А. А. Левицкий, Т. В. Мисникевич. 'Злополучная мысль' или 'мудрая простота'?, Сологуб Федор Кузьмич, Год: 2004 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 21 минут(ы)

А. А. Левицкий, Т. В. Мисникевич

‘Злополучная мысль’ или ‘мудрая простота’?

(К творческой истории книги Федора Сологуба ‘Свирель. Русские бержереты’)

Русская литература, No 3, 2004

Тяготение к жанру пасторали наметилось в творчестве Федора Сологуба в начале 1920-х годов. В марте 1922 года в петербургском издательстве ‘Petropolis’ вышла его книга ‘Свирель. Русские бержереты’,¹ включавшая двадцать семь стихотворений, — они же составили раздел ‘Свирель. В стиле французских бержерет’ в книге Сологуба ‘Небо голубое. Стихи’ (Ревель: Библиофил, [1921]), и кроме того, пять из них — раздел ‘Свирель (В стиле бержерет 18-го века)’ в его книге ‘Одна любовь. Стихи’ (Пг.: Myosotis, 1921).² Девять стихотворений цикла образовали рукописный сборник ‘Лиза и Колен’, завершенный Сологубом 29 мая 1921 года.³

Современники связывали появление пасторальных образов и мотивов в лирике Сологуба с общим изменением ее тональности. Ю. Н. Верховский назвал ‘песнопения Одной любви’ ‘светлыми гимнами’, в которых ‘прежние, иногда болезненно утонченные мотивы жуткой и жестокой любви-страсти разрешаются или пластическим созерцанием, в котором смолкает и растворяется ‘знойный голос крови’, или нежностью любви’, и увидел в этой книге ‘светлое приятие любви и жизни, прославляемое песнями свирели…’⁴ П. Н. Медведев восхищался ‘воздушной легкостью’ и ‘изящной простотой’ бержерет, созданных поэтом, которого ‘осенила ясная мудрость и мудрая простота’.⁵

На этом фоне выделялась рецензия Валерия Брюсова на книгу ‘Свирель. Русские бержереты’.⁶ Брюсов отметил, что стихи ‘просто скучны и больше ничего’. Причину неудачи он видел в ‘самом замысле автора’: ‘Ф. Сологуб напал на злополучную мысль — написать ‘русские бержереты’, т. е. ‘пастушеские’ стихи в приторно-сентиментальном вкусе, как они писались во Франции, в эпоху Людовика XV. Как большой мастер Ф. Сологуб хорошо справился с задачей, но каково читать целую книжку таких подделок под старинные подделки <...> Филис — Сильвандр. Лиза — Колен, Нинета — Амур, и опять Амур, и еще Амур, и снова барашки, и вновь фиалки… нет! две-три такие стилизованные песенки были бы милым подарком нашей литературе, но целая книга их — это чересчур!’⁷

Однако Брюсов, не оценивший пасторальные опыты Сологуба, обозначил в своей рецензии ключевую проблему творческой истории его книги ‘пастушеских стихов’: какой ‘замысел’ был у поэта при создании ‘целой книги’ ‘подделок под старинные подделки’.

Решение издать ранее опубликованный цикл стихотворений отдельной книгой становится вполне понятным в контексте биографии Сологуба. Книга посвящена жене поэта — Анастасии Николаевне Чеботаревской, покончившей с собой 23 сентября 1921 года. Для нее буквально на одном дыхании и были написаны ‘русские бержереты’: первое стихотворение датировано 6 (19) апреля, последнее — 28 мая (10 июня) 1921 года. В своих поминальных записях о Чеботаревской Сологуб отмечал: »Свирель’ вся написана, чтобы ее позабавить. Голодные были дни. Заминка с пайком. Ходил на Сенную, на последние гроши, на разменянные по секрету от нее германские марки купить что-нибудь вкусное. И по дороге сложил не одну бержерету. Первые же бержереты написаны по ее желанию для вечера в Институте, где она занималась языками и литературой’.⁸ 16 июня 1921 года экземпляр рукописного сборника ‘Лиза и Колен’ был послан Альберту Георгиевичу Оргу — представителю эстонской оптационной миссии в Петрограде, помогавшему Сологубу и его жене с отъездом за границу.⁹ Через пять дней после гибели Чеботаревской, 28 сентября 1921 года, Сологуб передал ‘бержереты’ в ‘Petropolis’.¹⁰ Таким образом, ‘бержереты’, созданные поэтом, чтобы хоть чем-нибудь порадовать жену, оградить ее от реалий послереволюционной действительности, стали книгой ее памяти.

В творческом плане стихотворения, составившие ‘Свирель’, несомненно значили для Сологуба гораздо больше, чем милые и изящные ‘пустяки’ или стилизации. ‘Мечтания’ ‘о былом’, ставшие одной из ведущих тем лирики Сологуба 20-х годов (‘К жизни забытой, / Мглою столетий обвитой, / Жадно стремлюся опять’),¹¹ безусловно усилили его интерес к поэтической культуре прошлого. Не менее важна и очевидная связь ‘Свирели’ с песенным жанром. Исключительная музыкальность является общепризнанным качеством поэзии Сологуба. Он и сам нередко определял свою поэзию как ‘песнопенье’ (‘Покорен я / Меня влекущей к песнопенью силе, / Великому восторгу бытия’).¹²

Своей образно-стилевой структурой ‘бержереты’ Сологуба в первую очередь ориентированы на пасторальные ‘песенки’ XVIII века, но в круг источников ‘Свирели’ вполне допустимо включить и французскую средневековую поэзию. Бержереттой (франц. bergerette — маленькая пастушка) в средневековой Франции называли песню, родственную вирелэ (chanson-ballade). Форма вирелэ сложилась в северной Франции в XIII веке, получила распространение в XIV—XV веках, а затем полностью вышла из употребления. В отличие от вирелэ, которые могли состоять из разного числа строф с рефренами, бержереты имели, как правило, одну строфу.¹³

