А. Г. Рубинштейн, Баскин Владимир Сергеевич, Год: 1885 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 72 минут(ы)

А. Г. РУБИНШТЕЙНЪ.

(Біографическій очеркъ).

Имя знаменитаго виртуоза и композитора Антона Григорьевича Рубинштейна уже давно гремитъ не только у насъ и на запад Европы, но и въ Америк, оно давно уже популярно и въ Старомъ, и въ Новомъ Свт, не только музыкальный міръ, для котораго это имя стало нарицательнымъ, но и всякій мало-мальски интеллигентный человкъ, не говоря уже о любителяхъ музыки, безъ сомннія, слыхалъ его или о немъ. Въ видахъ такой обширной извстности Антона Григорьевича, задача человка, который пожелалъ бы сдлать біографическій очеркъ его жизни въ связи съ обзоромъ его дятельности, значительно осложняется тмъ обстоятельствомъ, что каждый въ прав ожидать чего-нибудь необыкновеннаго, новаго, интересъ и любовь публики къ этому обаятельному имени слишкомъ велики, чтобы довольствоваться обыкновенной журнальной статьей. А, между тмъ, останавливаться подробно на всхъ его произведеніяхъ, сдлать надлежащую оцнку всей совокупной его дятельности, опредлить его положеніе и значеніе для искусства вообще, и въ особенности для нашего, теперь почти невозможно: композиторъ живъ и можетъ подарить насъ еще многими произведеніями, тмъ боле, что онъ чрезвычайно плодовитъ и далеко еще не старъ, дале, хотя трудно ожидать, чтобы г. Рубинштейнъ, выработавшій путемъ изученія и опыта извстный взглядъ на искусство, которому онъ съ такой честью служитъ, перемнилъ его или же отступилъ отъ извстныхъ созданныхъ имъ себ идеаловъ, но въ видахъ одной лишь возможности такого отклоненія, котораго, повторяемъ, нельзя ожидать, біографу уже рискованно сказать свое окончательное мнніе, а тмъ боле ршить вопросъ о мст, которое долженъ занимать композиторъ у насъ. Кром того, вопросъ о пристрастіи въ ту или другую сторону, особенно въ тхъ случаяхъ, когда данное имя породило лагери и партіи, тоже долженъ играть не маловажную роль при обзор и характеристик его дятельности, малйшее уклоненіе вправо или влво даетъ другое освщеніе извстному факту или разбору и ставитъ пишущаго въ ряды pro или contra, быть по возможности объективнымъ — вотъ единственно возможный путь при такихъ условіяхъ.

Этотъ же путь, вмст съ тмъ, надемся, спасетъ насъ отъ нареканіи со стороны недоброжелателей Антона Григорьевича, которые могли бы выставить на видъ, что еще при жизни композитора мы уже даемъ и жизненный очеркъ, и обзоръ его дятельности. Но подобный упрекъ едва ли основателенъ, если вспомнимъ, что на Запад такія явленія бываютъ сплошь да рядомъ, тамъ не только пишутся біографическіе очерки живущихъ выдающихся дятелей, но и памятники ставятся имъ при жизни, отчего же намъ не ограничиться скромнымъ біографическимъ очеркомъ? Мы уврены, что какимъ бы онъ ни оказался слабымъ и недостаточно-полнымъ,— ибо о дятельности А. Г. Рубинштейна можно написать цлые томы,— все же онъ будетъ имть нкоторый интересъ для извстной части читающей публики. Если же нкоторые, вслдствіе какихъ бы то ни было побужденій, найдутъ этотъ очеркъ преждевременнымъ и слишкомъ поспшнымъ, то… рискуемъ только имъ не угодить.

Дятельность А. Г. до того разностороння и обширна, что приходится длить ее на группы, чтобы какъ-нибудь оріентироваться въ этой масс произведеній. Во-первыхъ, г. Рубинштейнъ, скажемъ словами ‘новаторовъ’, ‘феноменальный піанистъ’, во-вторыхъ, онъ композиторъ, давшій цлую литературу произведеній во всхъ родахъ композиціи, начиная съ фортепіанныхъ пьесъ и кончая камерной музыкой, симфоническими поэмами и операми, въ-третьихъ, онъ извстный педагогъ, если бы онъ даже ограничился однимъ только основаніемъ нашей музыкальной almae matris,— консерваторіи,— то и тогда его имя ужь должно было бы быть внесено въ лтописи нашего искусства, дале, Рубинштейнъ — замчательный дирижеръ и рдкихъ достоинствъ аккомпаніаторъ, едва ли имющій себ равныхъ у насъ- наконецъ, Антонъ Григорьевичъ, какъ композиторъ, является въ нкоторомъ род реформаторомъ, основателемъ ‘духовной оперы’. Но первое мсто во всей лстниц его дятельности для насъ, разумется, занимаетъ его творчество, т.-е. то громадное количество произведеній, которымъ онъ обогатилъ нашу музыкальную литературу, на ней-то мы боле всего и остановимся.

Конечно, говорить обо всхъ его фортепіанныхъ вещахъ, романсахъ, тріо, квартетахъ, квинтетахъ, симфоніяхъ, музыкальныхъ картинамъ, басняхъ, ораторіяхъ, концертахъ, этюдахъ и операхъ нтъ никакой возможности въ бгломъ очерк, да едва ли и представляется необходимость, въ видахъ того, что композиторъ можетъ еще значительно увеличить количество своихъ произведеній- для желающихъ же познакомиться со всми названіями его трудовъ, какъ изданныхъ и вышедшихъ въ свтъ, такъ и неизданныхъ еще до 1883 года, прилагаемъ въ конц очерка подробный списокъ его произведеній, составленный нами при содйствіи завдующаго конторой музыкальнаго магазина г. Юргенсона, г. Паздирека, и расположенный по opus’амъ въ порядк, въ которомъ они появлялись въ свтъ. Мы остановимся лишь на самыхъ выдающихся его произведеніяхъ, пользующихся особенной извстностью или же отличающихся своимъ характеромъ, предварительно раздливъ ихъ по группамъ- такихъ группъ можетъ быть пять: оперы, симфоніи, камерная и концертная музыка, романсы и ораторіи.

О жизни Антона Григорьевича много говорить не придется. Родители его занимались торговлей и владли значительнымъ состояніемъ въ Валахіи, но потеряли его въ процесс съ казной, они вынуждены были переселиться въ Москву, гд открыли карандашную фабрику. Антонъ Григорьевичъ родился въ деревн Выхватенц, Волынской губерніи, близъ Яссъ, 18 ноября 1829 г., а младшій братъ его, достаточно извстный въ качеств первокласснаго піаниста и директора московской консерваторіи, нын умершій, Николай Григорьевичъ, родился ужь въ Москв въ 1830 г. Первоначальнымъ музыкальнымъ образованіемъ обоихъ братьевъ занималась ихъ мать, женщина очень образованная и въ свое время извстная піанистка. Впослдствіи оба брата учились фортепіанной игр у пользовавшагося въ то время большою популярностью піаниста, А. Виллуана (Willoing). Девяти лтъ отъ роду (1838 г.) А. Г. уже игралъ публично и съ большимъ успхомъ. Чрезъ годъ онъ отправился вмст съ Виллуаномъ въ Парижъ, гд игралъ предъ Ф. Листомъ, бывшимъ уже и тогда въ полномъ блеск своей славы, который искренно предсказалъ ему великую будущность.

Въ 1844 г. оба брата увезены были матерью въ Берлинъ для усовершенствованія- здсь на молодые таланты братьевъ имли благодтельное вліяніе Мендельсонъ и извстный теоретикъ Денъ, у котораго также учился и М. И. Глинка и съ которымъ они стали заниматься по совту и указанію Мейербера. Смерть отца, случившаяся въ 1846 г., заставила мать перехать съ Николаемъ въ Москву, гд онъ чрезъ нсколько лтъ поступилъ въ университетъ (1851 г.), а Антонъ Григорьевичъ остался въ Вн, откуда вскор отправился концертировать. До 1848 г., когда композиторъ перехалъ снова въ Россію, онъ уже составилъ себ громкое имя своими концертами, какъ виртуозъ и феноменальный піанистъ. Въ слову, отмтимъ отличительныя свойства его исполненія, чтобы потомъ не возвращаться боле къ этому предмету, пройти молчаніемъ которое невозможно въ видахъ его исключительныхъ качествъ, обратившихъ на себя всеобщее вниманіе и служащихъ до сихъ поръ предметомъ удивленія.

Обладая крайне мягкимъ, пріятнымъ туш въ piano, замчательной силой удара въ forte, необычайной техникой, для которой не существуетъ никакихъ преградъ изумительной легкостью и врностью исполненія всевозможныхъ трудностей, въ вид арпеджіо, гаммъ, пассажей въ октавахъ и пр., восхитительнымъ piano и pianissimo, громаднымъ вкусомъ и изяществомъ исполненія, Антонъ Григорьевичъ является еще къ этому истымъ жрецомъ искусства: въ его передач какъ своихъ пьесъ, такъ и произведеній величайшихъ корифеевъ фортепіанной литературы вы чувствуете то субъективное настроеніе, которое отожествляетъ исполняемое съ пережитыми авторомъ чувствами- онъ не только первоклассный исполнитель чужихъ произведеній, но, вмст съ тмъ, и великій интерпретаторъ чувствъ, мыслей и настроеній, которыми проникнуты исполняемыя имъ вещи, въ немъ вы никогда не замтите того радостнаго чувства торжества надъ всми трудностями техники въ связи съ желаніемъ понравиться масс и вызвать единодушныя оваціи, которое такъ бросается въ глаза у ремесленниковъ искусства (Грюнфельдъ, Саразате), Антонъ Григорьевичъ вдохновляется и творитъ, онъ самъ переживаетъ и страдаетіи… Оттого онъ и заставляетъ слушателей тоже переживать вс психическія перипетіи, волновавшія авторовъ исполняемыхъ имъ произведеній, оттого онъ такъ электризуетъ массу и вызываетъ оглушительные восторги ея и энтузіазмъ, не знающій предловъ, вс эти оваціи, апплодисменты, внки и туши, сопровождающіе всегда и везд его появленіе на эстрад,— не боле, какъ слабое выраженіе благодарности за высокое эстетическое наслажденіе, доставленное его художественной игрой. Его изумительно щедро одаренная артистическая натура производитъ всюду на публику неотразимое очарованіе. Какъ замчательный художникъ, онъ въ каждую исполняемую вещь вноситъ нчто субъективное, никому, кром него, несвойственное, почти неуловимое, но которое всегда чувствуется, онъ электризуетъ самыя апатичныя и даже немузыкальныя натуры. Эпитетъ ‘царь піанистовъ’ уже давнымъ давно за нимъ упроченъ везд и повсюду. Его музыкальная эрудиція столь велика и обширна, что можно смло сказать: нтъ такого выдающагося музыкальнаго произведенія во всей фортепіанной литератур, котораго бы онъ не игралъ или не зналъ. Изъ всхъ извстныхъ піанистовъ, не исключая и Бюлова, Лешетицкаго, Ментера, Кеттена, Брассена и др., одинъ лишь Евгеній д’Альберъ нсколько напоминаетъ г. Рубинштейна. Впрочемъ, кому не извстна его игра, кто имъ не восторгался и кому онъ не доставлялъ высокихъ минутъ наслажденія?

Эти же качества не оставляютъ А. Г. и во глав оркестра, какъ дирижера и какъ аккомпаніатора, придающаго жизнь и воодушевленіе исполняемому произведенію, помогающаго солистамъ передать мысли композиторовъ и предугадывающаго намренія исполнителей. Достаточно сказать, что гг. передовики сопоставляютъ его, какъ аккомпаніатора _х съ своимъ божкомъ, Мусоргскимъ: ‘разв только г. А. Рубинштейнъ можетъ равняться въ аккомпанимент съ Мусоргскимъ’, говорятъ они. Выше этой похвалы отъ нихъ требовать невозможно. Намъ, по крайней мр, приходилось слышать отъ членовъ оркестра, что подъ его управленіемъ они ‘вдохновляются’ и что онъ вноситъ ‘свжія, жизненныя струи’ въ исполняемыя вещи, являясь именно великимъ толкователемъ и комментаторомъ величайшихъ музыкальныхъ произведеній.

До 1859 г. А. Г. неоднократно совершалъ большія артистическія путешествія по Европ, гд все боле и боле упрочивались его извстность, какъ художника-исполнителя, онъ уже и въ то время былъ несравненнымъ виртуозомъ. До этого же времени онъ женился на Вр Александровн Чекуановой, отъ этого брака у композитора трое дтей,— Яковъ, Анна и Александръ,

Съ 1859 г. начинается особенно важный для русскаго искусства періодъ дятельности Рубинштейна, въ этомъ году, по его иниціатив и при его стараніяхъ, основано было, при покровительств великой княгини Елены Павловны, Русское музыкальное общество, а три года спустя, въ 1862 г., организована была первая наша консерваторія въ Петербург, въ ожиданіи открытія которой уже существовали подъ его руководствомъ музыкальные классы при Михайловскомъ дворц. А. Г. Рубинштейнъ былъ директоромъ этой консерваторіи пять лтъ, до 1867 г. Со времени открытія консерваторіи (въ 1865 г. основана другая въ Москв, директоромъ которой былъ его братъ) у насъ начинается правильное и систематическое музыкальное образованіе. Ставъ во глав русской музыкальной жизни, съ одной стороны, въ качеств педагога, изъ-подъ руководства котораго вышли такія ученицы, какъ г-жи Тиманова, пріобрвшая европейскую извстность, и Терминская, сдлавшая себ имя, какъ прекрасная преподавательница, а, съ другой стороны, какъ главный двигатель нашего ознакомленія съ классическими музыкальными образцами, Антонъ Григорьевичъ быстро поднялъ уровень музыкальнаго образованія общества и, распространяя здравые и трезвые взгляды на музыку, какъ на предметъ серьезнаго изученія, онъ положилъ начало тому стремленію къ врнымъ художественнымъ задачамъ и цлямъ, результатами котораго Россія обязана ему въ настоящее время. Эти великія заслуги никогда не должны быть забыты.

Петербургской консерваторіи мы обязаны такими именами, какъ г. Чайковскій, окончившій ее однимъ изъ первыхъ, г-жи Лавровская, Каменская, Крутикова, Бичурина и др. Она же вмст съ другими, образовавшимися впослдствіи консерваторіями, доставляетъ главный контингентъ пвцовъ и музыкантовъ, которыми пополняется составъ нашихъ оперныхъ труппъ и оркестровъ. Являясь разсадникомъ систематическаго музыкальнаго образованія, наши консерваторіи ежегодно выпускаютъ значительное количество, если не первоклассныхъ силъ, то, по крайней мр, образованныхъ музыкантовъ. Однако, несмотря на видимую пользу, приносимую этими музыкальными учебными заведеніями, находятся у насъ люди, причисляющіе себя почему-то къ ‘національной’ партіи, которые утверждаютъ, что не нужно учиться, а надо быть самородками и самоучками, что не нужно основательнаго знакомства съ предметомъ своей спеціальности, а достаточно уврить себя, что я, дескать, скрипачъ, пвецъ, композиторъ или піанистъ, чтобы быть ‘необычайнымъ, первымъ въ мір, небывалымъ, неслыханнымъ и невиданнымъ силачемъ формы и мысли, геніемъ’ и пр. Добро бы еще, еслибъ эти націоналисты указали свой методъ всесторонняго ознакомленія съ музыкой, такъ нтъ: отрицая существующее и находя его ненужнымъ, они только этимъ и ограничиваются. Къ счастію для развитія нашего музыкальнаго дла, никто ихъ не слушаетъ, а если находятся такіе, то они ‘насмхаются и уходятъ прочь’, какъ врно сообщаетъ г. Стасовъ.

Въ 1872 г. Антонъ Григорьевичъ совершилъ путешествіе съ артистическою щлью по Сверо-Американскимъ Соединеннымъ Штатамъ, бывшее для него цлымъ рядомъ тріумфовъ и овацій и доставившее ему въ Новомъ Свт такую же извстность, какою онъ пользуется въ Старомъ. Еще не такъ давно онъ концертировалъ въ Россіи, Англіи, Германіи и Франціи и везд привлекалъ тысячи людей своей безподобной виртуозной игрой. Но славу артиста еще Гейне назвалъ эфемерной и сравнилъ ее съ дымомъ, разсевающимся въ воздух и превращающимся въ ничто, для потомства и будущихъ поколній она становится однимъ лишь звукомъ, именемъ. На большую или меньшую долговчность памяти по себ можетъ претендовать лишь, тотъ изъ художниковъ, кто оставляетъ посл себя какіе-нибудь труды, кто одаренъ талантомъ, кром воспроизведенія, создавать и творить въ области искусства, кто можетъ еще при жизни создать себ ‘нерукотворный памятникъ’.

Антона Григорьевича природа надлила и этимъ даромъ, который онъ сталъ развивать съ самыхъ раннихъ лтъ. Страсть къ композиторству всегда была существеннымъ элементомъ его художественной натуры, одаренной богатой фантазіей, мелодическимъ вдохновеніемъ и замчательной гибкостью таланта. Безспорно, у него есть недостатки, на которые мы укажемъ ниже, но вмст съ ними есть и громадныя достоинства, берущія перевсъ надъ ними. Нтъ такой музыкальной формы, надъ которой г. Рубинштейнъ не попробовалъ бы работать и въ области которой онъ не далъ бы хорошихъ произведеній, конечно, не вс первоклассныя и образцовыя, но невозможно же требовать, чтобы вс (больше 130) сочиненія были одинаковаго достоинства.

Во время всей своей трудовой жизни и разностороннихъ занятій онъ всегда удлялъ часы досуга композиціи и творчеству, до тхъ поръ, пока, упрочивъ свое состояніе, теперь не сталъ всецло предаваться любимому имъ длу. Творческая его дятельность изумительна по многосторонности, невроятной быстрот и неутомимости работы- говорятъ, что лучшая его опера Демонъ написана въ три мсяца. Достаточно упомянуть о пяти симфоническихъ картинахъ, пяти концертахъ для фортепіано, нсколькихъ увертюрахъ, тріо, квартетахъ, тринадцати операхъ, двухъ ораторіяхъ и цлой масс романсовъ, чтобы убдиться въ гибкости этого разнохарактернаго таланта. Переходя къ его оперной дятельности, какъ самой выдающейся и боле популярной части его трудовъ, остановимся на боле извстныхъ изъ нихъ, шедшихъ и идущихъ на нашихъ сценахъ: на Демон, Маккавеяхъ, Купц Калашников и Нерон, поставленномъ въ прошломъ году.

II.

Къ самымъ первымъ опернымъ произведеніямъ, на которыя слдуетъ скоре смотрть, какъ на пробы композиторскаго пера, чмъ какъ на труды, имющія право на извстность и значеніе, относится его опера Куликовская битва, написанная еще до 1850 г. и поставленная на петербургской сцен въ 1852 г., опера при тогдашнихъ условіяхъ имла успхъ. Въ слдующемъ 1853 г. имъ написаны одноактныя оперы Сибирскіе охотники и &#1138,омка-дурачекъ, послдняя была поставлена на сцен, но авторъ посл перваго представленія просилъ снять ее съ репертуара. О подобныхъ произведеніяхъ композиторы обыкновенно вспоминаютъ съ улыбкой въ пору полнаго развитія своего таланта, конечно, останавливаться на нихъ мы не станемъ. Упомянемъ еще вскользь объ его балет въ трехъ актахъ Виноградная лоза и объ операхъ Дти степей (написанныхъ въ начал 60 годовъ и поставленныхъ безъ особеннаго успха въ Москв при стараніяхъ г. Стова) и Месть (1853 г.), отъ которой сохранилась вакхическая пснь Зулимы: ‘Лейте полне сокъ благодатный’ (для контральто съ хоромъ). Псня эта полна прелести и граціи и производитъ чарующее впечатлніе своей мелодичностью.

Серьезнаго вниманія заслуживаетъ его лирическая опера Фераморсъ, судьба которой у насъ не безъинтересна. Извстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, и ему особенно даются, какъ мы это ниже увидимъ, мотивы восточнаго характера. Достаточно знать эту основную особенность его дарованія, чтобы быть увреннымъ a priori, что если нашъ композиторъ взялся за сюжетъ поэмы Лалла—Рукъ Томаса Мура {Вотъ въ сжатомъ вид содержаніе этой оперы. Во врсми перезда въ Кашемиръ, гд Лалла-Рукъ (Lalla-Rookh) должна сдлаться женой бухарскаго царя, котораго она не знаетъ и никогда не видала, она влюбляется въ пвца Фераморса, находящагося въ свит бухарскихъ пословъ. Во второмъ дйствіи она покидаетъ шатеръ и одна, среди общаго безмолвія въ лунную ночь, плачетъ о своемъ несчастій — стать царицей на чужбин тогда, когда она любитъ Фераморса. Оказывается, что онъ-то и есть самъ бухарскій царь, скрывающійся подъ скромнымъ видомъ пвца.}, то онъ безспорно дастъ хорошую вещь. Кром того, замчательные танцы изъ Фераморса (танецъ баядерокъ No 1, танецъ кашемирскихъ невстъ со свтильниками, танецъ баядерокъ No 2 и свадебное шествіе), давнымъ давно вошедшіе въ программы концертовъ и сдлавшіеся настолько популярными, что исполняются даже въ садахъ, и прелестная арія главной героини (сопрано) ‘Стснило грудь’, удивительно изящно аккомпанируемая синкопами и часто исполняемая многими пвицами, должны были обратить вниманіе кого слдуетъ на постановку этой оперы, которая, вроятно, сдлалась бы одной изъ любимйшихъ, тмъ боле, что внская, дрезденская и веймарская публика и пресса достаточно оцнили ее по достоинству! Не такъ, однако, посмотрли на дло недоброжелатели композитора, къ несчастію, власть имущіе.

Какъ бы въ доказательство своего апатичнаго, чтобы не сказать боле, отношенія къ нашему искусству, хотя на словахъ они и распинаются за него, поставлена была на петербургской оперной сцен посредственная опера второстепеннаго французскаго композитора Фелисіена Давида Лалла-Рукъ на тотъ же сюжетъ. Мы отмчаемъ фактъ постановки боле слабой вещи иностраннаго композитора, имвшей, что называется, succes d’stime, и то благодаря исполнителямъ, какъ бы давая этимъ ему предпочтеніе предъ своимъ художникомъ и лишая, вмст съ тмъ, публику возможности познакомиться съ тмъ произведеніемъ, которое уже давно извстно въ Европ и оцнено по достоинству. Этотъ фактъ недружелюбнаго отношенія къ г. Рубинштейну со стороны лицъ, поставленныхъ во глав опернаго дла, несмотря на то, что его оперы уже принесли приличное количество десятковъ тысячъ рублей (одинъ Демонъ шелъ уже сотый разъ на петербургской сцен 5 октября), не исключительный и не единичный, который можно было бы приписать случайности или разсянности. Его Неронъ также прежде шелъ въ Германіи (а готовился для парижской Grandopra) и потомъ ужь поставленъ былъ у насъ, и то благодаря г. Вицентини и, притомъ, на итальянскомъ язык, а не на русскомъ.

Демонъ, написанный въ 1871 г. (три года потребовалось на ршеніе вопроса — поставить эту оперу или нтъ), былъ, наконецъ, данъ въ первый разъ 13 января 1875 г., въ бенефисъ г. Мельникова, и сразу приковалъ къ себ вниманіе музыкальнаго міра. Либретто составлено г. Висковатымъ по лермонтовскому Демону съ соблюденіемъ многихъ мстъ текста.

Особенной силы и значительной высоты достигаетъ композиторъ въ тхъ мстахъ оперы, гд онъ касается Востока и его мотивовъ, къ самымъ лучшимъ и вдохновеннымъ страницамъ, намъ кажется, относится сцена каравана (3-я перваго акта), оригинальный ритмъ его — маршеобразный — характерно передаетъ движеніе, цльность впечатлнія еще больше поддерживается покрикиваніемъ вожаковъ (въ квинту), вообще вся эта картина, въ которую входитъ, между прочимъ, романсъ князя Синодала: ‘Обернувшись соколомъ’, прелестный какъ по тем, дышащей поэзіей, теплотой и задушевностью, такъ и по топкой красивой гармонизаціи, извстный хоръ ‘Ноченька темная’, написанный совершенно въ восточномъ дух, и сцена смерти князя, производящая глубокое и поразительное впечатлніе своимъ выдержаннымъ настроеніемъ и захватывающимъ драматизмомъ,— лучшая, на нашъ взглядъ, во всей опер. Соперничаютъ съ нею лишь танцы во второмъ акт: пляска женщинъ и лезгинка, въ первой особенно хороши мелодія, исполненная восточной нги, и эффектная инструментовка ея, что же касается второй, то достаточно сказать, что она производитъ фуроръ даже посл лезгинки Руслана.

Далеко не въ такой степени выдержана характеристика дйствующихъ лицъ. Коллективныя лица обрисованы композиторомъ прекрасно. Возьмемъ ли мы милый и граціозный хоръ двушекъ въ первомъ акт: ‘Ходимъ мы къ Арагв’, или слдующій за нимъ (вмст съ Тамарой): ‘Соберемъ, понарвемъ мы цвты цвточки’, характеризующій веселыхъ, рзвящихся дочерей роскошнаго Кавказа, или же вышеупомянутый хоръ (‘Ноченька темная’), или, наконецъ, финальную сцену втораго акта, проникнутую чувствомъ мести и полную огня и страсти,— везд мы имемъ дло съ живыми людьми, чувствующими, дйствующими и рельефно охарактеризованными. То же приходится сказать о князьяхъ Синодал и Гудал, несмотря на то, что композиторъ удлилъ имъ, также какъ и хорамъ, сравнительно немного мста, обративъ большее вниманіе на главныхъ героевъ — Тамару и Демона. Однако, нельзя пройти молчаніемъ прелестно очерченныхъ стараго слугу и няню Тамары, особенно типична послдняя. Псенка няни: ‘детъ къ невст женихъ удалой’, построенная на ритм скачущаго коня, въ которой выдержанъ характеръ торопливой рчи старушки, старающейся успокоить взволнованную появленіемъ Демона Тамару, замчательно реальна. Словомъ, вторыя лица въ опер обрисованы превосходно, что не всегда можно сказать о главныхъ герояхъ.

Изъ нихъ Тамара очерчена рельефне музыкальными красками, чмъ самъ Демонъ. Первое ея появленіе, обрисованное композиторомъ чрезвычайно игривой руладой, характеризующей Тамару, какъ веселую и беззаботную двушку, очень интересно. Она принимаетъ участіе въ забавахъ своихъ подругъ, рзвится, поетъ съ ними,— все это очень мило и жизненно:, но вотъ она увидла того, кому суждено разрушить ея спокойное душевное состояніе. Искуситель произнесъ глубоко западающія въ ея чистую, свтлую душу, слова: ‘И будешь ты царицей міра’ и нарушилъ тихую гармонію ея сердца, несмотря на вс успокоенія няни, Тамара уже видитъ его одного предъ собой и магическое вліяніе его рчей оказываетъ свое дйствіе: уходя, она какъ бы машинально повторяетъ про себя знаменитую фразу Демона: ‘И будешь ты царицей міра’, видимо, не отдавая себ яснаго отчета, въ чемъ заключается смыслъ этихъ словъ, эффектъ въ сценическомъ и музыкальномъ отношеніяхъ полный, характеръ невинной и, вмст съ тмъ, взволнованной души выдержанъ прекрасно. Во второмъ акт всть о смерти князя поражаетъ ее до глубины души, она горько рыдаетъ надъ трупомъ жениха и вся уже предалась своей грести, какъ снова слышатся преслдующія ее слова Демона: ‘И будешь ты царицей міра’, невдомое чувство овладваетъ ею… Она просится въ монастырь. Въ послднемъ дйствіи мы уже видимъ ее въ кель, антрактъ къ этому акту прекрасно обрисовываетъ психическое состояніе Тамары, извстная арія ‘Ночь тиха’ очень красива, хотя недостаточно страстна, и носитъ элегическій характеръ, мало, кажется, подходящій къ опутавшему вс ея мысли вопросу, неоднократно повторяемому: ‘Кто-бъ онъ былъ?’ Но вотъ появляется предметъ ея неотвязныхъ думъ и дуэтъ ихъ объясненія, во время котораго она играетъ столь же эффектно-пассивную роль, какъ и у Лермонтова,— объясненія, оканчивающагося, какъ извстно, паденіемъ Тамары, заключаетъ ея партію. Въ общемъ, она очерчена живыми красками и въ музыкальномъ отношеніи представляетъ интересъ для всхъ sopranos-lyriques, хотя партія неособенно велика.

Но весь интересъ оперы, конечно, сосредоточенъ на главномъ геро, на самомъ Демон. Мрачная интродукція въ самомъ начал служитъ характеристикой титанической натуры Демона, очень хороша первая половина ея, изображающая безпокойство его духа, также эффектна и вторая половина, которой Демонъ характеризуется, какъ духъ разрушенія. Въ первыхъ двухъ актахъ, въ которыхъ онъ является лишь нарушителямъ спокойствія Тамары, Демонъ, хотя мало дйствуетъ, однако, заставляетъ насъ многаго ждать въ будущемъ, пока онъ говоритъ нсколько разъ свою эффектную, приведенную выше, фразу, поетъ нелишенныя музыкальнаго интереса, о которомъ скажемъ ниже, аріи ‘Не плачь, дитя’ и ‘На воздушномъ океан’, все это очень милыя вещи, но не особенно очерчивающія Демона, и ихъ могъ бы пропть любой страстный оперный любовникъ, въ нихъ мы не видимъ демоническаго характера, хотя он интересны, какъ мелодичныя аріи. Вся сила заключается въ послдней сцен искушенія и, на нашъ взглядъ, тутъ-то композиторъ лишилъ своего Демона страстности и паоса, которые были бы ему такъ необходимы. Вмсто чувства и пламенной страсти, которыми онъ долженъ окончательно покорить сердце Тамары, мы слышимъ, правда, прочувствованныя, но обыкновенныя фразы, въ которыхъ незамтно всеразрушающей демонической силы. Монологъ его: ‘Я тотъ, которому внимала’ очень интересенъ самъ по себ, но не настолько патетиченъ, чтобы заставить Тамару отдаться ему почти безъ сопротивленія. Клятва его, отъ которой слдовало бы ожидать еще большей страсти, выражена чуть не плясовой музыкой и совсмъ не иллюстрируетъ знаменитаго текста Лермонтова, гд, какъ извстно, сконцентрированы вся сила и весь паосъ поэмы. Заключительный дуэтъ Демона съ Тамарой также ничмъ особеннымъ не отличается отъ обыкновенныхъ оперныхъ дуэтовъ.

Такимъ образомъ, интересъ самого Демона не растетъ все crescendo и crescendo, чтобы закончиться, какъ слдовало бы ожидать, полнымъ торжествомъ побды демонической натуры надъ женскимъ сердцемъ, а какъ будто даже наоборотъ: интересъ идетъ descrescendo, такъ что въ конц оперы побда его кажется слишкомъ легко добытой и вовсе не выстраданной. Но, кром этого, композиторъ старался придать своему герою и фантастическій характеръ, который здсь, конечно, очень умстенъ. О первой картин, предшествующей появленію Демона, слдуетъ сказать, что она очень красива, хотя и не переноситъ зрителя въ сверхъестественный міръ духовъ. Какъ бы антиподомъ ему является добрый геній, дважды вступающій съ нимъ въ диспутъ.

Монотонныя тріоли, сопровождающія рчь его, какъ нельзя боле подходятъ къ выраженію его душевнаго спокойствія и торжественнаго тона, хотя не знаемъ, для чего либреттистъ влагаетъ въ его уста слова вульгарной рчи врод угрозы ‘смотри!’, повторяемой немедленно и Демономъ: ‘Смотри-жь и ты!’ Конечно, характеристика добраго генія очень интересна и выдержана, но, къ сожалнію, противуполагаемый ему Демонъ не представляетъ собой слишкомъ рзкаго контраста и вслдствіе этого ее ipso ослабляется впечатлніе святости духа добраго генія и онъ проходитъ почти незамченнымъ. Его невозмутимое спокойствіе, думается намъ, гораздо ярче выступало бы, если бы Демонъ обнаружилъ больше страсти и страданій и если бы авторъ сильне очертилъ противуположныя ангелу качества главнаго героя.

При всемъ томъ, партія Демона иметъ много привлекательныхъ сторонъ для исполнителя и давно уже стала любимой ролью всхъ баритоновъ, хотя это обстоятельство нисколько не препятствуетъ вывести заключеніе, что самъ Демонъ слабе обработанъ композиторомъ всхъ остальныхъ дйствующихъ лицъ. Положимъ, это отчасти объясняется отсутствіемъ драматическихъ коллизій въ поэм, хотя сцена въ монастыр у Лермонтова полна глубокаго драматизма, но одной такой сцены мало для оперы, и либреттисту, а тмъ боле композитору, слдовало бы озаботиться сдлать сюжетъ боле драматичнымъ, создать побольше коллизій, надлить героя большей страстью и выдвинуть его на первый планъ именно съ этой стороны.

Но А. Г., воспитанный на нмецкой классической музык, какъ истый жрецъ искусства, обратилъ большее вниманіе на чистую музыку, чмъ на драматическія свойства либретто, и въ музыкальномъ отношеніи Демонъ безспорно иметъ громадный интересъ. Въ немъ есть прекрасныя музыкальныя комбинаціи, чрезвычайно эффектно употребленныя. Такъ, большое впечатлніе производитъ эффектный контрастъ во второмъ акт молитвы надъ трупомъ Синодала и аріи Демона ‘Не плачь, дитя’, это сочетаніе хора религіознаго характера съ пніемъ утшающаго героиню Демона очень величественно. Не меньшее впечатлніе оставляетъ и хоръ монахинь,— самъ по себ прекрасный въ строго церковномъ стил, идущій capella,— прерывающій заключительный дуэтъ главныхъ героевъ въ послдней картин. Слабе гораздо речитативы, но ихъ въ опер сравнительно немного. Въ итог, если бы самъ Демонъ былъ увлекательне и фантастичне, то опера обладаетъ столькими прекрасными сторонами, какъ музыкальное произведеніе, и столькими вдохновенными страницами, врод хора грузинокъ, аріи Синодала, безподобныхъ танцевъ, заздравнаго хора, аріи Тамары, и друг., являющихся плодомъ чистаго творчества и фантазіи, что он заставили бы забыть даже и о недостатк драматическаго интереса.

Громадный и повсемстный успхъ Демона слдуетъ объяснить какъ вышесказанными качествами оперы, такъ и особенной способностью композитора излагать свои мысли яснымъ для массы музыкальнымъ языкомъ. Вся пресса везд высказалась въ пользу этого произведенія, которымъ г. Рубинштейнъ съ перваго раза отвоевалъ себ мсто въ сред нашихъ выдающихся оперныхъ писателей. Сотое представленіе Демона въ Петербург, недавно состоявшееся при самыхъ горячихъ выраженіяхъ энтузіазма публики и музыкантовъ композитору, дирижировавшему въ этотъ вечеръ, десятки представленій при всегда биткомъ набитомъ театр, выдержанныхъ этой оперой въ Москв, гд она стала излюбленной, и въ провинціи,— все это служитъ безспорнымъ доказательствомъ огромнаго успха Демона.

Не станемъ приводить различныхъ мнній печати о Демон, послушаемъ лишь, что говорили въ свое время наши ‘иппохондрики эстетики’, мнніе новаторскаго критика, г. Кюи, не лишено интереса, вотъ оно въ сокращенномъ вид:

‘Музыка Демона, прежде всего, скоросплая, иметъ характеръ импровизаціи (?), обнаруживаетъ мстами талантъ, мстами безцеремонность и беззастнчивость сочиненія, дальше которыхъ идти нельзя… Общій хоръ природы написанъ въ мендельсоновски м&#1123,щанскомъ (?!) пошиб… Финалъ (втораго дйствія) — колоссальный и безобразный памятникъ служенія рутин, нужно надяться, послдній изъ подобныхъ финаловъ, въ которыхъ вздутостью формы хотли закрыть внутреннюю пустоту, а мертвящую скуку и сухость выдать за глубокомысліе. Но верхъ безобразія, дальше котораго ужь, кажется, идти нельзя,— это послдній воинственный хоръ этого дйствія, этотъ хоръ такъ плохъ, что, при всемъ поразительномъ талант писать неудачную музыку, все же сомнваюсь, чтобы г. Рубинштейну когда удалось сочинить еще что-нибудь хуже… Демонъ значенія въ искусств и значенія художественнаго не иметъ никакого. Продолжительное его существованіе въ слдующемъ сезон кажется мн гадательнымъ. Все же для не заинтересованныхъ личностью г. Рубинштейна (пишущихъ и кричащихъ о ‘своихъ’ и только о нихъ) эта опера весьма посредственная, небрежно написанная и мало возбуждаетъ желаніе посмотрть ее лишній разъ’ (Петерб. Нд. 1875 г., No 29).

III.

Въ Демон, какъ мы видли, преобладающимъ стилемъ является восточный, какъ ни слабъ сравнительно фантастическій элементъ, чудная восточная музыка, иллюстрирующая ‘земныхъ’ обитателей, подкупаетъ слушателей и покрываетъ собой вышесказанный недостатокъ сверхъестественнаго элемента. Въ Маккавеяхъ къ прелестямъ оріентальной музыки присоединяются еще и другія, длающія это произведеніе выдающимся въ нашей музыкальной литератур. Во-первыхъ, въ опер два стиля: еврейскій и греческій, контрастъ которыхъ весьма эффектно обрисовывается на фон библейскаго сказанія о Маккавеяхъ. Во-вторыхъ, въ этомъ произведеніи главнымъ мотивомъ служитъ не любовь съ ея препятствіями, что составляетъ обыденный сюжетъ любой оперы, а соціальная подкладка — борьба національности изъ-за независимости и религіи, хотя любовь въ этой опер не позабыта и служитъ канвой для прекрасной и страстной музыки съ греческимъ характеромъ, какъ мы увидимъ ниже, но она отодвинута на второй планъ, и въ этомъ отношеніи Маккавеи, какъ оперное произведеніе, оригинально и возбуждаетъ несомннный интересъ. Въ-третьихъ, Маккавеи, въ основу которыхъ положенъ библейскій сюжетъ, носятъ ораторіальный характеръ, и этимъ отличается эта опера отъ многихъ другихъ. Вс эти особенности Маккавеевъ длаютъ то, что опера и у насъ, и въ особенности за границей, гд она выдержала десятки представленій, иметъ большой успхъ.

Достаточно ограничиться однимъ мнніемъ лейпцигскаго музыкальнаго критика, г. Беренсдорфа, по поводу Маккавеевъ, чтобы убдиться, какимъ значеніемъ пользуется это произведеніе въ Германіи: ‘При постоянно патетическомъ, потрясающемъ и постоянно возбужденномъ ход пьесы, можно было ожидать, что въ композиціи проглянетъ утомленіе и вялость, но не то мы находимъ въ опер Маккавеи. Г. Рубинштейнъ находится на высот своей задачи, его музыка блеститъ яркими красками и дышетъ обширной фантазіей и вдохновеніемъ’. Это, намъ кажется, лишь одна изъ причинъ повсемстнаго успха его оперъ у массы: истинное вдохновеніе всегда найдетъ уголокъ въ сердц слушателя, вторая причина, на которую мы уже выше указали,— это особенное дарованіе нашего композитора ясно формулировать свои музыкальныя идеи, не стремясь оригинальничать и не стсняясь формой изложенія, г. Рубинштейнъ творитъ, слушаясь лишь своего художественнаго чутья и повинуясь требованіямъ музыкальнаго искусства, но не переступая границъ дозволеннаго въ эстетик. Во мнніи же музыкантовъ успхъ его произведеній еще боле усиливается, благодаря ихъ гармоническимъ и контрапунктическимъ сочетаніямъ и комбинаціямъ, замчательному умнью пользоваться технической стороной дла и мастерскому управленію массами какъ хора, такъ и оркестра.

Само собою разумется, что прекрасныя стороны его таланта не исключаютъ возможности недостатковъ, которые проистекаютъ, можетъ быть, и оттого, что композиторъ чрезвычайно плодовитъ и мало возвращается къ созданнымъ твореніямъ, а, можетъ быть, и оттого, что г. Рубинштейнъ, какъ указываютъ новаторы, недостаточно критически относится къ себ, какъ бы то ни было, недостатки, ему присущи, и вотъ главнйшіе ихъ виды, отразившіеся и на Маккавеяхъ.

Во-первыхъ, мало-выразительные и немелодическіе речитативы, это — одно изъ слабыхъ мстъ рубинштейновскихъ произведеній, къ счастью, въ разсматриваемой опер имъ отведено не особенно много мста. Во-вторыхъ, частое повтореніе однхъ и тхъ же темъ, напр., въ- Маккавеяхъ въ послдней сцен Лія поетъ гимнъ ‘Богъ нашъ единъ’, потомъ повторяетъ его съ Веніаминомъ и оаримомъ, затмъ вс поютъ его съ Элеазаромъ, кром того, эта-же тема повторяется въ оркестр и, наконецъ, за сценой, когда ея дтей сжигаютъ на костр,— итого шесть разъ. Въ-третьихъ, однообразный пріемъ для выраженія драматическихъ мстъ посредствомъ tremolo струнныхъ инструментовъ. Въ-четвертыхъ, композиторъ нердко заставляетъ пвцовъ тянуть иногда довольно продолжительное число тактовъ одну и ту же ноту, такъ, въ партіи добраго генія попадаются такія мста, попадаются он и въ аріи Поппеи въ Нерон, о которомъ рчь будетъ ниже, и, между прочимъ, въ партіи Ліи встчается повтореніе одного такта 16 разъ (въ послднемъ дйствіи). Всхъ этихъ недостатковъ, конечно, можно было бы легко избгнуть.

Но вотъ одинъ изъ крупнйшихъ недостатковъ: во всхъ почти операхъ этого даровитаго композитора замчается одно и то же явленіе: драматическій интересъ, выраженный музыкальными красками, къ концу постепенно слабетъ, вмсто того, чтобы грандіозно разрастись и завершиться сильно, эффектно, вмсто усиленія впечатлнія, которое съ каждымъ актомъ должно идти все crescendo и crescendo, получается нчто обратное: чмъ ближе къ концу, тмъ музыкально-драматическій интересъ надаетъ. Мы уже отчасти это видли въ Демон, еще рельефне сказался этотъ недостатокъ въ Маккавеяхъ, гд послдняя сцена галлюцинацій и смерти главной героини Ліи вызвала нкоторые, не лишенные основанія, совты — значительно сократить и урзать эту сцену именно въ видахъ сказаннаго недостатка, въ Нерон мы съ нимъ опять встрчаемся, исключеніемъ является одинъ Калашниковъ.

Все это иметъ мсто и въ Маккавеяхъ, но перевсъ все же на сторон достоинствъ, которыми эта опера изобилуетъ. Маккавеи поставлены были въ первый разъ въ Петербург 22 января 1877 года, въ бенефисъ хора, и, несмотря на имя автора и на прекрасные сборы, длавшіеся Демономъ, не въ мру экономный баронъ Кистеръ, пріобрвшій такую печальную извстнось въ исторіи нашего театра, обставилъ эту оперу, въ сценическомъ отношеніи, какъ нельзя хуже: старыя декораціи, понадерганныя изъ всевозможныхъ оперъ, мало соотвтствующіе обрисовываемой эпох костюмы и пр.

Въ видахъ того, что Маккавеи, кром Петербурга и Москвы, въ Россіи нигд не шли, позволимъ себ вкратц изложить содержаніе этой оперы по картинамъ. Либретто составлено извстнымъ драматическимъ писателемъ Мозенталемъ (авторъ Деборы и др.) но драм Отто Людвига и состоитъ изъ трехъ дйствій- интересъ драмы все боле и боле возрастаетъ и нисколько не утомляетъ зрителя, мы обращаемъ особенное вниманіе на это, такъ какъ сюжетъ самъ по себ боле мраченъ и печаленъ, чмъ трагиченъ, сдлать его интереснымъ могъ только талантливый писатель. Авторъ во многихъ мстахъ отступилъ отъ исторической правды, но это, на нашъ взглядъ, нисколько не вредитъ драматическому интересу, мы, въ этомъ случа, вполн раздляемъ мнніе Лессинга, подтверждающее теорію Аристотеля, что ‘трагическій поэтъ долженъ заботиться объ исторической истин именно лишь настолько, насколько она похожа на удачно придуманную фабулу, соотвтствующую его цлямъ’. Ему историческое событіе нужно не потому, что оно совершилось, а потому, что оно совершилось такъ, что лучше этого онъ едва ли могъ бы придумать для своей цли. Если такія отступленія возможны въ драм (Марія Стюартъ, Орлеанская Два Шиллера и др.), то тмъ боле въ опер. Вотъ главнйшія изъ нихъ въ Маккавеяхъ Мозенталя:

Дйствіе 1-е. Празднуется стрижка овецъ. Лія, представительница стариннаго рода Асмонеевъ, должна благословить стада. Во время благословенія является священникъ ожимъ и сообщаетъ о смерти первосвященника Оссіи и объ избраніи на его мсто одного изъ сыновей Ліи. уда, старшій сынъ,— воинъ, женившійся на семеитк Ноэми противъ воли матери, не любящей ее, отказывается отъ этого сана, его охотно принимаетъ второй сынъ, честолюбивый Элеазаръ. Вскор является сирійскій полководецъ, Горгій, ставитъ на площади статую Паллады и требуетъ, чтобы іудейскій народъ поклонился ей. Первымъ исполняетъ это требованіе отецъ Ноэми, Воазъ, и падаетъ отъ меча разгнваннаго уды, который въ ярости низвергаетъ статую и призываетъ свой народъ къ возстанію. Евреи, воодушевленные геройскимъ подвигомъ уды, слдуютъ за нимъ.

