины этого заключена в их фамилиях, из которых наименее выразительная — Протопопов, а наиболее характерная — Доброзраков.
Все преподаватели русского языка нашей школы — и только они — в прошлом семинаристы.
Оно и понятно.
Провинция мы прибалтийская, и основной контингент остальных преподавателей — туго русеющие немцы, вынужденные по-русски обучать в основном латышскую массу учеников…
В этом отношении интересно самоощущение нас, русской прослойки учеников, среди основной массы латышей.
Номинально — мы колонизаторы и хозяева их провинции.
Социально — тоже в большинстве примыкаем к чиновной руководящей верхушке губернии.
Но, вероятно, именно потому в обстановке демократии почти товарищеских взаимоотношений именно в отношении русских есть какая-то атмосфера ответного морального угнетения.
В этом любопытном парадоксе перестановки ролей ‘угнетенных’ и ‘угнетателей’ среди мальчиков как бы компенсируется ненормальность взаимоотношений между родителями.
Так или иначе, но, может быть, в силу этих ощущений и впечатлений, испытанных ‘шкурно’, именно мне, представителю подавляющего класса и нации, в дальнейшем так близка и понятна колонизационная ущемленность Мексики в разрезах прежнего нашествия Кортеса и более позднего — со стороны других колонизаторов.
Однако в конце концов отцу Плиссу удается ‘зажать’ меня на вопросе ‘божественного откровения’.
Стол зеленого сукна, мостом перекинутый через торцовую часть актового зала, кажется сужающимся в ленточку! Затем — в проволоку. На этой проволоке я начинаю беспомощно барахтаться, хватаясь руками за буддизм и брахманизм[dciv], смутно известные мне понаслышке. Вопрос, действительно, коварный:
‘Кто из народов — помимо христиан! — еще располагает плодами непосредственного божественного откровения?’ (То есть непосредственным ‘почерпанием’ религиозной премудрости из ‘первоисточника’ непосредственно прямо.)
Буддисты и брахманы не помогают.
Пробую что-то приписать далай-ламе[dcv]. Тело барахтается на туго натянутой проволоке. Почтенные монахи превращаются в волосатых длинношеих южноамериканских козлов. Ламы и ламы. Отец Плисе шокирован.
Бывшие семинаристы склабятся еще шире. Отец Николай тревожно запускает длань в кудель бороды.
А отец Плисе ехидно ласковым голосом говорит: ‘А иудеи?’
Боже мой! Я забыл про весь Ветхий завет[dcvi], где горят неопалимые купины с таинственными голосами из них, где выдаются Моисею скрижали заповедей, где горячатся и разоряются пророки…
Приобщив меня в таинстве крещения к единой праведной вере, именно тот же самый отец Плисе на этом выпускном экзамене посеял и зерна будущего атеизма.
Погрузив софистику вопроса в обстановку травмирующе задетого самолюбия…
Впрочем, какая-то из христианских добродетелей — вероятно, сострадание — побуждает грозный конклав все же не испортить облик моего матрикула[dcvii] — на нем красуется под рубрикой ‘закон божий’ традиционная круглая пятерка, обязательная для первых учеников.
Атеистом я в дальнейшем стал.
Может быть, это отступление от основной темы слишком и многословно, но помимо объяснений касательно меня самого оно несет еще и известную общую поучительность.
С удивлением наблюдаю, как сегодняшний студент, свободный от изучения закона божия, проявляет такое же недружелюбие к занятиям по изучению… диалектики.
И я думаю, что это, вероятно, потому, что [когда происходит] приобщение к этому всемогущему солнечному чудодейственному методу познания — слишком часто прикладывается рука своих софистов, своих начетчиков, своих плиссов, перехвальских и доброзраковых.
На место всепронизывающей радостной науки, какой ее понимал и представлял Ленин, призывавший обучать ей и раскрывать ее природу и сущность везде, во всем и на всем (‘… Начать с самого простого, обычного, массовидного etc., с предложения любого: листья дерева зелены, Иван есть человек, Жучка есть собака и т. п.). Уже здесь (как гениально заметил Гегель) есть диалектика…’ (Ленинский сборник XII, стр. 324), — приходят в институты скучные начетчики, крючкотворы и казуисты, в руках которых исчезает живой дух волшебницы-диалектики, а остаются лишь неудобоваримые костяшки параграфов, абстрактных положений и беспрестанное кручение заколдованного круга раз навсегда отобранных цитат.
Деятельность их (конечно, конечно — не всех, не всюду и не везде!!!) похожа на преддверие буддистских храмов (ага! пригодились все-таки буддисты!), где подобный процесс рационализирован в системе ‘молитвенных колес’.
Молящийся может, если ему охота, вместо молитвы крутить деревянное колесо, а Будда благосклонно засчитывает это за молитвенные обороты кольца четок.
Однако и это соображение — стороннее. Впрочем — и известное предвидение того, как, вероятно, будут кидаться эти доброзраковы от диалектики на, может быть, недостаточно ортодоксальные мои формулировки, на слишком, может быть, самостоятельные мои попытки вне общепринятых норм разбираться в вопросах метода искусства.
Так или иначе, сейчас мне ‘товар’ этих страниц нужен узкоспециально для того, чтобы изъяснить мое не слишком почтительное отношение к основоположникам христианского культа.
(Мимоходом можно было бы разве еще вспомнить печальный факт того, как эпический пафос, скажем, ‘деревенской темы’ в кино[dcviii] в своем непосредственном первичном ‘посыле’ катастрофически разбивался о решетки параграфных требований былых сценарных отделов и былого кинематографического Главреперткома: ‘не отражена кооперация’, ‘не показана прополка’, ‘нет деятельности сельсовета’ и т. д. и т. д. И благие порывы воплотить пафос темы социализма, сошедшего на просторы земли, увядали на корню, выражаясь сельскохозяйственно-поэтическим термином!)
Отсюда, так или иначе, из этих источников, придравшись к этому поводу, в картине выпад против самого понятия божества[dcix], за которым ничего не скрывается.
Подыскиваю наиболее точное выражение этой мысли о пышной внешней репутации и пустоте содержания. Образ подсказывается сам собой.
Знак равенства между самым богато раззолоченным Христом барокко и идолом-чурбаком эскимосов или гиляков.
Каждый из них легко снимается сам по себе.
Но как же средствами кинематографа передать мысль, что они — одно и то же?
Как кинематографически воплотить ‘знак равенства’ между ними?
Тут на выручку приходит одно очень раннее, детское впечатление.
В то время — абсолютно бессознательно.
И поставить его в связь с тем, что я делал в фильме ‘Октябрь’, пришло мне в голову гораздо, гораздо позже.
В связи с тем, что в 1940 году мне в руки и в собственность попадает оригинал той литографии, которая задела мое воображение очень рано.
Есть два рода приобщений, путем которых приходишь к длительным увлечениям.
Или старший товарищ, или духовный учитель наводит вас на него,
или — наталкиваешься сам.
Вторые увлечения особенно остры и остаются особенно надолго.
Так было у меня с Домье.
Я набрел на него сам,
вовсе случайно.
Роясь в книжных шкафах моего родителя, я наткнулся в довольно ранних годах на увраж — альбом, касающийся франко-прусской войны 1870 года и Коммуны.
Как мог этот альбом, царской цензурой запрещенный, оказаться в книгохранилищах моего отца, вернейшего столпа и почитателя устоев чиновной России, мне не очень понятно.
Но так или иначе, по линии первых революционных впечатлений воображение и фантазия у меня были заражены в известной степени этим альбомом.
Отвратность образа генерала Галифе[dcx].
Зловещая фигура Тьера[dcxi].
Баррикады и Версаль.
Луиза Мишель[dcxii] и ‘керосинщицы’[dcxiii].
Опрокинутая Вандомская колонна.
Все это входило волнующими впечатлениями.
И не только — документами.
Ибо альбом был переполнен еще и карикатурами, по-своему эмоционально заострявшими облик событий, смысл которых я еще не слишком мог уловить.
(Острота карикатуры влекла меня к себе еще раньше.)
Мне нравился Андре Жилль. Меньше Шам. Совсем не нравился Берталль[dcxiv].
И безудержно пленил Оноре Домье.
Я пускаюсь в розыски подробностей об этом великом мастере.
И увлекаюсь им настолько, что самая, самая первая книжка, купленная мною по собственному выбору, оказывается маленькой монографией о Домье (купленная в заговоре с гувернанткой, утаившей стоимость ее из сумм, отпускаемых ‘на расходы’ по дому).
Мне было десять лет.
Дальше больше.
И знакомство с Домье приводит меня к знакомству с героическими страницами французской карикатуры эпохи Июльской монархии и короля-буржуа Луи-Филиппа.
Той героической полосы блеска, которая сверкала под лучами символической ‘груши’, придуманной Филипоном[dcxv] и символически изображавшей короля Луи-Филиппа.
Хохол на лбу и бакенбарды короля, похожие в своем сочетании на силуэт груши, породили этот условный знак издевательства, подсмотренный Филипоном.
На тему груши беспрестанно изощрялся и старик Домье в неумирающих сериях слишком известных карикатур.
Однако Филипону же принадлежит и тот самый рисунок, в дальнейшем — литография, в No 56 от 24 ноября 1831 г. журнала ‘La caricature’, который с детства я знал по репродукциям.
Это знаменитый рисунок, сделанный Филипоном на суде.
Теперь, когда я вспоминаю детское впечатление от этого листа и то, что мне пришло в голову сделать образом божества в картине ‘Октябрь’, я глубоко убежден, что бессознательно одно несомненно подсказало другое.
Так или иначе, я средствами непосредственно зрительными выстраиваю такую же цепь из непрерывных звеньев, соединяющих на концах своих деревянный обрубок гиляцкого идола с самым пышным изображением божества, какое я мог сыскать по памятникам санктпетербургского барокко.
От изображения к изображению они пластически почти сливались.
Из него по кругу исходили золотые лучи, и, почти совпадая по контуру, за ним следовал многорукий индусский бог.
Страшный лик этого бога переходил в другой индусский лик, силуэтом похожий на абрис купола мечети на Каменноостровском проспекте.
Этот купол совпадал по очертаниям с маской японской богини Аматерасу (согласно анекдоту из легенды, она является родоначальницей восточного театра).
Ее сменял зловещий клюв одного из меньших божеств ниппонского Олимпа.
Этот уже совпадал по цвету и схематизму с божественной негритянской маской из Иорубы (Африка).
А отсюда до последнего гиляцкого столбика оставалось два скачка через какое-то божество эскимосских шаманов с беспомощно болтающимися деревянными лапками!
И мысль с экрана доходила с четкостью филипоновской аргументации и неизменно вызывала смех!
Но боги покарали своего обидчика, наслав на него (временное) помрачение разума.
Склонность к размышлениям мы в авторе уже отмечали.
И хотя в тридцатых годах (точнее, в 1927 — 1928) трамваи уже ходили исправно[dcxvi], да и передвигаться автору не нужно было вовсе никуда, ибо, днем и ночью монтируя фильм ‘Октябрь’ в стенах тогдашнего Кинокомитета, он в этих стенах же и жил, — дурная привычка к размышлениям не покидала его и здесь.
‘Что же такое получилось?’ — думал автор, уже не молодой повеса, но не менее увлекающийся.
Ведь та ‘теза’, которую мне только что удалось экранно воплотить, — чисто логическая, абстрактная, если угодно… интеллектуальная.
Значит, возможна непосредственная экранизация абстрактных понятий, логически сформулированных тез, интеллектуальных, а не только эмоциональных явлений.
И это тоже — без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч.
Совершенно точно так же как возможен эмоционально воздействующий ‘монтаж аттракционов’ (лишь как частным случаем пользующийся еще и ‘аттракционностью сюжета и интриги’), так, по-видимому, возможен и аттракцион интеллектуальный.
‘Интеллектуальный аттракцион’[dcxvii]!
Дата рождения — 1928 год.
Условное обозначение: ‘ИА28’[dcxviii].
Соображения ‘экономии затраты энергии’ ликуют при появлении этого концентрата воплощения тезы. Любой тезы. Самой абстрактно сформулированной тезы.
Помилуй бог! — Нам ведь только что удалось это проделать с одной из самых абстрактных философских тем.
Но мало того, с большим эмоциональным эффектом на зрителя, — зритель смеялся!
Значит, возможна целая система подобной кинематографии,
кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем.
Значит, возможно — ‘интеллектуальное кино’.
И мчась (как очень часто!) от недостаточности предпосылок к необоснованному обобщению… ‘в перспективах’ уже мерещится кинематография будущего (ну конечно, никак уже не меньше!) — как ‘интеллектуальное кино’!
Как эра интеллектуального кинематографа.
Лихорадочно пишется соответствующий боевой манифест.
Конечно, под названием ‘Перспективы’ и печатается в журнале Наркомпроса No 1 — 2, журнале, как бы сотворенном только для опубликования этой статьи, ибо дальше он почему-то Анатолием Васильевичем Луначарским не издавался!
Возможности такого кино, конечно, необъятны.
Под силу только этому кино экранизировать систему понятий, заключенных в… ‘Капитале’ Маркса.
В производственных перспективах закрепляется именно эта тема. А пока что я отправляюсь в поездку по Европе и Америке, везя с собой в чемодане сенсационность открытия принципов ‘интеллектуального кино’!
Идея имеет шумный успех и отклик.
И в то время как отечественные критики и натуралистические направленцы рвут в клочья ‘Перспективы’ за атаку ряда полуофициальных (рапповских) направленческих лозунгов дня (‘теория живого человека’), другая часть и западные журналы не могут не приветствовать ‘направление’, которое задается целью наиболее стремительным образом заставлять умозрительную абстракцию формулы жить пламенным богатством эмоционально ярких форм.
Об отрицательных критиках нужно по совести сказать, что они не очень разобрались в сущности вопроса. Я отгрызался по этому поводу еще post factum.
Но и одобрительно относящиеся оценщики опускали из поля своего внимания то обстоятельство, что ведь бесспорная часть программы равно принадлежит всякому осмысленному и целенаправленному искусству.
Представить идею в эмоционально захватывающих образах… Этого хотел еще старик Гете.
Спорным и новым был момент ‘непосредственного’ переплава идеи в строй пластических изображений, которым приписывалась способность в определенных (монтажных) сочетаниях достигать этого ‘магического’ эффекта.
Полемика меня беспокоила мало.
Меня интересовала методика.
И скальпель анализа бойко бегает полицейской ищейкой по природе того, что сделано в этом отрывке богов ‘Октября’, читающемся как следующая ‘интеллектуальная’ стадия по отношению к ‘образным’, вскочившим (метафорически взревевшим) львам из финала ‘Одесской лестницы’ в ‘Потемкине’.
Итак, теза: бог — чурбан.
Так строит логика свои положения и умозаключения.
Что же сделали мы?
Мы между этими двумя издалека сведенными предметами вставили непрерывную цепь звеньев, воплощающую единство той общей цепи, к которой действительно (для определенной тенденциозной точки зрения) принадлежат эти крайние звенья…
И этим путем получили не только внедрение самой мысли — тезы,
но получили его с большим эмоциональным эффектом — прибылью.
Но…
На что это похоже?
Это похоже на… обратный процесс того, что происходит при развитии мышления от примитивных его форм к формам сознательным, к формам мышления на уровне ‘нашего круга’.
Действительно, раскроем любую книгу по истории эволюции мышления, и мы найдем в ней очень точное определение этого явления.
Итак, поступательно, прогрессивно сознание в развитии своем идет к уплотнению.
Все равно, по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!).
Значит, ‘метод’ моего ‘интеллектуального кино’ состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего.
От речи нашей общепринятой логики к строю речи какой-то другой.
На мгновение блеснуло воспоминание о том, что с каким-то другим строем мышления я уже где-то на практике встречался.
За изучением японского языка!
Однако вопрос иероглифов и схожесть их метода с методом сопоставления в монтаже настолько занимал в свое время все мое внимание самим этим механизмом сочетаний, что я уже не предполагал, чтобы этот злосчастный язык еще и строем своим и особенностями еще раз мне послужит!
Зато я с большой яростью окунаюсь в вопросы раннего мышления вообще.
Тяга к обобщению — основная моя болезнь — род сладостного недуга.
И вот прокрадывается у меня предположение — опасение.
А что, ежели, может быть, этот перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно!) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще (а не только моего ‘интеллектуального кино’)?
Я ставлю слова ‘обратно’ и ‘вспять’ пока что в скобки, ибо ‘пока что’ проблема знака — вперед или назад — в этот момент меня еще не интересует.
Я слишком занят накоплением материалов.
Слишком занят аналитическим вспарыванием явлений формы произведений искусства, чтобы задумываться над большим.
Однако параллельно идет все более подробное изучение этой странной ‘иной’ области мышления, на которую я нарвался.
Кругом, в Москве, а особенно в Петрограде, усиленно бурлят первые мощные потоки яфетидологии. Шаг за шагом Марр[dcxix] открывает зависимость между нашим мышлением и мышлением ранним, связь их между собой и капитальное значение языкового прошлого для проблем современного сознания.
Увлечение поездками на коньке этимологии в глубь веков меня тоже увлекало, сперва как забава, сейчас же, почуяв в этом направлении что-то из того, что мне может быть нужным, я увлекаюсь и этой областью.
Но дальше больше.
В моих рысканьях по Европе я попадаю в Париж.
В окошке книжного магазина на Бульмише (Бульвар Сен-Мишель) меня прельщает крошечная книжечка в обложке чуть-чуть краснее цвета танго[dcxx].
На ней написано заглавие: ‘La mentalit primitive’ (‘Примитивное мышление’).
И значится фамилия автора: Леви-Брюль.
Второй раз книжечка бросается в глаза уже у меня на столе в маленьком отеле на Монпарнасе.
И не мне,
а пришедшему брать интервью журналисту.
‘Вы интересуетесь примитивным мышлением?’
Не могу удержаться от мальчишеской бутады:
‘Помилуй бог! — Я собираюсь в Америку и… изучаю законы мышления кинематографических акул!’
Во французские газеты выходка не попала.
Зато в одном из мексиканских журналов так и сохранилась для потомства!
Так или иначе, оранжевая брошюра вскоре обрастает голубым трехтомником ‘полного’ Леви-Брюля в издании Алькан.
А их, в свою очередь, пока еще не обнимают двенадцать увесистых томов ‘Золотой ветви’ сэра Джемса Джорджа Фрезера, только потому, что издание распродано, а у меня нету денег, чтобы разыскать их у антикваров.
Ничего! Пока хватает Леви-Брюля, по страницам которого я проделываю самые головокружительные экскурсы в тайны того, что приобретает уже более точное определение ‘пралогики’.
Но одновременно я сам проделываю не менее фантастический географический пробег по таким именно областям и странам, которые кажутся существующими только неудобопроизносимыми названиями, но никак не в действительности.
Я помню, как я смеялся над страницей ‘Золотого теленка’[dcxxi], любезно присланного мне с далекой родины в далекие тропики, читая перечисление Ильфа и Петрова (увы, уже не присутствующих среди нас.) именно таких географических обозначений, чья реальность кажется только в ломанье языка. Среди перечислений на видном месте, конечно, — самый нереальный и самый неудобопроизносимый термин… Попокатепетль[dcxxii].
Ха-ха!
А мне стоит только поднять голову от читаемой страницы, чтобы увидеть перед глазами вершину этого белоснежного затухшего вулкана в лазури ослепительного тропического неба.
Я — в Мексике.
И сижу у подножия этой самой ‘словесной абстракции’, заимствовавшей, казалось бы, девственную правильность своих пологих боков у наскучившего миллионами японских гравюр облика Фудзиямы[dcxxiii].
Попокатепетль настолько реален, что мы однажды чуть не вверзлись в его кратер вместе с маленьким самолетом, возившим нас к границам Гватемалы снимать катастрофы в результате одного из столь частых в Мексике землетрясений.
Любопытство погнало нас взглянуть в затухший кратер таинственного Попо.
Не рассчитав содержимого бака, мы сделали этот воздушный крюк и вбок и вверх.
Нужно было видеть смертельно бледные лица бортмеханика и пилота, с заглохшим мотором мчавших нас потом ‘планирующим спуском’ к окраинам Мексико-Сити, чуть-чуть не задевая верхушки телеграфных столбов!
Однако пока что я сижу у подножия вулкана, и вокруг меня сидят представители именно тех народностей, система мышления (к этому моменту я уже знаю, что это мышление называется еще и чувственным) которых кажется такой же фантастикой и нереальностью на страницах Брюля или Фрезера, как имя и фамилия самого вулкана — на страницах географических атласов.
Кстати, в последнее мгновение, уже на пути к вокзалу, с которого я уеду в Мексику, я в Голливуде успеваю ухватить этого неуловимого ‘полного Фрезера’. Я везу его в ручном багаже. И черт возьми! Ну и весома же эта двенадцатитомная антропологическая премудрость!
Позже в сожженном солнцем, пыльном Таско такие же туземцы, ни в чем почти не изменившиеся за сотню с лишним лет, покажут мне развалины каменного дома, где в перерывах между своими погонями отдыхал другой охотник за историей языков, неутомимый ‘великий любопытный’ — старик Гумбольдт[dcxxiv].
А вокруг непокрытых (как бы из уважения к умершему) каменных стен этого массивного дома — на сухих стеблях растут безлистные кроваво-красные пятиконечные бархатистые причудливые цветы. И чем-то напоминают мундир великого исследователя, убранный звездами.
Они называются и сейчас, как во времена Гумбольдта, Sangre de toro (‘Кровь быка’) и кажутся пятнами крови в серо-желтой пыли этой части страны, именуемой Terra calienta (‘Горячая земля’).
Впрочем, звезды на мундире Гумбольдта цветы мне напоминают потому, что незадолго до этого мексиканский художник Шарло[dcxxv] мне показывает зарисовки звезд с мундира мистического французского писателям. Поля Клоделя[dcxxvi].
Шарло пишет портрет этого французского мистика, по гражданскому своему положению занимающего пост посла французской Третьей республики в Вашингтоне — со всеми проистекающими отсюда знаками отличия…
Шарло пережил ужасные мучения.
Он однажды забыл альбом с этими зарисовками на платформе маленькой железнодорожной станции. Однако никто не польстился на эти рисованные эмблемы государственных почестей.
Они вернулись в полной сохранности в собственность Шарло.
Не знаю только, украшают ли они грудь Поля Клоделя, так как не знаю, был ли фактически написан его портрет…
Но что я уже знаю твердо и все подробнее узнаю ото дня ко дню, это причудливый строй пралогического, чувственного мышления — не только со страниц антропологических исследований, но и из живого общения с этими потомками ацтеков и тольтеков, майя или уитчолей, сумевших пронести сквозь века нерушимо эти меандры мысли[dcxxvii], которые определяли поразительные черты чудес первобытных культур Мексики, равно как и племен, еще посейчас стоящих у колыбели не начавшейся еще для них культурной эры.
Я провожу дни со священными братствами ‘дансантес’, со всех концов страны стекающимися к национальным святыням с тем, чтобы во славу христианнейших из мадонн — испанских — от зари до зари, без устали во славу их плясать свои древние языческие пляски.
В неизжитых традициях матриархата все эти ‘братства’ возглавляются одним вождем — бронзовой сморщенной седой старухой.
Среди мандатов моей киноэкспедиции есть и удостоверение от нее. С гуттаперчевой розоватой печатью из истекающих кровью сердец, обвитых терновым венцом.
‘Дансантес’ не чуждаются нас и делятся с нами познаниями о самих себе.
В заброшенных тропических деревушках я присаживаюсь в круг женщин, с таинственным шелестом перебирающих бесчисленные маленькие блюдца, сделанные из местных маленьких тыкв.
Щепотки за щепотками молотого черного кофе проскальзывают на этих блюдцах из рук в руки. Им в определенной пропорции вторит встречный поток каких-то бобов местного произрастания — все на таких же блюдечках.
Постукивание блюдечек друг о друга и создает характерный шелест этой сцены, проходящей в полном молчании.
И я присутствую при сохранившихся начальных формах того, что с поступью веков разовьется в систему денежного хозяйства, банковских операций, биржевых трансакций, вексельной системы и прочего — при том, в чем фактически состоит доденежная стадия меновой торговли.
Процесс томительный и изнурительный.
Точному охвату глазом поддаются лишь очень малые количества чашечек, больше трех с трудом укладываются в поле внимания, — не следует забывать, что приехавшая продавщица, привезшая молотое кофе, ведет обмен сразу же и одновременно с двенадцатью (примерно) местными женщинами. И ведется страшной суровости ястребиный контроль за этой безумно сложной механикой, рядом с которой ‘двойная итальянская’ бухгалтерия кажется детскими игрушками.
Не попадаю я разве только к… людоедам.
На пути от границы Соединенных Штатов к центру Мексики — резко вбок, в сторону Нижней Калифорнии есть еще и такие места, где среди диких гор и непроходимых песков — в нескольких сотнях километров от игорного рая (или ада) американо-мексиканского ‘Монте-Карло’ — Тиахуана — есть еще и такие — обыкновенные — людоеды.
То ли время, то ли непролазность пути, то ли все же некоторая доля боязни удержали нас от этого очередного ‘нырка’ к истокам жизни и быта древности.
Я ограничиваюсь пачкой фотографий, привезенных единственным вернувшимся оттуда в живых человеком — скромным военным доктором, чье лечебное искусство по всем канонам пошлейших ‘тропикальных романов’ спасло ему самому жизнь, окружило его почестями и дало ему возвратиться невредимым.
Однако и без этого у меня набирается достаточно живых впечатлений, чтобы факты печатных страниц трудов более обстоятельных путешественников, всех этих фон дер Штейненов, майора Поуэлла, доктора Пешюель-Лёша, всех этих врачей и миссионеров, авантюристов и таможенных чиновников, энтузиастов и колонизаторов, — стали бы живыми и близкими, сплетаясь с воспоминаниями о личных соприкосновениях с истоками человеческой культуры.
Мой друг Поль Робсон — кстати, к сведению тех, кто знает его лишь по совершенству концертно исполняемых им негритянских песен, [он] является ученым-филологом с двумя университетами за плечами, — Поль Робсон хотел в этом отношении пойти дальше.
Он хотел на год жизни уйти в первобытное состояние какой-либо из самых примитивных народностей Африки с тем, чтобы целиком погрузиться в быт, нравы, язык и мышление их.
Небезызвестному Кешингу (Cushing), чьи данные использует Леви-Брюль, это удалось. Необычайно интересны описанные им данные о личном его погружении на стадию ‘линейной речи’. Оригинал его статьи ‘Manual concepts’ {‘Ручные концепции’ (англ.).} в журнале ‘American anthropologist’ я разыскал в одном из университетских книгохранилищ Москвы.
(Десятки лет пролежали ее пожелтевшие страницы… неразрезанными. Ни у кого не появлялось потребности и необходимости проникнуть на эту глубину истории сознания!)
Робсон не осуществил своего намерения. Активное участие в событиях и борьбе в Испании целиком поглотило его активность на ряд лет. Он предпочел отдать свои широкие мощные плечи на то, чтобы практически двигать человечество вперед к светлому будущему, чем исследовательски проникать в глубины его первобытного прошлого.
Хвала и слава ему!
Только все-таки и немного жаль…
Отныне я ‘абсолютно дома’ в этой до этого таинственной и непонятной сфере.
Последняя встреча — книга Марселя Гране ‘L’esprit chinois’ {‘Китайское мышление’ (франц.).} (ее мне посоветовал все тот же несравненный черный гигант Поль в порядке ответной благодарности за то, что я посвятил его в учение Марра). Как забавно! Это случилось в первый же вечер нашего знакомства. В день приезда его в Москву!
И тут своеобразно замыкается круг знакомства. ‘Китайское мышление’, но, боже мой, — ведь это же и есть то самое, чего я не мог одолеть, зубря японский язык!
Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковый канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим ‘про себя’ — внутренней речью.
Эта внутренняя речь меня по-своему пленила еще раньше — пока даже без непосредственной связи с этими проблемами, в чисто исследовательском плане призванными волновать меня позже.
Год зарождения мыслей об ‘интеллектуальном кино’ — одновременно же год знакомства моего с ‘Улиссом’ Джойса.
Чем пленителен ‘Улисс’?
Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во много превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мной Золя).
И тем ‘а-синтаксизмом’ его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.
В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.
Джойс имел предшественников.
Он сам их называет: Достоевского — по содержанию внутренних монологов и Эдуарда Дюжардена[dcxxviii] — по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи (‘Les Lauriers sont coup&egrave,s’ {‘Лавры срезаны’ (франц.).}, 1887 г.)
Это тот самый Дюжарден, который рисуется на одном из самых роскошных плакатов Тулуз-Лотрека ‘Le divan Japonais’ {‘Японский диван’ (франц.).} (1892 года), рекламировавшем это популярное увеселительное заведение.
В центре его — черным силуэтом танцовщица Джэйн Эврил (Jane Avril) в партикулярном платье, налево в углу без головы, отрезанной верхним краем плаката, но тем не менее безошибочно узнаваемая — звезда ‘Дивана Жапонэ’ — Иветт Гильбер за исполнением песенки. Два грифа контрабасов. Рюмка.
И в правом углу — белокурый денди в цилиндре. С моноклем. Шелковистая бородка сливается с пестрым галстуком. Лихой излом закругленной ручки трости. Любовно поглаживает чувственные губы, глаза безразличны к Иветте, но пристально прикованы к стану Джейн.
Примерно таким же, только без налета иронии, он выглядит на чьем-то офорте 1888 года, спустя год после выхода первого издания его книги.
Так фигура Дюжардена причудливым образом объединяет пионерскую работу в области внутреннего монолога с двумя персонажами, которых мне прежде всего хочется встретить в Париже, Джемсом Джойсом и… Иветтой Гильбер!
Ее черные перчатки.
Либретто и тексты ее песенок (несравненного Ксанроффа в первую очередь) преследуют меня с детства.
(Ее присяжный рисовальщик Тулуз-Лотрек каким-то образом тоже очень рано вплелся в разряд властителей моих дум.)
Встретиться с Иветтой Гильбер — это прикоснуться к самой прелестной поре Парижа…
Мы встретились.
Встречаюсь и с Джойсом.
Его уже нет в живых.
И мне уже не побороть новой встречей печальных деталей прощания с ним.
Прощаясь со мной в узеньком коридоре-прихожей своей светленькой квартирки (как сейчас помню полосатые обои коридорчика, белые матовые вперемежку с белыми блестящими), прощаясь со мной, этот высокий и слегка сутулый человек почти без фаса — настолько резко отчетлив его профиль красноватой кожи и огненных с густой проседью волос — почему-то странно размахивает руками и шарит по воздуху.
Удивленно спрашиваю его, в чем дело.
‘Но у вас ведь где-то должно быть пальто…’ — отвечает Джойс испарит по стенам.
И только сейчас я соображаю, до какой же степени слабо зрение в отношении окружающего мира этого почти слепого человека, чья внешняя слепота, вероятно, обусловила ту особенную пронзительность внутреннего видения, с которой описана внутренняя жизнь в ‘Улиссе’ (и ‘Молодости автора’) удивительным методом внутренней речи.
Мне становится безумно неловко.
Ведь только что он с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы, заинтересовавшись экспериментами из области киноязыка, которыми я занимаюсь на экране (совершенно так же, как увлекают меня родственные его искания в литературе).
Только что он надписал мне экземпляр ‘Улисса’.
Только приехав домой и раскрыв обложку книги, я вижу на первой странице эти почти непрочитываемые знаки и дату (30 ноября 1929), явно начертанные по памяти (не потому ли он ушел с экземпляром в соседнюю комнату, где он очень долго провозился над тремя словами посвящения, из которых два ушло на имя и фамилию, а третье на город — Париж!).
Итак я сам, как слепец, провел почти весь вечер с почти слепым человеком, не видя, не ощущая и не замечая этого!
Невольно вспоминаю немой фильм с участием Роналда Колмана[dcxxix] по какой-то очень популярной пьесе, где герой, слепым вернувшийся с фронта, не желает губить жизнь и будущее своей нареченной (до войны) невесты.
Он скрывает слепоту.
Успешно разыгрывает перед бедной девушкой сцену пьяной грубости и безразличия к ней.
Кажется, говорит, что любит другую (фильм был немой, так что слова не запомнились), или что-то в этом роде.
Убитая горем барышня выбегает.
Но так расстаться с ним она все же не может.
Она возвращается.
И видит, что он безуспешно ищет трубку, лежащую тут же перед его глазами.
Предварительно репетируя сцену, он строго разложил по комнате предметы так, чтобы казалось, что он видит все, ему необходимое, вокруг себя.
Горечь сцены расставания сбивает его с толку. Он забывает, где что положено.
И беспомощно тычется в предметы.
Конечно, барышня угадывает, в чем дело.
И происходит второе объяснение.
Они остаются вместе.
… Из неловкости моего положения нас выводит наш третий собеседник.
Это какой-то подозрительный русский с лакейской физиономией.
Вероятно, эмигрант. А может быть, еще к тому же и шпик.
Из его рук как-то естественно надевать пальто!
Джойс нанял его, чтобы изучать… русский язык.
Следующее за ‘Улиссом’ произведение в языковом отношении отразит рождение из общего хаоса отдельных языков и будет написано сплавом недифференцированной языковой стихии. В этом сплаве нужен и русский язык.
Само же произведение это — ‘Work in Progress’ {‘Работа продвигается’ (англ.).}, и фрагмент его (‘Анна Ливия Плюрабель’) мне читает ровный голос Джойса.
‘Но Джойс ведь слепой?’ — скажет в этом месте внимательная и благосклонная читательница, именно читательница, читательница и только читательница обратит на это внимание.
Успокойтесь, читательница.
Я сказал: ‘голос Джойса’, а не ‘Джойс’.
И читает этот голос… с пластинки патефона, который заводит Джойс.
‘Анна Ливия Плюрабель’ недавно вышла крошечной книжечкой отдельным изданием. Фрагмент этого фрагмента будущей вещи Джойс ‘наговорил’ на пластинку.
И я слежу за произносимым текстом по громадному метровому листу, заполненному гигантскими строками гигантских букв.
Это те таблицы увеличенных миниатюрных страниц книжечки, по которым Джойс с трудом подкреплял свою память, наговаривая диск.
Преувеличенность размеров миниатюрной странички миниатюрной книжечки-фрагмента!
Как это в образе автора. Как это в строе той лупы, с которой он проходит по микроскопическим извилинам тайн литературного письма. Как это символично для путей его странствования по извивам внутреннего движения эмоций и внутреннего строя внутренней речи!
Нового встреча вносит немного.
Разве что такой же элемент непосредственной осязательности, какую я приобрел позднее в Мексике по вопросам антропологии.
И, может быть, еще сведения о том, что Джойс очень любил кино и даже когда-то занимался кинопрокатом, временно владея в Швейцарии маленьким кинотеатром…
Плотнее прежнего я схожусь со всеми, кто, как и я, задумывался над внутренней речью — сейчас это уже ходит под названием ‘внутренний монолог’[dcxxx], — немного позже, когда в Голливуде работаю над сценарием ‘Американской трагедии’ Драйзера.
Описанию условий возникновения этой фазы, как-то непосредственно примкнувшей к развитию теории ‘интеллектуального кино’, я в 1934 году посвятил целую статью под довольно заносчивым названием… ‘Одолжайтесь!!’
Ибо как раз подоспел момент этапа ‘внутреннего монолога’ по теренкуру[dcxxxi] моего движения по овладению вопросами метода искусства.