Французская культура всегда входила в круг интересов и Сологуба, и Чеботаревской, они хорошо знали французскую литературу, им принадлежит целый ряд переводов из французских писателей. В библиотеке Сологуба сохранились книги по истории французской литературы,¹⁴ в том числе исследования В. А. Шишмарева ‘Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса’ (Париж, 1911)¹⁵ и Гастона Париса ‘La litterature francaise au moyen age (XI—XIV-е siecle)’ (Paris, 1890),¹⁶ по-видимому, послужившие для Сологуба источником сведений о рефренных формах французской средневековой поэзии. Шишмарев связывал возникновение формы бержереты со школой французского поэта Карла Орлеанского (Charles d’Orleans, 1394—1465) и рассматривал ее как нечто среднее между ронделем и вирелэ. Сологуб обращался к формам французской средневековой лирики в своем творчестве: в 1920 году им были написаны три стихотворения в форме старофранцузской баллады (‘Баллада о лодке’, ‘Баллада о милой жизни’ и ‘Баллада о высоком доме’), в архиве Сологуба хранится неопубликованный перевод ронделя Карла Орлеанского, датированный 15 (28) июля 1921 года (курсивом нами выделены рефрены, показывающие общность ронделя и бержереты. — А. Л., Т. М.):

Небо сбросило покров

Бурь и холода с дождями

И оделось кружевами

Осиянных облачков.

Крик зверей среди лесов,

Щебетанье над полями.

Небо сбросило покров

Бурь и холода с дождями.

Риза светлых жемчугов

Серебрится над ручьями,

Над рекой и над ключами.

Новый всем наряд готов.

Небо сбросило покров

Бурь и холода с дождями.¹⁷

По-видимому, твердые строфические формы привлекали Сологуба своей песенно-музыкальной природой. Французские поэты XIV—XV веков, принадлежавшие к риторической школе (Гильом де Машо, Эсташ Дешан, Фруассар и другие), отдавали предпочтение данным формам именно потому, что стремились к сближению поэзии и музыки и воспринимали слово как ‘естественную музыку’.

Сологуб указывает еще на один источник ‘Свирели’ из области европейской средневековой поэзии — лирику провансальских трубадуров, воспевающую радости земной жизни, любовь и весну (‘Скоро крылья отрастут / У плененного Амура, / И фиалки зацветут / В сладких песнях трубадура’). Песня (канцона) была наиболее значительной и распространенной жанровой формой лирики трубадуров.

Сологуб использует еще одну такую форму — пасторелу, или пастурель (pastorela), в которой в форме диалога описывается встреча поэта (или рыцаря) с пастушкой:

Поклонилась Лиза низко

И, потупившись, молчит,

А сеньор подходит близко

И пастушке говорит:

‘Вижу я, стоит здесь лодка.

Ты умеешь ли гребсти?

Можешь в лодочке, красотка,

Ты меня перевезти?’ —

‘С позволенья вашей чести,

Я гребсти обучена’.

И в ладью садятся вместе,

Он к рулю, к веслу она.

‘Хороша, скажу без лести.

Как зовут тебя, мой свет?’ —

‘С позволенья вашей чести,

Имя мне — Елизабет’. —

<...>

‘Погулять с тобой приятно,

Но уж вижу — ты верна,

Так вези ж меня обратно

Ты, Коленова жена’.

(‘За кустами шорох слышен…’)

Встретил пастушку вчера я,

Здесь у ограды блуждая.

Бойкая, хоть и простая,

Мне повстречалась девица.

Шубка на ней меховая

И кацавейка цветная.

Чепчик — от ветра прикрыться.

К ней обратился тогда я:

— Милочка! Буря какая

Нынче взметается злая!

— Дон! — отвечала девица. —

Право, здорова всегда я,

Сроду простуды не зная, —

Буря пускай себе злится!

<...>

— Дон! Говорите вы льстиво,

Как я мила и красива,

Что же, я буду правдива:

Право, — сказала девица, —

Честь берегу я стыдливо,

Чтоб из-за радости лживой

Вечным стыдом не покрыться.

(Маркабрю. ‘Встретил пастушку вчера я…’)¹⁸

Стоит отметить, что поэт широко пользовался родственной вирелэ формой триолета.¹⁹ Триолеты встречались в легкой салонной поэзии европейского барокко и рококо и у русских поэтов XVIII века. Сологуб создал цикл триолетов в 1913 году, во время поездки по России с Ан. Н. Чеботаревской и Игорем Северяниным (большинство из них (178 стихотворений) вошли в XVII том Собрания сочинений Сологуба — ‘Очарования земли. Стихи 1913 года’). Как и в ‘бержеретах’ Сологуба, в его триолетах преобладали мотивы приятия жизни и ее радостей, миф о далекой и прекрасной земле Ойле, доступной только после смерти, сменился мифом об ‘очарованной земле’, доступной уже при жизни:²⁰

Какая радость — по дорогам

Стопами голыми идти

И сумку легкую нести!

Какая радость — по дорогам,

В смиреньи благостном и строгом,

Стихи певучие плести!

Какая радость — по дорогам

Стопами голыми идти!²¹

Новая земля, о которой говорит Сологуб: ‘дороги лесные’, ‘утомленно-сонные травы’, ‘нежный мох’ и т. д., нередко окрашивалась в цвета, характерные для поэзии Г. Р. Державина:

Рудо-желтый и багряный

Под моим окошком клен

Знойным летом утомлен.

(с. 14)

Я дам по красному лучу

Всему, что прежде белым было.

Все яркоцветное мне мило,

Себе я веки золочу…

(с. 222)

В триолетах появляются характерные для пасторали образность и тематика — свирели, овечки, рощи, цветы, травы, игривая, легкодоступная любовь:

Приветом роз наполнено купе,

Где мы вдвоем, где розам две купели.

Так радостно, что розы уцелели

И в тесноте дорожного купе.

Так иногда в стремительной толпе

Есть голоса пленительной свирели.

Шептаньем роз упоено купе,

И мы вдвоем, и розам две купели.