Дйствіе 2-е. Въ первой картин евреи на равнин отдыхаютъ вслдствіе наступленія субботы, на нихъ нападаетъ сирійское войско, іудеи не защищаются, несмотря на вс убжденія полководца уды, и падаютъ подъ ударами враговъ. Одинъ лишь уда, вступившій въ бой, спасается бгствомъ. Вторая картина переноситъ зрителя во дворецъ Клеопатры. Она любима Элеазаромъ, называющимся теперь Фаономъ, и платитъ ему взаимностью. Они мечтаютъ о любви и о возложеніи на Элеазара сіонскаго внца при помощи ея отца, Антіоха. Въ третьей картин ‘Лія съ народомъ празднуетъ побду іудеевъ. Является Симей и приноситъ печальныя всти объ избіеніи евреевъ, о бгств уды и о приближеніи сирійцевъ подъ предводительствомъ ренегата Элеазара, Лія пытается продолжать побдную пснь ‘Бейте въ тимпаны’, но голосъ у нея обрывается, кимвалы выпадаютъ изъ рукъ и она съ отчаяніемъ восклицаетъ: ‘О горе, зачмъ на свтъ я родилась!’ Симеиты, недовольные семействомъ Ліи за убійство Боаза, подстрекаютъ народъ признать надъ собой власть сирійскаго царя и уводятъ сыновей Ліи, орима и Веніамина, въ заложники Антіоху, привязавъ Лію къ дереву и оставивъ ее одну на произволъ судьбы. Ее освобождаетъ Ноэми, съ которой Лія, наконецъ, мирится, и отправляется къ царю Антіоху просить о возвращеніи ей дтей.

Дйствіе 3-е. Евреи скорбятъ о родин и молятся у іерусалимскаго храма. Въ толп находится уда. Народъ узнаетъ его и снова провозглашаетъ его своимъ предводителемъ. Явившаяся Ноэми извщаетъ уду обо всемъ случившемся съ Ліей. Восходъ солнца принимается ими за счастливое предзнаменованіе побды надъ Антіохомъ. Посл&#1123,дняя картина въ палатк Антіоха, который остался непреклоннымъ ко всмъ мольбамъ Ліи о возвращеніи дтей, къ ней присоединяется Элеазаръ, въ которомъ она узнаетъ своего сына. Антіохъ предлагаетъ имъ отречься отъ вры и поклониться богамъ, или же быть сожженными на костр. Вс, мать и сыновья, выбираютъ послднее. Антіоха тутъ же поражаетъ молнія и онъ сходитъ съ ума, Лія, при вид казни дтей, умираетъ въ галлюцинаціяхъ, входятъ уда съ Ноэми во глав побдоноснаго іудейскаго войска и находятъ трупъ Ліи, народъ провозглашаетъ уду царемъ Сіона, но послдній отказывается отъ этого сана, говоря: ‘Царемъ Сіона будетъ Богъ одинъ’. Этимъ заканчивается эта громадная опера, дйствіе которой происходитъ въ Модин, въ окрестности ерусалима, въ 160 г. до P. X. Либретто, какъ не трудно убдиться, составлено умло и эффектно.

Если обратимся къ отдльнымъ выдающимся NoNo въ Маккавеяхъ, то между ними много такихъ, въ которыхъ отразилось вдохновенное настроеніе композитора. Такъ, въ первомъ акт слдуетъ отмтить: хоръ, сопровождающій шествіе пастуховъ, совершенно выдержанный въ пасторальномъ характер, благословеніе Ліи, начинающееся въ древне-еврейскомъ стил Шаддай, прекрасно, также какъ и продолженіе его: ‘Благословляю стада и паству’- напутствіе Элеазару (октетъ съ хоромъ): ‘Въ добрый путь на Божье дло’ величественно, весьма интересенъ и эффектенъ гимнъ Паллад, прерываемый хоромъ мальчиковъ, послдній хоръ іудеевъ и воззваніе уды очень энергично, благозвучно и красиво заканчиваютъ первое дйствіе. Второе — самое лучшее во всей опер по своей музык, богатой мотивами, прекрасна разработанными, контрастомъ двухъ стилей и захватывающимъ драматизмомъ положеній.

Въ первой картин обращаетъ на себя особенное вниманіе ‘Шабашъ, Божій праздникъ’ (четырехголосный хоралъ a capella), соединяющійся впослдствіи съ темой сирійцевъ, это мсто по мастерской техник одно изъ самыхъ блестящихъ во всей опер. Сцена у Клеопатры, состоящая изъ тріо невольницъ Эросъ и любовнаго дуэта Клеопатры и Фаона, лучшая страница Маккавеевъ, даже самые ярые противники г. Рубинштейна вынуждены сознаться, что это тріо — ‘перлъ всей музыки г. Рубинштейна’, дйствительно, оно чрезвычайно красиво, изящно и поэтично. А дуэтъ но своей глубокой страстности, красивой мелодіи и изящной фактур не уступаетъ лучшимъ любовнымъ дуэтамъ, разсказъ Клеопатры объ Афродит полонъ милой граціи и наивности. Вся эта картина, составляющая плодъ высокаго вдохновенія и глубокаго творчества, соединеннаго съ мастерской техникой и прелестными оркестровыми комбинаціями, производитъ неотразимо-плнительное впечатлніе, въ особенности, если ее сопоставить съ слдующей за ней картиной, съ преобладающимъ музыкально-восточнымъ колоритомъ, не уступающимъ въ своемъ род по своимъ качествамъ вышеописанной. Здсь мы знакомимся съ чудной аріей Ліи (съ хоромъ) ‘Бейте въ. тимпаны’, пріобрвшей обширную популярность и написанной въ еврейскомъ характер, изумительный музыкальный эффектъ получается, когда у героини, пораженной печальными извстіями и старающейся не придавать имъ значенія, постепенно слабютъ силы, голосъ обрывается, кимвалы валятся изъ рукъ и она въ отчаяніи вскрикиваетъ: ‘О горе, зачмъ на свтъ я родилась!’… Эта сцена, мало того, что очень эффектна и музыкально превосходно, выражена, отличается замчательной реальностью и очень прочувствована. Она всегда производитъ глубокое впечатлніе. Но этими превосходными страницами еще не исчерпываются вс красоты этого акта, арія Ліи, привязанной къ дереву, ‘Богъ, мой Богъ, днесь ты меня оставилъ’, дышащая глубокою грустью и задушевностью, и слдующій за этой аріей дуэтъ съ Ноэми (въ ненавистномъ для новаторовъ мендельсоновскомъ стил) заканчиваетъ это дйствіе, которое, въ общемъ, должно быть, на цангъ взглядъ, причислено къ лучшимъ произведеніямъ рубинштейновскаго таланта. Это дйствіе не только лучшее въ Маккавеяхъ, но лучшее и выдающееся во всей оперной дятельности этого композитора.

Въ третьемъ акт, который несравненно слабе предшествующаго, а онъ-то, собственно, и долженъ былъ бы быть самымъ сильнымъ, первая картина иметъ гораздо больше музыкальныхъ достоинствъ, чмъ послдняя, которая, по нашему, совсмъ слаба, такъ какъ музыкальный интересъ обратно пропорціоналенъ возрастающему все боле и боле драматическому интересу. Если въ первой картин ‘предъ храмомъ’ попадаются прекрасныя мста врод хора молящихся евреевъ: ‘Къ Теб мы руки простираемъ’, относящагося къ лучшимъ NoNo оперы,— аріозо уды: ‘Во тьм ночной, въ ерусалим’ и прелестнаго дуэта уды и Ноэми ‘Роза Сарона’,— то въ послдней картин нельзя назвать ни одного No, который могъ бы быть поставленъ на ряду съ этими. Вышеупомянутый хоръ — восточнаго характера и музыка его дышетъ теплотой, аріозо предшествуетъ речитативъ, въ которомъ весьма умстны воспоминанія о шабаш- и сирійскомъ марш, что же касается дуэта, заканчивающагося извстнымъ ‘Солнце ерихона’, мотивъ котораго грандіозно подхватывается оркестромъ и служитъ финаломъ этой картины, то онъ очень эффектенъ даже и посл втораго акта. Сцена же у Антіоха, его речитативы, речитативная же сцена галлюцинацій Ліи, слабые ансамбли этой картины и непомрная длиннота ея,— все это весьма способно ослабить грандіозное впечатлніе, оставляемое предъидущей сценой и въ особенности вторымъ актомъ.

Хоровыя массы, на долю которыхъ выпадаетъ очень много работы въ Маккавеяхъ, принимаютъ активное участіе въ драм и являются не столько хоромъ, сколько толпой со всми присущими ей страстями (финалы перваго и втораго дйствій). Оркестровка отличается разнообразіемъ пріемовъ, подтвердившихъ еще разъ, что Антонъ Григорьевичъ великій мастеръ въ дл музыкальной техники, хотя она не всегда ярка и колоритна. Музыкальная характеристика дйствующихъ лицъ, необходимо сознаться, страдаетъ нкоторой блдностью- за исключеніемъ энергичной и суровой Ліи, да, пожалуй, отчасти уды, ярко выдляющихся на общемъ фон оперы, остальнымъ лицамъ недостаточно придано музыкальной индивидуальности, вс эти ожимы, Горгіи, оаримы и Веніамины, Антіохи, Симеи и другіе какъ-то скользятъ предъ глазами зрителей и проходятъ незамченными. Вообще нужно сказать, что масса выведенныхъ второстепенныхъ лицъ, не вытекающая, какъ необходимость, изъ хода дйствія въ опер, сильно тормазитъ теченіе ея и, что всего важне, несомннно, должна была оторвать вниманіе композитора въ ущербъ музыкальной обработк главныхъ героевъ. При всемъ томъ, Маккавеи, благодаря обилію красивой музыки, характерныхъ древне-восточныхъ мелодій? изящной фактур, богатству оркестровыхъ комбинацій, нравятся везд и имютъ громадный успхъ, даже несмотря на то, что композиторъ лишилъ эту оперу того элемента, въ которомъ онъ достигаетъ наибольшей высоты и въ области котораго, пожалуй, не иметъ себ равныхъ между нашими современными композиторами, мы говоримъ о танцахъ, и именно о танцахъ восточныхъ, которые у него всегда такъ неподражаемо хороши.

IV.

Въ то время какъ вс восхищались Маккавеями, находя ихъ оригинальными какъ по музык, такъ и по иде, у композитора уже лежалъ оконченнымъ Неронъ, который былъ написанъ въ 1877 г. Но такъ какъ мы съ нимъ познакомились позже нмцевъ, и то благодаря иностранцу, то остановимся на томъ произведеніи, которое раньше появилось на сцен, хотя и позже написано, чмъ Неронъ, мы говоримъ о Купц Калашников, котораго постигла странная судьба: посл втораго представленія, несмотря на громадный успхъ оперы и исполнителей и на полные сборы, которые она дала оба раза, Калашниковъ былъ снятъ съ репертуара. Въ прошломъ году газеты снова заговорили о его возобновленіи, но слухи вскор затихли, и объ этой опер, обладающей несомннными музыкальными достоинствами, никто не знаетъ, кром тхъ, которые слышали ее въ Петербург 22 и 25 февраля 1880 г., когда она поставлена была подъ управленіемъ самого композитора въ первый разъ въ бенефисъ хора, а затмъ въ бефисъ оркестра.

Купецъ Калашниковъ написанъ на сюжетъ лермонтовской П&#1123,сни про царя Ивана Васильевича, молодаго опричника и удалаго куща Калашникова и передланъ для оперы Куликовымъ съ сохраненіемъ многихъ стиховъ текста, но съ прибавленіемъ и своихъ, мало подходящихъ, разумется, къ лермонтовскому стилю и портящихъ чудное впечатлніе стиховъ нашего знаменитаго поэта, опера состоитъ изъ трехъ актовъ и четырехъ картинъ (во второмъ дйствіи дв картины). Въ Псню введены новыя лица: шутъ царя, Никитка, татаринъ Чулу бей и кумушка Соломонида. Содержаніе Псни Лермонтова, вроятно, всмъ извстно, это избавляетъ насъ отъ изложенія содержанія оперы вообще, напомнимъ лишь его по актамъ. Первое дйствіе происходитъ у царя, онъ молится съ опричниками, посл чего замчаетъ, что одинъ изъ нихъ, опричникъ Кирибевичъ, печаленъ, на вопросъ царя о причин его грусти, Кирибевичъ разсказываетъ, что онъ любитъ Алену, жену купца Калашникова, царь совтуетъ ему похитить ее. Въ первой картин второго дйствія происходитъ похищеніе Алены, а во второй — объясненіе между Калашниковымъ и женой, посл котораго мужъ ршается постоять ‘за святую правду-матушку’ и ‘вольною волей’ убить въ кулачномъ бою злато опричника, наконецъ, въ третьемъ акт, происходящемъ у Москвы рки, зритель присутствуетъ при самой расправ, за которую Калашниковъ обрекается царемъ на смертную казнь, которая и заканчиваетъ оперу.

Музыкальный характеръ этой оперы совершенно отличенъ отъ стилей разсмотрнныхъ Демона и Маккавеевъ, здсь, какъ и слдовало ожидать, характеръ музыки національный, русскій. Несмотря на неудачу первыхъ попытокъ въ области русской оперы (Куликовская битва, омка-дурачекъ), композиторъ снова принимается за національный сюжетъ и на этотъ разъ даетъ вполн художественное произведеніе народнаго характера. Судя по колоссальному успху, который опера имла на первыхъ двухъ представленіяхъ, бывшихъ для г. Рубинштейна тмъ же торжествомъ, какое встртило его въ Москв, когда онъ дирижировалъ Маккавеями, поставленными въ первый разъ, Купцу Калашникову предстояло сдлаться такой же любимой оперой, какъ Демонъ, тмъ боле, что это произведеніе построено на народныхъ мотивахъ, также какъ и самый сюжетъ на народномъ преданіи. Конечно, не слдуетъ отсюда заключать, что Калашниковъ, какъ опера, есть совершенство и не обладаетъ никакими недостатками, мы только подчеркиваемъ, что композиторъ далъ произведеніе съ національнымъ, народнымъ пошибомъ и, хотя бы ужъ на этомъ основаніи, не слдуетъ исключать его изъ списка нашихъ русскихъ композиторовъ, какъ это длаютъ многіе, поддерживающіе раздоръ и разладъ въ малочисленной семь нашихъ композиторовъ.

Написавъ Калашникова, въ русскомъ дух, Антонъ Григорьевичъ доказалъ, что ему не исключительно доступны восточная и нмецкая музыка, но что онъ способенъ писать и народныя произведенія.

Первое, что бросается въ глаза, даже при поверхностномъ знакомств съ Калашниковымъ, это — отсутствіе большихъ женскихъ партій, кром женскаго хора съ Соломонидой во глав (замоскворцкія кумушки, сосдки Алены), музыкально, прекрасно очерченнаго композиторомъ, въ опер одна лишь женщина — Алена, которой не удлено много мста и которая играетъ пассивную роль, что, намъ кажется, вполн гармонируетъ съ положеніемъ въ нашемъ быту женщины временъ грознаго царя и Домостроя, дать ей большую роль значило бы идти противъ исторіи, она боится своего мужа, Степана Парамоновича, и ее больше безпокоитъ домашняя расправа, чмъ самое оскорбленіе ея чести, нанесенное опричникомъ Кирибевичемъ. Это вполн врная психическая черта. Второе важное достоинство этой оперы, какъ мы уже выше указали, это то, что музыкально-драматическій ея интересъ увеличивается и возрастаетъ все боле и боле по мр приближенія оперы къ концу: послднее дйствіе, въ которомъ происходитъ кулачный бой, смертная казнь главнаго героя, пострадавшаго за ‘правду-матушку’, и трогательное его прощаніе съ семьей, производитъ сильное и глубокое впечатлніе своей правдивостью и теплотой.

Очень типично обрисованъ въ музыкальномъ отношеніи удалой опричникъ Кирибевичъ, музыка, иллюстрирующая его, хотя и требуетъ исключительныхъ вокальныхъ средствъ (тесситура партіи очень высока), но вполн выдержана въ смысл чисторусскаго стиля, этого нельзя сказать про партію Алены: andante ея аріи ‘Во храмъ святой я иду’ (второе дйствіе) очень красиво и прочувствовано, но, въ то же время, лишено національнаго колорита, оно напоминаетъ собой контилену въ сантиментально-нмецкомъ дух, мало подходящемъ для характеристики русской женщины XVI в. Также цльно воспроизведенъ самъ Калашниковъ, въ каждой фраз его чувствуется русскій духъ, его молодецкому сердцу не вынести кровной обиды и позора жены, въ поруганіи ея онъ не столько видитъ личное оскорбленіе, сколько нарушеніе семейнаго права и ‘вольной волей’ идетъ на врную смерть, вызывая лихаго опричника на кулачный бой, эта чисторусская натура прекрасно передана композиторомъ. Типично, ярко и замчательно врно изображены Никитка-дурачекъ, шутъ, царя, кумушка Соломонида, готовая почесать языкъ по поводу всякаго событія, и татаринъ Чулу бей, вызывающій на бой желающихъ бороться съ нимъ, очень характерна комическая сценка поединка между нимъ и батракомъ Калашникова, Тимофеемъ. Общими штрихами написанъ Грозный, правда, ханжество его врно передано музыкой перваго дйствія, по въ цломъ нтъ характеристики знакомаго всмъ историческаго Ивана Васильевича, ему дана маленькая партія,— это правдиво: Грозный больше длалъ, чмъ разговаривалъ, но, все-таки, онъ могъ бы быть типичне и детальне отдланъ.

Особенное вниманіе обратилъ г. Рубинштейнъ на народныя сцены и хоровыя массы, которымъ онъ далъ много дла. Такъ, прелестенъ, напр., хоръ (a capella) опричниковъ перваго акта въ церковномъ стил (когда опричнина переряжается въ монашескую братію), весьма интересны здсь фразы чтенія Грознаго. О женскомъ хор кумушекъ-сосдокъ съ забавными фразами Соломониды, обрадовавшихся случаю потолковать по поводу похищенія Алены, много распространяться нечего, онъ очень типиченъ, боекъ и реаленъ. Хоръ послдняго акта, когда Калашникова ведутъ на казнь: ‘По убитымъ, по умершимъ совершаемъ, мы тризну’ нчто врод заупокойной службы, сопровождаемый мрнымъ колокольнымъ звономъ, чрезвычайно оригиналенъ и трогателенъ. Также очень хорошъ хоръ встрчи царя на Москврк, въ основу котораго положенъ мотивъ народнаго свадебнаго величанія. Чрезвычайно эффектна финальная оргія перваго акта. Этого нельзя сказать про хоръ народной свалки, когда ‘стна на стну’ идетъ, онъ грубоватъ и, къ тому же, утомителенъ для исполнителей, ноющихъ во время драки. Такое же впечатлніе производитъ и сцена перваго акта, въ которой опричники толкаютъ Никитку, приговаривая: ‘Ну, толкай, ну, валяй дурака, да подъ бока’ — слова, такъ безжалостно искажающія безсмертные стихи Лермонтова, об эти сцены нсколько вульгарны.

Танцы скомороховъ и псня Никитки: ‘Въ краю далекомъ орелъ жилъ-былъ’ имютъ прекрасные прецеденты въ Рогнд Срова, этимъ мы не хотимъ сказать, что г. Рубинштейнъ позаимствовалъ у него что-нибудь, но ситуаціи т же. Относительно оркестровки слдуетъ сказать, что и здсь достоинства и недостатки т же, какія замчены нами въ Маккавеяхъ. слишкомъ однообразные пріемы при мастерской техник и разработк. Слабы и здсь речитативы, страдающіе отсутствіемъ мелодическаго теченія, но ихъ сравнительно немного.

Изъ отдльныхъ, выдающихся ЛЬУ’ слдуетъ упомянуть объ аріи Кирибевича: ‘Государь ты нашъ, Иванъ Васильевичъ’ (первое дйствіе), аріи Калашникова, ожидающаго жену: ‘Ахъ, птичку изъ гнзда украли’, полной захватывающей грусти (это одна изъ лучшихъ страницъ оперы), о дуэтахъ Кирибевича и Алены (‘Пусти меня, домой хочу бжать’), Калашникова и Алены, по возвращеніи послдней домой (‘Ужь ты гд, жена, шаталася’), и Калашникова и Кирибевича предъ поединкомъ, вс эти сцены производятъ сильное впечатлніе и составляютъ результатъ истиннаго творчества. Очень хорошо также трудное тріо, вначал идущее а capella, трехъ братьевъ Калашниковыхъ — Парамона, Ефима и Сергія: ‘Аль умремъ за правду матушку’ во второмъ акт. Въ итог можно только сожалть, что опера эта снята съ репертуара. Въ ней чрезвычайно много интересной музыки и, притомъ, народнаго, національнаго характера.

Относительно Нерона, мы находимъ, что погршность композитора заключается въ подпаденіи подъ вліяніе эффектнаго либретто и въ недостаточно критическомъ отношеніи къ предложенному либреттистомъ матеріалу, на этой опер отразилось и то, что г. Рубинштейнъ такъ поспшно и лихорадочно пишетъ. Либретто, какъ извстно, составлено Барбье, опера состоитъ изъ четырехъ дйствій (и 8 картинъ, изъ которыхъ одна выпускается, какъ слишкомъ затягивающая теченіе пьесы, и безъ того идущей пять часовъ) и приготовлена была для парижской Grand-Opra. Неронъ шелъ у насъ на итальянскомъ язык (да едва ли скоро и пойдетъ на русскомъ) и, вроятно, мало извстенъ читающей публик, посему познакомимся вкратц съ его содержаніемъ.

Замаскированный Неронъ съ толпой приближенныхъ преслдуетъ молодую двушку, христіанку Хризу, которая спасается отъ него въ домъ извстной римской куртизанки, Эпихаризы, гд римская знать веселится и пируетъ, проклиная тирана, сидящаго на престол. Оказывается, что Эпихариза — мать Хризы, воспитавшая ее вдали отъ себя, въ уединеніи, и посщавшая ее только по ночамъ, тщательно скрывая отъ дочери свое позорное ремесло. Здсь Хриза находитъ защитника въ лиц аквитанскаго полководца, Виндекса, общающаго ей свою помощь. Неронъ, снявъ маску, требуетъ выдачи Хризы, и мать, чтобы спасти свою дочь, ненавидящую преслдователя, даетъ ей выпить бокалъ вина, во время шутовской свадьбы Нерона съ Хризой, въ которомъ находится зелье, приводящее ее въ летаргическій сонъ, принимаемый Нерономъ и всми за смерть (дйствіе первое).

