А. Дмитриева. Добролюбов - литературный критик, Добролюбов Николай Александрович, Год: 1961 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 55 минут(ы)

А. Дмитриева

Добролюбов — литературный критик

Н. А. Добролюбов. Литературная критика

М., ГИХЛ, 1961

Литературная деятельность Н. А. Добролюбова, продолжавшаяся всего около пяти лет, относится к годам предреформенной борьбы и возникновения в России революционной ситуации, когда лучшие люди страны — революционные демократы боролись за то, чтобы крестьянская революция осуществилась. Этим прежде всего объясняются характер и направление литературно-критической работы Добролюбова. Осмысление литературных явлений той поры, анализ лучших, ставших впоследствии классическими произведений, отповедь идейным противникам — все это было теснейшим образом связано у Добролюбова-критика с задачами ‘дня’, современной борьбы, подчинено этим задачам, все пронизано единым стремлением — разбудить революционное сознание народа.

Самодержавно-крепостнический гнет был доведен до предела в конце царствования Николая I. Поражение в Крымской войне показало всю гнилость царского строя, экономическую отсталость России. Бесконечные рекрутские наборы, развал торговли и экономики привели к усилению эксплуатации крестьян, которые все чаще бунтовали против помещиков, требуя землю и волю. Революционные демократы, выражая интересы широких крестьянских масс, ставили своей целью поднять народ на организованную борьбу против самодержавия и крепостничества.

Напряженность классовой борьбы способствовала быстрому идейному формированию лучших людей России. Добролюбов, сын нижегородского священника, воспитанный в послушании и уважении ко всяческим авторитетам, напичканный семинарской премудростью, в поразительно короткий срок становится убежденным атеистом, материалистом, непримиримым врагом угнетения и произвола, в каких бы формах они ни проявлялись.

Студент Главного педагогического института Добролюбов внимательно следит за событиями в стране, всюду стремясь ‘дойти до корня’. Вокруг него собирается кружок передовых студентов. Они ведут горячие споры о России, о ее будущем, готовят себя к борьбе за ее свободу. Добролюбов не только усваивает достижения передовой мысли того времени, но идет дальше, безбоязненно срывая покровы со всяческих идолов, не прельщаясь никакими иллюзиями. Уже в эти студенческие годы он видит неизбежность революции в России, считая ее единственным путем освобождения от оков экономического и политического рабства.

Когда после смерти Николая I либеральное общество захлестнули весенние ожидания и надежды, Добролюбов был одним из немногих в то время людей, кто сохранил беспощадную трезвость взгляда, революционную целеустремленность. Об этом ярко свидетельствует его ‘Ода на смерть Николая II, где он писал:

Один тиран исчез, другой надел корону,

И тяготеет вновь тиранство над страной.

Об этом свидетельствует и его письмо, написанное в связи со смертью Николая I, которое, как небо от земли, отличается даже от самых решительных высказываний либералов на эту тему.

Либерал К. Д. Кавелин писал Т. Н. Грановскому о смерти Николая I: ‘Калмыцкий полубог, прошедший ураганом и бичом, и катком, и терпугом по русскому государству в течение 30-ти лет, вырезавший лица у мысли, погубивший тысячи характеров и умов, истративший беспутно на побрякушки самовластья и тщеславия больше денег, чем все предыдущие царствования, начиная с Петра I,— это исчадие мундирного просвещения и гнуснейшей стороны русской натуры — околел, наконец, и это сущая правда! До сих пор как-то не верится! Думаешь, неужели это не сон, а быль?’ {‘Литературное наследство’, No 67, стр. 607.} Но тут же он говорит о надеждах в просвещенных кругах на нового царя и о своих собственных надеждах: ‘Если новый царь не станет биться в своей клетке, как яростный тигр, ища жертв и казней, подобно отцу, если он только даст подлечить раны, нанесенные этим бессмысленным татарином и злодеем, если мнение, жалоба, высказанные между четырьмя глазами, не будут считаться справедливым основанием к жестоким казням, если хоть мало-мальски общественный голос будет до него доходить,— на 10, на 15 лет этого очень, очень довольно, без реформ и преобразований. Россия измучена, разорена, задавлена, ограблена, унижена, оглупела и одеревенела от 30-летней тирании, которой в истории не было примера по безумию, жестокости и несчастьям всякого рода. Лет 10, 15 немного — чтоб вздохнуть, выспаться нравственно и приготовиться к новой деятельности’ {Там же, стр. 610.}.

Не к успокоению, не к нравственной спячке звал Добролюбов. Он ‘торопил, торопил время’. Он не возлагал никаких надежд на царя — ни на прежнего, ни на нового. И когда реакционер Греч разразился верноподданнической статьей по поводу смерти Николая I, прославляя его величие, мудрость и благочестие, молодой, никому еще не известный студент Добролюбов ответил ему убийственным письмом, полным негодующего презрения.

Царь и народ, непримиримость их интересов — вот главная тема ‘Письма’ Добролюбова. Верные слуги престола, подобные Гречу, хотят на веки вечные сохранить покорность народа, но теперь им это уже не удастся. Русь теперь не так уж простодушна и глупа, ее не увлечь квасным патриотизмом, уже не вызовет сочувствия проповедь рабского подчинения деспотизму, любви к царю.

Царская власть глубоко враждебна народу. ‘Вы говорите, что ‘он был народолюбив и народом любим’. Не совсем удачная игра слов и совсем несправедливая игра мыслей! — обращается Добролюбов к Гречу.— Пожалуй, можно сказать, что он любил народ, как паук любит муху, попавшуюся к нему в паутину, потому что он высасывал из него кровь,— как чиновник уголовной палаты любит преступление и преступников, без которых он не мог бы служить, брать взятки и жалование,— как тюремщик любит арестантов…’ ‘Как тюремщик, наконец, сторожил он свой народ, крепкие кандалы надел на русский ум…’ (49—50) {В скобках указаны страницы настоящего издания.}.

Деспотизм царя неотрывен от всей системы произвола и угнетения в стране, где процветает взяточничество и казнокрадство, где простых людей посылают умирать за интересы немецких королей, где благородные мученики свободы томятся в сибирских рудниках. Этому всеобщему угнетению верно служит и власть духовная: ‘православная церковь и деспотизм взаимно поддерживают друг друга’.

Письмо это не случайно было подписано ‘Анастасий Белинский’ — то есть Воскресший Белинский. Оно напоминало о другом замечательном документе русской революционной мысли — о письме Белинского к Гоголю, о том, что живы революционные традиции великого критика.

Добролюбов очень хорошо понимал, что лишь сам народ может завоевать свою свободу, смести власть помещиков, чиновной аристократии, царя. Он писал в рукописной студенческой газете ‘Слухи’ (1855): ‘Нужно только заметить, говорят мыслящие люди, что теперь нужно не только вымести Россию: этого мало… Нужно сломать все гнилое здание нынешней администрации, и здесь, чтобы уронить верхнюю массу, нужно только расшатать, растрясти основание. Если основание составляет низший класс народа, нужно действовать на него, раскрывать ему глаза на настоящее положение дел, возбуждать в нем спящие от века богатырским сном силы души, внушать ему понятие о достоинстве человека, об истинном добре и зле, о естественных правах и обязанностях. И только лишь проснется да повернется русский человек,— стремглав полетит в бездну усевшаяся на нем немецкая аристократия, как бы ни скрывалась она под русскими фамилиями’ (4, 434) {Здесь и далее в скобках указываются том и страница Полного собрания сочинений Н. А. Добролюбова (Гослитиздат, М. 1934—1939, т. 1—6).}.

Эти мысли Добролюбов стремился развивать и в подцензурной печати и прежде всего в журнале ‘Современник’, постоянным сотрудником которого он стал с 1857 года.

События в стране развивались. Возбужденное народное сознание нельзя было уже усыпить благостными речами. Верхи и сам царь понимали невозможность сохранить свое господство, управляя старыми методами. Александр II издал ряд указов о подготовке к проведению Крестьянской реформы. В основе этой программы ‘освобождения’, не посягавшей ни на монархию царя, ни на землевладение и власть помещиков, лежала боязнь народа, который, не дождавшись свободы ‘сверху’, сам начнет освобождать себя ‘снизу’. Либералы, видя, что ‘мирно передохнуть лет 10—15’ ‘без всяких реформ и преобразований’ никак не удастся, все свои усилия направляли на то, чтобы успокоить народ, отвратить его от революции. Тот же Кавелин, критикуя правительство, выступая с проектами различных реформ, подчинял их проповеди мирного развития. Русскому обществу, писал он, искони свойственно ‘органическое единство всех народных элементов, открывающее возможность бесконечного мирного развития посредством постепенных реформ, делающее невозможною революцию низших классов против высших’{К. Д. Кавелин, Собр. соч., СПб. 1898, т. II, столб. 127—128.}.

Но возможность крестьянской революции была вполне реальной. Народное движение росло. В 1859—1861 годах в стране сложилась революционная ситуация.

Характеризуя условия, при которых она возникла, В. И. Ленин писал: ‘Оживление демократического движения в Европе, польское брожение, недовольство в Финляндии, требование политических реформ всей печатью и всем дворянством, распространение по всей России ‘Колокола’, могучая проповедь Чернышевского, умевшего и подцензурными статьями воспитывать настоящих революционеров, появление прокламаций, возбуждение крестьян, которых ‘очень часто’ приходилось с помощью военной силы и с пролитием крови заставлять принять ‘Положение’, обдирающее их, как липку, коллективные отказы дворян — мировых посредников применять такое ‘Положение’, студенческие беспорядки — при таких условиях самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание — опасностью весьма серьезной’{В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 26—27.}.

Несмотря на жесточайшие цензурные преследования, Чернышевский и Добролюбов неустанно разоблачали всю лживость обещаний царя и помещиков-либералов, восхвалявших ‘великий русский прогресс’. Во всех видах и формах, через все препоны и рогатки цензуры они стремились провести идею необходимости революции.

Очень хорошо сказал об этом сам Добролюбов в письме к писателю С. Т. Славутинскому (март 1860 г.). Увидев во ‘внутреннем обозрении’, которое Славутинский прислал в редакцию ‘Современника’, этакий розовый колорит, веру во всякого рода обещания, Добролюбов выступил с жестокой отповедью автору: ‘Помилуйте, мы вот уже третий год из кожи лезем, чтоб не дать заснуть обществу под гул похвал, расточаемых ему Громекой и К^о, мы всеми способами смеемся над ‘нашим великим временем, когда’, над ‘исполинскими шагами’, над бумажным ходом современного прогресса…

Точно будто в самом деле верите Вы, что мужикам лучше жить будет, как только редакционная комиссия кончит свои занятия, и что простота делопроизводства водворится всюду, как только выгонят за штат тысячи несчастных мелких чиновников’. Такое умиротворение, славословие — дело либеральных публицистов, говорит Добролюбов. ‘У нас другая задача, другая идея. Мы знаем (и Вы тоже), что современная путаница не может быть разрешена иначе, как самобытным воздействием народной жизни (то есть путем революции.— А. Д.). Чтобы возбудить это воздействие хоть в той части общества, которая доступна нашему влиянию, мы должны действовать не усыпляющим, а совсем противным образом. Нам следует группировать факты русской жизни, требующие поправок и улучшений, надо вызывать читателей на внимание к тому, что их окружает, надо колоть глаза всякими мерзостями, преследовать, мучить, не давать отдыху,— до того, чтобы противно стало читателю все это богатство грязи, чтобы он, задетый наконец за живое, вскочил с азартом и вымолвил: ‘Да что же, дескать, это наконец за каторга! Лучше уж пропадай моя душонка, а жить в этом омуте не хочу больше’. Вот чего надобно добиться, и вот чем объясняется и тон критик моих, и политические статьи ‘Современника’, и ‘Свисток’ {Сб. ‘Огни’, кн. I, Петроград, 1916, стр. 66—68.}.

Литература и жизнь, жизнь и борьба всегда были неразрывно связаны в сознании Добролюбова. И именно это придавало всем его произведениям такую целеустремленность, страстность, покоряющую силу убедительности, именно это сделало молодого критика, почти юношу, выразителем дум целого поколения.

Большое влияние на Добролюбова оказала эстетическая теория и литературно-критические статьи Н. Г. Чернышевского. В своей диссертации ‘Эстетические отношения искусства к действительности’ (1855), в ‘Очерках гоголевского периода русской литературы’ (1855—1856), а также в других статьях Чернышевский утверждал примат действительности над искусством, отслаивал общественное содержание литературы, которая объясняет жизнь, выносит свой приговор над ней. Защищая достижения передовой русской литературы, критический пафос Гоголя и писателей ‘натуральной школы’, он писал: ‘Гоголевское направление до сих пор остается в нашей литературе единственным сильным и плодотворным’.

Эти работы Чернышевского положили конец тому ‘безвременью’, которое наступило в русской критике после смерти Белинского, в годы общественной реакции 1848—1855 годов. В эстетике в это время получили распространение теории, представлявшие собой эклектическую окрошку из модных идеалистических эстетик Запада, а в критике Дудышкин, Анненков, Дружинин и другие звали писателей обратиться к ‘вечно прекрасному’, уйти от ‘злобы дня’.

Как и Чернышевский, в области литературной критики Добролюбов выступил продолжателем Белинского. В статье ‘Собеседник любителей российского слова’ (1856) он писал о ‘благотворном влиянии его убеждений, его горячей, смелой, задушевной проповеди’ на русское общество. Когда в 1859 году, после долгих лет запрета, вышел в свет первый том собрания сочинений великого критика, Добролюбов приветствовал это событие восторженной рецензией: ‘В литературе нашей не может быть новости отраднее той, которая теперь только что явилась к нам из Москвы. Наконец сочинения Белинского издаются! Первый том уже напечатан и получен в Петербурге, следующие, говорят, не замедлят. Наконец-то! Наконец-то!.. Что бы ни случилось с русской литературой, как бы пышно ни развилась она, Белинский всегда будет ее гордостью, ее славой, ее украшением. До сих пор его влияние ясно чувствуется на всем, что только появляется у нас прекрасного и благородного, до сих пор каждый из лучших наших литературных деятелей сознается, что значительной частью своего развития обязан, непосредственно или посредственно, Белинскому…’ (254).

Однако за годы, прошедшие со дня смерти Белинского, очень многое изменилось в жизни русского общества. Гораздо резче выявились, а в период революционной ситуации предельно обострились классовые противоречия. Рост народного протеста нашел отражение и в передовой общественной мысли — наступил второй, революционно-демократический этап освободительного движения.

Два непримиримо враждебных лагеря — революционных демократов, во главе с Чернышевским, Добролюбовым, Герценом и Огаревым, и защитников самодержавно-крепостнического строя — противостояли друг другу. Либералы 40-х годов показали свою полную неспособность перейти от слов к делу и по мере роста революционных сил заметно линяли, теряли свое ‘свободолюбие’ и присоединялись к реакционному лагерю…

Лучшие писатели того времени в своих произведениях чутко отразили новое содержание общественной жизни, новые идеи, новые характеры, которые появились в обществе. Чернышевский и Добролюбов в своих критических статьях обобщали этот богатейший опыт жизни и литературы.

Как и Белинский и Чернышевский, Добролюбов был беспощаден к идеалистическим теориям, которые стремились поставить литературу над действительностью. Он писал: ‘Не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни’ (168). Литература — воспроизведение реальной действительности, отражение ее в живых, конкретных образах. Правдивость — вот критерий художественности. Все более полно выявляя свою природу, осуществляя себя как искусство, литература все больше сближается с жизнью — таков путь ее развития. Только жизнь дает богатство и разнообразие содержанию литературы, и губительны попытки подчинить ее каким-то только ей присущим ‘вечным’ законам. ‘Поэзия как отражение жизни,— писал Добролюбов,— разнообразна, как сама жизнь… Если рассматривать поэзию во всем обширном ее объеме, как она является у разных народов, то, конечно, в ней, как в самой жизни, окажутся вечные, постоянные законы, которым она подчинялась в своем последовательном развитии. Законы эти будут, разумеется, законы жизни, действительности’ (1, 443).

Вот почему и к анализу художественных произведений, говорил Добролюбов, чтобы лучше их понять, раскрыть их сущность, надо подходить не с точки зрения ‘вечных законов эстетики’, а с точки зрения самой жизни. Он боролся за наиболее объективную, реальную критику, которая связывала бы проблемы литературные с важнейшими жизненными проблемами, и, сравнивая факты, изображенные художником, с фактами жизни, давала читателю возможность самому делать заключение о правильности или ложности изображения, подводила его к выводам, которые неумолимо следуют из картины действительности, нарисованной художником-реалистом.

Изображать подлинную жизнь, без ложных, предвзятых идей, во всей ее простоте и в то же время сложности и противоречивости, раскрывать тенденции ее развития — вот задача, которую ставил Добролюбов перед литературой. В этом он видел единственно верный путь борьбы за подлинную художественность. Он назвал пьесы Островского ‘пьесами жизни’,— и это была в его устах высшая похвала писателю. То же можно сказать и о критике самого Добролюбова — это была критика с позиций развивающейся жизни.

Добролюбову был в высшей степени присущ пафос времени, движения истории. Мы всегда очень отчетливо ощущаем в его статьях движущееся время, видим русскую жизнь в процессе, в развитии ее к революции. Развитие литературы отражает развитие жизни — вот почему критик призывает писателей следить за действительностью, ‘улавливать ход жизни’, постоянно говорит о ‘новых требованиях жизни’, о ‘настоятельной потребности времени’, о ‘знамении времени’, о ‘задачах жизни’. Точка зрения современности, назревших потребностей общественного развития обуславливала историзм Добролюбова, который помогал ему не только правильно оценить прошлое русской литературы, дать глубокий анализ произведений современных ему писателей, но и ставить перед литературой новые неотложные задачи.

Добролюбов видел главное содержание произведений искусства — это ‘вопросы нравственные, интересы общественной жизни’. Показывая поруганного, униженного, порабощенного человека, глубокую враждебность ему всего строя жизни, литература тем самым выступает как орудие в борьбе за переустройство общества, за счастье и свободу человека.

Добролюбов боролся с либеральной критикой, которая стремилась увести литературу от служения интересам жизни, от современности. Так, например, поборник ‘чистого искусства’ А. Дружинин в своей статье ‘Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения’ (1856), направленной против Чернышевского, ратовал за ‘артистичность’ поэта, которому чужды всякие житейские волнения, который творит бессознательно и не ставит целью ‘исправление людей’, общества. Дружинин писал: ‘Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он (поэт.— А. Д.) в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением…’ {А. В. Дружинин, Собр. соч., СПб. 1865, т. VII, стр. 214.} Дружинин презрительно называл общественно-содержательное искусство ‘дидактикой’ и предрекал ему жизнь бесславную и недолговечную: ‘Дидактики, приносящие свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности, вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили’ {А. В. Дружинин, Собр. соч., СПб. 1865, т. VII, стр. 217.}.

Время посрамило защитников ‘чистого искусства’ 60-х годов, как и предшествующих и последующих эпох, неопровержимее всего доказав, что ‘вечного’, оторванного от конкретного, ‘временного’ в искусстве, как и в жизни, не существует. Произведения, которые остались в истории литературы, которые и сейчас волнуют нас своим вечно человеческим содержанием, возникли из горячего стремления художников ответить на вопросы своего времени, отразить думу своего века. И, наоборот, кануло в Лету все то, что было отъединено от живых современных вопросов, было рассчитано на ‘вечность’.

Эту закономерность развития искусства очень хорошо раскрыли Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Современность они понимали как проникновение в глубинные процессы жизни, выявление ее ведущих тенденций, они связывали ее с отражением передовых идей времени в творчестве художника. Борьба революционно-демократической критики за современность была вызвана заботой о подлинном расцвете родной литературы, которая лишь тогда станет учебником жизни, воспитателем читателя, когда будет правдива.

Добролюбов зло высмеивал не только защиту ‘чистого искусства’, но и дешевое подлаживание под ‘современность’ многочисленных либеральных писак, стремившихся сочетать модные идеи современности со своей благонамеренностью, прилагавших эти идеи к старым литературным схемам.

Враги революционно-демократической критики, противопоставляя художественность и принцип общественного служения, обвиняли Чернышевского и Добролюбова в равнодушии к искусству, в грубом утилитаризме и пытались закрепить за собой монополию на защиту художественности. Добролюбов блистательно доказал необоснованность этих претензий.

В эпоху общественного подъема, когда так высок был авторитет Белинского, писателей гоголевского направления, не часто можно было встретить такую откровенность, какую проявил, например, поборник ‘чистого искусства’ Б. Алмазов, прямо заявив в славянофильском сборнике ‘Утро’, что если в поэтическом произведении ‘развивается какая-нибудь философская идея, если поэт хочет им что-нибудь доказать — оно уже лишено свежести и представляет натяжки в построении’, ибо политические и социальные вопросы вредят литературе, а в общественной жизни не может быть ничего поэтического. Гораздо чаще во времена Добролюбова эти теории излагались завуалированно. Критики, враги передового, идейно направленного искусства клялись именем Пушкина, с благодарностью поминали Кольцова, Гоголя, даже Белинского, выдавали себя за их продолжателей и в то же время извращали их творчество и взгляды.

Добролюбов очень чутко подметил и объяснил это явление в рецензии на сборник ‘Утро’. Защитники теории ‘искусства для искусства’, говорит он, напрасно считают только себя людьми, которые требуют от литературы соответствия идеи и формы, мастерства, отделки деталей в произведении. Не они единственные хотят видеть в писателе тонкую восприимчивость, сочувствие к явлениям природы и жизни, ‘умение поэтически изображать их, переливать свое чувство в читателя’. ‘Нет, такие требования предъявляет всякий здравомыслящий человек, и только на основании их всякая, самая обыкновенная критика произносит свой суд о таланте писателя. Требования поборников ‘искусства для искусства’ не то: они хотят — ни больше, ни меньше, как того, чтобы писатель-художник удалялся от всяких жизненных вопросов, не имел никакого рассудочного убеждения, бежал от философии, как от чумы…’ (2, 420—421).

Однако поклонники чистой художественности, опасаясь высказать эти требования прямо, без всяких прикрытий — ибо они ‘будут смахивать на требования от писателя того, чтобы он весь век оставался круглым дураком’,— стремятся ‘смягчить свою теорию разными ограничениями и поэтическими обиняками’, благодаря чему их мнения ‘получили вид довольно приличный и обманывали даже многих людей не совсем глупых’. Добролюбов показывает, что именно призывы изображать ‘возвышенные’ чувства, уйти от ‘пошлости и грязи’ жизни и воспевать ‘вечное и прекрасное’ лишают произведения искусства жизненной силы, означают не возвышение, а унижение его, ибо правда жизни подменяется в них ложью, которая нарушает сущность самого искусства.

‘Вы знаете,— отвечал этим критикам Добролюбов,— что человек не в состоянии сам от себя ни одной песчинки выдумать, которой бы не существовало на свете, хорошее или дурное, все равно берется из природы и действительной жизни. Когда же художник более подчиняется заранее предположенной цели — тогда ли, когда в своих произведениях выражает истину окружающих его явлений, без утайки и без прикрас, или тогда, когда нарочно старается выбрать одно возвышенное, идеальное, согласное с опрятными инстинктами эстетической теории? И чем же искусство более возвышается — описанием ли журчанья ручейков и изложением отношений дола к пригорку, или представлением течения жизни человеческой и столкновения различных начал, различных интересов общественных?’ (145).

Понимание задач времени, неразрывной связи литературы с прогрессивным общественным движением, одушевленность идеей освобождения человека помогали Добролюбову раскрыть гуманистический пафос и художественные достоинства произведений передовых русских писателей, способствовали тому, что в иных исторических условиях, чем Белинский, он глубоко и во многом по-новому поставил и разрешил важнейшие проблемы реализма, идейности, народности литературы.

Белинскому приходилось защищать национальную самобытность русской литературы от подражательности и отстаивать в ней реализм — в борьбе с ходульным романтизмом, со всякого рода украшательством, риторикой. Он раскрыл значение творчества Пушкина, сатиры Гоголя, указал на роль писателей натуральной школы, которая явилась ‘результатом всего прошедшего развития нашей литературы и ответом на современные потребности нашего общества’ {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. АН СССР, М. 1956, т. X, стр. 243.}.

В 60-е годы, когда выступил Добролюбов, идеи Белинского, достижения реализма Гоголя стали достоянием лучших писателей. Но продолжение традиций в новых условиях означало развитие их. Правдиво показывая новое содержание общественной жизни, эти писатели обогатили тем самым и возможности реализма, сделали замечательные художественные открытия. Расширение содержания литературы, обращение ее к жизни всех слоев общества и особенно — пристальное внимание к человеку страдающему, угнетенному, заставило во многом по-новому разрешить такие проблемы, как проблема героя, изображение среды, обстоятельств, в которых он действует. Стремление проникнуть в психологию человека массы, познать его внутренний мир открыло новые возможности психологического анализа.

Революционно-демократическая критика всегда указывала, что творческие возможности того или иного писателя зависят не только от объективного содержания жизни и от степени одаренности, но и от идеалов, которые воодушевляют писателя. Современники Добролюбова, такие замечательные художники, как Гончаров, Тургенев, Островский, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, Достоевский, по-разному относились к идее революции. В литературе, как и во всей общественной жизни, шла напряженная борьба.

Задача критика заключалась в том, чтобы разобраться в этих сложных процессах, выявить передовые, плодотворные тенденции в литературе и на их основе наметить пути ее будущего развития. Чернышевский и Добролюбов показывали в своих статьях, что еще большее сближение литературы с действительностью, усиление ее критического пафоса, широкое и всестороннее изображение жизни угнетенных трудящихся масс, в среде которых рождаются новые герои,— не только сделают литературу орудием борьбы за счастье человека, но и принесут ей новые творческие победы.

В условиях подготовки крестьянской революции одной из самых важных Добролюбов считал проблему народности литературы. Он понимал ее широко, рассматривал в разных аспектах, применительно к творчеству разных писателей. По существу, у него нет статьи, в которой так или иначе не была бы затронута эта проблема. Вслед за Белинским он видел связь народности и реализма, ибо беспощадно правдивое изображение самодержавно-крепостнической действительности служило интересам народа, задачам освободительной борьбы.

В 1848 году, отмечая ‘поразительную верность и истину’ изображения русской жизни у Гоголя, Белинский писал: ‘И вот пока в этом-то более всего и состоит народность нашей литературы’. Народность Гоголя заключается в том, что ‘он ничего не смягчает, не украшает вследствие любви к идеалам или каких-нибудь заранее принятых идей, или привычных пристрастий’{В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. АН СССР, М. 1956, т. X, стр. 294. (Курсив мой.— А. Д.)}. Ни в одном русском писателе, говорит Белинский, стремление к натуральности, то есть реализму и народности, ‘не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэта на идеализирование и носят на себе чужой отпечаток’ {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. АН СССР, М. 1956, т. X, стр. 294. (Курсив мой. — Л. Д.)}.

Это не значит, конечно, что Белинский считал Гоголя писателем без идеалов. Нет, идеал его выступает, из самого содержания произведений, ‘но не как украшение (следовательно, ложь)’, а ‘как отношения, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением’{Там же, стр. 295.}. Говоря ‘помимо всяких идеалов’, Белинский имеет в виду идеалы господствующих классов, которые отражались и в эстетике и ограничивали возможности реализма.

Многие сходные мысли мы найдем и у Добролюбова, он развивает их в своем учении о миросозерцании писателя, когда говорит об отражении передовых идей современности в творчестве таких художников, как Тургенев, Островский, Достоевский.

Но есть у него и нечто существенно новое в сравнении с Белинским. Когда Белинский писал: ‘пока в этом (то есть в верности картин русской жизни.— А. Д.) более всего состоит народность нашей литературы’, он рассматривал такое положение как временное и связывал его с неразвитостью русской общественной жизни, ‘которая еще не сложилась и не установилась’, чтобы дать литературе идеал, прямо выражающий народные интересы. Во времена Добролюбова развитие общественной жизни привело к созданию лагеря защитников народа, революционных демократов. И в литературе были писатели, которые сознательно служили народу, выражали революционно-демократический идеал. Именно на этом пути, считал Добролюбов, с наибольшей полнотой и правдивостью можно было отразить новое содержание народной жизни в эпоху, когда на борьбу начали подниматься сами угнетенные массы.

‘Говорят: дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения. Правда! И поэтому-то он должен быть органом не той или иной партии или секты, …но сокровенной думы всего общества, его может быть еще не ясного самому ему стремления’ {Там же, стр. 306.},— писал Белинский, имея в виду партии господствующего меньшинства. Добролюбов уже прямо связывает отражение передовых стремлений общества с народными интересами и говорит о необходимости в противовес другим партиям создать партию народа в литературе.

Учение о народности литературы было связано у Добролюбова с обобщением опыта русской и европейских литератур и основывалось на понимании решающей роли народных масс в истории. Не отвлеченные теории о породе и наследственном различии, подчеркивал он, не генеалогические интересы составляют ее движущий нерв, а постоянная борьба трудящихся против дармоедов — борьба смердов и бояр, браминов и париев, борьба угнетенных русских крестьян против помещиков. Добролюбов видел эту борьбу и в капиталистической Европе. Споря с либеральным профессором Бабстом (см. рецензию на книгу Бабста ‘От Москвы до Лейпцига’), который считал, что просвещение приведет к тому, что мирным путем будут ликвидированы язвы и противоречия европейской жизни, Добролюбов убежденно заявляет: ‘С развитием просвещения в эксплуатирующих классах только форма эксплуатации меняется и делается более ловкой и утонченной, но сущность все-таки остается та же, пока остается по-прежнему возможность эксплуатации’ (4, 394).

Он говорит о своекорыстном стремлении различных партий и кружков использовать народ в своей борьбе за власть, но как только они видят опасность со стороны самих тружеников, забывают о своих раздорах, ‘имея в виду одно: общими силами противостоять рабочим классам, чтобы те не вздумали потребовать своих прав’ (4, 399).

Добролюбов верил в победу народа, он видел, что ‘в рабочих классах накипает новое недовольствие, глухо готовится новая борьба’, от которой не спасут ни гласность, ни образованность, ни парламентская говорильня, ни прочие блага капиталистической цивилизации, восхваляемые либералами России и Запада.

‘В общем ходе истории самое большое участие приходится на долю народа и только весьма малая доля остается для отдельных личностей’,— писал Добролюбов (3, 136). Вот почему точка зрения народа, его интересы, идеи революционного преобразования русской жизни должны быть положены в основание и истории, и литературы, и литературной критики. В литературе должен звучать голос самого народа, она должна выражать его интересы. Художественность в искусстве и защита народных интересов, реализм и народность связаны, ибо народный взгляд на вещи является в то же время наиболее правильной, ‘общесправедливой, человеческой’ точкой зрения.

Важнейшим этапом на пути становления реализма и народности русской литературы Добролюбов считал творчество А. С. Пушкина. Великому национальному поэту он посвятил одну из первых своих работ — ‘Александр Сергеевич Пушкин’ (1857). С творчеством Пушкина связывает критик ‘открытие действительности в русской литературе’. Пушкин сумел увидеть истинную поэзию в самой действительности. В его созданиях русская публика поняла ‘цену жизни’. Это эстетическое открытие было обусловлено не только талантом поэта, но и его высокогуманным идеалом, широтой его интересов: ‘Имевший случай войти в соприкосновение со всеми классами русского общества, Пушкин сумел постигнуть истинные потребности и истинный характер народного быта’ (1, 114). После Пушкина в поэзии нельзя уже было воспевать отвлеченные красоты и надзвездные сферы, точно так же как и гуманные идеи нельзя было понимать совершенно отвлеченно от жизни, ударяться в слезливую сентиментальность, казнить небывалые книжные пороки и венчать несуществующую идеальную добродетель. В этом обращении к реализму и гуманности Добролюбов видит форму народности у Пушкина. Но при всей широте интересов поэта в его произведениях преобладало еще ‘очарование нашим бедным миром’, ‘он мало смущался его несовершенствами’, критическое начало, единственно плодотворное, по мысли Добролюбова, соответствующее интересам угнетенного народа, еще слабо выражено в его творчестве. Вот почему Добролюбов считал, что содержания народности Пушкин не постиг, оно было делом будущего развития русской литературы.

В рецензии на изданный Анненковым седьмой, дополнительный том сочинений поэта, куда вошли многие произведения, ранее не издававшиеся, запрещенные цензурой и т. д., критик развивает эти мысли. Он останавливается на тех произведениях Пушкина, которые свидетельствовали о разладе его с обществом, о внутренней неудовлетворенности. Пушкин был в России не только великим поэтом, ‘честью своей родины’, пишет Добролюбов, но и одним из вождей ее просвещения. И в то же время критик говорит об отсутствии у поэта ‘серьезных, независимо развившихся убеждений’, о том, что он ‘отталкивал от себя общественные вопросы’, о ‘полном обращении его к чистой художественности’.

С добролюбовскими суждениями о Пушкине мы не во всем можем согласиться. Здесь мы находим немало противоречий, которые лишь отчасти можно объяснить условиями напряженной борьбы революционно-демократической критики с официальной наукой и защитниками теории ‘чистого искусства’, которые фальсифицировали творчество великого поэта, провозглашали его поборником ‘чистой художественности’. Следует иметь в виду также, что многие вольнолюбивые произведения Пушкина были в то время неизвестны, не были раскрыты его связи с декабристами, с передовыми идеями его века.

Но главное не в этом. Добролюбов и современную ему литературу, и ее развитие в прошлом рассматривает с точки зрения того, как она выражала интересы народа — и не вообще русского народа, как чего-то единого, совокупности всех его классов и сословий, а угнетенных трудящихся масс. Такая постановка вопроса была большим завоеванием русской критики, она была обусловлена новым этапом исторического развития в 50-е — 60-е годы.

Белинский, защищая национальную самобытность русской литературы, начал с полного отрицания ее предшествующего развития. Закончил он стройной историко-литературной концепцией, раскрывающей поступательное движение русской литературы к национальной самобытности, реализму и народности, которые он рассматривал как тесно связанные между собой начала.

Добролюбов в новую эпоху заново пересматривает историю русской литературы, его оценки произведений XVIII века, сатиры в эпоху Екатерины и т. д. гораздо более резки, чем у зрелого Белинского. Он полностью отказывает в народности допушкинскому периоду русской литературы, в которой непосредственное отражение интересов народа и народной жизни было выражено еще слабо.

Добролюбов здесь ошибался. Ему не удалось в своих историко-литературных работах до конца выдержать принцип историзма. Совершенно справедливо говоря о том, что пушкинское понимание народности было исторически обусловлено, что Пушкин, принадлежал своему времени и не мог выйти за его пределы, ибо ‘время строгого разбора еще не наступило’ в русской литературе, оно еще не было подготовлено всем ходом русской жизни, критик в то же время порою прямо предъявляет Пушкину требование народности, которое было выдвинуто революционно-демократическим этапом освободительной борьбы. Именно поэтому он неправомерно разрывает форму и содержание народности, то есть реализм, гуманное начало поэзии Пушкина и отражение интересов народа.

Однако важно подчеркнуть глубоко плодотворную мысль Добролюбова о связи понятия народности с отражением поступательного движения истории, передовых идей века, а также с высокой точки зрения современности. Подлинный историзм означает не только анализ явления в связи с особенностями того исторического периода, к которому оно относится, но и с точки зрения современности, которая на каждом этапе освободительного движения становится все более высокой. В. И. Ленин писал, например, что правильно понять творчество Л. Толстого можно только в связи с условиями, которые его породили, и учитывая при этом точку зрения пролетариата.

Добролюбов шел, хотя и не до конца последовательно, по правильному пути, когда он связывал понимание народности Пушкина и со своим временем, с идеалами революционно-демократического этапа освободительного движения. И в этом отношении, несмотря на ошибки критика в оценке некоторых конкретных явлений литературы, в его позиции, пожалуй, гораздо больше истины, чем у авторов многих современных статей, в которых все хорошие русские писатели выступают как писатели прогрессивные, как демократы, писатели народные — причем, равно народные,— совершенно не учитывается само исторически изменяемое содержание народности, не учитывается ‘точка зрения пролетариата’.

Добролюбов выступал за расширение сферы искусства, за более активное обращение его к жизни народа. Существенные стороны проблемы народности он рассматривает в статье ‘А. В. Кольцов’ (1857). Революционные демократы указывали на большую роль Кольцова в завоевании народности русской литературой. В связи с выходом в 1856 году второго издания сборника стихотворений Кольцова (где была напечатана и биография поэта, написанная Белинским) со статьями о Кольцове выступили Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Добролюбов.

Развивая в условиях обостренной политической борьбы основные положения Белинского о творчестве Кольцова, революционно-демократическая критика 50—60-х годов особенно большое значение придавала глубокой связи художника с народной жизнью, с современностью, вопросу о мировоззрении писателя. Наиболее полно эти идеи были развиты в замечательной статье Салтыкова-Щедрина ‘Стихотворения Кольцова’ (1856), вступительная теоретическая часть которой — подлинный манифест революционно-демократической критики — была запрещена цензурой и только в наши дни стала достоянием читателя.

Полемизируя с П. Анненковым, который призывал художников ‘заниматься своими великими предметами, но на условии заниматься ими исключительно’, и уйти в область эстетического созерцания, Салтыков-Щедрин пишет, что эти требования отдают искусству ‘область внеобщественную и, следовательно, фантастическую’: художника нельзя оторвать от общественной среды, в которой он живет, от современных проблем. ‘Признав таким образом художника представителем современной идеи и современных интересов общества, мы должны принять и ту мысль, что лишь такое явление, которое носит на себе все признаки современности, может служить без ущерба для самого искусства предметом его’ {‘Литературное наследство’, No 67, стр. 294.}. Искусство должно быть ‘проникнуто мыслью и мыслью исключительно современною. Эта мысль добывается не чутьем художника как хотят уверить нас многие, а деятельной и добросовестною разработкой фактов, действительным участием в труде современности’. Истинный талант, подчеркивает Щедрин, и заключается в умении в многообразных проявлениях современной жизни найти главное, ‘определить тот путь, по которому идет человечество’ {‘Литературное наследство’, No 67, стр. 296.}. Для этого надо сочувствовать передовым идеям времени, быть на уровне современной мысли в искусстве, с пониманием и выражением которой Салтыков-Щедрин связывает понятие народности. Обратиться к жизни народа, ‘подумать об искоренении тех причин’, которые породили его темноту и забитость, не убаюкивать народ, не воспевать его смирение и терпение, не приписывать ему идеальные добродетели, а ‘пробуждать в массе сознание, которое бы сделало для нее самой настоятельной потребностью те качества, которыми мы заблаговременно и так легкомысленно ее наделяем…’ — вот истинный путь народности в искусстве.

Добролюбов, начинающий тогда критик, не мог знать этой статьи, но в его работе о Кольцове и особенно в последующих его статьях очень много общего с постановкой проблемы народности у Щедрина.

Значение Кольцова, говорит Добролюбов в своей статье, не в том только, что сам он вышел из народа, хотя люди, подобные Ломоносову, Кулибину, Кольцову — ярчайшее свидетельство талантливости и творческой силы простого русского человека. И не в том только, что поэт черпал материал для своих произведений из народной жизни, использовал богатство народного творчества. Не в самом по себе обращении к жизни народа,— признак народности. Так называемые народные песни поэтов XVIII века. гг. Карабанова, Николева, Нелединского-Мелецкого, а также Мерзлякова, Дельвига, хоть поэты эти и пытались изображать народную жизнь и подражали народным песням,— мало что несут в себе от народности. Это скорее псевдонародность, ибо у поэтов этих были ложные, взгляды на поэзию: они не хотели понять, что достоинство поэта заключается в том, чтобы не идеализировать, не украшать народную жизнь, а ‘уметь уловить и выразить красоту, находящуюся в самой природе предмета’. Народная жизнь и народные песни казались им дикими и грубыми, и ‘они постарались откинуть все то, что напоминает о действительной жизни, то есть откинуть всякую поэзию’. Русские крестьяне превратились у них в прилизанных сентиментальных пастушков и пастушек, с ‘приторными, ненатуральными, небывалыми чувствованьицами’.

‘От всех этих песенок песни Кольцова отличаются, как небо от земли,— пишет Добролюбов.— В его стихах впервые увидали мы чисто русского человека, с русской душой, с русскими чувствами, коротко знакомого с бытом народа, человека, жившего его жизнью и имевшего к ней полное сочувствие. Его песни по своему духу во многом сходны с народными песнями, но у него более поэзии, потому что в его песнях более мыслей, и эти мысли выражаются с большим искусством, силою и разнообразием, потому что чувства его более глубоки и сознательны и самые стремления более возвышенны и определенны’ (75).

Эта мысль чрезвычайно важна для Добролюбова. Поэзия истинно народная для него — это не подслащенная барская поэзия о народе и не какая-то особая ‘сниженная’ поэзия для народа,— это общенациональная, общенародная поэзия, возвращающая народу его ценности еще более обогащенными, отражающая передовые идеи времени.

Вот почему даже народные песни, в которых так много жизни, истинной поэзии, в которых отражены горе народное, видно стремление к лучшей доле, не вполне могут удовлетворить Добролюбова. Эти песни отражают не только силу народа, но и недостаточность народного сознания: стремление к лучшему большей частью в них неопределенно, бессознательно, а ‘отчаянный удалой порыв бывает и неразумен’, он ‘часто уничтожается сам собой’. Задача поэта — не спускаться до этой неразвитости, а подымать народ, развивать его сознание.

Добролюбов последовательно рассматривает произведения Кольцова и приходит к выводу, что расширение кругозора самого поэта — знакомство с кружком Станкевича, благотворное влияние Белинского — способствовало углублению реализма и народности его творчества. Получили простор для своего развития природные особенности таланта Кольцова — стремление к простоте, естественности, отвращение от пустой мечтательности, художественная смелость: в его стихах впервые нашли отражение повседневные нужды крестьянина, его тяжелый труд, заботы о материальной стороне дела.

Важнейший этап в разработке теории народности представляет статья Добролюбова ‘О степени участия народности в развитии русской литературы’ (1858). Он прямо ставит здесь вопрос о необходимости создать партию народа в литературе, которая сознательно и убежденно будет отстаивать народные интересы.

В поэзии, в исторической науке, политической экономии, говорит Добролюбов, постоянно борются враждебные тенденции, и происходит это потому, что они отражают борьбу в общественной жизни, служат различным интересам. В древности, при господстве патриархальных отношений, ‘когда еще не существовало ни малейшего разлада между жизнью семейной и государственной’, в поэзии также не было борьбы враждебных сил, в ней выражались ‘действительно общенародные интересы и воззрения на жизнь’. Появляются угнетатели и угнетенные — и литература начинает отражать их противоположные интересы. Господствующие классы стремятся подавить голос народа в поэзии, насильно навязать ему ‘понятия и взгляды в пользу победивших’. Постепенно в письменной литературе возобладал дух ‘парциальности’ — ‘угождения своекорыстным требованиям меньшинства’: ‘Массе народа чужды наши интересы, непонятны наши страдания, забавны наши восторги. Мы действуем и пишем, за немногими исключениями, в интересах кружка, более или менее незначительного, оттого, обыкновенно, взгляд наш узок, стремления мелки, все понятия и сочувствия носят характер парциальности. Если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа и для него интересные, то трактуются опять не с общесправедливой, не с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии, того или другого класса’ (172—173).

Добролюбов не смог с последовательно материалистических позиций объяснить сущность и происхождение классов. Он рассматривает человека с антропологической точки зрения, как естественного человека. Борьбу между эксплуататорами и эксплуатируемыми он объясняет тем, что победители, стремясь удовлетворить свои ‘искусственно возбужденные влечения’, лишают угнетенных возможности удовлетворять свои естественные потребности. Он ошибался, полагая, что с ростом образованности и ‘литература,— нет сомнения,— будет отзываться на потребности всех, расширив круг своего действия и избавившись от духа кружков и партий’ (курсив мой.— А. Д.). Но эти просветительские иллюзии не должны заслонять от нас глубокого содержания и революционной сущности концепции Добролюбова, диалектики его мысли.

Каждое сословие, каждая партия защищает свои интересы, пишет Добролюбов, ‘но дурно вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе’ (173).

Говоря о том, что образованный слой общества оказался оторванным от народа и часто враждебным ему, так как был заинтересован в эксплуатации народного труда, в незыблемости существующего несправедливого порядка вещей, Добролюбов в то же время раскрывает сложность отношения образованных людей к народу. Разрозненность различных кружков и партий, особенно заметная на Западе, приводит к тому, что каждая партия, борясь за власть, вынуждена обращаться к народу, выдавать себя за его защитницу — так и в литературу проникают народные стремления.

Голос народа все громче звучал в поэзии по мере того, как народ просыпался, поднимался на борьбу. Это происходило и потому, что дух ‘парциальности’ глубоко враждебен не только народу, но и самой природе художественного творчества — он приводит к мелкости и узости взгляда на мир, противоречит общечеловеческой, гуманной точке зрения. Лучшие из образованных людей, в том числе и в литературе, стремятся освободиться от этой узости и отразить ‘интересы истинные и существенно важные’.

С глубокой проницательностью пишет критик о том, что угождение своекорыстным интересам меньшинства происходит в литературе не только прямо, но и под покровом воспевания различных отвлеченных добродетелей, возвышенных красот, оторванных от жизни фантазий и т. д.,— все это уводит литературу от ее прямых, задач борьбы за счастье человека. Приближение литературы к настоящей действительной жизни, избавление ее от всего призрачного — обращение к реализму — совпадает с движением по пути к народности.

В самой жизни, указывает Добролюбов, постоянно растут и развиваются силы, которые выводят литературу на поприще живой деятельности. Литература всегда подхватывает вопросы, возбужденные практической жизнью, развивает их, обсуждает — и в этом ее великое значение. Чем смелее, решительнее и последовательнее будет она улавливать и отражать эти назревшие в обществе идеи, чем более широкий круг она захватит — тем более полно будет выражена ее народность, ибо поступательное развитие общества совершается в конечном итоге в интересах народа и не может не привести к его победе.

Наряду с проблемой отражения народных интересов, правды народной жизни, Добролюбов рассматривает и другую сторону проблемы народности — доступность литературы народу. Это как раз те две стороны народности литературы, на которые обращал внимание В. И. Ленин. И хотя на новом, пролетарском этапе освободительного движения понятие народности наполняется новым содержанием, оно связано с проблемой пролетарской партийности — с сознательным выражением интересов социалистического пролетариата, тут нельзя не видеть прямой преемственности между революционно-демократической критикой и марксистской наукой. Добролюбов с сокрушением говорит об узости круга людей образованных и о десятках миллионов простых людей, которые населяют Россию и которым, к сожалению, ‘вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа’ (172).

Темный, неграмотный народ вынужден заботиться о хлебе насущном для себя и о прокормлении образованных людей. ‘И поверьте,— пишет критик в другом месте,— что эти миллионы вовсе не виноваты в своем невежестве: не они отчуждаются от знания, от искусств, от поэзии, а их чуждаются и презирают те, которые успели захватить умственное достояние в свои руки’ (200).

Прослеживая путь русской литературы, критик приходит к выводу, что она последовательно отражала развитие жизни, новые потребности, которые уже созрели в обществе. Несмотря ни на какие препятствия, круг действия ее все расширялся, и это совпадало ‘с другим не менее важным обстоятельством — приближением ее к настоящей, действительной жизни’ (186). Если до Пушкина мир действительности отрицался поэтами ‘во имя отвлеченных идей и заоблачных мечтаний’, то после него это отрицание шло ‘во имя правды самой жизни’.

Гоголь, сосредоточивший свое внимание на изображении отрицательных сторон современной ему действительности, сделал дальнейший шаг по пути к народности, ‘но и он не смог идти до конца по своей дороге. Изображение пошлости жизни ужаснуло его, он не сознал, что эта пошлость не есть удел народной жизни, не сознал, что ее нужно до конца преследовать, нисколько не опасаясь, что она может бросить дурную тень на самый народ,.. Нет, н Гоголь не постиг вполне, в чем тайна русской народности’ (204—205),— делает вывод Добролюбов. Правда, Гоголь ‘в лучших своих созданиях очень близко подошел к народной точке зрения, но подошел бессознательно, просто художнической ощупью’ (213). Критик пишет, что по мере развития русская литература все больше склонялась к общественным интересам, писатели раскрыли много хороших, добрых начал в простом русском человеке, но главного своего назначения — ‘служить выражением народной жизни, народных стремлений’, служить сознательно — литература еще не выполнила.

Очень много сделал для достижения народности Кольцов, который ‘жил народной жизнью, понимал ее горе и радости, умел выражать их’. Но литература истинно народная — это литература, стоящая на уровне самых передовых идей современности, всеобъемлющая по своему характеру, захватывающая важнейшие проблемы жизни нации. И если свою статью о Кольцове Добролюбов заканчивал словами о том, что это был ‘великий народный поэт’, то теперь он более отчетливо видит и недостатки поэзии Кольцова — ей недостает национальной общезначимости, широты, всесторонности взгляда: ‘Простой класс народа является у него в уединении от общих интересов, только с своими частными житейскими нуждами’ (205).

Богатейшие возможности таланта глубоко народного могли бы раскрыться в творчестве Лермонтова: он, по словам Добролюбова, не только постиг недостатки современного ему общества, ‘он умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе… К несчастью, обстоятельства жизни Лермонтова поставили его далеко от народа, а слишком ранняя смерть помешала ему даже поражать пороки современного общества с тою широтою взгляда, какой до него не обнаруживал ни один из русских поэтов…’ (205—206).

С глубокой убежденностью пишет Добролюбов о том, что русская литература должна вступить в новый этап своего развития. ‘Чтобы быть поэтом истинно народным… надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ’ (203). Отражая интересы народа, литература должна также просвещать народ, сделать в будущем идеи правды и гуманности его собственным достоянием.

Это была программа, определявшая развитие литературы на многие годы вперед. И хотя Добролюбов, лучше чем кто-либо другой знавший темноту и забитость народа, с горечью писал, что это будущее, ‘без сомнения, довольно отдаленное’, он глубоко верил в него. Эта программа вдохновляла многих русских писателей, способствовала расцвету их творчества. В ней есть та широкая правда, которая делает ее живой и для нашей эпохи.

III

Борясь за создание партии народа в литературе, за то, чтобы писатели сознательно служили народным интересам, Добролюбов был лишен всякого сектантства, узости, в чем так часто пытались его обвинить идейные противники. Он ничего не навязывал искусству. С глубокой заинтересованностью подходил он к каждому талантливому произведению, умел раскрыть своеобразие дарования писателя, взгляда его на мир.

Как тонко и проникновенно Добролюбов показал, например, особенности Гончарова-художника! В произведениях Гончарова, писал он, мало действия, нет никакой интриги, внешних препятствий. Не найдем мы и выражения чувств самого автора: ему нет дела до читателей, до выводов, какие будут сделаны из романа. Но ‘у него есть изумительная способность — во всякий данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его полноте и свежести, и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полною принадлежностью художника’. Гончарову свойственна полнота поэтического миросозерцания, ‘умение охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его — отсюда любовь к деталям и ‘необычайно тонкий и глубокий психический анализ’. Писатель не отстанет от явления, ‘не проследивши его до конца, не отыскавши его причины, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями’.

Именно это свойство таланта писателя помогло ему возвести образ Обломова в тип, определить родовое и постоянное его значение и тем самым раскрыть общественную сущность обломовщины. Добролюбов писал, что нет никакой нужды предъявлять Гончарову требование иначе, менее спокойно относиться к действительности — его отношение к жизненным фактам выявляется из самого их изображения.

Талант Тургенева — во многом противоположен гончаровскому, ему присущ глубокий лиризм. Писатель рассказывает о своих героях, как о людях ему близких, он ‘с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их… И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица’ (258).

Этот лиризм вместе с другой замечательной чертой таланта писателя — уменьем ‘тотчас отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство, только что начинающее проникать в сознание лучших людей’ — определили круг проблем, к которым обращался Тургенев: герой, находящийся в разладе с обществом, раскрывался у него прежде всего в сфере чувств, писатель создал поэтические женские образы, он — ‘певец чистой, идеальной женской любви’. Понимание этих особенностей таланта Тургенева помогло Добролюбову раскрыть общественное значение произведений художника, то новое и плодотворное, что появилось в его творчестве под влиянием нового движения в обществе.

Выступление на литературном поприще Островского сразу же вызвало массу статей. Критики различных направлений стремились представить драматурга выразителем идей своего лагеря. Добролюбов не навязывал Островскому никаких отвлеченных теорий, он сравнивал его создания с самой жизнью — и это позволило ему не только разоблачить темное царство самодержавно-крепостнической России, но и проницательно определить важнейшие черты таланта драматурга: его нравственный пафос, пристальное внимание к жертвам социального зла, к личности человека, задавленного самодурством, а отсюда — глубокое внимание к внутреннему миру героев: для Островского характерно ‘уменье подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений’ (311).

Добролюбов показывает несостоятельность критиков Островского, заявлявших, что развязки его комедий случайны, а в композиции нет логической стройности и последовательности. В этой свободе драматурга от обветшалых канонов различных пиитик, от ‘старой сценической рутины’ он видит истинное новаторство: само изображение жизни самодуров, где нет никакой логики, никаких нравственных законов, требует ‘отсутствия логической последовательности’.

Одним из яростных критиков Добролюбова был Достоевский, который в своей статье ‘Г. -бов и вопрос об искусстве’ (‘Время’, 1861, No 2) обвинял его в ‘утилитарности’, в пренебрежении к художественности. Достоевский писал, что произведения искусства воздействуют на читателя своей красотой, которая дает ‘гармонию и спокойствие’ человеку, особенно когда он находится в разладе с действительностью. В статье ‘Забитые люди’, подробно анализируя произведения Достоевского, два типа его героев — кротких, забитых, покорных, и — ожесточенных, отчаявшихся,— критик выделяет характерные особенности мировосприятия писателя — боль за человека униженного, превращенного в ветошку вследствие ‘диких, неестественных отношений’, царящих в обществе. Художественность произведений писателя, вопреки ложным теориям, и проявилась не в умиротворяющей красоте, а в беспощадной правде изображений, в его ‘высокогуманном идеале’.

Добролюбов глубоко презирал критику, ‘блуждающую в синтетических туманах’, как и критику, ‘которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то ‘лоб!’, то ‘затылок!’, смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет’,— то есть отвечает ли его творение ‘вечным законам искусства, напечатанным в учебниках’. Художественность он понимал не как отделку сцен, подробностей, не как внешнюю живописность. Он глубоко и проникновенно анализировал самое главное в произведениях искусства — типы, человеческие характеры и обстоятельства, в которых они действуют. И это неизменно давало свои плодотворные результаты: Добролюбов видел и раскрывал самое большое завоевание искусства реализма — умение выявить социальную и историческую обусловленность характера человека.

Критик говорил о значении выдающихся явлений литературы для общественной борьбы 50—60-х годов и в то же время показывал вечное и непреходящее их содержание, то новое, что вносили они в развитие самого искусства, ставил и решал большие эстетические проблемы.

Одной из самых важных проблем эстетики является проблема типизации. Отражение действительности в искусстве — не механический процесс, оно предполагает деятельную работу сознания художника, который обобщает жизненные явления. ‘Художник,— пишет Добролюбов,— не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было и смысла не было. Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности’ (686).

Чтобы быть правдивым, быть верным своему таланту, писатель должен глубоко проникнуть в сущность жизни. Для этого, во-первых, он должен обратить свой талант на предметы жизненно важные, и во-вторых,— уловить тенденцию развития общественной жизни, видеть, что отмирает в ней и что рождается,— это необходимое свойство типизации, только это обусловит полноту и всесторонность картины действительности, верный взгляд на нее. Мысль критика сводится к тому, что в подлинно большом искусстве реализм и идейность необходимо объединяются, ибо правда изображения сама по себе — ‘необходимое условие, а еще не достоинство произведения.

О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся’ (628—629),

Очень большое значение придавал Добролюбов общим убеждениям и симпатиям писателя, которые проявляются во всей образной структуре его произведений и выступают как миросозерцание. Миросозерцание художника — это его собственный взгляд на мир, который вырабатывается в процессе художественного познания действительности и противоречит ‘парциальности’ — ложным идеям, узким воззрениям, усвоенным воспитанием, принятым на веру.

Миросозерцание отнюдь не является каким-то стихийным свойством таланта, совершенно не зависящим от субъективного начала, от личности художника. Наоборот, это результат активности, его знания, творческой воли, углубленного проникновения в жизнь. Добролюбов говорит о тщательном изучении жизненных типов Гончаровым, о типах Тургенева, ‘до тонкости изученных и живо прочувствованных автором’, об умении Островского видеть и преследовать самодурство во всех его видах и формах… В произведениях искусства, подчеркивает критик, мы видим явление, взятое из самой жизни, но ‘выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни’ (655).

Когда Добролюбов замечает, что у сильных талантов ‘иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой’,— он имеет в виду не пассивность, бездумность писателя. Миросозерцание формируется под влиянием развивающейся действительности и означает сопричастность художника передовому движению времени. Получается это потому, что, познавая жизнь, изучая ее, писатель проникает в ее потребности, отражает назревшие идеи общественного развития. В отличие от ложных, отвлеченных идей, навязанных действительности, противоречащих ей и потому враждебных искусству, прогрессивные идеи естественно вытекают ‘из существующих жизненных фактов’. Эти идеи не привносятся искусственно в произведение, а помогают художнику отразить общественные отношения полнее и глубже — не с какой-либо узкой, ложной, а с общечеловеческой, справедливой, то есть народной точки зрения,— так Добролюбов утверждает связь идейности искусства с его народностью.

Миросозерцание художника — это не просто отражение жизни, а отражение ее с точки зрения ‘человеческой правды’. Добролюбов показывает, что именно это позволило Островскому, например, в основу своих пьес положить мотив о ‘неестественности общественных отношений, происходящей вследствие самодурства одних и бесправности других’. Именно это позволило Достоевскому, который проповедовал терпение и смирение, в своих забитых, потерянных героях обнаружить ‘никогда не заглушимые стремления и потребности человеческой натуры’, вынуть ‘запрятанный в самой глубине души протест личности против внешнего насильственного гнета’ и представить его на суд и сочувствие читателя. Эти цели и задачи не всегда четко осознаются художником, они вытекают из самого развития жизни. Познавая и отражая жизнь, писатель открывает такие ее стороны и закономерности, из которых прогрессивная идея, связанная с поступательным историческим развитием, ‘вытекает сама собой’.

Вводя понятие ‘миросозерцание’, Добролюбов отчетливо выражает ту особенность подлинно реалистического творчества, о которой говорили сами художники слова — Пушкин, Гончаров, Л. Толстой и другие. Тургенев, например, писал по поводу ‘Отцов и детей’: ‘Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями’ {И. С. Тургенев, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1956, т. 10, стр. 349.}.

Добролюбов писал, что ложные идеи и воззрения сковывают творчество писателя, мешают ему свободно предаваться внушениям своей художнической натуры. Это видно на примере пьес Островского периода его увлечения славянофильством: автор, неверно подчас понимая связь изображаемых им явлений, стремился возвести во всеобщий тип лица, которые в действительности имели ‘значение очень частное и мелкое’, и этим ложным взглядом на героя вредил своим произведениям. Так как всякая односторонность и исключительность мешает подлинному соблюдению правды, художник ‘должен… спасаться от односторонности возможным расширением свдего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими’. Осуществление народности литературы Добролюбов связывает с широтой миросозерцания писателя, с отражением в его творчестве передовых идей.

Главной прогрессивной идеей того времени была идея о полной несостоятельности крепостного права и ‘всех его порождений’. Она возникла не в литературе, говорил Добролюбов, не в уме передовых деятелей, а из самого хода общественной жизни. Но литература, отразив, подхватив ее, распространяя и пропагандируя своими, ей присущими средствами, в свою очередь оказывает влияние на дальнейшее развитие общества.

Добролюбов не мог дать до конца научное объяснение происхождения и роли идей, не дошел он и до понимания классовой обусловленности мировоззрения художника, но он видел противоположность и борьбу идей эксплуататоров и тружеников, видел и то, что идеи возникают не в результате чисто умозрительной деятельности художника, а из практических, материальных потребностей общества и играют активную роль в его развитии. Это определяло силу и глубину его анализа.

В своих статьях ‘Что такое обломовщина?’ (1859), ‘Темное царство’ (1859), ‘Когда же придет настоящий день?’ (1860), ‘Луч света в темном царстве’ (1860), ‘Забитые люди’ (1861), анализируя замечательные произведения современной ему литературы, критик показывал, что проникновение средствами искусства в сущность жизни, в ее основные конфликты приводит к тому, что даже писатели, далекие от революционного мировоззрения, преодолевают ложные идеи, предрассудки своего класса и, правдиво изображая жизнь, выступают нелицеприятными судьями всего, что отжило свой век…

Само время, поступательный процесс истории — на стороне народа. Отражая насущные потребности общественного развития, писатели тем самым участвуют в борьбе за народное счастье и одновременно — реализуют свои творческие возможности, обогащают искусство реализма.

В конкретных условиях той поры лагерь революционной демократии выдвигал задачу воспитания общественных деятелей нового типа, героев народной борьбы. Вопрос о герое в жизни и в литературе вызывал горячие споры. Чернышевский в статье ‘Русский человек на rendez-vous’ (1858) развенчал образ ‘лишнего человека’, показав, что люди эти, проявившие свою мелкость в области чувств, в любви к женщине, несостоятельны и в общественном смысле — ‘от них нельзя ждать улучшения жизни’. ‘Лишний человек’ — это мнимый герой, который ‘отступает от всего, на что нужна решимость и благородный риск’, ибо сами обстоятельства жизни воспитывают в нем себялюбие, эгоизм, неспособность к настоящему делу. Статья эта была не только гневным развенчанием либерализма, но и ставила важнейший для литературы вопрос о положительном герое времени.

Либерал П. Анненков выступил против Чернышевского со статьей ‘Литературный тип слабого человека’ (1858). ‘Так ли слаб и ничтожен бесхарактерный человек эпохи, как о нем говорят, и где искать противоположный ему тип, который по высшим нравственным качествам своим достоин был бы прийти ему на смену?’ {П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки. Отдел второй, СПб. 1879, стр. 153.} — спрашивал Анненков. Так называемые ‘сильные характеры’, говорил он,— это бурмистры, самодуры Островского, чиновники Щедрина, патриархальные помещики Аксакова, и, когда насмотришься на них, ‘потребность возвратиться для освежения мысли и чувства в круг ‘слабых’ становится ничем неудержимой, страстной’. Слабый человек,— делал вывод Анненков,— есть ‘единственный нравственный тип как в современной нам жизни, так и в отражении ее — текущей литературе’. Именно этому человеку и никому иному, полагал он, предстоит еще многое сделать для русского общества. Вот почему необходимо относиться к нему с бережностью и участием и не предъявлять непомерных требований, ибо ‘в свойствах нашего характера и складе нашей жизни нет ничего похожего на героический элемент’{Там же, стр. 167—168.}.

Добролюбов зло высмеивал этого ‘слабого героя’, который в новое время потерял всякий ореол героизма и воспринимался уже как осколок прежних эпох. В противоположность П. Анненкову он видел необходимость рождения нового, сильного, настоящего героя. В разных слоях общества подымается недовольство, дух протеста — и писатели, расширяя сферу действительности, доступной художественному отражению, показывают не только несостоятельность прежних героев, оставшихся в стороне от общественного дела, но и рождение героического из самой жизни.

Герой истинный и мнимый, отношение его к действительности, способы его изображения, типизации — этим проблемам Добролюбов уделял очень большое внимание, и его выводы поучительны и для наших дней. Литературные герои, указывал он, не являются плодом фантазии писателя, а берутся им из самой жизни и в зависимости от ее движения изменяются, получают новое значение, а следовательно, и новую оценку со стороны художника. Добролюбов прослеживает развитие типа ‘лишнего человека’ в русской литературе и приходит к выводу: ‘С течением времени, по мере сознательного развития общества, тип этот изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение. Подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла — это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы’ (263).

Писатель, воссоздавая правдивую картину действительности, стремясь представить своего героя во всей полноте и художественной убедительности, не может не задумываться о сущности тех или иных жизненных типов, о связи их между собой, о значении их в обществе.

В статье о ‘Губернских очерках’ Щедрина (1857), вспоминая начало обсуждения предполагаемых реформ, энергические возгласы поборников прогресса, призывы спасать Русь от внутреннего зла, критик говорит, что эта атмосфера всеобщего брожения и ожиданий порождала надежду — на общественную арену вышли новые деятели, истинные герои. ‘Но прошло два года, и хотя ничего особенно важного не случилось в эти годы, но общественные стремления представляются теперь далеко уже не в том виде, как прежде’. Все увидели, что восторженные крики доморощенных прогрессистов мало что стоят, потому что не дают никаких практических результатов. И сами герои, от которых ждали великих подвигов, очень сильно потускнели: ‘Оказывается, что… многие из людей, горячо приветствовавших зарю новой жизни, вдруг захотели ждать полудня и решились спать до тех пор, что еще большая часть людей, благословлявших подвиги, вдруг присмирела и спряталась, когда увидела, что подвиги нужно совершать не на одних словах, что тут нужны действительные труды и пожертвования’ (128).

Щедрин — и в этом прежде всего видит Добролюбов его заслугу как художника, в этом проявилась сила его таланта, глубоко созвучного современности — развенчал этих горе-прогрессистов, подверг их беспощадному сатирическому осмеянию, создав различные типы талантливых натур, в которых ‘довольно ярко выражается господствующий характер нашего общества’.

Мы знаем, что Щедрин — писатель с осознанным революционным идеалом, беспощадный враг либерального словоблудия.

Однако Добролюбов во многих своих работах показывает, что и другие писатели, в другой творческой манере, но подчас не менее ярко запечатлели изменения в общественной жизни, вынеся приговор старому, отживающему, чутко подметив рождение нового. Внимание к жизни, к новому в ней — это, по Добролюбову, первый и обязательный признак таланта.

Появление нового типа в литературе становится возможным лишь тогда, когда тип этот возникает в самой жизни, когда хотя бы в некоторой, наиболее передовой части общества созреет сознание, что старые герои уже отстают от жизни, не могут служить настоящим примером для читателей. И произведения литературы тем ценнее будут и правдивее, тем большее будут иметь влияние, чем раньше художник заметит эти тенденции общественного развития, увидит черты нового, прогрессивного движения, даст нам возможность присутствовать при самом рождении нового героя, при только начавшемся закате прежних кумиров.

В статье ‘Что такое обломовщина?’ Добролюбов высоко оценивает роман Гончарова не только за то, что в нем вынесен беспощадный приговор старым, уже изжившим себя крепостническим отношениям, но и за то, что в нем показана эволюция когда-то высокого и благородного героя, ‘лишнего человека’, не находившего себе настоящей деятельности, погубленного средой. В новых условиях, когда близка возможность ‘страшной смертельной борьбы’ с враждебными обстоятельствами, когда сам народ ‘сознал необходимость настоящего дела’, этот герой предстает уже в новом свете.

‘Лишние люди’,— говорит Добролюбов,— не видя цели в жизни, имели, несмотря на это, высокий авторитет в глазах читателя, потому что это были передовые люди, стоящие намного выше окружающей их среды. Сама возможность широкого практического дела еще не была тогда открыта перед ними, она еще не созрела в обществе.

Теперь уже не то. Новое поколение ждет от героев настоящей деятельности. Оно уже не будет с любовью и благоговением слушать бесконечные речи о неудовлетворенности жизнью и о необходимости действовать. Эти речи в новых условиях не могут не восприниматься как апатия мысли и души, как нравственная обломовщина. И современный тип благонамеренного либерала с его лживостью и пустословием невольно связывается в сознании читателя с героями прежних времен — ‘лишними людьми’. Теперь, с высоты нового времени, можно видеть, что черты обломовщины всегда были в зародыше в характере лишних людей — ведь эти, казалось бы сильные, натуры так часто проявляли несостоятельность перед враждебными обстоятельствами и отступали всякий раз, когда в жизни надо было сделать твердый, решительный шаг — касалось ли это их отношений к обществу или области чувств — их отношений к любимой женщине.

Талант Гончарова, широта его воззрений сказались в том, что он почувствовал это веяние новой жизни. Создание типа Обломова Добролюбов называет ‘знамением времени’, а главную заслугу его автора видит в том, что он уловил в передовом русском обществе иное отношение к жизненному типу, который появился лет тридцать тому назад. В истории Обломова ‘отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью, в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это — обломовщина, оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести’ (262).

В общественном сознании это превращение ‘лишнего человека’ в Обломова еще не совершилось, указывает Добролюбов, процесс лишь только наметился. Но тут-то и вступает в силу великое свойство и великое значение истинного искусства — улавливать прогрессивное движение, идею, которая только наметилась и осуществится в будущем. Развенчав, сведя с высокого пьедестала на мягкий обломовский диван прежнего героя, прямо поставив вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? — художник тем самым всем смыслом своего произведения поставил и важный вопрос о том, каким должен быть современный герой.

Правда, в романе сказалась и ограниченность мировоззрения художника: умевший так глубоко понять и так жизненно показать обломовщину, он ‘не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, обломовщине и прошлому, решившись ее похоронить’.

Образу Штольца, устами которого Гончаров хоронит обломовщину и в лице которого он хотел показать активного передового героя, не хватает убедительности, в нем нет жизненных типических черт. Добролюбов объясняет это тем, что художник тут стремится выдать желаемое за действительное, забегает слишком далеко вперед жизни, ибо таких активных, деятельных героев, у которых мысль сразу же переходит в дело, нет еще в среде образованного русского общества. Штольц не может удовлетворить читателя и с точки зрения своих общественных идеалов. В своем деляческом практицизме он узок, ему ничего не надо, кроме своего собственного счастья, он ‘успокоился от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова’.

Намек на новую русскую жизнь, на деятельный русский характер критик видит в образе Ольги Ильинской. Ее естественность, смелость и простота, гармония ее ума и сердца проявляются пока лишь в области чувства, в деятельной любви. Она пытается вывести Обломова из его спячки, возродить нравственно, а когда убеждается в полной его пассивности,— решительно и прямо отвергает сонное обломовское царство. Ее постоянно тревожат какие-то вопросы и сомнения, она стремится к чему-то, хотя еще и не знает хорошенько, к чему именно. Автор не раскрыл перед нами этих волнений во всей их полноте,— говорит критик,— но несомненно, что они — отзвук новой жизни, к которой Ольга ‘несравненно ближе Штольца’.

Черты нового русского характера Добролюбов видит и в героине романа ‘Накануне’ — Елене. Критик больше всего ценил умение писателя раскрыть жажду деятельности в своей героине. Это не сама деятельность, ибо русская действительность еще не давала материала для такого изображения, получился бы не живой человек, а сухая схема: Елена ‘оказалаеь бы чужою русскому обществу’, а общественное значение образа равнялось бы нулю. Сами поиски, сама неопределенность образа героини, ее неудовлетворенность настоящим тут удивительно правдивы, они не могут не вызвать глубоких раздумий читателя и сыграют гораздо большую роль в активном влиянии литературы на общество, чем образ идеального героя, искусственно ‘составленного из лучших черт, развивающихся в нашем обществе’.

Тургенев, художник чрезвычайно чуткий к жгучим вопросам современности, под влиянием естественного хода общественной жизни, ‘которому невольно подчинялась сама мысль и воображение автора’, увидел, что его прежние герои — ‘лишние люди’ не могут уже служить положительным идеалом, и сделал попытку показать передового героя нового времени — Инсарова, борца за освобождение своей родины от иноземных поработителей. Величие и святость идеи патриотизма проникает все существо Инсарова. Не внешнее веление долга, не отречение от себя, как это было у прежних героев. Любовь к родине для Инсарова — сама жизнь, и это не может не подкупать читателя.

И все же Добролюбов не считал полной художественной удачей этот образ: если в Штольце Гончаров изобразил деятельность без идеалов, то Инсаров — идейный герой без деятельности. Он не поставлен ‘лицом к лицу с самим делом — с партиями, с народом, с чужим правительством, с своими единомышленниками, с вражеской силой’ (464). Правда, говорит Добролюбов, это не входило в намерение автора, и, судя по прежним его произведениям, он не мог бы показать такого героя. Но самую возможность создания эпопеи народной жизни и характера общественного деятеля критик видел именно в изображении борьбы народа, а также лучших представителей образованного общества, которые защищают народные интересы. Новый герой мало будет похож на прежнего, бездеятельного. И перед литературой вставала задача — найти способы изображения не только нового героя, но и прежних — потому что общественная роль их изменилась, и из силы прогрессивной они превратились в силу, тормозящую общественное развитие.

Белинский писал об Евгении Онегине: ‘Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самою действительностью, а не теориею. Но что бы стал делать Онегин в сообществе с такими прекрасными соседями, в кругу таких милых ближних?’ {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, стр. 101.}. Само возвышение героя над окружающей средой было уже признаком его положительности, исключительности. В новое время такого пассивного превосходства оказалось недостаточно. Мотив страдающего героя и ‘заедающей’ его среды, который так широко распространился в литературе, уже не мог удовлетворить требованиям и самого искусства.

В статье ‘Благонамеренность и деятельность’ (1860), посвященной анализу повестей Плещеева, Добролюбов подробно разбирает этот вопрос. Изображение среды — ‘мотив хороший и очень сильный для искусства’,— пишет он. Но у писателей тут много недоговоренностей и отвлеченностей — если страдания героя изображены полно и подробно, то отношения его к среде вызывают много вопросов: чего добивается этот герой? На что опирается сила среды? Что заедает героя и зачем он позволяет себя есть? И, вникнув в сущность дела, художник открывает, что герои эти кровно связаны со средой, испытали ее порочное влияние: они внутренне бессильны, совершенно бездеятельны. Эти герои не имеют права на наше сочувствие. Их нельзя по-прежнему рисовать с романтическим пафосом, в ореоле страдания. Подобный герой, как и сама среда,— ‘предмет для самой беспощадной сатиры’. Главным достоинством произведений Плещеева критик считает именно ‘отрицательное, насмешливое отношение’ автора к ‘платоническому либерализму и благородству’ своих героев.

Будущие талантливые писатели, говорит Добролюбов, ‘дадут нам героев с более здоровым содержанием’. Эти герои растут в самой жизни, хотя и не определились еще во всей их цельности и полноте. Но вопрос о них уже поставлен самой действительностью, и лучшие писатели чутко отразили эту общественную потребность. Скоро, очень скоро и в жизни русской и в литературе появятся настоящие герои — революционные деятели, русские Инсаровы, которым предстоит дело трудное и святое — освобождение родины от внутренних турок.

И верным залогом тому служит то, что черты нового героя проявляются не только в среде образованного класса, но во всех слоях общества, потому что вся народная Россия уже поднимается против старых порядков.

Добролюбов высоко оценивал значение реализма Островского и особенно образа Катерины из ‘Грозы’. Драматург сумел ‘очень полно и многосторонне изобразить существенные стороны и требования русской жизни’, показать стремления, которые уже пробудились в народе. Причем и тут критик отмечает, что Островский ‘нашел сущность общих требований жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма немногими и весьма слабо’.

Дикий купеческий мир самодуров, представленный Островским, как в капле воды отражает все ‘темное царство’ самодержавно-крепостнической России, где царит произвол, ‘бесправное самовольство одних над другими’, где уничтожены права личности. Но ‘жизнь не поглощена уже вся их влиянием, а заключает в себе задатки более разумного, законного, правильного порядка дел’. И именно это делает возможным для художника сатирическое изображение самодуров: они вызывают уже ‘смех и презрение’.

В изображении бессмысленного влияния самодурства на семейный и общественный быт Добролюбов видит основу комизма Островского. Писатель раскрывает перед нами, что ‘самодурство это — бессильно и дряхло само по себе, что в нем нет никакого нравственного могущества, но влияние его ужасно тем, что, будучи само бессмысленно и бесправно, оно искажает здравый смысл и понятие о праве во всех, входящих с ним в соприкосновение’ (348). Однако художник показывает — и в этом революционный смысл и глубокая правда его произведений,— что сама невыносимость гнета рождает и усиливает протест против неестественных отношений, и протест этот выходит наружу, его уже нельзя подавить при самом его зарождении. Тем самым, говорит Добролюбов, Островский выразил созревшую в обществе идею о незаконности самодурства, и самое главное — создал сильный, цельный народный характер, который ‘давно требовал своего осуществления в литературе’, который ‘соответствует новой фазе народной жизни’.

В характерах положительных героев, по мысли Добролюбова, должна быть органичность, цельность, простота, которые обусловлены естественностью их стремлений к новой жизни. Он находит эти черты в Ольге, Елене. С особенной, неодолимой силой они проявились в Катерине. И это закономерно. Сила Катерины — в ее ‘полной противоположности всяким самодурным началам’. Тут всё чуждо ей, ее внутренне свободная натура требует воли, счастья, простора жизни. Не отвлеченные идеалы и верования, а повседневные жизненные факты, бесправное, материально зависимое существование заставляют ее стремиться к новому. Именно поэтому стремление к свободе у нее так органично и так сильно: свобода для нее дороже жизни. Это героический, мужественный характер, такие люди, если понадобится, выдержат в борьбе, на них можно положиться.

Стихийный, бессознательный протест Катерины для Добролюбова гораздо дороже, чем ‘яркие речи высоких ораторов правды’, которые кричат о своей самоотверженности, об ‘отречении от себя для великой идеи’, а кончают полным смирением перед злом, потому, мол, что борьба с ним ‘еще слишком безнадежна’. В Катерине драматург сумел ‘создать такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи, не нося великих идей ни на языке, ни в голове, самоотверженно идет до конца в неравной борьбе и гибнет, вовсе не обрекая себя на высокое самоотвержение’.

Добролюбов говорит о широте миросозерцания писателя, которая делает его произведения глубоко народными. Мерилом народности служит то, что он стоит ‘в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе по требованию современного порядка дел’, что он понял и выразил их полно и всесторонне. ‘Требования права, законности, уважения к человеку’, протест против произвола и самодурства — вот что слышится читателю в пьесах Островского, вот что позволило Добролюбову на материале этих пьес показать, что единственный выход из мрака ‘темного царства’ — революционная борьба против всех его устоев. Сам драматург не думал о возможности таких революционных выводов из его произведений, мировоззрение его не было революционным.

Добролюбов мечтает о литературе будущего, когда художники будут сознательно проповедовать передовые идеалы: ‘Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни,— это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый’ (309). Революционно-демократическая критика ставила своей задачей борьбу за такую революционную литературу.

Путь сознательного служения народу, революции должен привести и к дальнейшему расцвету искусства, потому что ‘когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни’ (309).

Добролюбов призывал к революции. Он знал, что Русь поднимается, что в ней скрыта огромная сила ненависти к существующему строю. Он видел проявления этой силы в ‘среднем классе общества’, как он говорил,— и в порой еще неопределенных поисках новой жизни у передовых образованных людей, и в идущем до конца бунте Катерины против произвола самодуров, и в проявлениях протеста даже у самых униженных и забитых людей. С верой в неудержимое развитие жизни, в стремление людей к свободе, которое ничем нельзя заглушить, связана и горячая мечта Добролюбова о появлении в жизни, а потом и в литературе, новых людей, настоящих, активных, деятельных героев. Это будет герой, у которого слово не расходится с делом, у которого ‘принцип сливается с внутренней потребностью души’, исчезает в нем и делается ‘единственною силой, двигающей человеком’.

Если в предыдущих статьях критик относил такого героя только к будущему, то в конце статьи ‘Забитые люди’ облик его вырисовывается более определенно (по цензурным условиям Добролюбов не мог об этих героях революционного действия говорить во весь голос). Критик призывает этих деятельных, ‘имеющих в себе достаточную долю инициативы’ людей глубже вникать в положение, следить за жизнью, ловить каждый факт, намек, указание в печати, использовать, их ‘как материал для своих соображений’, быть неутомимыми пропагандистами своих идей. Именно эти люди должны указать выход из положения забитым личностям.

Но главная сила революции — сам народ, миллионная масса угнетенного крестьянства. Важнейшей задачей литературы, связанной с ее будущим развитием, революционно-демократическая критика считала отражение в литературе жизни крестьянства, создание образов русских простых людей. Тем самым писатели помогут выявить истинный характер народа, его революционные возможности, разбудить его энергию, раскрыть ‘ту деятельную роль, которая готовится народу в весьма недалеком будущем’.

Каков характер русского простого человека? Как изображать его в литературе? — эти вопросы были поставлены самой действительностью в годы революционной ситуации.

Давние дебаты западников и славянофилов, одни из которых, по словам Добролюбова, полагали, что ‘русский человек ни на что сам по себе не годится и представляет не более, как нуль: если подставить к нему какие-нибудь иностранные цифры, то выйдет что-нибудь, а если нет, то он и останется в полнейшем ничтожестве’, а другие убежденно доказывали: ‘у нас что ни мужик, то гений’, ничего менять в его жизни не надо, он и так всех превзойдет,— эти споры получили несколько иной вид. Теперь уже не утверждали просто, что у России нет ничего общего с Западом. Потребности экономического развития осознавались гораздо более отчетливо, и даже такой яростный защитник русских патриархальных начал, как Погодин, стал говорить о необходимости перенять технические новшества Европы.

Возникла весьма популярная теория ‘почвенничества’ — выразителем ее была молодая редакция ‘Москвитянина’ (Ап. Григорьев, Б. Алмазов, Т. Филиппов и др.), ее проповедовали и Ф. и М. Достоевские в своем журнале ‘Время’. Сущность этой теории сводилась к тому, что национальное противопоставлялось в ней социальному, а главным достоинством простого русского человека признавалось терпение и смирение.

Критика ‘Москвитянина’, восхваляя, например, драмы Островского, называя его выразителем русской народности, видела эту народность в коренных патриархальных началах, якобы защищаемых им, в ‘объективности’, ‘спокойствии’ созданных им картин, а самого драматурга выдавала за ‘объективного поэта’, который учит ‘смирению перед народной правдой’, как общностью, единым национальным началом. Ап. Григорьев в своей статье ‘После ‘Грозы’ Островского’ (январь 1860), писал: ‘Я народность противоположил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, следовательно, и под народностью в Островском разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни’ {Ап. Григорьев, Собр. соч., СПб. 1876, т. I, стр. 475.}.

Достоевский, развивая свое понимание народности, утверждал, что русское общество не разъединяют сословные интересы: ‘Всякий русский — прежде всего русский, а потом уже принадлежит к какому-либо сословию’. Он призывал обратиться к русскому ‘народному началу’, которое объединит в себе ‘всецелость, всепримиримость, всечеловечность’. ‘Наша новая Русь поняла,— писал он в программной статье журнала ‘Время’ (1861, No 1),— что один только есть цемент, одна почва, на которой все сойдется и примирится — это всеобщее духовное примирение, начало которому лежит в образовании’. Было когда-то время, говорит Достоевский, когда мы попусту обличали, самобичевали себя, ‘от нечего делать мы основали тогда натуральную школу’. Теперь задача литературы — выразить идеи умиротворения, единения всей русской нации. В статье ‘Г. -бов и вопрос об искусстве’ писатель, в частности, полемизировал с Добролюбовым по поводу его оценки рассказов из русского народного быта Марко Вовчка. Характеры бунтарей, протестантов, созданные писательницей, казались ему неправдоподобными, лишенными русских национальных черт.

Наряду с тенденцией преклонения перед ‘смиренной народной правдой’ была и другая. Либералы, произнося речи в защиту народа, в то же время выражали полное неверие в его творческие силы и развитие русского общества, героические его свершения приписывали исключительно ‘благородному образованному сословию’.

Добролюбов анализирует различные воззрения ‘образованнейших наших экономистов, славистов, юристов, либералов, нувеллистов и пр. и пр.’ и убедительно раскрывает существо их барского взгляда на народ — все они считают, что русский мужик ‘не начал жить сознательной жизнью’, ‘не созрел еще до настоящей свободы’.

Обращение русской литературы к жизни самых широких слоев угнетенного народа — необходимый ее шаг по пути к народности. В ряде своих статей Добролюбов высоко оценивал национальные черты характера русского простого человека — способность к подвигу без пышных громких фраз, здравый взгляд на вещи, самоотверженность, трудолюбие, внутреннюю деликатность. Но он видел не только национальную, но и социально-историческую обусловленность характеров людей, непримиримость интересов русского мужика и русского барина. Не идеи умиротворения, а дух народного протеста должна отразить и уже отражает русская литература.

В 60-е годы в народе гораздо более определенно выявилась готовность к самостоятельной деятельности. Теперь уже как совершенный анахронизм воспринимались многочисленные псевдонародные повести начала 50-х годов, где выступал какой-то общий и совершенно безликий тип русского крестьянина, характер которого удивительным образом совпадал с характером представителей образованного общества и которого также разъедала рефлексия, волновали отвлеченные проблемы, не имеющие ни малейшего отношения к его повседневной жизни.

Однако Чернышевского и Добролюбова уже не могло удовлетворить и то изображение народа, которое в предшествующую эпоху было характерно даже для очень талантливых писателей — только как страдающего, покорного, смиренного… Такое изображение уже не раскрывало всей правды жизни. Характерно, например, что чувство гуманности, которое пронизывает ‘Бедных людей’, Белинский видел в том, что униженный герой выступает здесь тоже как человек, а для Добролюбова ‘глубоко гуманное чувство автора’ выражается прежде всего в том, что забитый, смиренный Макар Девушкин не может покориться, он тоже протестует. В конце 40-х годов ‘Антон Горемыка’ Григоровича был знамением времени, и о нем с восторгом писал Белинский. Добролюбов, а несколько позже и Чернышевский относятся уже явно критически к ‘литературе горемык’.

В новое время, когда перед героем открылась возможность деятельности, когда он смог более активно противостоять темной давящей силе ‘обстоятельств’, гуманизм стал более требовательным и по отношению к самому герою.

Борьба Добролюбова за изображение героического народного характера, в литературе вовсе не означала, что он ограничивал сферу искусства только областью героического. Чернышевский и Добролюбов гораздо более трезво, чем кто-либо из их современников, видели и отрицательные стороны народа, порожденные веками рабства: темноту, забитость, невежество… Более того, они прекрасно понимали, что темные, забитые крестьяне пока еще составляли большинство нации, что протестанты и бунтари — скорее исключение. Но они видели тенденцию развития жизни, появление нового в ней, и именно положительный идеал, глубочайшая вера в народ делали для них возможным борьбу за изображение в литературе всей правды народной жизни, без всяких прикрас и условностей, с ярко выраженной, требовательной позицией автора уже и по отношению к самому народу.

Именно Добролюбов в статьях о произведениях Салтыкова-Щедрина, Славутинского, Марко Вовчка, а несколько позже Чернышевский в статье ‘Не начало ли перемены?’, посвященной рассказам Н. Успенского, ценили в творчестве этих писателей деятельную, активную, требовательную любовь к народу. Добролюбов с пристальным вниманием следил за каждым талантливым произведением из народной жизни, поддерживал писателей-демократов, знавших и любивших народ, кровно с ним связанных.

В статье о ‘Губернских очерках’ Добролюбов как главное достоинство в изображении картин народной жизни у Щедрина выдвигает его беспощадную правдивость: ‘Народ является как есть, с своими недостатками, грубостью, неразвитостью’. Но глубоко не правы те поверхностные или сознательно не приемлющие его творчество критики, говорит Добролюбов, которые упрекают писателя за излишнюю резкость, за мрачность его картин. Глубокий реализм Щедрина выразился и в том, что он видит возможности народа, его внутреннее богатство, видит много добрых, благородных, хотя и не развитых или неверно направленных инстинктов в этих тружениках, ‘неудержимое стремление к душевному подвигу’. Именно за правду, за любовь к народу оценит в будущем Щедрина сама народная масса, которой недоступны сейчас блага культуры и которой имя этого писателя пока неизвестно, говорит критик с глубокой убежденностью.

Не однажды Добролюбов писал о том, что новое время должно выдвинуть поэта, который выразит думу века, сознательно будет служить своему идеалу. Как и Чернышевский, Добролюбов, сотрудник ‘Современника’, считал неудобным для себя выступать со статьями, посвященными творчеству Некрасова. Мы не найдем у него и развернутых высказываний о поэте. Но он высоко ценил его стихи. В сентябре 1859 года Добролюбов писал своему товарищу по институту Ивану Бордюгову: ‘Милейший! Выучи наизусть и вели всем, кого знаешь, выучить песню Еремушке Некрасова, напечатанную в сентябрьском ‘Современнике’. Помни и люби эти стихи: они дидактичны, если хочешь, но идут прямо к молодому сердцу, не совсем еще погрязшему в тине пошлости. Боже мой, сколько великолепных вещей мог бы написать Некрасов, если бы его не давила цензура!’ {‘Материалы для биографии Добролюбова’, М. 1890, т. I, стр. 534.}

В рецензии на стихотворения Д. Минаева (Обличительного поэта) критик, не называя имени Некрасова, но подразумевая именно его, пишет, что есть уже в русской жизни поэт, который ‘охватил весь строй жизни, согласил с ним свой напев’ и поставил свою поэзию ‘в уровень с живою действительностью’. Добролюбов не только восхищался Некрасовым, но и оказывал на него большое нравственное воздействие. Нельзя без волнения читать его письмо, написанное за границей 23 августа 1860 года.

В ответ на письмо Некрасова, написанное в минуту душевного разлада и сомнений, Добролюбов, уже смертельно больной, пишет человеку, который был гораздо старше его, обладал гораздо большим жизненным опытом, письмо, исполненное непоколебимой веры в будущее, в жизнь, в силу таланта. Здесь и большая горячая любовь к поэту, забота о его творчестве и чистота, решимость, бескомпромиссность, принцип высокой требовательности к человеку и художнику, которые всегда были так характерны для Добролюбова. Мы не найдем тут никаких ноток умиления, утешений, уговоров. Здесь глубокая убежденность, что человек не вправе жаловаться на отсутствие дела,— сами люди, передовые представители общества, каким является Некрасов, ‘должны создать эту деятельность’. Сомнения в своей полезности, в правильности своего пути не могут иметь места тогда, когда человек воодушевлен высокой идеей, сильным желанием деятельности. Добролюбов выступает как проповедник героической жизни. Надо упорно и систематически готовить деятельность, господствовать над обстоятельствами, потому что ‘серьезное дело работается не вдруг и не сразу дается, но зато оно остается надолго, распространяется широко, делается прочным достоянием наций’ {‘Книга и революция’, 1921, No 2, стр. 72.}.

Россия стоит перед лицом великих свершений, в ней решается самый важный вопрос, все силы наций должны быть собраны на правильное его решение. ‘И в это время-то Вы, любимейший русский поэт, представитель добрых начал в нашей поэзии, единственный талант, в котором теперь есть жизнь и сила, Вы так легкомысленно отказываетесь от серьезной деятельности!’ В письме — глубокая вера в силу творчества, которому не может помешать никакая цензура, ‘да и никто не в состоянии помешать делу таланта, мысли. А мысль у нас должна же прийти и к делу, и нет ни малейшего сомнения, что, несмотря ни на что, мы увидим, как она придет’ {Там же, стр. 73.}.

Истинно народным поэтом, у которого ‘весь круг его дум и сочувствий находится в совершенном соответствии со смыслом и строем народной жизни’, который ‘вышел из народа, жил с народом, и не только мыслью, но и обстоятельствами жизни был с ним крепко и кровно связан’, Добролюбов считал Тараса Шевченко. Правда, по цензурным условиям и боясь поставить под удар поэта, только что вернувшегося из ссылки и с большим трудом напечатавшего сборник своих стихов,— критик не мог в полный голос сказать о гневных обличениях великого Кобзаря, о глубокой, непримиримой ненависти его к царю и к богу, ко всему самодержавно-крепостническому строю России. Но он обращает внимание читателей на глубокую любовь Шевченко к родной Украине, к народу и на самый характер его песен: в них ‘нет ничего искусственного’, в них найдем мы ‘весь круг жизненных насущных интересов’, ‘лихо и недолю обыкновенной жизни’. И в то же время везде чувствуем современного поэта — то есть, по мысли Добролюбова, человека, вооруженного передовым мировоззрением эпохи.

Пафос статьи о стихотворениях Никитина (1860) — показать творческие возможности, которые открываются перед лирическим поэтом в народной теме. Добролюбов исходит при этом из самой природы лирики, где важно не пассивное восприятие, а непосредственность, живая, внутренняя реакция художника на внешние впечатления. С этой точки зрения он критикует некоторые стихотворения Никитина, где отвлеченные идеи, риторические темы, а также забота поэта ‘об опрятных, вылощенных и звучных фразах’ делают стих его вялым и холодным: здесь поэт ‘силится подражать тому, как ‘господа’ изображают страдания и горечь жизни, не замечая того, что господа эти большею частию сами на себя напущают всевозможные муки. Он удаляется от простоты первоначального впечатления, он старается сгладить его шероховатости и диссонансы и расплывается в бесцветных отвлеченностях’ (507).

Между тем у поэта есть все условия стать самобытным художником. Для этого надо отрешиться от всяких ‘эстетических тонкостей’, посмотреть на народ своими собственными глазами, больше доверять своему естественному внутреннему чувству, опыту человека, который близок народу, хорошо знает его. Надо научиться видеть поэзию в ‘простых насущных потребностях жизни’, ‘обратить внимание на организацию общественных отношений’, шире, смелее раздвигать границы жанров, которые изменяются под влиянием времени, включают новое, все более жизненное содержание. Жизненный реализм, говорит Добролюбов, уже прочно завоевал свои права в романе, в драме, в сатире, он должен водвориться и в поэзии: ‘Ежели у нас скоро будет замечательный поэт, то, конечно, уж на этом поприще,— а не на эстетических тонкостях’. Между тем именно в лирике много барского сибаритства, поэтической рутины: ‘В самом деле, мы в этом случае напоминаем собою тех людей, которые не могут пить воды потому, что у них всегда делаются от нее сильнейшие спазмы. Простые явления простой жизни, насущные требования человеческой природы, неукрашенное, нормальное существование людей неразвитых — мы не умеем воспринять поэтически: нам нужно, чтобы все это непременно облимонено было разными сентиментами и подсахарено утонченным изяществом,— тогда мы примемся, пожалуй, за этот лимонад’ (504).

Увидеть существо народной жизни, ее истинную поэтичность можно. Для этого, подчеркивает Добролюбов, нужны не только знание этой жизни, близость к ней, но также ‘смелость и широта воззрений’, понимание того, что разлад человека с действительностью происходит не от влияния отвлеченных идей, не от ‘власти темных сил и неизбежной судьбы’, а от организации общества. Чтобы выразить подлинно народное самосознание, нужно встать на сторону передовых, революционных сил, ‘выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни’ (505).

Тогда у поэта будет жизненный, а не из чужих книг взятый идеал, ему видны будут причины несправедливого порядка, и тогда уже ни грязная нищета, ни невежество, ни тяжелые мрачные картины не испугают писателя. Они предстанут в истинном своем свете, он сумеет отделить истину народного характера, его нормальное человеческое содержание от всего наносного, случайного, вызванного внешним гнетом. Только на этом пути обращения к реальным, практическим сторонам жизни лирика освободится от бесцветности, неопределенности и мечтательности.

Проблему идеала, найденного в самой действительности, в природе предмета, а не привнесенного извне, критик ставил и на материале рассказов и повестей из крестьянского быта Славутинского и Марко Вовчка.

Некоторые писатели и теоретики были глубоко убеждены, что должно решительно отказаться от полного воспроизведения жизни простого народа, ибо это никак не вяжется с ‘незыблемыми законами искусства’. Об этом, например, говорил П. Анненков в статье ‘Рассказы и повести из простонародного быта, в 1853 году’ (‘Современник’, 1854).

Анализируя многочисленные повести и рассказы, Анненков писал, что авторы их, будучи не в состоянии раскрыть содержание народной жизни, прибегали к ‘выдумкам’, ‘идиллии’, ‘фосфорическим сияниям’ и другим уловкам литературного ремесла. И он приходил к выводу, что невозможно сочетать ‘стремление к поэтическому освещению предмета’ и простоту, даже примитивность народной жизни: ‘Вспомним, что самые лучшие, самые верные приемы современного искусства скорее запутывают понимание быта, чем объясняют его. Значит, кроме всех других препятствий, есть даже помеха для представления его в надлежащей ясности и со стороны обыкновенных условий искусства’ {П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки. Отдел второй, СПб. 1879, стр. 82.}.

Добролюбов вспоминает эту статью ‘проницательного критика’ и соглашается с ним в оценке произведений начала 50-х годов. Говорит он и о том, что традиции ‘салонно-простонародных’ рассказчиков оказались живучими: чувствительность, драматический пафос, возвышенную любовь — приемы, взятые совершенно из другой сферы, нередко можно найти в произведениях из народной жизни. Писателям легко давалась ‘внешняя обстановка быта, формальные, обрядовые проявления нравов, обороты языка’, но ‘внутренний смысл и строй всей крестьянской жизни, особый склад мысли простолюдина, особенности его миросозерцания,— оставались для них по большей части закрытыми’ (431). Однако это зависит, говорит критик, отнюдь не от самого предмета, который-де противоречит требованиям искусства, а от ‘недостатка чутья к внутреннему развитию народной жизни’. И лучшее доказательство тому — появление в русской литературе произведений, которые дают совершенно иное изображение народа. К таким произведениям относятся и повести Славутинского.

Преимущество Славутинского перед другими писателями заключается в самом отношении его к народу: ‘Он не подлаживается ни к читателям, ни к народу, не старается, применяясь к нашим понятиям, смягчить переднами грубый колорит крестьянской жизни, не усиливается непременно создавать идеальные лица из простого быта’. У него нет самодовольного сочувствия народу, которое выставлялось раньше напоказ, нет стремления. ‘великодушно обойти его недостатки и выставить только хорошие стороны’, в его произведениях нет той обидной ласковости, ‘которая обыкновенно происходит от уверенности в неизмеримом превосходстве собственном’. Славутинский ‘обходится с крестьянским миром довольно строго’, и, несмотря на это или, вернее, благодаря этому, рассказы его гораздо более возбуждают в нас уважение и сочувствие к народу, нежели идиллии прежних рассказчиков. Это спокойствие, смелость и беспристрастие автора, обусловленные его верой в народ, дают значительно большие плоды и в художественном отношении, чем ‘приторное любезничанье с народом и насильная идеализация’.

Для Добролюбова никогда не существовало незыблемых законов и ‘приемов современного искусства’. Он показывал, что принципы изображения в литературе меняются, совершенствуются по мере того, как она захватывает все более широкую сферу жизни. Закономерностью является освобождение ее от условностей романтического стиля, все большая естественность в изображении предмета. Очень важным для писателя Добролюбов считал умение изображать повседневную, материальную сторону жизни. Он высоко ценил это в пьесах Островского, песнях Кольцова. Прежде всего точность, конкретность картин крестьянской жизни отмечает он в рассказах Славутинского, противопоставляя их произведениям других, может быть более талантливых писателей, но подходивших к народу со стороны, стремившихся свои общие, отвлеченные идеи как бы проиллюстрировать на материале крестьянской жизни.

Верный взгляд на предмет и верная передача действительных фактов — ‘без прикрас, без натянутостей, без дидактических основ’ — помогают художнику более убедительно показать социальные отношения людей, дать ‘развитие характеров и объяснение зависимости их от окружающей среды’, увидеть рождение нового в действительности. Вот почему становится возможным не только усиление критического пафоса в произведениях о народной жизни, но также изображение положительного героя, из среды самого народа.

Большая заслуга Славутинского — попытка в рассказе ‘Читальщица’ создать положительный, идеальный характер простого человека — не сочиненный, не подслащенный, а ‘найденный в самой глуши русской жизни’. Характер этот едва намечен, в рисунке его нет еще художественной полноты и яркости, но, говорит критик, нельзя не поблагодарить автора ‘за прямое и верное указание на существующий, не выдуманный, а присущий русской жизни идеальный образ. Пусть это указание сделано без особенного изящества и одушевления, но мы рады тому, что все-таки указан, такой факт, лучше и чище которого не придумывали наши идеализаторы при всем своем возвышенном настроении’ (439).

Вопрос о создании истинно народной литературы, о герое из народа был широко поставлен критиком в статье ‘Черты для характеристики русского простонародья’ (1860). Он говорит здесь о том, что возможность создания положительного героического образа вызвана самой жизнью: народ все больше заявляет о себе, и в противовес ‘плантаторской’ точке зрения, которая повально осуждает его на забитость и пассивность, передовую часть общества все больше захватывает мысль о том, что народные массы играют решающую роль в развитии общества, в его экономике. В литературе также появляются ‘серьезные, искренно и с любовью сделанные наблюдения народного быта и характера’. Таковы ‘Рассказы из народного русского быта’ Марко Вовчка, в которых видны глубокая любовь и уважение к народу, вера в великие силы, таящиеся в нем. Писательница, говорит критик, раскрывает ничем не заглушимое стремление к свободной жизни и отвращение к рабству в народе, который сохранил свой характер, несмотря на обезличивающие условия, который никогда не мог примириться с крепостничеством, признать его нормальным состоянием. В массе крестьянства рождаются бунтари, сильные, героические характеры. Пусть это героизм стихийный, пусть силы, таящиеся в народе, не находят еще себе правильного и свободного выхода и ‘обнаруживаются шумно, сокрушительно, часто к собственной погибели’. Эти силы надо направить,— и народ поднимется ‘до каких угодно нравственных и умственных высот’, совершит чудеса истинного героизма в борьбе за свободу.

Простой человек силен своим практическим взглядом на вещи, ему присуще глубокое сознание об обязанности человека трудиться и о правах труда. Отсюда нравственная сила простого труженика, свойственная ему деликатность, соединенная с энергией характера,— внутренне он гораздо более свободен от рабства, чем его хозяева. Марко Вовчок, рисуя пустоту и ничтожество бар, не извергов, а господ даже ‘добрых’, сентиментальных, их полную обезличенность, показывает причины этой пустоты и ничтожества — их дармоедство и тем самым выносит беспощадный приговор ‘самой сущности, самому принципу крепостного права’.

Добролюбов подробно анализирует народные типы, представленные в произведениях Марко Вовчка, раскрывает сложность и богатство характеров русских простых людей. Бессознательный, безумный героизм крестьянской девочки Маши, которая готова скорее умереть, чем жить в рабстве, решительный, мужественный до конца характер Саши, обо всем забывающей ради любимого человека, деятельная волевая натура Катерины, которая хочет служить людям,— глубоко жизненны, правдивы. Добролюбов полемизирует с критиками, которым подобные характеры покажутся невозможными в русской жизни, ‘фантазией’, ‘идиллией в социальном вкусе’, а изображенные писательницей картины действительности — лишь ‘исключительными курьезными случаями’, не имеющими серьезного жизненного и художественного значения.

Известно, что нечто подобное и заявил А. Дружинин в своей статье об украинских народных рассказах Марко Вовчка, вышедших в 1859 году в переводе Тургенева, а несколько позже — Ф. Достоевский в статье ‘Г. -бов и вопрос об искусстве’.

Добролюбов же всем смыслом своей статьи доказывает, что в народе — непочатый источник для вдохновения художника, что сама жизнь дает тут благодарнейший материал для искусства, для создания образа истинно положительного героя. Касаясь художественной стороны рассказов Марко Вовчка, критик говорит, что мы не найдем полной картины, подчас это только ‘намеки, абрисы’. Талант писательницы не из самых крупных. Кроме того, создание ‘эпопеи народной жизни’ станет возможным только в будущем, когда возрастет сознание народных масс и они выступят на открытую борьбу против угнетателей.

Кончает свою статью Добролюбов выводом о том, что в народе много ‘энергического, отважного элемента’, много неистраченных сил. Надо правильно воспитать, направить эту энергию, чтобы можно было действовать на народ ‘прямо и непосредственно’, вызывать его на ‘живое дело’. И он призывает публицистов, критиков, поэтов отрешиться от своих отвлеченных споров, мелких тем, никчемных проблем, от журнальной рутины. ‘Не пора ли уж нам от этих тощих и чахлых выводков неудавшейся цивилизации обратиться к свежим, здоровым росткам народной жизни, помочь их правильному, успешному росту и цвету, предохранить от порчи их прекрасные и обильные плоды? События зовут нас к этому, говор народной жизни доходит до нас, и мы не должны пренебрегать никаким случаем прислушаться к этому говору’ (607).

Сущность положительного героя, принципы изображения народа, историческая изменяемость героев жизни и литературы — все эти проблемы были не только чрезвычайно важны для той эпохи — они до сих пор не потеряли своего значения. Поучителен для современных критиков и сам метод анализа художественных произведений у Добролюбова.

Удивительно было умение критика видеть пути развития литературы, воспринять новые, только что появившиеся произведения современных писателей, как явление литературного процесса, определить их историческое значение, И эти оценки и определения были столь четки и объективны, что они вошли в наше сознание, и сейчас, через 100 лет, мы процесс развития литературы воспринимаем по-добролюбовски. Читая статьи великого критика, мы ясно ощущаем, как росла и мужала русская литература, захватывая все более обширные сферы жизни, создавая образы новых героев, ставя новые проблемы, как она все более сближалась с жизнью народа.

Публицистичность критики Добролюбова, связь ее с большими общественными вопросами не умаляла, а обуславливала глубину его анализа. Сила Добролюбова-критика была в широте взгляда на литературу и ее задачи. Он видел безграничные возможности ее развития, выступал против всяких ограничений, против всех сковывающих ее канонов. Он знал только один критерий художественности — критерий жизненной правды. И именно это помогло ему проникновенно определять достоинства и внутреннюю сущность художественных произведений. И. Гончаров, например, сообщал Л. Толстому: ‘Добролюбов написал в ‘Современнике’ отличную статью, где очень полно и широко разобрал обломовщину’ {И. А. Гончаров, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1955, т. 8, стр. 320—321.}. В другом своем письме он отмечает тонкость эстетического анализа у Добролюбова и глубокое понимание психологии художника: ‘Двумя замечаниями своими он меня поразил: это прониканием того, что делается в представлении художника. Да как же он, не художник, знает это?’ {И. А. Гончаров, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1955, т. 8, стр. 323.}

Самый стиль Добролюбова-критика, где беспощадная мысль сочетается с глубокой эмоциональностью, страстной защитой своих идеалов, яркая образность, афористичность его речи, ирония, сарказм, обращение к читателю-другу, спор с читателем-врагом, использование самых разнообразных критических жанров — все это оказывало и оказывает неотразимое влияние на читателя.

Борьба Чернышевского и Добролюбова за глубоко реалистическую, народную литературу имела большое практическое значение, оказала воздействие и на современные им и на последующие поколения писателей. Их благородное влияние испытывали не только те, кто разделял их идеи, но и многие крупнейшие художники слова, по своим убеждениям далекие от революционно-демократической идеологии. Об этом свидетельствуют прямые высказывания Гончарова, Островского, творческий опыт Тургенева, Л. Толстого и многих других писателей.

Сила этого воздействия объясняется не только тем, что революционно-демократическая критика в новых исторических условиях продолжала высокие и благотворные традиции русской литературы, не только тем, что Чернышевский и Добролюбов исходили не из отвлеченных формул, а привлекали для анализа и доказательств факты самой жизни, которую они глубоко знали, но и умением критиков проникнуть в сущность самого творчества, угадывать истинно талантливые произведения. Сила этого воздействия обусловлена и высоким этическим пафосом Добролюбова, его бескомпромиссностью, принципиальностью, продиктованными горячей любовью к родной литературе, заинтересованностью в ее дальнейшем развитии.

Эти особенности его критики делают ее живой и для наших дней. Наследие Добролюбова — не мертвая ‘классика’, а наше боевое оружие.

Читайте также: