И. Я. Кронеберг
Афоризмы1
ПРИМЕЧАНИЯ
И. Я. КРОНЕБЕРГ
Афоризмы, Кронеберг Иван Яковлевич, Год: 1825
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., ‘Искусство’, 1974
Aesthetica in nuse {Эстетика вкратце (латин.).}. А. Подражай природе.— Б. Хорошо. Только благоволи ‘мне сказать, что такое природа? — А. Природа все, что ты видишь.— Б. А подражать что значит?— А. Делать список с оригинала.— Б. Какая же цель сего?— А. Чтоб нравиться.— Б. Чтобы копия нравилась, не нужно ли и образцу быть такого рода, чтоб мог понравиться? — А. Бесспорно. А посему подражай изящной природе.— Б. Я всегда думал, что есть одна бесконечная неисчерпаемая единица. Теперь, стало быть, две природы, одна хороша, а другая не годится. Благоволи сказать и наставить, где границы, их разделяющие? — А. Это мудрено сказать. То, что нравится, называем мы изящною природою, противного художник и стихотворец касаться не должны.— Б. Почтеннейший наставник! Один и тот же предмет многим нравится, многим не нравится. На чьем же суждении мне основаться? — А. Эту задачу, конечно, трудно решить, но есть общий вкус, держись общего вкуса.— Б. Слушаю. Только общий вкус такая же задача. Англичанину ростбиф, французу бульон, голландцу сыр да масло, русскому щи да каша но вкусу, общего вкуса не вижу.— А. Если ты так непонятен и такой ужасный материалист, то вот тебе правило, правило золотое! Подражай природе, но украшай ее! — Б. Теперь опять одна только природа, и эта природа хороша, для сего ‘подражай ей’, и эта же природа опять не годится, посему ‘украшай ее’. Понимаю. Человек, занимающийся изящным искусством, есть бессмысленная обезьяна, подражающая образцу, не заслуживающему подражания. Так?2 […]
Произведение искусства не иное что, как отелесившаяся идея.
Подражай природе! — Разве природа вне художника? Природа (в художнике.
Творческая сила поэта и художника состоит в способности бесконечного и способности конечного, из первой проистекают идеи, вторая есть фантазия, сила, облекающая бесконечные идеи в индивидуальный образ.
Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия, воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу.
Талант есть только одна тень гения. Талант подражаем и погибает, гений неподражаем и бессмертен. Таланты, как степени, могут друг друга уничтожать, заменять, гении, как роды, никак. Богатство таланта состоит в битой монете, которую можно подделать, похитить и которая чрез употребление выходит из употребления и заменяется другою. Богатство гения состоит в глубоких, неистощимых рудниках, которых ни подделать, ни похитить нельзя и которыми обогащаются столетия и народы.
Изящное есть действительное единство идеального и реального, непосредственное явление души в теле.
В природе изящного нет, изящное только в творениях искусства. Ибо творения природы ни одной идеи совершенно не выражают. Идея, которую искусство предлагает в одном непосредственном созерцании, в природе находится только в переходе от жизни чрез одно для нас неприметное мгновение полного бытия к смерти.
Изящное в сфере искусства то, что свет в природе.
Математическое высокое есть то, что, непосредственно и как бы против воли возбуждая идею бесконечного, приводит фантазию в изумление. Динамическое высокое созерцается акустически и в малейшем знаке являет бесконечную силу. Там нужна экстенсия и путь, совершаемый взором, тут — экстенсия и интенсия.
Под формою в искусстве разумеют обыкновенно произвольный образ, даваемый мягкой массе, остающийся, когда масса окрепнет. Это форма механическая. Органическая форма, которая одна приличествует творениям искусства, производится действием внутренней силы и совершается полным развитием содержания.
Всякое произведение искусства происходит от одной идеи, подобно величественному древу, произрастающему от одного семени.
Требуют относительно драматических творений единства времени. Чтобы узнать, в чем состоит единство времени, надобно наперед знать, я каком времени движется пьеса на сцене, в астрономическом или идеальном2.
Требуют относительно драматических творений единства места, и по справедливости. Прежде фантазия имела крылья, на которых вмиг переносилась, ‘уда ей было угодно, ныне она, лишившись какими-то судьбами крыльев, ездит в новомодной парижской колясочке, так где ей догнать поэта, переселяющегося вмиг из царских чертогов на поле сражения и т. д.2.