Тмъ временемъ, Ноппея, фаворитка императора, узнавъ о существованія Хризы, въ которой она видитъ соперницу, ревнуетъ Нерона къ ней, и послдній, пришедшій собственно успокоить ее насчетъ притязаній матери его, Агриппины, на престолъ, предлагаетъ ей сдлаться сейчасъ его женой. Кстати, Агриппина, чтобы примириться съ сыномъ, присылаетъ Попне свадебные подарки. Неронъ ужь веселъ и распваетъ свои строфы въ то время, когда ведутъ осужденныхъ на смертную казнь (въ томъ числ и Виндекса, о помилованіи котораго проситъ Поппея). Вдругъ, какъ снгъ на голову, является Эпихариза и умоляетъ императора возвратить ей похищенную у нея будто бы имъ Хризу. Такимъ образомъ, онъ узнаетъ, что Хриза жива и принимается съ новой энергіей ее отыскивать, что не мшаетъ ему тмъ временемъ провозгласить себя богомъ (дйствіе второе).

Хриза, похищенная Агриппиной, вроятно, для того, чтобы при посредств ея войти въ дружескія сношенія съ сыномъ, была, однако, увезена друзьями тайкомъ отъ матери Нерона, и мы ее уже видимъ у Эпихаризы, куда является и Виндексъ, выпущенный изъ тюрьмы при содйствіи Поппеи, страстно его любящей, но, повидимому, не пользующейся его взаимностью, сердце Виндекса, оказывается, занято Хризой, въ свою очередь также любящей его. Сюда же приходитъ и Эпихариза, освобожденная изъ заключенія Нерономъ (она не знаетъ, кто ея освободитель), съ тмъ, чтобы слдить за ней и по ея слдамъ найти Хризу. Виндексъ предлагаетъ имъ бжать изъ Рима, но какъ Heus ex machina является императоръ. Вс мольбы его, обращенныя къ Хриз, вызываютъ одно лишь презрніе. Онъ уже готовъ прибгнуть къ насилію, какъ показывается не теряющая его изъ вида Поппея, а вслдъ затмъ приходитъ поэтъ Саккусъ, возвщающій о томъ, что весь городъ объятъ пламенемъ. Неронъ вспоминаетъ, что онъ самъ веллъ поджечь городъ, и отправляется любоваться на зрлище пожара, во время котораго онъ поетъ строфы о погибели Трои. Но пніе не долго длится: онъ замчаетъ въ толп Хризу, объявляющую о томъ, что она христіанка. Народъ, подстрекаемый Поппеей, желающей, наконецъ, избавиться отъ соперницы, бросается на Хризу и умерщвляетъ ее. Поппея въ восторг, Виндексъ клянется отмстить тирану, а Эпнхариза погибаетъ подъ развалинами горящихъ зданій (дйствіе третье).

Но этимъ драма не кончается. Пропускаемая картина заключаетъ въ себ свднія о томъ, что Поппея убита Нерономъ, также какъ и Агриппина, и что Виндексъ вмст съ Гальбой идутъ съ войскомъ на Римъ, все это необходимо было выпустить вслдствіе чрезмрныхъ длиннотъ картинъ, изъ которыхъ каждая равняется доброму акту. Зритель только видитъ, какъ Нерона, скрывшагося отъ бури въ мавзоле Августа, посщаютъ галлюцинаціи и призраки убитыхъ имъ жертвъ, какъ онъ въ слдующей картин умираетъ, прося Саккуса показать ему, какъ слдуетъ заколоть себя, и произнося знаменитыя слова: ‘Какой великій артистъ погибаетъ!’ Виндексъ вступаетъ съ побднымъ войскомъ въ древнюю столицу міра и находитъ трупъ Нерона.

Уже изъ этого бглаго содержанія не трудно убдиться, что французъ пустилъ въ ходъ все, что можетъ привлечь вниманіе француза, тутъ и оргія, и материнская любовь, и ненависть, и ревность фаворитки, и грандіозный пожаръ, и галлюцинаціи, и танцы, и буря, и отравленіе, и юмористъ-поэтъ, иронизирующій надъ всмъ,— словомъ, цлый арсеналъ страстей, чувствъ, эффектовъ, картинъ и пр, Конечно, эффектность — одно изъ необходимыхъ условій сценическаго произведенія, но при соблюденіи другихъ условій, боле существенныхъ, необходимыхъ для него. Либреттистъ не жаллъ красокъ, чтобы сдлать Нерона эффектнымъ, и достигъ своей цли, нужно ему отдать справедливость, съ Избыткомъ, въ этомъ, вроятно, и кроется громадный успхъ его, но настоящій успхъ Нерона выяснится долговчностью его на репертуар и количествомъ сценъ, которое онъ еще долженъ завоевать. По нашему мннію, какъ либретто, такъ и иллюстрирующая его музыка обладаютъ большими недостатками, которые нельзя пройти молчаніемъ.

Во-первыхъ, опера непомрно длинна и загромождена массой эпизодическихъ подробностей, только замедляющихъ дйствіе, во-вторыхъ, бездна дйствующихъ лицъ (въ опер участвуетъ 25 человкъ,— персоналъ, которымъ едва ли обладаетъ даже первоклассная оперная сцена), изъ которыхъ добрая половина лишняя, длаетъ то, что Неронъ недоступенъ для большинства сценъ, въ-третьихъ, опера требуетъ для иллюзіи роскошной обстановки, что также затрудняетъ ея доступъ на сцены, но допустимъ, что эти вншніе недостатки могутъ быть легко устранимы и являются преодолимыми препятствіями. Обратимся къ сути: къ сюжету и персонажу.

Прежде всего, нужно отмтить полное отсутствіе идеи въ опер, которая, кажется, такъ и просится подъ перо, говоря о період зарожденія христіанства, тмъ боле, что главная героиня, Хриза, которую любитъ Неронъ, христіанка, и защитникъ ея, который и безъ того борется съ императоромъ, готовъ принять христіанство.

За исключеніемъ Нерона, видимо, старательно отдланнаго авторами, вс лица весьма слабо обрисованы и не имютъ своей индивидуальной окраски. Неронъ въ опер дйствительно является человкомъ психически больнымъ, въ которомъ деспотизмъ и зврство уживаются съ чистымъ служеніемъ искусству, сластолюбіе и мучительство идутъ рука объ руку съ высшими артистическими стремленіями. Онъ долженъ произвести отвратительное впечатлніе и производитъ его, какъ человкъ, дошедшій до потери нравственно-человческаго облика. Вся душа возмущается, когда онъ распваетъ свои строфы (первыя) въ тотъ моментъ, какъ передъ нимъ ведутъ обреченныхъ имъ на смертную казнь, и когда онъ любуется на пожаръ (вторыя строфы), устроенный имъ для потхи.

Рядомъ съ романомъ Нерона въ опер, съ которымъ мы уже познакомились, идутъ и другія драмы, отвлекающія вниманіе зрителей, которыя только мшаютъ главному интересу. Возьмемъ въ примръ Эпихаризу. Она куртизанка, оберегающая свою дочь отъ соблазна, но Неронъ увидлъ Хризу и мать рискуетъ отравить свою дочь, лишь бы вырвать ее изъ объятій тирана, по вол судебъ, Хриза очутилась у Агриппины, и Эпнхариза идетъ къ Нерону просить возвратить похищенную имъ дочь, рискуя поплатиться жизнью за обманъ (Неронъ принялъ обморокъ Хризы за смерть). Наконецъ, когда, посл всхъ странствій по тюрьмамъ и улицамъ Рима, Хриза умерщвляется народомъ, Эпнхариза, чтобы не пережить свою дочь, бросается въ огонь и погибаетъ отъ пожара. Сколько перестрадала эта женщина! Какую гамму чувствъ она пережила! Тутъ и страхъ, и любовь, и убжденіе, и опасенія, и нжность, и геройскіе подвиги,— словомъ, это цлая трагедія, построенная на мотив материнской любви, а, между тмъ, въ Нерон она отодвигается на второй планъ, будучи поглощенной главнымъ интересомъ, она мало обработана и не производитъ достаточнаго впечатлнія. Вся эта вводная драма съ Эпихаризой, являющаяся лишь балластомъ, а не необходимостью для судьбы Нерона, на нашъ взглядъ, лишняя и вовсе не нужная.

Дале Виндексъ, этотъ баловень судьбы. Онъ недоволенъ правленіемъ и образомъ жизни императора, согласенъ вступить въ лоно христіанства и отстать отъ традицій предковъ, онъ любитъ Хризу и любимъ ею, являясь, такимъ образомъ, счастливымъ соперниковъ самого Нерона, онъ любимъ фавориткой императора, онъ сочувствуетъ страданіямъ и материнскому чувству падшей женщины, извстной римской куртизанки, его самъ Неронъ, но вол судебъ, не въ состояніи сломить, наконецъ, онъ становится во глав римскаго войска,— это ли еще не герой драмы? Тутъ и любовь, и сочувствіе, и ненависть, и борьба, и честолюбіе, и властолюбіе, а, между тмъ, какъ онъ блдно очерченъ въ опер, какъ авторы, увлеченные главнымъ героемъ, не только не сдлали Виндекса бойцомъ за идею (что было бы умстне всего), но даже не выдвинули въ немъ ни одной индивидуальной черты, вся его драма со всми ея перипетіями, не являющаяся, однако, антиподомъ главной драм, также проходитъ мимо, не оставляя никакого слда, точно ея и не было, а, между тмъ, и онъ отвлекъ вниманіе либреттиста, а за нимъ и композитора.

Что же касается главной героини, то она пассивная личность, о которой вс заботятся, а сама она, не являясь носительницей идеи, ничего не длаетъ. Она любитъ Виндекса и онъ отвчаетъ ей тмъ же, слдовательно, она вполн счастлива, дале, она ненавидитъ Нерона — и мать прячетъ ее отъ него, и Поппея удаляетъ его отъ нея, и Виндексъ защищаетъ ее отъ него,— словомъ, вс заботятся о ея счастіи, вс за ней ухаживаютъ, а она безлична, а, между тмъ, въ ея лиц Неронъ долженъ былъ бы встртить противовсъ своей жестокости, своимъ низменнымъ страстямъ и своей порочности, словомъ, она должна была бы олицетворять собой положительный идеалъ, на самомъ же дл она совсмъ, не дйствуетъ и не приковываетъ къ себ вниманіе зрителей.

Мы ужь не останавливаемся на судьб Поппеи, тоже представляющей собой такую совокупность чувствъ и страстей, что она могла бы служить центромъ цлой отдльной драмы. Вс эти лица недостаточно ярко обрисованы и своими эпизодическими драмами, сшитыми на скорую руку и не представляющими сами по себ ничего законченнаго, только затемняютъ главный интересъ, а, между тмъ, ихъ нужно было музыкально обрисовывать. Положимъ, либретто очень эффектно, картинно и изящно, но не въ однихъ эффектахъ заключается суть оперы. Внутренній разладъ между этими драмами сдлалъ то, что композитору пришлось разбросаться на частности, размняться на мелкую монету изъ желанія музыкально характеризовать вс детали и подробности, которыми либреттистъ такъ щедро уснастилъ своего Нерона. Вотъ въ какомъ смысл мы сказали, что г. Рубинштейнъ недостаточно критически отнесся къ имвшемуся у него подъ рукой матеріалу, боле строгое отношеніе къ либретто дало бы, вроятно, боле положительные музыкальные результаты.

Каковы же вншніе недостатки оперы?

Во-первыхъ, нкоторыя партіи требуютъ исключительныхъ голосовыхъ средствъ, таковы партіи Нерона и Поипеи. Во-вторыхъ, почти вс лучшіе музыкальные NoNo принесены въ жертву вншнимъ сценическимъ эффектамъ, такъ, напримръ, эпиталама (свадебный гимнъ у древнихъ) Виндекса прерывается обморокомъ Хризы,— музыкальный эффектъ пропалъ, такъ какъ вниманіе зрителей отвлечено сценическимъ эффектомъ, первыя строфы Нерона проигрываютъ въ эффект, благодаря тому, что какъ разъ въ это время появляются приговоренные къ смертной казни Виндексъ, Тразеа и др., вторыя строфы проходятъ почти не замченными оттого, что зритель занятъ эффектною картиной пожара, прекрасный дуэтъ Эпихаризы и Хризы нарушается громкимъ хохотомъ Нерона, находящагося уже на сцен, и т. д. Конечно, вс эти контрасты очень эффектны съ сценической точки зрнія, но они неблагопріятно отзываются на исполнителяхъ и на музыкальномъ интерес оперы.

Но и внутреннія достоинства не боле блестящи. Начать съ того, что Неронъ больше, чмъ на половину, состоитъ изъ речитативовъ, а они, какъ извстно, не удлъ нашего композитора. Дале, мудрено ли при такомъ громадномъ количеств дйствующихъ лицъ, что композиторъ мало озаботился о характеристик ихъ и о боле детальной обработк, что, увлеченный желаніемъ, какъ можно подробне воспроизвести въ музык все либретто, композиторъ проглядлъ много повтореній, нкоторую расплывчатость и общія мста? Затмъ та область, въ которой г. Рубинштейнъ стоитъ на такой высот, т.-е. восточная музыка, здсь не иметъ мста, также нельзя сказать, чтобы танцы, обыкновенно находящіе въ немъ такого неподражаемаго компониста, на этотъ разъ были особенно удачны: въ нихъ мало вакхическаго (танецъ воиновъ, вакханокъ).

Само собою разумется, что такой замчательный композиторъ, какъ А. Г., не могъ написать плохую вещь, появись у насъ новый композиторъ съ такой оперой, и вс радостно привтствовали бы его появленіе, но разъ г. Рубинштейнъ приковалъ къ себ вс наши симпатіи другими образцами своего выдающагося таланта, понятно, что вс въ прав ожидать отъ каждаго новаго произведенія этого художника новыхъ результатовъ прогрессивнаго роста его творчества, что другому простилось бы, г. Рубинштейну ставится въ упрекъ. Вс привыкли находить въ его твореніяхъ глубоко вдохновенныя страницы и выдающіяся музыкальныя достоинства. И въ Нерон есть много такихъ страницъ. Кром вышеуказанной эпиталамы, необходимо отмтить: прекрасные два дуэта Виндекса и Хризы: ‘О мать, о мать!’ (пер. дйст.), ‘Ахъ, Виндексъ, я боюсь’ (1-я каръ 3-го дйст.), чудный поэтичный дуэтъ Эпихаризы и Хризы (колыбельная): ‘Ты любишь’, но самыя лучшія мста, которымъ, безспорно, суждено сдлаться популярными и проигранными въ концертахъ, это об строфы Нерона: ‘О, печаль и тоска’ (2-е дйст.) и ‘Илліонъ,

Илліонъ!’ (3-е дйст. во время пожара), написанныя въ классическомъ стил, и граціозная и блестящая арія Поппеи: ‘Да, я надюсь снова’. Вс эти NoNo напоминаютъ творца Демона, Маккавеевъ и Калашникова. Изъ отдльныхъ картинъ самое сильное впечатлніе производитъ, конечно, сцена, происходящая въ мавзоле Августа, гд Нерона посщаютъ призраки убитыхъ имъ (4 д.), она не только сценична и поразительно эффектна, но и въ музыкальномъ отношеніи ярко передаетъ душевныя перипетіи, переживаемыя главнымъ героемъ, и подавляетъ своимъ сильнымъ драматизмомъ.

Чтобы закончить съ этой стороной дятельности нашего высокоталантливаго композитора, нужно прибавить, что имъ уже изданы въ Германіи опера Суламгіи. и дв комическія оперы: Между разбойниками и Попугай, написанный въ этомъ году.

VI.

Оперы А. Г. Рубинштейна не подчиняются ни законамъ, предписываемымъ представителями веймарской школы, ни требованіямъ нашихъ радикаловъ, Рубинштейнъ отдаетъ себя вполн во власть своего вдохновенія, не заботясь ни о томъ, что будетъ говорить та или другая музыкальная партія, ни о томъ, соотвтствуетъ ли его произведеніе тому или другому существующему масштабу, какъ истый жрецъ искусства, онъ, прежде всего, служитъ ему и соблюдаетъ только его законы и его требованія. Такъ, мы видли, что въ Маккавеяхъ композиторъ мало заботился объ иллюстраціи постепенно возрастающаго драматическаго интереса въ либретто, напротивъ, въ Нерон онъ нашелъ нужнымъ строго держаться либретто и ни на шагъ не отступать отъ текста, безъ сомннія, Рубинштейнъ обратилъ бы вниманіе на то и другое, если бы онъ захотлъ подчиняться какимъ-либо условіямъ и заковать свое вдохновеніе въ какія-либо узы. Но въ музык онъ не философствуетъ и не навязываетъ ей того, что несвойственно ей по самой сущности предмета.

Еще ярче выступаетъ этотъ принципъ въ его произведеніяхъ чисто-музыкальнаго свойства, къ которымъ мы теперь приступаемъ, т.-е. въ его симфоніяхъ, концертахъ, инструментальныхъ ансамбляхъ и пр. За исключеніемъ двухъ пьесъ, которыя композиторъ сопровождаетъ программой, какъ бы платя этимъ дань современности и какъ бы доказывая, что онъ не лишенъ способности писать и програмную музыку, вы нигд не найдете у него предпосылаемаго объясненія сюжета. Вообще нужно замтить, что вопросъ о програмной музык, горячими поборниками которой являются веймарцы и наши новаторы, далеко еще не ршенъ въ утвердительномъ смысл, огромное большинство не признаетъ еще за этимъ принципомъ безусловнаго права гражданства, къ этому большинству принадлежитъ и Антонъ Григорьевичъ.

Прежде всего, необходимо констатировать, что музыка, пользуясь своими собственными средствами и красками для выраженія своихъ идей, мене всякаго другаго искусства иметъ соприкосновеніе съ природой и не можетъ, слдовательно, черпать своихъ сюжетовъ, извн, изъ окружающей среды, поэтъ, драматургъ, живописецъ, скульпторъ воспроизводятъ жизнь, пользуются матеріалами, даваемыми природой, берутъ сюжеты,— будь они историческіе или бытовые,— прямо у дйствительности, музыкантъ же лишенъ этой возможности, онъ черпаетъ свои идеи изъ себя самого, единственнымъ его источникомъ является вдохновеніе, т.-е. именно то, что находится вн видимой и окружающей природы.

Дале, въ то время, какъ другія искусства, поэзія, живопись, скульптура,— имютъ дло съ ясными понятіями, укладывающимися въ ясныя для всхъ, описательныя формы, музыка недоступна для описанія ея точнаго и опредленнаго содержанія. Напримръ, пусть захотятъ представить намъ въ различныхъ искусствахъ, скажемъ, ужасы войны, поэтъ вдохновеннымъ словомъ опишетъ камъ страшныя бдствія, причиняемыя войною, гибель страны, мучительный видъ раненыхъ, страданія изувченныхъ, нравственныя терзанія полководцевъ и пр., живописецъ нарисуетъ живыми красками поле сраженія, но что. можетъ сдлать музыкантъ? Написать симфонію, въ которой вы услышите, пожалуй, барабанный бой, громкіе разрастающіеся аккорды, могущіе изобразить какіе-нибудь ужасы, стоны страдающихъ, крики отчаянія,— словомъ, онъ вамъ изобразитъ звуками какую-то страшную картину, но почему же это будутъ непремнно ужасы войны? Вс изображенные имъ ужасы могутъ также относиться и къ музыкальному описанію пожара, кораблекрушенія, бури, грозы и другихъ бдствій. Если онъ приклеитъ, въ данномъ случа, ярлыкъ, онъ только добровольно съуживаетъ объемъ и ширину своего творческаго произведенія, да оно совершенно лишнее, вовсе нтъ никакой надобности въ точномъ названіи, потому что никакое названіе не подойдетъ подъ

ясное опредленіе его музыкальныхъ идей, выражающихъ звукомъ общее настроеніе, общее же настроеніе выливается мелодіей, которая, какъ основной пунктъ творчества композитора, есть достояніе его личнаго вдохновенія, его фантазіи.

Словомъ, ни въ одномъ искусств художнику не предоставляется такого простора, какъ въ музык. Дятельность духа, являющаяся главнымъ источникомъ нашего эстетическаго наслажденія, ни въ одной области искусства не находитъ такого обширнаго ноля дйствія, какъ именно въ музык, не требующей отъ композитора опредленныхъ идей и подстрочнаго, такъ сказать, перевода своихъ мыслей. Вотъ почему совершенно справедливо установившееся мнніе, что музыка самостоятельна и нисколько не нуждается въ объясненіи посредствомъ слова, и во всякомъ случа ей принадлежитъ господствующая роль даже тогда, когда она сопровождается словами, какъ, напримръ, въ опер.

Есть, конечно, хорошая програмная музыка, напримръ, у Листа, но эта музыка была бы также хороша и безъ программы, если данная програмная музыка прекрасна, то ея программа нисколько не мшаетъ намъ наслаждаться музыкальными красотами, но она не есть conditio sine qua non для хорошей симфонической музыки, и, дйствительно, вс лучшіе образцы этого рода произведеній написаны безъ опредленной программы.

Рубинштейнъ въ своихъ чисто-музыкальныхъ произведеніяхъ идетъ по стопамъ Бетховена, его симфоніи, концерты и инструментальные ансамбли, за. исключеніемъ музыкально-характеристической картины Донъ-Кихотъ и баллады Леонора, не имютъ программы. Рубинштейнъ пишетъ музыку, а не трактаты о музык. Воспитанный на нмецкихъ классикахъ и являясь продолжателемъ ихъ взглядовъ на музыку, Антонъ Григорьевичъ, какъ художникъ, пишетъ музыку для музыки и даетъ прекрасные образцы во всхъ сферахъ музыкальной дятельности. Этимъ мы не хотимъ сказать, что вс его произведенія — совершенство или что у него нтъ недостатковъ, какъ у композитора. Мы отмчаемъ лишь то, что у этого композитора музыка есть цль, а не средство, если къ этому вспомнимъ отличительную его особенность, о которой мы уже говорили, ясно выражать свои музыкальныя идеи, длая ихъ понятными масс, то намъ выяснится причина, почему его произведенія пользуются везд, у насъ и за границей, столь большимъ успхомъ.

Всхъ симфоній пока написано Рубинштейномъ пять, изъ которыхъ вторая называется Океаномъ и четвертая драматической. Остальныя не имютъ никакого названія.