(с. 176)

По копейке четыре горшочка

Я купил и в отель их несу,

Чтобы хрупкую спрятать красу.

По копейке четыре горшочка,

Знак идиллий, в которых овечка

Вместе с травкою щиплет росу.

По копейке четыре горшочка

Я купил и в отель их несу.

(с. 34)

Прижаться к милому плечу

И замереть в истоме сладкой.

Поцеловать его украдкой,

Прижавшись к милому плечу.

Шепнуть лукавое: ‘Хочу!’

И что ж останется загадкой?

Прижаться к милому плечу

И замереть в истоме сладкой.

(с. 87)

Воздействие поэзии XVIII века, обозначенное в триолетах Сологуба, четко прослеживается в его ‘бержеретах’. Брюсов, упрекавший Сологуба в подражании ‘старинным подделкам’ эпохи Людовика XV, в свое время сам отдал дань увлечению теми же ‘пастушескими стихами в приторно-сентиментальном вкусе’: в 1914 году под его редакцией вышел сборник ‘Французские лирики XVIII века’. В предисловии к сборнику Брюсов объяснял тогда, в чем заключается очарование пасторальной поэзии: ‘Костюмы пастухов и пастушек, их веночки и посошечки, имена Лилы, Хлои, Аглаи, упоминание Эрота и Морфея, — не мешают нам различить в этой лирике живое биение сердца поэтов. Если Батюшков, юноша Пушкин, Баратынский и столько других русских поэтов умели найти очарование в этой поэзии — его нельзя считать ложным: то было очарование подлинного искусства. Лирики XVIII в. создали особый мир, где полновластно царил веселый Эрот, где все было принесено в жертву его божеству, мир любви беспечной, мир, где увлечения сменяются быстро и легко, мир, где печаль лишь как досадное облачко иногда отуманивает радость — и этому миру они дали свою реальность: реальность искусства’.²²

Определяя в последней публикации ‘бержереты’ как ‘русские’, Сологуб под. черкивал свою преемственность по отношению к русской музыкально-поэтической культуре XVIII века. В XVIII веке в России встречается употребление слова ‘пастушка’ в том же значении, что и во Франции ‘bergerette’, — для обозначения популярных песен пасторального характера. Например, один из рукописных сборников ‘песен и виршей’ имеет название: ‘Российской Академии разными штудентами сочиненныя пастушки виршами, списанныя в Ярославле 1755 году’.²³ Про такие песни писали в конце XVIII века: ‘Наши простые русские песни часто имеют натуральные красоты, блестящие и удивительные… прочие же наши песни все французского покрою’.²⁴ Русские поэты XVIII века обращались к жанру песни, создавали сборники собственных песен, а также издавали ‘песенники’ — собрания ‘светских и простонародных песен’, в которые входили оригинальные и переводные песни русских поэтов и народные песни. Сологуб проявлял глубокий интерес к русской литературе XVIII века: в его библиотеке имелось обширное и тщательно подобранное собрание русских книг XVIII века, в том числе и издания русских поэтов того времени. Оно включало практически все прижизненные издания Богдановича, Державина, Дмитриева, Капниста и т. д.²⁵

Одним из источников ‘Свирели’ несомненно было ‘Собрание разных песен’ в четырех частях, составленное М. Д. Чулковым.²⁶

Интересная параллель прослеживается между ‘Свирелью’ и ‘Анакреонтическими песнями’ Державина. Сборник Державина был также посвящен его жене, Дарье Алексеевне, о чем поэт сообщал в стихотворении ‘Приношение красавицам’:

Вам, красавицы младые,

И супруге в дар моей,

Песни Леля золотые

Подношу я в книжке сей.²⁷

Сологуб вновь оживил ‘особый мир’ пастухов и пастушек поэзии XVIII века, используя и французские, и русские источники. Автограф стихотворения Сологуба ‘Скупа Филис, но пыл мятежный…’ имеет заглавие ‘Philis plus avare que tendre. Dufresny’. Шарль Ривьер Дюфрени (Charles Riviere Dufresny, 1648—1724) — французский поэт, драматург, романист, художник, смотритель садов и парков Людовика XIV. Дюфрени сочинял песенки (chansons), к которым сам писал музыку. Стихотворение Сологуба является переводом одной из таких ‘песенок’:

Philis, plus avare que tendre,	Скупа Филис, но пыл мятежный
Ne gagnant rien a refuser,	Сильвандру надо утолить.
Un jour exigea de Silvandre	Баранов тридцать деве нежной
Trente moutons pour un baiser.	Он дал, чтобы поцелуй купить.
Le lendemain seconde affaire,	Наутро согласилась рано,
Pour le berger le troc fut bon,	И к пастушку щедрей была, —
Il exigea de la bergere	Лобзаний тридцать за барана
Trente baisers pour un mouton.	Пастушка милому дала.
Le lendemain, Philis, plus tendre,	День ото дня Филис нежнее,
Craignant de moins plaire au berger,	Боится — пастушок уйдет.
Fut trop heureuse de lui rendre	Баранов тридцать, не жалея,
Tous les moutons pour un baiser.	За поцелуй ему дает.
Le lendemain, Philis, peu sage,	Потом Филис умней не стала,
Voulut donner mouton & chien,	И всех баранов и собак
Pour un baiser que le volage,	На поцелуи променяла,
A Lisette donna pour rien.²⁸	А он целует Лизу так.

Вероятно, Сологубу было известно еще два стихотворения похожего содержания — ‘Les quatre ages des femmes’ (‘Четыре возраста женщины’), принадлежащее французскому поэту Жану-Батисту де Грекуру (1683—1743):

Филис, на ласки так скупа,

Берет с Лизандра (это взятка!)

За поцелуй один в уста

Барашков белых три десятка.

Не то назавтра, что вчера:

И пастуху попалась взятка, —

За поцелуй один в уста

Он взял барашков три десятка.