Требуют также единства действия. Но что такое действие? Видишь ли ты сию величественную реку, которая в быстром своем течении преодолевает все препоны и, наконец, изливается в покойный океан? Она проистекает, может быть, из многих источников, и в нее впадают, без сомнения, другие реки, текущие из противоположных стран света. Для чего же поэту не проводить разные отдельные потоки человеческих страстей и стремлений до шумного их соединения, если он в состоянии поставить зрителя на такую высоту, с которой он может обозреть все течение? И если река, от приращения изобилующая водами, разливается опять на несколько рукавов и впадает в море более, нежели одним устьем, разве для сего река не та же?
Несогласие критиков о достоинстве какого-нибудь поэтического произведения происходит от разной точки зрения, с которой оное рассматривают. Рассматривание поэтического творения бывает: 1) Критическое, основанное на правилах и началах, отвлеченных от лучших произведений, признанных образцами. Критика французская, но она ее говорит, на каком она основании эти произведения признает лучшими образцами, и следовательно, сама не имеет основания. 2) Историческое, когда мы поэтическое произведение не в самом себе рассматриваем, но относительно века и положения поэта и, судя по тому, сколько он по тогдашним обстоятельствам успел или успеть мог, достоинство произведений его определяем. Критика российская с присовокуплением гиперболических похвал, воздаваемых отечественным писателям, и с отголоском французской критики насчет иностранных писателей. 3) Абсолютное, если мы, не обращая внимания на внешние обстоятельства, рассматриваем, поскольку удовлетворены требования искусства и выражена идея изящного. Критика германская, 4) Эмпирическое, ежели мы, не вникая во внутренний мир поэта, разбираем произведения его каждое порознь и вне связи, в которой они между собою находиться могут. Критика дилетантов, масштаб действительный или обыкновенный свет: tout comme chez nous {Все, как у нас (франц.).}.
К сим можно еще присовокупить идеальное, когда мы стараемся постигнуть поэтический дух в его целости. Ибо поскольку поэзия изображает внутренний человека мир в его целости, то разные явления его должны иметь между собою связь, и произведения поэта в отношении к нему то же, что планеты в отношении к солнцу. Восстанет когда-нибудь поэтический Коперник и укажет нам движения сих планет около своего солнца. Критика будущая.
Критика занимает средину между историею и теориею искусств. Но критика не есть искусство находить недостатки какого-нибудь сочинения. Критика не останавливается на букве, но в букве созерцает изящное. Критик должен иметь дух универсальный.
Германская критика понимает французскую поэзию, французская критика германской поэзии не понимает. Отчего? Оттого, что все французские критики — Нарциссы2.
Знатоком искусства можно назвать только того, который произведение искусства как органическое целое созерцает в духе художника, в дилетанте эта ясность идей превращается в темное чувство.
Вкус есть нечто совершенно личное. Каждый человек имеет свой вкус, соответствующий его органам, его темпераменту, его возрасту, полу, всякий народ имеет свой вкус, соответствующий духу его и климату, отечества. Вкус бывает разный в разные времена и, завися от обстоятельств, более или менее переменчив. Вкус установляется и изменяется образцами. Вкус не знает никакой причины. Может ли такой непостоянный, переменчивый, разновидный хамелеон быть вождем в эстетике? Невзирая на то, хотят о творениях искусства и поэзии судить по вкусу. От сего происходит то, что всякий судит по своему вкусу, предпочитая свой вкус всем прочим вкусам. В этом положении находятся французы, немилосердно порицающие и преследующие все, что от их вкуса удаляется. Ни один народ не писал столь много и столь волюминозных ‘Cours de littrature ancienne et moderne’ {Видимо, имеется в виду сочинение Лагарпа ‘Лицей, или Курс древней и новой литературы’. Волюминозных, то есть многотомных.}, и в сих курсах выставляют они себя верховными судьями отличнейших гениев и чудес поэзии и слова вообще! Смотря в маленькую щелочку, хотят судить о целом мире!
Эстетика, основанная на вкусе, то же, что покрой платья, основанный на моде, мода переменилась — и платье не годится, вкус переменился — и эстетика не годится.
Эстетика не имеет целью руководствовать гения, но понимать его в его действиях и творениях, развивать и направлять чувство искусства.
Что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не принадлежит к области изящного искусства.
В трагедиях французских никакого действия нет, а только разговор и рассказ, так что, сидя в театре, находишься в беспрестанном ожидании какого-нибудь действия, наконец, опускается занавес и в пятый раз, и ты идешь себе домой, много, правда, слышавши, но ничего не видавши. Не менее того критики французские беспрестанно твердят о единстве действия2.
Ход французской поэзии.
A) От 1450—1520. Слабый отголосок трубадуров.
B) 1520—1600. Маротисты, ронсардисты, подражание древним, приапизм.
C) 1600—1650. Малерб, чистота языка, лоэтические безделки, образцы — древние, источники — итальянская и испанская поэзия. Сонетомания в риторическом слоге. Варварское законодательство Ришелье и его Академии, язык владеет духом, а не дух языком. Двор и столица — верховные судьи изящного, порабощение ума, вкуса и талантов, поэзия в придворной ливрее.
D) 1650—1800. Буало, превращение вина поэзии в воду, Батт, сухотка словесности. Не менее того вся критическая ортодоксия на них основана. А посему вместо поэзии изящная проза в стихах2.
Иван Яковлевич Кронеберг (1788—1838) — русский эстетик и переводчик. В 1800—1805 годах он учился в Галле, в 1805—1806-х в Иенском университете, где получил в 1807 году степень доктора философии. Вернувшись в Россию, Кронеберг был в 1814 — 1818 годах директором Коммерческого училища в Москве (см. о его деятельности на этом поприще в кн.: ‘Московское Коммерческое училище. Сто лет жизни (1804—1904)’, М., 1904, стр. 34—35). С 1819 года Кронеберг сотрудничал в Харьковском университете, где был сперва адъюнктом, а затем и профессором кафедры классической филологии. В 1826, 1829 и 1833—1838 годах он был ректором университета.
Один из первых и едва ли не самых эрудированных русских сторонников романтизма, первый русский шекспировед, внесший большой склад в эту область русского литературоведения, Кронеберг заслужил высокие похвалы Белинского, с которым он состоял в переписке (см. В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, М., Изд-во Академии наук СССР, 1959, по именному указателю на стр. 563, письма Кронеберга к Белинскому см. в кн.: В. Г. Белинский, Письма, т. I, Спб., 1914, стр. 410—412), и Чернышевского (см. Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, М., Гослитиздат, 1947, стр. 178, примечание). В ‘Русском биографическом словаре’ утверждается, что ‘после И. Я. Кронеберга осталось много бумаг, большей частью относящихся к последнему и главному труду его ‘Основания науки древностей’ (стр. 447). Некролог И. Я. Кронеберга (как и список его трудов) был помещен в ‘Московском наблюдателе’, М., 1839, ч. I, отд. V, Смесь, стр. 20—27.
1 ‘Афоризмы’ мы печатаем по тексту, опубликованному в книге Кронеберга ‘Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древней классической словесности’, часть первая, Харьков, 1825, стр. 81—99.
Мы, естественно, отобрали только те из ‘Афоризмов’, которые относятся к эстетике. Позже некоторые из этих афоризмов воспроизводились Кронебергом в ‘Брошюрках’ (No 2, Харьков, 1830, и No 7, Харьков, 1831), а затем и в его книге ‘Минерва’ (ч. I, Харьков, 1835). В ‘Брошюрках’ и ‘Минерве’ они назывались уже ‘Отрывки’ и состав их был иным — многие афоризмы были добавлены, некоторые исключены. В том, как исключались афоризмы, сказалось более внимательное и серьезное отношение Кронеберга к французской ‘теории изящных искусств’ (я употребляю здесь этот термин вместо термина ‘эстетика’ потому, что сам Кронеберг различал эти понятия и считал, что эстетики не было не только у французов но и у Платона, Аристотеля и Горация. Она возникла у немцев и только у них существовала — см. ‘Минерва’, ч. I, Харьков, 1825, стр. 125—127). Не отказываясь от своей критической позиции по отношению к концепции Буало и Батт и даже углубляя ее в своих работах — ‘Исторический взгляд на эстетику’ (1830) и ‘Материалы по истории эстетики’ (1831), Кронеберг отказывается от того гаерства, которое было присуще ему в характеристиках, даваемых французской классицистической эстетике в ‘Афоризмах’. Это легко увидеть, внимательно прочитавши с этой точки зрения те афоризмы, которые исключены в ‘Минерве’ (они отмечены соответствующими примечаниями). Если я все-таки включаю эти афоризмы в настоящее издание, то для того, чтобы показать, как в России началась критика французской, а заодно и русской классицистической эстетики, как постепенно эта критика становилась более серьезной, хотя, может быть, и не всегда более справедливой и научно состоятельной, свободной от односторонних пристрастий к романтической эстетике.
2 Этот афоризм, так же как и другие со знаком ссылки на прим. 2, не вошел в ‘Минерву’.