B—moll‘ная симфонія (четвертая) по самобытности стиля, по красот основныхъ темъ и по мощной величественности концепціи можетъ стать наряду съ первоклассными симфоніями нашего вка, она занимаетъ не только первое мсто между всми произведеніями Рубинштейна, но одно изъ видныхъ мстъ во всей музыкальной литератур. Вс четыре части одинаково прекрасны, каждая изъ нихъ послдовательно вытекаетъ изъ другой, составляя въ общемъ цльную художественную картину. Слушая эту капитальную вещь, вы переживаете цлую гамму чувствъ и вы носите прекрасное впечатлніе. Не знаешь, чему боле удивляться: глубин ли захватывающихъ музыкальныхъ идей, или же мастерской технической отдлк. Въ первой части замчательно красиво вступленіе (lento), вторая часть, scherzo, написана въ бетховенскомъ стил и выдается своими оригинальными ритмами, adagio, третья часть, дышетъ теплотой и задушевностью, составляя эффектный контрастъ второй части, носящей широкій разгульный характеръ, въ послдней части, finale, изумительно красива средняя часть, интересенъ также могучій хоралъ, fortissimo, заканчивающее вбе зданіе, эффектно и колоритно. Умнье пользоваться оркестровыми силами, мастерская отдлка деталей, самобытность и оригинальность главныхъ темъ, изящный колоритъ всей симфоніи длаютъ это произведеніе исключительнымъ и ставятъ его автора наряду съ первоклассными художниками. Если въ чемъ-либо и можно упрекнуть композитора, то разв только въ томъ, что финалъ слишкомъ длиненъ сравнительно съ другими частями симфоніи. Не станемъ приводить различныхъ мнній объ этой симфоніи и ограничимся лишь отзывомъ лондонскаго Athenaeum’а:

‘Симфонія эта не только прекрасное произведеніе, но и великое произведеніе, стоитъ только освоиться публик съ ея учеными и мелодическими достоинствами, и она сдлается также популярна, какъ любая симфонія Шумана или Шуберта. Она задумана въ стил Бетховена, именно Бетховена послдняго періода. Написана въ 1874 г. Вскор посл исполненія въ Петербург въ 1875 г., она появилась въ Нью-ора, гд ее исполнялъ Теодоръ Томасъ въ одномъ изъ своихъ симфоническихъ концертовъ, и мстная обширная нмецкая колонія, составляющая публику этихъ выдающихся концертовъ, приняла ее съ восторгомъ. Симфонія эта носитъ печать достойнаго ученика и послдователя Бетховена, ибо нужно установить, что Рубинштейнъ по стилю сочиненій, прежде всего, антивагнеристъ’.

Океанъ, написанный гораздо раньше ‘драматической симфоніи’ и принадлежащій къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна, заставившимъ выдлить этого композитора изъ ряда заурядныхъ музыкальныхъ писателей, пережилъ нсколько фазисовъ. Въ начал появилось только четыре части, лтъ черезъ десять авторомъ прибавлены еще дв и, наконецъ, сравнительно недавно написана седьмая часть, изображающая ‘бурю’, какъ бы этимъ удовлетворяя Срова, никакъ не соглашавшагося съ тмъ, чтобы можно было писать Океанъ безъ бури. ‘Ну, какже не бездарность?— воскликнулъ Сровъ, проигравъ эту симфонію въ ея первоначальномъ вид (когда она состояла только изъ четырехъ частей).— Человкъ берется за океанъ и не догадывается изобразить бурю!’ Такимъ образомъ, Океанъ въ настоящемъ вид состоитъ изъ семи частей, длающихъ эту симфонію слишкомъ длинной.

Тмъ не мене, произведеніе это принадлежитъ къ лучшимъ созданіямъ Рубинштейна. Морская тишь, изображенная яркими музыкальными красками въ первой части, состояніе отчаянія находящихся на корабл, выраженное adagio (вторая часть), дышащемъ полною безнадежностью, разгульная пляска веселящихся матросовъ (прелестное scherzo — третья чцсть) и, наконецъ, радость при вид берега и молитва за благополучное окончаніе путешествія, заключающія финалъ (четвертая часть), составляютъ плодъ истиннаго вдохновенія. Прибавленныя дв части, adagio и scherzo, представляютъ собой глубокій музыкальный интересъ, первое выдается красивой кантиленой, сопровождаемой эффектнымъ аккомпаниментомъ арфы, второе отличается остроумной находчивостью въ умніи пользоваться инструментальными эффектами. Об эти части, несмотря на промежутокъ времени, отдляющій ихъ отъ первоначальной редакціи Океана, совершенно подходятъ подъ настроеніе произведенія и составляютъ прямое продолженіе его, чего нельзя сказать о седьмой части, такъ какъ изображенная въ ней ‘буря’ значительно уступаетъ но сил выраженія и по употребленнымъ композиторомъ краскамъ предъидущимъ частямъ, къ тому же, она слишкомъ замедляетъ теченіе пьесы. Лучшими частями слдуетъ считать первое scherzo и финалъ, принадлежащіе къ chef d’oeuvre’амъ рубинштейновской музыки.

Симфонія No 3, почему-то рже другихъ исполняемая въ нашихъ концертахъ, отличается тми же качествами, которыя характеризуютъ произведенія Рубинштейна: общій фонъ беретъ верхъ надъ подробностями, произведеніе дйствуетъ единствомъ цлаго, общей концепціей, а не мозаичной обработкой деталей. Разсматриваемая симфонія, также какъ и остальныя, представляетъ собой цльное и законченное произведеніе, въ которомъ фантазіи данъ самый широкій просторъ, хотя не вс части, на нашъ взглядъ, имютъ одинаковыя достоинства, мы бы отдали предпочтеніе adagio и scherzo какъ по ихъ симпатичнымъ мелодическимъ рисункомъ, такъ и по свжимъ, оригинальнымъ пріемамъ. Это произведеніе служитъ новымъ доказательствомъ, что инструментальная музыка — царство Рубинштейна.

Въ симфоніи No 5, которая можетъ смло называться ‘русской’, такъ какъ композиторомъ употреблены и разработаны русскія темы, особенно характерно allegro съ темой русской пляски, ведомой деревянными инструментами, и andante, въ которомъ главная роль отведена волторнамъ. Вообще нужно сказать., не вдаваясь въ подробный разборъ этой симфоніи, что вся она проникнута русскимъ духомъ, и остается удивляться, какъ могутъ наши новаторы говорить про автора, давшаго намъ Ивана Грознаго, Купца Калашникова, Россію, Caprice-russe, пятую симфонію и массу романсовъ чисто-русскаго характера, что онъ не русскій композиторъ? Правда, у него есть много произведеній, въ которыхъ онъ является послдователемъ величайшихъ нмецкихъ классиковъ, но отсюда нисколько не слдуетъ, что онъ не русскій композиторъ, напротивъ, ниже мы постараемся доказать, что произведенія Рубинштейна обладаютъ всми особенностями, составляющими характерныя черты русскаго творчества.

А. Г. Рубинштейномъ написана масса концертной и камерной музыки, прежде всего, остановимся на его трехъ музыкальныхъ характеристикахъ и на нкоторыхъ концертахъ. Изъ первыхъ трехъ: Фаустъ, Донъ-Кихотъ и Иванъ Грозный всего боле насъ интересуетъ, послдняя: Иванъ Грозный (ор. 79). Живыми музыкальными штрихами здсь очерченъ разгулъ опричины (прекрасное allegro), шумъ оргіи, ярость грознаго царя, раскаяніе его, изливаемое въ молитв,вопли страждущихъ,— словомъ, все то, что фантазія можетъ нарисовать въ музыкальныхъ образахъ и краскахъ, когда рчь идетъ объ эпох грознаго царя и опричины. Композиторъ, не задавшись никакой программой -и не имя въ виду иллюстрировать въ ‘реальномъ’ смысл эпоху Грознаго посредствомъ изображенія всяческими необыкновенными интервалами страданія пытаемыхъ, свистъ батоговъ, скрипъ вислицъ, хряскъ ломаемыхъ костей и вообще все то, что способно вліять на нервы и разстраивать ихъ, изобразилъ въ яркихъ краскахъ общее настроеніе, вызываемое представленіемъ себ той эпохи. Музыка этой ‘картины’ полна энергіи и движенія, особенно интересна заупокойная.

Донъ-Кихотъ (ор. 87) — единственная изъ музыкальныхъ характеристикъ, къ которой А. Г. предпослалъ программу, послдняя чрезвычайно оригинальна, и поэтому позволимъ себ привести ее: ‘Чтеніе рыцарскихъ романовъ, въ которыхъ восхваляются рыцарскіе подвиги на помощь угнетеннымъ и на служеніе женщин, порождаетъ въ донъ-Кихот мысль самому сдлаться рыцаремъ. Онъ надваетъ шлемъ и латы и отправляется странствовать верхомъ на своемъ тощемъ кон Россинант. На пути Донъ-Кихотъ встрчаетъ стадо овецъ, которое принимаетъ за враждебное войско. Считая долгомъ рыцаря вступить съ нимъ въ бой, Донъ-Кихотъ бросается на овецъ и разгоняетъ ихъ, посл чего, вполн довольный своимъ первымъ подвигомъ, продолжаетъ свой путь. Дале Донъ-Кихотъ встрчаетъ трехъ весело распвающихъ крестьянокъ и въ одной изъ нихъ признаетъ даму своего сердца, Дульцинею. Онъ объясняется въ любви и клянется совершить вс дальнйшіе подвиги въ честь ея. Крестьянки осмиваютъ его, видя въ немъ сумасшедшаго, и убгаютъ. Донъ-Кихотъ въ недоумніи, но, разсчитывая будущими подвигами заслужить боле вниманія къ себ, снова пускается въ путь. Здсь онъ встрчаетъ группу преступниковъ, которыхъ ведутъ на казнь, и, воображая, что это невинныя жертвы деспотизма, ршается ихъ освободить. Онъ кидается на стражу и обращаетъ ее въ бгство, но, заспоривъ съ освобожденными преступниками, сердитъ ихъ, вслдствіе чего они бросаются на него и избиваютъ его. Отчаяніе Донъ-Кихота, онъ отрезвляется отъ своей маніи и умираетъ’.

Въ произведеніи этомъ Рубенштейнъ познакомилъ насъ съ новой стороной своего дарованія — юморомъ,— стороной, свойственной всмъ русскимъ композиторамъ, начиная съ Глинки и кончая нашими музыкальными радикалами. Выбравъ именно эту сторону въ геніальномъ произведеніи Сервантеса, какъ тонко и мастерски пользуется композиторомъ своими средствами для обрисовки своего героя, какія прекрасныя музыкальныя мысли вы слышите въ этой ‘картин’! Это цлая повсть, разсказанная оркестромъ, ничего лишняго и ничего такого, что особенно отличалось бы грубымъ реализмомъ, вы имете дло съ поэтическимъ изображеніемъ поэтическаго сюжета. Донъ-Кихотъ принадлежитъ къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна.

Кого изъ композиторовъ не вдохновлялъ сюжетъ Фауста? Кром оперъ Шпора, Гуно, Бойто на этотъ сюжетъ, есть цлая музыкальная литература Фаустовъ, Берліоза, Вагнера, Листа, Шумана и др., излагавшихъ свои мысли не въ оперной форм, а избиравшихъ для этого боле подходящія музыкальныя формы, да и самъ Бетховенъ мечталъ о Фауст, какъ это видно изъ его писемъ, гд онъ говоритъ, что, когда крайняя нужда въ деньгахъ пройдетъ, онъ надется написать то, что для него и для искусства выше всего, т.-е. Фауста. Рубинштейнъ также обратилъ вниманіе на этотъ сюжетъ и написалъ музыкально-характеристическую картину, отличающуюся глубоко-поэтическимъ колоритомъ и нжнымъ характеромъ. Вниманіе его привлекла не та сторона въ безсмертной трагедіи, которою увлеклись представители веймарской школы, и тмъ мене идея великой трагедіи, неудобная для музыкальныхъ красокъ, а лирическая сторона, дышащая глубокой поэзіей. Тутъ вы не встртите тхъ диссонансовъ и того страшнаго шума, которыми изображается обыкновенно внутренній разладъ Фауста, здсь нтъ тхъ естественныхъ интерваловъ, которыми характеризуется сверхъестественный элементъ Мефистофеля, композитора прельстили т сцены трагедіи, въ которыхъ его широкое мелодическое дарованіе могло найти полный просторъ, поэтому его музыкальная рчь въ Фауст сплошь мелодична и содержитъ въ себ’много изящныхъ характеристическихъ чертъ. Его глубокое пониманіе оркестра сказывается и здсь, какъ мднымъ, такъ и ударнымъ инструментамъ композиторъ отводитъ сравнительно мало мста, предоставивъ главную роль струнному квартету.

Изъ другихъ его инструментальныхъ вещей упомянемъ еще о Россіи и объ Eroica, написанныхъ недавно: первая по случаю открытія всероссійской художественно-промышленной выставки въ Москв въ 1882 году, а вторая, какъ говорятъ, на смерть М. Д. Скобелева. Оба эти произведенія носятъ на себ признаки pi&egrave,ces d’occasion. Россія заключаетъ въ себ мотивы народовъ, населяющихъ наше обширное отечество, соединенные въ одно цлое чисто-механическимъ способомъ, въ Eroica видно, что предъ композиторомъ носились какіе-то неопредленные образы, вылившіеся въ такія же неопредленныя формы, какъ на первомъ, такъ и на второмъ произведеніи лежитъ печать поспшности и неразборчивости письма, то и другое не объединены духомъ глубокаго творчества и могутъ лишь увеличить собой списокъ opus’омъ, взамнъ вдохновенія, въ этихъ вещахъ фигурируетъ дланность музыки, пожалуй, въ этомъ смысл названныя пьесы могутъ представить извстный интересъ: контрапунктическое веденіе темъ весьма любопытно въ Россіи, а въ Eroica — музыкальная ихъ разработка, но не все, что интересно для спеціалиста-музыканта, иметъ такое же значеніе для публики. Намъ кажется, что разсматриваемыя произведенія могутъ служить подтвержденіемъ правильности нашего указанія, что Рубинштейнъ въ нкоторыхъ случаяхъ недостаточно критически относится къ своимъ трудамъ.

Переходя къ произведеніямъ камернаго и концертнаго характера и къ мелкимъ фортепіаннымъ пьесамъ, выберемъ изъ всей огромной массы ихъ лишь т, которыя представляютъ особенный интересъ или по вдохновенію, или по мастерской обработк, или же по мелодическому рисунку. Именно въ этой сфер композиціи Рубинштейнъ особенно обогатилъ нашу музыкальную литературу, за исключеніемъ П. И. Чайковскаго, пошедшаго по стопамъ Рубинштейна, вс наши композиторы очень мало внесли въ эту область,— область такъ называемой чистой музыки, гд вдохновенію композитора не представляется никакихъ преградъ и гд его фантазіи данъ полный просторъ. Не вдаваясь въ причины такого отношенія нашихъ музыкальныхъ дятелей къ этому роду произведеній, скажемъ лишь, что браться за нихъ можно по основательномъ ознакомленіи съ тмъ, что сдлано было въ этой области въ Европ и въ особенности въ Германіи — колыбели этой музыки. Мы не говоримъ о талант: онъ само собой разумется, мы только утверждаемъ, что необходимо быть воспитаннымъ на нмецкихъ классикахъ, имть основательное знакомство съ произведеніями величайшихъ геніевъ композиціи этого рода, чтобы явиться продолжателемъ ихъ идеаловъ и направленій въ камерной музык, требующей больше глубины, силы и вдохновенія, чмъ всякая другая.

Рубинштейнъ далъ очень много произведеній камерной музыки, у него есть октеты, секстеты, квинтеты, тріо, концерты для двухъ и для одного фортепіано, сонаты и концерты для скрипки, віолончели, viola d’amour и пр. Для нашей цли достаточно будетъ остановиться на одномъ, на двухъ образцахъ въ каждомъ род этихъ произведеній.

Фортепіанный квинтетъ G-moll (op. 99) принадлежитъ къ самымъ выдающимся произведеніямъ Рубинштейна и написанъ, безъ сомннія, въ одну изъ самыхъ счастливыхъ минутъ его творчества. Несмотря на свою величину, квинтетъ этотъ нисколько не утомителенъ и слушается съ возрастающимъ интересомъ, фортепіанная партія не является лишь аккомпаніаторомъ струнныхъ инструментовъ, которымъ предоставлена первенствующая роль, напротивъ, здсь фортепіано оспариваетъ первенство у струннаго квартета. Allegro этого квартета полно экзальтаціи и нги, дв темы, положенныя въ основу этой части, изъ которыхъ вторая носитъ характеръ венеціанской баркароллы, замчательно разработаны. Не мене прелестно и фантастическое scherzo, въ которомъ особенно интересны варіаціи. Все завершается чуднымъ финаломъ, между оригинальными мелодіями котораго одна чисто-русскаго характера. По замыслу, глубин творчества и замчательной обработк деталей (что составляетъ большую рдкость у Рубинштейна, такъ какъ онъ не любитъ особенно заниматься обработкой подробностей) это произведеніе можетъ конкуррировать съ лучшими созданіями этого рода, отъ начала и до конца вы не найдете въ этомъ квинтет ничего лишняго и весь онъ составляетъ плодъ истиннаго творчества, такъ рдко встрчающагося въ наши дни.

Квартетъ G—moll (ор. 90) такъ же отличается цльностью и стройностью всхъ частей, какъ и глубиной музыкальныхъ мыслей, вытекающихъ одна изъ другой. И этотъ квартетъ производитъ впечатлніе произведенія, вылившагося цликомъ подъ вліяніемъ вдохновенія композитора, нигд въ немъ незамтно кропотливой, вымученной головной работы, и здсь, какъ и тамъ, фантазія бьетъ ключомъ. Что касается инструментовки его, то она отличается замчательной ясностью и звучностью. Въ первой части прелестны основныя темы, разработка которыхъ представляетъ большой интересъ въ смысл техники, во второй части, scherzo, слышится мотивъ русскаго пошиба, чрезвычайно милый, свжій и оригинальный, въ основу третьей части, adagio, положена мелодія, имитирующая русскую церковную музыку, поразительнаго эффекта достигаетъ композиторъ въ финальномъ pianissimo его. Четвертая чаеть съ темой въ русскомъ народномъ дух энергична и торжественна. Послдняя часть, увлекающая васъ своей горячностью и жизненностью, способствуетъ усиленію прекраснаго впечатлнія, оставляемаго предъидущими тремя частями. Въ цломъ квартетъ этотъ одно изъ лучшихъ произведеній, вышедшихъ изъ-подъ пера Рубинштейна, чего, нельзя сказать о сосднемъ квартет (F-moll), помщенномъ съ разсмотрннымъ подъ однимъ орив’омъ и отличающемся нкоторой расплывчатостью.

Два тріо (ор. 15) F-dur и C-moll принадлежатъ къ боле раннему періоду творчества А. Г., когда онъ еще увлекался Мендельсономъ, они весьма интересны и полны юношескаго пыла, тріо. B-moll отличается мелодичностью, лучшее тріо B-dur, въ которомъ andante выдается своимъ захватывающимъ драматизмомъ.

Изъ пяти концертовъ съ оркестромъ остановимся на пятомъ, четвертомъ и на фантазіи (тоже для фортепіано съ оркестромъ) Caprice-russe. Въ большинств случаевъ концерты А. Г. требуютъ отъ исполнителя чрезвычайной силы и значительной техники, нужно знать въ совершенств эффекты, которые можно извлечь изъ инструмента, и виртуозно играть на немъ, чтобы браться за его концерты, въ особенности спеціально-фортепіанные. При всемъ томъ, необходимо замтить, что, несмотря на блестящій ихъ характеръ, концерты А. Г. представляютъ собой замчательное тематическое развитіе, въ которомъ мысль развивается органически изъ самой себя. Правда, у него иногда попадаются мста, напоминающія собой механическое творчество Тальберга и современной ему школы виртуозовъ, состоящее въ томъ, что главный мотивъ въ его примитивномъ состояніи разъигрывается въ среднемъ регистр фортепіано, въ то время когда всевозможные пассажи и арпеджіо струей льются чрезъ всю клавіатуру, случается также иногда встрчать у него цлыя страницы, испещренныя арпеджіями, построенными на тоническомъ трехзвучіи, или же октавами, но это, однако, въ большинств случаевъ, выкупается единствомъ цлаго произведенія, общностью руководящей идеи, въ этомъ отношеніи, т.-е. въ области фортепіаннаго выраженія, Рубинштейнъ уступаетъ Листу, который гораздо разборчиве его въ средствахъ вншней передачи музыкальной мысли. У Рубинштейна и здсь замчается присущій ему недостатокъ — небрежно относиться въ созданному и излишнее пренебреженіе къ деталямъ, играющимъ въ искусств немаловажную роль. Все сказанное о фортепіанныхъ произведеніяхъ этого композитора въ большей или меньшей степени относится и къ фортепіаннымъ партіямъ его ‘концертовъ съ оркестромъ’, съ тою только разницей, что въ послднихъ трудъ весь раздляется между двумя партіями, оспаривающими другъ у друга право первенства, впрочемъ, въ его ‘концертахъ’ оркестръ идетъ параллельно фортепіано.

Пятый концертъ (Es-dur, op. 94), также какъ и четвертый (D-moll, ор. 70) (тоже съ оркестромъ), представляютъ собой интересъ не только со стороны вншней, но и внутренней, въ обихъ вещахъ вы одинаково поражаетесь какъ стройностью произведенія, такъ и цльностью поэтическаго замысла, въ четвертомъ концерт особенно выдляется andante, дышащее глубокимъ Чувствомъ и фантазіей. Четвертый концертъ, полный блестящихъ, оригинальныхъ мотивовъ, даетъ исполнителю богатый и благодарный матеріалъ. Къ этой категоріи принадлежитъ фортепіанная фантазія и Caprice-russe — фантазія для фортепіано и оркестра, посвященная г-ж Есиповой и вполн оправдывающая свое названіе, выбравъ три народныя темы, Рубинштейнъ даетъ полный просторъ своему контрапунктическому мастерству, темы эти одна за другой появляются то въ оркестр, то въ фортепіано, то переплетаясь, то разъединяясь,и оканчиваются блестящимъ финаломъ, построеннымъ на удалой народной плясовой, кром эстетическаго значенія, Caprice-russe иметъ интересъ для музыкантовъ, какъ образецъ талантливыхъ контрапунктическихъ комбинацій.