Боясь, что близится конец

Веселым дням любви мятежной,

Филис дает уж всех

За поцелуй один, но неясный.

Потом дает овец, собак

И все, что есть у ней на свете,

За поцелуй, что просто так

Дарит Лизандр своей Лизете.²⁹

и ‘Расчетливая пастушка’ В. А. Озерова:

Не знавшая любви ни власти, ни закона,

Не знавшая овец исправно перечесть,

Филида некогда от страстного Дамона

За поцелуй один взяла овечек шесть.

Назавтра, став милей Филидину сердечку,

Счастливее Дамон в своем промене был:

Пастушке дал одну сиротеньку овечку

И поцелуев шесть с Филиды получил.

Назавтра к пастуху пастушка понежнее,

Совсем другой расчет с Дамоном повела:

Чтоб привязать его к себе еще сильнее,

За каждый поцелуй ему овцу дала.

Назавтра же, увы, Филида бы охотно

Свой посох отдала, собаку и овец

За поцелуй один, которыми бессчетно

Лизету стал дарить неверный ей беглец!³⁰

Перевод из Дюфрени удачно сочетается со стилизациями французской ‘легкой поэзии’. В качестве примера можно сравнить стихотворение Шарля-Пьера Колардо ‘Напрасная защита’ в переводе Брюсова и ‘бержерету’ Сологуба ‘Не пойду я в лес гулять одна…’:

Как я была неосторожна!

Я вышла погулять в лесок, —

Иду спокойно, бестревожно:

Со мной мой пес, мой посошок,—

Но пес, и посошок, и пени

Нас защищают лишь слегка

От пастушка,

От пастушка!

Где щит от милых искушений?

Близ пастушка,

Близ пастушка, —

Опасность тайная близка!

Я шла, ища уединенья…

Ликас смеяться был готов,

И посошок мой, без стесненья,

Обвил он тысячью цветов,

С улыбкой нежной и умильной

Его повесил он в ветвях.

В его руках,

В его руках

Не пойду я в лес гулять одна, —

Тень лесная мне теперь страшна.

Накануне повстречалась

Там я с милым пастушком,

Но лишь только обменялась

С ним приветливым словцом,

Уже он меня лобзает

В щеки, в губы и в плечо,

И о чем-то умоляет,

Что-то шепчет горячо.

Не пойду я больше в лес одна, —

Мне страшна лесная тишина.

Моя рука, и я — бессильна!

В его руках,

В его руках

Я вся дрожу, как легкий прах.³¹

Пласт реминисценций русских поэтов XVIII века является едва ли не более значимым, чем французских, что подтверждается многочисленными примерами:

Прекрасна, как цветочек,

Легка, как мотылечек,

Иди ко мне в лесочек,

Иди ко мне смелей.

Чего тебе бояться?

Не долго улыбаться

Весне в тени ветвей.

(‘Цветков благоуханье…’)

А песочный бережок?

Он для отдыха годится.

Там гуляет пастушок,

В воды светлые глядится.

(‘За цветком цветет цветок…’)

Филис рвала ромашки,

Плела из них венок.

Сильвандра

Она ждала

Филис Сильвандру

Венок плела.

(‘В лугу паслись барашки…’)

Погляди на незабудки,

Милый друг, и не забудь

Нежной песни, звучной дудки,

Вздохов, нам теснивших грудь.

(‘Погляди на незабудки…’)

Ах! станем подражати,

Сказал он, свет мой, им,

И резвость съединяти

С гулянием своим,

И, бегая лесочком,

Чете подобно сей —

Я буду мотылечком,

Ты бабочкой моей.

(М. Попов. ‘Под тению древесной…’) ³²

Ты здесь, моя отрада,

Любезный пастушок,

Со мной ходил от стада

На крутой бережок.

(‘Молчите струйки чисты…’)³³

На брегу под тенью древа пастушка сидела,

Белы ноги в ручей свеся, в воду не глядела:

Из кустов розы рвала,

Пастуху венок плела.³⁴

Милый незабудка-цветик,

Видишь, друг мой, я, стеня,

Еду от тебя, мой светик:

Не забудь меня.

(Г. Р. Державин. ‘Незабудка’)³⁵

Необходимо учитывать, что замысел книги ‘пастушеских’ стихотворений складывался у Сологуба на фоне общего интереса русских символистов к пасторальному жанру. Воспроизведение мотивов и образов античной буколики и пасторалей XVIII века было для Сологуба и его современников одним из путей к созданию ‘сладостной легенды об очаровательном и прекрасном’. В библиотеке Сологуба сохранился сборник ‘Любовная лирика XVIII века’ (СПб.: Пантеон, 1910).³⁶ Во вступительной статье Н. Врангеля ‘Женщина в русском искусстве XVIII века’ отмечено, что ‘благоухание XVIII века’ помогало ‘забыть про свой век, про свою скуку, и боль, и тоску’, и подчеркнута иллюзорность пасторальной идиллии: ‘Что это, правда жизни, которую отразил Сумароков в своих ‘Песнях’, Капнист — в душистых, как весенние ландыши, ‘Вздохах’, Дмитриев, Ермил Костров и Богданович? Или просто выдумка, ‘вздор’, неправда, которой тешили себя поэты? И то и другое. Любовная лирика XVIII века — не отражение жизни, но и не ложь. Это сон о жизни, греза о действительности’.³⁷

В ‘Свирели’ прослеживаются определенные параллели с творчеством современников. Источником стихотворения ‘Не знают дети…’, возможно, послужило стихотворение Вячеслава Иванова ‘Весна’ из цикла ‘Песни Дафниса’ в его книге стихов ‘Прозрачность’:

Не знают дети,

Зачем весна,

Какие сети

Плетет она

<...>

Ручей струится, —

Тобой, весна,

Он веселится,

Согрет до дна.

Иду я в воды

К тебе, весна

<...>

Мы были дети —

Я, как она.

Улыбок сети

Плела Весна

По влажным лонам

И по затонам

Ручьев, в тиши,

И по притонам

Лесной глуши.

Мы были рыбки,

Сребристо-зыбки,

В сетях Весны.³⁸

В свою очередь образ ‘сетей весны’ мог быть связан для Сологуба с поэтическим миром Кузмина, стилизованными картинами XVIII века из его сборника ‘Сети’ (1908). Прямые переклички ‘Свирель’ имеет с циклом ‘Песеньки’ из сборника ‘Глиняные голубки’ (1914):

Мне матушка твердила:

‘Беги любови злой,

Ее жестока сила, —

Уколет не иглой.

Покоя ты лишишься,

Забудешь отчий дом,

Коль на любовь решишься

С пригожим пастушком’.

Я матушке послушна,

Приму ее совет.

Но можно ль равнодушно

Прожить в шестнадцать лет?

Пусть ругают: ‘Дура!

Тебе добра хотим!’

Но я, узнав Амура,

Уж не расстанусь с ним.

(‘Утешение пастушкам’)³⁹

Бойся, дочка, стрел Амура.

Эти стрелы жал больней.

Он увидит, — ходит дура,

Метит прямо в сердце ей.

Умных девушек не тронет,

Далеко их обойдет,

Только глупых в сети гонит

И к погибели влечет’.

Лиза к матери прижалась,

Слезы в три ручья лия,

И, краснея, ей призналась:

‘Мама, мама, дура я!’

Условность, свойственная искусству XVIII века, не мешала чувствовать ‘влюбленный трепет жизни’, особенно привлекавший в эпоху исторических потрясений.⁴⁰ В послереволюционные годы XVIII век стал прежде всего символом исчезающих ценностей. Во время ‘голодных дней’ Чеботаревская начала работать над книгой ‘Женщина накануне революции 1789 года’, изданной посмертно (Пг., 1922). Свой интерес к культуре и нравам этого исторического периода она объясняла, в частности, резким контрастом ‘галантного’ XVIII века и происходившего в России начала 1920-х годов: ‘…в нашу эпоху небывалого в истории оскудения личного начала, когда слово ‘человек’ исчезает из обихода, когда люди постепенно, но весьма незамедленным темпом обращаются в стертые номера, когда исчезают, и едва ли не бесследно, целые ряды культурных навыков и форм быта, когда, — и это еще мы не решаемся осознать до конца, — человек уже явно становится ненужным человеку, и отношения, чем они сложнее, значительнее и утонченнее, обращаются в тягость даже в слоях, мнящих себя культурными, — неудивительно, что тогда закон органической реакции встает в нашем сознании и указывает нам на яркое воплощение контраста. Таким контрастом и явится для нас форма, быт и личности рассматриваемой эпохи — изумительно-сложное и единственное в мире явление XVIII века’.⁴¹

Чеботаревская попросила Сологуба включить в книгу ‘Одна любовь’ хотя бы некоторые триолеты.⁴² Именно в триолетах впервые встречается напоминающее имена пасторальных ‘пастухов’ и ‘пастушек’ имя Малим, которым называли себя Сологуб и Чеботаревская в домашнем обиходе.⁴³ В восприятии Чеботаревской триолеты, как и впоследствии ‘бержереты’, по-видимому, ассоциировались с ‘идиллией’ их отношений, которая давала возможность побывать в счастливой стране Аркадии.

Сологуб не только переделал для книги ‘Одна любовь’ два своих триолета, но и прямо обратился к ‘пастушескому’ жанру. Вышедшие в 1921—1922 годах книги ‘Фимиамы’, ‘Небо голубое’, ‘Одна любовь’, ‘Свирель’, ‘Чародейная чаша’, ‘Костер дорожный’ в той или иной степени соприкасались с пасторалью: сами их названия говорят о той идеальной стране, где присутствует почти всегда ‘голубое небо’, под которым на ‘свирелях’ пастушки поют простые песни ‘о любви’.

Вполне понятно, что в атмосфере 1920-х годов ‘Свирель’ Сологуба звучала додекафонией, казалась неуместной и ‘цинической’, как в свое время эклоги А. П. Сумарокова, написанные во время эпидемии чумы 1771 года в Москве.⁴⁴ Оставляя за собой право говорить о любви в ‘песнях’ ‘Свирели’, Сологуб невольно повторял признанного мастера пасторали XVIII века. В предпосланном эклогам посвящении ‘Прекрасному российского народа женскому полу’ Сумароков писал:

‘Я вам прекрасные сей мой труд посвящаю: а ежели кому из вас подумается, что мои еклоги наполнены излишно любовию, так должно знати, что недостаточная любовь не была бы материю поэзии <...> Говорят о воровстве, о убийстве, о грабеже и ябедничестве беззазорно во всяких беседах, неужели такие разговоры благороднее речей любовных. <...> Любовь источник и основание всякого дыхания: а вдобавок сему источник и основание поэзии, так можно ли сочиняти еклоги, если пиит ужаснется глупых предварений или невкусных кривотолкований’.⁴⁵

‘Свирель’ продолжала важнейшую тему творчества Сологуба — тему ‘бессмертной любви’ Дон Кихота. В главе LXVII романа Сервантеса рассказывается ‘о решении Дон Кихота сделаться пастухом и вести жизнь среди полей’. Дон Кихот говорит Санчо: ‘Вот тот лужок, где мы встретились с разодетыми пастушками и нарядными пастухами, пожелавшими создать и возродить здесь пастушескую Аркадию… <...> И если ты согласен со мной, я хотел бы, о Санчо, чтобы в подражание им мы тоже сделались пастухами… <...> Дубы щедрою рукою отпустят нам свои сладчайшие плоды, <...> песни — удовольствие, слезы — отраду, Аполлон — стихи, любовь — вымыслы, которые сделают нас бессмертными и прославят не только в наши дни, но и в грядущих веках’.

Книга ‘Одна любовь’, которую очень любила Чеботаревская, состояла из трех разделов: ‘Amor’, ‘Дон-Кихот’, ‘Свирель. (В стиле бержерет 18-го века)’. ‘Легенда любви’, о которой поэт говорит в первых двух разделах книги, связана со страданием и даже со смертью, но в то же время любовь побеждает смерть:

Любви неодолима сила.

Она не ведает преград,

И даже то, что смерть скосила,

Любовный воскрешает взгляд.⁴⁶

Пасторальная идиллия любви, не омраченной сомнениями и страданиями, утверждается как высшая ценность: в счастливой стране Аркадии любовь существует вечно. Подобная идиллия оказывается несовместимой с реальностью. Завершающий книгу ‘плач’ пастушка о покинувшей его пастушке звучит с подлинным трагизмом:

Тирсис под сенью ив

Мечтает о Нанетте

И, голову склонив,

Выводит на мюзетте:

Любовью я, — тра, та, там, та, — томлюсь,

К могиле я, — тра, та, там, та, — клонюсь.

Пасторали Сологуба изначально были не лишены горько-иронического подтекста. Это отражено в стихотворении, написанном во время работы над циклом ‘Свирель’:

Где твои цветочки, милая весна?

— Для моих цветочков мне любовь нужна. —

Где твои улыбки, милая любовь?

— Все мои улыбки захлестнула кровь.

27 апреля (10) мая 1921⁴⁷

В поисках формы выражения для своего чувства скорби ‘о далеком, об отжившем’ поэт продолжал обращаться к ‘старинным’ образцам. Хрупкий ‘фарфоровый’ мир пасторалей олицетворял мир покинувшей поэта возлюбленной:

Опечалился нежный фарфор.

Не любуется им зачарованный взор.

На пастушку глядит пастушок.

Путь любимой далек, старый муж одинок.

(‘Не глядится никто в зеркала…’)⁴⁸

В стихотворениях, посвященных памяти Ан. Н. Чеботаревской, иногда звучали мотивы и интонации песен XVIII века:

Жестокая слукавила, —

Мне душу отдала,

Молитвенник оставила,

Молитву унесла.

Кого и чем обрадую?

Какой я труд начну?

Перед какой лампадою

Я книгу разогну?⁴⁹

Войди в меня, побудь во мне,

Побудь со мной хоть ненадолго.

Мы помечтаем в тишине.

Смотри, как голубеет Волга.

<...>

Спокоен я, когда Ты здесь.

Уйдешь, — и я в тоске, в тревоге,

Влекусь без сил, разметан весь,

Как взвеянная пыль дороги.⁵⁰

Ты сердце полонила,

Надежду подала,

И то переменила,

Надежду отняла.

Лишаяся приязни,

Я все тобой гублю.

Достоин ли я казни,

Что я тебя люблю?⁵¹

И ты, любезная, вздохни хоть раз о мне,

И вспомня, из драгих очей

Хоть каплю слез пролей.

И обрати ты в мысли взор хоть раз к печальной сей стране,

Взгляни в поля, пусти меж гор

И чрез леса ко мне сей взор,

Ты так, как прежде мне была,

По смерть мою всегда мила,

А уж не в себе,

Душа моя в тебе.⁵²

Образ реки, унесшей возлюбленную, поэт, возможно, связывал с образом ‘реки времен’ в последнем стихотворении Державина:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы!⁵³

Река времен имеет острова.

Хотя стремительно текут мгновенья,

Порой душа, жива и не жива,

Пристанет к острову забвенья.

Тогда она уходит в глубину,

Откуда ей не слышен шум потока,

И этот странный миг, подобный сну,

Переживает одиноко.⁵⁴

Отмеченные параллели подтверждают, что обращение к формам и жанрам ушедших эпох не было у Сологуба случайным. К творческим поискам поэта в жанре пасторали вполне приложимы слова М. Кузмина о стилизациях К. А. Сомова: ‘И как бы точно ни повторял К. А. Сомов движение и позы восемнадцатого века, пафос его — чисто современный, и едва ли он стремится к какой-либо стилизации <...> ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи, а необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти’.⁵⁵

Издание книги ‘Свирель’ после гибели Чеботаревской можно рассматривать как своеобразный вызов поэта судьбе. В стихотворениях, написанных под впечатлением безвременной утраты жены, он мечтает о соединении с ней в лучшем мире:

Вспомни, звук моей свирели

Был усладой бытия.

Спи в подводной колыбели,

Настя милая моя,

До уставленного срока

Сесть в подводную ладью,

Унестись со мной высоко,

И спою тебе в раю…⁵⁶

¹ См.: Книжная летопись. 1922. No 7. 1 апр.

² Книга ‘Одна любовь’ вышла в августе 1921 года (см.: Книжная летопись. 1921. No 17. 1 сент.).

³ В рукописный сборник ‘Лиза и Колен’ вошли следующие стихотворения: ‘Бойся, дочка, стрел Амура…’, ‘Как мне с Коленом быть, скажи, скажи мне, мама…’, ‘Вижу, дочь, ты нынче летом…’, ‘Соловей / Средь ветвей…’, ‘Погляди на незабудки…’, ‘Не дождь алмазный выпал…’, ‘Дождик, дождик, перестань…’, ‘Лизу милый друг спросил…’, ‘За кустами шорох слышен…’.

⁴ Верховский Ю. Н. Классический символизм // Летопись Дома литераторов. 1922. No 8—9. Г. И. Чулков писал в рецензии на сборники стихов Сологуба ‘Фимиамы’, ‘Одна любовь’, ‘Свирель’: ‘Три книги стихов Федора Сологуба, вышедшие за эти последние года, не только свидетельствуют явно о щедрости его музы, но убеждают нас в многообразии поэтических даров, коими наделен этот верный рыцарь Дульцинеи. <...> Демонизм, которому был не чужд поэт в иные эпохи своей поэтической жизни, приобретает ныне какое-то оправдание в плане его высокой лирики’ (Феникс. Книга первая. М.: Костры, 1922. С. 184). См. также: Адамович Георгий. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. No 2. 16 янв. С. 3—4, Гизетти А. Лирический лик Сологуба // Современная литература. Л.: Мысль, 1925. С. 82—92. Подробно о тематико-стилевой эволюции Сологуба см.: Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 62—68.

