В. Дорошевич
A.B. Барцал,
или
История русской оперы
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
А.И. БАРЦАЛ, или ИСТОРИЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ
A.B. Барцал, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1903
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
В Большом театре Марини и Салля чаровали публику в ‘Трубадуре’. Красавец Станио сверкал в ‘Пророке’. Молодой Мазини увлекал каватиною в ‘Фаусте’.
Дезире Арто потрясала в Валентине. Джамэт гремел своим ‘Пиф-паф’ в Марселе и песнью о золотом тельце в Мефистофеле.
Изящнейший в мире Падилла сыпал трелями в ‘Севильском цирюльнике’. А Котоньи поражал своим могуществом в балладе Нелюско.
На гастроли приезжали Нильсон, Патти, Лукка.
Публика была недовольна.
— В сердце России — итальянская опера! Почему нет русской?
Тогда упразднили итальянскую оперу и завели русскую.
Публика перестала ходить в театр.
Когда через несколько лет в ‘Пророке’, шедшем на русском языке, певец на маленькие партии старик Финокки, изображая какого-то посла, спел свои три слова по-итальянски, — дирекция оштрафовала его за эту демонстрацию на 25 рублей, а публика наградила ураганом аплодисментов.
Точка в точку таким же ураганом восторженных аплодисментов, какими она еще через несколько лет наградила г. Фюрера, когда он в возродившейся снова итальянской опере не захотел петь по-итальянски, а спел Мефистофеля по-русски.
Публика всегда остается верна только сама себе.
Когда идет итальянская опера — она требует русской. Когда идет русская, — она требует итальянской.
Публика всегда хочет, чтоб в театре давалось не то, что в нем дается.
Это ее специальность.
Первое время возродившейся в Москве русской оперы было тяжелым временем.
При итальянской опере русская ‘числилась’, но числила у себя только две оперы.
По высокоторжественным дням ставили ‘Жизнь за Царя’, на святках и на масленице ставили утром ‘Аскольдову могилу’.
Таганка и Рогожская два раза в год слушали ‘Аскольдову могилу’.
Это была вся русская опера. И все ее значение.
Когда кончилась итальянская опера и, на основании распоряжения дирекции за No 4,876, было предложено немедленно возродиться, — было шесть певцов.
Одно сопрано — Люценко. Одно контральто — Святловская. Два баса — Фюрер и Абрамов. Последний также ‘исправлял должность баритона’.
И два тенора: Додонов, который пел, главным образом, Торопку, и Барцал.
Вместо Марини пел Барцал. Вместо Мазини — Барцал. Вместо Станьо — Барцал.
Это было, как видите, трудно.
Однако, детище, которому сразу пророчили смерть, все-таки выжило.
Стали откуда-то появляться певицы, певцы. Но теноровый репертуар весь нес на своих плечах г. Барцал. Уже потом ему пришел на помощь — Усатов.
Если вы москвич, если вам лет сорок с небольшим ‘хвостиком’, — то с Раулем де-Наджи, Фаустом, Сабининым, Манрико, Элеазаром, Робертом-Дьяволом, Финном и Баяном вас познакомил А.И. Барцал.
Сегодня он подбоченивался:
— Эх, вы, братцы, без похмелья…
Завтра старался ‘греметь’:
— Вам не удастся подлой изменой…
Послезавтра стоял на коленях перед г-жой Юневич, причем сам ей был только по колено, и томился:
— Ты мне сказа-а-ала: люблю-ю-ю тебя!
Бойко помахивая ручками, пел:
— В закон, в закон, в закон себе поставим,
Чтоб ве, чтоб ве, чтоб весело пожить!..
И тосковал:
— Невольно к этим грустным бе-е-е-ре-гам…
Конечно, не мог он быть во всем одинаково хорош, — но у него бывали блестящие реванши. Когда он пел:
— Рахиль, ты мне дана!
От восторга не могли удержаться даже те, кто находил, что ‘ежедневный Барцал’, это — еще не вполне опера.
А детище все росло и росло.
Опера на одном теноре все-таки удержалась.
Барцал был большим художником пения.
Иначе Сабинину — Фаусту — Манрико — Роберту — Раулю не удалось бы заинтересовать публику.
И публика заинтересовалась, и дело выросло, стало на ноги и дошло до полного, блестящего расцвета.
‘Заслуженный’ не только по званию артист уступил место молодежи и превратился в режиссёра.
Он стоит триумфа.
Он был одним из тех, на чьих руках выросла в Москве теперь ‘блестящая русская опера’.
Это была горсточка талантливых и страшно много трудившихся людей.
Работавших при исключительно трудных условиях.
И сделавших дело.
Если бы у нас было побольше благодарности, — имена этой первой труппы возрожденной русской оперы следовало бы хоть на мраморе, что ли, золотыми буквами увековечить в русском оперном театре.
Но мы баловства не любим. И благодарностью никого не балуем.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Русское слово’, 1903, 28 ноября, No 326.
Барцал Антон Иванович (1847—1927) — русский оперный и камерный певец (тенор), режиссёр и педагог. По национальности чех. Начинал на сценах Вены и Праги, с 1870 г. жил и работал в России, пел в Киевской и Одесской опере, в петербургском Мариинском театре. С 1878 г. был солистом Большого театра в Москве, с 1882 г. — главным режиссёром.
Марины Игнацио (1811—1873) — итальянский оперный артист (бас).
Станьо (настоящая фамилия Андриолли) Роберто (1840—1897) — итальянский оперный артист (тенор).
Дезире Арто потрясала в Валентине. — Арто Маргерит Жозефин Дезире (1835—1907) — французская певица (меццо-сопрано). Гастролировала в России с 1868 г. Валентина — персонаж оперы Дж. Мейербера ‘Гугеноты’.
Падилла, Падилья-и-Рамос Мариано (1842—1906). — испанский оперный певец (баритон).
Баллада Нелюско — ария персонажа оперы Дж. Мейербера ‘Африканка’.
Нильсон Кристина (Христине, 1843—1921) — шведская оперная певица (сопрано). Гастролировала в России в 1872—1885 гг.
Лукка Паолина (1841—1908) — австрийская певица (драматическое сопрано). По национальности итальянка. Гастролировала в России в 1868—1869 и 1877 гг.
Тогда упразднили итальянскую оперу и завели русскую. — Итальянские артисты постоянно выступали в Большом театре с середины 40-х годов ХГХ в.
В 1861 г. дирекция императорских театров сдала Большой театр в аренду итальянской оперной труппе во главе с антрепренером Б. Морелли, выступавшей 4—5 раз в неделю. Русская оперная труппа выступала фактически один раз в неделю. В 1864 г. музыкальный и театральный критик Н.М. Пановский (1797—1872) писал в ‘Русских ведомостях’ (No 29): ‘Москва не может и не должна оставаться без русской оперы… Русская опера необходима как удовлетворение народной любви к музыке и как насущная потребность русской столицы. Национальная опера стоит в ряду необходимых общественных учреждений как школы, музеи, картинные галереи… Пусть итальянская опера как прихоть вкуса, как роскошь общественной жизни остается у нас частным предприятием…’ В начале 80-х годов преимущество окончательно было отдано русской опере.
Финокки — артист итальянской оперной труппы Большого театра, выступал в ней с 1860-х гг.
По высокоторжественным дням ставили ‘Жизнь за царя’, на святках и на масленице ставили утром ‘Аскольдову могилу’. — Опера М.И. Глинки ‘Жизнь за царя’, поставленная в Большом театре в 1842 г., давалась в дни придворных праздников. Святки — праздничное время от Рождества до Крещения. Масленица — праздничная неделя перед Великим постом. ‘Аскольдова могила’ — опера А.Н. Верстовского была поставлена в Большом театре в 1835 г.
Люценко Любовь Николаевна (1856—?) —русская оперная певица (драматическое сопрано), педагог. В 1876—1880 гг. пела в Большом театре.
Святловская (по мужу Миллер) Александра Владимировна (1860—1923) — русская оперная певица.
Додонов Александр Михайлович (1837—1914) — русский оперный и камерный певец (лирико-драматический тенор). В 1869—1891 гг. пел в Большом театре. В совершенстве владел итальянским языком. Дорошевич опубликовал мемуарный очерк в связи с его смертью (‘А.М. Додонов’.— ‘Русское слово’, 1914, 21 января, No 16).
Торопка — персонаж оперы А.Н. Верстовского ‘Аскольдова могила’.
Рауль де Наджи — персонаж оперы Дж. Мейербера ‘Гугеноты’.
Сабинин — персонаж оперы М.И. Глинки ‘Жизнь за царя’.
Элеазар — персонаж оперы Ф. Галеви ‘Жидовка’.
Финн — персонаж оперы A.C. Даргомыжского ‘Руслан и Людмила’, опера впервые была поставлена в Большом театре в 1846 г., возобновлена в 1868 г.
Баян — персонаж оперы A.C. Даргомыжского ‘Руслан и Людмила’.
‘Эх, вы, братцы, без похмелья’ — слова из арии Торопки в опере А.Н. Верстовского ‘Аскольдова могила’.
‘Вам не удастся подлой изменой’ — слова из арии Сабинина в опере М.И. Глинки ‘Жизнь за царя’.
Юневич (по мужу Алексеева) Мария Павловна (1850-е —?) — оперная певица (лирико-драматическое сопрано). С 1877 по 1886 гг. пела в Большом театре.
‘Ты мне сказала: люблю тебя!’ — слова из арии Манрико в опере Дж. Верди ‘Трубадур’.
‘В закон, в закон себе поставим…’ — слова из арии Роберта в опере Дж. Мейербера ‘Роберт-Дьявол’.
‘Невольно к этим грустным берегам…’ — слова из каватины Князя в опере A.C. Даргомыжского ‘Русалка’, опера впервые была поставлена в Большом театре в 1859 г., возобновлена в 1863 г.
Рахиль, ты мне дана! — слова из арии Элеазара в опере Дж. Мейербера ‘Жидовка’.
‘Заслуженный’ не только по званию артист… — В 1903 г. А.И. Барцалу было пожаловано звание ‘заслуженного артиста императорских театров’.