Чтобы не пройти совершеннымъ молчаніемъ весь отдлъ боле мелкихъ фортепіанныхъ сочиненій,— отдлъ, въ который входитъ громадное количество пьесъ всякаго рода, какъ-то: сонаты, этюды, фантазіи, ноктюрны, баркароллы, баллады и пр’, отличающіеся не только фактурой, но и содержаніемъ, такъ какъ въ большинств изъ нихъ вы найдете и прекрасныя музыкальныя мысли, и граціозную, прелестную форму, и временами захватывающее васъ чувство, мы остановимся на opus’ 93, носящемъ общее названіе Miscellans и состоящемъ изъ девяти и изъ 24 различныхъ по музыкальному характеру пьесокъ. Сюда входятъ:

No 1. Баллада Леонора, иллюстрирующая бюргеровскій текстъ и написанная въ чисто-романтическомъ дух. Леонора, въ ожиданіи своего возлюбленнаго, находящагося на войн, груститъ, тема ея полна задушевности и грусти, эффектный военный маршъ возвщаетъ о возвращеніи ‘войска, отчаяніе героини, разыскивающей возлюбленнаго и убждающейся, что онъ погибъ, утшеніе матери, это мсто по сил драматизма лучшее во всей баллад, топотъ приближающагося всадника, выраженный чрезвычайно удачно стремительнымъ, быстрымъ мотивомъ въ октавахъ, длящимся, однако, слишкомъ долго, наконецъ, появленіе всадника, приглашающаго возлюбленную слдовать за нимъ въ могилу, завершаетъ это произведеніе, отличающееся полнотой мысли, изяществомъ фактуры и выдержаннымъ драматизмомъ. No 2. Варіаціи на американскую народную тему, пьеса эта состоитъ изъ интродукціи, темы и 39 варіацій, давшихъ композитору возможность обнаружить всю живость фантазіи и изобртательность всесторонней разработки данной темы, варіаціи эти могутъ служить обращикомъ этого рода произведеній. За нимъ слдуютъ дв пьески: Думка и Полонезъ ( No 3), посвященныя г-ж Терминской, изъ нихъ первая трогаетъ поэтической грустыр, которою она вся проникнута. Дв русскія серенады, входящія въ составъ No 4, кром своихъ отличительнымъ свойствъ чисто-русскаго духа, заслуживаютъ вниманія еще съ той стороны, что композиторъ почти во всхъ сферахъ своего творчества постоянно возвращается къ русскимъ мелодіямъ и везд находитъ возможнымъ пользоваться ихъ оригинальными красотами и формами. Не станемъ распространяться объ этюдахъ, scherzo, пятой баркаролл и двухъ morceaux, занимающихъ NoNo 5, 6, 7 и 8, хотя они представляютъ собой несомннно образцы красивой музыки. Послдній No, озаглавленный miniatures и состоящій изъ 12 пьесокъ,— прелестный, яркій калейдоскопъ разнохарактерныхъ вещицъ, изъ которыхъ особенно выдаются: У ручья, Серенада, Восточный маршъ, Колыбельная псня и т. д. Вс No No Miscellanies принадлежатъ къ лучшему разряду мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ, преисполненныхъ вдохновенія. Къ произведеніямъ этого характера относится эффектный салонный Valse-caprice, облюбованный нашими концертантами, какъ матеріалъ, дающій возможность блеснуть техникой и изящной интерпретаціей, онъ пользуется везд громаднымъ успхомъ.

Не позабытъ Рубинштейномъ и отдлъ фортепіанныхъ произведеній въ четыре руки и сочиненій для двухъ фортепіано, хотя этотъ отдлъ не такъ богатъ количествомъ, какъ другіе. Тмъ не мене, Костюмированный балъ (ор. 103), котораго нкоторые NoNo (всхъ 20) арранжированы г. Эрдмансдерферомъ для оркестра, чрезвычайно любопытенъ: передъ слушателемъ разыгрывается ‘введеніе’, нчто врод веберовскаго Aufforderung zum Tanze. Затмъ пара за парой слдуютъ представители разныхъ національностей, напр., Тореадоръ и Испанка, Козакъ и Малороссіянка, Даша и Альмея и др., и заканчивается общимъ весельемъ всего костюмированнаго общества. Пьеса эта поражаетъ яркой оригинальностью и мстнымъ колоритомъ, характеризующими каждую выведенную имъ національность, передъ вами проходитъ цлая галлерея живыхъ и разнообразныхъ лицъ въ моментъ ихъ веселаго настроенія.

Было бы совершенно непростительно не упомянуть, говоря объ инструментальныхъ произведеніяхъ Рубинштейна, объ его концертахъ для скрипки и віолончели, не говоря уже о достоинствахъ этихъ вещей, какъ музыкальныхъ сочиненій, заслуга композитора заключается еще въ томъ, что ими значительно увеличена крайне бдная литература этихъ инструментовъ. Изъ нихъ скрипичная соната, А-moll, принадлежитъ къ раннему періоду композиторства Рубинштейна, судя по номеру opus’а (No 19), и можетъ смло занять одно изъ видныхъ мстъ во всей скрипичной литератур, не исключая и концертовъ Мендельсона, Шпора и Вьтана, глубоко прочувствованное adagio, игривое scherzo, прелестное allegro и прекрасный финалъ этой сонаты обратили бы вниманіе на ея автора даже и въ томъ случа, если бы онъ ничего не написалъ, кром этой вещи: до того она полна поэзіи и граціозности. Этого нельзя сказать о скрипичномъ концерт G-dur (ор. 46), который представляетъ больше трудностей въ техническомъ смысл, чмъ даетъ-возможность судить о вдохновеніи автора. Слабе гораздо соната для скрипки E-moll, хотя она, несомннно, должна возбудить интересъ спеціалистовъ-скрипачей своимъ обширнымъ и богатымъ матеріаломъ въ области виртуозности и механизма. Въ этомъ же отношеніи обращаютъ на себя вниманіе концертъ А-moll для віолончели (ор. 65), чрезвычайно богатый по тематической разработк и по внутреннему содержанію, и opгs 49: концертъ для Viola d’amour.

VIII.

Романсовую литературу А. Г. обогатилъ не меньшимъ, если не большимъ, количествомъ образцовъ, чмъ инструментальную музыку, между ними есть романсы съ русскимъ, нмецкимъ, французскимъ, англійскимъ и итальянскимъ текстами.

Русскіе романсы въ большинств случаевъ написаны на слова нашихъ русскихъ поэтовъ: Лермонтова, гр. Алекся Толстаго, Некрасова, Полонскаго, Майкова, Кольцова и др. Отличительная особенность большинства романсовъ Рубинштейна, какъ русскихъ, такъ и иностранныхъ, состоитъ въ ихъ дух (мы уже не говоримъ о выдержанномъ характер этихъ произведеній), по которому всегда можно узнать автора: у него нтъ того убожества мысли, которое обыкновенно скрывается за вычурнымъ аккомпаниментомъ ‘новйшихъ’ композиторовъ, переносящихъ центръ тяжести на сопровожденіе голоса.

Между произведеніями Рубинштейна для многоголоснаго пнія первое мсто безспорно занимаетъ кантата Утро для мужскихъ голосовъ съ оркестромъ на стихотвореніе Полонскаго. Утро (ор. 74) состоитъ изъ двухъ частей, рзко отличающихся другъ отъ друга своимъ колоритомъ, характеръ первой части мрачный, второй — свтлый, отъ этого контраста произведеніе значительно выигрываетъ, мелодіи выразительны и ясны, хотя не поражаютъ оригинальностью, оркестру отведена довольно большая роль и музыкальная картина получается эффектная и роскошная.

Къ этому же типу слдуетъ причислить Русалку (ор. 63), написанную, на слова Лермонтова, для контральто съ женскимъ хоромъ, начинающимся стихами: Русалка плыла по рк голубой, затмъ выступаетъ русалка съ словами: На дн у меня сіяетъ мерцанье дня, пснь заканчивается снова повтореніемъ женскаго хора. Все соло Русалки чрезвычайно граціозно, оно дышетъ нгой и тоской. Аккомпаниментъ колоритенъ (переливы волнъ).

Романсы Рубинштейна сравнительно мало обращаются въ публик, только нкоторые пользуются большой популярностью, такъ, изъ дуэтовъ особенно распространены: Цла, пла пташечка, Горныя вершины (слова Лермонтова), Туча (слова Пушкина) и др., изъ романсовъ же для одного голоса особенной любовью исполнителей и публики пользуется Азра, выдающійся своимъ задушевнымъ восточнымъ колоритомъ. Романсъ Блеститъ роса (Es blinkt der Thau, op. 72) одинъ изъ лучшихъ по своему изящному стилю. Прелестнымъ аккомнаниментомъ отличаются Ночь и Испанская псня, въ которой А. Г. обнаружилъ способность къ декламаціи. Къ выдающимся по своему характеру вокальнымъ вещамъ должно отнести и Пандеро (ор. 76), построенный на контраст внутренняго душевнаго состоянія съ вншнимъ положеніемъ героини: танцовщица вынуждена забавлять публику своими pas въ то время, когда все ея существо проникнуто чувствомъ отчаянія, въ аккомпанимент, идущемъ въ ритм bolro, слышится веселая пляска, рзкіе диссонансы, однако, говорятъ слушателю о душевной мук, переживаемой героиней, основная мелодія полна поэзіи и драматизма. Очень характерны романсы на слова гр. Ал. Толстаго (ор. 101), изданные подъ общимъ названіемъ Музыкальные вечера (тетради XI и XII).

Есть цлая группа вокальныхъ произведеній, въ которой авторъ обнаруживаетъ особенность, свойственную почти всмъ русскимъ композиторамъ,— склонность къ юмору и сатир, мы уже съ этой чертой его таланта отчасти познакомились по Донкихоту, но гораздо сильне и рельефне выступаетъ эта сторона въ тхъ произведеніяхъ, которыми онъ иллюстрируетъ животный эпосъ, такихъ вещей у него немного,— всего шесть, мы говоримъ о басняхъ Крылова, нашедшихъ въ Рубинштейн прекраснаго музыкальнаго комментатора (ор. 64). Легко себ представить, до какихъ предловъ утрировки и каррикатуры довели бы это дло наши новаторы, если бы они взялись иллюстрировать такія басни, какъ Квартетъ, Оселъ и соловей, Стрекоза и муравей и др., выбранные А. Г., тутъ мы дйствительно услышали бы и ревъ, и свистъ, и визгъ, и прочіе аттрибуты ‘новйшаго реализма’. Но посмотрите, что сдлалъ художникъ, обладающій врой, возьмите любой изъ этихъ шести номеровъ, каждый изъ нихъ комиченъ, но комизмъ этотъ не переходитъ въ утрировку, это юмористическіе наброски, полные наблюдательности и вкуса, и они полны правды, но правды эстетически-художественной, декламація выразительна, но не груба и не поражаетъ ваши нервы. Мы не вдаемся въ вопросъ, насколько басни способны вязаться съ музыкой и что можетъ композиторъ тутъ комментировать, для насъ важне отмтить въ Рубинштейн ту черту, которая такъ высоко цнится на рынк новаторства,— юморъ, составляющій отличительную особенность нашихъ композиторовъ, начиная съ Глинки. Но, вдь, извстно: что особенно цнится у ‘своихъ’, объ этомъ совершенно умалчивается, когда рчь заходитъ о ‘не-своихъ’.

Да не подумаетъ, однако, читатель, что достоинства нашего композитора, какъ художника, совершенно заслоняютъ нкоторые недостатки его, какъ романсиста, напротивъ, во многихъ романсахъ его мы снова встрчаемся съ наклонностью къ речитативному характеру музыкальной рчи, который не мелодиченъ и составляетъ ахиллесову пяту его дарованія- выразительная декламація и сильное выраженіе музыкальной мысли въ сжатой драматической форм — не удлъ А. Г., но, видимо, композиторъ не раздляетъ этого мннія и прибгаетъ къ речитативу, гд только онъ находитъ это необходимымъ. Весьма возможно, что именно въ силу этого свойства многихъ его романсовъ послдніе имютъ сравнительно такое малое распространеніе на концертной эстрад.

Chef d’oeuvre его романсовъ съ иностраннымъ текстомъ составляютъ персидскія псни (ор. 34), написанныя на нмецкіе стихи. Достаточно сказать, что преобладающій ихъ характеръ — восточный, а, вдь, извстно, какой онъ мастеръ въ оріентальной музык, все, чмъ способна прельстить восточная музыка,— то нжная, граціозная и заунывная, то страстная и бурная,— выступаетъ въ этихъ романсахъ и достигнетъ своего апогея. Персидскія псни состоятъ изъ двнадцати романсовъ, изъ которыхъ не знаешь, какому отдать предпочтеніе, во всхъ ихъ видны вкусъ, колоритъ, грація, изящество. И тутъ нельзя не отмтить особенности, присущей всмъ русскимъ композиторамъ,— любовь къ восточной музык, начиная съ Глинки, вс почти наши композиторы, не исключая и новаторовъ, дали прекрасные образцы этой музыки, но едва ли кто-либо изъ нихъ, за исключеніемъ одного Глинки, достигъ такой высоты и такого широкаго полета въ этой области, какъ Рубинштейнъ.

Сербскія псни, написанныя, гораздо позже персидскихъ, гораздо слабе ихъ, он скоре проникнуты характеромъ нмецкой музыки, чмъ славянской, какъ того слдовало ожидать, пріятнымъ исключеніемъ является романсъ: Warum musst du welken, schne Rose и нк. др., но не въ одномъ только колорит кроется слабая сторона этихъ девяти романсовъ: вы нигд не встрчаете въ нихъ того чувства, которое захватываетъ васъ и заставляетъ невольно перейти въ другое настроеніе, романсы: Einen Bruder hatte ich, einen Geliebten и О, Gott, wo ist mein Ausgewhlter отличаются элегическимъ характеромъ.

Кто пожелалъ бы иллюстрировать гетевскія Странствованія Вильгельма Мейстера не въ вид драматическаго дйствія, какъ это сдлалъ Тома (опера Mignon), а въ вид отдльныхъ картинокъ, воспользовавшись тмъ или другимъ эпизодомъ, долженъ обладать замчательнымъ талантомъ характеристики, только этимъ путемъ возможно музыкально обрисовать гетевскія фигуры, взявши ихъ въ отдльности, безъ столкновенія съ другими лицами и безъ драматическихъ коллизій. Вотъ почему мы должны признаться, что характеристически очерченныхъ фигуръ мы не видимъ у Рубинштейна въ его Requiem‘ Миньоны (оп. 91), конечно, это нисколько не исключаетъ отдльныхъ прекрасныхъ номеровъ, каковы, напр., пснь арфиста: Was hr’ih draussen vor dem Thor, или Миньоны: Kennst Bu das Land, или Филины: Singet nicht in Trauertnen, напротивъ, об псни Миньоны весьма поэтичны, но въ общемъ предъ нашей фантазіей не вырастаютъ извстные гетевскіе типы, рамки лирическихъ романсовъ мало подходятъ къ грандіозности гетевскихъ образовъ.

Opus 92 состоитъ изъ двухъ частей: Гекуба (слова Гольдшейна) для контральто съ оркестромъ, вещь эта не производитъ подавляющаго впечатлнія, которое она должна бы произвести по своему драматическому сюжету. Вторая часть: Агарь въ пустын (посвященная г-ж Лавровской) — оперный отрывокъ, въ которомъ участвуютъ: Агарь-альтъ, Измаилъ-сопрано и Ангелтеноръ (на слова поэмы фонъ-Саара того же названія), какъ поэма, такъ и музыка лишены драматической силы и паоса.

IX.

Приступая къ послднему отдлу нашего обзора, къ ораторіямъ или ‘духовнымъ операмъ’, какъ ихъ называетъ самъ композиторъ, считаемъ необходимымъ привести письмо Рубинштейна, въ которомъ онъ довольно ясно формулируетъ свои мысли о ‘духовной опер’ и ея задачахъ, письмо это иметъ громадный интересъ, какъ документъ, въ которомъ высказалось profession de foi композитора, оно появилось въ сборник Изъ-за кулисъ (Vorden Corulissen), изданномъ Левинскимъ въ Берлин. Поводомъ къ этому письму послужили многочисленные вопросы, обращенные къ автору,— почему онъ переименовалъ свои ораторіи Потерянный Рай и Вавилонская башня въ ‘духовныя оперы’ (Geistliche Oper).

‘Ораторія была для меня издавна такой художественной формой, противъ которой я всегда чувствовалъ протестъ, извстныя,^ мастерскія произведенія этого рода композиціи, разумется, не при ихъ изученіи, но при слушаніи, въ исполненіи, оставляли меня не только холоднымъ, но даже не хорошо расположеннымъ. Неподининость формъ, какъ музыкальныхъ, такъ и въ особенности поэтическихъ, казалась мн, прежде всего, въ полномъ противорчіи съ высокимъ драматизмомъ сюжета. Я никогда не могъ дойти до полнаго, чистаго наслажденія, когда слышалъ и видлъ господъ въ черныхъ фракахъ и желтыхъ перчаткахъ съ нотными тетрадями у лица или дамъ въ модныхъ, часто изысканныхъ туалетахъ, изображающихъ величественные образы Ветхаго или Новаго Завта: мною невольно овладвала мысль, что все это было бы величаве, врне, тепле и дйствительне на сцен въ костюмахъ, съ декораціями и при полномъ сценическомъ дйствіи. Я не могу раздлять мннія, что библейскіе сюжеты не принадлежатъ сцен по причин ихъ святости. Такимъ мнніемъ навязывается театру ‘testimonium paupertatis’, высказывается противъ него недовріе, тогда какъ театръ долженъ отвчать и служить высокимъ культурнымъ цлямъ. Въ картинныхъ галлереяхъ, напримръ, только одна Сикстинская Мадонна занимаетъ въ Дрезден отдльную комнату, тогда какъ другія картины священнаго содержанія великихъ мастеровъ висятъ часто подл теньеровскихъ сценокъ, не отнимая другъ у друга собственнаго достоинства.

‘Потребность видть священные сюжеты на сцен была всегда весьма распространена и поддерживалась въ народахъ, это положеніе доказываютъ какъ исторія средневковыхъ мистерій, такъ и то глубокое впечатлніе, какое осталось во всякомъ видвшемъ исторію страстей Христовыхъ, представленную въ Обераммергау при музык весьма наивной. Какъ сильно должно было бы быть впечатлніе произведеній Баха, Генделя, Мендельсона и другихъ при сценическомъ представленіи! Я припоминаю для примра то прекрасное, радостное настроеніе, какое овладваетъ публикой при представленіи транспарантныхъ картинъ въ берлинской академіи художествъ съ пніемъ а capella церковнаго хора. Но мнніе или, лучше сказать, взглядъ, что перенесеніе на общую сцену библейскихъ сюжетовъ было бы ихъ оскверненіемъ, профанаціей, еще такъ распространенъ (съ нимъ надобно имть счеты), что я ршился на созданіе особеннаго художественнаго образца, который долженъ былъ бы найти себ мсто въ особенныхъ, спеціально для него построенныхъ театрахъ. Такую художественную форму, въ противуположность къ свтской, можно бы назвать ‘духовной оперой’, театръ — ‘духовнымъ театромъ’, въ различіе отъ свтскаго, образовавъ какъ артистическій, такъ и хоровой персоналъ, также и нкоторыя правила для публики съ цлями спеціальными. Такимъ образомъ, могъ бы возникнуть храмъ для искусства… Эта идея была бы, наврное, ошибочно истолкована, если бы захотли понять ее, какъ выбранное съ моей стороны средство для распространенія, поддержанія церковныхъ интересовъ, для меня выше всею стоитъ одинъ и единственный художественный вопросъ, который въ этомъ случа кажется мн высокимъ, прекраснымъ и достойнымъ осуществленія, далекимъ отъ интересовъ и вопросовъ какого бы то ни было рода. Я вижу, однако, трудности, сопряженныя съ разршеніемъ этой проблеммы, хотя он мн и не кажутся совершенно неодолимыми.

‘Я полагаю, что 1) денежныя средства, нужныя для дла, не могутъ составлять вопроса, принимая въ соображеніе, что абсолютная новизна предпріятія, наврное, увнчается громаднымъ успхомъ. 2) Вопросъ объ исполнителяхъ тоже не представитъ большихъ трудностей. Немало солистовъ отдались бы исключительно этому жанру исполненія, для большаго числа настоящихъ концертныхъ пвицъ и пвцовъ (между ними найдется много достойныхъ, но незанятыхъ) ‘духовный’ театръ былъ бы спасеніемъ. Многіе бы выработали изъ этого свою спеціальность. 3) Сценическія трудности при тхъ гигантскихъ шагахъ, какими подвигаются машинная и декоративная части, также не могли бы препятствовать. Во всякомъ случа, архитекторы, машинисты и декораторы должны устроить этотъ театръ, сообразуясь съ его спеціальными цлями. Какъ именно это устроить, я, какъ профанъ въ этомъ дл, не указываю, но мн кажется необходимымъ перемнить какъ постройку театральной залы, такъ и мста для оркестра и зрителей. При постройк сцены должно быть принято во вниманіе, что многіе сюжеты требуютъ раздленія сцены на три части (небо, адъ и земля). 4) Трудности исполненія хороваго (полифоническій стиль, фуги и пр.) наизустъ сами по себ, конечно, не малы, но не слдуетъ забывать, что хоры побждаютъ въ нашихъ новйшихъ операхъ не мене значительныя музыкальныя трудности.

‘Побдивъ эти четыре главные пункта, мн кажется, что дло было бы технически готовымъ къ жизни. Такъ, въ моемъ воображеніи представляется театръ, на которомъ исполняются въ хронологическомъ порядк выдающіеся моменты обоихъ завтовъ, конечно, съ художественными требованіями большаго масштаба. Какъ событія, такъ и личности обоихъ завтовъ настолько величественны, красивы и поэтичны, что изображеніе ихъ на сцен съ помощью всхъ искусствъ не преминуло бы заслужить благодарность публики (народа), заинтересовало бы скептиковъ и, можетъ быть, обезоружило бы и православныхъ, для великаго большинства которыхъ театръ еще представляется въ вид ‘lieu de perdition’. Если иллюстраціи въ картинахъ священнаго писанія не считаются оскверненіемъ, то почему считать драматическую иллюстрацію за что-либо пагубное? Если бы пришлось этой иде когда-либо осуществиться, то уже одн мастерскія творенія нашихъ классиковъ (конечномъ вышеупомянутой переработк для сцены) дали бы на долю ея весьма богатый матеріалъ. Мн кажется вполн достойнымъ, чтобы наши современные композиторы также принялись за разработку этой художественной формы и тмъ обогатили бы матеріалъ. Но композиторы должны сознать, что не одинъ только сюжетъ упрочитъ за ихъ произведеніями названіе ‘духовной оперы’, но, главнымъ и существеннымъ образомъ, музыкальный стиль, подъ которымъ я понимаю боле широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, большую возвышенность декламаціи, чмъ въ опер свтской. Сюжетъ долженъ быть воспринимаемъ на другихъ основаніяхъ и законахъ, чмъ въ свтской опер, нтъ никакой надобности въ особомъ богатств дйствія, но вся сила должна быть положена на выраженіе извстнаго настроенія, центръ тяжести цлаго акта можетъ заключаться въ одной избранной картин, въ одномъ высокомъ, драматическомъ момент. Какъ условія противуположности къ параллельнымъ формамъ свтской оперы, должно быть поставлено большое растяженіе молитвъ, пснопній, благодареній, жалобъ, торжественности, единство мста, времени и дйствія не должно быть здсь закономъ. Пробудить, поднять настроеніе желалъ бы я этимъ духовнымъ образомъ,— въ этомъ моя цль и задача!

‘Изъ существующихъ оперъ въ библейскомъ сюжет, можетъ быть, одинъ осифъ въ Египт Мегюле подходитъ для духовной оперы, въ другихъ операхъ, хотя и библейскаго содержанія, образъ музыкальнаго изложенія слишкомъ свтскій и обработка сюжета не отвчаетъ законамъ духовной оперы чрезъ введеніе любовныхъ сценъ, какихъ въ священномъ писаніи не означено. Я не хочу этимъ сказать, что любовныя. сцены должны быть совершенно изгоняемы, но он не должны бытъ присочинены, такъ, напр., могутъ быть допущены Юдифь и Олофернъ, Самсонъ и Далила, Пснь псней и многія другія. Даже балетъ желателенъ, но, конечно, безъ обыкновенныхъ балетныхъ ритмовъ (вальсъ, полька), танцы должны носить мстный и, безъ сомннія, восточный характеръ. Репертуаръ духовныхъ театровъ по сюжетамъ будетъ, конечно, ограниченъ, но по музыкальной композиціи ему открывается безграничное поле, такъ какъ здсь однажды сочиненная и поставленная опера не исключаетъ возможности композиціи на ту же тему. Здсь будетъ интересовать не новизна сюжета, но приданное ему музыкальное выраженіе. И такъ, мн представляется возможность существованія духовнаго театра рядомъ съ свтскимъ во всемъ образованномъ свт, во всякомъ большомъ город. Надобно, слдственно, пересадить ораторію съ концертной эстрады на сцену, не надобно боле разсказывать и пть, надобно представлять. Съ этой идеей я ношусь ужь боле 25 лтъ, кое-что я пробовалъ привести въ исполненіе и бесдовалъ объ этомъ съ вліятельными и выдающимися людьми.

‘Между разными планами я былъ того мннія, что эту идею могъ привести въ исполненіе какой-нибудь владтельный германскій князь или герцогъ, въ которыхъ я часто встрчалъ любовь къ искусству. Но великій герцогъ Саксенъ-Веймарскій былъ того мннія, что исполненіе моего плана возможно только въ большомъ, столичномъ город. Другой разъ я думалъ о Берлин, какъ о центр цивилизаціи и художественной жизни. Я обратился къ тогдашнему министру народнаго просвщенія Мюллеру (ему, казалось мн, принадлежало de facto все ‘духовное’) за совтомъ, но онъ, склоняясь на мою идею, полагалъ исключить совершенно Новый Завтъ и высказалъ, что это возможно только при частной предпріимчивости, государство же этому помощи не дастъ. Дале, я предполагалъ найти счастливую почву для моихъ надеждъ въ Англіи, гд весьма любятъ ораторію. Вестминстерскій деканъ Стенли выразилъ мнніе, что примненіе духовной оперы возможно только въ форм, понятной для простолюдина, онъ находилъ ее на мст на рынк, въ какомъ-то деревянномъ балаган. Одно время я пытался (чтобы сдлать только начало), поставить мой планъ на ветхозавтную почву, исключивъ пока Новый Завтъ, и обратился съ этой цлью къ главнымъ представителямъ еврейской общины въ Париж. Они охотно пожелали поддержать въ финансовомъ отношеніи твои планы, но остановились и испугались предъ тмъ, какъ посмотритъ публика на исходящую отъ нихъ иниціативу. Я подумалъ даже объ Америк и о смлыхъ, предпріимчивыхъ американскихъ импрессаріо, которые сдлали бы изъ моихъ идей гигантскую спекуляцію, дло почти удалось, но недостатокъ исполнителей повліялъ на то, что далеко подвинутые планы снова рушились. Я считалъ даже не невозможнымъ устройство артистической ассоціаціи, соединеніе композиторовъ и художниковъ, которые бы могли подвинуть все дло, но трудность собрать во имя новой идеи большое количество артистовъ устрашило меня и я отказался отъ устройства ассоціаціи. Тогда я выпустилъ въ свтъ Потерянный рай сначала въ вид ораторіи и потомъ, поздне, увлеченный снова моей прежней идеей, я измнилъ сочиненіе, придалъ ему драматическую форму и назвалъ духовной оперой, также было и съ Вавилонской башней. Такъ какъ и понын я не теряю надежды, что мои планы рано или поздно будутъ примнены, то я пишу Каина и Авеля, Моисея, Пснь псней и Христа въ формахъ духовной оперы, придетъ ли, или нтъ день ихъ сценическихъ представленій — для меня все равно’ {Недавно въ Berliner Zeitung напечатано письмо Рубинштейна, содержащее любопытныя подробности о произведеніи, надъ которымъ онъ работаетъ въ настоящую минуту. ‘Мой Моисей,— пишетъ онъ,— дло самое непрактическое, какое только можетъ предпринять композиторъ, однакожъ, я принялся за него весьма усердно и не буду знать покоя, пока не окончу его. Это произведеніе, исполненіе котораго оркестромъ займетъ четыре часа времени, слишкомъ театрально для концерта и не годится для театра, такъ какъ иметъ форму ораторіи, это будетъ настоящимъ типомъ ‘религіозной оперы’, о которой я мечтаю иного лтъ. Какова будетъ судьба этого произведенія — не знаю, не думаю, чтобы оно могло быть исполнено (во всемъ своемъ состав. Такъ какъ произведеніе состоитъ изъ восьми отдльныхъ частей,-[то можно отъ времени до времени исполнять по одной или по дв части, въ концерт или на сцен. Я дошелъ до половины этой работы, которую надюсь окончить въ половин сентября, я говорю объ эскиз, ибо для полной отдлки мн нужно еще цлое лто, такъ что Моисей выйдетъ въ свтъ не ране сентября мсяца 1886 года’.}.

Въ первой половин XVI вка въ итальянскихъ монастыряхъ, устраивались собранія съ цлью религіознаго назиданія, которыя должны были, съ одной стороны, замнить народу запрещенныя во время поста зрлища, съ другой — дать боле возвышенное направленіе его мыслямъ. Собранія эти, происходившія обыкновенно въ монастырскомъ молитвенномъ зал (oratoire, Oratorium), постепенно пріобрли характеръ религіозныхъ представленій, соединенныхъ съ, музыкой. Въ примитивномъ вид этихъ представленій можно отмтить дв существенныя черты: во-первыхъ, сюжетомъ избирался историческій фактъ, а чаще библейское сказаніе, а, во-вторыхъ, отсутствіе нагляднаго дйствія, ораторія имла чисто-церковный характеръ, художественно-историческое ея назначеніе было — оберегать библейскую святыню отъ безчинствъ свтскихъ представленій.

Новую струю внесли въ эту область искусства Бахъ и Гендель, изъ которыхъ первый стоялъ на почв церковной, а второй на почв исторической, причемъ первый ко всякому сюжету относился субъективно, на основаніи своихъ личныхъ религіозныхъ взглядовъ и убжденій, а второй — объективно, съ полной свободой, не вдаваясь въ тонкости ученія церкви, первый нердко мистикъ, второй простъ и ясенъ. Великое значеніе Генделя состоитъ въ примиреніи церковнаго и свтскаго элемента, стоя на почв священной исторіи и черная сюжеты изъ библейскихъ преданій, онъ, сбросивъ оковы церковнаго стиля, прибгнулъ къ средствамъ музыкальнаго выраженія, выработаннымъ свтской драматической музыкой, т.-е. оперой, такимъ образомъ, его ораторіи, оставаясь вполн недоступны оперной пошлости, сильне и ярче всякой церковной музыки возбуждали въ душ человка представленіе объ участіи божества въ судьб народовъ и отдльныхъ лицъ, къ тому же, лица, фигурирующія въ его ораторіяхъ (Messias, Israel, Samson, Iudas и др.), общіе, характерные типы, обрисованные крупными штрихами, возвышенность — отличительное свойство его ораторій.

Ораторіи Мендельсона Paulus и Ilias, имя совершенно свтскій характеръ, далеко не дышатъ тмъ непосредственнымъ наивнымъ чувствомъ, которое иметъ своимъ источникомъ вру и религіозное настроеніе, он дланны, сухи и безжизненны. Оставивъ въ сторон Листа и его ораторіи, не имющія ничего общаго съ классическими произведеніями этого рода Баха и Генделя, интересныя съ точки зрнія разв гармоніи и блестящей инструментовки и приближающіяся къ драматизированной кантат, перейдемъ къ Рубинштейну, ближе стоящему къ классическимъ идеаламъ и стремящемуся сдлать новый шагъ въ этой области.

Какъ Потерянный рай, такъ и Вавилонская башня не вполн заключаютъ въ себ т элементы, которые композиторъ желалъ бы видть въ духовной опер, ставя необходимымъ условіемъ возвышенный музыкальный стиль, подъ которымъ онъ разуметъ ‘широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, возвышенность декламаціи’ и, главнымъ образомъ, выраженіе извстнаго настроенія, для чего онъ предлагаетъ ввести ‘большее растяженіе молитвъ, пснопній, благодареній, жалобъ, торжественности’ и пр., А. Г. въ разсматриваемыхъ нами двухъ, по крайней мр, духовныхъ операхъ весьма мало обнаруживаетъ стремленія къ осуществленію этихъ требованій.

Библейскій разсказъ о возмущеніи духовъ противъ Бога и о связанномъ съ этимъ грхопаденіи первой человческой четы, какъ извстно, составляетъ содержаніе безсмертной поэмы Мильтона, состоящей изъ 12 псенъ. Само собой разумется, что философски-религіозная основа этой эпической поэмы, мастерскія поэтическія описанія природы, величественные образы героевъ и въ особенности Сатаны, главнаго возмутителя, составляющаго средоточіе всего произведенія и имвшаго вліяніе на всю новую поэзію, не могли умститься въ рамки музыкальныхъ формъ. Пришлось многое скомкать, выбросить, выбрать отдльные моменты, годные для музыки, переработать сюжетъ,— словомъ, создать нчто врод либретто Фауста, почти ничего общаго не имющаго съ трагедіей Гте. Такъ и распорядился анонимный составитель текста для ‘духовной оперы’.

Либретто исчерпывается тремя частями, не представляющими собой никакого драматическаго дйствія и никакой внутренней связи между собой, вдобавокъ къ этому, языкъ грубъ и топоренъ. Въ первой части, которую можно назвать борьбой небесныхъ и возмутившихся силъ, мы знакомимся съ двумя борющимися партіями. Сатана общаетъ мятежнымъ духамъ, взывающимъ къ нему о помощи и объ избавленіи отъ страданій, что создающійся міръ и человкъ послужатъ имъ цлью побды въ будущемъ, и что спутники его власти: Высокомріе, Развратъ и Слабости будутъ имъ помогать въ этой побд надъ человкомъ. Борьба кончается побдой небесныхъ силъ надъ возмутившимися.

Во второй части, могущей называться сотвореніемъ міра, происходитъ цлый рядъ актовъ созиданій (тепла, воздуха, твердыни, растительности, небесныхъ свтилъ — солнца и луны, царства животныхъ, внца природы — людей: Адама и Евы), о которомъ Голосъ каждый разъ подробно возвщаетъ, а хоръ небесныхъ силъ и ангеловъ восхищается сотвореннымъ. Третья часть,— изгнаніе гршниковъ изъ рая,— начинается радостью злыхъ духовъ и печалью небесныхъ силъ по поводу грхопаденія, тутъ происходитъ изгнаніе, раскаяніе гршниковъ, прощеніе Господне, демоническія силы восхваляютъ Сатану за побду надъ человкомъ, а ангелы общаютъ Адаму и Ев возвращеніе рая, если -они будутъ идти по стез добродтели, общимъ хвалебнымъ хоромъ кончается это громадное произведеніе.

Композиторъ шелъ шагъ за шагомъ за либреттистомъ, и мы не имемъ цльной картины, связанной общей идеей и однимъ направленіемъ. Отсутствіе драматическаго дйствія и музыкальныхъ характеристикъ (за исключеніемъ, впрочемъ, Сатаны) сильно сказывается, декламаціи, правда, отведено много мста, но речитативы, какъ мы уже сказали, мало даются композитору. Почти вся вторая часть, состоящая изъ однообразно повторяющихся речитативовъ Голоса (теноровая партія) и восторгающагося хора, лишеннаго торжественности, мало говоритъ о возвышенномъ стил. Лучше другихъ номеровъ хаосъ въ начал (интродукція), изъ ансамблей можно отмтить, какъ лучшій хоръ, Wie sich alles mit Knospen fllt (No 15, всхъ NoNo — 28).

Первая и послдняя части представляютъ больше разнообразія и композитору удалось обрисовать боле ярко контрастъ двухъ лагерей. Блдными вышли ангелы (Гафаилъ, Михаилъ и Гавріилъ) и Адамъ и Ева (баритонъ и сопрано), не имющіе индивидуальной окраски. Ангелы слишкомъ монотонны и не грандіозны. Дуэтъ Адама и Евы: Der Herr hat ms verlassen (No 28), дважды повторяющійся, очень элегиченъ и долженъ считаться однимъ изъ лучшихъ номеровъ во всемъ произведеніи. Изъ хоровыхъ ансамблей прекрасенъ финалъ третьей части и хоры возмутившихся силъ въ первой части. Особенно удался композитору Сатана, (бассъ), для котораго онъ нашелъ прекрасныя музыкальныя краски и выразительную обрисовку.

Въ итог: ‘возвышенной декламаціи’, для которой требовались бы сильныя, драматическія выраженія, такъ называемые мелодическіе речитативы, нтъ, торжественной религіозности, способной пробудить и поднять настроеніе слушателя, тоже мало, общей идеи, связанной съ какимъ-нибудь драматическимъ дйствіемъ, что должно служить главнымъ фундаментомъ всего зданія, въ Потерянномъ ра также нтъ, положимъ, текстъ слишкомъ способствуетъ отсутствію всхъ этихъ требуемыхъ до-стоинствъ ‘духовной оперы’, но не все же зависитъ отъ либреттиста. Тмъ не мене, Потерянный рай (оп. 54) имлъ везд большой успхъ. Конечно, по клавираусцугу очень трудно судить объ инструментовк, весьма возможно, что мастерская оркестровка этого произведенія сглаживаетъ нкоторые недостатки музыкальнаго стиля, но преобладающій духъ его все же остается тотъ самый, а онъ-то намъ и кажется не соотвтствующимъ желаемому идеалу: Потерянный рай шелъ въ Петербург около второй половины семидесятыхъ годовъ.

Вавилонская башня, написанная въ одномъ дйствіи на текстъ Роденберга, никогда, кажется, въ Россіи исполнена не была и, вроятно, совершенно неизвстна публик. Сюжетъ разсматриваемой ораторіи не представляетъ собой законченной вещи и не обладаетъ никакой поэтической канвой, вотъ ея содержаніе: надсмотрщикъ приглашаетъ народъ къ продолженію постройки башни, начинается работа. Нимродъ (бассъ), довольный успшностью работы, заявляетъ,, что башня эта послужитъ ему для созерцанія Бога и для раскрытія тайнъ мірозданія. Появившійся пастухъ, Авраамъ (теноръ), отговариваетъ отъ такого дерзкаго поступка, убждая, что только врой и смиреніемъ можно достичь лицезрнія еговы. Вс поражаются смлостью пастуха, Нимродъ въ гнв велитъ бросить его въ печь, что народъ тотчасъ же и исполняетъ. Хоръ ангеловъ (дтскіе голоса) общаетъ охранять его. Авраамъ выходитъ невредимый, вс въ изумленіи, одни приписываютъ это чудо егов, а другіе Ваалу, начинается борьба между спорящими партіями, прекращаемая повелніемъ Нимрода продолжать работу. Въ это время на сцен темнетъ, воздухъ становится густымъ, невыносимымъ, народы перестаютъ понимать другъ друга, Авраамъ совтуетъ прибгнуть къ молитв, чтобы спастись отъ гибели, разгнванный Нимродъ приказываетъ сбро-сить его съ башни, но послдняя съ трескомъ рушится, вс въ ужас. По сцен проходятъ три хора семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, славящихъ Творца, все разсевается, буря и гроза прекращаются, радуга возвщаетъ о близкомъ просвтленіи, Авра-амъ благодаритъ Создателя, Нимродъ и вс его окружающіе раскаяваются въ своихъ грховныхъ помыслахъ и признаютъ величіе и силу Бога. Общій хвалебный гимнъ заканчиваетъ сцену, раздленную на три части и изображающую собой небо съ незримымъ Богомъ, окруженнымъ ангелами, землю, на которой находятся колнопреклоненные народы, и адъ съ трономъ Сатаны, властвующаго надъ всми злыми духами, ангелы, небесныя силы и люди восхваляютъ величіе Бога, Создателя міра, демоны и злые духи — могущество Сатаны.

Сюжетъ, какъ не трудно убдиться, выполненъ либреттистомъ довольно топорно, но композиторъ нашелъ возможнымъ отшлифовать этотъ матеріалъ и придать ему форму, а мстами даже и блескъ. Это не значитъ, что мы имемъ въ Вавилонской башн образецъ ‘духовной оперы’, Рубинштейнъ и здсь, вмсто возвышенной декламаціи, даетъ свои обыкновенные речитативы, вмсто высокаго настроенія, и тутъ попадаются общія мста и расплывчатость, противъ которыхъ самъ композиторъ ратуетъ, но, вмст съ тмъ, мы встрчаемъ много страницъ, бьющихъ безспорнымъ вдохновеніемъ, есть мста, гд авторъ подымается на значительную высоту.

Безусловно прекрасны хоровыя массы, хоры, изображающіе борьбу партій и начинающіеся словами: Wunder hat Baalgethan — грандіозны и величественны какъ по фактур, такъ и по внутреннему содержанію, таковъ же и громадный финальный хоръ Hosanna, въ которомъ участвуютъ вс наличныя силы, великолпно изображеніе бури и грозы во время паденія башни, хоры ангеловъ ничмъ особеннымъ не выдаются, также какъ и небольшая партія надсмотрщика (баритонъ). Два главныя дйствующія лица — Нимродъ и Авраамъ — не отличаются никакой характерной окраской, они говорятъ все время речитативами не высокаго достоинства, впрочемъ, въ ихъ партіяхъ встрчаются небольшія оріозо, такъ, у Нимрода весьма удачно , wie nichtig, wie erbrmlich, а v Авраама — Nicht ist es Schwle и большое solo: Die Wolken haben sich verzogen, хотя необходимо замтить, что эти NoNo хороши съ обще-музыкальной точки зрнія, а не съ точки зрнія духовной оперы. Съ лучшимъ мстамъ слдуетъ причислить хоры семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, давшіе композитору возможность блеснуть характерными восточными мотивами, между ними первый хоръ Sangsam chon и второй Wir wandern aus dem Quellgebiet напоминаютъ лучшія страницы восточной музыки Маккавеевъ. Вавилонская башня имла недавно громадный успхъ въ Лейпциг.

Кинувъ общій взоръ на произведенія Рубинштейна, необходимо признать, что огромная масса разнородныхъ его твореній по стилю должна быть подведена подъ три рубрики: нмецкую или, врне, классическую, восточную и русскую. Въ каждой изъ этихъ областей онъ, слдуя образцамъ великихъ художниковъ, самобытенъ и вноситъ свжіе элементы, мене всего можно его талантъ назвать подражательнымъ, напротивъ, онъ везд достигаетъ значительной высоты, благодаря субъективному отношенію и глубокому пониманію созданнаго другими художниками въ данной области. Не стремясь помощью уступокъ или силой тенденціозныхъ мудрствованій сгруппировать около себя партію, Рубинштейнъ преданъ всецло своему искусству и творитъ съ тою неподкупной искренностью, съ тмъ глубокимъ убжденіемъ въ правот созидаемаго, которыя достались ему въ законное наслдіе отъ геніальныхъ двигателей музыкальнаго духа.

Едва ли будетъ преувеличено, если мы скажемъ, что въ области оріентальной музыки А. Г. является прямымъ наслдникомъ Глинки и что въ этомъ отношеніи онъ въ настоящее время не иметъ себ равныхъ, не только въ нашей музыкальной литератур, но, пожалуй, и въ западно-европейской, музыка многихъ NoNo Демона, Фераморса, Маккавеевъ, Вавилонской башни, персидскихъ псенъ и многихъ романсовъ служитъ лучшимъ подтвержденіемъ нашихъ словъ. Какою прелестью, а частью страстностью и задушевностью, дышатъ у него эти страницы чистаго вдохновенія! Какое разнообразіе и какую изобртательность мысли и формы обнаруживаетъ композиторъ въ созданіи восточной музыки! Удивительне всего то, что именно эта сторона его таланта, о которой новаторы такъ кричатъ, говоря о ‘своихъ’, почти игнорируется ими, когда рчь заходитъ объ А. Г.

За то они съ особеннымъ наслажденіемъ распространяются о его русской музык, находя ее дланной и измышленной. Да, пожалуй, можно съ ними согласиться, если стать на ихъ узкую точку зрнія и поставить композитору въ обязательное условіе — взять готовый русскій мотивъ и разработать его, варьируя на тысячу ладовъ, что, собственно говоря, охватываетъ собой боле техническую сторону дла, чмъ область вдохновенія и фантазіи. Но если стать на точку зрнія искусства и, разумется, не на анти-художественную ‘реальную’, а на почву творчества, то А. Г. боле удовлетворяетъ его требованіямъ, не столько вдаваясь въ хитросплетенныя техническія измышленія, сколько задаваясь общимъ духомъ и настроеніемъ созидаемой композиціи. Въ его произведеніяхъ русскаго характера, какъ, напримръ, Купецъ Калашниковъ, Иванъ Грозный, Capricerusse, увертюра къ Дмитріи) Донскому, во множеств романсовъ и въ другихъ, вы замчаете вс отличительныя свойства русскаго духа и русскаго стиля, завщанныя Глинкой. Но свободный отъ эстетическаго ханжества, пустившаго глубокіе корни въ нашу музыку со смерти Даргомыжскаго, Рубинштейнъ не старается загубить въ себ талантъ къ изобртенію самостоятельной мелодіи.

Нужно ли говорить о немъ, какъ объ инструментатор? Богатство и блескъ колорита, смлость въ употребленіи формъ и экономія въ пользованіи оркестровыми силами, закругленность и законченность мысли (при нкоторомъ, однако, пренебреженіи къ чувству мры при повтореніяхъ и варіаціяхъ), отсутствіе дланности и мастерство разработки сопровождаютъ его произведенія, какъ фортепіанныя, такъ и инструментальныя.

Особенно замчательна дятельность Антона Григорьевича въ качеств главнйшаго агитатора на поприщ систематическаго музыкальнаго образованія, основателя симфоническихъ обществъ, перваго въ мір виртуоза-художника и пропагатора, русскаго искусства далеко за предлами нашего отечества.

А. Г. Рубинштейнъ является піонеромъ русскаго искусства въ полномъ смысл этого слова. Ни одинъ изъ современныхъ нашихъ композиторовъ не былъ въ состояніи оказать такія услуги русской музык, какъ Антонъ Григорьевичъ, являющійся такимъ геніальнымъ исполнителемъ, и, нужно отдать ему справедливость, онъ не только стоитъ на высот своей задачи, но и дйствуетъ съ самоотверженіемъ, на которое едва ли многіе способны. Мы говоримъ о программахъ его концертовъ во всхъ странахъ свта, везд и повсюду онъ знакомитъ иностранцевъ съ нашими композиторами въ своемъ артистическомъ исполненіи ихъ произведеній, везд и повсюду на афишахъ его концертовъ вы встртите имена русскихъ, композиторовъ и названія русскихъ произведеній, безъ различія лагеря, къ которому принадлежатъ ихъ авторъ.

Нашъ великій художникъ всегда былъ покровителемъ молодыхъ талантовъ и дарованій, во время своего директорства въ петербургской консерваторіи онъ длалъ много добра и многимъ начинающимъ силамъ далъ ходъ и возможность выйти на дорогу. Мы уже не говоримъ объ его отзывчивости на разныя нужды и потребности, выразившейся и выражающейся въ громадномъ количеств концертовъ, устраиваемыхъ и даваемыхъ имъ въ пользу того или другаго учрежденія почти въ каждомъ город, гд онъ концертируетъ.

——

Переходя къ ‘списку произведеній А. Г. по opus’амъ’, составленному нами на основаніи лучшихъ музыкальныхъ каталоговъ, какъ иностранныхъ, такъ и нашихъ музыкальныхъ магазиновъ и издательскихъ фирмъ, необходимо говориться, что, если попадутся кое-какіе промахи въ обозначеніи opus’омъ, то насъ винить въ этомъ нельзя, такъ какъ нердко разныя произведенія выходили въ свтъ обозначенными opus’омъ, уже прежде существовавшимъ, главныя старанія мы -приложили къ тому, чтобы въ нашъ ‘списокъ’ вошли по возможности вс вышедшія и напечатанныя произведенія нашего композитора.

Списокъ произведеній А. Г. Рубинштейна по opus‘амъ:

Opus . Ondine Etude.

‘ 2. Дв фантазіи на народныя русскія псни: а) Внизъ по матушк по Волг, ) Лучинушка.

‘ 3. Deux mlodies.

‘ 4. Mazurka-Fantaisie.

‘ 5. Три пьесы: а) Polonaise, b) Cracovienne и с) Mazurka.

‘ 6. Tarantelle.

‘ 7. Impromptu-Oaprice.

— Air sudois, chant par Jenny Lind.

‘ 8. Шесть романсовъ: 1) Сонъ, 2) Весеннее чувство, 3) Листокъ, 4) Желаніе, 5) Море воетъ, 6) Цвтокъ.

— Voix interieuers: а) Volkslied, b) Ev&egrave,rie и,c) Impromptu.

‘ 9. Октетъ (фортепіано, скрипка, альтъ, віолончель, контрабасъ, флейта и волторна).

‘ 10. Каменный Островъ (24 пьесы для фортепіано въ дв руки).

— Deux nocturnes.

Вс эти произведенія написаны до 1860 года.

Opus 11. Trois morceaux для скрипки съ фортепіано (для альта или віолончели съ фортепіано). (Allegro appassionato, Allegro и Andante).

‘ 12. Соната въ дв руки No 1 (E-moll).

‘ 13. Соната для скрипки съ фортепіано No 1 (G-dur).

‘ 14. Le bal ( deux main): 1) Impatience, 2) Polonaise, 3) Contredanse, 4) Valse, 5) Intermezzo, 6) Polka, 7) Polka-mazurka,

Mazurka, 9) Galop и 10) Le rve.

‘ 16. Trois morceaux: a) Impromptu, b) Berceuse и c) Srnade espagnole.

‘ 17. Три струнные квартета (G-dur, C-moll и F-dur).

‘ 18. Соната для віолончели No l (D-dur).

‘ 19. Соната для скрипки No 2 (A-moll).

‘ 20. Соната въ дв руки No 2 (C-moll).

21. Trois caprices pour piano seul.

‘ 22. Trois srnades. <

‘ 23. Шесть этюдовъ для фортепіано (E-dur, C-dur, Cis-moll, Es-dur, F-dur G-dur).

‘ 24. Шесть прелюдій для фортепіано (As-dur, F-moll, E-dur, H-moll, G-dur и C-moll).

‘ 25. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 1 (E-moll).

‘ 26. Дв пьесы для фортепіано: а) Romance и Ъ) Impromptu.

‘ 27. Девять романсовъ: 1) Если встрчусь съ тобой, 2) Ты не пой, со-

ловей, 3) Плнившись розой, соловей, 4) Ты прости, прощай, 5) Пер-стенечекъ золотой, 6) Она поетъ и мн сдается, 7) Не бейся тревожно въ груди, ретивое,

Гуляютъ тучи золотыя и 9) Подъ твоимъ окномъ я теб спрю (серенада). —

‘ 28. Deux morceaux для piano: а) Nocturne и b) Caprice.

‘ 29. Deux marches fun&egrave,bres для piano.

‘ 30. Дв пьесы для фортепіано: а) Barcarolle и b) Allegro appassionato.

‘ 31. Шесть романсовъ: 1) Непонятно, 2) У окна, 3) Споръ (дуэтъ), 4) Разбитое сердце, 5) Разставаніе и 6) Успокоеніе. Дв псни: 1) Жилъ царь, старикъ угрюмый, 2) Какъ цвтикъ въ вечеръ мая и Азра.

‘ 32. Шесть романсовъ: 3 весеннія псни (Льется чудный звукъ, Въ густой трав весенней и Все растетъ и зеленетъ).

‘ 33. Шесть романсовъ: 1) Утренняя пснь, 2) Росинка, 3) Птичка (Жаворонокъ), 4) Загадка, 5) Пснь и 6) Воспоминаніе.

‘ 34. Двнадцать персидскихъ псенъ: 1) Зулейка, 2) Какъ на земл, 3) Какъ увижу твои ножки, 4) Розанъ, 5) Тому, кто хочетъ жить, 6) Насъ по одной дорог, 7) Скинь чадру съ головы,

Не распустившійся цвточекъ, 9) Клубится водною, 10) Надъ моремъ солнце, 11) Не будь сурова и 12) Веллъ Создатель.

‘ 35. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 2 (F-dur).

‘ 36. Двнадцать романсовъ: 1) Утесъ, 2) Слышу ли голосъ твой, 3) Парусъ, 4) Тучи, 5) Кинжалъ, 6) Не спрашивай, о чемъ тоскую, 7) Пвецъ,

Пью за здоровье Мери, 9) Изступленіе, 10) Не весна тогда, 11) Падучая звзда и 12) Дуютъ втры.

‘ 37. Akrostichon (Laura, пять фортепіанныхъ пьесокъ).

‘ 38. Suite: 1) Prlude, 2) Menuet, 3) Gigue, 4) Sarabande, 5) Gavotte, 6) Passacaille, 7) Allemande,

Courrante 9) Passepied и 10) Bourre.

Все это написано до 1868 года.

Opus 39. Соната для віолончели No 2 (G-dur).

‘ 40. Первая симфонія для оркестра (F-dur).

‘ 41. Соната для фортепіано No 3 (F-dur).

‘ 42. Вторая симфонія для оркестра (C-dur), ‘Океанъ’ (въ семи частяхъ, первоначально въ четырехъ только).

‘ 43. Тріумфальная увертюра No 1.

‘ 44. Soires S-Ptersbourg: 1) Romance, 2) Scherzo, 3) Preghiera, 4) Impromptu, 5) Nocturne и 6) Appassionata.

Opus 45. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 3 (G-dur).

‘ 46. Концертъ для скрипки No 1 (G-dur).

‘ 47. Три струнныхъ квартета (E-moll, -dur и D-dur).

‘ 48. Двнадцать дуэтовъ: 1) Ночь, 2) Горныя вершины, 3) Туча, 4) Горлица и прохожій, 5) Ангелъ, 6) Прощаясь въ алле сидли, 7) Беззаботность птички,

Свтикъ-солнышко, 9) Пла, пла пташечка, 10) Народная псня, 11) Есть тихая роща и 12) Вечеръ въ іюн.

‘ 49. Соната для Viol d’amour.

‘ 50. Characterbilder въ 4 руки, шесть пьесъ: 1) Ноктюрнъ, 2) Скерцо, 3) Баркаролла, 4) Каприччіо, 5) Колыбельная псня и 6) Маршъ.

‘ 51. Six morceaux: 1) La mlancolie, 3) Rverie, 4) Caprice, 5) Passion, 6) Coquetterie, 2) Enjouement.

‘ 52. Tpio No 3 (H-dur).

‘ 53. Шесть фугъ въ свободномъ стил, заимствованныхъ изъ прелюдій.

‘ 54. Ораторія ‘Потерянный рай’ (въ трехъ частяхъ, для солистовъ, хора и оркестра).

‘ 55. Квинтетъ для фортепіано съ духовыми инструментами.

Эти произведенія появились въ свтъ до 1876 года.

Opus 56. Третья симфонія для оркестра (А-dur).

‘ 57. Шесть романсовъ: 1) Утро, 2) Псня (Тнь за тнью), 3) Новая любовь, 4) Пснь Клерхенъ, 5) Жажда свободы, 6) Трагедія.

‘ 58. Сцена и арія для сопрано (съ оркестромъ): Е dunque ver?

‘ 59. Квинтетъ для струнныхъ инструментовъ.

‘ 60. Концертная увертюра No 2.

‘ 61. Три мужскихъ хора: 1) Военная псня, 2) Праздникъ любви и 3) Vinum hungaricum.

‘ 62. Шесть хоровъ дня смшанныхъ голосовъ: 1) Въ гондол, 2) Мелодія, 3) Сосна, 4) Ночь, 5) Пробужденная роза и 6) Гномы.

‘ 63. ‘Русалка’ — пснь для контральто съ женскимъ хоромъ (на слова Лермонтова).

‘ 64. Басни Крылова (шесть No No): 1) Кукушка и Орелъ, 2) Оселъ и Соловей, 3) Стрекоза и Муравей, 4) Квартетъ, 5) Парнасъ и 6) Ворона и Курица.

‘ 65. Концертъ для віолончели съ фортепіано (А-moll).

‘ 66. Квартетъ для струнныхъ инструментовъ и фортепіано (C-dur).

‘ 67. Шесть дуэтовъ: 1) Псня птичекъ, 2) Лсная псня, 3) Привтъ

весны, 4) Минуя, 5) Вечеръ у моря и 6) Псня (Лотосъ).

‘ 68, ‘Фаустъ’ — музыкально-характеристическая картина для оркестра.

‘ 69. Cinq morceaux (для фортепіано): 1) Caprice, 2) Nocturne, 3) Scherzo, 4) Romance, 5) Toccata.

‘ 70. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 4 (D-moll).

‘ 71. Trois morceaux (для piano): 1) Nocturne, 2) Mazurka, 3) Scherzo.

‘ 72. Шесть романсовъ:.1) Блеститъ роса, 2) Какъ птичка вешняя въ лсу, 3) Лсная вдьма, 4) Утренній привтъ, 5) Горный цвтокъ и 6) Утрата.

‘ 73. Фантазія для двухъ фортепіано.

‘ 74. ‘Утро’ — кантата для мужскаго хора съ оркестромъ.

‘ 75. Album de Peterhof (12 morceaux pour piano): 1) Souvenir, 2) Aubade, 3) Marehe fun&egrave,bre, 4) Impromptu, 5) Rverie, 6) Caprice-russe, 7) Penses, 8). Nocturne, 9) Prlude, 10) Mazurka, 11) Romance, 12) Scherzo.

‘ 76. Шесть романсовъ: 1) Чаща лсная, 2) Ночь, 3) Къ весн, 4) Взглядъ весны, 5) Испанская псня, 6) Пандеро.

Opus 77. Фантазія для фортепіано (E-moll).

‘ 78. Двнадцать неенъ: 1) Еврейская мелодія, 2) Взоромъ твоимъ я утшенъ, 3) Ангелъ, 4) Буря, 5) Ахъ, зачмъ меня силой выдали, 6) Узникъ, 7) Сцена изъ ‘Цыганъ’,

Новогреческая псня, 9) Элегія: О чемъ въ тиши ночей, 10) Мое сердце родникъ, 11) Дума и 12) Воронъ къ ворону летитъ.

‘ 79. ‘Иванъ Грозный’—музыкально — характеристическая картина для оркестра.

‘ 80. Ораторія ‘Вавилонская башня’.

‘ 81. Шесть этюдовъ для фортепіано.

‘ 82. Danses de diffrentes nations. Album de six morceaux: 1) Russie — Русская и Трепакъ, 2) Caucase-Lesginka, 3) Pologne-Mazurka, 4) Hongrie-Czrdas, 5) Italie-Tarantelle, 6) Allemande-Valse.

‘ 83. Десять романсовъ: 1) Не забывай, 2) Шли на праздникъ, 3) Пснь Барберины, 4) Женская молитва, 5) Два, скажи мн, 6) Перелетная касатка, 7) Первая фіалка,

Слеза, 9) Прости и 10) Сновиднія.

‘ 84. Фантазія для фортепіано съ оркестромъ (C-moll).

‘ 85. Тріо No 4 (La-mineur).

‘ 86. Andante для скрипки съ фортепіано.

‘ 87. ‘Донъ — Кихотъ’ — музыкально — характеристическая картина для оркестра.

‘ 88. Тема и варіаціи для одного фортепіано.

‘ 89. Соната для фортепіано въ четыре руки (D-dur)

‘ 90. Два квартета (для двухъ скрипокъ, альта и віолончели—G-moll и E-moll).

‘ 91. Die Gedichte und das Requiem fr Mignon изъ ‘Вильгельма Мейстера’ Гете, 14 піесъ: 1) Was hr’ich draussen vor dem Thor (арфистъ-баритонъ), 2) Wer nie sein Brod mit Thrnen ass (также), Wer sich der Einsamkeit ergiebt (тоже), 4) Kennst Du das Land (Миньона-сопрано)-5) Ich armer Teufel, Herr Baron (теноръ), 6) Ihm frbt der Morgensonne Licht (арфистъ), 7) Nur wer die Sehnsucht kennt (дуэтъ арфиста и Миньоны),

Singet nicht in Trauertnen (Филина-сопрано), 9) An die Thren will ich schleichen (арфистъ), 10) Heiss mich nicht reden (Миньона), 11) Ich hatt’ihn einzig mir erkoren, 12) So lasst mich scheinen bis ich werde (Миньона), 13) Requiem Миньоны: Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft? (сначала 4 дтскихъ голоса, потомъ 4 мужскихъ и смшанный хоръ съ аккомпаниментомъ фортепіано и фисгармоніи или гармоніи) и 14) О, ihr werdet Wunder sehen (Фридрихъ-тенор). Вс не исключая и 13, сопровождаются аккомпаниментомъ фортепіано.

‘ 92. Дв части: No l.’Hecuba’: ‘Noch einen Blick’ (арія для контральто съ оркестромъ) и No 2. ‘Hagar in der Wste’: ‘Geduld, Geduld, mein Kind’ (арія для контральто съ оркестромъ).

‘ 93. Miscellanes (девять частей): Ха 1. Баллада ‘Леонора’. No 2. Варіаціи на американскую наводную пснь:. ‘Jankee-doodle’. No 3. Дв пьесы, посвященныя г-ж Терминской: а) Думка, b) Полонезъ. No 4. Дв русскія серенады: 1) D-moll, 2) A-moll. No 5. Два большіе этюда, посвященные г. Кроссу: 1) D-moll и 2) A-dur. No 6. Скерцо (Fa-majeur). Ха 7. Пятая баркаролла. No 8.. Дв пьесы: 1) Новая мелодія и 2) Impromptu. No 9. Мелочи (miniatures) — двнадцать піесъ: 1) У ручья,. 2) Менуэтъ, 3) Колыбельная псня, 4) Охота (Halali), 5) Серенада (Re-mineur), 6) Отшельникъ, 7) Восточный маршъ (El dach-

‘ 95. Драматическая симфонія (для оркестра) No 4 (D-moll).

‘ 96. Концертъ для віолончели No 2 (D-moll).

‘ 97. Секстетъ для струнныхъ инструментовъ (D-dur).

‘ 98. Соната для скрипки No 3 (H-moll).

‘ 99. Квинтетъ (съ фортепіано) G-moll.

‘ 100. Соната для фортепіано No 4 (А-moll).

‘ 101. Двнадцать романсовъ: 1) Коль любить, такъ безъ разсудку, 2) Грядой клубится блой надъ озеромъ туманъ, 3) Дробится, и брызжетъ, и плещетъ волна, 4) Дождя отшумвшаго капли тихонько по листьямъ текли, 5) Звонче жаворонка пніе, 6) Волки (баллада), 7) Не втеръ вя съ высоты,

Вздымаются волны, какъ горы, 9) Усни, печальный другъ, 10) Кабы знала я, кабы вдала, 11) Князь Ростиславъ, 12) Боръ сосновый) въ стран одинокой стоитъ (на слова гр. Ал. Толстаго).

‘ 102. Caprice-russe (для фортепіано съ оркестромъ).

‘ 103. Маскарадный балъ (для фортепіано въ 4 руки) 20 пьесъ: No 1. Introduction. No 2. Astrologue et Bohmienne (XVI si&egrave,cle). No 3. Berger et Berg&egrave,re (XVIII s.). No 4. Marquis et Marquise (XVIII s.) No 5. Pcheur napolitain et napolitaine (XVIII s.). No 6. Chevalier et Chtelaine (XII s.). No 7. Toradore et Andalouse (XVIII s.). No 8. P&egrave,lerin et Fantaisie (Etoile du soir). No 9. Polonais et Polonaise (XVII s.). No 10. Bojard et Bojarine (XVI s.). No 11. Cosaque et Petite-russienne (XVII s.). No 12. Pacha et Aime (XVII s.). No 13. Seigneur et Dame (de lalcour Henri III).No 14. Sauvage et Indienne (XV s.). No 15. Patricien allemand et Damoiselle ‘(XVI s.).No 16. Chevalier et Soubrette (XVIII s.). No 17. Corsaire et femme grecque (XVII s.). No 18. Royal Tambour et Vivandi&egrave,re (XVIII s.). No 19. Troubadour et Dame souveraine (XIII s.). No 20. Danses.— Арранжированы въ 2 руки Альбертомъ Гейнцомъ, нкоторые NoNo арранжированы для оркестра Максомъ Эрдмансдерферомъ и выпущены въ двухъ серіяхъ.

‘ 104. Три этюда, баллада и impromptu (для фортепіано въ 2 руки).

‘ 105. Десять сербскихъ романсовъ: 1) Wie wart ihr frhlich goldne Mdchentage, 2) Warum musst du welken, schne Rose, _a3) Rosendufte fllen [rings die Lfte, 4) Schchtern brach der Mond durch Wolkenchatten, 5) Weittrin rief die Mutter nach der Tochter, 6) Einen Bruder) hatt’ich, einen Geliebten, 7) О, Gott,wo ist mein Ausgewhlter,

Wie so launich bist du, о Sonnenschein, 9) Willst du einen Ehemann erkennen, 10) Geh’bei Tagesanbruch auf die Strasse.

‘ 106. Два квартета (As-dur и F-moll).

‘ 107. Русская симфонія No 5 (G-moll).

‘ 108. Тріо No 5 (C-moll).

‘ 109. Девять пьесъ: 1) Prlude ( m-me Sophie Menter), 2) Valse ( m-lle Mary Krebs), 3) Nocturne m-me Anne Mehling), 4) Scherzo ( m-me Montigny-Remaury), 5) Impromptu ( m-lle А. Zimmermann), 6) Rverie-Caprice ( m-lle Vra Timanoff), 7) Badinages ( m-r Fr. Plant),

Th&egrave,me vari ( m-r Louise Dimer), 9) Etude in Es..

‘ 110. ‘Eroica’ — фантазія для оркстра (въ память Скобелева).

Почти все эти opus’u написаны до 1883 года.

Слдующія произведенія не отмчены никакимъ opus‘омъ:

1. Вакхическая пснь Зулимы изъ оперы Месть: ‘Лейте полне сокъ благодатный’ (для контральто, хора и оркестра).

2. Россія — музыкальное сочиненіе, написанное для открытія художественно-промышленной выставки въ Москв въ 1882 г. (для оркестра).

3. Турецкій маршъ изъ Ruines d’Ath&egrave,nes Бетховена (переложеніе для фортепіано).

4. Дти степей — опера въ трехъ дйствіяхъ.

5. Фераморсъ (Lalla-Rookh) — опера въ трехъ дйствіяхъ.

6. Демонъ — фастантическая опера въ трехъ дйствіяхъ.

7. Маккавеи — опера въ трехъ дйствіяхъ.

8. Неронъ — опера въ четырехъ дйствіяхъ.’

9. Купецъ Калашниковъ — опера въ трехъдйствіяхъ.

10. Суламись — духовная опера.

11. Попугай — комическая опера въ одномъ дйствіи.

12. Разбойники (Unter Rubern) — опера въ одномъ дйствіи.

13. Виноградная лоза — балетъ въ трехъ дйствіяхъ.

14. Дмитрій Донской — фантазія для оркестра.

15. Два этюда для фортепіано (въ дв руки).

16. Euphemia-Polka.

17. Чтыре польки: Амалія, Генріетта, Флора и Наталія.

18. Fantasie sur les mlodies Hongroises (для фортепіано).

19. Четвертая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.

20. Trot de cavalerie для фортепіано въ 2 руки.

21. Yalse-caprice для фортепіано въ 2 руки.

22. Шестая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.

23. Points d’orgue: каденціи къ первымъ четыремъ концертамъ Бетховена и пятая — къ концерту Re-mineur Моцарта

24. Романсы: 1) Насъ трое, 2) Къ ночи, 3) Скажи, мой другъ, 4) Сердце, 5) Трое цыганъ, 6) Отчизна моихъ нсенъ, 7) Ночь. Мой голосъ для тебя,

Въ полночный часъ, 9) Признаніе, 10) Ты не пой, соловей, 11) Псня любви и 12) Фатьма.

25. Trois morceaux charactristiques для фортепіано: 1) Chanton russ, 2) Necturue sor l’eau n. 3) Le cataracte.

26. Романсы, написанные на французскій текстъ: 1) Rapelle-toi (А. deMusset), 2) А Saint-Blaize la Zuecca, 3) Chanson de Barberine, 4) La pri&egrave,re de femme, 5) Chanson d’amour.

27. Романсы, написанные на итальянскій текстъ: 1) Tanto gentile et tanto onesta, 2) La rondinella pelegrina и 3) La prima viole (А. Maffei).

28. Романсы, написанные на англійскій текстъ (на слова Томаса Мура): 1) The tear, 2) Good night и 3) А dream.

——

Почти вс романсы съ иностраннымъ текстомъ переведены на русскій языкъ. Opus’ы — 32, 33, 57, 67 (дуэты), 72, 76 и не вошедшіе въ opus романсы, обозначенные у насъ цифрой 25, написаны первоначально на нмецкій текстъ.

В. Баскинъ.

Русская Мысль, кн. I, IX, 1885

А. Г. РУБИНШТЕЙНЪ.

Списокъ произведеній А. Г. Рубинштейна по opus‘амъ:

Слдующія произведенія не отмчены никакимъ opus‘омъ:

Читайте также: