Заметки о творчестве Д. Бергельсона*
Заметки о творчестве Д. Бергельсона*
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
Заметки о творчестве Д. Бергельсона, Гурштейн Арон Шефтелевич, Год: 1935
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Арон Гурштейн
* Статья опубликована в журнале ‘Красная новь’ No 5, 1935.
Источник: А. Гурштейн. Избранные статьи. М.: Советский писатель, 1959. С. 202 — 206.
Сканирование: А. А. Гурштейн.
Распознавание: В. Есаулов, апрель 2009 г.
В классических произведениях еврейской литературы XIX века нашли свое — хотя и противоречивое, в меру социального понимания их авторов — отражение значительные социальные процессы эпохи.
Первый из классиков еврейской литературы — Менделе Мойхер-Сфорим (1836—1917) в своих лучших произведениях (60-е и 70-е годы XIX века) саркастически разоблачал наследие фантасмагорического средневековья в жизненном укладе и в культуре еврейской среды, ратуя за новые отношения растущего капиталистического общества. В своем знаменитом ‘Путешествии Вениамина Третьего’ Менделе пошел вслед за Сервантесом, повторив в отношении к современной ему действительности еврейского гетто пример гениального испанца.
Шолом Алейхем (1859—1916) живописал болезненный процесс приспособления еврейской мелкой и мельчайшей буржуазии к новому, капиталистическому укладу, создав тип ‘человека воздуха’, иллюзорно пытающегося защитить себя от капиталистической действительности при помощи утрированного жеста и лихорадочного движения.
Перец (1851—1915), в известной мере приблизившись на одном из этих этапов своего зигзагообразного литературного развития (в 90-х годах прошлого века) к рабочему движению, создал в еврейской, литературе замечательную, острую реалистическую новеллу о. нуждах и гнете трудящихся, но с ростом противоречий капиталистического общества, уже вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, Перец перешел на позиции буржуазии, находя ответ на свои искания и запросы в индивидуализме и национализме. Оставаясь по существу в заколдованном кругу буржуазных исканий, Перец, однако, и в последний (реакционный) период своей литературной работы наносил своим творчеством (его объективным смыслом) удар буржуазно-мещанскому укладу, наносил удар господству ‘ночи на Старом рынке’. Творчество Переца — даже последнего периода — было ярким художественным ‘свидетельством о бедности’ капиталистической действительности.
Давид Бергельсон (родился в 1884 г.) как писатель вырос в идейном смысле под влиянием перецевских исканий. Основные мотивы его творчества (досоветского периода) — мотивы пессимизма, разочарования, отрицания действительности —пронизывали творчество Переца последней полосы его литературной, деятельности. Эти же мотивы разрабатывались в произведениях целого ряда еврейских писателей, выросших непосредственно под влиянием Переца. Но в творчестве Бергельсона (его досоветского периода) эти мотивы достигли наибольшего сгущения и наиболее пластического выражения. Идейный переход Переца на позиции буржуазии сопровождался в его творчестве усвоением европейского ‘модернизма’, расцветшего в империалистическую эпоху. От стилизации религиозного фольклора Перец мечется к импрессионизму и символизму, ‘модернизм’ начинает господствовать в еврейской буржуазной (и мелкобуржуазной) литературе. Развиваясь под влиянием Переца и откликаясь на интеллигентские искания своего времени, Бергельсон уже с самого начала обнаруживает большую самостоятельность в основных линиях своего творчества. В идейном отношений Бергельсон (досоветского периода) выделяется своей непричастностью к той националистической горячке, которая охватывала Переца, как и многих других представителей тогдашней еврейской буржуазной (и мелкобуржуазной) литературы. А в отношении художественной формы Бергельсон создает своеобразную модификацию импрессионизма с явственно прорывающейся из-под спуда реалистической струей, в отдельных моментах сближающей бергельсоновский рисунок с широким художественным письмом Шолом Алейхема.
Одним из первых рассказов Бергельсона был рассказ ‘Глухой’ (‘Дер тойбер’), начатый им еще в 1906 году, но увидевший свет лишь в 1910 году. В рассказе этом Бергельсон рисует стихийный, ‘глухой’ протест старого рабочего против эксплуататоров, протест неосознанный и не находящий должного направления.
Но дебютировал Бергельсон в печати и обратил на себя внимание критики повестью ‘У вокзала’ (‘Арум вокзал’, 1909). Уже здесь мы находим у Бергельсона тот идейно-художественный комплекс, который. получает свое дальнейшее развитие и завершение в последующем творчестве Бергельсона. В центре бергельсоновского творчества — уже с ранней этой повести — становится ‘лишний человек’, человек, не находящий себе места в жизни, человек, идущий мимо жизни. Но социальное содержание понятия ‘лишний человек’, как и самый характер образного воплощения этого ‘лишнего человека’, выкристаллизовывается у Бергельсона не сразу. В разбираемой ранней повести у Бергельсона действие строго локализовано, оно происходит в заброшенном углу, у ‘каменного красного вокзала’, мимо которого несутся ярко освещенные поезда с ‘доброй и радостной вестью’. Читая эту повесть, думаешь, что меланхолический пессимизм ее и тоска ее героя, незадачливого Бейнуша Рубинштейна, бывшего ‘аристократа’, овладевшего религиозной премудростью, а сейчас проедающего женино приданое, в то время как другие купцы и торговцы ‘делают деньги’, что пессимизм этот и ощущение ненужности, ‘лишности’ ограничены пределами изображаемого Бергельсоном заброшенного угла и его специфической среды.
Но в дальнейших произведениях Бергельсона, в доставившем ему славу романе ‘Все кончено’ (‘Нох алемен’, 1913) и в романе ‘Отход’ (‘Опганг’ был начат Бергельсоном еще в 1913 году, напечатан лишь в 1920 году) исчезают прежние узкие пределы действия, бергельсоновский пессимизм проявляет тенденцию ко всему большему и большему расширению своего ‘плацдарма’, претендуя в последнем из названных романов (‘Отход’) даже на универсальность, принимая очертания целого мировоззрения. Тоска, разочарование, ощущение своей ненужности, характерные для основных персонажей бергельсоновских произведений его досоветского периода, сгущаются в романе ‘Отход’ в ощущении смерти, призрак которой все время реет над всем действием романа (кончивший жизнь самоубийством Мейлах является ‘вечным спутником’ покуда еще живых героев романа).
Где причина этого глубокого пессимизма бергельсоновских персонажей, где причина этой потери ‘чувства жизни’, этой их душевной опустошенности? Бергельсон пришел в литературу после поражения первой русской революции, в ту эпоху, когда настроения упадка и реакции, настроения декаданса охватили большие слои буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции. Сам Бергельсон пробует (правда, отдаленным образом) связать судьбу героев своего романа ‘Отход’, интеллигентов Мейлаха и Хаим-Мойше, С революцией 1905 года, намекая таким образом на источник их разочарования и пессимизма, но связи бергельсоновских персонажей с революцией остаются внешними и чрезвычайно отдаленными. В романе ‘Все кончено’ Бергельсон избирает совсем иной фон Я иную среду.
Героиня романа ‘Все кончено’ Мирелэ является единственной дочерью Гадальи Гурвица, представителя угасающего рода еврейской буржуазной аристократии, долженствующей уступить свое место новым людям буржуазным выскочкам — парвеню, которых капиталистический порядок призвал из вчерашнего ‘небытия’ к деланию ‘новый жизни’. В начатом и незаконченном письме Мирелэ писала о самой себе: ‘Я переживаю свою осень… Со дня своего рождения я переживаю осень, а весны у меня никогда, не было. Кто-то за меня ее пережил, эту весну, и мне со дня на день становится яснее: еще прежде, нежели я родилась, кто-то пережил мою весну’, Мирелэ как бы пришла в этот мир со своей тоской, источники ее тоски в ней самой (немецкие критики, писавшие о Бергельсоне, сравнивали Мирелэ с флоберовской мадам Бовари). Бергельсон избирает фоном для ‘начала конца’ своей любимой героини угасание ее семьи, угасание буржуазно-аристократического рода, угасание культуры, создавшейся целыми поколениями таких, как ее отец Гурвиц. Любовь и привязанность свою к Мирелэ Бергельсон проецирует и на ее отца Гедалью Гурвица, и на его культуру, угасающую вместе с этим ‘последним из могикан’.
Разочарование Мирелэ, ее пессимизм беспредметный: они не являются результатом каких-либо поражений, они не пришли на смену разбитых, стремлений и желаний. Вы не слышите порывов ветра, который опустошил ее душу и сердце, вы не видите ее печального опыта. Мирелэ приходит к выводу Экклезиаста о ‘суете сует’ не на основе опыта и мудрости, она приходит к этому потому, что у нее нет ‘чувства жизни’. И единственной ее активной реакцией является презрение к окружающей буржуазно-мещанской жизни, ощущение ее лжи, пустоты и бессодержательности.
Русский читатель неминуемо вспомнит в связи с такими произведениями Бергельсона, как роман его ‘Все кончено’, имя Чехова — Чехова, создавшего ‘Чайку’ и ‘Вишневый сад’. Но между Чеховым и Бергельсоном при наличии отдельных точек соприкосновения — огромная разница в самом существе их природы. Тоска чеховских героев отнюдь не беспредметна: когда его ‘три сестры’ стремятся ‘в Москву, в Москву’, то при всей неопределенности и расплывчатости их стремлений мы можем назвать эти стремления по имени, чеховские герои задыхаются в убогой социальной среде, но они мечтают о лучшей жизни ‘через двести-триста лет’. При всем своем лиризме в отношении к ‘вишневому саду’ Чехов сохранил в своей художественной, памяти ужасы крепостного права, взрастившего этот ‘вишневый сад’. Как впоследствии Бергельсон, Чехов дарит своим презрением капиталистического парвеню Лопахина, который ‘размахивает руками’, но в то время как Бергельсон идеализирует угасающий буржуазно-аристократический уклад Гедальи Гурвица, Чехов рисует разоряющихся владельцев ‘вишневого сада’ с тонкой иронией. Чеховское творчество пронизано -ожиданием новой социальной атмосферы, бергельсоновское творчество (досоветского периода) проникнуто чувством социальной опустошенности, проникнуто фаталистическим ощущением конца. Правда, это ощущение не принимает у Бергельсона страстных апокалиптических очертаний. Бергельсон лишь элегически рисует ‘осень увядания’ (в этом отношении приближаясь к ‘Мистериям’ Гамсуна). Отражая общие настроения декаданса, охватившие большие слои интеллигенции после поражения первой русской революции, творчество Бергельсона (досоветского периода) своими корнями уходит гораздо глубже, от него веет при всей ограниченности рисуемой Бергельсоном социальной среды последним дыханием целой угасающей эпохи. Большое социальное значение этого периода в художественном творчестве Бергельсона заключается в том, что, даже не осознавая этого, Бергельсон произносит здесь суровый приговор над капиталистической действительностью, достигшей последней стадии своего развития, над ее опустошенностью, над ее обреченностью. Бергельсон на этом этапе своего творчества не ставит перед собой сознательной художественной задачи взорвать капиталистическую действительность, он по существу сам остается в пределах буржуазной ограниченности, но капиталистическая действительность как бы сама себя отрицает через творчество Бергельсона, мастерски давшего субъективное ощущение конца буржуазного мира. Вот в этом ‘самоотрицании’ капиталистического общества, объективно проступающем, в бергельсоновском пессимизме, и заключается ‘исторически-реальное’ социальное содержание, бергельсоновского творчества досоветского периода. И эти дает нам право оказать, что большой мастер слова Бергельсон создал произведения, становящиеся в один ряд с классическими произведениями еврейской литературы.
Еврейская классическая литература шла в основном по линии реализма, давая широкое художественное обобщение социальных процессов, происходивших в еврейской среде, и создав целый ряд художественных типов, отражающих народную жизнь в глубоком смысле этого слова. ‘Модернистские’ течения связаны в еврейской литературе прежде всего с именем Переца, творчество которого (последнего периода) является как бы конденсатором буржуазно-интеллигентских исканий в еврейской среде. Но любопытно, что даже в стиле Шолом Алейхема, этого великого реалиста, мы наблюдаем черты знаменательного перелома, как только Шолом Алейхем делает попытку подойти к явлениям последнего этапа в развитии капиталистического общества. Последнее из наиболее значительных произведений Шолом Алейхема ‘Мальчик Мотл’ вдоль и поперек прорезывается явственно проступающими чертами импрессионизма. Импрессионизм давал возможность ограниченному буржуазными рамками писателю подойти стороной к явлениям, требовавшим решительной суровой оценки, импрессионизм давал возможность писателю как бы зажмурить глаза и таким образом уйти от ‘прямого ответа’ на ‘вопросы роковые’. В еврейской литературе импрессионизм нашел самое свое яркое выражение в творчестве Бергельсона.
Перед Бергельсоном стоял целый ряд сложных художественных задач. Первая из них была проблема языка. Классическая еврейская литература имела дело с народной жизнью в широком смысле слова, и задача литературного языка сводилась для нее преимущественно к тому, чтобы ‘свести счеты’ с фольклором, заимствуя из него положительные элементы и ведя борьбу с тем, что в нем было косного и социально-отсталого. Процесс ‘европеизации’ и ‘универсализации’ народного языка двинулся далеко вперед в творчестве Переца (радикального периода) и в творчестве американско-еврейской революционной поэзии 90-х годов (Винчевский, Бовшовер и др.) благодаря тому новому большому социальному содержанию, которое внесло в еврейскую литературу это творчество. Перед Бергельсоном стояла труднейшая задача — найти соответственную языковую форму для своей рафинированной психологической среды. Идя характерным для импрессиониста путем, заставляющим избегать встреч лицом к лицу с явлениями действительности, Бергельсон отказывается от диалога и строит свои произведения на ‘косвенной речи’. Но в процессе создания этой ‘косвенной речи’ Бергельсон чрезвычайно обогащает еврейский литературный язык.
Психологизм Бергельсона (я пока все время имею в виду досоветский период бергельсоновского творчества) отличается теми же чертами ‘беспредметности’, которые характерны для всего пессимистического умонастроения бергельсоновских персонажей. Импрессионистский его психологизм (а в том уже вина импрессионизма вообще) лишен мотивации, он не знает нарастания, развития, изменения. Это — психологизм ‘лирический’, акварельный, лишь концентрически повторяющий априорную фатальность его исходного пункта. Он действует не силой своей аргументации) а нагнетением, гипнозом повторения. Но тут прорывается вторая, ‘подспудная’ линия в бергельсоновском творчестве, та здоровая реалистическая струя, которая, собственно, всегда была присуща Бергельсону, но держалась им ‘в черном теле’, в подчинении к ‘высокой’ и ‘благородной’ интеллигентски-импрессионистской линии. Эта здоровая реалистическая струя, обнаруживающая в Бергельсоне прекрасного наблюдателя и знатока еврейского быта в разнообразных его проявлениях, характерна для его повести ‘В одичалом городе’ (‘Ин а фаргребтер штот’, 1914) и для его небольших рассказов, как ‘Мелюзга’ (я этим чеховским заглавием вольно передаю еврейское заглавие ‘Дройб’). Эта же реалистическая струя сказывается и в его романах, в прекрасно вылепленных образах различных представителей буржуазно-мещанской среды, -внося ‘плоть и кровь’ в художественную ткань бергельсоновских настроений. Эта подавленная реалистическая стихия Бергельсона с новой силой зазвучала в советском творчестве Бергельсона, на основе новой действительности и нового художественного мировоззрения.
Путь Бергельсона к нашей революции шел зигзагами, на одно время уведшими писателя в сторону от нее. Годы, проведенные Бергельсоном вне нашей страны, дали ему достаточно материала для сравнения и поучительных выводов. Сознательная общественно-политическая ориентация на нашу революцию и на нашу действительность принимает более определенные очертания в журнале ‘Ин шпан’ (‘В упряжи’), который Бергельсон начинает издавать в 1926 году. Эта новая ориентация сказывается в публицистических декларациях журнала, призывающих ушедшую интеллигенцию впрячься в ‘телегу революции’. Но она к этому времени уже находит подтверждение в печатаемых здесь Бергельсоном новеллах и первых главах большого его романа ‘Мера закона’.
Роман ‘Мера закона’ (‘Мидас Гадин’, отдельной книгой роман вышел лишь в 1929 году), безусловно, является переломным в творчестве Бергельсона. То, что подготовлялось и намечалось в его творчестве в течение ряда лет, нашло здесь яркое и конденсированное выражение. Идейное содержание романа сводится к приятию революции как ‘карающего закона’, как закона, вершащего суд и расправу над старым миром, погрязшим во лжи, в крови, в притеснении человека человеком. Являясь в высшей, степени знаменательным в плане субъективного, приближения Бергельсона к революции, включая чрезвычайно яркие страницы, ставящие этот роман в ряд лучших произведений еврейской литературы на тему о гражданской войне, роман ‘Мера закона’, конечно, чрезвычайно далек от правильного понимания основного смысла и характера пролетарской революция.
Недаром заглавие романа взято Бергельсоном из религиозного обихода: основной его герой и носитель идеи революции, начальник ‘особого отдела’ в пограничной полосе, Филиппов, как бы сам является орудием революционного ‘фатума’, исполняя лишь волю ‘пославшего его’. И добровольный уход Филиппова навстречу смерти (смерть его, по его мнению, должна была сплотить противоречивые силы его отряда) завершает ‘мессианский’ характер его облика. Одиночество и обреченность, столь характерные для бергельсоновского досоветского творчества, проецируется в ‘Мере закона’ на таких людей, как Филиппов, которые в действительности являются носителями активного, волевого и, главное, созидательного мировоззрения и действия. Годы гражданской войны дышали могучей суровостью, но Бергельсон внес в свое повествование об этих героических и мужественных годах колорит обреченности и фатальности.
‘Мера закона’ Бергельсона является любопытнейшим свидетельством борьбы стилей в творчестве писателя, перестраивающего свое художественное мировоззрение. Импрессионизм идет здесь по следам художника, то и дело заявляя о своих притязаниях, врываясь в чуждую среду и заволакивая ее собственные, присущие этой среде ‘локальные цвета’ пеленой своей традиционной (традиционной для досоветского творчества Бергельсона) ‘импрессии’. Реалистическая сила бергельсоновского таланта сказывается здесь в изображении пограничного местечка с его социально-разнообразными обитателями в годы гражданской войны.
Той же теме гражданской войны посвящены и рассказы Бергельсона, собранные в книге ‘В бурные дни’ (‘Штуремтег’, 1927, некоторые не вошедшие сюда рассказы написаны раньше, в 1921 — 1923 годах). Революция здесь обращена к Бергельсону преимущественно своей стихийной стороной, художественное внимание писателя привлекают. социальные инстинкты. Сравнительно редко обращаясь в свой досоветский период к жанру рассказа и новеллы, Бергельсон тем не менее создал в этой области замечательные образцы, среди рассказов, собранных в книге ‘В бурные дни’,: есть маленькие шедевры, как ‘Чей-то путь’ (‘Эйнеме а вег’). Бергельсон дает здесь прекрасный образ молодого извозчика, привыкшего всю свою жизнь работать на других и живущего слепым инстинктом. Стремясь пробиться через захваченную петлюровцами округу к своей невесте, живущей в далеком городе, Аба (так зовут бергельсоновского героя) на своем пути побратался с партизанским повстанческим отрядом, и дело революции стало для него своим, родным.
Крупнейшим по-своему охвату произведением нынешнего периода бергельсоновского творчества является его большой роман ‘У Днепра’, первый том которого (‘Пенэк’) вышел в 1932 году*. По замыслу автора — роман этот должен превратиться в целую эпопею, охватывающую время от конца 80-х годов прошлого столетия вплоть до нашей революционной действительности. Для Бергельсона — это, собственно, ‘история моего современника’, только взятая наши роком социальном фоне.
* — Позднее Бергельсон на основе этого романа написал пьесу, поставленную в 1933 году в Московском еврейском театре. Видоизменив ряд идейных моментов своей концепции, Бергельсон не разрешил в названной пьесе до конца противоречия, коренящегося в основной идее произведения.
Роман ‘У Днепра’ представляет собою, так сказать, внутреннюю, ‘имманентную’ переоценку прошлых: ‘ценностей’ писателя, проведенную художественными средствами его искусства. Объектом этой художественной переоценки является та же социальная среда, которая раньше, в досоветский период Бергельсона, вызывала у писателя иные художественные реакции. Действие первой части романа сосредоточивается вокруг семьи ‘первого богача’ во всей округе Михоэла Левина, т. е. оно протекает приблизительно в той же социальной среде,, которая составляла фон в романе Бергельсона ‘Все кончено’ (в романе ‘У Днепра’ действие Лишь только несколько передвинуто по времени назад). Михоэл Левин и Гедалья Гурвиц (персонаж из романа ‘Все. кончено’) являются по существу экземплярами того же социального рода, данными только в совершенно ином аспекте. Гедалью Гурвица, угасание его рода Бергельсон окружал в свое время элегической дымкой, скрывавшей эксплуататорскую сущность его уклада и его культуру. Все декоративные завесы, вся орнаментика удалена сейчас Бергельсоном: его художественная задача заключается сейчас в том, чтобы совлечь те торжественно-библейские одеяния, в которые любят рядить буржуазию (в частности, свою родную буржуазию) художники буржуазно-фашистского типа (как, например, Шолом Аш). Буржуазия хотела бы, чтобы рассказ о ней звучал как величественное оказание о патриархах человеческого рода, но ее родословная и эпопея ее ‘анабазиса’ не включает в себя торжественности и величия: они покоятся на поте и крови трудящихся масс. В своем новом романе Бергельсон и идет по линии разоблачения буржуазии, совлечения ее пышных одежд.
Но для того, чтобы художественно вскрыть социальную сущность буржуазии, необходимо ей (буржуазии) противопоставить вторую ‘сторону’ социальной распри — класс угнетаемых и эксплуатируемых. И вот здесь Бергельсон рвет с узкими пределами своего досоветского социального диапазона, он расширяет социальную среду своего творчества, он вводит в действие романа наряду с буржуазным ‘домом’ плебейскую массу окраинных уличек и людей ‘кухни’. ‘Медиумом’, посредником между этими двумя социальными мирами, является отпрыск буржуазного ‘дома’, младший сын Михоэла Левина, мальчик Пенэк (недетская наблюдательность которого, вероятно, приведет его впоследствии к ‘ремеслу’, схожему с ремеслом самого писателя). Для того чтоб психологически оправдать эту близость Пенэка к противоположному социальному миру, писатель делает Пенэка ‘изгоем’ своей буржуазной семьи, нелюбимым сыном, воспитываемым на ‘кухне’ (потому что мальчик является живым воплощением барского ‘греха’).
Показ рисуемой действительности глазами Пенэка — это последняя дань Бергельсона своему прежнему импрессионистскому методу, еще сказывающемуся в романе. Наряду со страницами, прекрасно передающими детскую психологию (например, первые детские ощущения смерти), мы здесь сталкиваемся местами с психологической перегруженностью детского восприятия. Большие, широко раскрытые глаза Пенэка (порой только их и видать на его лице) с жадностью впитывают все необычайные и многообразные явления окружающей действительности, и, очевидно, на эти детские зрачки Бергельсон хочет взвалить вину за экспрессионистскую (мы видим здесь порой своеобразный переход былого бергельсоновского импрессионизма в экспрессионизм) причудливость тех или иных очертаний. Это особенно сказывается в тех чертах гротеска, которыми изобилуют портреты многочисленных персонажей романа (Шейнл — длинная, с ее бледным носом на пунцовом лице, Муня — длинный, с его страстью к аптечным склянкам и т. д. и т. д.). Гротеск этот приобретает порой яркую социальную Осмысленность, например потрясающая ‘пляска’ Алтера у жернова или сборище калек перед домом Левина в ожидании врачей (в последней главе).
Импрессионистские черты остались здесь и в самой манере письма, вносящей некоторую фрагментарность, и в постоянно повторяющихся внешних характеристиках персонажей характеристиках, превращающихся в ‘лейтмотивы’ этих персонажей. Но основная линия, романа — широкая реалистическая линия, одухотворенная новым социальным мировоззрением, которым Бергельсон обязан Октябрьской революции, нашей советской действительности.
Изображение ремесленной среды и людей ‘кухни’ имеет яркие образцы в еврейской классической литературе (Шолом Алейхем, Менделе), да и сама тяга ребенка из буржуазной (или мещанской) среды к ремесленному люду, влекущему к себе своей экзотичностью, столь отличающейся от обычного, размеренного мещанского уклада, является в известной мере традиционным мотивом в еврейской классической литературе. Но Бергельсон находит совершенно новые яркие краски, реалистическая его кисть пишет смело, уверенно, создавая, ряд замечательных образов (извозчик Янкель и др.). Мы становимся свидетелями того, как воскресает к полноценной жизни диалог, глубоко, схороненный Бергельсоном во времена импрессионизма под спудом ‘косвенной речи’. И в устах его персонажей из народных ‘низов’ диалог этот обогащается живыми соками фольклорной речи (или лучше: народной речи), над которой все время бодрствует испытанное, тонкое ухо замечательного мастера слова.
Первые главы второй части, романа ‘У Днепра’, публикуемые сейчас Бергельсоном на еврейском языке (во втором альманахе ‘Советиш’), еще более расширяют социальный диапазон бергельсоновского действия, перенося его в большой город и вовлекая в его круг все новые и новые социальные явления и образования. С замечательной пластичностью Бергельсон лепит здесь образ за образом, продолжая и углубляя своё дело разоблачения социальной сущности буржуазии.
Приближаясь к революции 1905 года, Бергельсон развертывает широкую эпическую картину, отражающую напряженную предреволюционную классовую борьбу и рисующую ее разнообразные проявления в еврейской среде. Все больше впитывая в себя революционное содержание, мастерство Бергельсона начинает звучать с предельной полнотой и богатством.
Рожденное в общественные ‘сумерки’, между двумя революциями, воспитанное на представлениях и навыках буржуазной мысли, последней стадии буржуазного., общества, творчество Бергельсона под социальным напором и под преобразующим влиянием нашей социалистической действительности цветет сейчас новым ярким цветом, выдвигая Бергельсона в первые ряды тех писателей,, которые упорно и мастерски работают в литературе социалистического реализма.