А. А. Елистратова
Ричардсон
А. А. Елистратова. Ричардсон, Ричардсон Сэмюэл, Год: 1945
Время на прочтение: 22 минут(ы)
История английской литературы. Том 1. Выпуск второй
М.—Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945
В творчестве Ричардсона новому жанру реалистического романа, ‘открытому’ еще Даниэлем Дефо, впервые суждено было получить всеобщее безоговорочное признание и общеевропейскую известность.
Биография Сэмюэля Ричардсона (Samuel Richardson, 1689—1761) небогата событиями, но в своем роде очень характерна. Детство, проведенное в дербиширской деревне, в семье отца, провинциального столяра, недолгое пребывание в школе, где маленький Сэмюэль пользуется известностью среди товарищей под прозвищами ‘Серьезный’ и ‘Важный’, долгие годы работы, сперва в качестве подмастерья, а потом, по словам самого Ричардсона,— ‘столпа всей фирмы’ лондонского издателя и книготорговца Уайльда, женитьба на дочери бывшего хозяина, собственное, сперва скромное, потом все более преуспевающее типографско-издательское дело,— таковы основные вехи жизни Ричардсона. В 1754 г. он — почтенный семьянин, добрый лондонский буржуа — занял ‘столь же доходный, как и почетный’ (по его словам) пост главы издательской гильдии (Stationers’ Company) и через несколько лет умер в собственном доме, окруженный довольством, в сознании добросовестно прожитой жизни.
Ричардсон не был профессиональным писателем в современном смысле слова. Даже успех ‘Памелы’ и ‘Клариссы’ не смог заставить его отказаться от привычной каждодневной типографской работы. Литература была для него лишь одним из многих занятий. Профессия английского stationer в середине XVIII века была весьма многосторонней: Ричардсону и его коллегам приходилось совмещать в своем лице и редакторов, и издателей, и типографщиков, и книгопродавцев. Ричардсон, как и многие другие, ‘присоединил’ ко всему этому профессию сочинителя.
Это произошло неожиданно, почти случайно. В 1739 г. к Ричардсону обратилось двое его сотоварищей-издателей с предложением — составить письмовник, откуда читатели, неопытные в эпистолярном искусстве, могли бы заимствовать образцы писем, приличествующих различным случаям жизни. Издания такого рода с давних пор были широко распространены в Англии. Ричардсон принял предложение. Среди многочисленных житейских ситуаций, которых он коснулся, его особенно заинтересовала одна: положение девушки-служанки, подвергающейся любовным преследованиям со стороны хозяина. Как расскажет она об этом родителям? Что посоветуют они дочери? Так зародился первоначальный замысел ‘Памелы’.
Работа над письмовником скоро отодвинулась на задний план. ‘Письма к близким по поводу важнейших обстоятельств, указывающие не только стиль и формы, которым надо следовать при писании частных писем, но и справедливый и разумный образ мыслей и действий в обычных случаях человеческой жизни’ (Letters Written to and for particular friends, etc.) появились лишь в январе 1741 г.,— три месяца спустя после выхода знаменитого-первого романа Ричардсона ‘Памела, или вознагражденная добродетель’ (Pamela, or, Virtue Rewarded), увидевшего свет в ноябре 1740 г. Это был роман в письмах. Имя автора даже не фигурировало на титульном листе. Как и впоследствии в остальных своих романах, Ричардсон ограничился скромной ролью ‘издателя’ якобы подлинной переписки своих героев.
В ‘ряде частных писем красивой молодой девицы к ее родителям, публикуемых с целью развития принципов добродетели и религии в умах молодежи обоего пола’, как гласил подзаголовок романа, читателям сообщалась назидательная история Памелы — молоденькой горничной в богатом помещичьем доме, целомудрие которой подвергается серьезной опасности со стороны ее хозяина, молодого сквайра Б., безжалостно преследующего свою жертву всеми возможными способами, пока, наконец, ее добродетели не умиляют его настолько, что, забыв обо всех сословных преградах, он предлагает своей служанке стать его законной женой.
В трактовке самого Ричардсона история Памелы была лишена того воинствующего демократического значения, какое нередко приписывали ей позднейшие читатели и критики. Верный сын компромисса 1689 г., он был убежден в законности и естественности существующих в Англии классовых и сословных различий. В своих взглядах на общественную жизнь он, по существу, очень близок к прекраснодушному оптимизму шефтсберианско-болинброковского типа. Все хорошо на своем месте, и все к лучшему в сем лучшем из миров. ‘Кто пожелал бы быть прислугой, если бы мог быть барином или барыней? Честные бедняки… очень полезная часть мироздания’.
Смирение представляется Ричардсону наилучшим украшением тех, кто принадлежит к этой ‘полезной части мироздания’, и он щедро наделяет этой добродетелью всех своих плебейских героев. Уже Вальтер Скотт заметил по поводу того эпизода ‘Памелы’, где отец героини, старик Эндрьюс, является к сквайру Б., чтобы узнать о судьбе своей без вести пропавшей дочери, что автор романа мог бы, но не пожелал ‘придать характеру глубоко оскорбленного крестьянина дух мужественного негодования, которого требовали обстоятельства’. Действительно, в изображении Ричардсона и сама Памела и ее родные столь смиренны, что видят в ее браке со сквайром Б. небывалую награду, окупающую с лихвой все унизительные преследования, оскорбления и беззакония, которые ей пришлось претерпеть от своего преследователя.
И все же, каким бы филистерством и консерватизмом ни отличались зачастую общественные воззрения Ричардсона, его творчество, начиная с ‘Памелы’, было демократично в широком смысле слова. Нимало не стремясь к руссоистскому утверждению всеобщего равенства людей, сохраняя приличествующее английскому буржуа глубокое уважение к положению и рангу, он, однако, открывает в переживаниях простой служанки столько истинного благородства, тонкости и глубины, сколько и не снилось его предшественникам, писавшим до него о жизни и нравах рядовых англичан. Его Памела, может быть, гораздо менее героична, чем Эмилия Галотти или Луиза Миллер, созданные воинствующими демократическими писателями XVIII века — Лессингом и Шиллером. Но и Памела умеет сознавать и беречь свое человеческое достоинство, и она живет сложной и богатой внутренней жизнью.
Успех ‘Памелы’ был огромен. В течение первого же года после появления романа понадобилось, не считая так называемых ‘пиратских перепечаток’, не менее пяти изданий, чтобы удовлетворить спрос читателей на эту столь необычайную для того времени книгу. Ею восхищались общепризнанные литературные авторитеты, сам Поп, находившийся тогда на вершине своей славы, снисходительно одобрил произведение скромного типографщика из Сити. Некий пастор, доктор Слокок, рекомендовал ее своим прихожанам с церковной кафедры. Аристократические дамы спешили показать друг другу ‘Памелу’, как последнюю модную новинку. И в то же время тысячи рядовых читателей, порою не будучи даже в состоянии различить, имеют ли они дело с вымыслом или с живым человеческим документом, проливали слезы над трогательной участью героини, проклинали коварство развратного сквайра Б. и радовались, как празднику, счастливому концу романа, где добродетели служанки одерживали моральную победу над аристократическим пороком.
Предприимчивые литературные дельцы поспешили воспользоваться успехом нового романа. Уже весной 1741 г. в продажу поступило анонимное продолжение ‘Памелы’ под названием ‘Поведение Памелы в высшем свете’, за которым последовал ряд аналогичных подделок. Ричардсону, — вообще не умевшему, по словам одного из критиков, ‘во-время расставаться со своими героями’, — не оставалось ничего другого, как выступить с собственным подлинным продолжением ‘Памелы’, что он и сделал в конце 1741 г., добавив к двум томам, которыми ограничивался первоначальный текст его романа, еще два тома. Они заключали в себе, как значилось на титульном листе, переписку Памелы ‘в ее возвышенном положении с видными и знатными особами’. Эти тома ‘Памелы’ пользуются заслуженной репутацией самых скучных произведений, когда-либо написанных Ричардсоном. Почти лишенные действия, они носят преимущественно дидактический характер. Ричардсон заставляет Памелу в пространных назидательных посланиях высказывать свое мнение о воспитании детей и об управлении слугами, об английском театре и итальянской опере, о спасительной роли религии и пр. Все это доставляет позднейшим историкам литературы обильный материал для суждения о философских и эстетических воззрениях Ричардсона, но не прибавляет ничего значительного к его художественному наследию.
Возможно, что продолжение ‘Памелы’ было отчасти обязано своей чопорностью и дидактичностью той критике, которую, при всем их успехе, встретили первые тома романа. Нетрудно представить себе, как должно было поразить Ричардсона обвинение в тех самых пороках, против которых он направлял свой роман, обвинение в… безнравственности! А именно в этом — прямо или косвенно, шутливо или всерьез — обвинили его авторы множества, по большей части анонимных, сатирических памфлетов и пародий, наводнивших книжный рынок впервые месяцы после выхода ‘Памелы’. Авторы ‘Апологии жизни миссис Шамелы Эндрьюс’ (игра слов: ‘sham’ по-английски — притворство, фальшь), ‘Анти-Памелы, или ‘разоблаченной притворной невинности’, ‘Истинной анти-Памелы’, ‘Осужденией Памелы’, ‘Памелы, или прелестной обманщицы’ и других аналогичных изданий брали под сомнение и безупречную добродетельность ричардсоновской героини и нравственность его книги. Неизменная рассудительность и сдержанность Памелы и самая победа ее над сквайром Б. представлялись им результатом весьма трезвых практических расчетов этой ‘юной политиканки’, как именовал ее автор ‘Апологии жизни миссис Шамелы Эндрьюс’, приписываемой Фильдингу, а откровенность, с какой Ричардсон отважился изобразить многократные покушения сквайра Б. на честь Памелы, позволила его критикам утверждать, что, как гласил титульный лист ‘Осужденной Памелы’, ‘под благовидным предлогом развития принципов добродетели и религии в умах молодежи обоего пола’ он сообщает читателям ‘самые хитроумные и соблазнительные любовные идеи’.
Ричардсон сделал все возможное, чтобы ‘реабилитировать’ свою героиню и отвести подобные обвинения от продолжения своего романа. Но каково бы ни было возможное влияние этой полемики на последующее творчество Ричардсона, для истории литературы она представляет иной, особый интерес: ведь именно с этой полемикой связано возникновение первоначального замысла знаменитого романа Фильдинга ‘Приключения Джозефа Эндрьюса’, задуманного так же как пародия на ‘Памелу’, и начало многолетней литературной вражды обоих писателей.
Следующий роман Ричардсона вышел в свет после длительного перерыва: в 1747—1748 гг. Это был огромный семитомный роман ‘Кларисса, или история молодой лэди, охватывающая важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, проистекающие из дурного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку’ (Clarissa. Or The History of a Young Lady, etc.). Этот роман по праву считается шедевром Ричардсона.
Новая книга Ричардсона отличалась гораздо большей глубиной и сложностью содержания. Сложнее была и ее структура. Чтобы поведать читателю историю Клариссы Гарлоу, Ричардсон пользуется не только письмами самой героини, как это было в ‘Памеле’, но и многочисленными письмами ее родных, друзей и знакомых, по-разному и с разных точек зрения рассказывающих об одних и тех же событиях.
Кларисса Гарлоу, девушка из богатой буржуазной семьи, недавно приобщившейся к дворянству, становится предметом внимания прославленного великосветского кутилы Роберта Ловласа. Семейные раздоры, жертвою которых оказывается Кларисса, — нажившая, благодаря полученному ею от деда наследству, непримиримых врагов в лице завистливого брата и сестры,— скоро дают Ловласу возможность овладеть ее доверием. С помощью обмана и подкупа он добивается того, что Кларисса, которой угрожает насильственный брак с ненавистным ей человеком, бежит из дома и отдается под его покровительство. Движимый не столько любовью, сколькосамолюбием и тщеславием, Ловлас, под предлогом ‘испытания добродетели’ находящейся фактически в его власти Клариссы, всеми способами старается сделать ее своей любовницей. Наконец, усыпив с помощью наркотического питья свою жертву, он насилует ее.
Горе Клариссы безгранично, но воля ее не сломлена. Ей удается бежать из публичного дома, куда заключил ее Ловлас. Измученная горем и лишениями, она умирает, а через несколько месяцев умирает и Ловлас, смертельно раненный на дуэли одним из родственников Клариссы.
Беглое изложение сюжета ‘Клариссы’ само по себе не может дать настоящего представления о значении этого романа. На первый взгляд читателю может показаться непропорциональным соотношение между огромными размерами произведения и его сравнительно несложным действием, охватывающим менее одного года. Над длиннотами ‘Клариссы’ не раз подсмеивалась критика. Еще Сэмюэль Джонсон, восторженный ценитель ричардсоновских романов, сознавался, что тот, кто вздумает читать их ради сюжета, должен будет повеситься от нетерпения. Ричардсона, говорил он, ‘надо читать ради чувства и рассматривать сюжет лишь как повод для чувства’. Это в особенности применимо к ‘Клариссе’. Ричардсон пользуется здесь всеми возможностями, заключенными в эпистолярной форме романа. Она позволяет ему, — как пишет он сам в послесловии к ‘Клариссе’,— запечатлеть самые непосредственные переживания своих героев, оставляя, вместе с тем, широкий лростор для изображения дальнейшей рефлексии и внутренней борьбы. Жанр эпистолярного романа обнаруживает в ‘Клариссе’ необычайную разносторонность: он включает в себя и письмо-описание, и письмо-диалог, и письмо полемическое, и, прежде всего, лирическое письмо-исповедь.
‘Кларисса’ имела огромный успех. Но этот успех был не совсем таким, какого желал сам автор. Писатель-моралист, ценивший нравоучительно-дидактическую сторону своих романов неизмеримо выше, чем их художественное достоинство, Ричардсон не без огорчения замечал, как неразумные читатели перетолковывают на свой лад самые заветные его замыслы. Ловлас, в образе которого он хотел раз навсегда заклеймить великосветское вольнодумство и разврат, неожиданно покорил своим обаянием читательские сердца, а Кларисса, добродетельная Кларисса, подверглась, как обиженно писал Ричардсон, упрекам в чопорности и высокомерии.
Ричардсон поспешил исправить невольно совершенную ошибку. За ‘Клариссой’ должен был последовать роман, который уже никому не мог бы подать повода к пренебрежению добродетелью или восхищению пороком. Здесь следовало достигнуть полной и недвусмысленной определенности. Так был задуман последний и наименее удачный роман Ричардсона — ‘История сэра Чарльза Грандисона’ (The History of Sir Charles Grandison, etc., 1754) — история ‘хорошего человека’, как именуется она в переписке, самого автора, или ‘Кларисса мужского пола’, как назвала ее немецкая почитательница Ричардсона, жена поэта Клопштока.
Это был апофеоз человеческой добродетели, какой представлялась она Ричардсону — добродетели чинной, благонамеренной, благоразумной, лишенной малейшей слабости или изъяна. Ричардсон приложил все старания, чтобы заставить этого ‘хорошего человека’ затмить своими несравненными качествами опасно обаятельного Ловласа. Но, увы, ни ‘бесподобный Грандисон, который нам наводит сон’ (Пушкин), ни его достойная невеста, мисс Гарриет Байрон, не могли — даже в глазах тогдашних читателей — сравниться с Клариссой и Ловласом.
‘Я могу найти у сэра Чарльза лишь один недостаток, — писала Ричардсону одна из самых восторженных его читательниц, мисс Донеллан, — а именно, у него нет ни одного недостатка, нет страстей’. Этого ‘недостатка’ не могли искупить все романические перипетии книги.
В ‘Грандисоне’ филистерско-морализаторская тенденция одержала верх над реализмом Ричардсона. На серо-дидактическом фоне романа выделялся лишь один образ, сумевший по-настоящему тронуть сердца людей XVIII века. Это была молодая итальянка, Клементина делла Порретта, влюбленная до потери рассудка в несравненного Грандисона. Различие вероисповеданий препятствует их браку и возникающая в душе Клементины борьба между религиозным долгом и любовной страстью наполняет экзальтированным пафосом сотни страниц романа.
Патетический ‘бред’ безумной Клементины обладал в глазах современников неизъяснимым очарованием. Голос неразумного, иррационального чувства, казалось, звучал убедительнее, чем голос добродетельного грандисоновского благоразумия. Современный Ричардсону критик Джозеф Уортон доходил до того, что отдавал безумию Клементины предпочтение перед безумием Лира и безумием эврипидовского Ореста.
После ‘Грандисона’ Ричардсон считал свою писательскую миссию законченной. Несмотря на настояния друзей (одна из читательниц обратилась к нему с оригинальным ‘заказом’ — написать роман о ‘хорошей вдове’) он не выпустил больше ни одного крупного произведения. Тремя большими романами фактически исчерпывается оставленное им литературное наследство, если не считать, кроме указанного выше анонимного письмовника, сборника избранных изречений, заимствованных из ‘Памелы’, ‘Клариссы’ и ‘Грандисона’, да предисловия к ‘Эзоповым басням’, статьи в джонсоновском ‘Рассеянном’ и нескольких других мелких работ, представляющих в настоящее время чисто библиографический интерес.
Как почти все английские романисты XVIII века, Ричардсон — прежде всего художник частной жизни. ‘Клариссе’ он предпосылает заимствованный у Ювенала латинский эпиграф, звучащий программно: ‘…hominum mores tibi nosse volenti sufficit una domus…’ (если ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и одного дома). Но в этих четырех стенах ‘одного дома’ Ричардсон открывает неисчерпаемые богатства образов и эмоций.
Частная жизнь, впервые становящаяся у него предметом серьезного художественного изображения, захватывает писателя своим неожиданным многообразием. Автор как бы боится упустить хотя бы мельчайшую черточку, малейшую сторону жизни своих героев. Он не хочет пожертвовать ни одним словом, ни одним жестом, ни одной мимолетно промелькнувшей мыслью. Если его романы разрастаются до таких грандиозных размеров, если в них нередки и повторения и длинноты, то причиною этому, прежде всего, жадный интерес их создателя к людям и жизни, ко всему, что, говоря языком XVIII века, касается ‘человеческой природы’.
О быте и нравах Среднего англичанина и до Ричардсона в Англии XVIII века писало немало авторов — и Поп в своих сатирах и ‘Похищении локона’, и Аддисон и Стиль в очерках ‘Зрителя’ и ‘Болтуна’, и больше, чем кто-либо, конечно, Дефо, создатель реалистического романа нового времени. Все они — каждый по-своему — сделали многое для того, чтобы облегчить Ричардсону его задачу. Но никто из них не мог придать изображению самых, казалось бы, обычных явлений частного существования того драматического пафоса, которым полны романы Ричардсона.
Мелкие и мельчайшие бытовые детали возбуждают в Ричардсоне уже не только трезво-практическое, деловое внимание, какое они вызывали у Дефо, но и глубокий эмоциональный интерес. Это новое отношение писателя к миру сказывается в самом переходе Ричардсона от мемуарно-дневниковой формы романов Дефо к эпистолярной форме. Автор ‘Клариссы’, как и автор ‘Робинзона Крузо’, еще старается придать роману возможно более документальный, подлинно-достоверный вид, он еще скрывается под маской издателя, не вступая в открытую беседу с читателем, как это сделает Фильдинг. Но к уменью наблюдать и описывать он прибавляет новую, по сравнению с Дефо, способность переживать наблюдаемое. Его интересуют уже не только поступки людей, но и бесчисленные скрытые, едва уловимые движения мысли и чувства, лишь косвенно проявляющиеся в действии.
В своей восторженной ‘Похвале Ричардсону’ Дидро прекрасно охарактеризовал новаторство Ричардсона в изображении частной жизни: ‘Вы обвиняете Ричардсона в растянутости?… Думайте об этих подробностях, что вам угодно, но для меня они будут интересны, если они правдивы, если они выводят страсти, если они показывают характеры. Вы говорите, что они обыденны, это видишь каждый день! Вы ошибаетесь, это — то, что каждый день происходит перед вашими глазами, и чего вы никогда не видите’.
В обыденном, частном существовании обычных людей своего времени Ричардсон действительно открывает чувства такой необычайной глубины, душевные переживания такой тонкости и сложности, какие еще недавно казались исключительной привилегией ‘высоких’ героев рыцарско-пасторальных романов и трагедий классицизма. Материал, еще недавно представлявшийся безнадежно ‘низким’, стал теперь у него не только предметом художественного изображения, но, более того, источником нового пафоса и новой героики. Автору ‘Памелы’ и ‘Клариссы’ вероятно были бы понятны знаменитые слова Бальзака о разыгравшейся в семействе Гранде ‘буржуазной трагедии без яда, без кинжала, без пролития крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происшедшие в знаменитой семье Атридов’.
Изображение семейных раздоров в доме Гарлоу недаром занимает столько места в романе Ричардсона. Кларисса Гарлоу еще недавно была, казалось, кумиром всей семьи, но стоило ей получить от деда наследство, намного превышавшее долю ее брата и сестры, как все изменилось. Привычные отношения, родственная привязанность, элементарная человечность — все отступило на задний план перед той новой силой, которую сама Кларисса называет ‘столкновением интересов’. Пусть стараются Гарлоу оправдать свое поведение по отношению к Клариссе желанием спасти ее от козней Ловласа, устроить ее судьбу и пр.,— ни для нее, ни для них самих не может быть тайной, какими мотивами вызвано их рвение. Дедовское завещание недаром фигурирует в романе Ричардсона столь же часто, как брачный контракт или вексель в ином романе Бальзака. Не будем искать у Ричардсона сознательного стремления разоблачить могущество буржуазного ‘голого интереса, бессердечного чистогана’, но субъективно власть денег над человеком в буржуазном обществе изображена в истории семейства Гарлоу с такой художественной силой, какая была доступна немногим произведениям того времени.
Одним из немногих современников, оценивших по достоинству именно эту сторону творчества Ричардсона, был Дидро. Автор ‘Племянника Рамо’ — первого и единственного произведения просветительской литературы XVIII века, где с неумолимой пророческой силой была показана хищническо-эгоистическая подкладка ‘естественного’ и ‘общечеловеческогс’ буржуазного интереса — особенно восхищается уменьем Ричардсона ‘различать тонкие бесчестные мотивы, прячущиеся и скрывающиеся за другими, честными мотивами, которые спешат первыми показаться наружу’ (‘Похвала Ричардсону’).
Дидро первый обратил также внимание на редкую в просветительской литературе XVIII века сложность характеров, изображаемых Ричардсоном. Он восхищается ‘гениальностью’, с какой Ричардсон сумел сочетать в Ловласе ‘редчайшие достоинства с отвратительнейшими пороками низость — с великодушием, глубину — с легкомыслием, порывистось — с хладнокровием, здравый смысл — с безумством, гениальностью, с какой он сделал из него негодяя, которого любишь, которым восхищаешься, которого презираешь, который удивляет вас, в каком бы виде он ни появился, и который ни на мгновение не сохраняет одного и того же вида’.
Эта сложность характеров достигалась не простым механическим сочетанием разнообразных и противоречивых свойств. В образе Ловласа, в образе Клариссы Ричардсон сумел показать, как тесно связаны между собой пороки и добродетели, оказывающиеся иной раз проявлением одной и той же черты человеческого характера.
‘Великодушие’ Ловласа, о котором говорит Дидро, нигде, пожалуй, не проявляется в романе так живо, как в известном эпизоде с ‘Розочкой’ (Rosebud), молоденькой деревенской девушкой, у отца которой, по соседству с именьем Гарлоу, живет инкогнито Ловлас. Поведение Ловласа по отношению к ‘Розочке’ кажется прямой противоположностью его поведению по отношению к Клариссе. Он уже готов сделать хорошенькую простушку своей очередной жертвой, но достаточно бабушке ‘Розочки’ попросить Ловласа пощадить ее внучку, чтобы он — хотя и скрепя сердце — отказался от своего развратного замысла. Как согласовать это с безжалостным преследованием Клариссы? А между тем для самого Ричардсона поведение его героя в обоих случаях обусловлено одним и тем же преобладающим мотивом — всепоглощающим самолюбием Ловласа. ‘Розочка’ и ее родные дают ему понять, что считают ее счастье всецело зависящим от его власти,— и этого достаточно, чтобы заставить его отказаться от дальнейшей победы, Кларисса осмеливается противиться его обаянию, она отваживается противопоставлять его воле — свою, и стремление к обладанию ею превращается у Ловласа в дело принципа, где самолюбие решает все.
В свою очередь, и сияющая добродетель Клариссы несет в себе черты фамильного порока семейства Гарлоу. Разве гордость, стоящая на страже черство-эгоистических интересов ее родных, не вдохновляет ее в борьбе за свою чистоту и духовную свободу? ‘Она — тоже одна из Гарлоу’, — эти слова недаром так часто повторяются в романе Ричардсона.
Эпистолярная форма давала Ричардсону возможность проследить неуловимые взаимопереходы добра и зла в тончайших движениях мысли и чувств его героев. Немногие романисты его времени — разве только Прево и Мариво — могут сравниться с ним, как с мастером психологического анализа. Психологический анализ Ричардсона — это прежде всего анализ деталей, микроскопически тщательный и кропотливый.
Романы Ричардсона нельзя перелистывать. Чтобы оценить их достоинства, надо, терпеливо преодолевая повторения и длинноты, не боясь монотонных дидактических рассуждений, внимательно вчитываться в каждую страницу, в каждую строчку этих массивных томов.
‘Чувствительность’ Ричардсона и его поклонников давно стала предметом анекдотов. Но то, что Ричардсон заставил своих читателей плакать над связкой ключей, которую в знак вящщей немилости отнимает у Клариссы ее жестокая родня, над жилетом, который вышивает Памела для сквайра Б., над оловянной посудой, которую она украдкой пробует чистить на кухне, чтобы испытать, удастся ли ей справиться с новыми обязанностями, ожидающими ее в бедном родительском доме, — это было необычайно ново для того времени.
Ричардсон был реалистом-просветителем, хотя термин ‘просветитель’ кажется не вполне к нему применимым. Он далек от мысли о борьбе с существующими государственными и общественными порядками. Деизм Болинброка и Юма вызывает в нем такой трепетный ужас, что он заставляет полемизировать с деистами даже своего ‘злодея’ Ловласа. И все же в разрешении наиболее волнующих его этических проблем частной жизни он исходит фактически из тех же предпосылок, что и большинство английских просветителей XVIII века. И он считает необходимым прислушиваться не только к велениям религии, но и к голосу природы, — недаром его Памела, например, выводит ‘божественные обязанности’ матери из ‘естественных обязанностей’, а не наоборот. И он, вслед за Локком, приписывает огромное значение вопросам воспитания, будучи твердо убежден в возможности и необходимости совершенствования ‘человеческой природы’. В литературном творчестве и он видит могущественное средство исправления людей. Он упорно защищает твердыни просветительского оптимизма от иронической критики Мандевиля и пессимистической сатиры Свифта, которого обвиняет ни больше ни меньше как в стремлении ‘принизить человеческую природу за счет животной’.
Все романы Ричардсона, в особенности же ‘Грандисон’, представляют собой, объективно, своеобразную форму ‘полемики’ со Свифтом. Образами Памелы, Клариссы и, в особенности, непогрешимого сэра Чарльза Грандисона Ричардсон словно хочет опровергнуть то пессимистическое истолкование ‘человеческой природы’, которое дал Свифт в своих ‘йэху’. Он далек от того, чтобы отрицать сушествование и активность ‘зла’ в существующем мире, но ни Ловласы, ни Джемсы Гарлоу, как бы охотно они ни творили зло, не в силах, по убеждению Ричардсона, нарушить надолго извечную гармонию бытия. Добродетель Памелы, Клариссы, Грандисона побеждает зло уже здесь, на земле, и ничто не может поколебать уверенности их создателя в том, что счастье и добродетель могут сопутствовать друг другу в этом мире, как бы ни доказывал обратное ненавистный ему автор ‘Басни о пчелах’.
Но в то же время Ричардсон вносит в английскую просветительскую литературу XVIII века отсутствующие в ней обычно черты. Как и большинство его английских современников, он склонен развенчивать высокий гражданский героизм, восходящий к образцам классической древности. Ко времени создания ‘Памелы’ и ‘Клариссы’ домашние буржуазные добродетели героев ‘Зрителя’ и ‘Болтуна’ уже давно вытеснили из сердца английских читателей героические доблести Катонов. Античные герои, добродетелями и подвигами которых вдохновляются французские просветители, уже непонятны Ричардсону. В свое изображение частной жизни и частных судеб людей своего времени он вносит, однако, возвышенный пафос, заставляющий вспомнить о классической трагедии XVII века. Характеры и события, описываемые Ричардсоном, кажутся значительнее и серьезнее тех же или сходных характеров и событий, изображаемых в жизнеописаниях Дефо, комических эпопеях Фильдинга и авантюрно-бытовых романах Смоллета. Они стоят дальше от каждодневной прозы, в них больше неожиданного и необычайного, они поражают не комической гротескностью, но исключительным драматизмом. Слово ‘герой’ употребляется Ричардсоном в применении к его персонажам серьезно, без той лукаво-пародийной усмешки, которая так часто сопровождает его у других английских романистов того времени.
Ричардсон ратовал за принципы нового буржуазного искусства не менее усердно, чем большинство современных ему английских писателей. И в личной переписке, и в ‘редакторских’ комментариях к своим романам он неизменно противопоставляет свое творчество традициям аристократического искусства. В ‘Сэре Чарльзе Грандисоне’, например, находим любопытную критику ‘Принцессы Клевской’ Лафайет. С той же точки зрения ‘простого здравого смысла’ критикует он устами Памелы и ‘Андромаху’ Расина, известную ему по переделке Амброза Филипса под названием ‘Несчастная мать’.
И все же никто из современных Ричардсону английских романистов не обнаруживает в своем творчестве такого тяготения к ‘поэтическим тонкостям’, как автор ‘Памелы’ и ‘Клариссы’. Уже Вильям Хэзлит, английский критик-эссеист начала XIX века, справедливо отмечал его близость к ‘галантной’ литературе XVII века.
Трудно, конечно, говорить о непосредственном влиянии классицизма на творчество Ричардсона. Известно лишь, что он высоко ценил памятники эпистолярного искусства XVII века — письма мадам де Севинье и Нинон де Ланкло. Но лучшие из созданных им образов, принадлежа к совсем иному, домашнему, житейскому кругу, проникнуты героическим пафосом, так же как и прославленные образы классической трагедии. Кларисса Гарлоу проявляет в узком мещанском кругу столь же высокую моральную стойкость, что и расиновская Андромаха, судьба которой решалась вместе с судьбами народов и государств. Недаром в заключении ‘Клариссы’ Ричардсон так пространно рассуждает о принципах классической трагедии, сближая с этим жанром свой роман.
Ричардсон-романист имеет немало точек соприкосновения и с рыцарско-пасторальным романом. Известно, что он высоко ценил Спенсера, слава которого возрождалась в тогдашней Англии, известно, что он был знаком с ‘Аркадией’ Сиднея хотя бы настолько, чтобы заимствовать оттуда необычное имя своей первой героини — Памелы. К рыцарско-пасторальным произведениям этого типа романы Ричардсона гораздо ближе по тону, чем к бурлескно-плутовскому, ‘низкому’ жанру XVII—XVIII веков. Его героини по-своему возвышаются над будничной обыденностью так же, как когда-то странствующие принцессы Спенсера и благородные пастушки Сиднея. Читатель не может отделаться от подсказанного ему автором чувства, что, разливая чай, кормя кур или проверяя хозяйственные расходы, Кларисса лишь временно ‘снисходит’ до общения с каждодневной прозой. Ричардсон никогда не осмелится подвергнуть своих героинь мелким трагикомическим житейским невзгодам. Им никогда не случится свалиться с лошади подобно Софии Уэстерн, или разбить себе нос подобно Амелии Бузе в романах Фильдинга.
Сюжеты ричардсоновских романов, освобожденные от ‘неразумной’ фантастики и хаотической нестройности рыцарско-пасторального жанра, сохраняют в себе множество романтических перипетий: похищений, переодеваний, преследований. Место волшебников и драконов занимают теперь коварные развратники и их жестокие пособники, жизнь же остается попрежнему полной страшных опасностей, тревог и испытаний. Но это постоянное ощущение глубокой серьезности и драматизма жизни вытекает у Ричардсона из совсем иных предпосылок.
Пафосом своего творчества Ричардсон во многом обязан пуританству. Правда, к тому времени английский пуританизм исторически уже пережил себя. Сам Ричардсон, вероятно, чувствовал себя бесконечно далеким от неистовых ‘круглоголовых’ кромвелевской Англии, обретавших в Библии оружие для борьбы с земными царями. Сын своего времени, он сторонился всякого ‘энтузиазма’, презирал политику, вкладывал в уста своих героев рассуждения по поводу трактатов Локка (‘Памела’) и признавался в частных письмах, что он — не особенный охотник до посещения церковной службы. Революционная пуританская публицистика Мильтона претила ему, пожалуй, не меньше, чем аристократическое вольнодумство Болинброка. И все же дух пуританства продолжает жить в лучших произведениях Ричардсона — в ‘Памеле’ и, в особенности, в ‘Клариссе’.
Как ни измельчало английское пуританство со времен предшествующего революционного столетия, оно еще сохраняло немалое влияние в Англии. ‘Именно протестантские секты, которые доставляли и знамя и бойцов для борьбы против Стюартов, выдвинули также главные боевые силы прогрессивной буржуазии и еще сейчас составляют основной хребет ‘великой либеральной партии’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. II, стр. 299.},— писал Энгельс в 1892 г. В середине XVIII века — как раз в годы творчества Ричардсона — пуританство, снова возродившееся к жизни в лице методизма, смогло привлечь к себе десятки и сотни тысяч английских ремесленников и крестьян — трудового люда, страдавшего от буржуазных порядков новой Англии.
Сам Ричардсон был, впрочем, далек от этого массового религиозного движения, и его произведения во многом как нельзя лучше иллюстрируют известные слова Энгельса о том, что со времени компромисса 1689 г. ‘английский буржуа… стал соучастником в подавлении ‘низших сословий’,— огромной производящей народной массы, — и одним из применявшихся при этом средств было влияние религии’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 11, стр. 299.}.
Религия, в целом, приобретает у Ричардсона охранительный характер, — более того, превращается зачастую в настоящую бухгалтерию, где человек и бог выступают как два деловых контрагента. Памела, например, заводит для учета своих благотворительных дел настоящую приходо-расходную книгу под заголовком ‘Скромная отплата за небесные милости’.
Нигде, пожалуй, черты ханжества не сказываются у Ричардсона с такой определенностью, как в его отношении к чувственным проявлениям человеческой природы. Чувственность, с таким жизнерадостным юмором и блеском изображаемая его современником Фильдингом, у Ричардсона находится под запретом. Его герои, — какой бы сложностью и разносторонностью ни отличалась их психологическая характеристика,— кажутся бесплотными призраками по сравнению с полнокровными, пышущими жизнью персонажами фильдинговских ‘комических эпопей’. Положительные герои Ричардсона как будто стоят в стороне от ‘пути всякой плоти’, даже его Ловласы, и те превращают погоню за чувственным наслаждением в своего рода интеллектуальный спорт, в котором остроумные уловки и ухищрения представляют едва ли не больший интерес, чем преследуемая ими цель.
В послесловии к ‘Сэру Чарльзу Грандисону’ Ричардсон полемизирует с реалистическими романистами фильдинговско-смоллетовского типа, настаивающими на необходимости изображать человеческую природу такой, ‘как она есть’. С точки зрения Ричардсона этот принцип порочен в самой своей основе. Он стремится ‘очистить’ человеческую природу от всех земных стремлений и слабостей. Вот почему возникают в его романах многочисленные сцены, исполненные ложнопатетическим духом религиозного самоотречения и аскетизма: так, Памела — молодая мать — хладнокровно сочиняет душеспасительные стихи над колыбелью смертельно больного ребенка, а Кларисса собственноручно составляет символические рисунки и надписи для своего гроба.
Недоверие к чувственным проявлениям человеческой природы и напряженное внимание к внутреннему душевному миру человека, — не шевельнется ли украдкой змейка первородного греха? не блеснет ли спасительная искра божественной благодати?— придают творчеству Ричардсона замкнутый, интроспективный характер. Еще Кольридж, сопоставляя его с Фильдингом, сравнивал романы Ричардсона с душной, жарко натопленной комнатой больного, а романы Фильдинга — с лужайкой, где веет свежий весенний ветер.
Именно филистерско-пуританскую, морализаторскую сторону творчества Ричардсона сделал предметом своих насмешек Фильдинг. Уже в ‘Апологии жизни миссис Шамелы Эндрьюс’, не без основания приписываемой ему исследователями, он объявляет насквозь лицемерной ричардсоновскую проповедь благоразумного воздержания и самоограничения. В ‘Приключениях Джозефа Эндрьюса’, где Фильдинг комически пародирует исходную ситуацию ‘Памелы’, ричардсоновская героиня фигурирует как самодовольная и лицемерная ханжа.
Действительно, Ричардсон уже не создает образов мильтоновских масштабов. Понятия греха и благодати мельчают, облекаясь в формы реального буржуазного быта. Но даже и в этом сниженном виде пафос пуританства, скрытый в творчестве Ричардсона, все же придает его лучшим образам драматизм и величие, исключительные в английской просветительской литературе XVIII века.
Религиозно-политические проблемы свободы и долга, греха и спасительной благодати, волновавшие пуританскую Англию за сто лет до Ричардсона, переводятся им на язык частной жизни. Памела и Кларисса — протестантки в собственном смысле слова. Борьба за внутреннюю личную независимость и за свободу воли играет решающую роль в жизни ричардсоновских героинь. Этому в особенности обязана своим глубоким драматизмом история Клариссы Гарлоу.
Читатели и критики, руководствуясь обыденным, житейским здравым смыслом, не раз упрекали Ричардсона в том, что он поставил своих героинь — Памелу и особенно Клариссу — в искусственно безвыходное, неправдоподобно отчаянное положение. Но для Ричардсона в этом кажущемся неправдоподобии заключалась высшая правда.
Известно, с каким волнением ожидали английские читатели выхода последних томов ‘Клариссы’, чтобы узнать, как решится судьба героини. Сколько письменных и устных просьб, советов, увещаний, жалоб, даже угроз было пущено в ход, чтобы заставить Ричардсона завершить роман счастливым концом! Но Ричардсон остался непоколебимым в своем решении. Более того, он настаивал на том, что трагический конец ‘Клариссы’ — по-своему очень ‘счастливый’ конец. Если Памела, как гласил подзаголовок этого романа, олицетворяла собой, по замыслу автора, ‘вознагражденную добродетель’, то Кларисса представляла собой в глазах Ричардсона добродетель торжествующую.
Какую бы роль ни играли в романе Ричардсона религиозные упования на лучший, потусторонний мир, судьба его героев решалась здесь, на земле. Здесь, на земле, торжествовала добродетель Клариссы, здесь, на земле, терпел поражение Ловлас.
С замечательной для своего времени смелостью Ричардсон заставляет героиню пренебречь в решении своей судьбы всеми привычными нормами поведения. Судиться с обидчиком? ‘Поправить’ дело законным браком? — оба пути с презрением отвергаются Клариссой. Когда-то бэньяновский Христиан (‘Путь паломника’) отверг советы мистера Светского Мудреца и услуги господ Легальности и Вежливости, проживающих в деревне Моральности. И Кларисса должна пройти через ‘Долину унижения’, прежде чем достигнуть духовного торжества. Изнасилованная, опозоренная, всеми отвергнутая, она отклоняет всякий компромисс, всякое примирение, ибо насилие не смогло ни осквернить ее духовной чистоты, ни сломить ее непреклонную волю. Напрасно потрясенный Ловлас, его знатные родственники, наконец, даже ее собственные друзья убеждают Клариссу согласиться на брак с ним. Она умирает одинокая, измученная, и все же счастливая, в гордом сознании своей внутренней свободы и чистоты, незапятнанной сообщничеством с грехом.
В задуманном таким образом характере Клариссы было бесспорно своеобразное величие. Бальзак находил его неповторимым. ‘У Клариссы, этого прекрасного образа страстной добродетели, есть черты чистоты, приводящей в отчаяние’, — писал он в предисловии к ‘Человеческой комедии’.
Настоящим реалистом выступает Ричардсон и в своем изображении темных сторон жизни. Пуританское отвращение к ‘греху’ еще не переходит у него в викторианскую робость и лицемерную чопорность, а, напротив, — порождает стремление изобразить пороки и язвы жизни во всей их наготе. Писатель XVIII века, он говорит о всех человеческих отношениях без умолчаний и перифраз. Именно поэтому все его, даже второстепенные, ‘отрицательные’, ‘падшие’ персонажи — отвратительная сводня м-сс Джукс (‘Памела’), м-сс Синклер и ее сподвижницы из публичного дома, куда обманом завлекает Ловлас Клариссу, пьяненький пастор, готовый без зазрения совести насильно обвенчать Гарриет Байрон с ее похитителем (‘Грандисон’) — предстают перед читателем не как условные символы ‘зла’, а как живые характеры.
Обычно Ричардсона считают отцом европейского сентиментализма. Это положение нуждается в серьезных оговорках. Правда, сентименталисты, вплоть до Руссо и молодого Гёте, обязаны автору ‘Памелы’ и ‘Клариссы’ большим, чем кому бы то ни было из своих предшественников. Юнг недаром именно ему адресовал свое знаменитое письмо о самобытном творчестве — евангелие европейского сентиментализма.
Ричардсон впервые придал высокую серьезность и значительность скромным явлениям частной жизни, он впервые сделал роман средством могущественного эмоционального воздействия на, читателя. И именно к нему был обращен знаменитый в истории сентиментализма вопрос одной из читательниц ‘Памелы’ и ‘Клариссы’: что же именно значит это новое модное словечко ‘сентиментальный’, которое теперь у всех на языке?
Но сам Ричардсон далек от сентиментализма даже в той зачастую непоследовательной и неразвитой форме, в какой проявляется на английской почве это течение в годы его творчества. Ему чужда не только необузданность Руссо и молодого Гёте, но и меланхолическая рефлексия Юнга и добродушное дон-кихотство Гольдсмита, известно, как возмущался он Стерном, находя единственное утешение в том, что писания ‘Йорика’ ‘слишком грубы, чтобы воспламенить’ читателей.
Домашнее, буржуазно-житейское благоразумие остается для Ричардсона, в отличие от сентименталистов, священным, непререкаемым авторитетом. Далекий от всякого серьезного разлада с действительной жизнью, далекий от сомнений в непогрешимости разума и в разумности существующего порядка вещей, Ричардсон не разделяет с сентименталистами их критики разума во имя чувства. Даже фильдинговская апелляция от разума к доброму сердцу представляется ему опасной и безнравственной. Сомнение в совершенствах буржуазной действительности, заставлявшее Гольдсмита и Стерна избирать своими любимыми героями новых английских дон-кихотов — наивных чудаков, подобных пастору Примрозу или дяде Тоби, чуждо автору ‘Грандисона’.
Положительные герои Ричардсона могут быть всем, чем угодно, но только не чудаками. Рассудительны и деловиты его идеальные герои (вспомним хотя бы знаменитый ‘бюджет времени’ Клариссы, где все, начиная с дружеской беседы и кончая филантропическими посещениями ‘бедняков’, оказывается предметом строжайшей нравственной бухгалтерии). Рассудительны и деловиты на свой лад даже его ‘злодеи’. Ловлас вкладывает в свои любовные интриги гораздо больше делового расчета, чем непосредственного эмоционального порыва.
Известная похвала Джонсона знаменательна: в своих романах Ричардсон действительно ‘научил страсти двигаться по приказу добродетели’, — и добродетель эта была рассудочна до мозга костей.
Достаточно вспомнить, как старается автор ‘Клариссы’, пользуясь различием английских слов ‘to love’ и ‘to like’ (‘любить’ и ‘нравиться’), избавить свою героиню от обвинения в любви к Ловласу, как заставляет он сэра Чарльза Грандисона со стоическим спокойствием ожидать на протяжении семитомного романа, какая из двух возможных невест станет по воле судьбы его нареченной женой,— чтобы понять упреки, с которыми обращались к Ричардсону даже самые восторженные его почитательницы, обвиняя его в ‘недооценке’ любовной страсти. В ответ на один из таких упреков, исходивший от мисс Малсо, предполагаемого прототипа Гарриет Байрон из ‘Грандисона’, если не самой Клариссы Гарлоу, — Ричардсон, признаваясь, что, по его мнению, любовь гораздо менее благородное чувство, чем дружба, приводит в доказательство следующий знаменательный ‘простой довод’: ‘рассудок может господствовать в дружбе, он не может господствовать в любви’.
Ричардсон не раз досадовал на легкомыслие и упрямство читателей, по-своему толковавших его лучшие замыслы. Его досада, вероятно, перешла бы в негодование, знай он, какие плоды принесло его творчество в интерпретации сентименталистов. Нетрудно вообразить себе, с какой поспешностью отрекся бы он от всякого духовного родства с авторами ‘Новой Элоизы’ и ‘Страданий юного Вертера’, так же, как отрекся при жизни от автора ‘Тристрама Шенди’. И все же не только литературная форма интимного и эмоционального романа в письмах, но и самые принципы свободы личности и свободы чувства были почерпнуты сентименталистами из литературного наследия Ричардсона.
Личность и творчество Ричардсона еще при жизни писателя становятся предметом настоящего культа и в Англии и, в особенности, на континенте. Дидро рассказывает в своей ‘Похвале Ричардсону’ о том, как путешественнику, отправившемуся в Англию, поручали передать привет мисс Гоу и повидаться с Бельфордом. Совершались паломничества, чтобы посмотреть на чернильницу, из которой родилась ‘Кларисса’. Восторженные критики, среди которых был и Дидро, пророчили Ричардсону бессмертную славу наравне с Гомером и Библией.
Бессмертен был Гомер, средь христиан бессмертней
Британец Ричардсон…
писал его почитатель Геллерт.
Английский сентиментальный роман XVIII века испытал на себе, начиная со Стерна, значительное влияние Ричардсона. Ученицами Ричардсона считали себя многочисленные английские романистки конца XVIII — начала XIX века, начиная с Берни (Burney) и кончая Эджуорт (Edgeworth). Но в целом в английской литературе его творчество оставило, пожалуй, менее значительный след, чем в литературах континентальной Европы. Именно там более передовым, воинствующе-демократическим писателям XVIII века — Дидро, Руссо, молодому Гёте — было близко творчество Ричардсона. Понятию неотъемлемой внутренней свободы личности, в зародыше заключенному в ‘Памеле’ и ‘Клариссе’, у них предстояло развиться полностью и быть впервые поставленным в связь с вопросом о ‘естественных’ и гражданских правах человека.
Ричардсона очень рано узнали и оценили во Франции. Его сочинения многократно переводились на французский язык, в том числе — самим Прево, Вольтер подражал его ‘Памеле’ в своей комедии ‘Нанина’ (1749), Дидро восхищался им, в ‘Монахине’ (1760), а, может быть, через посредство Стерна, и в ‘Племяннике Рамо’ сказалось влияние Ричардсона. Руссо, высоко ценя творчество английского романиста, написал ‘Новую Элоизу’ (1761) в духе ричардсоновского романа.
Широкой известностью пользовался Ричардсон и в Германии XVIII века. Его ценил не только Геллерт, подражавший ему в своих ‘Письмах шведской графини фон Г***’ (1747—1748), но и Клопшток и — одно время — Виланд. Прямо или косвенно, через посредство Руссо, Ричардсон несомненно оказал влияние на молодого Гёте, автора ‘Страданий юного Вертера’ (1774).
В Италии Гольдони написал на сюжет ‘Памелы’ две комедии — ‘Памела в девушках’ и ‘Памела замужем’, первая из них до сих пор не сходит со сцены.
В России все романы Ричардсона также стали известны читателям в русском переводе еще в XVIII веке. В 1787 г. была напечатана по-русски ‘Памела, или награжденная добродетель’, в 1791 г. появилась ‘Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов’, а в 1793 г. вышли ‘Английские письма, или история кавалера Грандиссона’. Как интересный пример подражания Ричардсону в русской литературе XVIII века можно отметить ‘Российскую Памелу, или историю Марии, добродетельной поселянки’ П. Львова, вышедшую в 1789 г. Позднее Карамзин и его школа испытали на себе живейшее влияние Ричардсона. Знаменитое карамзинское ‘и крестьянки любить умеют’ (‘Бедная Лиза’) было бы невозможно без влияния ‘Памелы’. Но самым живым памятником глубокого влияния Ричардсона на культурную жизнь русского общества остается, конечно, вечно юный образ пушкинской Татьяны, для которой создатель ‘Клариссы’ был одним из ‘излюбленных творцов’.