Wie sag‘ich‘s meinem Kind?!
[Разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи…]

Разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи ‘По ту сторону игровой и неигровой’ (‘Киногазета’, 1927).
Ее начало: ‘Из двух дерущихся обыкновенно прав — третий. Сейчас на ринге схватились игровая и неигровая фильма. Но правда за третьей. За внеигровой…’
И сама концепция о внеигровом кинематографе[dcxxxii], то есть кинематографе таких принципов, которые стоят ‘по ту сторону’ мелкой возни между ‘художественниками’ и ‘документалистами’.
Понятие неигрового кинематографа тогда было синонимом для кинематографа документального.
Внеигровой кинематограф говорил о принципиальной освобожденности и всеобъемлемости нового кинематографа, чья эстетика строилась бы не по признаку обработки входящих в него материалов
— игровыми или неигровыми приемами, —
но исходила бы прежде всего из принципиальной и идеологической концепции, для которой стилистически одинаково приемлемы и совместимы любые способы обработки материала действительности и замысла, равно достойные включаться в синтетическое кинопроизведение и кинозрелище.
К этому же времени относится и другая очень характерная концепция — собственно, ее-то и имеет в виду приведенная статья, а подробно излагает статья ‘Перспективы’ в журнале ‘Искусство’, который вышел только одним номером (двойным No 1 — 2), как бы только для того, чтобы напечатать эту статью! А затем закрылся.
Это было учение об интеллектуальном кинематографе, выросшем из практики ‘Октября’, продолжавшем путь от образа львов в ‘Потемкине’ к игре понятиями в этом фильме (боги, Керенский на лестнице и т. д.).
Хотя тезисом здесь и была эмоционализация интеллектуальных понятий и представлений, само обозначение ставило эту разновидность кинематографа за пределы кинематографа эмоционального, если и не эмоционального вообще, то, во всяком случае, за пределы общепринятого эмоционального кинематографа.
И не случайно, что водораздел проходит (хотя бы номенклатурно) между эмоцией и интеллектом, как бы повторяя исходную ‘травматическую’ ситуацию авторской биографии. Книжное познание, опережающее познание опытное и чувственное!
И разве не показательно, что совсем недавно, за несколько месяцев до того, как в порядке случайной автобиографической записи, касающейся этого вопроса в моей биографии, я натолкнулся на данное представление, выбирая для суперобложки (и фронтисписа соответствующей части книги о ‘Потемкине’ — для заграничного издания) давно, давно облюбованную гравюрку XVI века с монахом, последователем Николая Кузанского[dcxxxiii], заглядывающим ‘по ту сторону звезд’.
Для заглавия намечается… ‘Beyond the stars’ {‘За звездами’ (англ.).}, — имея в виду… ‘кинозвезд’ и выражая этим, что книга касается кинопроблем, включающих все, помимо звезд и непосредственного человеческого (в примитивном смысле слова) участника в фильме.
В отношении ‘человека’ опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей ‘недочеловеческой’ стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще не проявленно присутствует в искусстве.
Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения.
‘Автопортрет’ меня увлекает на стадии… сосуда[dcxxxiv] (как сколка с себя и своего вместилища жидкости и питания).
Меня пленяет китайская пейзажная метафора, где цветок — не только цветок, но одновременно же иносказание о возлюбленной (что и придает ему особенную напряженность и трепетность лиризма).
И у китайцев же мне дух захватывает портретура (portraiture) живых явлений природы в характере классов каллиграфического штриха.
Цитирую по Lin Yu Tang’у[dcxxxv]. По книге ‘My Country and my People’.
Первой его книгой, которую я читал, была ‘The importance of living’.
Читал я ее довольно поздно, когда во многом уже был знаком с Китаем, Мэй Лань-фаном[dcxxxvi] и исследованиями Марселя Гране.
Книги Лин Ю-тана проникнуты неотразимой прелестью дыхания древнего Востока. Иногда кажется, что ироничный, слегка скептический и бесконечно терпимый дух старого гуляки и величайшего мудреца Лао Тце перекочевал в этого нашего современника, такого удивительного, когда он говорит о традициях и древностях Китая, и такого нелепого и детски беспомощного, когда он пытается толковать о судьбах современного Китая, о роли Чан Кай-ши или о сущности гражданской войны в Китае {Далее в рукописи следует длинная цитата на английском языке из книги Лин Ю-тана ‘Моя страна и мой народ’ (Нью-Йорк, 1938, стр. 292 — 293) об искусстве китайской каллиграфии. ‘Это искусство развивалось в течение почти двух тысяч лет, — писал Лин Ю-тан, — и каждый мастер старался создать свою собственную манеру, изобретая новый ритм или структуру… В китайской каллиграфии были использованы все возможные варианты ритма и формы, и при этом источником творческого вдохновения художника была сама природа — особенно растения и животные’. Так создавались разнообразные стили китайской каллиграфии: стили ‘сухой лозы’, ‘сосновых ветвей’, ‘борющихся змей’ и т. п. Именно в китайской каллиграфии, по утверждению Лин Ю-тана, можно обнаружить ‘самую совершенную утонченность китайского творческого духа’.}.
Приведенные страницы Лин Ю-тана не были ‘первым откровением’. За много лет до этого на живом опыте я знакомился с тайнами китайской каллиграфии.
Я тогда (1920 год) изучал японский язык и учился начертанию букв.
Сродство штриха и ритма восточного рисунка и каллиграфических начертаний, допускающих гармоническое сплетение обоих в картинках, где рисунок и каллиграфическое посвящение композиционно неразрывны, поражало нас еще тогда.
‘Нас’ — меня и двух товарищей-энтузиастов, изучавших язык вместе со мной.
Один из них — не очень удачливый художник, полулевак, с которым мы делали вместе декорации для ‘Мексиканца’, Никитин — записал даже эти наши восторги и наблюдения, оформив их статьей в журнале ‘Искусство Востока’.
Картинка, изображающая лошадь, ‘взятую’ со стороны крупа, иллюстрировала манерой штриха сродство каллиграфических буквенных начертаний и бег линии в вольном рисунке.
Надо не забывать, что штрих для рисунка совершенно так же классифицирован по стилям в строгом соответствии с сюжетами, для изложения которых они предназначены.
Складки одежды рисуются иным штриховым каноном, чем горные крутизны, а штрих, которым рисуются бегущие воды, резко отличается от стиля, которым схватываются очертания облаков.
‘The importance of living’ я читаю и перечитываю в… 1941 году.
Уже прошло первое военное лето.
Уже начинается осенняя слякоть.
Уже нельзя во время бомбежки спускаться вниз в окопы, окружающие наш дом на Потылихе.
Уже невозможно дремать в земле, наглядевшись на игру прожекторов на ночном московском небе.
Соседи возмущаются моим невозмутимым храпом.
‘Как можно спать в такие минуты?!’
Я отвечаю, что спать в земле, конечно, наиболее свойственно человеку, ведь сколько миллионов людей в течение скольких веков привыкли к этому…
Но вот наступает осень с холодами и ливнями.
Мне лень идти вниз.
Дом пустеет при первых звуках сирены.
Двери хлопают до пустым квартирам: их не запирают во избежание пожаров и зажигалок, способных залетать в квартиры.
Из квартиры в квартиру ходят покинутые кошки.
С каждым днем все больше пустующих квартир.
Все больше покинутых кошек.
Москва лихорадочно разгружается.
Тысячи москвичей ежедневно перекочевывают из Белокаменной и Первопрестольной на Волгу, за Волгу, в глубину Азии.
Рев самолетов, точно по трассе пролетающих волна за волной как раз над нашим домом на Потылихе (громадное здание киностудии служит неизменным ориентиром для налетов со стороны Можайска), не дает заснуть.
Невольно прислушиваешься и к дальним взрывам либо за Москвой-рекой, либо в районе Киевского вокзала или моста Окружной железной дороги, отделяющей нас от города.
Где-то ревут самолеты.
Где-то грохают взрывы.
И если выглянуть сквозь щелку затемняющего занавеса (конечно, предварительно загасив в комнате свет!), можно увидеть вдали и справа и слева тревожное зарево пожаров…
Как важно жить…
Как великолепно умирать за Родину!
Но как важно жить для нее!..

Обезьянья логика

Калоши хлюпают.
Издают засасывающий звук.
Вязнут в грязи.
Отстают от ног.
Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.
Совершенно пустой зоосад.
Алма-Ата.
Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие на тетку моего спутника.
Безрогий олень с черными влажными громадными глазами, похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева)[dcxxxvii].
Бессмысленно ворочающийся медведь.
Поразительный барс.
Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он похож на толстую нажравшуюся волосатую змею.
Все тело лениво неподвижно.
Глаза — то закрыты…
то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой бездонности.
В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально суженного зрачка.
Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.
Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каждое наше движение.
Барс похож на японского военного атташе на параде Красной Армии на Красной площади.
Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу отборной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.
Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.
Но вот промчались по небу истребители нового типа.
Лицо неподвижно.
Руки за спиной.
Но боже, что делается с руками!
Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.
Так же — хвост барса.
При полной неподвижности уставившегося на нас глаза.
Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова[dcxxxviii] изучать глаза барса для роли Федьки Басманова.
Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.
Ему нужно суметь поймать взгляд.
А сейчас идем дальше — в крытое помещение.
Острый запах мочи.
Черный дог.
Стаи зеленых попугаев — энсепараблей {неразлучных (франц.).}. Таких попугаев я видел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.
Пеликанов — тоже.
От льва пахнет псиной.
От тигра — мышами.
Подходим к обезьянам.
Павианы отдельно…
Бросаю кусок моркови.
Обезьяна отрывается от занятия.
Она, конечно, искала блох.
В три прыжка, не отрываясь, глядя на морковь, она соскакивает вниз.
Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в стороне от моркови.
Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.
И морковь забыта.
Обезьяна двинулась к бумажке.
Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистящее щелканье зубами.
Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.
Глаз упал на качающуюся ветку.
Движущийся предмет привлекательней неподвижного.
Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.
Наверху заверещал партнер обезьяны.
И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партнера
Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто подвижной предмет.
Забыты ветка, бумажка, морковка.
… Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в одном.
Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.
Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному.
Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре моей — обезьяне из алма-атинского зоосада…

Ми Ту

У Литвиновых была собака[dcxxxix].
Но не он ее любил.
Любила собаку — терьера — мадам Литвинова, Айви Вальтеровна.
И дети.
Вообще собаке, конечно, здесь вовсе не место. И если бы я был ригористичен, как престарелый Гете, ушедший с поста директора Веймарского театра из-за того, что в ‘Саладине’ на сцену позволили себе вывести собаку и этим осквернить великие подмостки, я тут же должен был бы бросить писать и сам на себя обидеться.
Обидеться за то, что пустил сюда, в такое серьезное сочинение, встрепанного, да еще чужого терьера.
Однажды это со мной уже случилось.
Тогда это была собака Качалова, и завернула она ко мне в мою письменность в виде цитаты из Есенина.
Это было тогда, когда я определял действенность сюжета по признакам того, чего можно добиться дрессировкой собак.
Дрессировка, как известно, есть использование наличных рефлексов в целях установления новых — условных.
А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врожденные рефлексы (погоня, p[ar] ex[emple] {например (франц.).}, прежде всего работает на охотничий инстинкт преследования — если глядеть с позиций борзой — или на инстинкт умело ‘уносить ноги’ если глядеть с позиций зайца).
Собака Литвиновых заходит сюда по менее существенному поводу,
если глядеть со стороны,
но боюсь, что по гораздо большему, если глянуть в суть.
Ее приводит сюда странное ее имя:
Ми Ту.
Я не вдавался в лингвистические дебри происхождения этого имени.
Я не знаю его точной транскрипции.
Французское ли это Mi tou?
Или китайское Mi-tu?
Для меня оно всегда звучало английским: Me too.
И в этой транскрипции оно всегда имело смысл,
совершенно определенный смысл:
‘Я — тоже’, ‘и я — тоже’.
Отсюда и само появление означенного терьера на страницах моих записей.
Отсюда и терьер Ми Ту в заголовке.
И не как терьер,
а как имя,
и не как имя,
а как смысл его.
‘Me too’ — ‘я тоже’.
И это потому, что формула ‘Me too’ — одна из основных формул моей деятельности.
Точнее — один из динамических импульсов моей деятельности.
Одна из сокровеннейших пружин, заставивших и заставляющих меня делать очень и очень многое.
Итак: ‘Me too’ — ‘Мы — тоже!’

[Среди рассказов, легенд, пьес…]

Среди рассказов, легенд, пьес, которые не только нравятся в юности, но формируют ряд представлений, устремлений и ‘идеалов’, я помню очень отчетливо три, имевших несомненно глубокое на меня влияние.
Первое — даже не рассказ или легенда, а строчка соображения не то из ‘Печали сатаны’ Мэри Корелли, не то из какого-то романа Виктории Кросс (автора ‘Six chapters of man’s life'{‘Шесть глав из жизни человека’ (англ.).})[dcxl].
Соображение о философии: что философия подобна кокаину — она убивает чувство радости, но зато избавляет от чувства боли.
Вторым впечатлением, подхваченным где-то очень рано и очень меня впечатлившим, была какая-то легенда, кажется, из персидского народного эпоса.
О некоем силаче, будущем богатыре, с детства имевшем призвание к свершению чего-то очень великого.
В целях этого будущего свершения он не дает себе права расходовать свои силы для полного достижения их расцвета.
Он идет на базар, и на него наседают, кажется, кожевенники. ‘Поклонись нам в ноги и ляг в базарную грязь, чтобы мы могли пройти по тебе’, — издеваясь, кричат они ему.
И будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно стелется под ноги их — в грязь.
Как полагается, это, кажется, происходит до трех раз.
Дальше витязь мужает, вступает в совершенное владение своими неслыханными силами и совершает весь положенный ему набор неслыханных подвигов.
Этот эпизод с кожевенниками, неслыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолюбия, в целях достижения и осуществления изначально положенного и возложенного, меня ужасно пленил.
В моих работах этот мотив отчетливо проступает дважды.
В неосуществленной части сценария ‘Александр Невский’, где вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда.
Невский-победитель мчится ей навстречу.
Безропотно проходит между очистительными кострами перед ханской юртой-дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил, чтобы со временем низвергнуть и этого поработителя нашей земли, хотя уже и не собственной рукой, но мечом потомка-продолжателя — Дмитрия Донского.
По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле — Куликово поле — перед собой. Мы с Павленко заставили для этой цели нашего святого воителя сделать по пути домой малый крюк в сторону против исторического маршрута, которым в действительности двигался из орды обратно Александр Ярославич, так и не доехавший до родных пенат.
Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.
‘Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!’
Но если не князь и не святой из рук моих во имя высшей цели не был поставлен на колени, то царь Иван Васильевич Грозный не избег этой участи.
Казанский победитель тотчас же после максимального взлета славы в грохоте литавр на фоне мчащихся туч, только что высившийся над извергающими гром пушками, в следующей же сцене восходит еще на одну высшую ступень славы — сокрушенно и уничиженно низвергаясь к золотым подолам парчовых боярских шуб, в слезах умоляя каменную когорту бояр не раздроблять Руси после надвигающейся кончины трясущегося в лихорадке первого боговенчанного самодержца Российского государства…
В личной, слишком личной, собственной моей истории нередко шел и я сам на эти подвиги самоуничижения.
И в личной, самой личной, сокровенной личной моей жизни, может быть, слишком даже часто, слишком поспешно, почти что слишком даже охотно и тоже… безуспешно.
Впрочем, потом, ‘по истечении времен’, и мне иногда, как Грозному, удавалось рубать головы, торчащие из шуб, у гордых золоченых подолов мы вместе с Грозным царем катались, принимая унижение во имя самых страстных наших устремлений.
С моей стороны рубка была, конечно, метафорической.
И чаще, занося меч над чужой головой, я сносил ударом не столько ту голову, сколько свою собственную.
Третьим впечатлением был ‘Шоколадный солдатик’ Бернарда Шоу в очень нежные, романтические и героически настроенные годы — беспощадностью иронии, казалось бы, навсегда остудивший юношески пламенную тягу к пафосу.
А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных ‘полотен’ героического стиля!
Здесь может воспоследовать описание сцены моего посещения Бернарда Шоу в Лондоне в 1929 году, завершившегося посылкой [им] мне радиограммы, застигнувшей меня в самом центре Атлантического океана на путях в САСШ и предлагавшей мне ставить ‘Шоколадного солдатика’ в кино ‘при условии сохранения полного текста в совершенно неискаженном виде’.
Ретроспективное осмысление через это той безустанной атмосферы вербующего ‘шарма’, которым он окружил меня во время пребывания у него. Великая честь этого предложения, исходившего от человека, наотрез и ни за какие деньги никому до того не дававшего прав на киноинсценировку его произведений.
Наравне с Максимом Горьким еще один крупный писатель, чье предложение ставить его творения мною было turned down {отвергнуто (англ.).}.
И здесь, естественно, просится описание моей поездки в Горки к Горькому[dcxli], чтобы прослушать сценарий, который он хотел видеть поставленным моими руками.
И старик до-самой своей смерти — я после этого видел его еще несколько раз — так и не мог забыть и простить мне этот outrage {оскорбление (англ.).}…

История крупного плана

Ветка сирени.
Белой,
махровой.
В сочной зелени листьев.
Погруженная в ослепительный луч солнца.
Она врывается в комнату через окно.
Качается над подоконником.
И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечатлений.
Крупный план!
Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью.
Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.
Из колыбельного возраста я уже вышел.
Мне уже целых три или четыре года!
Мы с родителями живем на даче,
на Рижском взморье,
в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.
Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядывает в окно.
Качается надо мной.
Первое мое сознательное впечатление — крупный план.
Так под веткой сирени просыпалось сознание.
Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно уходило в дремоту.
Только ветка была уже не живая, а писанная, наполовину рисованная,
наполовину вышитая шелком и золотой нитью.
И была она на японской трехстворчатой ширме.
Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.
Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не помню.
Но кажется, что она там стояла всегда.
Ветка была пышная и изогнутая.
На ней — птички.
И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы традиционные детали японского ландшафта.
Маленькие хижины.
Заросли камыша.
Мостики через ручьи.
Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.
Ветка была уже не только крупным планом.
Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь который рисовалась даль.
Так до знакомства с Хокусаи[dcxlii], до увлечения Эдгаром Дега приобщался я к прелести первопланной композиции.
В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе, что доминирует над всей глубиной.
Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.
Помню ее с двумя пробоинами.
Потом ее не стало.
Я думаю, что эти две ветки связали в одно общее живое впечатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о первопланной композиции как органически и стадиально связанных между собой.
И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических предшественников крупного плана в кино[dcxliii], я невольно стал их искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увлекательной истории того, как из общего организма картины начинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить падающего Икара или Дафниса и Хлою[dcxliv], фигуры начинают сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно становятся так близко, что срезаются краем картины, как в ‘Эсполио’ Эль Греко, и затем прыжком через три столетия — у французских импрессионистов под сильным впечатлением японского эстампа.
А традицию первопланной композиции подхватили для меня два Эдгара.
Эдгар Дега и Эдгар По.
Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.
Живое впечатление от писанной японской ветки, вероятно, определило остроту впечатления, которое на меня произвел рассказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали.
Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чудище, а скромная медведка, проползающая по стеклу[dcxlv].
Оптическое совмещение этого крупного первого плана с дальней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолепно описанный Эдгаром По.
Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на непосредственном впечатлении: человеческий глаз не может одновременно ‘взять на фокус’ столь сильно выдвинутый вперед первый план и одновременно отчетливую обрисовку горного хребта вдали.
Это может сделать только кинообъектив, и то только один из них — ’28’, который к тому же обладает чудесным качеством преувеличенно искажать первый план, искусственно преувеличивая его размер и форму.
Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эдгара По подобное зрительное представление, я решаюсь изложить в маленькой работе, касающейся кинематографических элементов в творчестве Эль Греко.
Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластическим описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно, как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно резко выраженные первопланные композиции.
Это черепа и монахи, маски и карусели ‘Дня мертвых’ в мексиканской картине.
Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на первом плане.
А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в черных рясах в глубине.
И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов, налагающих железную пяту костра и крови на чувственное великолепие тропической красавицы Мексики.
Карусели ‘Дня смерти’ повторяют эту же самую трагическую тему иронически.
Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости выдвинутые опять-таки белые черепа.
Но черепа картонные — маски черепов.
А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, заставляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не более чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда будет неустанно пробиваться вихрь жизни.
Другой хороший образец[dcxlvi] — это совмещение профиля девушки племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоятельно разрабатывался мною еще в ‘Старом и новом’.
Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.
Но само сплетение этих описательных и непосредственно зрительных впечатлений имело для меня совсем особенное значение.
Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее звено между живописью и литературой, увиденными одинаково пластически.
Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и монтажно прочитывать Пушкина[dcxlvii], а когда понадобился перевод на английский язык, и Мильтона[dcxlviii].
В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощущение этой связи углублялось.
Если у Эдгара По мы видели, но существу, зрительную картину, подробно описанную именно как зрительная картина, и даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с описанием самого события или явления, однако сделанного с такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно почти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проносившийся перед глазами нашего поэта.
Именно ‘проносившийся’, что доступно динамике литературного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст картины.
И вот почему движущаяся картина пушкинских построений могла так остро начать ощущаться только с приходом кинематографа.
Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими формулами, но всегда запись подлинных лирических ‘состояний души’ и эмоциональных переживаний, всегда имеющих точный адрес и совершенно реальный источник.
Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно такую же точность описания совершенно реальных зрительных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его изложениям.
Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт то или иное событие.
(Примеры: Конец ‘Медн[ого] всадника’. Истомина. И еще что-нибудь. ‘Кавказский пленник’ или ‘Граф Нулин’. Выход Петра.)
Таковы примеры из области монтажа.
Не менее удивителен и пушкинский ‘микромонтаж’, то есть сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.
Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.
И если взять за правило, что последовательность размещения слов определяет их положение от переднего плана ‘кадра’ в глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой пластической композиции.
Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет собой главное и решающее в композиции: осмысленное соотношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров внутри картинок.
Этот ‘решающий костяк’ может быть облачен в любые частные живописные разрешения.
Это дает возможность, сохраняя строгость авторского замысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся бы за пластическое воссоздание литературного описания.
Здесь и предпосылки и предел творческой интерпретации творений автора, как в любом аспекте режиссуры.
Хорошим примером того, как развивается авторский композиционный замысел и ход и как можно, проморгав его, утерять этот строй, дает сопоставление подлинного отрывка из Гоголя с трафаретной киноинтерпретацией его. Пример [может быть] взят из книги Кулешова[dcxlix]. (Начало атаки из ‘Тараса Бульбы’, появление Андрия.)
Конечно, и в этом направлении самые любопытные образцы дают китайцы, у которых единство живописного и литературного письма одинаково растет из первичного зрительного восприятия и его специфических особенностей, тем самым определяя неожиданность особенностей и форм как того, так и другого письма.
Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пушкин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме звукозрительного контрапункта.
Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонационный и мелодический ход самой фразы.
Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпадает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда он кажется контуром действующих деталей или мизансценой поступков или неподвижных соразмещений всего того, что охвачено полем зрения. (Пример с ядрами из ‘Полтавы’[dcl]).
И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонационного хода, характерного для него.
Мелодика стиха перескользнула в музыку.
Рождается проблема звукозрительного сочетания из возможностей звукозрительного соответствия и единства.
Здесь мне интересны прежде всего пути и перепутья, которыми я шел и подходил к центральным проблемам, волновавшим меня в разных разделах моей творческой практики.
Сладкий яд отравы звукозрительного монтажа пришел позже.
В немом кино дело касалось монтажа и роли крупного плана.
Хотя интересно, что еще в немом кинематографе я часто искал передачи через пластическое построение чисто звуковых эффектов.
Я вспоминаю, как в двадцать седьмом году, снимая Зимний дворец в октябрьскую ночь (для фильма ‘Октябрь’), я добивался того, чтобы пластически создать впечатления раската выстрела с ‘Авроры’ по анфиладам дворца. Эхо прокатывается по залам и докатывается до комнаты в белых чехлах, где закутанные в шубы министры Временного правительства ждут рокового для них мгновения — установления Советской власти.
Система ‘ирисовых’ диафрагм в правильно уловленном ритме открываний и закрываний видов на пустые залы старалась уловить этот дышащий ритм эха, пробегающего по залам. Более удачно получился и хорошо запомнился зрителям перезвон дворцовых хрустальных люстр в ответ на пулеметную дробь на площади.
Здесь кроме зрительного и двигательного эквивалента качающихся хрустальных подвесок была еще ассоциация чисто предметная. Методологически интереснее была, конечно, попытка уловить графический эквивалент эха!
(Крупный план в том виде, как им орудовало немое кино, крупный план, уже отделившийся от общего фона, переставший быть связанным с фоном, но уже как целиком в себе абстрагированное pars pro toto, — тоже связан у меня с живым впечатлением за несколько лет до того, как я вообще начал работать даже в театре!
Крупный план однозначного порядка как элемент возможных чисто темповых сочетаний связан у меня с реальной сарабандой пляски носов и глаз, ушей и рук, высоко подколотых английскими булавками поясов, серег и причесок с вплетенными цветами и ленточками.)
Дневное зрение глубоко отлично от ночного.
Дневное — в смысле бодрствования.
Ночное — в смысле видения во сне.
В нормальном дневном зрении сплетение деталей и общего вида настолько гармонично, что нужна либо искусно выработанная специальная сноровка — глаз Следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса, либо неожиданно острое раздражение внимания, для того чтобы из этого гармоничного целого внезапно выхватывать островки крупных планов.
Нужна особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы уметь выхватывать деталь.
Нужна особая синтезирующая способность мышления, чтобы из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть решающую деталь, характерную деталь, деталь, способную в осколке целого воссоздавать представление о целом.
Интересно, что в состоянии сна целое и часть так же гармонично сплетены, но как-то так, что и то [и] другое равно заметны.
Трудно найти лучшее описание этого, чем у… Достоевского в разговоре Ивана Карамазова с чертом, где так характерно обозначены рядом ‘высшие проявления’ и ‘последняя пуговица на манишке’ (да еще к тому же упомянут Лев Толстой — равно блестящий в необъятных батальных полотнах и ‘неожиданных подробностях’ завитков волос на шее Анны Карениной) и сказано, что подобные вещи во сне видят даже и ‘совсем заурядные люди’, то есть такие, для которых в бодрствующем состоянии ‘целое’, конечно, некая вязкая комплексная и недифференцированная картина.
Но наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни явь.
Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечатлений от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и перетасовываются, как колода карт.
Именно на рубеже обоих состояний я и узрел упомянутую выше сарабанду пляски крупных планов.
Это не было пляской на Лысой горе.
Ни даже вовсе на горе.
А на вытоптанной площадке перед несколькими мощными избами где-то в б[ывшем] Холмском уезде, б[ывшей] Псковской губернии.

[Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю…]

Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову.
Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память, с большой тренировкой на ‘day dreaming’ {грезы наяву (англ.).}, когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь.
Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что ‘обвожу’ рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной.
Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение.
Когда-то единственным средством — и объектом и субъектом — подобной ‘репродукции’ был я сам.
Сейчас у меня для этой цели бывает добрых три тысячи подручных ‘человеко-единиц’, разведенные городские мосты, эскадры, табуны и пожары.
Но некоторый налет ‘общности’ остается, мне очень часто совершенно достаточно воссоздать тревожащий меня общезрительный, хотя не во всех деталях образ, чтобы на этом успокоиться. Это во многом определяет, конечно, особую зрительную интенсивность моих мизансцен или кадра.
Но часто это же служит барьером для других выразительных элементов, не успевающих попасть в столь же интенсивную творческую магистраль, как та, которой подчиняется зрительная сторона моих opus’ов.
Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел — или правильнее его назвать ‘чувственным’?
Недаром же я столько расходую чернил на бумаге и вдохновения на пленке в поисках путей установления соизмеримости изображения и звука.
И, с другой стороны, так целиком я предан вопросам чувственного мышления и чувственным основам формы?
Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания.
Диспропорция интенсивности моего интереса к разным элементам композиции и построения несомненны и очевидны.
Однако я предпочитаю подобный ‘дизэквилибриум’ классической строгости сбалансированных элементов и готов платить за прелесть чрезмерности и остроты одной области — изъянами и неполноценностью в другой.
Однако [это] вовсе не значит, что звукозрительный примат в моих работах есть предпочтение формы… содержанию, как мог бы здесь подумать иной идиот.
Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия вовне основной движущей темы и идеи творения…

Встреча с Маньяско[dcli]

Иногда трудно бывает вспомнить первую встречу с будущими любимцами.
Как я узнал и полюбил Ван-Гога?
По-моему, по Щукинскому музею[dclii].
Меня затащил туда впервые — надо сказать, на второй или третий день пребывания в Москве — кто-то из приятелей-москвичей, помешанных на Гогене.
Гогена я никогда особенно не любил.
За исключением ‘Желтого Христа’, которого знал по репродукции в книжечке Тугендхольда о французской живописи[dcliii]. Читал ее из чужих рук в Гатчине, служа в военном строительстве. В восемнадцатом году. Затем книжку утащил.
Репродукция была бесцветная.
В цвете увидел его [Гогена] значительно позже.
И очень разочаровался.
Я предполагал гамму вовсе иной — пронзительный хром на фоне ультрамарина и кобальта с белыми пятнами головных уборов бретонок. На деле оказалось какое-то фрез-экразе шаровидных розовых кустов, худосочно кремовое тело Христа, невнятный тон пейзажа.
Это случилось уже после того, как самый рисунок фигуры Христа я использовал для всех крестов и распятий в ‘Иване Грозном’.
Взлет рук распятой фигуры, поворот головы и скорбное искажение лика (the twist, как пишут о стетсонах![dcliv]) были именно тем, что мне было нужно, и я сбил с ног моих алма-атинских сотрудников, чтобы достать репродукцию.
Щукинский набор Гогенов приятнее по тонам, но все же тоже конфизери {кондитерская (франц.).}, похожее на цветочные клумбы.
И сквозь его пеструю манерность, похожую на розовых лангустов, запутавшихся в голубоватых водорослях, меня сразу же потянуло к другим.
Матисс[dclv] не прельстил.
Пикассо — заинтриговал.
Странные глазастые дамы Ван-Донгена[dclvi] привлекали.
Но больше всех увлек Ван-Гог.
Мейер Греффе[dclvii] ездил в Испанию поклоняться Веласкесу[dclviii] и вдруг натолкнулся на Эль Греко.
Исчез Веласкес, и остался пленительный мастер из Толедо.
Меня повели восторгаться Гогеном, а я с разбегу влетел в увлечение Ван-Гогом.
Кстати, почти так же началось и увлечение самим Эль Греко.
Есть картины, которые так затасканы репродукциями, что невозможно глядеть на оригиналы.
Такова участь почти всего в Национальной галерее в Лондоне.
Ходишь как по страницам Мутера[dclix], Вермана[dclx] и тому подобным гербариям, где сухо, невразумительно и скучно описаны и воспроизведены ‘общими планами’ чересчур завершенные и доделанные шедевры.
Когда их видишь в натуре, они кажутся увеличенными цветными репродукциями с иллюстраций, знакомых по книгам.
На ‘Рождение Млечного пути’ Тициана[dclxi] невозможно смотреть.
С трудом смотрятся ‘Посланники’ Гольбейна с перспективно скошенной картиной на первом плане.
Эти картины сочетают затасканность по репродукциям с чрезмерной записанностью письма.
Так невозможно глядеть на греков периода расцвета.
И от них глаз уже не отдыхает и на египтянах, населяющих Британский музей.
Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской пластики — вот что нравилось моему поколению.
Поэтому из opus’ов Тициана привлекателен — и очень! — только ‘Папа Павел с племянниками’.
А по Национальной галерее я шел, полусонно хлопая веками.
Впечатление от Лувра в целом неотделимо от Галери-Лафайетт[dclxii] и Мезон Прентан[dclxiii], маскарада в Меджик-Сити[dclxiv] или Бал Кутюр в Гранд-Опера[dclxv].
Среди этой толкучки людей и картин, смешивающихся друг с другом в некое подобие цветочного базара или городского вокзала, ослепительно вспыхивают единичные Энгры[dclxvi] (‘Мадам и мадмуазель Ривьер’), Домье (‘Криспен и Скапен’), портреты Клуэ[dclxvii], — остальное, включая ‘Джоконду’, расплывается в каком-то мареве солнечных пятен, фигурной росписи потолков, потеющих туристов, шаркающих ног!..
Так же пронзительно вырывается из скучных зал Национальной галереи ‘Моление о чаше’ Эль Греко.
Вишневое облачение, словно бритвой, режет зелень. Как голубое режет по желтому в ‘Святом Маврикии’ или голубое — по фиолетовому в ‘Эсполио’. Каждый цвет [сам] по себе. Ни вплыванья друг в друга, ни зализанности смягчающего общего тона. Цвета вопят, как фанфары.
Форма издевается над академичностью тел и облачений, строится режущими поверхностями тона, по которому прожилками хлещут следы бега кисти.
Фигуры взвиваются, превосходя винтом движения тополя Ван-Гога.
Перегибаются. Извиваются… Маньяско я встретил… в Одессе[dclxviii]. Шумливая Дерибасовская. Вывеска Пружинера ‘Починка примусов’. Запах кошек и жареной ‘рибы’. Гладкая кладка каменных плит мостовой.
Белые фартуки дворников, только что приказом городского совета снабженных бляхами.
Красный плюш и черные ножки бесконечно неудобных кресел и тройного дивана в номере гостиницы. Нитяные занавески. Сухой ветер и пыль. Безумная тоска в душе.
Я на несколько дней в Одессе проездом в Ялту. Это не бьющий жизнью фонтан Одессы, когда мы снимали ‘Потемкина’,
Одесса массовок, катящихся с лестницы вниз, Одесса, идущая тысячами людей по улицам к палатке Вакулинчука,
Одесса прогулок по туману в порту.
Сейчас я в городе один.
Впереди предощущение неприятностей ‘Бежина луга’.
Тоненькие деревца вдоль тротуаров.
Разрушенный ‘Сахалинчик’[dclxix].
Старожилы рассказывают о пышных швейцарах, когда-то стоявших у подъездов публичных домов. Дюк над пустынной лестницей[dclxx]. Одиночество. Одиночество. Одиночество. Тоска…
Бледно-желтое здание с серыми колоннами. Одесский порт мертв.
Как же должна быть мертва Одесса, как тяжела тоска, чтобы занести меня в это двухэтажное здание?! Здание — музей, типичный периферийный музей.
Подбитые золотые чашки и чайники разрозненных ампирных сервизов.
Немного карельской березы. Поддельные копии с картин.
Порыжевшие груди и потемневшие пейзажи на необъятных холстах.
Поступившее из окрестных имений, потом — попавшее по разверстке.
Так в Новгороде можно было увидеть в местном музее — ‘Итальянскую комедию’ Бенуа и Борисова-Мусатова[dclxxi],
в Переславле рядом с латунными буддами (их делали здесь, а потом возили в Монголию, откуда привозили как редкость!) — гуаши и акварели Серебряковой[dclxxii],
в алма-атинском художественном аппендиците при этнографически-дарвиновском музее рядом с двухголовыми телятами и ‘портретами’ кибиток кочевников — заблудившихся Серова и Добужинского.
… Так же неожиданно в Одессе встретил я Маньяско. Кто занес сюда эти два маленьких темных холста из жизни монахов?
Каким образом именно в Одессу забрели творения этого мастера, блуждающего где-то за пределами всеобщего признания и хрестоматийного приобщения к лику общепринятой клиентуры истории искусств?
Этой фамилии я не знаю и его картин никогда прежде не видел. Старательно запоминаю это имя, чтобы не забыть. Это, вероятно, копии или варианты.
Известно, что он часто повторял сюжеты, и даже известно, что его подделывали.
Впрочем, все это становится мне известным лет через пятнадцать, когда впервые попадает мне в руки монография Beppo Geiger’а ‘Alessandro Magnasco’ {Беппо Гайгера ‘Алессандро Маньяско’ (нем.).} (1923 год).
Пока что в руки забирает Маньяско меня самого.
И не напрасно.
Кажется, что фигуры Греко еще похудели,
что их экстатические изломы еще острее изломались.
Мгновениями это уже не движение фигуры, схваченное кистью, но самовольно манерное движение кисти, торопливо замаскированное костями и дряблым телом аскетов, протянутыми руками, изысканно сложенными ладонями с длинными пальцами.
Еще чаще кажется, что это витиеватые и вычурные росчерки подписей, рассевшиеся в монашеских облачениях, чтобы согреть вокруг очага свои разбежавшиеся хвосты, петли, узлы и пересечения.
‘Христос, помогающий Петру [выйти] из воды’ кажется написанным не то Эль Греко, не то… Оноре Домье,
‘Нищие и уличные певцы’ — Жаком Калло,
‘Общество в саду’ — Гойей или Лонги[dclxxiii].
‘Инквизиция’ Гойи похожа на сколок с ‘Урока в [Миланском] соборе’.
Осатаневшие монахи Маньяско как бы включают в одну цепь Греко и Гойю, Гойю и Домье.
Гойя, Домье, Калло, Лонги — все дорогие имена.
И много картинок Маньяско в течение многих лет скрывалось под этими именами. Правда, кроме Домье, но зато с большим процентом холстов, приписываемых Сальватору Роза[dclxxiv].
Маньяско родился в 1667 году. Умер в 1749.
Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова.

Ключи счастья

‘Санин’ Арцыбашева, ‘Гнев Диониса’ Нагродской, романы Лаппо-Данилевской и, конечно, ‘Ключи счастья’ Вербицкой[dclxxv]. Это целая эпоха в литературе.
Эпоха, резко отразившая полную потерю какой бы то ни было стабильности в тех слоях интеллигенции, которая не примкнула к революционному движению.
Мы еще слишком дети, чтобы читать все это в те годы, когда выходят эти книги.
Мы знаем о них понаслышке, по спорам взрослых, по обрывкам полемики в связи с их выходом, больше по названиям и по фамилиям авторов.
Боже мой, как это было давно!
Сколько утекло воды, как преобразился лик нашей страны, как перекроился облик Европы, как изменился весь мир за эти десятилетия!
Как странно случайно увидеть фотографию госпожи Лаппо-Данилевской[dclxxvi] среди других обитателей ‘Дома ветеранов сцены’ и вспоминать о ней как участнице фронтовой труппы Политуправления Западного фронта в 1920 году, когда сам я работаю художником-декоратором в только что отвоеванном Минске.
Как неожиданно сознавать, что сына автора ‘Ключей счастья’ Вербицкой[dclxxvii] можно почти ежедневно увидеть на сцене МХАТ, то в ‘Анне Карениной’, то во ‘Врагах’ Горького.
Это почти так же странно, как соображать о том, что еще жив столь давно уже ‘музейный’ Матисс,
что только два года тому назад умер (в 1944 г.) Эдвард Мунх[dclxxviii] — скандинавский предтеча экспрессионизма[dclxxix] — направления, расцветавшего на наших глазах и на наших же глазах уже давно канувшего в Лету под пластами конструктивизма, сюрреализма, давно его сменивших и давно уже в свою очередь сошедших со сцены.
Из смутного водоворота тех же дореволюционных и довоенных лет родится и евреиновский ‘Театр для себя’[dclxxx].
В одной из этих трех книжек приводятся примерные сценарии для пьес этого театра без зрителей, без критики, без аудитории,
Я помню один такой сценарий.
Он назывался ‘Примерка смертей’.
Маленьким надрезом побочных кровеносных сосудов на руке и теплой ванной — под контролем спрятанного друга-врача и [под] дальние звуки арфы — предлагается читателю испытать прелесть ощущений умирающего Петрония[dclxxxi], вскрывшего себе вены.
Нагромождением цветов предлагается испытать первые ощущения смерти от ароматов…
… Название ‘Ключи счастья’ современники объясняли тем, что это роман о родниках, источниках, порождающих потоки счастья.
Заглавие ‘Мертвые души’, как известно, имеет два чтения.
Одно — прямое, касающееся мертвых ревизских душ, которыми торгует господин Чичиков.
Второе — иносказательное, касающееся омертвелых душ его клиентуры — представителей помещичьей России.
‘Ключи счастья’ помимо ‘родникового’ чтения имеют совершенно такое же второе, ‘подспудное’ чтение.
Чтение весьма циническое — на поприще любви находящее полное соответствие с приведенным выше евреиновским развлечением ‘Примерки смертей’.
‘Ключи счастья’ в годы моего детства были разновидностью лотереи.
Они стояли в ряду таких же развлечений на благотворительных базарах, как серсо, которое надо было набрасывать на торчащие палки с подвешенными призами, или мячики, которыми надо было попасть в развешенные цветные мешочки с пряниками и леденцами.
‘Ключи счастья’ состояли в том, что на столик выставлялась коробочка.
Коробочка, закрытая на ключ.
Около коробочки лежало двенадцать ключей.
Только один из всех двенадцати ключей открывал коробочку.
За каждый ключ — для этой ‘примерки ключей’ — вы платили рубль.
Открыв коробочку, вы получали в качестве приза ее содержимое — кажется, десять рублей.
Иногда коробочка открывалась с первого раза.
Иногда со второго, с третьего.
Иногда — двенадцатым ключом, и выигравший бывал в убытке.
Такому же исканию и испытанию в области любви подвергает свою героиню г[оспо]жа Вербицкая.
Роман более чем уместно назван ‘Ключи счастья’.
А героиня г[оспо]жи Вербицкой, сколько я помню, в убытке не остается.
‘Ключи счастья’ не только метод искания в области любви. ‘Ключи счастья’ во многом и метод искания в искусстве.
В те смутные этапы его развития, когда внезапно появляются новые, еще не осознанные и не освоенные возможности новой техники, новых способов выражения, новых средств воздействия.
Где искать подхода, как найти правильные пути, где обнаружить, ключ, способный раскрыть шкатулку, полную новых чудесных тайн и возможностей?!
Конечно, можно ее просто взломать.
Таким ‘искусством взломщиков’ может быть с успехом названо то, что во многом было сделано с диалогом и музыкой в звуковом кино, когда в область кинематографа просто беззастенчиво вломился театр.
То же самое происходит и сейчас с практикой цветного фильма, куда вломилась даже не живопись, а олеография.
Другой путь — путь примерки ключей — путь ‘ключей счастья’.
Ибо можно иметь очень четкий абрис собственных вожделений, очень точный набор уравнений, которым должно отвечать искомое — ‘икс’ — новых возможностей, и очень точное представление о формулах, которыми должны выразиться найденные решения.
Но шаг от этих отвлеченных представлений, хотя и осязательно точных и близких, к реализации их на практике лежит иногда через неперелазные ущелья трудностей по освоению особенностей новой области творчества.
Настоящие ‘Ключи счастья’ должны коснуться некоторых из тех верных, а чаще неверных ключей, которыми мы атаковали ящик Пандоры[dclxxxii] цветового кино.

Цвет

Цвет. Чистый. Яркий. Звонкий. Звенящий.
Когда я полюбил его? Где?
Пожалуй, в Вологде.
Точнее, в Вологодской губернии.
Еще точнее, в местечке Вожега.
Там, куда меня закинула гражданская война.
Ослепительный снег.
На снегу бабы.
На бабах медового цвета полушубки с выпушками.
Валенки.
Между полушубком и валенками — полоса сарафана.
Шерстяного. Полосатого.
В беспощадно цветастых вертикальных полосах.
Лиловый. Оранжевый. Красный. Зеленый.
Перебивка — белый.
И снова.
Голубой. Желтый. Фиолетовый. Малиновый.
Истертые. Выгоревшие. Поеденные молью.
Подушкой на плетеном кресле.
Скатертью на столе.
Четверть века спустя
образцы их все еще рядом со мной.
С ними сплелись не менее беспощадные полосы мексиканских сарап[dclxxxiii]
В них горит неиссякаемый жар тропиков, [в то время] как фоном к тем искрились кристаллы белых морозов.
Плотоядно розовый сплетается с голубым. Желтый сцепляется с зеленым. Зигзагами бежит коричневый, отделяясь ступенчатым белым от глубокого индиго.
Может быть, прелюдией к варварской радости от чистых красок вологодских сарафанов были когда-то чистые краски иконных досок.
И, может быть, пронзительный хор живых розовых фламинго на голубом фоне Мексиканского залива лишь допел аккорды, задетые гаагским музеем Ван-Гога и цветовым вихрем арлезианских холстов великого безумца с отсеченным ухом[dclxxxiv].
Все равно: зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солнцем комнате,
темно-синий чайник среди красных чашек,
золотой Будда на фоне лазурной раскраски стены
или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом парче круглого стола.
В кругу подобных пятен я вращаюсь неизменно. И неизбежным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.
Синий, белый, белый, оранжевый.
Красный, голубой, оранжевый.
Красный, голубой, зеленый.
Красный, красный, снова белый.
Черный. Золотой…
Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый карандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложится на голубой диван,
когда не слепит пестротой халат,
когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь голубыми или перерезаясь малиновыми…
И мне приятно, когда пестрая лента филиппинской вышивки змеится, ложась поперек узбекского сюзане. Или шитый монгольский узор распластывается по тускло-малиновому фону стенки, так выгодно отбрасывающей белизну картонных мексиканских эмблем ‘Дня смерти’, и черные в кровавых ранах маски морисков[dclxxxv], так неожиданно перекочевавшие в полуритуальные пляски мексиканского индио, символизируя для него уже не покорение Испании маврами, но собственное порабощение испанскими полчищами Кортеса.

Три письма о цвете

‘Мемуары’ я эти начал писать еще в Кремлевке, в постели, еле шевелясь, с одной, конечно, единственной основной целью:
чтобы доказать самому себе, что у меня все-таки была жизнь…
Потом я поспешно стал мотивировать это писание перед самим собой тем, что это — экзерсисы по овладению стилем письма, больше того, — что это тренаж на ‘легкое письмо’ — воспитать в себе способность непосредственно перелагать в писанное слово каждую мысль, каждое чувство, каждый образ, которые забегут в голову, почти не теряя времени на какие бы то ни было промежуточные процессы, а изливаясь сразу же на бумагу.
‘За кулисами’ маячил еще один мотивчик: дать себе волю и возможность ‘вываливать’ на бумагу весь ворох ассоциаций, который у меня болезненно прытко возникает по любому поводу, да и без повода всякого вообще.
Так или иначе, на несколько месяцев я дал себе полную волю.
Пока — на сегодняшний день — могу обнаружить следующее:
некоторая описательная легкость обретена,
безответственность в отношении того, что пишешь, достигнута полная,
выработка в хорошие дни дошла до тридцати четырех страниц от руки в день (это что-то в районе одного печатного листа) за один присест.
Зато… совершенно испортил себе манеру ‘серьезного письма’, статейно-исследовательского.
Легкости стиля тут не обрел, но фатально и тут скатываюсь в безудержные разглагольствования во все стороны от непосредственно деловой основы статей.
О цвете — как о добавлении к ‘Неравнодушной природе’ — было задумано (еще до болезни) три письма[dclxxxvi].
‘Три письма о цвете’.
‘Атака на кипарисы’ — expos {изложение (франц.).} принципиального наступления на проблему цвета. Andante heroique {героическое анданте (франц.).}. ‘Ключи счастья’ — scherzo на тему ‘les tribulations’ {горе, напасти, скорбь (франц.).} сквозь практику реализации этих возвышенных намерений.
И третья статья — ‘Неотправленное письмо’, сделанная из действительно не отправленного Тынянову письма.
Когда оно было написано, до меня дошли сведения о мучительной смерти этого замечательного мастера в больнице (в Оренбурге?) во время эвакуации[dclxxxvii].
Я писал из горного санатория около Алма-Аты. Из-под яблонь, осыпанных не снегом весеннего цветения, а подлинным снегом. Там я отдыхал зимой, читая в ‘Знамени’ третью часть тыняновского ‘Пушкина’.
Совсем недавно мне подробности последних дней его жизни рассказал кто-то, кто лежал в одной с ним палате.
Он не мог уже лежать и сидел скрюченный со сведенными к груди коленями и страдал неимоверно.
Последний раз я его видел в здании ВЦИКа, откуда я его увозил после того, как мы одновременно получали (в 1939 г[оду]) ордена из рук Михаила Ивановича Калинина, совсем на днях скончавшегося.
Тынянов еле шел, и я почти что нес его к машине, а он мне рассказывал о том, что моя ‘Мексика’ — действительно выдающаяся картина. В Париже, где старались его вылечить от чудовищной болезни, ему с восторгом о фильме говорил его врач…
А если в Париже произведение хвалят врачи, то оно действительно достойно похвалы.
Лучшие знатоки и самые суровые критики искусства — там именно врачи. Что они наиболее изысканные коллекционеры — я знаю сам.
Дарьюс Мило водил меня смотреть самые лучшие образцы французской живописи именно не по галереям, а по приемным… зубных врачей, самых тонких ценителей и знатоков живописи.
… Страшная деталь:
скрюченный Тынянов на койке в руке держит огромную красную клешню краба.
Острая нехватка снабжения в больнице.
Больных питают случайно засланной в город партией дальневосточных громадных крабов…
Я не стану делать здесь отступления еще о крабах.
Не буду вспоминать первую встречу с ними в детстве — в Ульгате, на бретонском побережье Атлантического океана, где горы их — дохлых, оранжево-рыжими животами вверх — оставались на камнях заливов (sur les falaises), когда вслед приливу море уносилось обратно вдаль, настолько далеко, что казалось темно-зеленой полосой где-то неподалеку от горизонта.
Я не стану их вспоминать здесь, ибо воспоминание о них неминуемо уведет меня к семилетней подруге моей, маленькой Жанне. Мне самому тогда в Трувиле восемь лет, и знает меня маленькая Жанна только в купальном костюме.
Как-то я встретился с ней не в утренние часы, когда мы ежедневно бок о бок ловили маленьких рачков-креветок, а позже — пристойно одетым.
Маленькая Жанна прошла мимо, не признав в опрятном мальчике маленького друга, с которым она вдохновенно шлепала утрами по лужам.
Воспоминание о маленькой Жанне поведет меня к воспоминаниям о большой волне.
О больших, громадных и стремительных волнах Атлантики, которыми океан широким охватом, мах за махом, наступает в часы прилива сокрушительным водным валом на пустеющий берег пляжа.
Горе тому, кто задержится, замешкается, забудется или не заметит движения вод!
Ибо там, где только что была гладкая поверхность пляжа с лужицами теплой воды, с барахтающейся морской звездой или семьей креветок, мгновенно вырастает саженная глубина зловещей зеленой, в голубых отливах соленой воды.
Маленькая белая фигурка в легком вязаном купальном костюмчике еще копается среди креветок, а предательский иссиня-зеленый вал океана уже огибает его широкой излучиной. Еще несколько мгновений, и на этом месте будут реветь, обрушивая друг на друга седые гребни, высоченные хребты океанских волн.
И если бы в последнее мгновение не чьи-то сильные, цепкие руки и не бег чьих-то мускулистых ног к надежной полосе далекого песка, недоступного приливу, не встречала бы уже больше маленькая Жанна своего маленького друга, и не сидел бы сейчас этот когда-то беленький маленький мальчик и не водил бы бесцельно карандашом по пачке белых листов бумаги, заглатываемый разливом воспоминаний.
… Тынянов умер, и письмо не было отправлено.
Письмо касалось моего желания ставить в цветовом кино биографию Пушкина[dclxxxviii].
Пушкина, как ни странно (не для Пушкина, а для… меня!), Пушкина — любовника,
по концепции Тынянова, изложенной в ‘Безыменной любви’.
Пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина здесь изложена гораздо острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить.
Кроме этого, письмо было полно соображений о цветовом разрешении фильма.
Письмо было черновиком.
И это сейчас дает мне право обработать его в сторону более подробного изложения цветовой концепции фильма, решаемого в цвете.
Однако манеру писать я, кажется, испортил себе навсегда: две вступительные строчки к тому, что стало вместо второй статьи ‘Ключи счастья’ самостоятельной пространной ‘страницей воспоминаний’, сами разрослись в целый мемуарный фрагмент с креветками, крабами, маленькой Жанной и Атлантическим океаном.
А в цель их входило только послужить вступительной заметкой, объясняющей происхождение последующих страниц.
Начатые как ‘два слова’ вступления ко ‘второму письму о цвете’, они стали всем, чем угодно, кроме того, чем они были предназначены быть, и сейчас вместо Anhang {приложения (нем.).} к ‘Неравнодушной природе’ они ложатся в груду ‘Freie Einflle’ {‘свободных идей’ (нем.).}, заносчиво обозначаемых ‘Мемуары’!
В них все же больше всего о том, как, через какие ассоциации, наводящие образы, и впечатления, и воспоминания о прежних работах, шел я к разрешению сцены пира в ‘Грозном’.

Wie sag‘ich‘s meinem Kind?!
Цвет

Не знаю, можно ли назвать счастьем или даже случайным счастьем все то, что привело меня к первой работе по цвету.
Но цепь случайностей несомненна.
Цепь эта вела к самой работе.
И такая же цепь и сочетание неожиданного и случайного определяли ход внутри разрешения самих проблем цвета.
Цвет в кинематографе меня занимает очень давно.
Настолько давно, что весь этап нашей работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров.
Однако и конкретная работа над цветом занимает меня довольно давно.
Впрочем, правда, только с того момента, когда кажется, что техническая проблема разрешена окончательно.
Есть разные пионеры.
Одних увлекает освоение и разработка технической возможности и увлекает работа по усовершенствованию самого нового технического феномена.
Были такие энтузиасты и звука — на тех порах, когда звук еще не давал возможностей самостоятельного отделения и произвольного сочетания с изображением.
Были такие же энтузиасты освоения цвета, когда требовалось невиданное количество света, оптический кубик и три разного тона пленки, бегущей сквозь один аппарат, с тем чтобы в виде грубо[го] пестрого конфетти улавливать на экране цвета без нюансов, тона без полутонов и краски действительности, искаженные до неузнаваемости.
К этому типу пионеров и энтузиастов я не отношусь никак.
Меня не увлекают искания, имеющие точкой схода совершенство передачи сопрано, на первых порах ничем не отличающегося в звуковом кино от хриплого тенора.
И я считаю, что к моменту начала настоящих исканий техника должна обеспечить возможность отчетливой записи звука рояля и безупречного звучания скрипки с экрана, на что ушло немала времени и усилий.
Только с этого момента можно начинать реальные искания в области звукозрительного контрапункта, без которого нечего делать в эстетике звукозрительного кинематографа.
Точно так же и с цветом.
Первые почти бессвязные проекции цветного фильма (‘Джордано Бруно’)[dclxxxix], равно как и первый детально обдуманный цветовой фильм (‘Пушкин’) в равной мере решительно были отложены ‘в архив’, как только стало ясно, что техника еще на столь младенческой стадии развития, что ни одного формального решения с гарантией обеспечить не может.
И очередная тема ‘Иван Грозный’ оказывается именно такой, которая в подавляющем своем большинстве первых двух его третей рисуется цветовой гаммой, доступной черно-белому кинематографу, — традиционной белой, серой и черной с богатейшим разнообразием фактур, от металлического блеска парчи разнообразного качества и вида, через материал и ткани к мягкой игре мехов, включивших всю гамму оттенков пушистых поверхностей от соболя и лисицы до волка и медведя, бурого на шубах и белого в коврах и одеялах.
Первые образцы цветного кинематографа я видел очень давно.
Это были раскрашенные от руки феерии Мельеса.
Подводное царство, где ярко-желтые воины в латах скрывались в челюстях зеленоватых китов, а голубые и розовые волшебницы рождались из морской пены.
Вскоре после этого появились фильмы в натуральных красках.
Уже не помню, какой системы и какой техники, но примерно с 1910 — 1912 годов их стали показывать у нас в Риге.
Правда, только в одном кинематографе — в Верманском парке, носившем громкое название ‘Кино-культура’, что, однако ему отнюдь не мешало после этих цветных ‘научных’ короткометражек показывать неделю за неделей, серию за серией и ‘Фантомаса’ и ‘Вампиров’.
Сюжеты были короткие, с общим розоватым налетом, и показывали белые паруса яхт, скользившие по голубому морю, разнообразные и разноцветные фрукты и цветы, которые перебирали девушки с огненно-рыжыми и соломенно-золотистыми волосами, и весеннее возделывание полей.
Первыми личными нашими пробами в области использования цвета[dcxc] были: очень известный, от руки раскрашенный красный флаг в ‘Потемкине’ и менее известный монтаж из резко и разно отвирированных коротких кусков в сценах вокруг сепаратора и бычьей свадьбы в фильме ‘Старое и новое’.
Конкретно производственно вопрос о цвете встал в 1939 году. В связи с тем, что отпала работа над фильмом о Ферганском канале, после того как мне (как я тогда выражался)… ‘вырезали Тамерлана’.
Фильм о Ферганском канале как фильм о борьбе за воду я задумывал как триптих.
Цветущая Средняя Азия с великолепной системой орошения в древности.
В братоубийственных бойнях и походах Тамерлана гибнет власть человека над водой. Пески пустыни берут верх.
Нищета песчаных пустынь при царизме. Драка за лишнюю пиалу воды из арыка там, где когда-то была совершеннейшая в мире оросительная система.
И, наконец, чудо первого коллективного подвига — строительства колхозов Узбекистана — Ферганский канал, в небывалых масштабах несущий богатство и благосостояние социалистической Средней Азии.
По неизвестным мне соображениям отпали съемки первой части триптиха в самый канун начала работ.
Беспомощно повисла в воздухе композиция целого.
И вскоре отпала вся работа в целом.
Я занялся постановкой ‘Валькирии’ в Большом театре[dcxci], где всю разработку последней картины, ‘Feuerzauber’ (‘Волшебство огня’), я посвятил исканию сочетаний элементов партитуры Вагнера с изменяющимся окрашенным светом на сцене.
Несмотря на крайне ограниченную технику и весьма несовершенное цвето- и светооборудование сцены ГАБТа, крайне обеднивших возможности варьирующейся световой палитры игры огня, все же удалось весьма убедительно разрешить цветовое истолкование ‘Прощания Вотана’.
Пожалуй, отсюда, от совершенно случайно отпавшей съемки Ферганского фильма, начинается цепь тех закономерных случайностей, которые практически ведут меня к работе над цветом.
Дети спрашивают: ‘Почему лампа?’
Также можно было бы спросить: ‘Почему ‘Валькирия»?
‘Потому, что потому кончается на ‘у», или ‘оттого, что оттого кончается на ‘о» — более осмысленного ответа на первых порах, кажется, дать трудно.
Это было, вероятно, самым неожиданным и мгновенным решением за всю мою карьеру,
по телефонному звонку Вильямса и Самосуда[dcxcii], почему-то решивших соблазнить меня этой постановкой.
Соблазн им вполне удался.
Устоять против ‘Полета Валькирий’ я, конечно, не мог.
Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звукозрительной работы в ‘Александре Невском’, завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для ‘Потемкина’.
(Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта.)
Так или иначе, почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино.
Конечно, как и следовало ожидать, предложение темы шло под знаком естественной ‘цветистости’.
Из наиболее цветистой и одновременно идеологически интересной и приемлемой тематики ‘руководству’ рисовалась в наиболее ярких красках (!)… тема — ‘Джордано Бруно’.
Италия, знаете…
Ренессансные костюмы…
Костер…
Одновременно с этим лезли еще две темы.
Одна наклюнулась сама.
Полковник Лоуренс[dcxciii] и мусульманские восстания в Азии.
Образ Лоуренса как психологическая проблема не может не взволновать любого читателя, знающего не только ‘Восстание в пустыне’, но и страшную внутреннюю исповедь нигилизма, опустошенности и достоевщины, которыми пронизана хроника военных авантюр Лоуренса в его ‘Семи столпах мудрости’.
Правда, цвет здесь пока играет не более как зеленым знаменем пророка и зелеными тюрбанами вождей.
Да разве еще замечательно описанной Лоуренсом старухи одного из арабских племен, никогда не видавшей голубых глаз и спросившей синеглазого разведчика, не просвечивает ли небо сквозь его глазницы.
Впрочем, зеленый тюрбан не столько из сочинений полковника, сколько из одного английского романа на схожую тему.
Да и вообще для большей вольности обращения с материалом фильм должен был быть не слишком документально биографическим, хотя местом действия и должен был быть другой, не менее популярный плацдарм деятельности таинственного полковника — Иран.
Другой темой снова была история.
Цветное прошлое непременно искали на рубеже средневековья и Ренессанса.
Эту тему, все по тому же признаку цветистости костюмов, как фокстерьер — туфлю в зубах, занес ко мне кто-то из референтов Комитета по делам кино.
Тема эта была… чума[dcxciv].
Зачем чума?
Почему чума, а не холера? Черная оспа или тиф?
Впрочем, эта тема, хотя и ненадолго, ровным счетом на время одного графического наброска, пленила меня совсем не колоритностью, а вовсе другим.
Это была возможность построить фильм на том, как милая сердцу руководства ‘цветастость’ по мере разрастания чумы поглощается… черным.,
В другом аспекте, на другом материале эта же тема поглощения чувственного (и красочного!) богатства жизни умерщвляющей окаменелостью волновала меня по совершенно другому поводу.
Так я разрешал узловую часть драмы о золоте в проекте фильма (и законченном сценарии) по роману Блеза Сандрара ‘Золото’.
Эту романтизированную биографию капитана Зуттера я хотел ставить у ‘Парамаунта’ в Америке.
И губительную роль находки на его калифорнийских землях золота, которая повела к гибели и разорению его цветущих поместий и его самого, я хотел выразить через живое впечатление, которое на мне оставили и посейчас еще работающие калифорнийские золотоискательские драги.
Горы щебня, еще до сих пор извергаемые из полу опустошенных приисков, как во дни Зуттера, ложатся на цветущую зелень окружающих прииски полей.
Под серым бездушным слоем камня гибнут цветущие сады, поля, пашни, луга.
Неумолимо, безостановочно и безудержно движется каменный вал, наступая на зелень и беспощадно подминая под себя в угоду золоту живые побеги жизни.
‘Золотая горячка’ 1848 года насылает на Калифорнию сотни тысяч искателей драгоценного металла, во столько раз превышающего добычей затраченные на него труды.
Трудно себе конкретно представить, заставить себя сопережить это безумие людей, охваченных лихорадкой золота.
Однако сейчас по маленькому образчику личного переживания я легко могу себе представить, каким тайфуном, ураганом и безумием страстей должна была разливаться эта стихийная погоня за золотом.
Как-то значительно позже в Кабардино-Балкарской республике мне пришлось попасть в горах на места только что обнаружившихся золотых приисков[dcxcv].
Узкое ущелье.
Маленькая речка.
Несколько кустарных колченогих вашгердов.
Спутник мой и проводник (вы можете догадаться, что он был из состава руководящих товарищей республиканского НКВД!) наклоняется себе под ноги, загребает несколько пригоршней грязноватой почвы.
Комья земли положены в жестяную посудину типа миски.
Земля осторожно промывается в ритм качающейся миске.
И вот внезапно на дне ее уже виднеется несколько крупинок.
Золото!
Невольно кажется, что под ногами шевелится земля, раскрываются ее недра и сквозь грязно-бурую ее поверхность, заросшую пучками дерна, внезапно проступают миллионы за миллионами еле заметных крупиц золотого песка — золота!
Легко себе представить людей, кидающихся плашмя на эту землю, людей, старающихся захватить ее в свои объятия, людей, опьяненных этим соприкосновением с богатством, рассыпанным под подошвами их сапог, людей, готовых убить владельца ноги, посмевшей ступить на это море золота, прикрывшегося тусклым покровом земли, людей, готовых промыть эту безнравственную и блудливо богатую землю в горячей крови любого соперника, посягнувшего на раскиданные невидимо для глаза золотые крупицы…
Ноги тысяч таких безумцев топчут землю Зуттера, тысячи рук вспарывают и разворачивают ее, тысячи зубов людей, сбежавшихся со всех концов мира, готовы вцепиться в глотку друг другу за любой клочок этой земли, несущей в своих недрах такой странный урожай бледно-желтого металла.
Цветущий рай калифорнийских садов и пашен капитана Зуттера затоплен и смят грязными полчищами алчущих золота.
И Зуттер разорен…
Но вот усилием воли гордый старик бросает в полчища этого нашествия многотысячное судебное дело — тысячи ответных исков в ответ на самовольно отчужденные и занятые его земли.
Владения Зуттера в то время были грандиозны и необъятны.
Это на них вырос за несколько лет из маленькой миссии имени святого Франциска уже тогда большой и шумливый город Сан-Франциско.
Город рос неожиданно и странно.
Сохранились гравюры о том, как это происходило.
Бухты задыхались от обилия барж и кораблей, как сельди, забивавших любое место возможного причала.
Корабли бросали якоря и навсегда оставались в бухтах.
Промежутки между кораблями пересекались мостками, затем засыпались песком.
На палубах вырастали хижины.
В один этаж. Потом в два. В три.
Трюмы становились подвалами.
Палубы срастались между собой в улицы и переулки.
Нашествие трюмов и палуб заглатывало поверхность бухт, как горы щебня — разлив зелени лугов, как таинственно шуршащий песок — когда-то зеленый рай (а ныне среднеазиатские солончаковые пустыни).
И вдруг в этот цепко, как осьминог, впившийся в побережье город лодок и барж, заразой поселений въедающийся в берег и окрестные холмы, — один человек, рослый и решительный, бросает свой вызов.
И уже над Калифорнией новой тучей надвигается новая стая.
Черная стая на этот раз.
Костюм адвоката пятидесятых годов состоит из длинного сюртука и высокого цилиндра — мохнатого, какой мы знаем по портретам Линкольна и его коллег по юриспруденции.
Тысячи черных сюртуков и цилиндров стаей воронов и взлохмаченных черных степных орлов опускаются на город Сан-Франциско.
Готовится неслыханный бой — бой целого города против одного человека.
И третья стая, черная и жуткая по силуэтам своим среди рей и фонарей, в прибрежном тумане и черноте калифорнийской ночи, расстилается третьим слоем по когда-то цветущим и плодоносящим землям капитана Зуттера.
Образ черной стаи стоит живым и притягательным передо мной.
Может быть, тоже потому, что в основе его живое впечатление?
Где, как и в какой обстановке нынче или даже до войны можно увидеть десятки и даже сотни черных цилиндров, блуждающих среди старинных невысоких домов, исчезающих в сумерках и внезапно вырисовывающихся в желтых бликах свечей, падающих на них из-за маленьких решетчатых окон?
Неужели есть такое место, и не только на литографиях Домье, а в жизни, где можно увидеть подобное фантастическое зрелище?
Представьте, — есть!
Правда, под цилиндрами вы не увидите бород и усов.
Разве что пушок на верхней губе.
Правда, носители их не будут обременены годами.
И старшему из них, вероятно, нет еще двадцати лет.
Но таинственный свет сумерек скрывает возраст общим силуэтом фигуры, а фигуры более молодых, просто малолетних носителей цилиндров в этих переулках и таинственных отсветах еще усугубляют фантастику, они кажутся гномами, сбежавшими из творений Гофмана, или странными обитателями страшных рассказов Эдгара По.
А на деле они всего-навсего — мальчишки. Впрочем, не мальчишки, а мальчики — сыновья привилегированных английских семейств, имеющих возможность посылать детей своих учиться в Итон.
Я не упомянул соседства Виндзорского замка, белые круглые отложные воротнички и полосатые брюки, иначе вы давно бы догадались, о ком и о чем идет речь!
Осмотрев Виндзорский замок, хранилище записных книжек Леонардо и рисунков Гольбейна, мы с моим другом, профессором Айзексом — в рыжих бакенбардах и котелке, с неизменным зонтиком в руках — посетили и соседний с ним Итон, это первое звено системы английского воспитания, своим режимом, дисциплиной и духом выковывающий из хрупких и дегенеративных или чересчур упитанных и избалованных мальчиков суровых и неумолимых, бездушных и жестоких джентльменов, не кричащих о том, что они хозяева земного шара, как менее предусмотрительные немцы, но твердо верящих в то, что они именно таковы, и действующих неумолимо и настойчиво во славу Британии — королевы морей.
В холодных комнатах Кембриджа и Оксфорда, одетых камнем тюдоровских и дотюдоровских построек[dcxcvi], в рефекториях, верхами залов своих теряющихся во мгле, в высоченных нефах церквей, но и в отборных лабораториях, физических, химических и электромагнитных, дорабатывается этот тип джентльмена, чей первый набросок намечен в парадоксальном силуэте итонского мальчика в цилиндре.
И в третьем звене карьеры, почти неизменно ведущей от Итона через Кембридж или Оксфорд в парламент, уже сформировавшийся джентльмен явит миру необычайное зрелище неизменяемости британской политики Кадоганов[dcxcvii] совершенно независимо от того, лейборист или тори[dcxcviii] поставлены у кормила власти случайной игрой ключей счастья у избирательных урн…
Лавина черного, поедающего цвет, сидит давнишним образом в кругу дорогих мне представлений.
Его от времени до времени питают новые вплетающиеся впечатления: поездка в Виндзор, страница из романа Сандрара, горы щебня около Сакраменто и даже стаи черных орлов — запилотес, слетающихся в Мексике над трупами лошадей, павших на арене боя быков и вытащенных на задний двор.
Чинно сидят черные орлы на ограде вокруг заднего дворика арены в столице Юкатана — в Мериде.
Ждут…
Однако на повестке дня моих творческих намерений и Джордано Бруно, и Лоуренс, и чума быстро уступают место другому кандидату.
Этот герой почти что математически высчитан.
Так, кажется, по смещению в орбитах других светил было априори вычислено наличие планеты Уран[dcxcix] задолго до того, как ее увидел вооруженный сверхмощным телескопом глаз.
Что стали делать с приходом звука в кинематограф?
Биографии музыкантов.
Что станут делать с приходом цвета?
Биографии… живописцев.
Чего не следует делать с приходом в кино и цвета и звука?
Ни того и ни другого!
А что же следует делать?
Ни то и ни другое.
Третье!
Не биографию живописца,
не биографию музыканта,
но биографию… поэта!
Так родится замысел сделать фильм о Пушкине.
Иным и, конечно, основным и решающим мотивам к этому замыслу я думаю посвятить третье письмо о цвете.
‘Неотправленное письмо’ расскажет на конкретном примере, как я представляю себе композицию цельного по замыслу, целостного цветового фильма.
Здесь скажем только то, что ‘Пушкин’ пока что разделяет судьбу ‘чумы’, ‘Бруно’ и ‘Лоуренса’.
Он ложится в раздел архива — ‘замыслы’.
С поля практической цветовой деятельности приходят сведения о том, что цветовое дело еще не готово.
Проблема техники цвета еще не разрешена.
Цвет — еще не послушный инструмент в руках мастера и искателя, но грозный и свирепый тиран, в потоках сверхмощного количества световых единиц не только сжигающий костюмы актеров и расплавляющий их гримы, но еще и злодей, высушивающий самую сердцевину цветового замысла, грубиян, растаптывающий нюансы цветового восприятия, ленивый лежебока, неспособный и в сотой доле поспеть за цветовым вымыслом, за цветовой фантазией, за полетом цветового воображения.
Затем возникает ‘Грозный’.
Потом приходит война.
Затем — победа.
А из побежденной Германии приходит лавина цветовой мерзости немецкой кинематографии.
Но приходит и трехслойная цветовая пленка.
И здесь начинается новая цепь случайностей, после войны подхватывающей цепь замыслов, слагавшихся о цвете еще в довоенное время.

* * *

Конечно, самая тоска по цвету растет непосредственно из работы над звукозрительным контрапунктом.
Конечно, только цвет, цвет, еще раз цвет до конца способен разрешить проблему соизмеримости и приведения к общей единице валеров звуковых и валеров зрительных.
Когда-то, энтузиастически встречая приход в кинематограф звука, я (Пудовкин и Александров со мной вместе подпи[сали] заявку ‘о звуковом кино’) весьма снисходительно писал о цвете и трехмерности в кино, которые не смогут дать ничего принципиально нового в области владения кинематографической формой.
Тогда было лишь предвидение [в] кинематографе возможностей звукозрительного контрапункта.
Тогда изображение только начинало рваться к перерастанию в звук.
Сейчас практика звукозрительного кинематографа — уже конкретный вклад в дело развития кинематографии.
И звук, стремящийся воплотиться в зрительный образ, мощно бьется в черно-белое ограничение, сжимающее его порыв к полному слиянию с изображением.
Высшие формы органического сродства мелодического рисунка музыки и тонального построения системы сменяющихся цветовых кадров возможны лишь с приходом цвета в кинематограф.
Однако от общих фраз — к делу,
от программы — к действию,
от возглашений — к практике.
От тирад — к истории комических и печальных, отрадных и удручающих, волнующих и радующих, а чаще огорчающих взлетов и падений на путях конкретной цветовой работы над двумя частями во второй серии ‘Ивана Грозного’!

* * *

Что не случайно здесь?!
И тот факт, что С. С. Прокофьев раньше меня уезжает из Алма-Аты.
А пир Ивана Грозного и опричные пляски нельзя снимать без заранее написанной и записанной музыки.
И то обстоятельство, что этот факт заставляет перенести съемки пира и пляса в Москву.
Но мало этого, Прокофьев хворает и среди необходимости закончить ‘Войну и мир’ и ‘Золушку’ не находит времени летом сдать мне необходимую партитуру.
Надвигается осень, и приближается зима.
Готовый павильон ждет с лета.
Партитура задерживается.
Тем временем в Доме кино идет конференция по цвету.
Нет более безотрадного зрелища, чем споры и дискуссия о том, чего никто еще в руках не держал.
Пустота дискуссии раздражает.
Но еще больше злит бесплатное к ней приложение:
смотр образцов цветового творчества американцев, немцев и тех немногих отважных, кто пытается, насилуя довоенную отечественную двух- и трехпленочную систему, щегольнуть, хвастая тем, что и у нас на экране может быть показана ‘и убогая роскошь наряда’ и ‘поддельная краска ланит’.
Злость — прекрасный творческий стимул.
А тут еще вдруг среди всей этой импортной пошлости ситцевого бала на экране появляется фильм-документ.
Фильм-документ, заснятый в цвете.
‘Потсдамская конференция’[dcc].
В отдельных своих частях фильм этот по цвету ужасен.
Лица — то кирпичные,
то — фиолетовые.
Зелень — то цвета яичницы с луком,
то цвета плесени на старых медных монетах.
Две трети спектра — невозможны.
Нет! — пожалуй, половина…
Но вот на экране серия внутренних помещений Цецилиенгофа (?).
И среди них какие-то комнаты.
Ослепительно красный ковер застилает все поле экрана.
В косом срезе стоит ряд белых кресел с красной обивкой.
Красный цвет уже существует!
Мало того, — в нескольких кадрах показан Китайский павильон в Сан-Суси.
Когда-то, осматривая Потсдам, я видел его наравне с другими реликвиями царствования Фридриха II в натуре.
Золоченые фигуры китайцев тоже получились.
Больше того, получились и блики рефлексов на них от окружающей зелени и белого мрамора ступеней.
Красное есть. Золотое получается.
Черное получится, конечно.
Если еще допустить, что получится голубое…
Можно, пожалуй, рискнуть попробовать.
Павильон для пира Ивана Грозного стоит с лета.
Пир должен врываться взрывом между темной сценой заговора против царя и мрачной сценой попытки его убить.
Почему бы этот взрыв не решить… в цвете?!
Краски вступят взрывом пляски цветов.
И заглохнут в конце пира, незаметно втекая обратно в черно-белую фотографию… в тон трагической, случайной смерти князя Владимира Андреевича от руки убийцы, подосланного его матерью с целью убить царя.
И как в стиле моем и духе! — сперва в предыдущем, цветовом эпизоде дать наплыть черному цвету ряс на золото кафтанов опричников, черных в рясах опричников — на золотого в бармах Владимира, прежде чем всей массе черных опричников черной лавиной затопить внутренность собора, в котором среди них и еще более — черных их теней с еле слышным стоном захлебнется в темноте утробы ночного собора беспомощный, жалкий и вместе с тем взывающий к жалости Владимир…

[… Если бы я был сторонним исследователем…]

… Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал: этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом.
И все, что он задумывал и делал, — это не только внутри отдельных фильмов, но и сквозь все его замыслы и фильмы — всегда и везде одно и то же.
Автор использует разные эпохи (XIII, XVI или XX век), разные страны и народы (Россию, Мексику, Узбекистан, Америку), разные общественные движения и процессы внутри сдвига в отдельных социальных формах почти неизменно как сменяющиеся личины одного и того же лика.
Лик этот состоит в воплощении конечной идеи достижения единства.
На русском революционном и социалистическом материале это проблема единения национально-патриотического (‘Александр Невский’), государственного (‘Иван Грозный’), коллективно-массового (‘Броненосец ‘Потемкин»), социалистически хозяйственного (колхозная тема ‘Старого и нового’), коммунистического (‘Ферганский канал’).
На почве иностранной это либо та же тема, видоизмененная в соответствующих национальных аспектах, либо теневая и непременно трагически окрашенная оборотная сторона все той же темы, оттеняющая позитивную тему всего ‘опуса’ совершенно так же, как, например, основная ‘светлая’ патриотическая тема ‘Невского’ оттеняется мрачными эпизодами расправы немцев над Псковом, стоящим за единство Руси.
Таковы трагедии индивидуализма, запланированные во время нашего западного турне, — ‘Американская трагедия’, ‘Золото Зуттера’ (рай первобытной патриархальной Калифорнии, разрушаемой проклятием золота, — совершенно в морально-этической системе самого генерала Зуттера — противника золота), ‘Черное величество’ (о гаитянском герое освободительных революционных боев рабов-гаитянцев против колонизаторов-французов — сподвижнике Туссена-Лувертюра, ставшем императором гаитянским Анри Кристофом, погибающим через индивидуалистический отрыв от своего народа)[dcci].
‘Ферганский канал’ — снова гимн коллективистическому единению в социалистическом труде, единственно способному обуздать силы природы — воду и пески (которым дали волю человеческие распри среднеазиатских войн Тамерлана, с распадом чьего государства начинается торжество пустыни) и свергнуть иго порабощенности природой, под которой томились народы Азии одновременно с порабощенностью царской Россией.
Наконец ‘Que viva Mexico!’ — эта история смен культуры, данная не по вертикали — в годах и столетиях, а по горизонтали — в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.). И она имела центральным эпизодом [воплощение] идеи национального единения: исторически — в объединенном вступлении в столицу — Мехико объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно — фигуру мексиканской женщины — солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собой мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. [Она] как бы воплощает физически образ единой национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга…

P. S., P. S., P. S.

Конечно — P. S.!
2 ноября этого года случился разрыв сердечной мышцы и кровоизлияние. (Инфаркт). Непонятным, нелепым, никчемным чудом остался жив.
Должен был умереть согласно всем данным науки.
Почему-то выжил.
Поэтому считаю, что все, что происходит, — уже пост-скриптум к собственной биографии…
P. S. …
И действительно — кому в сорок восемь лет приходилось о себе читать такое: ‘… un des plus fameux metteurs en sc&egrave,ne de son temps…’ {‘… один из величайших режиссеров нашего времени…’ (франц.).}.
Ежемесячник Института des hautes tudes cinmatographique. Paris, 1946, в отделе ‘Critique des critiques’ касательно ‘Ивана Грозного’ или: (La Revue du Cinma 1/X [19]46):
‘… La prsentation d’un nouveau film d’Eisenstein suscite le mme tonnement que ferait na la cration d’une nouvelle pi&egrave,ce de Corneille. On c’est tout appliqu donner au cinma une histoire qu’ force de traiter les metteurs en sc&egrave,ne de classiques il semble qu’ils soient d’un autre ge…
… On pardonnerait volontier Eisenstein d’tre encore en vie s’il s’tait content de refaire Potemkine ou la Ligne Gnrale. Mais Ivan le Terrible vient bouleverser toutes les ides Saines et simples que la critique avait facilement degags de l’tude des grands auteurs du muet…’[1].
Я полагал, что так обо мне начнут писать в лучшем случае к семидесяти годам, и рассчитывал, что просто не доживу до этого!
И вот к сорока восьми… P. S., P. S., P. S. …

——

[1] — ‘… Появление каждого нового фильма Эйзенштейна вызывает такое же потрясение, какое породила бы новая пьеса Корнеля. Было сделано столько попыток создать историю кино, что стало казаться, что режиссеры классического кино жили в другом веке…
… Эйзенштейну охотно простили бы то, что он еще жив, даже если бы он удовлетворился только повторением ‘Потемкина’ и ‘Генеральной линии’. Но ‘Иван Грозный’ переворачивает все здравые и простые истины, которые критика извлекла из изучения опыта великих создателей немого кино…’ (‘Ревю дю синема’, 1. Х. 46 г.) (франц.).

——

[i] Казанова Джованни Джакомо (1725 — 1798) — итальянский авантюрист, автор написанных на французском языке ‘Мемуаров’ (1791 — 1798).
[ii] ‘My Life and ту Loves‘ (‘Моя жизнь и мои любовные увлечения’) — автобиография (1923) американского писателя Фрэнка Хэрриса (1856 — 1931).
[iii] Пруст Марсель (1871 — 1922) — французский писатель, автор цикла романов под общим названием ‘В поисках утраченного времени’ (1911 — 1922).
[iv] Гаварни Поль (1804 — 1866) — французский рисовальщик и литограф.
[v] Домье Оноре (1808 — 1879) — французский живописец и график. В своих политических и бытовых карикатурах изображал пороки буржуазного общества.
[vi] Гонкуры Жюль (1830 — 1870) и Эдмон (1822 — 1896) — французские писатели, занимались также гравюрой и рисунком. Здесь имеется в виду их книга ‘Гаварни. Человек и творчество’.
[vii] Джойс Джемс (1882 — 1941) — английский писатель, крупнейший представитель модернизма. В его творчестве Эйзенштейна интересовали новые формы раскрытия человеческой психологии при помощи ‘внутреннего монолога’ (так называемого ‘потока сознания’).
[viii] Селин Луи (р. 1894) — современный французский писатель, крайний реакционер. Во время второй мировой войны сотрудничал с фашистами. На русский язык переведен его роман ‘Путешествие на край ночи’ (М., 1934).
[ix] Сартр Жан-Поль (р. 1905) — современный французский писатель и философ, виднейший представитель течения, известного под названием экзистенциализма. Участник движения Сопротивления. С 1953 г. — член Всемирного Совета Мира. В 1954 и 1955 гг. посетил СССР. Пьесы Сартра ставились на советской сцене (‘Лиззи Мак-Кей’, ‘Некрасов’).
[x] Пер Гюнт — герой одноименной драмы Генрика Ибсена (1867).
[xi] Де Квинси Томас (1785 — 1859) — английский критик и автор очерков: ‘Пожиратели опиума’, ‘Убийство, как одно из изящных искусств’ и др.
[xii] … с аллюром… три креста… — Тремя крестами отмечались донесения, которые должны были быть доставлены конными ординарцами срочно, не взирая ни на какие препятствия.
[xiii] Метерлинк Морис (1862 — 1949) — бельгийский писатель и драматург.
[xiv] Шопенгауэр Артур (1788 — 1860) — немецкий философ-идеалист.
[xv] ‘Кленсмены‘ — роман американского писателя Томаса Диксона (1905).
[xvi] ‘Рождение нации‘ (1915) — фильм американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита (1875 — 1948).
[xvii] Мельес Жорж (1861 — 1938) — французский режиссер, автор первых ‘феерических’ фильмов, в которых применял покадровую съемку и различные трюки. Эйзенштейн познакомился с фильмами Мельеса, когда десятилетним ребенком был во Франции.
[xviii] … когда папенька с маменькой разошлись. — Брак родителей Эйзенштейна — Михаила Осиповича и Юлии Ивановны (урожд. Конецкой) — был расторгнут в 1909 году. Эйзенштейн остался жить с отцом. Об этом эпизоде из его биографии см. ‘Главку о divorce of pop and mom’.
[xix] Бабушка — своеобразная Васса Железнова… — О своей бабушке по материнской линии — Ираиде Матвеевне Конецкой — Эйзенштейн писал в одном неопубликованном автобиографическом отрывке (1938): ‘Бабушка моя была типа Вассы Железновой и крайне богомольная. Ее посещали странные монахи из соседней лавры и занимали меня в детстве рассказами о житиях Сергия Радонежского и Александра Невского. Померла она, бия земные поклоны перед большой наружной иконой. Кровоизлияние в мозг случилось с ней на паперти все той же Александро-Невской лавры. И Александр Невский имел еще одно основание запомниться…’ (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1176).
[xx] Серебряная рака святого… — По указу Петра I в 1724 г. останки Александра Невского, объявленного православной церковью ‘святым’, были перевезены из Владимира в Петербург, в Александро-Невскую лавру, где и были заключены в серебряный гроб (‘раку’).
[xxi] Магей — порода кактусов, которая разводится на специальных плантациях в Мексике.
[xxii] Хасиенда Тетлапайак — поместье, где производилась съемка одного из эпизодов фильма ‘Да здравствует Мексика!’.
[xxiii] Реальная Мексика через десять лет после воображаемой… — ‘Воображаемой’ Мексикой Эйзенштейн называет инсценировку рассказа Дж. Лондона ‘Мексиканец’ в московском театре Пролеткульта в 1921 г.
[xxiv] Крэг Эдуард Гордон (р. 1872) — английский режиссер, художник и теоретик театра. Эйзенштейн познакомился с Крэгом в 1935 г. в Москве.
[xxv] Шоу Бернард (1856 — 1950) — английский писатель, драматург. Эйзенштейн познакомился с ним в 1930 г. в Англии. Его пьеса ‘Оружие и человек’ (1894) — в русском переводе ‘Шоколадный солдатик’.
[xxvi] Цвейг Стефан (1881 — 1942) — австрийский писатель, автор многих исторических романов-биографий. В архиве Эйзенштейна сохранилось письмо Цвейга от 22 июня 1929 г. о законченной им биографии Фуше.
[xxvii] … Гималаи старца Драйзера… — Имеется в виду массивная фигура американского писателя Теодора Драйзера (1871 — 1945), который был в гостях у Эйзенштейна в Москве в 1927 г.
[xxviii] Штернберг Джозеф, фон (р. 1894) — американский кинорежиссер. В 1931 г. голливудские продюсеры передали ему постановку фильма ‘Американская трагедия’, который должен был снимать Эйзенштейн.
[xxix] Штрогейм Эрик, фон (1885 — 1957) — кинорежиссер и актер, австриец, с 1915 г. работавший в Голливуде.
[xxx] Любич Эрнст (1892 — 1948) — немецкий кинорежиссер, с 1923 г. — в Голливуде.
[xxxi] Видор Кинг (р. 1894) — американский кинорежиссер.
[xxxii] ‘Нью-Йоркер‘ — американский журнал, в котором печаталась серия очерков под общим названием ‘Профили’.
[xxxiii] Маяковский… — С В. В. Маяковским Эйзенштейн встречался в 1922 — 1925 гг. в Москве, оба входили в состав ЛЕФа (Левого фронта искусства). Они очень высоко ценили друг друга. В своих лекциях во ВГИКе Эйзенштейн неоднократно упоминал и цитировал стихи поэта, а В. В. Маяковский на диспуте ‘Пути и политика Совкино’ в 1927 г. назвал Эйзенштейна ‘нашей кинематографической гордостью’.
[xxxiv] Ольша — ольха (новгородско-псковское произношение).
[xxxv] Дуг и Мэри — имеются в виду Дуглас Фэрбенкс (1884 — 1939) и его жена Мэри Пикфорд (р. 1894) — популярные актеры американского кино, посетившие СССР в 1928 г.
[xxxvi] Сорбонна — высшее учебное заведение, основанное в Париже в XIII в., центр научной жизни Франции, стенограмму доклада Эйзенштейна в Сорбонне см. приложение, стр. 545 — 557.
[xxxvii] Тардье Андре (1876 — 1945) — премьер-министр Франции, Кьяпп Жан — начальник парижской полиции в период пребывания Эйзенштейна в Париже (1930).
[xxxviii] … контракт в Голливуд… — Эйзенштейн 30 апреля 1930 г. подписал в Париже контракт с фирмой ‘Парамаунт’.
[xxxix] Рузвельт Франклин Делано (1882 — 1945) — президент США с 1933 по 1945 г.
[xl] Фильм индекс (Film index) — полный библиографический указатель литературы о кино (Нью-Йорк, 1941, 723 стр. Издан Кинотекой современного искусства).
[xli] … книга мальчика из Риги о кино… — Имеется в виду книга ‘The Film Sense’, сборник теоретических статей Эйзенштейна, вышедший в различных странах в 1942 г.
[xlii] Мюссе Альфред, де (1810 — 1857) — французский поэт, романист и драматург.
[xliii] Каин — герой одноименной поэмы Байрона (1820).
[xliv] Людовик XIV (1638 — 1715) — король Франции с 1643 г.
[xlv] Давид Копперфильд — герой одноименного романа (1849) Чарльза Диккенса, здесь — образ одинокого, замученного, страдающего от семейных неурядиц ребенка.
[xlvi] … блистательной гипотезы Тынянова… — Тынянов Юрий Николаевич (1894 — 1943) — советский писатель и литературовед, выступивший в 1939 г. со статьей, в которой высказывал предположение об ‘утаенной’ любви А. С. Пушкина к Е. А. Карамзиной, жене историка Н. М. Карамзина, — чувстве глубоком, драматическом и сохраненном до самой смерти поэта. Среди бумаг А. С. Пушкина был найден, как известно, список женщин, которых любил поэт, имена некоторых из них были зашифрованы (см. книгу П. Губера ‘Дон-жуанский список Пушкина’, Пб., 1923). Здесь же Эйзенштейн говорит о донжуанизме молодого Чаплина (‘чаплинские орды’).
[xlvii] Британский музей — музей в Лондоне, основанный в 1775 г., в котором находятся богатейшие художественные, этнографические и научные коллекции, библиотека, собрание редких рукописей.
[xlviii] Елизавета I (1533 — 1603) — королева Англии с 1558 г. По ее приказанию была заключена в тюрьму и казнена претендентка на английский престол Мария Стюарт (1542 — 1587), королева шотландская, которая в 1568 г. бежала в Англию от преследования шотландских кальвинистов.
[xlix] Виктория (1819 — 1901) — английская королева с 1837 г. Правление королевы Виктории было периодом расцвета английского империализма.
[l] … о многих веках, которые глядят пирамидами на его войска… — Здесь Эйзенштейн перефразировал слова Наполеона, сказанные им во время египетского похода: ‘С высоты этих пирамид сорок веков взирают на вас!’
[li] Стендаль (Анри Бейль, 1783 — 1842) — французский писатель.
[lii] Пиранделло Луиджи (1867 — 1936) — итальянский новеллист и драматург.
[liii] ‘История французской революции‘ французского историка Франсуа Огюста Минье (1796 — 1884) была одной из первых серьезных научных работ в этой области, она была издана в России дважды: второе издание, о котором, по-видимому, идет речь, — СПб., 1889.
[liv] Дюма-отец Александр (1803 — 1870) — французский писатель, автор многочисленных исторических романов.
[lv] Анж Питу — герой одноименного романа А. Дюма-отца.
[lvi] Жозеф Бальзамо — герой романа Дюма-отца ‘Воспоминания врача’ (1848), историческое лицо, был известен под именем графа Калиостро.
[lvii] Жилль Андре — французский карикатурист второй половины XIX в.
[lviii] Наполеон III (1808 — 1873) — племянник Наполеона I, император Франции с 1852 по 1871 г.
[lix] Золя Эмиль (1840 — 1902) — французский писатель, автор многотомной серии ‘Ругон-Маккары’.
[lx] ‘Пью-пью‘ — прозвище французских солдат времен первой мировой войны.
[lxi] Нотр-Дам — имеется в виду собор Парижской богоматери, украшенный изваяниями чудовищ — химер.
[lxii] Muse Grvin (Музей Гревен) — музей восковых фигур в Париже.
[lxiii] Садо-Якко — японская драматическая актриса.
[lxiv] Абд-эль Керим — вождь риффских племен в Марокко. В 1920 — 1926 гг. вел успешную борьбу с французскими и испанскими войсками. Но в данном случае, по-видимому, описка: Эйзенштейн имел в виду Абд-эль Кадира (1807 — 1883), арабского эмира, прославившегося своей борьбой против французов в Алжире в 1830 — 1840-е гг.
[lxv] Мальмезон — увеселительный замок около Парижа.
[lxvi] Жозефина — Мари Розе (1763 — 1814), жена Наполеона I.
[lxvii] Рустем — слуга Наполеона I.
[lxviii] Молдин Билл — современный американский художник-карикатурист.
[lxix] Луи Диссе — Людовик XVII (1785 — 1795) — сын Людовика XVI (Луи Сэз) (1774 — 1793) и Марии Антуанетты (1755 — 1793), казненных якобинцами во время французской буржуазной революции. Умер в тюрьме. Консьержери — тюрьма в Париже.
[lxx] Австриячка — прозвище, которое народ Франции дал ненавистной Марии Антуанетте, происходившей из австрийской династии Габсбургов. Буквальный перевод каламбура: ‘Австриячка — та же сука’.
[lxxi] Принцесса де Ламбалль (1749 — 1792) — приближенная Марии Антуанетты, казненная незадолго до нее, в сентябре 1792 г.
[lxxii] Панье — широкие сборчатые драпировки на юбке (буквально — ‘корзина’).
[lxxiii] Сансон — династия палачей XVII — XIX вв. во Франции. Шарль-Анри Сансон гильотинировал Людовика XVI, его сын Анри Сансон был главным палачом во время террора якобинцев и гильотинировал Марию Антуанетту.
[lxxiv] Теруань де Мерилур (1762 — 1817) — актриса и куртизанка. Выступала во время французской революции на стороне жирондистов.
[lxxv] … в концлагерях Версаля… — имеется в виду Сатори, близ Версаля, и ряд других мест, куда версальцы сгоняли десятки тысяч борцов Парижской коммуны после ее разгрома в мае 1871 г.
[lxxvi] Образ этих зонтиков… — Здесь Эйзенштейн вспоминает эпизод из своего фильма ‘Октябрь’ (1927), когда несколько дам, вооруженных зонтиками, избивают молодого рабочего, пытающегося спастись после расправы над демонстрацией 3 июля 1917 г.
[lxxvii] ‘Цитадель‘ — фильм американского кинорежиссера Кинга Видора ‘Цитадель’ по одноименному роману Арчибальда Кронина, был поставлен в Англии в 1938 г.
[lxxviii] Генерал Бертельс — генерал-лейтенант Остап Андреевич Бертельс, командующий 20-м армейским корпусом в Риге (до 1908).
[lxxix] Епископ Альберт — Альберт фон Буксгевден, рижский епископ с 1199 по 1229 г., кровожадный фанатик, первый вдохновитель ‘марша на Восток’. Учредил в 1202 г. орден меченосцев. После поражения, нанесенного меченосцам в 1234 г. князем Ярославом Всеволодовичем Новгородским, остатки ордена слились в 1237 г. с Тевтонским орденом, ответвление которого в Прибалтике называлось Ливонским орденом.
[lxxx] Озолс А. М. — курьер М. О. Эйзенштейна.
[lxxxi] … гостиница ‘Москва’… наискосок от Иверских ворот… — Гостиница ‘Москва’ построена в 1936 г. по проекту А. В. Щусева на месте торговых лавок, в числе которых была и ‘Овощная торговля Грибкова’. Иверские ворота (на красную площадь) с часовней, в которой была икона ‘чудотворной’ Иверской божьей матери, были снесены в начале 30-х гг.
[lxxxii] Рабинович Исаак Моисеевич (1894 — 1961) — заслуженный деятель искусств РСФСР, советский театральный художник. В 1933 г. им была оформлена постановка оперы ‘Евгений Онегин’ в Большом театре.
[lxxxiii] ‘Гензель и Гретель‘ — немецкая народная сказка.
[lxxxiv] ‘Гец фон Берлихинген‘ — драма Гете (1773).
[lxxxv] ‘Смерть Валленштейна‘ — трагедия Фридриха Шиллера (1799).
[lxxxvi] ‘Волшебный стрелок‘ — опера Карла Вебера (1821).
[lxxxvii] ‘Мадам Сан Жен‘ — пьеса Викторьена Сарду (1893).
[lxxxviii] ‘Feuerzauberei‘ — на русской сцене ‘Жрица огня’.
[lxxxix] Труцци Вильям — один из представителей цирковой династии Труцци, давшей русскому цирку многих дрессировщиков лошадей, цирковых антрепренеров (цирк Труцци) и режиссеров.
[xc] В двадцать втором году я вволю ‘отыгрался’… — Эти строки интересны как свидетельство влияния цирковых средств и приемов на спектакль ‘На всякого мудреца довольно простоты’, поставленный молодым Эйзенштейном в 1922 г. в театре Пролеткульта.
[xci] Пырьев Иван Александрович (р. 1903) — советский кинорежиссер, народный артист СССР. Начинал свой творческий путь как актер в театре Пролеткульта и театре Вс. Мейерхольда.
[xcii] Этуали — звезды (франц.), здесь — артистки кабаре.
[xciii] Моро ле Жен (Моро Младший Жан-Мишель, 1741 — 1914), Эйзен Шарль (1720 — 1778), Гравело (Бургиньон) Юбер (1699 — 1773) — французские рисовальщики и граверы.
[xciv] ‘Пиноккио‘ — старинная итальянская сказка, сюжет которой был использован в кинофильме Уолта Диснея, а также А. Н. Толстым в сказке о Буратино и золотом ключике.
[xcv] Ни А. Толстого, ни А. Птушко… — ‘Золотой ключик’ по сценарию А. Н. Толстого был поставлен А. Л. Птушко в 1939 г.
[xcvi] Дисней Уолт (р. 1901) — американский художник-мультипликатор и режиссер Голливуда. Герои его фильмов Микки-Маус — мышонок, Дональд — утенок, Плутон — пес и другие пользовались большой популярностью.
[xcvii] … корни неприязни к ‘сюжету’ и ‘анекдоту’… — Эйзенштейн имеет в виду свои первые фильмы — ‘Стачка’, ‘Броненосец ‘Потемкин», ‘Октябрь’, для которых характерен решительный отказ от традиционных форм ‘законченного’, ‘закругленного’ сюжета, построенного на бытовых связях. Отказ от этих форм, провозглашавшийся Эйзенштейном и в его статьях того периода, был прямо связан со стремлением художника обобщенно выразить новую революционную действительность.
[xcviii] Гибсон Чарльз Дана — английский художник-иллюстратор начала XX в., создавший модный образ добродетельной молодой женщины. Литографии ‘Гибсон-герлс’ распространялись в виде цветных открыток.
[xcix] ‘Punch‘ (‘Панч’, ‘Петрушка’) — юмористический английский журнал, основанный в 1841 г., печатавший политические карикатуры.
[c] ‘Wie sag’ich’s meinem Kind?!’ (‘Как мне сказать об этом моему ребенку?!’) — эта немецкая фраза встречается в качестве заглавия главок в автобиографических записках Эйзенштейна четыре раза. В данной главке речь идет о ‘тайне’ деторождения, которую скрывали родители от маленького Эйзенштейна. В другой одноименной главке (см. стр. 303 настоящего издания) Эйзенштейн, говоря о ‘тайне’, которую от него скрыл ‘отец родной’, переходит к другой ‘тайне’ — ‘тайне’ творчества, которую скрывал от него ‘отец духовный’ В. Э. Мейерхольд. Заканчивая эту главку утверждением, что лучший способ ‘скрыть’ тайну — это рассказать о ней ученикам, людям, Эйзенштейн тем самым переводит эту пресловутую формулу — ‘Wie sag’ich’s meinem Kind?!’ в совсем другой план, в план раскрытия творческого процесса и рассказа о своем творчестве. Он делает эту фразу своего рода смысловым ключом к автобиографическим запискам, указывая на их основную целенаправленность. Возможно, что эта фраза намечалась им и как предварительное заглавие ко всем мемуарам.
[ci] Лары и пенаты — лары в римской мифологии — духи-покровители обитаемых людьми мест, покровители семьи, пенаты — духи домашнего благосостояния и довольства.
[cii] … сплошь застроенных папенькой. — М. О. Эйзенштейн, будучи старшим инженером дорожного управления Лифляндского губернского правления с 1903 по 1917 г., одновременно занимался частной архитектурной практикой.
В современной Риге, в районе ул. Кирова (бывш. Елизаветинская), сохранился целый квартал ‘эйзенштейновских’ домов.
[ciii] Сокольская гимнастика — чешская национальная система гимнастики, созданная в Чехии М. Тыршом. В нее входили упражнения на гимнастических снарядах, вольные движения, гимнастические пирамиды, хороводы и т. п. Сокольская гимнастика получила распространение в 1900-х гг. и в России.
[civ] … разымал на части гигантскую фигуру Александра III… — В фильме ‘Октябрь’ был воссоздан подлинный факт: демонтаж памятника Александру III в Москве. В фильме этот эпизод превратился в обобщенно-символическое обозначение краха самодержавия.
[cv] Старик Гранде — персонаж из романа О. Бальзака ‘Евгения Гранде’ (1834).
[cvi] … его играл Мочалов… — В водевиле П. С. Федорова ‘Аз и Ферт’ (1849) роль Мордашева играл не П. С. Мочалов, а А. Е. Мартынов.
[cvii] ‘Луи Ламбер‘ — роман О. Бальзака (1837).
[cviii] Леви-Брюль Люсьен (1857 — 1939) — французский ученый и философ. Эйзенштейн имеет в виду его книги ‘Первобытное мышление’ (М., 1930) и ‘Сверхъестественное в первобытном мышлении’ (М., 1937).
[cix] Фрейд Зигмунд (1856 — 1939) — австрийский врач и психолог, создатель учения о ‘психоанализе’. Эйзенштейн в 1920 — 1930-х годах внимательно относился к фрейдовской теории, ища возможность использовать ее в исследовании процесса зарождения творческого чувства. Вместе с тем Эйзенштейн отдавал себе отчет в односторонности фрейдовского учения. Подробнее об отношении Эйзенштейна к Фрейду см. комментарий к главе ‘Цвейг, Бабель, Толлер, Мейерхольд, Фрейд’.
[cx] Лоуренс Давид Герберт (1885 — 1930) — английский писатель, романист, проводивший в своих произведениях теорию единства человека с природой и проповедовавший возвращение к первобытным, примитивным чувствам и отношениям.
[cxi] Доре Гюстав (1832 — 1883) — французский художник, известный иллюстратор классиков.
[cxii] Синекдоха — стилистический оборот, состоящий в употреблении большего вместо меньшего, целого вместо части, общего вместо частного и наоборот.
[cxiii] … елизаветинская трагедия разрослась из первоначальной Revenger‘s Tragedy… — В трагедиях на античные темы английские писатели XVI в. часто касались темы отмщения и возмездия (Бен Джонсон, ‘Катилина’ и др.).
[cxiv] Кальман-Леви — французский издатель, впервые издавший произведения В. Гюго, сейчас название издательства.
[cxv] Пьер Кульвен — псевдоним французской писательницы Августины Фавр де Кульвен (1838 — 1913). Роман ‘Sur la branche’ (‘На ветке’) написан в 1904 г.
[cxvi] Бурже Поль (1852 — 1935) — французский писатель, обличавший нравы современного ему общества. Известны его книги ‘Очерки современной психологии’ (1883 — 1885), ‘Ученик’ (1889) и др.
[cxvii] Дюма-фис (сын) Александр (1824 — 1895) — сын Александра Дюма старшего, романист, драматург. Особенно известна пьеса ‘Дама с камелиями’ (по его же роману), поставленная в 1852 г., ‘Полусвет’ — 1855 г.
[cxviii] ‘Сад пыток‘ — роман французского писателя Октава Мирба (1848 — 1917).
[cxix] ‘Венера в мехах‘ — роман австрийского писателя Захер-Мазоха (1836 — 1895).
[cxx] Крафт-Эбинг Рихард (1840 — 1902) — немецкий врач-психиатр. Наиболее известна его книга ‘Psychopathia sexualis’ (‘Половая психопатия’), 1886.
[cxxi] Пате — французская фирма ‘Пате’, занимавшаяся продажей киноаппаратов, с 1901 г. приступила к производству фильмов. К 1904 г. агентства фирмы были открыты во многих городах, в 1908 — 1909 гг. трест ‘Пате’ господствовал во всем мире. Содержание фильмов ‘Пате’ — инсценировка исторических событий и библейских сюжетов.
[cxxii] … и репрессии Меллер-Закомельских… — В 1906 г. прибалтийским генерал-губернатором был назначен А. Н. Меллер-Закомельский, уже прославившийся своей карательной экспедицией 1905 г. в Забайкалье, им с большой жестокостью было подавлено революционное движение латышского народа.
[cxxiii] Секвойя — гигантские хвойные деревья, растущие в Калифорнии, получившие название по имени вождя индейцев племени чероки, называется также вашингтония, или мамонтово дерево.
[cxxiv] Шерман Уильям (1820 — 1891) — генерал армии Соединенных Штатов во время гражданской войны 1861 — 1865 гг. Атланта — город на юге США (штат Джорджия) — была захвачена армией Шермана во время известного ‘морского рейда’ (1865), сыгравшего решающую роль в победе северян над южанами.
[cxxv] Йеллоустоун — национальный парк в США (с 1872 г.) на территории штатов Вайоминг, Айдахо и Монтана.
[cxxvi] Иосемите — национальный заповедник в Калифорнии, в горах Сьерра-Невада, включающий Иосемитскую долину и водопад Иосемите. Государственный парк с 1864 г. и национальный заповедник с 1890 г.
[cxxvii] … убит Распутин. — Григорий Распутин, авантюрист, ‘святой старец’, известный своей близостью к Николаю II и царице Александре Федоровне, был убит 18 декабря 1916 г. группой монархистов, возмущенных ‘дискредитацией’ им царской власти.
[cxxviii] Встреча с Анной Григорьевной Достоевской… — А. Г. Достоевская (1846 — 1918), вдова Ф. М. Достоевского и хранительница его литературного архива, обычно проводила лето в Старой Руссе, где бывал в свое время и Ф. М. Достоевский.
[cxxix] Это совпало с переездом в Питер… — Эйзенштейн окончил рижское городское реальное училище весной 1915 г. и 30 мая 1915 г. переехал в Петербург, где осенью поступил на первый курс Института гражданских инженеров.
[cxxx] Синг-Синг — американская тюрьма, которую Эйзенштейн посетил в 1930 г.
[cxxxi] … тольтекскими капищами… — Тольтеки — одна из коренных народностей Мексики. Их государство Толлан со столицей Тула, созданное в IV в. н. э., просуществовало до XI в. Затем тольтеки были оттеснены к югу. Оставили много ценных памятников искусства и архитектуры, оказали большое влияние на культуру майя.
[cxxxii] Дольфус Энгельберт (1892 — 1934) — австрийский реакционный политический деятель, с 1932 г. — канцлер и министр иностранных дел. Убит гитлеровскими агентами за противодействие политике ‘аншлюсса’ (включения Австрии в состав Германии).
[cxxxiii] Энкарнасьон — Воплощение, Фелисидад — Счастье, Соледад — Одиночество (испан.).
[cxxxiv] Ибаррури Долорес, по прозвищу Ла Пассионария (р. 1895) — политический деятель международного рабочего движения, в течение многих лет генеральный секретарь Коммунистической партии Испании, вице-президент Международной демократической федерации женщин.
[cxxxv] Верховская Мария Васильевна — жена А. В. Верховского, инженера, начальника службы пути Риго-Орловской ж. д., хорошая знакомая семьи Эйзенштейнов, дом Верховских был одним из культурных светских ‘салонов’ старой Риги, где интересовались театром, музыкой, устраивались елки, маленький Эйзенштейн был частым посетителем этого дома.
[cxxxvi] Ван Би (226 — 249) — китайский философ, представитель стихийной диалектики. Эйзенштейн цитирует его трактат ‘Основные принципы Книге Перемен’.
[cxxxvii] … Декартовой аналитической геометрии… — Декарт Рене (1596 — 1650) — французский философ, математик и физик.
[cxxxviii] Ван-Гог Винсент (1853 — 1890) — французский художник, голландец по происхождению. Письма Ван-Гога к младшему брату являются выдающимся литературным памятником.
[cxxxix] Гульбрансон Олаф (р. 1873) — немецкий карикатурист, по происхождению норвежец, сотрудник юмористического журнала ‘Симплициссимус’.
[cxl] ПЭМ — псевдоним П. П. Матюнина, художника-карикатуриста, сотрудника юмористических журналов 1910-х гг.
[cxli] Моор (Орлов Дмитрий Стахиевич, 1883 — 1946) — советский художник, плакатист и график.
[cxlii] Гарлем — негритянский квартал Нью-Йорка.
[cxliii] … недавно допрыгался до… инфаркта… — В ЦГАЛИ, в фонде Эйзенштейна, сохранился пригласительный билет на вечер лауреатов Государственных премий 2 февраля 1946 г., в него вложена записка Эйзенштейна: ‘Вот тут-то, во время танцев в объятиях Марецкой, ночью, и случился инфаркт миокарда’.
[cxliv] Ривера Диего (1886 — 1957) — мексиканский живописец и общественный деятель.
[cxlv] Цитата из Энгельса точно звучит так: ‘Таким образом, мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее стушевываются, мы больше обращаем внимания на ход движения, на переходы и связи, на то, что именно движется, переходит, находится в связи’ (Ф. Энгельс, ‘Анти-Дюринг’, Госполитиздат, 1938, стр. 18. Введение).
[cxlvi] Сенсуализм — здесь чувственность.
[cxlvii] Бардеш и Бразильяк — авторы ‘Histoire du cin&egrave,ma’ (‘Истории кино’), вышедшей в Париже в 1935 г.
[cxlviii] Дорадос — охранники помещика в Мексике.
[cxlix] Бекер-Галлери — выставочный зал в Нью-Йорке.
[cl] … оскопленный вариант ‘Que viva Mexico!’… — В 1934 г. на экраны Европы и Америки под названием ‘Буря над Мексикой’ был выпущен продюсером С. Лессером фильм, произвольно смонтированный из материала, снятого Эйзенштейном для фильма ‘Да здравствует Мексика!’. Замысел и стилистика Эйзенштейна в этом фильме были искажены.
[cli] Миссис Айзеке — редактор американского журнала ‘Theatre Arts’ (‘Театральные искусства’).
[clii] Нилендер Константин Карлович — учитель рисования рижского городского реального училища в 1908 — 1915 гг.
[cliii] Отельная бумага — писчая бумага, бесплатно выдаваемая постояльцам в отелях.
[cliv] Декобра Морис — современный французский писатель, автор бульварных романов.
[clv] Автоматическое письмо — ‘автоматическое письмо’ или ‘рисование’, в котором не принимает участие сознание пишущего.
[clvi] Парнах Валентин Яковлевич (р. 1891) — поэт, переводчик, балетмейстер. В 1925 г. вышел его сборник стихотворений ‘Вступление к танцам’, позднее, в 1930-х гг., опубликовал ряд переводов, главным образом испанских и португальских поэтов.
[clvii] Хенкин Владимир Яковлевич (1883 — 1953) — народный артист РСФСР.
[clviii] Оболенский Леонид Леонидович (р. 1902) — советский кинорежиссер и актер, ученик Л. В. Кулешова, постановщик фильма ‘Кирпичики’ (1925) и др., в 1930-х гг. — ассистент Эйзенштейна по кафедре режиссуры ВГИКа, позднее режиссер Свердловской киностудии.
[clix] Стэн Анна — русская киноактриса, снимавшаяся в 1920-е годы в фильмах ‘Девушка с коробкой’ (реж. Б. В. Барнет) и ‘Мой сын’ (реж. Е. В. Червяков), позже уехала в Голливуд, где после нескольких безуспешных попыток стать ‘кинозвездой’ бесславно закончила свой творческий путь.
[clx] ‘Великодушный рогоносец‘ Ф. Кроммелинка (в переводе И. А. Аксенова) был поставлен В. Э. Мейерхольдом в апреле 1922 г. в Театре актера при Высших театральных мастерских.
[clxi] ‘Мимы Ателлан‘ — персонажи римской народной комедии I в. до н. э., чьи изображения с натуралистическими атрибутами сохранились на древних вазах и в скульптурах.
[clxii] Пристли Джон Бойнтон (р. 1894) — английский писатель и драматург.
[clxiii] Эскин Михаил Матвеевич (1903 — 1925) — актер театра Пролеткульта.
[clxiv] ‘Синяя блуза‘ — вид эстрадного театра, получивший развитие в начале 1920-х гг., выступления ‘Синей блузы’ были посвящены актуальным вопросам международной и внутренней политики и носили характер инсценированной (живой) газеты. Участники спектаклей носили специальные костюмы — синие блузы.
[clxv] Янукова Вера Дмитриевна (ум. 1939) — актриса театра Пролеткульта и кино. В спектакле ‘Мудрец’ исполняла роль Мамаевой. Лучшая работа Януковой в кинематографе — роль Соньки — Золотой ручки в фильме ‘Заключенные’ (1937).
[clxvi] Глизер Юдифь Самойловна (р. 1905) — народная артистка РСФСР, актриса театра им. В. В. Маяковского.
[clxvii] Жак-Далькроз Эмиль (1865 — 1950) — швейцарский музыкант — педагог, композитор, основатель системы ритмической гимнастики.
[clxviii] … режиссерских мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре — Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), организованные под руководством В. Э. Мейерхольда в 1921 г. Эйзенштейн учился в ГВЫРМ до того времени, как выступил с самостоятельной режиссерской работой в театре Пролеткульта (1923).
[clxix] Йене и Йинь (Инь и Янь) — древние восточные символы, обозначающие отрицательное (пассивное) и положительное (активное) начала.
[clxx] Нарциссизм — самовлюбленность, любование собой.
[clxxi] Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881 — 1925) — писатель-юморист, редактор журнала ‘Сатирикон’.
[clxxii] … грохочет А. Ф. Керенский… — имеются в виду выступления А. Ф. Керенского в июле — августе 1917 г. в ответ на многочисленные требования народных масс принять действенные меры по отношению к корниловцам и кадетам, он всячески защищал их, заявляя, что не станет применять методов террора к своим идейным ‘противникам’.
[clxxiii] Убийство Мирбаха… — здесь явная ошибка Эйзенштейна. ‘Петербургская газета’ прекратила свое существование 22 ноября 1917 г., и поэтому в редакции не могла идти речь о немецком после Мирбахе, убитом левыми эсерами в июле 1918 г.
[clxxiv] Худеков Сергей Николаевич (1837 — 1927) — журналист, издатель ‘Петербургской газеты’, историк русского балета.
[clxxv] Проппер Станислав Максимилианович — издатель газеты ‘Биржевые ведомости’ с 1880 по 1917 г. ‘Биржевые ведомости’ были закрыты после Октябрьской революции как типичная буржуазная газета.
[clxxvi] … над сценарием ‘Девятьсот пятого года’… — речь идет о сценарии фильма, посвященного первой русской революции, над которым Эйзенштейн работал совместно с Н. Ф. Агаджановой в 1925 г. Часть этого сценария легла в основу фильма ‘Броненосец ‘Потемкин».
[clxxvii] … за подписью ‘Сэр Гэй’. — Свои ранние рисунки Эйзенштейн подписывал Sir Gay (Сэр Гэй), что попросту означало ‘Сергей’. Gay — веселый (англ.).
[clxxviii] Делла Белла Стефано (1697 — 1764) — флорентийский рисовальщик и гравер, последователь Калло.
[clxxix] … ‘Lehr und Wander‘ годов… — годов учения и странствований (нем.). Слова эти взяты из романов Гете ‘Годы учения Вильгельма Мейстера’ (1795 — 1796) и ‘Годы странствований Вильгельма Мейстера’ (1821 — 1829).
[clxxx] Бал-мюзетт — вечера в недорогих кабачках с танцами, первоначально — вечера художников и их ‘муз’ (musettes).
[clxxxi] Гаврош — персонаж романа В. Гюго ‘Отверженные’ (1862), парижский мальчишка.
[clxxxii] Граучо — экранный псевдоним Юлиуса Маркса (р. 1895), одного из братьев Маркс, известных комических актеров американского кино. О природе творчества братьев Маркс Эйзенштейн говорит в своем очерке ‘Charlie the Kid’ (1944).
[clxxxiii] Тристрам Шэнди — герой одноименного романа английского писателя Лоуренса Стерна (1713 — 1768).
[clxxxiv] … в издании Павленкова… — Павленков Флорентий Федорович (1839 — 1900) — русский прогрессивный издатель, издававший научно-популярные книги и произведения русских классиков для детей.
[clxxxv] ‘Парерга и Паралипомена‘ (Афоризмы о житейской мудрости) — книга немецкого философа-идеалиста А. Шопенгауэра (1788 — 1860).
[clxxxvi] Клейст, Генрих (1777 — 1811) — немецкий драматург и новеллист.
[clxxxvii] Иммерман Карл Лебрехт (1796 — 1840) — немецкий писатель, создатель и руководитель театра в Дюссельдорфе (1835 — 1838).
[clxxxviii] Учение о ‘сверхмарионетках’ Крэга… — Гордон Крэг, излагая свою теорию театра ‘единой режиссерской воли’, считал, что идеальным воплотителем постановочных замыслов может быть ‘сверхмарионетка’, то есть кукла размером больше человеческой фигуры (наподобие существовавших в культовых зрелищах древнего Востока и Эллады).
[clxxxix] Библиофил Жаков — псевдоним Поля Лакруа (1806 — 1884), французского писателя, автора многочисленных исторических романов и трудов по истории костюма во Франции.
[cxc] Понте Веккио — мост во Флоренции.
[cxci] Табарен Жерар-Антуан (1584 — 1626) — французский актер и автор так называемых ‘парадов’ и ‘фарсов’ ярмарочного народного театра.
[cxcii] Орвиетан — эликсир жизни.
[cxciii] Буридан Иоанн — французский философ XIV века.
[cxciv] Генрих IV (Наваррский) (1553 — 1610) — король Франции (с 1589 г.) в период ожесточенной войны католиков и гугенотов.
[cxcv] Арсен Люпен — литературный персонаж, ‘вор-джентльмен’, герой романов французского писателя Мориса Леблана (‘Хрустальная пробка’, ‘813’ и др.).
[cxcvi] Жавер — сыщик, персонаж из романа ‘Отверженные’ В. Гюго, здесь — воплощение закона.
[cxcvii] Фантомас — персонаж одноименного авантюрного романа французских писателей М. Аллена и П. Сувестра, выходившего отдельными книгами в течение ряда лет. Первые пять книг легли в основу серийного фильма ‘Фантомас’, поставленного в 1913 — 1914 гг. режиссером Луи Фейядом.
[cxcviii] Феваль Поль (1817 — 1887) — французский писатель.
[cxcix] Кур де Миракль — Подворье чудес, убежище нищих и калек, описанное в романе В. Гюго ‘Собор Парижской богоматери’.
[cc] Дюрер Альбрехт (1417 — 1528) — немецкий художник, яркий представитель Возрождения. Упоминаемый Эйзенштейном ‘Дневник путешествия в Нидерланды’ относится к 1520 — 1521 гг.
[cci] ‘Принцесса Мален‘ — пьеса М. Метерлинка (1889).
[ccii] Маленький Тентажиль — действующее лицо пьесы М. Метерлинка ‘Смерть Тентажиля’ (1894).
[cciii] Сен-Симон Луи, герцог де Рувруа (1675 — 1755) — французский политический деятель, писатель, автор многотомных мемуаров.
[cciv] Буссенар Луи-Анри (1847 — 1910) — французский писатель, автор популярных приключенческих романов.
[ccv] Стивенсон Роберт Льюис (1850 — 1894) — английский писатель, автор приключенческих романов и новелл (‘Похищенный’, ‘Остров сокровищ’ и др.).
[ccvi] Монтепен Ксавье, де — французский писатель середины XIX в., автор многочисленных романов и мелодрам низкого литературного уровня.
[ccvii] Нат Пинкертон — вымышленный персонаж — сыщик, ‘герой’ детективных рассказов анонимных авторов, печатавшихся отдельными выпусками.
[ccviii] ‘Пещера Лейхтвейса‘ — бульварный исторический роман анонимных авторов, также выходивший отдельными выпусками.
[ccix] Кортес Эрнан (1485 — 1547) — испанец, завоеватель Мексики.
[ccx] Капитан Кидд (1650 — 1701) — капитан британского флота, ставший пиратом и казненный в Лондоне. По преданию, зарыл в разных местах награбленные сокровища. Такой клад разыскивает герой рассказа Э. По ‘Золотой жук’.
[ccxi] Ибсен Генрик (1828 — 1906) — норвежский писатель. Его драмы: ‘Борьба за престол’ (1864), ‘Бранд’ (1865), ‘Пер Гюнт’ (1867), ‘Кукольный дом’ (1879), ‘Доктор Штокман’ (1882), ‘Росмерсхольм’ (1886), ‘Строитель Сольнес’ (1892) и др., многие из них ставились на русской и советской сцене.
[ccxii] Хаггард Генри Райдер (1856 — 1925) — английский писатель, автор исторических и приключенческих романов.
[ccxiii] … кажутся пустынным и мертвым Брюгге… — Брюгге, город во Фландрии, с XIII в. был центром мировой торговли, процветал в XV — XVI вв., но затем ввиду отступления моря потерял свое значение. У Эйзенштейна здесь явная ассоциация с романом бельгийского писателя Ж. Роденбаха ‘Мертвый Брюгге’ (1892).
[ccxiv] … мертвым городом Хара-Хото… — Известный исследователь Центральной Азии Петр Кузьмич Козлов (1863 — 1935) во время одной из своих экспедиций в 1907 г. обнаружил в пустыне Гоби остатки древнего города Хара-Хото, в 1923 г. им была выпущена книга о своих археологических находках в Хара-Хото.
[ccxv] Везувий — извержением вулкана Везувий на берегу Неаполитанского залива в 79 г. н. э. засыпаны города Геркуланум и Помпея.
[ccxvi] Долина Смерти находится в Калифорнии, в северной части пустыни Мохаве. Одно из самых жарких мест на земном шаре, дно впадины на 85 м ниже уровня моря. Название связано с гибелью партии золотоискателей в 1849 г.
[ccxvii] … раскинув руки ‘андреевским крестом’… — Эйзенштейн имеет в виду военно-морской флаг царской России — две перекрещивающиеся голубые полосы на четырехугольном белом полотнище (андреевский — от ордена Андрея Первозванного), он хочет сказать, что убитые лежали, широко раскинув руки и ноги.
[ccxviii] Толстой Алексей Николаевич (1883 — 1945) — советский писатель, с ним Эйзенштейн встречался в конце 1930-х гг.
[ccxix] … после мексиканской травмы… — Эйзенштейн тяжело пережил отказ американских предпринимателей выслать в СССР для монтажа всю пленку, отснятую им в 1931 — 1932 гг. (вместе с Г. В. Александровым и Э. К. Тиссэ) для фильма о Мексике.
[ccxx] 1932 — 1935 — самый интенсивный период ‘учительства’. — В эти годы, после возвращения из-за границы, Эйзенштейн целиком отдался работе во ВГИКе, педагогическому и теоретическому исследованию вопросов кино и общей теории выразительности.
[ccxxi] … заделана книга — том I по режиссуре… — Эйзенштейн в 1940-е годы усиленно работал над книгой по теории кинорежиссуры, предполагая объединить в ней после переработки все основные свои теоретические изыскания в этой области. Работа осталась незаконченной.
[ccxxii] Отец Иоанн — ‘Джиованни’… Кронштадтский… — Иоанн (Сергеев) Кронштадтский — священник Кронштадтского собора. Вокруг него группировались различные кликушеские и мистические элементы, создававшие ему ореол ‘святости’. Был близок к Николаю II и придворным кругам, которые ему всячески покровительствовали. В сатирических журналах эпохи 1905 года, издаваемых Н. Г. Шебуевым (1874 — 1937), неоднократно высмеивались Иоанн Кронштадтский и его последователи.
[ccxxiii] Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874 — 1940) — народный артист РСФСР, советский режиссер и театральный деятель, до революции был актером Художественного театра, работал с В. Ф. Комиссаржевской и в Александринском театре. После Октябрьской революции — активный участник строительства советского театра. Эйзенштейн работал с В. Э. Мейерхольдом в 1921 — 1922 гг. и мог считаться его учеником. В фонде Эйзенштейна сохранилась фотография В. Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: ‘Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну — мое поклонение. 22. VI. 1936 г.’.
[ccxxiv] … справа от него — Сирин, слева — Алконост… — Алконост и Сирин — сказочные птицы с человеческим лицом: часто изображались в народных лубочных изданиях.
[ccxxv] Рубинштейн Ида (1895 — 1960) — французская актриса. ‘Пизанелла‘, написанная для нее пьеса Габриэля Д’Аннунцио, была поставлена в 1913 г. в театре Шатле в Париже В. Э. Мейерхольдом в декорациях Л. С. Бакста.
[ccxxvi] … после романса Нины в ‘Маскараде’… — к постановке ‘Маскарад’ в Александринском театре в Петрограде в 1917 г. А. К. Глазунов написал музыку. Романс Нины позже получил широкую известность.
[ccxxvii] Аксенов Иван Александрович (1884 — 1934) — писатель, переводчик, близкий к театральным кругам. Написал неопубликованную до сих пор работу об Эйзенштейне, которая хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2774 — 2776).
[ccxxviii] ‘Венецианский купец‘ (ок. 1595 — 1600) — пьеса В. Шекспира.
[ccxxix] ‘Варфоломеевская ярмарка‘ (1614) — пьеса английского драматурга Бена Джонсона (1573 — 1637).
[ccxxx] … о тройной интриге елизаветинцев… — В пьесах английских драматургов елизаветинской эпохи (XVI в.) сюжет часто строился по трем параллельным линиям.
[ccxxxi] В Театр РСФСР Первый вливают театр Незлобина… — ‘Театр РСФСР 1-й’ был организован в Москве в 1920 г. Художественным руководителем театра был В. Э. Мейерхольд. В 1922 г. с этим театром была объединена труппа бывш. театра К. Н. Незлобина, и театр получил новое название: Театр актера. С 1923 г. он стал именоваться театром им. Вс. Мейерхольда.
[ccxxxii] Гоцци Карло (1722 — 1806) — итальянский драматург, возродивший в своих фантастических пьесах принципы комедии масок, пьесы Гоцци (‘Любовь к трем апельсинам’, ‘Принцесса Турандот’, ‘Король-олень’) неоднократно ставились на сценах русского дореволюционного и советского театра.
[ccxxxiii] Кальдерой де ла Барка Педро (1600 — 1681) — один из крупнейших драматургов Испании XVII в.
[ccxxxiv] … появляются конкретная Рутковская, реальный Синицын, добрый старый Нелидов. — Здесь упомянуты артисты бывш. театра К. Н. Незлобина, вошедшие в труппу В. Э. Мейерхольда: Бронислава Ивановна Рутковская, Владимир Андреевич Синицын, Анатолий Павлович Нелидов. А. П. Нелидов — артист театра В. Ф. Комиссаржевской, впоследствии работал режиссером в Ленинграде, в театре им. А. С. Пушкина, В. А. Синицын — впоследствии артист МХАТ.
[ccxxxv] ‘Балаганчик‘ — речь идет о постановке лирической драмы Александра Блока ‘Балаганчик’, осуществленной В. Э. Мейерхольдом на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге в 1906 г.
[ccxxxvi] Сапунов Николай Николаевич (1880 — 1912) — художник. Оформлял постановки В. Э. Мейерхольда: пантомиму ‘Шарф Коломбины’ в Доме Интермедии, в 1906 г. пьесу А. А. Блока ‘Балаганчик’ и пьесу Г. Ибсена ‘Гедда Габлер’ в театре В. Ф. Комиссаржевской.
[ccxxxvii] … в три репетиции ставится ‘Нора’. — Постановка ‘Норы’ Г. Ибсена, осуществленная В. Э. Мейерхольдом весной 1922 г., была примечательна тем, что из режиссерской работы были полностью исключены ‘кабинетный’ и ‘застольный’ периоды (разработка режиссерского плана, репетиции с актерами за столом и т. д.). В. Э. Мейерхольд, несколько раз ставивший до этого ‘Нору’, в совершенстве владел драматургическим материалом пьесы и смог поставить спектакль за три репетиции, в которых с необыкновенной наглядностью выявилась методика его режиссерской работы. Вспоминая об этом, Эйзенштейн говорил: ‘За эти три репетиции все стало ясно, как [это] делается, совершенно ясно, что знаешь, чего не знаешь, в чем состоит режиссерский труд. От начала до конца весь спектакль был составлен на глазах. Это самая лучшая школа…’ (из лекции во ВГИКе 25 сентября 1933 г.).
[ccxxxviii] Гильбер Ивэтт (1868 — 1948) — французская эстрадная певица, снималась в фильме режиссера Ф. Мурнау ‘Фауст’ в роли Марты (1926).
[ccxxxix] Зигфгльд Ф. — американский антрепренер, организовавший в Нью-Йорке ‘Театр обозрений’.
[ccxl] Мистангет — французская эстрадная актриса.
[ccxli] Корнелл Катрин, Фонтенн Линн и ее муж Лундт Альфред — известные американские актеры.
[ccxlii] Назимова Алла (р. 1879) — американская актриса, русская по происхождению, одна из популярных ‘кинозвезд’ американского кино 1920-х гг.
[ccxliii] Монтегюс — французский эстрадный актер.
[ccxliv] Меллер Ракель — испанская эстрадная певица и актриса, во Франции снималась в главной роли в фильме ‘Кармен’ (1926) режиссера Жака Фейдера.
[ccxlv] Рейнгардт Макс (1873 — 1943) — немецкий режиссер, актер и театральный деятель.
[ccxlvi] ‘Рогоносец‘ — имеется в виду пьеса Ф. Кроммелинка ‘Великодушный рогоносец’.
[ccxlvii] ‘Гадибук‘ — пьеса С. Ан-ского (С. А. Рапопорта), поставленная Е. Б. Вахтанговым в Еврейской студии ГАБИМА (Москва, 1921).
[ccxlviii] ‘Эрик XIV‘ А. Стриндберга — спектакль Первой студии МХАТ, поставленный Е. Б. Вахтанговым в 1921 г.
[ccxlix] … Фрезера — Чехова и Фрезера — Вахтангова… — Фрезер — герой драмы Г. Бергера ‘Потоп’, которая была поставлена Е. Б. Вахтанговым на сцене Первой студии Художественного театра в декабре 1916 г. Сам Е. Б. Вахтангов играл роль Фрезера, разорившегося биржевика, вторым исполнителем этой роли был М. А. Чехов (1891 — 1955). ‘Потоп’ стал этапным спектаклем для молодой студии Художественного театра.
[ccl] ‘Арагонская хота‘ М. И. Глинки была поставлена в 1916 г. балетмейстером М. М. Фокиным на сцене Мариинского театра.
[ccli] Карсавина Тамара Платоновна (р. 1885) — русская балерина.
[cclii] Джолсон Ол (р. 1886) — американский певец, снимавшийся с 1928 г. в первых звуковых фильмах (‘Певец джаза’ и др.).
[ccliii] Гершвин Джордж (1898 — 1937) — американский композитор, его произведения, в частности ‘Рапсодия в стиле блюз’ и опера ‘Порги и Бесс’, широко известны в СССР.
[ccliv] Барнум Финеас Тейлор (1810 — 1891) и Бейли Джон — владельцы крупнейших цирков в Америке.
[cclv] Примо Карнера и Шмеллине — знаменитые боксеры.
[cclvi] Уточкин Сергей Исаевич (1874 — 1916) — один из первых русских авиаторов.
[cclvii] ‘Парамаунт‘ — кинофирма, организованная в США в 1914 г. несколькими предпринимателями во главе с Адольфом Цукором.
[cclviii] Куган Джекки (р. 1914) — мальчик-актер, прославился в роли Малыша в одноименном фильме Ч. Чаплина (1921).
[cclix] Менухин Иегуди (р. 1916) — современный американский скрипач-виртуоз.
[cclx] Рин-Тин-Тин — немецкая овчарка, снимавшаяся во многих голливудских фильмах.
[cclxi] Плевицкая Надежда Васильевна — популярная исполнительница русских песен.
[cclxii] Сухомлинов Владимир Александрович (1848 — 1926) — военный министр при Николае II. В 1917 г. в Петрограде был судим за государственную измену. Позднее эмигрировал.
[cclxiii] Брусилов Алексей Алексеевич (1853 — 1926) — генерал, главнокомандующий Юго-Западным фронтом во время первой мировой войны. Руководил Луцкой операцией русских войск (‘Брусиловский прорыв’). После Октябрьской революции работал в советских военных органах, был инспектором кавалерии РККА.
[cclxiv] Куропаткин Алексей Николаевич (1848 — 1925) — генерал, главнокомандующий русскими войсками во время русско-японской войны. Эйзенштейн мог видеть его в Петрограде в 1917 г., когда Куропаткин, отрешенный от должности туркестанского генерал-губернатора, переехал на жительство в столицу.
[cclxv] Ллойд Джордж Дэвид (1863 — 1945) — английский политический деятель и дипломат, лидер либералов, в 1916 — 1922 гг. премьер-министр коалиционного правительства.
[cclxvi] Гарбо Грета (р. 1905) — одна из самых известных ‘звезд’ американского и европейского кино 1920 — 1930-х гг.
[cclxvii] Дитрих Марлен (р. 1902) — немецкая актриса, много снимавшаяся в Голливуде. Американцы прозвали ее ‘Legs’ (‘Ноги’) за красоту ног.
[cclxviii] ‘И наутро проснулся знаменитым‘ — слова Байрона после выхода в свет его ‘Чайльд-Гарольда’.
[cclxix] Антейль Жорж (р. 1900) — французский композитор, жил в Америке.
[cclxx] Нильсен Аста (р. 1883) — датская киноактриса.
[cclxxi] Альварес дель Вайо Хулио (р. 1891) — член революционного правительства Испанской республики (1936), впоследствии — посол испанского республиканского правительства в Мексике.
[cclxxii] Схватки с руководством Пролеткульта… — Об этом Эйзенштейн подробно рассказал в беседе с корреспондентом журнала ‘Кино-неделя’ и в своих письмах в редакцию этого журнала (1925, No 4 — 10).
[cclxxiii] Малевич Казимир Северинович (1878 — 1935) — художник, представитель беспредметного искусства (супрематизма). Одно время возглавлял Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС).
[cclxxiv] Рапповская ватага. — РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) — литературная организация, существовавшая с 1925 по 1932 г. Вначале сыграла некоторую положительную роль в консолидации сил молодой советской литературы, но позднее ее руководители допустили ряд серьезных идейно-политических ошибок, насаждали сектантство, групповщину, занимались дискредитацией ряда советских писателей. Эйзенштейн выступал против многих рапповских лозунгов, против стремления рапповского руководства подчинить своему влиянию советскую кинематографию. РАПП был ликвидирован постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г.
[cclxxv] Аплодисменты в Большом театре… — Просмотр фильма ‘Броненосец ‘Потемкин» в Большом театре в Москве состоялся 26 декабря 1925 г.
[cclxxvi] Майзель Эдмунд — немецкий композитор, в 1920-х гг. писавший музыку к советским немым кинофильмам.
[cclxxvii] Эрмлер Фридрих Маркович (р. 1898) — советский кинорежиссер, народный артист СССР.
[cclxxviii] Энсор Джемс (1860 — 1949) — бельгийский художник.
[cclxxix] Босх Иеронимус (по прозвищу ван Акен, ок. 1450 — 1516) — нидерландский живописец, изображавший чудовищ в сценах ада, Страшного суда, искушения св. Антония и др.
[cclxxx] Шмен де Дам — место ожесточенных боев в дни первой мировой войны под Парижем.
[cclxxxi] ‘Будем как солнце…‘ — заглавие книги поэта К. Д. Бальмонта (1867 — 1942), вышедшей в 1903 г. и ставшей как бы одним из литературных манифестов русских символистов.
[cclxxxii] Муссинак Леон (р. 1890) — французский писатель, историк и теоретик кино, автор книги ‘Советское кино’ (1928).
[cclxxxiii] Алланди Р. — французский политический деятель, погибший во время оккупации Франции гитлеровской Германией.
[cclxxxiv] Ажан — французский полицейский.
[cclxxxv] Сюрреализм — течение, зародившееся в начале 1920-х гг. среди ‘левой’ молодежи. Сюрреалисты провозглашали в художественном творчестве примат подсознания, интуиции, ‘автоматического письма’ и рисунка, якобы свободных от контроля разума и создающих таким образом некую новую ‘сверхреальность’. На рубеже 1930-х гг. группа сюрреалистов во главе с Луи Арагоном и Полем Элюаром основала журнал ‘Сюрреализм на службе революции’, а затем и вовсе порвала с сюрреализмом, выродившимся в откровенно реакционное направление в буржуазном искусстве.
[cclxxxvi] Кальвин Жан (1509 — 1594) — крупный деятель Реформации, основатель кальвинизма, религиозный фанатик.
[cclxxxvii] Савонарола Джироламо (1452 — 1498) — итальянский монах, гневный обличитель папства и церкви. Сожжен как еретик.
[cclxxxviii] Боссюэ Жан Бенинь (1627 — 1704) — французский проповедник и писатель, поборник восстановления единства церкви.
[cclxxxix] Гамбетта Леон-Мишель (1838 — 1883) — французский общественный деятель, выдающийся оратор.
[ccxc] Рошфор Виктор-Анри (1830 — 1913) — французский публицист, в годы, предшествовавшие Парижской коммуне, — автор блестящих памфлетов против Наполеона III, в последние годы жизни — реакционер.
[ccxci] Арго — жаргон, язык какой-либо общественной группы, отличный от общелитературного языка, в данном случае — парижский жаргон.
[ccxcii] ‘Американский юмор‘. — Книга Констанс О’Рурк ‘Американский юмор’ вышла в 1931 г.
[ccxciii] ‘Несть ни эллина, ни иудея‘ — выражение из послания апостола Павла, здесь употребляется в смысле: все люди равны.
[ccxciv] Рембо Артюр (1854 — 1891) — французский поэт, считается одним из предшественников сюрреалистической поэтики.
[ccxcv] ‘… для вашей истории…‘ — здесь идет речь о решении французского правительства в 1930 г. выслать Эйзенштейна из Франции в связи с его выступлением в Сорбонне.
[ccxcvi] Довгалевский Валерьян Савельевич (1885 — 1934) — советский государственный деятель, дипломат. В 1927 — 1934 гг. полномочный представитель СССР в Париже.
[ccxcvii] … дело с исчезновением генерала Кутепова… — Генерал Кутепов, один из сподвижников Деникина, возглавлял во Франции белоэмигрантские организации. В 1930 г. исчез. Белоэмигрантские газеты подняли провокационную кампанию по обвинению советского полпредства в убийстве Кутепова.
[ccxcviii] … слова небезызвестного француза… — имеются в виду слова Вольтера: ‘Если бы бога не было, его следовало бы выдумать’.
[ccxcix] Снимается маленький музыкальный фильм… — В 1930 г., находясь с Эйзенштейном во Франции, Г. В. Александров и Э. К. Тиссэ сняли короткометражный звуковой фильм ‘Сентиментальный романс’ (впоследствии пресса очень часто приписывала этот фильм самому Эйзенштейну).
[ccc] Колдуэлл Эрскин (р. 1903) — американский писатель, автор реалистических романов о тяжелой жизни фермеров и батраков. Роман ‘Табачная дорога’ написан в 1932 г.
[ccci] Пенлеве Жан (р. 1902) — сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, известный постановщик научно-популярных фильмов. В послевоенные годы стал видным деятелем французских и международных творческих организаций научно-популярного кино.
[cccii] Киш Эгон Эрвин (1885 — 1948) — немецкий журналист и писатель, коммунист. Автор книги ‘Неистовый репортер’ и др.
[ccciii] Монзи Анатоль (р. 1876) — французский сенатор, известный своими симпатиями к Советскому Союзу.
[ccciv] Сюрте Женераль (Sret General) — французская охранка.
[cccv] Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная проблема пафоса. — Пафос и патетическое выражение эмоций были для Эйзенштейна частными проблемами теории выразительности, над которой он работал в течение многих лет, привлекая широкий исторический материал.
[cccvi] Лойола Игнатий (1491 — 1556) — основатель ордена иезуитов, наиболее реакционной организации католической церкви. ‘Духовные упражнения’ — тщательно им разработанная система иезуитского воспитания.
[cccvii] Лурд — город во Франции, известный своими ‘святыми’ целебными источниками. Бернадетта Субиру, о которой Эйзенштейн пишет ниже, — четырнадцатилетняя послушница, которой якобы ‘явилась’ богоматерь, — была провозглашена католической церковью святой в 1933 г.
[cccviii] Экс вото (ex voto — по обету (лат.)) — изображения различных предметов и частей тела из фарфора, дерева, серебра и т. д., подвешиваемые к изображениям святых. Предметы символически выражали просьбу молящегося.
[cccix] Лоретки — жительницы квартала Нотр-Дам де Лоретт в Париже, нарицательное имя молодых элегантных женщин легкомысленного поведения.
[cccx] … стрелял или не стрелял Карл IX в гугенотов. — При Карле IX (король Франции с 1560 по 1574 г.) происходили гонения на гугенотов (протестантов), разразившиеся бойней в Париже (‘Варфоломеевская ночь’) 24 августа 1572 г. Сам Карл IX стрелял в гугенотов.
[cccxi] Дрейфусары — защитники французского офицера Дрейфуса, несправедливо обвиненного в шпионаже в пользу Германии в 1894 г. Золя называл дело Дрейфуса ‘омерзительным’ и горячо выступал против несправедливости суда в открытом письме к президенту республики Феликсу Фору (1898).
[cccxii] Мальро Андре (р. 1895) — французский писатель.
[cccxiii] Ланжевен Поль (1872 — 1946) — французский ученый-физик.
[cccxiv] Ивенс Йорис (р. 1898) — современный голландский кинорежиссер, выдающийся мастер документального кино, лауреат Международной премии Мира (1955 г.).
[cccxv] … лошадки Мит и Танг… — маленькие статуэтки лошадей, обнаруженные в старинных китайских захоронениях эпохи династии Тан (618 — 907) и Мин (1368 — 1644).
[cccxvi] Ке д’Орсэ — набережная Сены, где находится министерство иностранных дел Франции.
[cccxvii] Дадаизм — возникшее в Швейцарии в конце первой мировой войны формалистическое течение, провозгласившее отрицание всех норм эстетики., морали, содержания в искусстве и демонстративно назвавшее себя случайным, ничего не значащим словом ‘да-да’, взятым из детского лексикона.
[cccxviii] Пикассо Пабло (р. 1881) — выдающийся испанский художник и общественный деятель, живущий во Франции. В 1944 г. вступил в ряды коммунистической партии Франции. Нарисованная им для парижского Всемирного конгресса защиты мира голубка стала международным символом движения сторонников мира. Лауреат Международной Ленинской премии ‘За укрепление мира между народами’.
[cccxix] Стайн Гертруда (1874 — 1946) — американская писательница, жившая во Франции.
[cccxx] … Тактилизм — фейерверк Маринетти… — Маринетти Филиппо Томмазо (1876 — 1944) — итальянский писатель, позднее глава футуризма фашист, реакционный защитник политики империализма, проповедник разрушения классической культуры. Тактилизм (лат. tactilis — осязаемый) или тактильные ощущения — один из видов кожных ощущений. Маринетти проповедовал ‘тактилизм’ в искусстве.
[cccxxi] Эрнст Макс (р. 1891) — немецкий художник, сюрреалист.
[cccxxii] Бунюэль Луис (р. 1900) — испанский кинорежиссер, в 1920 — 1930-х гг. работал во Франции, с 1947 г. — в Мексике. В начале творческого пути примыкал к сюрреалистическому движению (фильмы ‘Андалузский пес’, 1928, ‘Золотой век’, 1930), затем в его творчестве берет верх острый, обличительный реализм с элементами натурализма (‘Люди без хлеба’, 1932, ‘Забытые’, 1949, ‘Назареянин’, 1959, ‘Виридиана’, 1961, и др.).
[cccxxiii] ‘Любовник леди Чаттерлей‘ — роман Д. Г. Лоуренса (1928).
[cccxxiv] ‘Улисс‘ — роман Д. Джойса (1922), посвященный изображению подсознательной психики человека.
[cccxxv] … странным американским авторам середины прошлого столетия… — Перечисляются американские писатели: Фенимор Купер (1789 — 1851), Эдгар По (1809 — 1849), Натаниэль Хауторн (Готорн) (1804 — 1864), Герман Мелвилл (1819 — 1891) и Уолт Уитмен (1819 — 1892).
[cccxxvi] Мильеран Александр (1859 — 1943) — французский политический деятель, первый ‘социалист’ в буржуазном правительстве Вальдек-Руссо (1899 — 1902).
[cccxxvii] ‘Веселая вдова‘ — фильм Э. Любича (1934) по одноименной оперетте Ф. Легара.
[cccxxviii] Клемансо Жорж Бенжамен (1841 — 1929) — французский реакционный политический деятель.
[cccxxix] Кинг Генри (р. 1892) — американский кинорежиссер.
[cccxxx] … ‘большой четверки’ версальской эпохи. — Так называли представителей четырех ‘великих держав’ на Версальской конференции 1919 г.: Ж. Клемансо (Франция), В. Вильсон (США), Ллойд Джордж (Англия) и В. Орландо (Италия).
[cccxxxi] Хауз Эдуард М. (1858 — 1938) — американский политический деятель, дипломат и писатель.
[cccxxxii] Штреземан Густав (1878 — 1929) — германский политический деятель, канцлер с 1923 г. и министр иностранных дел с 1923 по 1929 г.
[cccxxxiii] Кассандра — дочь царя Трои Приама, обладала пророческим даром, но согласно проклятию богов, никто не верил в ее предсказания.
[cccxxxiv] ‘Много, друг Горацио…‘ — неточно цитируемые слова Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира.
[cccxxxv] Лао Тце (Лао Цзэ) — китайский философ VI в. до н. э.
[cccxxxvi] Пеллико Сильвио (1789 — 1854) — итальянский писатель, связанный с движением карбонариев. Был приговорен в 1820 г. к пятнадцати годам тюремного заключения.
[cccxxxvii] Фигнер Вера Николаевна (1852 — 1942) — русская революционерка-народница, находилась двадцать лет в тюремном заключении в Шлиссельбургской крепости, с 1884 по 1904 г.
[cccxxxviii] Сакко Николо (1891 — 1927) и Ванцетти Бартоломео (1888 — 1927) — итальянские рабочие, властями штата Массачузетс (США) были ложно обвинены в грабеже и убийстве, провели семь лет в тюрьме (1920 — 1927) и затем были казнены на электрическом стуле.
[cccxxxix] Дитерле Вильгельм (р. 1893) — немецкий актер в театре Рейнгардта, затем кинорежиссер в США. Поставил ряд биографических фильмов, в том числе ‘Жизнь Эмиля Золя’ (1937).
[cccxl] Отель Рамбулье — музей в Париже.
[cccxli] ‘Чертов остров’! Три процесса!.. Бегство Золя! … — В этом абзаце Эйзенштейн перечисляет все основные факты процесса Дрейфуса. Дрейфус был первый раз осужден французским военным судом в 1894 г., приговорен к пожизненной каторге и отправлен в Кайенну (Чертов остров), в 1898 г. военный суд снова рассмотрел дело Дрейфуса и оправдал Эстергази, который и был настоящим шпионом, в 1898 — 1899 гг. дело Дрейфуса в третий раз было рассмотрено военным судом — приговор Дрейфусу был значительно смягчен, а затем он был ‘помилован’ президентом. В защиту Дрейфуса выступили многие французские писатели и общественные деятели (Анатоль Франс, Эмиль Золя, Клемансо и др.). Золя, опубликовавший открытое письмо в защиту Дрейфуса (‘Я обвиняю’), был привлечен к суду и вынужден был уехать в Англию. Таинственное бордеро — фальсифицированный документ, на основании которого был осужден Дрейфус.
[cccxlii] Марло Кристофер (1564 — 1593) — английский драматург, подвергавшийся преследованиям со стороны правительства.
[cccxliii] … с этим итальянским фашистом… — имеется в виду Маринетти.
[cccxliv] Перришон — герой комедии ‘Путешествие Перришона’ французского комедиографа Эжена-Мари Лабиша (1815 — 1888).
[cccxlv] Бернар Сара (1844 — 1923) — французская драматическая актриса.
[cccxlvi] Дузе Элеонора (1859 — 1924) — итальянская трагическая актриса.
[cccxlvii] Режан Габриэль (1856 — 1920) — французская драматическая актриса.
[cccxlviii] Иошивара — район увеселительных заведений в Токио.
[cccxlix] Арьер-ложи — комнаты позади лож.
[cccl] ‘Театр Клары Газуль‘ — произведение Проспера Мериме (1803 — 1870), вышедшее в 1825 г. под вымышленным именем испанской актрисы Клары Газуль. Сборник состоял из пяти пьес. В 1830 г. Мериме добавил ко второму изданию сборника пьесы: ‘Случайность’ и ‘Карета святых даров’.
[cccli] Луисезики — так Эйзенштейн называет стулья в стиле эпохи Людовика XVI (Луи Сез).
[ccclii] Фишка (la Fiche) — регистрационная карточка, личное дело (франц.).
[cccliii] Виконт де Бражелон — герой одноименного романа А. Дюма-отца и ряда других романов.
[cccliv] Мосье Шарлюс — герой романов французского писателя М. Пруста.
[ccclv] Дрейер Карл (р. 1889) — датский кинорежиссер, поставивший во Франции фильм ‘Страсти Жанны д’Арк’ (1928).
[ccclvi] Ганс Абель (р. 1889) — французский кинорежиссер.
[ccclvii] Понсон дю Террайль Пьер-Алекса (1829 — 1871) — французский писатель, автор многотомных приключенческих романов.
[ccclviii] Петэн Анри-Филипп (1856 — 1951) — маршал, французский реакционный политический деятель.
[ccclix] Мата-Хари — немецкая шпионка периода первой мировой войны. В кино в роли Мата-Хари снимались Марлен Дитрих и Грета Гарбо.
[ccclx] ‘Останови рассвет‘ — американский фильм (1941 г., режиссер Р. Лейсон) с участием французского актера Шарля Буайе.
[ccclxi] Квота — определенная норма, здесь имеется в виду ежегодное количество эмигрантов, получающих разрешение на въезд в Америку.
[ccclxii] Манхаттан — остров, на котором расположена центральная часть Нью-Йорка.
[ccclxiii] Гувер Герберт (р. 1874) — президент США в период промышленного кризиса (1928 — 1933).
[ccclxiv] Даго — презрительное прозвище мексиканцев.
[ccclxv] Сен Жюст Луи-Антуан (1767 — 1794) — революционный журналист, соратник Робеспьера, казнен вместе с ним.
[ccclxvi] Обераммергау — деревня в Австрии, в ней (начиная с 1634 г.) даются театральные представления на религиозные темы (мистерии, ‘страсти Христовы’).
[ccclxvii] … пробовался Пудовкин на роль Пимена… — При подготовке фильма ‘Иван Грозный’ предполагалось, что роль архиепископа новгородского Пимена будет играть В. И. Пудовкин. Однако впоследствии роль Пимена была поручена А. А. Мгеброву, В. И. Пудовкин же выступил в эпизодической роли Николы Большого Колпака.
[ccclxviii] … гипсовая копия с неаполитанского Андрогина… — Подлинная скульптура Андрогина (существа, совмещающего мужское и женское начала) работы неизвестного скульптора находится в Риме, в вилле Боргезе.
[ccclxix] Кавальканти Альберто (р. 1897) — бразильский кинорежиссер, долгое время работавший во Франции и в Англии.
[ccclxx] ‘Дон-Кихот‘ — фильм, поставленный немецким режиссером Г. В. Пабстом в 1933 г. с участием Ф. И. Шаляпина.
[ccclxxi] … заснятым по ходу ‘Псковитянки’… — Фильм ‘Псковитянка’ с участием Ф. И. Шаляпина вышел на экран 20 октября 1915 г. (режиссер А. И. Иванов-Гай).
[ccclxxii] Колетт Габриэль Сидони (1873 — 1954) — французская писательница.
[ccclxxiii] Пале-Рояль — дворец, построенный в Париже в 1629 — 1636 гг. для кардинала Ришелье.
[ccclxxiv] ‘Человеческая комедия‘ — название серии романов О. Бальзака.
[ccclxxv] Нерваль Жерар де (1808 — 1855) — французский поэт.
[ccclxxvi] Дебюкур Луи-Филибер (1755 — 1832) — французский художник, автор цветных гравюр.
[ccclxxvii] Сунамитки… — одно из разговорных обозначений парижских проституток.
[ccclxxviii] Демулен Камиль (1760 — 1794) — французский политический деятель, журналист, сторонник Дантона, 5 апреля 1794 г. казнен по приговору Революционного трибунала.
[ccclxxix] Спектакль ‘Взятие Бастилии’ Ромена Роллана… — Постановка пьесы Ромена Роллана ‘Взятие Бастилии’ была осуществлена Эйзенштейном в апреле 1920 г. в Великих Луках, в драматической студии при гарнизонном клубе. В архиве Эйзенштейна сохранились его режиссерские разработки к этой постановке (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 738).
[ccclxxx] Филипп Эгалите — Луи-Филипп-Жозеф (1747 — 1793), французский политический деятель, представитель младшей ветви династии Бурбонов.
[ccclxxxi] Кокто Жан (р. 1889) — французский писатель, кинорежиссер, критик и художник, член Французской Академии, автор упоминаемого дальше романа ‘Несносные дети’ (‘Les enfants terribles’, 1929).
[ccclxxxii] Пентаграмма — магический знак, который считался защитой от злых духов.
[ccclxxxiii] Тулуз-Лотрек Анри (1864 — 1901) — французский живописец и график. Изображал главным образом жизнь парижских театров и цирка, публичные балы, кабаре, скачки. Написал в 1894 — 1898 гг. серию портретов актрисы Иветт Гильбер.
[ccclxxxiv] Паскен (1885 — 1930) — французский художник.
[ccclxxxv] ‘Дом Телье‘ — новелла Ги де Мопассана, здесь — дом терпимости.
[ccclxxxvi] ‘Руки Орлака‘ — немецкий экспрессионистический фильм реж. Роберта Вине с Конрадом Вейдтом в главной роли (1925).
[ccclxxxvii] Молодой аннамит — уроженец Аннама (прежнее название современного Вьетнама).
[ccclxxxviii] … для новой транскрипции ‘Шарфа Коломбины’… — В 1922 г. Эйзенштейн работал вместе с С. И. Юткевичем над сценарием пантомимы ‘Шарф Коломбины’ для театра Н. Фореггера. Постановка осуществлена не была. В архиве Эйзенштейна сохранились его режиссерские наброски (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 815).
[ccclxxxix] Буколическая встреча — здесь безмятежная, идиллическая.
[cccxc] Арагон Луи (р. 1897) — французский поэт и писатель, участник Сопротивления, член ЦК Компартии Франции. В молодости вместе с Полем Элюаром, Жоржем Садулем примыкал к сюрреалистическому направлению в искусстве, затем порвал с ним.
[cccxci] Элюар Поль (1895 — 1952) — французский поэт, деятель Сопротивления, лауреат Международной премии мира (1953 г.).
[cccxcii] … на ‘конгрессе независимых фильмов’… — Имеется в виду Международный конгресс независимых кинематографистов в Ла-Сарразе в Швейцарии в 1929 г.
[cccxciii] Ларусс Пьер (1817 — 1875) — французский лексикограф, однотомный энциклопедический словарь ‘Ларусс’, впервые, изданный его наследниками в 1895 г., выдержал более восьмидесяти изданий.
[cccxciv] ‘Эмпайр Стейт Билдинг‘ — самый высокий небоскреб Нью-Йорка.
[cccxcv] … взбешенных тартаренов… — Тартарены — нарицательное имя от ‘Тартарена из Тараскона’ А. Доде. Здесь, по-видимому, имеется в виду тучность.
[cccxcvi] Расин Жан (1639 — 1699) — французский драматург, писавший трагедии на античные сюжеты.
[cccxcvii] Корнель Пьер (1606 — 1684) — французский драматург.
[cccxcviii] Коклен Старший Констан (1841 — 1909) — французский актер.
[cccxcix] Дебюро Гаспар (1786 — 1846) — французский пантомимный актер, чех по происхождению, выступал с 1819 г. в Парижском театре канатных плясунов (Фюнамбюль), прославился созданием мимического образа Пьеро.
[cd] Кики — псевдоним известной в 1920-х гг. французской натурщицы Алисы Ирин.
[cdi] Сакре-Кер — храм Сердца Христова на Монмартрском холме в Париже.
[cdii] ‘Bon Dieu sries‘ (франц.) — идиоматическое выражение, означающее различные церковные сувениры, которые продаются верующим в католических церквах.
[cdiii] ‘Au lapin agile‘ (‘Ловкий кролик’) — название кабачка, где собирались писатели и художники.
[cdiv] Брюан Аристид (1851 — 1925) — французский поэт, сатирик, основатель поэтических кабаре, автор песен о Париже, написанных на арго.
[cdv] La Villette (Ла-Виллет) — район Парижа, в котором сосредоточено много фабрик и складов и находятся самые обширные в Париже бойни.
[cdvi] Грирсон Джон (р. 1898) — английский кинорежиссер-документалист, теоретик и продюсер, организатор документального кино в Англии.
[cdvii] ‘Еврей Зюсс‘ — роман Л. Фейхтвангера (1925).
[cdviii] ‘Возвращение‘ — роман (1931) немецкого писателя Э. М. Ремарка (р. 1898).
[cdix] ‘Гранд-Отель‘ — американский фильм по роману Вики Баум, в котором снималась Грета Гарбо.
[cdx] ‘Ким‘ — роман Р. Киплинга (1901).
[cdxi] Кафе-консеры — кафе с эстрадой для музыки и выступлений артистов в Париже.
[cdxii] ‘Фауст‘ — фильм немецкого режиссера Ф. Мурнау (1926).
[cdxiii] ‘Принцесса Греза‘ (1895) — пьеса французского драматурга Эдмонда Ростана (1868 — 1918).
[cdxiv] Малларме Стефан (1842 — 1898) — французский поэт-символист.
[cdxv] Робида Альбер (1848 — 1926) — французский художник и писатель-юморист.
[cdxvi] … одноактный Шоу… — имеются в виду одноактные пьесы Б. Шоу ‘Генерал Бонапарт’ (или ‘Полководец’), ‘Красная императрица’ и др.
[cdxvii] Сарсе Франциск (1828 — 1899) — французский театральный критик.
[cdxviii] Ксанроф Л. — сочинитель текстов песен для Иветт Гильбер, известный французский юморист, издавался в СССР.
[cdxix] Стейнлен Теофиль (1859 — 1923) — французский художник-график.
[cdxx] Когда-то Миклашевский… ставший невропастом… — Миклашевский Константин Михайлович — артист петроградских театров, невропаст (актер, управляющий марионетками при помощи нитей), автор книги об итальянской комедии масок.
[cdxxi] Как мистики в начале ‘Балаганчика’. — В пьесе А. А. Блока ‘Балаганчик’ (1906) в числе действующих лиц значатся ‘мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях’ — явно пародийные образы представителей русского символизма.
[cdxxii] Истекает срок малинового билета. — В архиве Эйзенштейна сохранилось извещение парижской полицейской префектуры от 14 марта 1930 г. об ограничении срока его пребывания в Париже, отпечатанное на красном бланке (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 463).
[cdxxiii] ‘На западном фронте без перемен‘ (1929) — роман немецкого писателя Э. М. Ремарка.
[cdxxiv] Гюисманс Жорис Карл (1848 — 1907) — французский романист, автор декадентских романов ‘Наоборот’, ‘Там, внизу’ и др. К концу жизни стал ревностным католиком, жил в бенедиктинском монастыре, в 1897 г. был избран президентом Академии Гонкуров.
[cdxxv] Завтра истекает мой срок… — Эйзенштейн выехал из Франции в США 8 мая 1930 г. на пароходе ‘Европа’.
[cdxxvi] … Ришелье и Мазарини, Букингемы и Анны Австрийские… — Здесь Эйзенштейн упоминает активных участников политической жизни Франции XVII в. Ришелье Арман Жан Дюплесси (1585 — 1642) — кардинал, первый министр Людовика XIII с 1624 г., Мазарини Жюль (1602 — 1661) — кардинал, папский нунций во Франции, преемник Ришелье с 1642 г., Букингем Джордж Виллерс (1592 — 1627) — герцог, Анна Австрийская (1601 — 1666) — королева Франции, жена Людовика XIII, с 1643 г. регентша при малолетнем Людовике XIV, главным правителем в это время был Мазарини. Все эти лица являются персонажами романов А. Дюма ‘Три мушкетера’ и ‘Двадцать лет спустя’.
[cdxxvii] Дизраэли Бенджамин, лорд Биконсфилд (1804 — 1881) — английский государственный деятель, писатель. В своих романах ‘Вивиан Грэй’ (1826), ‘Конингсби’ (1844) и др. Дизраэли заранее наметил ту программу, которую впоследствии проводил в своей политике.
[cdxxviii] ‘Андалузский пес‘ — короткометражный фильм, поставленный Луисом Бунюэлем совместно с художником Сальвадором Дали в 1928 г. Программное произведение сюрреализма в кино.
[cdxxix] … беспредметные безделушки Кавальканти и Ман Рэя… — по всей вероятности, речь идет о фильмах А. Кавальканти: ‘Только время’ (1926), ‘Маленькая Лили’ и ‘Безглазый поезд’ (1927), в основе которых лежал субъективный монтаж документального материала. Фильмы Ман Рэя ‘Эмак Бакиа’ (1926) и ‘Морская звезда’ (1927) представляли собой сочетание различных зрительных образов, близкое к абстракционизму.
[cdxxx] … эксперименты Рихтера, Рутмана, Эггелинга… — Ганс Рихтер и Вальтер Рутман (Германия) и Викинг Эггелинг (Швеция) создали в начале 1920-х гг. ряд абстрактных мультипликаций, затем Рихтер и Рутман перешли к постановке фильмов, построенных на ритмическом монтаже документального материала.
[cdxxxi] … новейшая из картин Йориса Ивенса — по-видимому, здесь говорится о фильме ‘Дождь’ (1929).
[cdxxxii] Паладины (лат. — ‘придворный’) — так называли рыцарей, верных даме или своей вере, позже так стали называть людей, беззаветно преданных какой-либо идее или человеку.
[cdxxxiii] Монтегю Айвор (р. 1898) — английский публицист и критик, лауреат Международной Ленинской премии ‘За укрепление мира между народами’.
[cdxxxiv] … лондонского контрпроцесса… — В противовес организованному Г. Герингом в 1933 г. в Лейпциге процессу над болгарским коммунистом Г. Димитровым представители прогрессивной части английской интеллигенции собрались в Лондоне на ‘контрпроцесс’, который разоблачил фашистскую провокацию с поджогом рейхстага.
[cdxxxv] Буисуннуз Жанин — современная французская журналистка.
[cdxxxvi] Эшарп — перевязь (франц.).
[cdxxxvii] Балаш Бела (1884 — 1948) — венгерский писатель, коммунист, сценарист и теоретик кино, в 1920 — 1930 гг. жил в Москве, выступал со статьями в советской Кинопечати. У Эйзенштейна имеется статья ‘Бела забывает ножницы’, в которой он выступает с критикой ряда теоретических положений Бела Балаша.
[cdxxxviii] Труссо — сундучок с приданым девушки или вообще приданое (франц.).
[cdxxxix] Вайян-Кутюрье Поль (1892 — 1937) — французский политический деятель и публицист, редактор газеты ‘Юманите’.
[cdxl] … сборник боевых статей Муссинака… — имеется в виду сборник ‘La Cinma Sovitique’ (‘Советское кино’), Paris, 1928.
[cdxli] ‘… волнуяся, как море-окиян‘ — цитата из ‘Бориса Годунова’ А. С. Пушкина (монолог Пимена).
[cdxlii] Отто Эч — Кан Отто, известный американский миллионер.
[cdxliii] В поисках автора — парафраз названия пьесы Л. Пиранделло ‘Шесть персонажей в поисках автора’.
[cdxliv] Гейнсборо Томас (1727 — 1788) — английский живописец.
[cdxlv] Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669) — голландский художник.
[cdxlvi] Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1566 — 1616) — испанский живописец, по происхождению грек.
[cdxlvii] Супервайзеры — администраторы, директора частных кинофирм в Америке, то же что и продюсеры.
[cdxlviii] ‘Остров слез‘ — Элис Айленд, остров, где содержались эмигранты до получения от иммиграционных властей США разрешения на въезд в Америку.
[cdxlix] ‘Шильонский узник‘ — поэма Д. Байрона (1816). Ее тема — переживание узника, находящегося в строгом одиночном заключении в Шильонском замке, откуда открывается замечательный вид на Женевское озеро. В данном случае — Г. В. Александров, находящийся на ‘Острове слез’, откуда виден Нью-Йорк.
[cdl] Монтенегро Роберто — современный мексиканский художник, автор фресок.
[cdli] Бруссон Жан-Жак — секретарь А. Франса с 1902 по 1909 г. В своих книгах ‘Анатоль Франс в туфлях и в халате’ и ‘Из Парижа в Буэнос-Айрес’, вышедших после смерти Франса, опубликовал острые и злые дневниковые записи о ‘частной жизни’ великого писателя.
[cdlii] … сборник очерков Альбера Лондра… — Книга французского журналиста Альбера Лондра о торговле белыми рабынями (‘Позорное ремесло’ — в русском переводе) описывает вербовку в Европе женщин для проституции в Буэнос-Айрес.
[cdliii] Сикейрос Давид Альфаро (р. 1896) — современный мексиканский художник, коммунист, автор ряда монументальных росписей.
[cdliv] Никель-Одеоны — первые кинотеатры в Америке в 1907 — 1912 гг., вход в которые стоил один никель — 5 центов.
[cdlv] ‘Чанг‘ — американский документальный фильм М. Купера и М. Шедзака (1927).
[cdlvi] Оффис Хэйса. — Хейс — в 1930-е гг. главный директор почты в Голливуде, на обязанности которого лежал и просмотр выпускаемых фильмов с цензурной точки зрения. Здесь имеется в виду голливудская цензура.
[cdlvii] Комитет Фиша — комиссия конгресса по цензуре фильмов в США, известная перед второй мировой войной своей реакционной деятельностью.
[cdlviii] Гросс Георг (р. 1893) — немецкий художник-график.
[cdlix] Комплекс неполноценности — понятие, введенное Альфредом Адлером, учеником З. Фрейда. Он считал внутренний протест против собственной неполноценности основой формирования личности и характера.
[cdlx] ‘Марокко‘ — американский фильм режиссера Д. Штернберга с участием Марлен Дитрих и Гери Купера (1930).
[cdlxi] Купер Гери Фрэнк Джеймс (1901 — 1960) — американский киноактер.
[cdlxii] Беллинг Томас — современный американский скульптор.
[cdlxiii] Банкрофт Джордж (р. 1882) — американский киноактер, известный у нас по фильму ‘В доках Нью-Йорка’ (1928).
[cdlxiv] Янингс Эмиль (1886 — 1950) — немецкий актер театра и кино. Известен у нас по фильмам ‘Варьете’, ‘Последний человек’, ‘Трансвааль в огне’ и др.
[cdlxv] Гуссар Карл — австрийский комедийный киноактер, в 1920-е гг. уехал в США, где с успехом выступал под псевдонимом Чарльза Пуффа. Многие фильмы с его участием демонстрировались в СССР.
[cdlxvi] Бергер Людвиг — современный австрийский кинорежиссер, известный своими постановками музыкальных комедий, с 1927 г. работал в Голливуде.
[cdlxvii] Шевалье Морис (р. 1889) — французский эстрадный актер, много снимавшийся в американском кино.
[cdlxviii] Спенсер Герберт (1820 — 1903) — английский философ и социолог.
[cdlxix] Дос-Пассос Джон (р. 1896) — американский писатель. Побывал у Эйзенштейна в Москве в 1928 г.
[cdlxx] … о великом венце. — Фрейдом, его теорией психоанализа Эйзенштейн заинтересовался очень рано. В черновом мемуарном наброске, датированном 22 мая 1946 г., он пишет: ‘… совершается приобщение к психоанализу. Даже точно помню когда и где. Почти что в первые дни официального создания Красной Армии (весна 1918), застающие меня уже добровольцем в военном строительстве. В Гатчине. Стоя в вагоне на пути в субботнюю побывку домой. Как сейчас помню. Коридор вагона. Рюкзак на спине. Папаха, пахнущая псиной, и вставленная в нее четверть молока. Дальше на площадке трамвая, в неистовой давке, я так поглощен книжонкой [Фрейда], что не замечаю, как давно раздавили мою четверть молока и сквозь собачий ворс папахи и хаки рюкзака капля за каплей сочится молоко…’ Однако острый интерес к фрейдизму довольно скоро сменяется у Эйзенштейна скептическим отношением к нему, критикой отдельных его положений. Это видно из тех же записей: ‘… занятно отметить, что после очень короткой потрясенности эротическим элементом происхождения [словообразований] (конечно, в высшей степени односторонней и спорной концепции!) у меня очень быстро смещается акцент на интерес к происхождению — к истории развития, к видовому становлению языка… Проклятие познания, неспособного одолеть действие, лежит над всем психоанализом. Все за анализом. Удачным, иногда точным, порой блестящим и так часто разбивающимся на этапе необходимости ‘пережить’, дабы избавиться… О рейдах моих по фантастическим джунглям психоанализа, пронизанных мощным дыханием первичной… лебеды (так непочтительно я отзывался о священном импульсе ‘либидо’!), я напишу в своем месте…’ Эйзенштейн очень интересовался личностью З. Фрейда. В 1929 году должна была состояться встреча Эйзенштейна с З. Фрейдом, постоянно жившим в Вене (‘великий венец’). Об этом усиленно хлопотал Стефан Цвейг — автор книги о Фрейде. Однако это свидание, которое устроить было очень трудно, не состоялось. Эйзенштейн пишет: ‘… с Фрейдом я так и не встретился, хотя Стефан Цвейг мне ‘почти’ и устроил немыслимую встречу с этим трагическим Вотаном сумерков буржуазной психологии…’ О том, что Эйзенштейн хорошо понимал антинаучную основу фрейдовского учения, свидетельствует и сопоставление Фрейда и некоего хироманта Хэммонда, о котором идет речь в этом же отрывке. ‘… Вспоминается другой старик — еще более шарлатанской науки — граф Хэммонд, под псевдонимом ‘Чеиро’ выпустивший не одну книгу о чтении линии руки. Его я знавал в Голливуде. Левая рука считается рукой предрасположений, тайны свершений начертаны на правой. Правая безнадежно стянута параличом, и, читая тысячи судеб из тысячи рук, каунт Хэммонд безнадежно отрезан от предугадания собственной судьбы… Это роднит его с Фрейдом, чьи и так небезошибочные воззрения дополнительно скованы изъянами собственных дефектов психики — диспропорцией значения, которое придается ‘Эдипову комплексу’, так хорошо известному каждому, кто пролистывался сквозь его учение… Встреча с Фрейдом так и не состоялась — и воспоминанием о хлопотах Стефана Цвейга осталась маленькая книжечка автобиографического очерка, присланная мне великим венцем, с его характерным автографом, с прописным ‘ф’ начала фамилии. И как бы ‘случайно’ она стоит прислонившись к большому белому квадрату графологических исследований ‘Чеиро’, с размашистым росчерком посвящения каунта Хэммонда на память о нашей встрече…’ (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
[cdlxxi] ‘Фрейд’, ‘Месмер’, ‘Мэри Беккер-Эдди’ — части трилогии Ст. Цвейга ‘Врачевание и психика’.
[cdlxxii] … человек с вагнеровским именем. — Эйзенштейн, говоря здесь о Фрейде, имеет в виду его имя Зигмунд, Зигмунд — действующее лицо в ‘Валькирии’ Р. Вагнера.
[cdlxxiii] Штеккель, Адлер, Юнг — ученики и последователи З. Фрейда.
[cdlxxiv] … супруга Меропы Лайоса… — Эйзенштейн неправильно называет Меропой Иокасту, жену фиванского царя Лайя, или Лайоса, которая, согласно мифу, стала женой своего сына Эдипа, убившего отца.
[cdlxxv] Фома неверующий — апостол Фома, который, по евангельскому преданию, поверил в воскресение Христа, только ощупав его раны. В переносном смысле — человек, склонный к сомнениям, которые могут быть рассеяны только конкретными фактами.
[cdlxxvi] Ильинский Игорь Владимирович (р. 1901) — народный артист СССР. Работал с В. Э. Мейерхольдом с 1920 г. до ликвидации его театра. О взаимоотношениях с В. Э. Мейерхольдом см. его воспоминания ‘Сам о себе’, опубликованные в журнале ‘Театр’, 1958, No 5 — 12, 1959, No 1 — 5.
[cdlxxvii] Бабанова Мария Ивановна (р. 1900) — народная артистка СССР. Работала в театре им. В. Мейерхольда до 1927 г., когда перешла в Театр Революции.
[cdlxxviii] … вытолкнутым за двери рая… — В фонде Эйзенштейна в ЦГАЛИ сохранилась следующая записка жены В. Э. Мейерхольда З. Н. Райх: ‘Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского’. З. Н. Райх, также занимавшаяся в режиссерских мастерских Мейерхольда, написала Эйзенштейну эту записку на одном из занятий. Это было последним толчком к уже созревшему у Эйзенштейна решению уйти от В. Э. Мейерхольда.
[cdlxxix] … разрыв со Станиславским. — В. Э. Мейерхольде 1898 г. был актером Художественного театра. В 1902 г. он порывает с этим театром, уезжает в провинцию и начинает увлекаться условным театром.
[cdlxxx] Люцифер — ангел, свергнутый с неба (также одно из имен дьявола).
[cdlxxxi] Агасфер — ‘Вечный жид’ — человек, обреченный на вечные скитания на земле за то, что он будто бы поторопил Христа на его пути на Голгофу.
[cdlxxxii] Икар — герой античного мифа, сын мудреца Дедала, забыв предостережение отца, он взлетел слишком близко к солнцу на своих крыльях, слепленных воском, и погиб.
[cdlxxxiii] Летучий Голландец — по старинной легенде, призрачный корабль, капитан которого за богохульство был осужден вечно странствовать по морям, предвещая морякам гибель.
[cdlxxxiv] … взлелеянный заботливой рукой Немировича-Данченко… — Эта точка зрения Эйзенштейна на роль одного из основоположников Художественного театра Вл. И. Немировича-Данченко (1858 — 1943) очень спорна. Опубликованные материалы по истории МХАТ опровергают такое категорическое противопоставление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, хотя эта версия и имела некоторое хождение среди театроведов.
[cdlxxxv] Рустем и Зораб — герои поэмы ‘Шах-наме’ (934 — 941) Абуль Касима Фирдоуси. Отец, Рустем, по ошибке поразил в битве собственного сына.
[cdlxxxvi] Бабель Исаак Эммануилович (1894 — 1941) — советский писатель. По мотивам своих ‘Одесских рассказов’ он написал сценарий ‘Карьера Бени Крика’, постановку которого хотел осуществить Эйзенштейн.
[cdlxxxvii] Капчинский Михаил Яковлевич — директор московской кинофабрики Госкино в 1924 — 1925 гг., позднее работал в ВУФКУ.
[cdlxxxviii] ‘Базар похоти‘ — сценарий, написанный летом 1925 г. Эйзенштейном вместе с Г. В. Александровым под общим псевдонимом ‘Тарас Немчинов’. Рукопись этого сценария сохранилась в архиве Эйзенштейна (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909).
[cdlxxxix] История с ‘Марией’ Бабеля… — речь идет о пьесе И. Э. Бабеля ‘Мария’. Что за ‘история’ с ней была у Эйзенштейна, установить не удалось, по-видимому, С. М. Эйзенштейн думал об ее постановке в театре или в кино.
[cdxc] Толлер Эрнст (1898 — 1939) — немецкий писатель и общественный деятель, автор пьес: ‘Разрушители машин’, ‘Гоп-ля, мы живем!’, ‘Девственный лес’, ‘Человек-масса’, ставившихся в начале 1920-х гг. на сцене советских театров. Пьеса ‘Эуген Несчастный’ была поставлена в 1923 г. в Ленинграде режиссером С. Э. Радловым в декорациях В. В. Дмитриева.
[cdxci] Бергнер Елизавета (р. 1900) — немецкая актриса театра и кино.
[cdxcii] Капица Петр Леонидович (р. 1894) — советский ученый-физик, академик. В 1920-е гг. работал в Англии в Кембриджском университете.
[cdxciii] Резерфорд Эрнест (1871 — 1937) — английский физик, заложивший основы современного учения о радиоактивности.
[cdxciv] Pulgas vestidas (одетые блохи — исп.). — Имеются в виду традиционные изделия мексиканских кустарей, искусно составлявших в скорлупе ореха миниатюрные сценки с ландшафтом и ‘костюмированными’ телами блох. Несколько таких образцов ‘одетых блох’ Эйзенштейн привез из Мексики.
[cdxcv] ‘High table‘ (‘высокий стол’) — стол для почетных гостей в Оксфордском университете.
[cdxcvi] Кент Рокуэлл (р. 1882) — американский живописец и график, активный участник движения сторонников мира. Неоднократно бывал в СССР. В 1960 г. подарил Академии художеств СССР большое собрание своих картин.
[cdxcvii] ‘Моби-Дик‘ — роман американского писателя Г. Мелвилла.
[cdxcviii] Барримор Джон (1882 — 1942) — американский киноактер.
[cdxcix] Добужинский Мстислав Валерианович (1875 — 1957) — художник, участник группы ‘Мир искусства’, позднее эмигрант. Известны его иллюстрации к ‘Белым ночам’ Ф. М. Достоевского и ‘Евгению Онегину’ А. С. Пушкина.
[d] Бенуа Александр Николаевич (1870 — 1960) — художник, идеолог ‘Мира искусства’. Большое место в его раннем творчестве занимало изображение французских придворных нравов XVII — XVIII вв. и зарисовки Версаля.
[di] Караваджо Микеланджело (1573 — 1610) — итальянский живописец.
[dii] Бердслей Обри (1872 — 1898) — английский художник-график, в 90-х гг. XIX в. стал одним из самых видных художников английского символизма.
[diii] Джонсон Бен (1573 — 1637) — английский драматург, современник Шекспира.
[div] Дагер Луи-Жак Манде (1789 — 1851) — французский художник-декоратор, изобретатель диорамы и панорамы (1822), открывший в 1837 г. способ получения фотографического позитивного изображения на посеребренных медных пластинках, обработанных парами йода.
[dv] Сеннет Мак — псевдоним Майкла Синнота (1884 — 1960), американского актера и режиссера, создавшего жанр короткометражного комического фильма, где дебютировали многие впоследствии знаменитые комедийные актеры, в том числе и Чарли Чаплин.
[dvi] Это был типичный для него полу трюковой фильм… — Речь идет о фильме Ж. Мельеса ‘Четыреста проделок дьявола’ (1906).
[dvii] Зуттер Джон (1803 — 1880) — основатель колонии в Калифорнии (1838), где в 1848 г. было найдено золото.
[dviii] Эпоха Линкольна — Линкольн Авраам (1809 — 1865) был президентом Соединенных Штатов в 1861 — 1865 гг., в период гражданской войны.
[dix] Ньепс Жозеф Нисефор (1765 — 1833) — французский изобретатель, один из создателей фотографии.
[dx] Руссо Анри (1844 — 1910) — французский живописец, примитивист. Профессионально живописи не обучался и занимался ею в свободное от службы время. Так как некоторый период был таможенным чиновником, получил прозвище ‘Руссо-таможенник’.
[dxi] Конфедератские кепки — кепи с четырехугольным дном, которые носили южане (конфедераты) в период гражданской войны в Америке.
[dxii] Сакс Ганс (1494 — 1576) — немецкий поэт, автор многочисленных комедий, трагедий, фарсов, пересказов классиков, поэтических и прозаических диалогов.
[dxiii] Санта-Моника и Посадена — предместья Лос-Анжелоса (США).
[dxiv] Митчелл Маргарет (1906 — 1949) — американская писательница, автор романа ‘Унесенные ветром’ (1936). Эйзенштейн ошибочно называет ее Гледис.
[dxv] ‘Антоны Адверс‘ — роман американского писателя Гарвея Аллена (1889 — 1952), написанный в 1933 г.
[dxvi] ‘Джоконда‘ — картина Леонардо да Винчи (1452 — 1519), находящаяся в Лувре с 1871 г. Картину похитили 21 августа 1911 г. В декабре 1913 г. была обнаружена во Флоренции и возвращена в Париж.
[dxvii] Тауэр — замок, построенный в 1078 — 1100 гг. в Лондоне, на северном берегу р. Темзы. Служил местом заключения политических преступников, в настоящее время — музей оружия, в котором хранятся также королевские регалии.
[dxviii] Кингс-колледж — один из колледжей Кембриджского университета.
[dxix] Хэмптон-Корт — дворец, построенный кардиналом Уолси в 1515 г. при Генрихе VIII, и до 1760 г. королевская резиденция. Картинная галерея и сад открыты для публики.
[dxx] Виндзор — резиденция английских королей.
[dxxi] Мантенья Андреа (1431 — 1506) — итальянский живописец и гравер плохи Возрождения.
[dxxii] Гольбейн Ганс Младший (1497 — 1543) — немецкий живописец и график эпохи Возрождения, работал в Аугсбурге, Базеле и в Лондоне. Автор живописных портретов (Моретта, Генриха VIII и др.) и серии рисунков ‘Образы смерти’ (1538).
[dxxiii] Виктория энд Альберт мюзиум — музей в Лондоне, основанный в 1857 г., где первоначально хранились в основном предметы декоративного и прикладного искусства.
[dxxiv] Итон — городок напротив Виндзора на Темзе, где находится Итонский колледж, закрытое учебное заведение для аристократической молодежи.
[dxxv] Вестминстер — городок в районе Лондона, теперь один из районов города. В Вестминстерском аббатстве с 1050 г. находится усыпальница королей и великих людей Англии. Там же происходит коронование.
[dxxvi] Уайтхолл — улица в Лондоне, на которой были дворцы лондонских архиепископов, после смерти кардинала Уолси его дворец стал резиденцией Генриха VIII.
[dxxvii] Итонские цилиндры — форма учеников Итонского колледжа.
[dxxviii] Королева-девственница — Елизавета Тюдор (1533 — 1603) — английская королева с 1558 г. Имея много фаворитов, официально не вступала в брак до конца своей жизни.
[dxxix] ‘Великая армада‘ — флот испанского короля Филиппа II, направленный в 1588 г. против Англии, был рассеян бурей и окончательно разгромлен англичанами.
[dxxx] Кольридж Самюэль Тэйлор (1772 — 1834) — английский поэт-романтик. Его поэма ‘Старый моряк’ повторяет сюжет легенды о Летучем Голландце.
[dxxxi] Уолси Томас (1475 — 1530) — кардинал и государственный деятель Англии, канцлер при Генрихе VIII.
[dxxxii] ‘Глобус’, ‘Лебедь’, ‘Блэкфрайерс’ — театры елизаветинской эпохи в Лондоне. В театре ‘Глобус’ впервые ставились пьесы В. Шекспира.
[dxxxiii] Раблезианский подтекст протеста… — от имени Ф. Рабле, французского писателя XVI в., то есть откровенный, без каких-либо морализующих недомолвок.
[dxxxiv] Вергилий (70 — 19 гг. до н. э.) — римский поэт. Здесь имеется в виду образ Вергилия, который был проводником Данте по Аду и Чистилищу в его ‘Божественной комедии’.
[dxxxv] Tabula rasa (‘чистая доска’ — лат.) — представление о человеческой душе как о чистой доске, на которую внешние впечатления накладывают отпечаток. Термин принадлежит английскому ученому Джону Локку (1632 — 1704), развивавшему учение сенсуалистов, согласно которому чувственные восприятия являются единственной основой знания.
[dxxxvi] ‘Кровь и песок‘ — роман испанского писателя Бласко Ибаньеса (1867 — 1928), посвященный жизни испанских тореадоров, отсюда выражение ‘кровь и песок’ стало синонимом арены для боя быков.
[dxxxvii] Кортес Эрнан (1485 — 1547) — испанский полководец, конкистадор, завоеватель Мексики.
[dxxxviii] Вилья Панчо — мексиканский политический деятель, подробнее см. коммент. 578.
[dxxxix] ‘Лабиринт Мексики‘ (1931) — книга современного американского писателя Карлтона Билса (р. 1898).
[dxl] … слетаются птицы (в Ассизи). — Имеется в виду Франциск Ассизский (Джованни Бернардоне, 1181 — 1226), основатель ордена францисканцев, любитель птиц и зверей, написал ‘Хвалу творениям’ — гимн, прославлявший все живое.
[dxli] Орфей — в греческой мифологии певец, который очаровывал своей песней не только людей и животных, но и мертвую природу.
[dxlii] К Андроклу — пристал лев. — Имеется в виду легенда о беглом римском рабе, который в пустыне подружился со львом.
[dxliii] Синдромы — совокупность признаков, характеризующих то или иное заболевание нервной системы.
[dxliv] Честертон Гилберт Ките (1874 — 1936) — английский писатель, автор многих романов (‘Человек, который был четвергом’, ‘Жив человек’, ‘Наполеон из пригорода’ и др.), критических очерков (‘Диккенс’ и др.), а также цикла рассказов о детективе-любителе патере Брауне.
[dxlv] Монада Лейбница — невидимый духовный элемент вселенной, основа всего сущего, по идеалистическому учению немецкого математика и философа Г. Лейбница (1646 — 1716).
[dxlvi] ‘Аура‘ — согласно представлению индийских йогов, невидимое непосвященным излучение, окружающее каждого человека и даже предметы, которое отражает их внутренние свойства. Эйзенштейн любил употреблять это слово в образном смысле.
[dxlvii] Мудрецы, с Лапуты — персонажи из ‘Путешествий Гулливера’ английского писателя-сатирика Дж. Свифта (1667 — 1745), которые занимались ненужной, схоластической наукой и осуществлением фантастических проектов.
[dxlviii] … князь Курбский, этот элегантный автор трактата о знаках препинания… — Князь Курбский известен своей перепиской с Иваном Грозным и ‘Историей князя великого Московского’, в которых резко выступал против Ивана Грозного, обличая его в деспотизме, в многочисленных государственных ошибках и даже в плохом знании русского языка. Последнее и имеет в виду, по-видимому, Эйзенштейн, говоря о нем как об авторе трактата о русском правописании.
[dxlix] Цитата из письма князя Курбского дана Эйзенштейном в переводе на современный русский язык. (См.: Кн. А. М. Курбский и царь Иоанн IV Васильевич Грозный, Избранные сочинения, СПб., Изд. И. Глазунова, 1902, стр. 189).
[dl] Паремия — притча.
[dli] … набор французских лубков из Эпиналя. — Город Эпиналь (восточная Франция) издавна славится своеобразным местным промыслом — производством цветных картинок. На одном листе помещается несколько картинок, объединенных одним сюжетом.
[dlii] Рошфор, слившийся с журналом ‘Eclipse‘. — Эйзенштейн вместо журнала Рошфора ‘La Lanterne’ называет одновременно возникший с ним в 1868 г. сатирический журнал ‘L’Eclipse’. Рошфор Анри (1830 — 1913) — французский публицист, политический деятель.
[dliii] ‘L‘assiette au beurre‘ — французский юмористический журнал.
[dliv] Фишер Куно (1824 — 1907) — немецкий философ-идеалист, автор девятитомной ‘Истории новой философии’.
[dlv] … и не ‘спящей красавице’, но Авроре — утренней заре… — Главное действующее лицо балета П. И. Чайковского ‘Спящая красавица’ — Аврора.
[dlvi] … набор переводных итальянских сценариев… — Имеются в виду сценарии комедии масок, в которых актерам предоставлялась большая свобода импровизации.
[dlvii] Арлекин, Капитан, Бригелла — традиционные персонажи комедии масок.
[dlviii] Бакст Лев Самойлович (1866 — 1924) — художник, участник группы ‘Мир искусства’, в основном театральный декоратор, уделявший внимание также книжной графике. Издания с его рисунками высоко ценились на книжном рынке.
[dlix] Пиранези Джованни Батиста (1720 — 1778) — итальянский гравер и архитектор. Имеется в виду его серия офортов ‘Тюрьмы’.
[dlx] Мило (Мийо) Дарьюс (р. 1892) — французский композитор, с которым Эйзенштейн познакомился в 1930 г. в Париже.
[dlxi] Брак Жорж (р. 1882) — современный французский художник, кубист.
[dlxii] Бодисатвы — в буддийской религии божества, воплощающиеся в ребенка и содействующие людям в достижении нирваны — высшего счастья.
[dlxiii] Ромней Джордж (1734 — 1802) — английский живописец, портретист.
[dlxiv] Жерико Теодор (1791 — 1824) — французский художник.
[dlxv] Сезанн Поль (1837 — 1906) — французский живописец.
[dlxvi] Уайтчепель — район в Лондоне, населенный по преимуществу еврейской беднотой.
[dlxvii] ‘Hombres‘… — сборник стихов французского поэта П. Верлена (1848 — 1896). Hombres — мужчины (исп.).
[dlxviii] … в манере Барнума… — Барнум — династия владельцев цирков США, постановки которых славились блеском и красочностью рекламы и представлений.
[dlxix] … для моей первой театральной постановки… — Инсценировка рассказа Дж. Лондона ‘Мексиканец’ была поставлена Эйзенштейном и В. С. Смышляевым осенью 1921 г. в Первом рабочем театре Пролеткульта. В архиве Эйзенштейна сохранились эскизы костюмов и гримов к этому спектаклю, текст интермедии, составленный С. М. Эйзенштейном, списки декораций, бутафории и т. п. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 769 — 778). Смышляев Валентин Сергеевич (1891 — 1936) — театральный режиссер, сотрудник Пролеткульта.
[dlxx] … выкрикивали в интермедии ‘сандвичи’… — Сандвичи — персонажи спектакля ‘Мексиканец’, по ходу действия на спине и на груди они носили рекламные щиты, тем самым напоминая двойной бутерброд — сандвич (англ.).
[dlxxi] Агриппа Неттесгеймский (1486 — 1535) — ученый, представитель немецкого Возрождения, много занимавшийся оккультными науками, благодаря чему заслужил репутацию ‘чернокнижника’.
[dlxxii] Парацельс Филипп Ауреол Бомбаст фон Гогенгейм (1493 — 1541) — немецкий врач и химик.
[dlxxiii] ‘Сухой закон’ в Америке (prohibition) — закон, запрещающий продажу спиртных напитков.
[dlxxiv] … переиздание книги Вандеркука… — Книга Дж. В. Вандеркука ‘Черное величество’ вышла в 1928 г.
[dlxxv] Мы хотели ставить этот фильм с Полем Робсоном. — Фильм ‘Черное величество’ с участием Поля Робсона Эйзенштейн предполагал ставить в 1931 г. В фонде Эйзенштейна сохранилась планировка кадров к этому фильму — черновой набросок, датированный 21 марта 1931 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 340).
[dlxxvi] Рид Джон (1887 — 1920) — американский журналист, коммунист, автор книг ‘Революционная Мексика’ и ’10 дней, которые потрясли мир’.
[dlxxvii] Бирс Амброз (1842 — 1914) — американский писатель. В 1924 г. распространился слух, что он якобы был расстрелян в Мексике как шпион.
[dlxxviii] … объединил две совершенно несводимые подлинные исторические фигуры… — Вилья Панчо (Франсиско) (1877 — 1923) и Сапата Эмилиано (1883 — 1919) — видные политические деятели в эпоху мексиканской буржуазно-демократической революции 1910 — 1917 гг., народные герои Мексики. Противопоставление Вильи и Сапаты, которое делает Эйзенштейн, — неправомерно заострено. Панчо Вилья своей анархичностью и партизанским авантюризмом действительно отличался от Сапаты, более трезвого политика, глубоко понимавшего нужды крестьянства. Несмотря на отсутствие четкой политической программы и засилие авантюристов в его штабе, Вилья, как и Сапата, был подлинным народным героем, искренне стремившимся освободить крестьян. Черты ‘чудовища’ всячески подчеркивались в Вилье американскими буржуазными авторами, фальсифицировавшими историю мексиканской революции. Вместе с тем нужно указать, что положительные черты в образе главного героя фильма ‘Вива Вилья!’ во многом основаны не на биографии Сапаты, а на реальном облике Вильи, воссозданном в книге Джона Рида ‘Революционная Мексика’.
[dlxxix] Бири Уоллес (р. 1889) — один из популярных киноактеров США, исполнитель характерных ролей. В 1939 г. в картине ‘Вива Вилья!’ реж. Джека Конвея по сценарию Бена Хекта снимался в роли Вильи.
[dlxxx] Императрица Евгения Монтихо (1826 — 1920) — жена Наполеона III, в последние годы его царствования принимала активное участие в политической жизни страны.
[dlxxxi] ‘Золотая ветвь‘ (1890) — произведение американского писателя Джеймса Джорджа Фрезера (1854 — 1931).
[dlxxxii] Лир Эдвард (1812 — 1888) — английский художник и писатель, автор ‘Сборника бессмыслиц’ (1848).
[dlxxxiii] Кэррол Льюис — псевдоним Чарльза Л. Доджсона (1832 — 1898), математика, автора популярных детских книг ‘Алиса в стране чудес’ и ‘Алиса в Зазеркалье’.
[dlxxxiv] Перельман, Тербер, Стейг и Сол Стейнберг — современные американские художники-юмористы. Тербер известен также своими юмористическими рассказами.
[dlxxxv] Арлисс Джордж (1868 — 1946) — английский актер, много снимавшийся в ролях исторических деятелей — Дизраэли, Вольтера, адмирала Гамильтона и др.
[dlxxxvi] Голсуорси Джон (1867 — 1933) — современный английский писатель.
[dlxxxvii] … в известной пьесе… — В рукописи Эйзенштейна название пьесы не приведено, и установить его не удалось.
[dlxxxviii] Крайф Поль, де (де Крюи) (р. 1890) — американский писатель. Его книги ‘Охотники за микробами’, ‘Борьба со смертью’, ‘Стоит ли им жить?’, ‘Борцы с голодом’ и др. неоднократно издавались в СССР.
[dlxxxix] Льюис Синклер (1885 — 1950) — американский писатель, автор реалистических романов, создатель типического образа ‘среднего американца’ (‘Мистер Бэббит’).
[dxc] … я видывал в окрестностях Алма-Аты, старика Джамбула. — С казахским поэтом-акыном Джамбулом (1846 — 1945) Эйзенштейн встретился во время съемок ‘Ивана Грозного’ в 1943 г. В ЦГАЛИ сохранилась фотография Эйзенштейна с Джамбулом (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2917).
[dxci] Максимилиан Габсбург (1832 — 1867) — австрийский эрцгерцог. В 1863 г. после подавления французскими и испанскими интервентами национального движения в Мексике был провозглашен императором Мексики, что вызвало новое восстание, был расстрелян восставшими.
[dxcii] Кроммелинк Фернан (р. 1888) — бельгийский писатель-символист, известный своими драмами, представляющими ироническую модернизацию мотивов Бена Джонсона, Мольера и др. ‘Златопуз’ — пьеса Ф. Кроммелинка.
[dxciii] Эксгибисионизм — здесь выставление напоказ, ломанье.
[dxciv] Treatment (разработка) — термин, означающий расширенное либретто будущего фильма (в голливудской практике). Здесь имеется в виду представленное Эйзенштейном фирме ‘Парамаунт’ либретто экранизации ‘Американской трагедии’, отпугнувшее продюсеров резко антибуржуазной трактовкой романа Т. Драйзера.
[dxcv] … гудериановских танковых полчищ… — имеется в виду гитлеровский фельдмаршал Гудериан, выдвинувший теорию массированного танкового удара как решающей силы в современной войне. В первые месяцы Великой Отечественной войны его танковая армия пыталась прорваться к Москве с юга, гудериановские танки были остановлены у Тулы.
[dxcvi] ‘Исповедь глупца‘ — произведение шведского писателя А. Стриндберга (1888).
[dxcvii] ‘Те, чей час настал, готовы ли вы к отплытию?‘ — фраза из пьесы М. Метерлинка ‘Синяя птица’.
[dxcviii] ‘фернейский злой крикун’, ‘Поэт в поэтах первый…’ — строчки из стихотворения А. С. Пушкина ‘Городок’ (1815) — о Вольтере.
[dxcix] ‘Отцы-отшельники и жены непорочны…‘ — неточно процитированная первая строка стихотворения А. С. Пушкина (1836) ‘Отцы пустынники и жены непорочны’.
[dc] Отец Николай (Перехвальский) — Перехвальский Николай Андреевич — священник, преподаватель закона божьего в рижском городском реальном училище с 1904 по 1915 г.
[dci] Таинство евхаристии — один из важнейших элементов христианского богослужения — причащение верующих хлебом и вином, символизирующими тело и кровь Христа.
[dcii] … пристрастие к ризам, фелоням, саккосам, омофорам и епитрахилям — здесь Эйзенштейн перечисляет некоторые виды церковной одежды. Фелонь — длинное и широкое без рукавов одеяние священников. Саккос — верхнее облачение архиерея с бубенчиками. Омофора — архиерейское наплечное одеяние. Епитрахиль — одеяние священника, узкая полоса, надеваемая через голову.
[dciii] Плисе Владимир Игнатьевич — протоиерей рижского кафедрального собора, был типичным представителем реакционного православного духовенства. Выступал с проповедями, восхваляющими ‘культурную’ роль русской царской администрации. Эти проповеди издавались в Риге в 1905 — 1910 гг. отдельными брошюрами. В выписке из метрической книги о рождении Эйзенштейна указывается, что его крестил протоиерей Плисе.
[dciv] Буддизм и брахманизм. — Брахманизм — древняя религия индийского кастового общества, возникшая в IX — X вв. до н. э., буддизм — религия, возникшая позднее, в эпоху рабовладельческого общества. Их объединяет общая концепция перевоплощения, или переселения душ.
[dcv] Далай-лама — правитель, соединяющий светскую и духовную власть в Тибете (начиная с XVI в.).
[dcvi] Ветхий завет — ‘священная’ книга, в которой собраны различные религиозные философские сказания, относящиеся к истории еврейского народа. Неопалимая купина — несгорающий куст терновника, из которого бог явился пророку Моисею, призвав его освободить еврейский народ от египетской неволи. Моисеевы скрижали — таблицы с написанными на них заповедями, которые бог передал Моисею во время перехода евреев из Египта на родину.
[dcvii] Матрикул — в данном случае список студентов или учеников с отметками их учебных успехов.
[dcviii] … эпический пафос… ‘деревенской темы’ в кино… — Эйзенштейн имеет в виду первый этап (1926 — 1927) работы над фильмом ‘Генеральная линия’, названным впоследствии ‘Старое и новое’. Эйзенштейн стремился дать в этом фильме широкое эпическое осмысление темы, свободное как от традиционных фабульных форм, так и от описательного ‘обследования’ всех сторон переустройства деревни.
[dcix] … в картине выпад против самого понятия божества… — эти слова относятся к фильму ‘Октябрь’.
[dcx] Галифе Гастон (1830 — 1909) — французский генерал, палач коммуны 1871 года, прославившийся неслыханной жестокостью.
[dcxi] Тьер Адольф (1797 — 1877) — французский государственный деятель, историк, возглавлял версальское правительство, жестоко подавившее Парижскую коммуну в 1871 г.
[dcxii] Мишель Луиза (1830 — 1905) — французская революционерка, одна из видных деятельниц Парижской коммуны.
[dcxiii] ‘Керосинщицы‘ — так называли женщин, которые готовы были по призыву Луизы Мишель скорее поджечь Париж, чем впустить в него версальцев.
[dcxiv] Жилль Андре (1820 — 1885), Шам (1818 — 1879), Берталль Шарль-Альбер (1820 — 1882) — французские карикатуристы.
[dcxv] Филипон Шарль (1800 — 1862) — французский художник-журналист, издатель и редактор журналов ‘Карикатюр’ и ‘Шаривари’, в которых постоянно сотрудничал Домье.
[dcxvi] … трамваи уже ходили исправно… — Эта фраза, как и далее: … думал автор, уже немолодой повеса — представляют собой перекличку с тем местом статьи ‘Как я стал режиссером’ (1945), где Эйзенштейн вспоминал, как родилась у него в юности идея ‘уничтожить искусство’.
[dcxvii] ‘Интеллектуальный аттракцион‘ — первоначальная формулировка принципа ‘интеллектуального кино’, затем развитая Эйзенштейном в эстетическую программу, известную под названием теории ‘интеллектуального кино’. Сформулирована она в статье ‘Перспективы’. Наряду с глубокими и верными замечаниями о природе художественного образа, о единстве формы и содержания эта статья содержала и такие положения, которые не подтвердились художественной практикой.
[dcxviii] ‘И-А-28 (Интеллектуальный аттракцион 1928 года)‘ — статья Эйзенштейна, написанная в октябре 1928 г. и излагающая его теорию ‘интеллектуального кино’ на основе практики постановки ‘Октября’. Не опубликована. Подлинник хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 980).
[dcxix] Марр Николай Яковлевич (1864 — 1934) — филолог и археолог, академик. Разрабатывал в своих трудах вопросы формирования и развития языка, его связи с мышлением. Ряд его работ по языкознанию, в частности его ‘яфетическая’ теория, вызвал оживленную дискуссию в 1950-е гг., когда они были подвергнуты резкой критике. Яфетидология (яфетическая теория) — лингвистическое учение Н. Я. Марра о родстве языков народов Закавказья с рядом языков древнего мира и о последовательных стадиях их развития. Термин ‘яфетический’ введен Н. Я. Марром по аналогии с ‘семитическими’ и ‘хамитическими’ языками по имени Яфета (Иафета), одного из трех сыновей библейского Ноя.
[dcxx] Цвет танго — один из оттенков оранжевого цвета.
[dcxxi] ‘Золотой теленок‘, роман И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, был впервые опубликован в 1931 г. в журнале ’30 дней’, который и был прислан С. М. Эйзенштейну в Мексику.
[dcxxii] Попокатепетл (ацтекское — ‘дымящая гора’) — высочайший действующий вулкан Мексики (5452 м).
[dcxxiii] Фудзияма — потухший вулкан в Японии (3778 м). Считается священной горой. Известен по многочисленным гравюрам Хокусаи и полотнам других японских художников.
[dcxxiv] Гумбольдт Александр (1769 — 1859) — немецкий натуралист, в 1799 — 1804 гг. объездил Венецуэлу, Мексику, область р. Ориноко.
[dcxxv] Шарло Жан — современный французский художник, работающий в Мексике.
[dcxxvi] Клодель Поль (1868 — 1955) — французский писатель и драматург.
[dcxxvii] Меандры мысли… — Меандр — элемент древнегреческого орнамента в виде изогнутых и пересекающихся в разных направлениях под прямыми углами линий. Эйзенштейн употребляет это слово как образное обозначение сложного хода мысли.
[dcxxviii] Дюжарден Эдуард — французский писатель второй половины XIX в.
[dcxxix] Колман Роналд (р. 1897) — американский киноартист.
[dcxxx] Внутренний монолог. — В начале 1930-х гг. Эйзенштейн разработал один из возможных путей использования звучащего слова в художественном фильме, получивший название ‘внутреннего монолога‘. По его замыслу, фильм должен был строиться на развертывании мыслей и ассоциаций человека, воплощенных при помощи закадрового голоса. Мысль, таким образом, должна была передаваться не как готовый вывод, а в процессе ее становления и вызревания, слово должно было как бы заново рождаться в сознании героя. Принцип внутреннего монолога Эйзенштейн собирался применить в экранизации романа Т. Драйзера ‘Американская трагедия’. Теоретически этот принцип был впервые сформулирован им в статье ‘Одолжайтесь!’ (журнал ‘Пролетарское кино’, 1932, No 17 — 18). Техника ‘внутреннего монолога’ получила широкое применение в последующей практике мирового кино. Однако прием этот, как правило, остается психологически условным, близким к обычному дикторскому тексту, и применение его не носит того принципиального характера, какой мыслился Эйзенштейну.
[dcxxxi] Теренкур — маршрут, направление (лат.).
[dcxxxii] И сама концепция о внеигровом кинематографе… — Чтобы понять смысл, вкладывавшийся в это Эйзенштейном, необходимо вспомнить о характере тех творческих споров, которые происходили в те годы в среде советских кинематографистов. Художественное своеобразие и богатство созданных ими фильмов зачастую не вмещалось в те теоретические схемы и лозунги, которые они сами выдвигали. Противопоставление ‘неигрового’ и ‘игрового’ кино, как и многие другие теоретические столкновения, оказалось малоплодотворным. Оно не удовлетворяло и Эйзенштейна, который стремился к кинематографу больших мыслей и концепций, в равной мере могущих подчинить себе формы ‘игрового’ и ‘неигрового’ кино, как это было в ‘Потемкине’. Так возник лозунг ‘внеигрового’ кинематографа. Он родился как теоретическое подтверждение тех принципов, что были найдены в ‘Потемкине’. Однако вскоре лозунг ‘внеигрового’ фильма перерос в теорию ‘интеллектуального кино’.
[dcxxxiii] Кузанский Николай (1401 — 1464) — один из первых немецких гуманистов, имел много последователей и учеников, сыгравших значительную роль в немецком Возрождении.
[dcxxxiv] ‘Автопортрет’ меня увлекает на стадии… сосуда… — В своем исследовании ‘Неравнодушная природа’ (публикуется в третьем томе нашего издания) Эйзенштейн утверждает, что на начальных этапах развития гончарного искусства сосуд являлся не только вместилищем пищи и жидкости, но одновременно был и самым ранним портретом человека. Позднее задача портретного изображения человека отделяется от ‘сосуда’, у которого остается только его утилитарное назначение.
[dcxxxv] Lin Yu Tang (Лин Ю-тан) (р. 1895) — китайский писатель, автор книг ‘Моя страна и мой народ’ (‘My Country and my People’) и ‘Как важно жить’ (‘The importance of living’). Для его многих работ характерна идеализация старого Китая (истории, искусства, быта), что закономерно привело Лин Ю-тана к отрицательной оценке нового, революционного Китая, отбросило его в лагерь реакционеров.
[dcxxxvi] азе Мэй Лань-фан (1894 — 1961) — китайский актер, друг Эйзенштейна. См. его статью ‘Чародею грушевого сада’ — в третьем томе нашего издания.
[dcxxxvii] Козинцев Григорий Михайлович (р. 1905) — советский кинорежиссер.
[dcxxxviii] Кузнецов Михаил Артемьевич — советский киноактер. В ‘Иване Грозном’ играл роль Федора Басманова.
[dcxxxix] У Литвиновых была собака. — Имеется в виду семья Литвинова Максима Максимовича (1876 — 1951), советского государственного деятеля, в 1930 — 1939 гг. народного комиссара по иностранным делам. Айви Вальтеровна — его жена.
[dcxl] Корелли Мэри и Кросс Виктория — американские писательницы.
[dcxli] … описание моей поездки в Горки к Горькому… — эта поездка состоялась, по-видимому, в 1934 г., ‘Преступники‘ — так назывался сценарий А. М. Горького, который он предлагал Эйзенштейну. Он был написан в 1932 г. Напечатан в Собр. соч. М. Горького (Гослитиздат, М., 1952, т. 18, стр. 323 — 398).
[dcxlii] Хокусаи Кацусика (1760 — 1849) — японский художник, график.
[dcxliii] … поиски исторических предшественников крупного плана в кино… — Высказанные здесь мысли Эйзенштейна принципиально важны для понимания природы крупного плана как образного средства, прямо связанного с динамической природой киноискусства.
[dcxliv] Дафнис и Хлоя — пастух и пастушка, персонажи одноименного древнегреческого романа, который был очень популярен в XVII — XVIII вв.
[dcxlv] … скромная медведка, проползающая по стеклу… — В рассказе Эдгара По ‘Сфинкс’ фигурирует не медведка, а бабочка ‘мертвая голова’.
[dcxlvi] Другой хороший образец… — речь идет об одном из кадров, заснятых для фильма ‘Да здравствует Мексика!’.
[dcxlvii] … зрительно, пластически и монтажно прочитывать Пушкина… — здесь и далее Эйзенштейн вспоминает о своих исследованиях прозы и стиха А. С. Пушкина, проделанных главным образом в 1930-е гг., когда он открыл в произведениях А. С. Пушкина необычайную близость к принципам кинематографического монтажа (см. статью ‘Монтаж 1938’, комментарий к режиссерскому сценарию ‘Ферганский канал’, а также заметки под названием ‘Пушкин — монтажер’, напечатанные в журнале ‘Искусство кино’, 1955, No 4). Найденные Эйзенштейном и широко применявшиеся им в занятиях со студентами ВГИКа методы анализа ‘монтажности’ в литературном тексте прочно стали достоянием советской кинопедагогики.
[dcxlviii] Мильтон Джон (1608 — 1674) — английский поэт, автор поэмы ‘Потерянный рай’ (1658 — 1663).
[dcxlix] … из книги Кулешова… — Эйзенштейн имеет в виду монтажную разработку эпизода смерти Андрия из повести Н. В. Гоголя ‘Тарас Бульба’ в книге Л. В. Кулешова ‘Основы кинорежиссуры’ (М., Госкиноиздат, 1941, стр. 62 — 86, 126 — 142).
[dcl] Пример с ядрами из ‘Полтавы’ — приводится Эйзенштейном в заметке ‘Пушкин — монтажер’ (см. журнал ‘Искусство кино’, 1955, No 4).
[dcli] Маньяско Алессандро (1667 или 1681 — 1749) — итальянский живописец.
[dclii] … по Щукинскому музею. — Московский купец-коллекционер С. И. Щукин собрал богатую коллекцию картин новой французской живописи. Коллекция в 1918 г. была национализирована и составила так называемый Щукинский музей, впоследствии влившийся в Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
[dcliii] … в книжечке Тугендхольда о французской живописи. — По-видимому, Эйзенштейн здесь имеет в виду книгу русского искусствоведа Я. А. Тугендхольда ‘Французское искусство и его представители’ (СПб., 1911).
[dcliv] Стетсоны — широкополые шляпы (the twist — поворот, наклон), в данном случае — залом полей шляпы.
[dclv] Матисс Анри (1869 — 1954) — французский художник.
[dclvi] Ван-Донген (р. 1877) — французский художник, голландец по происхождению.
[dclvii] Мейер-Грефе (1867 — 1935) — немецкий искусствовед.
[dclviii] Веласкес Диего де Сильва (1599 — 1660) — испанский художник.
[dclix] Мутер Рихард (1860 — 1909) — немецкий искусствовед, автор пятитомной ‘Истории живописи’.
[dclx] Верман Карл (1844 — 1933) — немецкий искусствовед, автор шеститомной ‘Истории искусства всех времен и народов’.
[dclxi] … ‘Рождение Млечного пути’ Тициана… — эта картина, находящаяся в Лондонской Национальной галерее, принадлежит кисти Тинторетто, а не Тициана.
[dclxii] Галери-Лафайет — универсальный магазин в Париже.
[dclxiii] Мезон Прентан — парижский магазин.
[dclxiv] Меджик-сити — увеселительный парк в Нью-Йорке.
[dclxv] Вал-Кутюр в Гранд-Опера — демонстрация моделей одежды в Париже.
[dclxvi] Энгр Жан-Огюст (1780 — 1867) — французский живописец.
[dclxvii] Клуэ — семья французских живописцев эпохи Возрождения: Жан Клуэ Старший (год рождения неизвестен, ум. ок. 1500), Жан Клуэ Младший (1485 — 1541) и его сын Франсуа Клуэ (1522 — 1572). Возможно, имеются в виду рисунки последнего.
[dclxviii] … Маньяско я встретил… в Одессе. — Эйзенштейн был в Одессе (третий раз) в августе — октябре 1936 г. во время съемок ‘Бежина луга’.
[dclxix] ‘Сахалинчик‘ — известный воровской притон в Одессе.
[dclxx] Дюк над пустынной лестницей — речь идет о памятнике герцогу (‘дюку’) Арману-Эммануэлю Ришелье (1766 — 1822), французскому эмигранту, перешедшему на русскую службу и бывшему в 1803 — 1814 гг. генерал-губернатором Новороссийского края и градоначальником Одессы. Памятник Ришелье работы И. П. Мартоса стоит на верхней площадке ‘Потемкинской’ лестницы (поставлен в 1826 г.).
[dclxxi] Борисов-Мусатов Виктор Елпидифорович (1870 — 1905) — художник, примыкавший к ‘Миру искусства’, представитель импрессионистских течений в русской живописи.
[dclxxii] Серебрякова Зинаида Евгеньевна (р. 1885) — художница, участница выставок ‘Мир искусства’, с 1927 г. живет в Париже.
[dclxxiii] Лонги Джузеппе (1766 — 1831) — итальянский гравер.
[dclxxiv] Роза Сальватор (1615 — 1673) — итальянский живописец, гравер, поэт-сатирик, драматург и актер.
[dclxxv] ‘Санин’ Арцыбашева, ‘Гнев Диониса’ Нагродской, романы Лаппо-Данилевской и, конечно, ‘Ключи счастья’ Вербицкой. — Здесь Эйзенштейн перечисляет ряд литературных произведений начала XX в., касавшихся ‘проблем’ любви, счастья, семейной жизни и имевших ‘шумный’ успех у невзыскательного обывателя: романы М. П. Арцыбашева ‘Санин’ (1907), Е. А. Нагродской ‘Гнев Диониса’ (1910), А. А. Вербицкой ‘Ключи счастья’ (пять томов, 1909 — 1913).
[dclxxvi] … фотографию г-жи Лаппо-Данилевской… — Фотография группы ветеранов русской сцены была помещена в начале 1946 г. в одном из номеров журнала ‘Огонек’.
[dclxxvii] … сына автора ‘Ключей счастья’ Вербицкой… — Эйзенштейн имеет в виду Вербицкого Всеволода Алексеевича (1896 — 1951), заслуженного артиста РСФСР, артиста МХАТ.
[dclxxviii] Мунх Эдвард (1864 — 1944) — норвежский художник.
[dclxxix] Экспрессионизм (от лат. expressio — выразительность) — идеалистическое направление в искусстве, возникшее накануне первой мировой войны в Западной Европе. Ему присущи крайний индивидуализм, субъективизм.
[dclxxx] … евреиновский ‘Театр для себя’. — Н. Н. Евреинов в трех томах своей книги ‘Театр для себя’ (1915) излагал идеалистическую теорию о том, что человеку свойствен особый инстинкт ‘преображения’ или ‘игры’ и поэтому обыденная жизнь может быть превращена в театр, где каждый является одновременно и актером и зрителем.
[dclxxxi] Петроний Гай — римский сатирик I в. н. э., придворный Нерона. Приговоренный к смерти, вскрыл себе вены на пиру, в окружении друзей.
[dclxxxii] Ящик Пандоры. — По греческой мифологии, боги дали ящик, наполненный человеческими страданиями, на хранение Пандоре, жене брата Прометея, зная, что она из любопытства откроет его. Выражение ‘ящик Пандоры’ стало нарицательным для обозначения источника бедствий.
[dclxxxiii] Сарап, или сарапи — плащ в виде четырехугольного куска материи с отверстием посередине.
[dclxxxiv] … великого безумца с отсеченным ухом. — Здесь говорится о случае, когда художник Ван-Гог в припадке безумия отрезал себе бритвой ухо. Арлезианские холсты — картины, написанные им в Арле летом 1888 г.
[dclxxxv] Мориски — мавританское (арабское) население Испании, насильственно обращенное в христианство в начале XVI в., часть из них была изгнана, а часть осталась в Испании и передала испанцам свою культуру. Испанцы принесли элементы культуры морисков в Новый Свет.
[dclxxxvi] … о добавлении к ‘Неравнодушной природе’… — ‘Неравнодушная природа’ — исследование Эйзенштейна, в котором общие вопросы теории искусства поставлены в связи с практикой изображения природы в кино и других видах искусства. Над этой книгой он работал в 1940-е гг. Рукопись этого неоконченного исследования осталась в архиве Эйзенштейна и будет опубликована в третьем томе издания. ‘Первое письмо’ под названием ‘Атака на кипарисы’ (тоже сохранившееся в архиве) представляет теоретическую статью о цвете в киноискусстве. ‘Второе письмо’ под названием ‘Ключи счастья’ превратилось у Эйзенштейна в мемуарный отрывок (стр. 516 настоящего тома). Третья статья — ‘Неотправленное письмо’ — написана не была, ее основой должно было явиться подлинное письмо к Ю. Н. Тынянову. Это письмо было написано в конце 1943 г. В нем Эйзенштейн рассказывал, как рождался у него в течение нескольких лет замысел фильма о Пушкине. В этом фильме Эйзенштейн мечтал в полной мере использовать принципиальнее возможности, заложенные, по его мнению, в области применения цвета в кино. Фильм этот по замыслу должен был явиться практическим осуществлением ‘цветового’ кинематографа, где, как писал Эйзенштейн Тынянову, ‘цвет не был бы раскраской, а внутри-необходимым драматическим фактором’. Основой сюжетной концепции фильма являлась гипотеза Ю. Н. Тынянова о тайной и безответной любви Пушкина к Е. А. Карамзиной.
[dclxxxvii] … о мучительной смерти этого замечательного мастера в больнице (в Оренбурге?)… — Ю. Н. Тынянов умер 20 декабря 1943 г. в Перми.
[dclxxxviii] … ставить в цветовом кино биографию Пушкина. — Замысел фильма ‘Любовь поэта’ под влиянием биографических исследований Ю. Н. Тынянова об А. С. Пушкине возник у Эйзенштейна еще в конце 1930-х гг.
[dclxxxix] … бессвязные проекции цветного фильма (‘Джордано Бруно’)… — Проект постановки цветного фильма ‘Джордано Бруно’ относится к 1939 — 1940 гг., но никаких реальных шагов в осуществлении этого проекта Эйзенштейном предпринято не было.
[dcxc] Первыми личными нашими пробами в области использования цвета… — Применение цвета в ‘Броненосце ‘Потемкин» (раскрашенное от руки изображение красного флага) вошло в историю киноискусства как классический пример образного, смыслового использования цвета. Вместе с тем это было своего рода предвестием тех принципов работы с цветом, которые были практически воплощены в решении цветового эпизода второй серии ‘Ивана Грозного’. В фильме ‘Старое и новое’ (1929) были использованы отдельные кусочки пленки (без изображения), окрашенные в разные цвета (в монтажных фразах эпизодов ‘сепаратор’ и ‘свадьба быка’). По собственному признанию Эйзенштейна, он стремился этим усилить патетическую напряженность действия. Эстетический принцип ‘цветового кино’ был в полной мере осмыслен и развит Эйзенштейном позднее.
[dcxci] Я занялся постановкой ‘Валькирии’ в Большом театре… — Премьера спектакля ‘Валькирия’, поставленного Эйзенштейном, состоялась на сцене Большого театра 21 ноября 1940 г.
[dcxcii] … по телефонному звонку Вильямса и Самосуда… — Вильямс Петр Владимирович (1902 — 1947) — главный художник Большого театра, заслуженный деятель искусств РСФСР, Самосуд Семен Абрамович (р. 1884) — художественный руководитель Большого театра в 1936 — 1943 гг., народный артист СССР.
[dcxciii] Лоуренс Томас Эдвард (1888 — 1935) — английский разведчик, работавший на Ближнем и Среднем Востоке, автор книг: ‘Восстание в пустыне’, ‘Семь столпов мудрости’ и др. Эйзенштейн собирался в 1940 г. поставить фильм по сценарию Л. Р. Шейнина о деятельности Лоуренса в Аравии.
[dcxciv] Тема эта была… чума. — В фонде Эйзенштейна в ЦГАЛИ сохранилась докладная записка Эйзенштейна 1940 г. в Комитет по делам кинематографии с предложением снимать фильм о борьбе с чумой (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 526). Фильм поставлен не был.
[dcxcv] … в Кабардино-Балкарской республике мне пришлось попасть в горах на места только что обнаружившихся золотых приисков. — В сентябре 1933 г. Эйзенштейн ездил в Кабардино-Балкарию. Здесь он пробыл около месяца. Принял деятельное участие в архитектурном совещании, выступив с проектом перепланировки ее столицы г. Нальчика.
[dcxcvi] … одетых камнем тюдоровских и дотюдоровских построек… — Тюдоры — королевская династия в Англии, ее представители правили с 1485 до 1603 г.
[dcxcvii] … неизменяемости британской политики Кадоганов… — Кадоганы английская фамилия, члены которой были из поколения в поколение государственными деятелями (с XVIII до XX в.).
[dcxcviii] … лейборист или тори… — Лейбористы — члены английской партии лейбористов, ‘рабочей’ партии, основанной в 1900 г., их идейные противники тори, или партия консерваторов, существует с 1830 г.
[dcxcix] … наличие планеты Уран… — ошибка Эйзенштейна. У. Ж. Леверье (1811 — 1877) вычислил в 1846 г. орбиту Нептуна, а на Урана.
[dcc] ‘Потсдамская конференция‘ — первый советский цветной документальный фильм, снятый на отечественной трехслойной пленке (реж. С. А. Герасимов, Центральная студия документальных фильмов, 1945 г.).
[dcci] … сподвижнике Туссена-Лувертюра, ставшем императором гаитянским Анри-Кристофом… — Туссен-Лувертюр Франсуа Доминик (1743 — 1803) — герой освободительной борьбы гаитянского народа, генерал-губернатор острова Гаити во время французской революции.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Из далекого прошлого, Шелгунова Людмила Петровна, Год: 1901
  2. В боевой организации, Ивановская Прасковья Семеновна, Год: 1928
  3. Литературное движение в начале нового царствования, Чичерин Борис Николаевич, Год: 1904
  4. Посмертные записки, Берг Николай Васильевич, Год: 1884
  5. Воспоминания о Блоке, Белый Андрей, Год: 1923
  6. Свидания с доктором, Белый Андрей, Год: 1916
  7. 1917-й. Год побед и поражений, Войтинский Владимир Савельевич, Год: 1924
  8. Из ‘Истории русской интеллигенции’, Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич, Год: 1911
Электронная библиотека