Николай Абрамович
Николай Абрамович
‘ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА’ У Л. АНДРЕЕВА И БОРИСА ЗАЙЦЕВА
‘ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА’ У Л. АНДРЕЕВА И БОРИСА ЗАЙЦЕВА
I
II
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
‘Жизнь человека’ у Л. Андреева и Бориса Зайцева, Абрамович Николай Яковлевич, Год: 1909
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Зайцев Б. К. Собрание сочинений. Т. 10 (доп.).
Письма 1901—1922 гг. Статьи. Рецензии.
М.: Русская книга, 2001.
Зайцева от большинства, от огромного большинства современных беллетристов отличает наличность определенно выработанного лирико-мистического миросозерцания. К земному он привержен крепкой, какой-то болезненной любовью. Любит тучную землю, ‘шелковеющий и сухо шелестящий овес’ на ней, животных, людей, их избы, их скарб, их тела, их любовь и жизнь. Но берет все это он в тонком, проникновенном созерцании. Я однажды назвал его русским Роденбахом. И теперь мне хочется повторить это определение. Зайцев жизнерадостнее и лиричнее Роденбаха. Этот последний — как серовато-мягкий неподвижно-задумавшийся вечер, как беззвездные сумерки. В Зайцеве же есть росистое, солнечное, звонкое утро, голубой воздух и краски трав и цветов. Но, как и у Роденбаха, у Зайцева есть способность интимнейшего созерцания вещей. Души обоих склоняются над такими тонкими и нежными очерками красивого и изящного, что они кажутся слишком воздушными для грубого обихода людей. И у обоих карандаши очень воздушны и легки для рисунков этих неуловимых очарований.
Вот провел он читателя по путям жизни деревенской женщины Аграфены. И все — и жизнь, и любовь, и материнство, и муки, и смерть — обвеяны тишиной твердого и полного утверждения на мудрости и красоте. Рассказ жизни ведется благоговейно и строго, как будто совершается богослужение.
Таинственным предощущением жизненной полноты заставляет он страстно и болезненно волноваться молодую душу девушки Аграфены. Это волнение — стихийно, обще. Оно охватывает того, кто живет, кто молод, кто стоит на земле и в жизненной жажде протягивает руки ее далям. И в первую юношескую любовь входят тайное обаяние весенних утр и ночей, ‘белых и росных зорь’, свежих сумерок в прозрачной березовой роще, ‘медвяно-липкая и пурпурная травка луговых скатов’ и ландыши, что по утрам бросала Аграфена в окно возлюбленному… Шуршали ‘премудро’ овсы по вечерам, спокойно выходила над полями лилово-дымчатая луна в меланхолии, пахла унылей и пахучей полынь… Все это входило в боль и красоту первого расставания.
Потом — страсть, горение, стихийное и чистое, освященное, как из переходимых ступеней мудрой лестницы жизни. Зайцев останавливается над этим огнем не так, как современные беллетристы в своих эротических замыслах.
В саду жизни он на все смотрит тихо и строго. И страсть — один из цветков вечного цветения, над которым, как и над всем, — общий тихий полог мудрости стихийного жизненного творчества. Все пути ведут к живому и тихому началу, от которого разливается течение жизни. И страсть восходить к тому же началу красоты и жизни, это — ‘торжественное буйное богослужение на алтаре жизни’.
И в светлой слиянности с природой с вечной тайной ее молчаливого цветения и жизненного трепета сливает он и тайну человеческой страсти, любовного расцвета, борьбы и зачатия. В саду в тихий рассветный час Аграфена почувствовала это.
‘Тут было тихо, матовой пеленой одели росы траву, молодые яблони стояли все в цвету — белыми предутренними кораблями. Только вдали, где старая береза подымалась у забора, вдруг слабо и нежно завела свое курлыканье горлинка. Аграфена стояла. Под сердцем у ней билось живое и далекое, никому еще неведомое существо. И так молитвенно тих и мудр безмерно был этот утренний час, что вдруг показалось ей, теперь она постигает глубочайшую тайну. Точно предстала она перед Богом, как покорный сосуд, скудельный сосуд Его благодати и ужаса, и некто тихою десницей навсегда отмахнул от нее время, когда была она беззаботной. В величии и восторге этого чувства она пала на землю…’
Дальше эпизод, вполне совпадающий с замыслом одного рассказа Роденбаха, названия которого не припомню, прислуга, опытная молодая женщина, — пленяется болезненно-нежной хрупкостью юноши и с нежностью матери и любовницы берет его… Главы эти исполнены довольно тонко. Последний дар Аграфены — ‘братцу’ — эти тоненькие вербочки в стакане с водой, отнесенные в его комнату, поразительно напоминают Роденбаха и его любовь к тонким и нежным деталям жизни. Ткани, запахи, огни, цветы, краски воздуха — все это схватывает Зайцев с той любовью к их очарованию, которая еще сильней и сложней отличает Роденбаха.
Язык Зайцева своеобразен. Он не боится ни обветшавших торжественных слов, ни новых словообразований. Разбираясь в сложности ощущения, он находит тихую простоту слов для чувств природы и искренно-благоговейную пышность их для передачи ощущений мистических. Здесь строй его фразы становится твердым, а слова ставятся с особой обдуманностью, так что звучат строже и обнимают смысл широкий и вещий. Порой торжественность кажется излишней, и не всегда понимаешь, почему вместо ‘рука’ он пишет ‘десница’. Но прощаешь ему эту пышность, в которой есть какая-то ребяческая искренность.
И, наконец, в формах своего рассказа он проявляет красивую инициативу и вольность. Редко кто осмеливался, после Гоголя, ввести в эпическую ткань повествования нечто вроде прорвавшегося лирического ручейка. Зайцев свободно это делает и художественно согласует лирическую главку с общей архитектурой рассказа.
Так, глава XVII внезапно у него начинается! ‘хорошо в светлом лете ласточкам носиться над полями, ржам шуметь сухим шорохом…’ и т. д. Но это говорит о большем, чем лирическая вольность повествования. Этот прорыв лирики естественно связан с основным складом таланта Зайцева, писателя очень цельного, дающего вещи из одной и той же своей глубины, из одного и того же творческого центра. В океане лирического приятия жизни, лирического озарения ее Зайцев затопляет все. Лирикой обнимает он судьбу людей, поэзию их любви, тайну их скорби, гнет их трудов. Жизненный путь, по Зайцеву, путь лирический. Человека всегда обнимает вещая таинственность природы, затопляет в себе, и нет ни одного стона муки, ни одного крика восторга, которые бы не входили красивым стихом в стройность мудрой поэмы существования. Человек не оторван от живой мудрости мироздания, но всецело живет в нем. Оттого так глубоко входят в душу и жизнь человека: зимой — белая тишина снегов, серебряное спокойствие окутанных в белое далей, тяготеющий сон мертвенного спокойствия, весной — травы, зори, ландыши, летом — тучные ржи, душные ночи, темные дали полей и звезды… Все оправдано и озарено чем-то океанически-огромным, затопляющим нас, какой-то вещей, восторгающей душу красотой. И к ней подходим мы в лирике ощущений мира и жизни. Еще в ‘Тихих зорях’ Зайцев именно таким образом, сквозь мистический лиризм, посмотрел на человеческую смерть и растворил эту смерть в беспечальной и ясной поэме мудрого и тихого цветения и умирания жизни на земле. Одни цветут, другие отходят к холодным и светлым далям земли, но все примирено, все связано одной мудростью и одной красотой. Все нужно. В ‘Аграфене’ же в этой лирике, которая есть сущность миросозерцания Зайцева, растворена не только смерть, но жизнь и вся судьба человека.
Вот — тоже своего рода ‘Жизнь человека’. Но проведите параллель между тусклой и холодной тоской и серостью существования Андреевского ‘Человека’ и многокрасочной, полной теплоты и восторгов жизнью Аграфены Зайцева. ‘Человек’ Андреева прежде всего мещански скуден и нищ. Он бессильно мечется в своих протестах против рока, он вместо того, чтобы жить живой полнотой данной ему жизни, бросает свои жалкие вызовы року, а вокруг него, Человека, — дивные богатства, россыпи переживаний, богатства чувств, которых он в слепоте своей не касается. Насладившись только сытостью и кошмарно-тупым довольством, этот жалкий человек кричит в бесконечность, в мировые пустыни свой крик: караул! Его грабят, у него отнимают его мещанское довольство. Но пройдя все ступени человеческого существования, он даже не прикоснулся к богатству, к мудрости, к красоте и тайне жизни.
Деревенская девушка Зайцева взяла у жизни столько, что у андреевского Человека глаза разбежались бы на эти богатства. Чего стоят одни только непередаваемо-прекрасные предвидения жизни в грезах юности, в полевых зорях… И все, чем поила эту душу жизнь, бралось в бессознательном благоговении, в бессознательной близости к вечной сердцевине жизни, к источнику ее чистоты и мудрости. Человек Андреева о природе ничего не знает. О мудрости и красоте общего потока существования ничего не знает. О тайне мук и счастья любви ничего не знает. Он живет в душных четырех стенах, в которых бессильно мечется. Аграфена же идет под вольно-открытым небом, в просторах воздуха, в виду светлых и цветущих далей.
И потому-то разно принимают они бремя скорби и мук. Человека тяжесть их пригибает к земле, и он в конце концов бессильно распластывается, как раздавленный ногой червяк. Аграфена же, осушая свою чашу горя, выпрямляется и становится все тверже и все больше устанавливается, и в тихом просветленном самоутверждении ждет последних шагов идущей к ней смерти.
Эту последнюю берут они в характерном различии. У Человека — кошмар, дом пьяниц, бредовые старухи, спертая духота кошмарно-человеческого, в котором бессильно и тоскливо душа человека напрягается и гибнет. У Аграфены — спокойная ясность сознания, она принимает и жизнь, и смерть, смотрит смерти в глаза и умирает в ясности, в тишине, подобной осеннему светлому спокойствию.
В варианте пятого акта Андреев перенес умирание Человека из кабака в его обветшалый дом. Но кошмарность не уменьшилась, а, пожалуй, увеличилась. Бред пьяниц заменился пошлостью ‘Наследников’. Затем те же старухи и — смерть.
Бедный Человек Л. Андреева! Автор отнял у него мудрость, поэзию, просветленность духа, тишину самоутверждения, чуткость к тайне и поэзии, жизни. Таким невооруженным, таким беззащитным пустил он его в жизнь. Только одно дал он ему — исступление духа перед раздавливающей его пятой рока. И совершенно непонятно, во имя чего же эта исступленность духа у такого духовного скопца, у такого грезящего о сытости мещанина, как андреевский Человек? Вот в чем видится мне та брешь, от которой разваливается вся постройка автора. Совершенно несовместимы карикатурная тупость человека в его довольстве (сцена бала) и гордое исступление в бедах. Это обличает зияющую ошибку всей постройки. Андреев выпустил автомата-человека в умерщвленную, пустую, серую жизнь и в отдельных моментах попробовал сделать его живым. Получилось не художественное произведение, а положительно, какое-то уродство.
О том, что для радостного и полного принятия жизни не нужна была какая-либо особая духовная одаренность, говорит уже то, что, например, Зайцев взял в своем рассказе женщину деревни, человека, который одним из миллионов ручейков вливается в общий океан существования.
Метерлинковские схематические формы губят последние произведения Андреева. Ключом матерлинковского творчества Андреев не овладел. Он упускает из виду тот элемент лиризма и особой тонкой и смутной мистической идейности, которые у Метерлинка питают сухую ткань драматической схемы и сообщают ей жизнь и своеобразную творческую значительность. От схем Метерлинка веет дуновением живой жизни, запахом цветов, ароматом непосредственных человеческих переживаний. За схемами бельгийского поэта есть какой-то задний план, автор открывает читателю новую глубину, в которую он входит, новую сложность. Через эти схемы читатель, силой творческого чуда, соприкасается с живой жизнью. У Андреева же кроме схем ничего. Пробуя идти дальше, читатель наталкивается на плоскость, на пустоту. У Метерлинка схема — это что-то вроде окна, из которого дает он смотреть на вольность и простор жизни. Андреев вводит в комнату, окна и двери которой заколочены, сообщение которой с жизнью прервано. Вот четыре стены, душный потолок — и только.
Таков Андреев в ‘Жизни человека’ и в ‘Царе-Голоде’. Им совершен грех убийства жизни путем схематизирования, как в легенде ученик сделал орудие власти орудием своей гибели. Для мастера таких форм — схема — тонкое орудие в целях дать живое и нежное дуновение жизни. И в ‘Слепых’, ‘Пелеасе и Мелизанде’, ‘Аглавене и Селизете’ и всюду у Метерлинка не мертвая схема, не паутина, в которой запутались высохшие трупы персонажей, а лирическая живая ткань, касающаяся нас ощущением жизни. Ученик же Андреев внутренней поэтической сущности этого орудия не понял. Он взял схему только как схему, отвлеченность как отвлеченность, жизненную непосредственность он как бы отрубил… И в результате — сухие контуры фигур, лишенные света и теней, не художественное воссоздание жизни, а решение математической задачи с заранее предрешенным ответом и готовыми данными.
‘Царь-голод’ еще безнадежнее, еще скуднее ‘Жизни человека’. Художник к этой вещи не прикасается, ее делал ремесленник, — это несомненно. Минутное прикосновение к этим страницам художника дало им красоту и глубину творческого замысла и очарование воссозданной жизни. Но ни того, ни другого в пьесе нет ни следа. Замысел ее поразительно убог, а выполнение — однообразно-плоское, мертвое, не дающее ни одного живого штриха. И самое страшное — на этой вещи лежит печать какого-то искательства, какого-то угодничества писателя перед злободневными интересами публики. Андреев — слишком талант для того, чтобы пьеса, написанная по внутренним творческим побуждениям души художника, могла быть такой, по истине, бездарной. Несомненно, что писалась она насильственно, без того подъема, который сопровождает процесс живого художества.
После прочтения ‘Царя-голода’ не остается ничего, потому что ни одной крупинки золота творчества в ней нет.
Колоссальные в основной концепции фигуры Царя-голода и Смерти вышли какими-то жалкими и смешными в пьесе. В них нет ни того величия разрушительных сил, какое должно было бы быть в них в картине народного взрыва страстей, ни романтической прелести рисунков-примитивов, в роде произведений Гольбейна, давшего серию рисунков-легенд. Картонные фигуры вяло движутся, а вокруг них деланное, какое-то фальшиво-декоративное движение народных масс. Слезливый и сантиментальный Царь-голод проводит мелодраматическую сцену с призывом к бунту, которая вышла бы сильные и у Конан Дойля, здесь нет даже сильных эффектов, рабочие говорят затрепанные фразы, и недостаток впечатления дополняется чисто внешними средствами: ударом молота и рогом смерти. Ни одного жизненного рисунка, штриха. Далее, все эти Председатели, Хулиганы и пр. даны в тонах бульварных романов, и положительно кажется, что они вышли из романов Монтепена и других мастеров притонного и кабацкого жанра. Это фигуры, данные в трафарет. Наконец, третья картина показывает полное отсутствие стройности и цельности общего идейно-художественного плана произведения. Сцена суда дает подсмотреть что-то вроде развала творческого процесса, указывает на вялость, насильственность его, на вымучивание из себя неожиданных сцен, совершенно органически не связанных с предыдущими и последующими. Видно, что не было единого, цельного замысла, предопределяющего необходимость той или иной сцены. Вялая и скучная сцена суда — какой-то нелепый скачок в движении завязки пьесы. Она неожиданна и до самого конца пьесы непонятна. Почему Царь-голод превращается в галантного судью, зачем дешевая и ходячая тенденциозность конфет богатых и голода бедных, зачем вся эта сцена, полная фальшивых реплик?.. От начала до конца ее чувствуешь какую-то неловкость за автора: видимо, он попался в собственные сети надуманности, резонерства и тенденциозной сочиненности и бьется в них и не знает, как выпутаться.
Сцены пятая и шестая по замыслу величественны, но выполнение их убивает весь трагизм и силу замысла. Повторяя мотив ‘Жизни человека’, Андреев хотел и в сцене ‘великого бунта’ дать ту же кошмарную пошлость и плоскость толпы, охваченной тупой радостью или тупым страхом. Вообще, жизнь человеческой толпы символизируется у него бесконечно пошлыми звуками знаменитой польки. Но непонятно одно: если ‘Человек’ — понятие общее, единое во всех условиях и формах жизни, то почему в ‘Царь-голоде’ на долю одной части толпы он дал величественность разбушевавшейся стихии, дикий размах воли, а на долю другой — только уродливый страх и мелкое ликование? Ведь стихийный порыв жестокости, мести, торжества мог быть и у буржуа. Если вообще человек живет как бы под звуки гаденькой польки, то и бунт и взрыв и все будет совершаться под тот же пошленький и глупый мотив.
Впрочем, в произведении, где каждая страница, видимо, вытягивалась и вымучивалась из усталого от чуждой работы мозга, где работа облегчалась усвоенными формами и банальными, избитыми штрихами, образами и положениями, где художник работал как бы по заказу, давая не то, что ему нужно дать, но что казалось ему необходимым для читателя, — в такой работе трудно искать какого-либо примирения противоречий.
Это обычный самообман художника, который забывает, что для читателя лучшим будет только то, что нужно самому художнику, что произведение должно создать потребность не читателя, а самого художника. Допустить предписывать себе какие-либо требования, склоняться на них, идти навстречу им — это гибель для художника.
Художник силен только самим собой. Его дар, его замыслы, его богатства заключены в нем самом. Отойти от самого себя, как это делает Андреев, ловить интерес дня, фиксировать идеи, которыми волнуются все, кроме него, — словом, навязать себе чуждый замысел, — это значит не дать, в конечном счете, ничего.
‘Царь-Голод’ вышел, действительно, до тоскливости пустым и ненужным творением.
На сцене внешние эффекты пьесы могут создать некоторое впечатление, но при чтении обнажается скучная пустота этой книги, где художник дал все, кроме себя. Пьеса эта писалась как-то помимо души и таланта художника: это широкий удар в пустое пространство.
Андреев в своей краткой автобиографии (‘Ж. Д. В.’) упоминает о том, что в юности ему жилось и серо, и бедно, и тоскливо. Бесконечное число унылых, гнетущих или больно бьющих по нервам впечатлений наслаивались над душой. В таких-то серых и грубых покровах она прятала свою нежность, свою скорбь, жажду красоты и свободы. Раз сильно согнутая, душа эта не могла выпрямиться и позже. Когда начались годы успеха, когда раскрылась оживляющая и свежая атмосфера труда, творчества и радостных, живых впечатлений, надломленная психика оказалась как бы окутанной облаком сумеречных или беспокойно-мучительных настроений, а острая, въедающаяся во все, как жало, упрямо сверлящая мысль уходила все глубже и глубже туда, где недрятся корни всех жизненных чувств и впечатлений. Здоровая непосредственность творческих отражений была безвозвратно потеряна. Осталась склонность ко всему яркому, режущему глаз и ухо, вызывающему ужас и содрогание, к мистицизму, к той подпочве трагизма, где им управляет холодная, вызывающая кошмарные образы мысль. Отсюда берет начало сравнение Леонида Андреева с американским фантастом Эдгаром По. Здесь же начало всех тех образов и настроений, которые отразились потом в ‘Василии Фивейском’, в ‘Бездне’ и пр.
Ошеломляющая известность открыла ему ту полную свободу творческим проявлениям, которая для молодого, неустановившегося дарования бывает часто очень опасной. Не у всякого внутренний голос безошибочно указывает на тот путь, которым надо следовать. Свобода эта опасна тем, что молодой писатель, с болезненной внимательностью прислушивающийся к каждому движению своей души, часто сам создает, выдумывает эти движения, принимает за них какие-нибудь мимолетные отблески смутных и неопределенных настроений, в котором слишком пристальному слуху чувствуется какое-то откровение и тайный внутренний смысл. Это сообщает творчеству тяжелое и нездоровое напряжение, резкие следы которого остались на ‘Василии Фивейском’, ‘Призраках’, ‘Красном смехе’ и проч.
Тут-то тяжесть свободы поднял и понес на себе Л. Андреев. Было ясно, что читатель поверил ему, что отныне художник предоставлен сам себе, что все написанное им, как и что бы он ни воспроизвел, будет принято читателем серьезно и с уважением, как к редкой и ценной вещи. Бремя огромного доверия всего русского общества принял на себя Л. Андреев. Даже такие рискованные в смысле темы и исполнения вещи, как ‘Бездна’, как ‘В тумане’, были приняты с выражением шумного интереса и восторга. Время шло. В своем своеобразном мирке Л. Андреев находил все новые, оригинальные, им лишь пережитые темы, которыми питались и общество, и литература. Горы произведений скопились вокруг первой книжки его рассказов, вокруг ‘Бездны’, ‘Мысли’, ‘В тумане’, ‘Жизни Василия Фивейского’.
Если изменяющиеся условия жизни меняют и психику человека, если не все равно жить в тюрьме или на свободе, если тот, кто широко и смело расходует полноту своих жизненных сил, кто обогащается свободным притоком жизненных впечатлений, разнится от лежащего в пыли под ногой Держиморды, — то в соответствии с этим должны меняться и наша оценка, наше мерило всего окружающего и в частности литературных произведений.
И действительно, то олицетворение мещанской пассивности русского общества, которое дал в лице своих героев Чехов, — разве не вызывает оно теперь еще более глубокой тоски и отвращения? И разве тонкость художественного рисунка искупит тот невольный протест против настроения, разлитого в этих рассказах, который поднимется в душе читателя?
Но если отойдет от нас в некоторых своих вещах Чехов, то кошмары Л. Андреева отойдут еще дальше. Пусть не кажется это странным тем, кто находит, что Л. Андреев, в противоположность Чехову, затрагивал вечные темы, чуждые злободневным вопросам современности. Ничто в такой мере не ошибочно, как это утверждение. На страницах Л. Андреева, в мрачном колорите его рассказов, в вымученности и болезненной остроте его тем, в том напряжении, которым проникнуто лихорадочное, беспокойное, порой исступленное нервное изложение, в замене свежей жизненной непосредственности каким-то сухим и рассудочным экстазом мысли и идей отразилась целиком наша трагическая, задавленная, изнемогавшая под каблуком Держиморды, действительность. Чувствуется, как на этих страницах дрожит и бьется искривленная, надломленная этими каторжными условиями жизни душа. Откуда эти кошмары, эти галлюцинации, эти видения ‘бездны’, эти ‘призраки’?.. Ведь это все создала и родила лежащая вокруг грязным и мелким болотом жизнь. Перечитывать Леонида Андреева не значит ли возвращаться к кошмарам прошлого, не значит ли возрождать впечатления душных и страшных казарм дисциплинарного батальона, в которые давно превратилась было русская действительность?
Вспоминается картина одного прерафаэлита: оконная решетка тюрьмы и сквозь нее облик Христа, глядящий на мир глазами нечеловеческой печали, скорбными, больными от тоски глазами. Эти глаза видишь в лучших вещах Андреева, не таких надуманных и тяжело созданных, как ‘Губернатор’ и ‘Так было’, а там, где есть личное, ‘свое’, андреевское, веющее подлинной жизнью.
Старое, старое вино Леонид Андреев вливает в новые мехи. Нужен прежний фон для этих созданий фантазии, те полусумерки мысли и сознания, что были… Но разве все, что было, уже сметено?
Разве кошмар возвратился?.. Неужели опять лихорадочная мистика, религия пессимизма, возврат удушья, отчаяния и бессилия?..
Печ. по изд.: Абрамович Н. Я. В осенних садах. Литература сегодняшнего дня. М.: Заря, 1909. Николай Яковлевич Абрамович (псевд. Н. Кадмин, 1881—1922) — критик, прозаик, поэт, публицист. В книге содержится полемика с авторами двух сборников ‘Литературный распад’, критические выпады которых (в том числе и против Зайцева) подчинены марксистско-партийному, политизованному взгляду на литературу. ‘Критики ‘распада’, — пишет Абрамович, — проводят точку зрения талантов ‘полезных’ и ‘вредных’, талантов ‘нужных’ и ‘не нужных’. Немножко страшно делается от этого ареопага судей… Целой плеяде талантов говорят, вы не нужны, вы зловредные, отравленные источники’ (с. 35). Об этом свидетельствует и публикуемая нами статья М. Морозова. В ней наряду с точными, верно найденными характеристиками творчества Зайцева (с которыми был согласен и сам Зайцев, внимательно прочитавший эту статью) обнаруживается демонстративное следование лозунгу А. В. Луначарского, здесь же провозглашаемому: ‘Спасайся, кто может из ‘доброго хаоса’ на прочный остров, — к маяку пролетарской идеологии’ (с. 37).
С. 244. …назвал его русским Роденбахом. — Сопоставительный анализ творчества Роденбаха и Зайцева проводит также А. Закржевскнй (см. его статью ниже). Жорж Роденбах (1855—1898) — бельгийский поэт и прозаик, автор двух символистских романов — ‘Мертвый Брюгге’ (1892) и ‘Звонарь’ (1897), принесших ему европейскую известность.
С. 247. ‘Жизнь человека’ — трагедия Л. Н. Андреева.
С. 249. ‘Царь-голод’ — трагедия Л. Н. Андреева.
‘Слепые’, ‘Пелеас и Мелизанда’, ‘Аглавена и Селизета’ — ранние символистские пьесы М. Метерлинка.