⁵ Медведев Павел. Последние книги Ф. К. Сологуба. К 40-летию литературной деятельности // Записки Передвижного театра. 1924. No 69. С. 1—2.

⁶ Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1922. No 6.

⁷ Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 571. Прямо противоположный характер носит оставшаяся в то время неопубликованной рецензия Г. В. Никольской: ‘На прилавках и столах книжных магазинов лежит множество маленьких, изящно изданных книжечек: в них стихи, но как мало в них поэзии! <...> Одним из немногих исключений, и исключением самым ярким, является книжка Ф. Сологуба ‘Свирель’. К ней так подходит немного манерный подзаголовок: ‘Русские бержереты’. Ф. Сологуб один из крупных (а м<ожет> б<ыть> и самый крупный) художников слова нашего времени. Те слова, которые он говорит, всегда новы, звучны, значительны. Творчество, создавшее жуткую Недотыкомку, поэзию одинокой и гордой души, и наряду с этим ‘Свирель’, должно быть широкого размаха и большой глубины’ (Неизвестная рецензия на книгу Ф. Сологуба ‘Свирель’ / Вступ. заметка и публ. М. Д. Эльзона // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 431—432).

⁸ Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская / Вступ. статья, публ. и комм. А. В. Лаврова // Неизданный Федор Сологуб. С. 381—382.

⁹ См.: Сологуб Ф. Библиографический указатель к стихотворениям // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. No 545.

¹⁰ Там же.

¹¹ Сологуб Ф. Неизданные стихотворения / Вступ. статья, публ. и комм. М. М. Павловой // Неизданный Федор Сологуб. С. 109.

¹² Сологуб Ф. Алый мак. Книга стихов. М., 1917. С. 175.

¹³ Вирелэ соответствовало строению плясовой песни: например, припев АБАБАБ, потом восходящая часть строфы ввг + ввг, потом нисходящая абабаб, потом опять припев АБАБАБ (одинаковыми буквами здесь обозначаются строки одинакового ритма, одинаковыми прописными буквами — строки точно повторяющиеся).

¹⁴ См.: Библиотека Ф. Сологуба: Описание / Сост. Н. Н. Шаталина (на правах рукописи) // ИРЛИ.

¹⁵ Книга имеет дарственную надпись автора: ‘Глубокоуважаемому Федору Кузьмичу Сологубу на добрую память и в ожидании лучших дней. 27/XI 917. В. Шишмарев’ (Б-ка ИРЛИ. Шифр: 1 6/28).

¹⁶ На книге имеется владельческая помета Чеботаревской и многочисленные пометы. См.: Б-ка ИРЛИ. Шифр: 1935 и/747.

¹⁷ ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. No 21.

¹⁸ Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. С. 42—44.

¹⁹ Триолет — однострофное стихотворение с тройным повтором начального стиха, состоящее из восьми стихов, первый и второй стих должны повторяться в седьмом и восьмом, образуя своеобразный рефрен: АБ + аА + абАБ.

²⁰‘Очарования земли’ рассматривались как своего рода точка отсчета в изменении мировосприятия Сологуба. Например, Михаил Кузмин писал в марте 1922 года в обзоре ‘Парнасские заросли’: ‘Прекрасный и одинокий поэт Сологуб выпустил четыре книги стихов, в которых еще яснее заметно то просветление и умиротворяющая мягкость, что начались уже с ‘Очарования земли» (Кузмин М. Проза. Berkeley, 2000. Т. XII. С. 220).

21 Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. СПб.: Сирин, 1914. Т. 17: Очарования земли. С. 23. Далее ссылки на этот том даются в тексте.

²² Брюсов В. Я. Французская лирика XVIII века // Французские лирики XVIII века. М.: К. Ф. Некрасов, 1914. С. XIV. Интересно сравнить отзыв Брюсова на ‘Свирель’ Сологуба и рецензию Б. М. Эйхенбаума на сборник французской лирики, подготовленный Брюсовым: ‘…сборнику этих грациозных, Амуру и Вакху посвященных пьес суждено предстать перед русскими читателями в такое время, когда все приносится в жертву свирепому Марсу, когда трубные звуки заглушают собой музыку лиры и свирели. В такие эпохи все ‘маленькое’ искусство одиночествующих и ищущих забвения, искусство салонного остроумия и напудренной эротики кажется почти кощунственным. <...> Все эти мадригалы, пасторали и ‘уборные любви’, весь этот словесный фарфор и фаянс изящен, но хрупок и хорош только в будуаре, куда не доходят веяния подлинного человеческого духа’ (Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 320—321).

²³ См.: Титов А. А. Рукописи славянские и русские, принадлежащие действительному члену Императорского Русского Археологического общества И. А. Вахрамееву. М.: Тип. А. И. Снегиревой, 1892. Вып. второй. С. 337—364. Сборник подробно расписан (под No 555), приведены начальные строки ‘академических пастушек’ (122 номера). Он может служить явным примером внедрения эстетики французского рококо в русскую песенную культуру: ‘На лугах в рожок пастух хорошо играет, / А пастушка пастуха, пришед, обнимает’ (No 3), ‘На брегу под тенью древа пастушка сидела, / Белы ноги в ручей свеся, в воду не глядела’ (No 4), ‘При потоках, на брегу, плакала пастушка, / Припадая к пастушку, говорит: не шутка…’ (No 8), ‘При реке сидя, в долине, / Плакал бедный пастушок’ (No 48), ‘Вставайте, пастушки! весна вам все лужки / Покрыла солнцем вновь, вся радуется кровь’ (No 49), ‘Ты приманил мя, злой голос свирелки, / С высокой горы в чистый луг’ (No 72), ‘Ступай, ступай, младой пастух! / Прижми, схватя, обнявши вдруг’ (No 92), ‘Так ли будет верность, что ты обещала, / Драгая Кларис, мне всегда’ (No 106), ‘Элнора, сердишься за что? / Не знаю сам про то’ (No 118). Некоторые из приведенных Титовым песен-‘пастушек’ могли попасть в ярославский сборник 1755 года не без влияния А. П. Сумарокова, к которому в 1753 году приехала группа актеров из Ярославля в Петербург.

²⁴ Приятное и полезное препровождение времени. М., 1797. Ч. XIII. С. 103.

²⁵См.: Шаталина Н. Н. Библиотека Ф. Сологуба. Материалы к описанию // Неизданный Федор Сологуб. С. 513—519.

²⁶‘Собрание разных песен’ М. Д. Чулкова неоднократно привлекало внимание Сологуба. Песню ‘Лишь только занялась заря…’ поет Дарья в романе ‘Мелкий бес’ (глава XIV), в 1926 году поэт написал три стихотворения, которые являются переложениями песен из сборника Чулкова: ‘Мениса молодая…’ (28 апреля (11 мая) 1926 года), ‘Я ноги в ручейке омыла…’ (28 апреля (11 мая) 1926 года), ‘Анюте шестнадцатый год…’ (3 (16) мая 1926 года).

²⁷ Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М., 1986. С. 9.

²⁸ Oeuvres choisies de Dufresny. Paris, 1815. Tome second. P. 290.

²⁹ Французские лирики XVIII века. С. 11.

³⁰ Озеров В. А. Сочинения. СПб., 1816—1817. Ч. 1. С. 128.

³¹ Французские лирики XVIII века. С. 29—30.

³² Песни русских поэтов: В 2 т. Л., 1988. Т. 1. С. 96.

³³ Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. СПб., 1913. Т. I. С. 92.

³⁴ Там же. С. 124.

³⁵ Державин Г. Р. Сочинения. СПб., 2002. С. 500. (‘Новая библиотека поэта’).

³⁶ См.: Б-ка ИРЛИ. Шифр 104 2/75.

³⁷ Врангель Н. Женщина в русском искусстве XVIII века // Сборник любовной лирики XVIII века / С биобиблиографическими примечаниями Анны Веселовской. СПб.: Пантеон, 1910. С. XI—XII.

³⁸ Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Кн. 1. С. 180. (‘Новая библиотека поэта’). Роман Лонга в переводе Д. С. Мережковского имелся в личной библиотеке Сологуба. В своем предисловии к роману Мережковский объясняет причину притягательности ‘пастушеской поэзии’: ‘Автор избегает намеков на эпоху, когда происходит действие поэмы. Кажется, что он хочет сам забыть, хочет, чтобы и читатели забыли о времени, о своем времени, быть может, об одном из тех безнадежных, душных и гнетущих времен, когда люди прежде всего ищут в поэтическом вымысле сладости забвения, вот почему он как будто убаюкивает нас, неуловимо и безболезненно отрешает, отрывает от вечно-жестокой и оскорбительной действительности и, как волшебник, заманивает, все глубже и глубже втягивает в заколдованный круг пастушеской поэзии, сладкой и легкой, как сон’ (Мережковский Д. С. О символизме ‘Дафниса и Хлои’ // Лонгус. Дафнис и Хлоя: Древнегреч. роман / Пер. Д. С. Мережковского. СПб., 1896. С. 7).

³⁹ Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 277—278. (‘Новая библиотека поэта’).

⁴⁰ См. Кузмин М. ‘Слуга двух господ’ // Кузмин М. Проза. Berkeley, 2000. Т. XII. С. 80.

⁴¹ Сологуб-Чеботаревская А. Женщина накануне революции 1789 года. Пг.: Былое, 1922. С. 28—29.

⁴² См.: Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. С. 381. Триолеты ‘Только будь всегда простою…’ и ‘В моем бессилии люби меня…’ переработаны в стихотворение ‘В моем безумии люби меня…’ (см.: Сологуб Ф. Одна любовь. Пг., 1921. С. 11—12).

⁴³ Подробнее см.: Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. С. 294.

⁴⁴ П. Н. Берков писал об отношении Пушкина к эклогам Сумарокова: ‘…было бы ошибкой повторять слова Пушкина-лицеиста о ‘цинической свирели’ Сумарокова. Для Сумарокова изображаемый им мир пастухов и пастушек — это сладостный вымысел, это золотой век, о котором он говорит в предисловии к своей книге ‘Эклог’, это та пасторальная утопия, которая должна увести и поэта, и его читателей из мира прозы, мира страшных и безобразных сцен действительности, из душного чумного города (большая часть эклог, изданных Сумароковым в 1774 году, была, по его свидетельству, написана в Москве во время чумной эпидемии 1771 года)’ (Берков П. Н. Жизненный и литературный путь А. П. Сумарокова // Сумароков А. П. Избр. произведения. Л., 1957. С. 29). В исследовательской литературе о пасторали неоднократно отмечалось, что интерес к жанру усиливается в эпохи общественных потрясений, см., например: Poggioli Renato. The Oaten Flute. Cambridge, 1975. P. 31.

⁴⁵Сумароков А. П. Полн. собр. соч. М., 1787. Ч. VIII. С. 3—4.

⁴⁶Сологуб Федор. Одна любовь. С. 22.

⁴⁷Сологуб Ф. Неизданные стихотворения. С. 101.

⁴⁸ Сологуб Ф. Стихотворения. С. 450.

⁴⁹ Сологуб Ф. Неизданные стихотворения. С. 111.

⁵⁰ Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. С. 376.

⁵¹ Сумароков А. П. Избр. произведения. С. 268.

⁵² Сумароков А. П. Полн. собр. соч. Ч. VIII. С. 270.

⁵³ Державин Г. Р. Сочинения. С. 541—542.

⁵⁴ Сологуб Ф. Неизданные стихотворения. С. 141.

⁵⁵ Кузмин М. К. А. Сомов // Кузмин М. Проза. Т. XII. С. 164.

⁵⁶ Сологуб Ф. Неизданные стихотворения. С. 130.

Читайте также: