Толстой и Шопенгауэр
Толстой и Шопенгауэр
Толстой и Флобер
Толстой и Флобер
Бунин и Толстой
Бунин и Толстой
Толстой и Шекспир
Толстой и Шекспир
Примечания
Примечания
————————————————
Заметки о Толстом, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1936
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Недавно Б. Эйхенбаум доказал, что эпиграф к ‘Анне Карениной’ взят Толстым не непосредственно из Библии, а из Шопенгауэра. С исследованием Эйхенбаума я знаком только по заметке Г. А. в ‘Последних новостях’ (2 янв., 36). Судя по ней, Эйхенбаум так формулирует шопенгауэровское понимание библейского текста: карать людей за их грехи подобает не людям, а Богу. Раз Толстой взял это изречение у Шопенгауэра, то, значит, надо думать, что и он хотел сказать то же самое. Что Толстой понял слова Библии так же, как Шопенгауэр, мне кажется несомненным, если принять во внимание, сколь велико было на него влияние последнего. Тем важнее подойти ближе к вопросу, какой смысл сам Шопенгауэр вложил в эти слова. Почему люди не должны воздавать злом тому, кто совершил зло? Потому что причиняющий страдания другим уже отомщен их страданиями. Заставляя их страдать в угоду себе, повинуясь своему principium individuationis, он сам гибнет, ибо он и они — одно. Частная, личная воля — лишь часть общей воли, Космоса, Бога. Если часть стремится стать целым, ее погибель неизбежна, ибо она домогается невозможного. Самоутверждение означает самоуничтожение, в principium individuationis укоренено разложение личности. Таков общий смысл этики Шопенгауэра. Судьба Анны Карениной служит примером, подтверждающим это. Вообразим себе, что тогда, когда она влюбилась в Вронского, Каренин в свою очередь в кого-нибудь влюбился и изменил ей. На дальнейшее развитие событий это повлияло бы незначительно. Трагедия Анны в том, что Вронский для нее не цель, а средство: она любит прежде всего свою любовь к нему. Это та любовь, для какой у Толстого есть особый термин — ‘влюбление’. Недаром она не любит дочери, которую она имеет от Вронского, несмотря на то, что она вовсе не лишена способности к материнскому чувству: ведь любит же она своего сына. Любя так Вронского, она тем самым отдаляет себя от него, и ей кажется — и не может не казаться, — что это он отдалился от нее, между тем как он всего-навсего остается живым человеком, а не тем, чего бессознательно добивается Анна, — так сказать, ‘чистым объектом’ ее любви. А так как в этой любви весь смысл ее жизни, ей ничего не остается другого, как умереть.
Уже давно английский критик Мэтью Арнольд (‘Essays in Criticism’, II, 276) заметил, что в известном отношении жизненный путь Анны Карениной напоминает путь Эммы Бовари. Этой формулой он и ограничился и далее в своем очерке, посвященном Толстому, говорит лишь о том, насколько Анна симпатичнее Эммы Бовари, насколько вообще Толстой жизненнее, участливее к людям, чем Флобер. Между тем замечание, оброненное М. Арнольдом, заслуживает подробной разработки. Аналогия не только в том, что обе героини движутся, так сказать, в одном направлении. Можно указать целый ряд параллелей в ситуациях и в символике обоих романов. Подобно Анне, Эмма равнодушна к своей дочери (у Толстого, впрочем, эта черта имеет другой смысл: дочь Эммы — от ее мужа), подобно Каренину, Шарль Бовари прощает любовнику своей жены, перед самоубийством обе героини одинаково мечутся лихорадочно с места на место. Эмма Бовари, убогая мещаночка, сбитая с толку романами, которых она начиталась, и заболевшая тем, что один французский мыслитель назвал, по ее имени, ‘боваризмом’ — желание быть не тем, что данная личность есть, — имеет, однако, то общее с Анной, что в одном отношении она сильнее и как-то выше окружающих ее: своей страстностью, напряженностью своей воли, этим, подобно Анне, она — и Флобер, как Толстой, подчеркивает это — импонирует людям и приобретает власть над ними. Что-то демоническое есть в ней, как и в Анне. В этом, по существу, ее отличие от ее мужа, как и Анны — от ее. Ведь Шарль Бовари это — словно какой-то сниженный, окарикатуренный Алексей Александрович Каренин: абсолютно порядочный, добрый, нравственно твердый человек, но мертвенный, тусклый, лишенный чуткости. Как Анна, и Эмма сознает моральное превосходство своего мужа. Но это превосходство как-то слишком легко дается ему, будучи обусловлено его бесстрастностью. В нем нет заслуги — и Эмму, как и Анну, оно только раздражает и озлобляет.
Этих совпадений самих по себе недостаточно для того, чтобы видеть в романе Флобера источник толстовского. Их можно объяснить конгениальностью обоих авторов, одинаковой поглощенностью сродными темами, закономерно оформляющимися в естественно близкие друг другу художественные идеи. Но это еще не все. Бывают в произведениях человеческого творчества такие совпадающие специфические черточки, ‘родимые пятна’, которых повторение трудно объяснить иначе как заимствованием. В одну из своих поездок Эмма Бовари испугана встречей с нищим-слепым, стариком жуткого вида. Когда она находится в агонии, он вновь появляется под ее окном и дает о себе знать, распевая ту самую песенку, какую он пел раньше. ‘Эмма приподнялась как гальванизированный труп… ‘Слепой!’ — вскричала она. И Эмма стала смеяться, жестоким, бешеным, отчаянным смехом, ей чудилось, что она видит отвратительное лицо жалкого нищего, подобно пугалу восставшего перед ней из вечного мрака’. И она умирает. Вот откуда страшный мужик, приснившийся Вронскому и Анне и затем привидевшийся ей в последнюю минуту ее жизни: ‘Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла’. В свете этой ‘прямой улики’ выступает значение и еще некоторых ‘косвенных’. Окончательному решению покончить с собою предшествует у Эммы и у Анны одинаковое настроение: отвращения к людям, озлобления. Анне после последней размолвки с Вронским кажется, что она читает в душе каждого встречного и видит в ней только то, в чем Эмма убедилась на опыте в роковой момент своей жизни: подлость, бессердечие, низкие побуждения. Собственно это и решает судьбу Эммы, потому что ведь в последнюю минуту для нее явилась возможность выпутаться из того затруднительного положения, которое толкнуло было ее на самоубийство. Повод для него отпал, и если она все-таки кончает с собою, то потому, что для нее, как и для Анны, жизнь утратила смысл.
Одинаковым в обоих романах является прием противопоставления ‘настоящего’, того, что составляет сущность людских интересов, и ложного, кажущегося, выдуманного, планов частной, личной жизни и ‘общественности’ с ее ‘идеологиями’. Все в этом отношении строго выдержанное построение ‘Анны Карениной’ — начиная с эпизода ссоры Стивы Облонского с женою и затем его поездки на службу и вплоть до финальных — встреча Вронского, отправляющегося на смерть ‘к туркам’, с Сергеем Ивановичем, духовное просветление Левина и его участие в разговорах о ‘славянском вопросе’, — представляется как бы извлечением возможностей, заложенных в знаменитом эпизоде ‘Comices agricoles’. В этом резкое отличие ‘Анны Карениной’ от ‘Войны и мира’, где оба плана не только не контрастируют, но слиты в один план, так что развитие отношений в плане ‘исторической’ жизни как бы символически воспроизводит развитие отношений в плане жизни личной, семейной, частной. Замечу кстати, что с этой точки зрения второй роман Флобера так же относится к первому, как толстовский первый ко второму: объяснить это обратным влиянием нельзя, так как автор ‘ducation Sentimentale’ не был знаком с ‘Войной и миром’. Надо признать, что это сопоставление ослабляет значение последней приведенной мною улики, но я ведь оговорился, что она — лишь косвенная.
Этим вопрос о влиянии Флобера на Толстого не исчерпывается. Приведу еще одну параллель. Конец ‘Чем люди живы’: ‘И запел ангел хвалу Богу, и от голоса его затряслась изба. И разинулся потолок, и встал огненный столб от земли до неба.(…) И распустились у ангела за спиной крылья, и поднялся он на небо’. Мне кажется, что это навеяно концом ‘Легенды о св. Юлиане’, там, где говорится о преображении прокаженного, о свете, наполнившем хижину, и далее: ‘Крыша улетела, открылся небосвод — и Юлиан поднялся к синим просторам, лицом к лицу с Господом нашим Иисусом…’ Можно предположить, что и ‘Хозяин и работник’ восходит также отчасти к флоберовской ‘Легенде’. Ср. заключительный эпизод, где Брехунов ложится на Никиту, чтобы отогреть его, с таким же эпизодом ‘Легенды’: прокаженный просит Юлиана раздеться и лечь с ним, чтобы он мог почувствовать теплоту его тела: ‘…Юлиан лег на него, прижавшись вплотную, уста к устам, грудь к груди…’
Вся история литературы, как и прочих искусств, может быть разрабатываема как история бесконечных и непрерывных ‘плагиатов’, — хотя термин этот в подавляющем большинстве случаев совершенно неуместен и дает ложное понятие о положении дела. Всякий истинный художник берет, говоря словами Лафонтена, свое добро оттуда, где он его находит, и элементы чужих созданий для него такой же материал для его собственного творчества, как и впечатления жизни, усвоенные им, они становятся его собственностью. Но есть различные способы пользования таким материалом, одинаково, впрочем, законные, — ибо без этого нельзя вообще представить себе развития искусства. Художник может взять у другого какую-нибудь деталь, не заботясь о целом, и всадить ее в свое произведение, в новое целое, где она оказывается столь же у места. Так сплошь да рядом поступал Пушкин, оказывая при этом одинаковую честь различным поэтам, — малым, как и великим. Так он вырезал из одной ‘Думы’ Рылеева ‘палача с засученными рукавами’ для своей ‘Полтавы’, слова донны Анны ‘…слезы с улыбкою мешаю, как апрель’ — парафраза слов Джентльмена в ‘Короле Лире’ (о Корделии): ‘Вы видели одновременно солнечный свет и дождь, ее улыбка и слезы напоминали прекрасный майский день’. Но чаще дело обстоит сложнее: чужое произведение — целиком ли или в отдельных частностях — служит для художника темой, из которой органически, творчески преображаясь, вырастает его собственное, так, однако, что ‘родимые пятнышки’, выдающие происхождение, сохраняются. Что касается истории современного романа, можно было бы привести немало примеров этого, можно было бы показать, как из ‘Преступления и наказания’ вышли ‘Ватиканские подземелья’ А. Жида, а из его же ‘Фальшивомонетчиков’ — ‘Контрапункт’ О. Хексли. Так именно тема ‘Мmе Воvагу’ развилась в ‘Анну Каренину’. И так же точно из толстовского ‘Дьявола’ вышла ‘Митина любовь’. Вот два бьющих в глаза ‘родимых пятна’. Староста соблазняет Митю, подсмеивается над ним за то, что он ‘все монахом живет’, и предлагает свести его с девкой. Ср. в ‘Дьяволе’ разговор о том же предмете Иртенева с охотником Данилой. Разница та, что здесь инициатива исходит от ‘героя’. Далее: первая встреча Иртенева с женщиной, с которой его свел Данила:
‘Целый день он был не свой. На другой день в двенадцать часов он пошел к караулке. Данила стоял в дверях и молча значительно кивнул головой к лесу. Кровь прилила к сердцу Евгения, он почувствовал его и пошел к огороду. Никого. Подошел к бане. Никого. Заглянул туда, вышел и вдруг услыхал треск сломленной ветки. Он оглянулся, она стояла в чаще за овражком. Он бросился туда через овраг. В овраге была крапива, которой он не заметил. Он острекался и, потеряв с носу пенсне, вбежал на противуположный бугор. В белой вышитой занавеске, красно-бурой паневе, красном ярком платке, с босыми ногами, свежая, твердая, красивая, она стояла и робко улыбалась. ‘Тут кругом тропочка, обошли бы, — сказала она. — А мы давно. Голомя’. Он подошел к ней и, оглядываясь, коснулся ее.
Через четверть часа они разошлись, он нашел пенсне и зашел к Даниле и в ответ на вопрос его: ‘Довольны ль, барин?’ — дал ему рубль и пошел домой’.
‘Митина любовь’: волнение Мити перед свиданием с Аленкой (‘Митя как деревянный выходил к чаю, к обеду…’), затем — его поиски Аленки: ‘Он со страхом сунулся в шалаш…, зорко оглянул его и почти с радостью убедился, что там еще никого нет. Но роковой миг близился… Сердце… билось страшно. А кругом было так поразительно тихо, что он слышал только одно — это биение… Вдруг где-то сзади него что-то хрустнуло… Он порывисто обернулся…’ И конец свидания: ‘…Митя поднялся, совершенно пораженный разочарованием…’ Она спрашивает его: ‘Вы, говорят, в Субботино ездили. Там поп дешево поросят продает. Правда ай нет?’
Все эти сопоставления представляют далеко не один только историко-литературный интерес, не тот, который они, поскольку они свидетельствуют о, по всей вероятности, бессознательных реминисценциях, могут иметь с точки зрения психологии творчества. Они свидетельствуют о духовной близости сопоставляемых авторов. Перед нами — как будто диалог, ведущийся между их, так сказать, субстанциями. Ведь именно тогда, когда человек беседует с близким ему человеком, создается род взаимопроникновения, и каждый из собеседников, невольно и не замечая этого, усваивает себе особенности речи другого. Начиная с Руссо и Стендаля, влияние которых на Толстого было давно уже учтено, — и вплоть до А. Жида, литература не перестает отражать проблему, выдвинутую особо остро в новое время: что такое ‘настоящее’ в жизни, самое важное, может быть исчерпывающее ее сущность? И как, с этой точки зрения, отнестись к тому, что в смене веков пребывает вечным и неизменным, чему, подобно смерти, все одинаково подвластны — любви мужчины к женщине и женщины к мужчине? Но есть ли именно это единственное ‘настоящее’, истинное? Позиция Флобера здесь оригинальна: оптимизму Руссо, с его возвеличением ‘страстей’ как этического начала, и аморалистическому гедонизму Стендаля, с его приятием ‘естественности’, с его наигранной ‘откровенностью’, Флобер противопоставляет свое горько-ироническое отношение к любви. Эмма Бовари, при всем своем ‘боваризме’, конечно, внутренно правдивее своего кюре или М. Homais, и любовь, связывающая Фредерика Моро в ‘duсаtiоn Sentimentale’ с г-жой Арну, серьезнее, ценнее всего того, что происходит в этом романе, не исключая и революции, но все же: и это еще не ‘настоящее’, ‘страсти’ вовсе не ‘врождены’ человеку, как думал Руссо, это тоже — плод ‘цивилизации’, особой тренировки, воспитания ‘чувствительности’ — education sentimentale, и в конце концов Фредерик и его приятель Делорье приходят к заключению: ‘самым лучшим’ в их жизни было то, когда они, будучи школьниками, не имея еще никакого понятия о любви, заходили развлечься в публичный дом.
Толстого роднит с Флобером — и здесь сказывается одна особая сторона руссоистского влияния на них обоих — острая ненависть к ‘цивилизации’, подозрительность ко всему, что только может стать условностью, ‘общим местом’. ‘Умные’ разговоры в ‘Анне Карениной’, речи обвинителя и адвоката в ‘Воскресении’, описание оперного спектакля в ‘Что такое искусство?’ и перечень ‘поэтических’ словечек там же, начало ‘Декабристов’ могли бы вызвать восхищение в авторе ‘Бувара и Пекюше’. И Толстой, подобно Флоберу, относит ‘романтическую’ любовь, ‘влюбление’ к ‘цивилизации’, видит в ней признак испорченности человеческой натуры. Но вместе с тем он поглощен проблемой ‘настоящей’, покоряющей себе человека любви и вслед за Руссо — и глубже его — старается вникнуть в вопрос ее нравственной ценности. Здесь у него колебания. В ‘Анне Карениной’ он противопоставляет ‘дурной’, греховной, ‘незаконной’ любви — ‘хорошую’, ‘законную’. Позже, в ‘Крейцеровой сонате’, в ‘Воскресении’ он уже отрицает всякую плотскую любовь и этой любви, любви-эросу, противопоставляет любовь к людям, любовь-caritas [милосердие (лат.)]. Лишь проникшись духом такой любви, возможно победить Природу, где царят Любовь-эрос и Смерть. Разрабатывая на свой лад тему ‘Дьявола’, где Толстой еще стоит на точке зрения периода создания ‘Анны Карениной’, Бунин словно отвечает вместе автору ‘Анны Карениной’ и ‘Дьявола’, а также и автору ‘Крейцеровой сонаты’. Митя гибнет не столько оттого, что он несчастен в своей ‘хорошей’ любви или — что он осквернил эту ‘хорошую’ любовь ‘дурною’, сколько оттого, что он весь отдался любви. Как Вертер, он изнемогает от избытка любви. Не в ‘Митиной любви’, а в ‘Деле корнета Елагина’, этом удивительном варианте ‘Тристана и Изольды’, Бунин раскрывает свою интуицию жизни до конца. Любовь и Смерть — одно, и от них спасенья нет ни в чем. К этому ответу Толстому-моралисту, учителю жизни, Бунина привел Толстой-изобразитель ее. Что ‘Любовь сильна как Смерть’ — это, со времен Библии, стало общим местом в философии, как и в поэзии. Но кто до Толстого сумел выразить эту идею с такой наглядностью, кто дал ее так увидеть, почувствовать? Когда мы читаем сцену последнего, окончательного объяснения Левина с Кита, нас, несмотря на то, что мы уже не сомневаемся в том, что оно приведет их роман к благополучной развязке, что им суждено счастье, благоденствие, согласие и проч., охватывает, вместе с восторгом, ужас: ибо мы чувствуем, что они уже не принадлежат самим себе, что их закружил какой-то вихрь, — пусть и не тот, адский, в котором обречены кружиться Паоло и Франческа или Вронский и Анна, символизированный вьюгою в ночь, когда они ехали из Москвы в Петербург. Счастье и благополучие в таком случае могут в любой момент кончиться катастрофой. Недаром Просперо, мудрый и благодетельный волшебник, в шекспировской ‘Буре’, связав Миранду и Фердинанда узами любви, пугается собственного дела и требует от Фердинанда, чтобы до заключения брака он не давал воли своим ласкам. В противном случае не будет им Божьего благословения, иссушающая сердце ненависть, подозрительность, раздоры своими плевелами осквернят их брачное ложе. От ‘хорошей’ любви до ‘дурной’ — один шаг. Собственно, только это, трагическое, настоящее и знал ‘по-настоящему’ Толстой. Когда он разрабатывает тему христианской любви, он обязательно сбивается на стилизацию тона евангельского повествования (чуть ли не каждая фраза начинается с И — как, например, в только что упомянутом конце ‘Чем люди живы’), а стилизация — вернейший признак того, что высказываемое, изображаемое не было открыто художнику в духовном опыте. Что Толстой был подлинным ясновидцем, но только в плане ‘земного’, — это уже давно было понято, как и то, насколько он в этом близок к Шекспиру. Но этим еще не все сказано. Общая им обоим жизненность связана с их одинаковой концепцией человека как потенциального грешника, как возможной жертвы — не заблуждений духа (как у Достоевского), а избытка жизненной силы, беспомощности в борьбе с ‘жизненным порывом’, lan vital Бергсона. Отсюда и их близость в художественном отношении. ‘Шекспир писал плохо, вы еще хуже’, — польстил однажды Толстой Чехову, отзываясь о его драмах. На самом деле, конечно, нет никакого сходства между шекспировским театром и чеховским, — и нет писателя, который бы так напоминал Шекспира, как Толстой. Отбросим все внешнее, случайное, относящееся к ‘приемам’, ‘манере’, — разве тогда не станет очевидно, что ‘Власть тьмы’ вышла из ‘Макбета’, а ‘Крейцерова соната’ из ‘Отелло’? Дело, разумеется, не в теме, не в сюжете (преступление из корысти, из честолюбия, из ревности — избитые мотивы), а в понимании того, что составляет трагическую основу ‘сюжета’. И опять-таки, следует обратить внимание на некоторые мелочи, свидетельствующие о прямом влиянии ‘писавшего плохо’ Шекспира на Толстого. Крики, чудящиеся Макбету после убийства им короля и его спутников, и преследующий Никиту плач задушенного им ребенка, ужас Отелло, приближающегося к спящей Дездемоне с тем, чтобы задушить ее, — вот она жива еще и сейчас будет мертва, — и ужас Позднышева после убийства жены: она, которая была живая, теплая, сейчас лежит холодная, мертвая, зависимость Макбета от леди Макбет — и Никиты от Анисьи и Матрены. Выше было указано на композиционное сходство ‘Mme Воvаry’ и ‘Анны Карениной’ — эффекты контраста ‘настоящего’ и ‘условного’. Один из английских знатоков Шекспира (W. Raleigh, Shakespeare, 1913) заметил в ‘Гамлете’ подобное сопоставление в сцене, где Озрик, воплощение самодовольной светской пошлости, передает в изысканных, условных выражениях исстрадавшемуся, смятенному духом Гамлету вызов Лаэрта. Если не ошибаюсь, Шекспир был первым, кто так переосмыслил и углубил избитый уже тогда прием создания эффекта путем сопоставления ‘ужасного’ и ‘смешного’, ‘высокого’ и ‘низкого’. Не послужил ли в этом Шекспир общим источником для Флобера и для Толстого?
Наконец, еще одно, что выделяет Толстого среди русских писателей и сближает его с Шекспиром, а отчасти и со всей английской литературой. Это его понимание женщины. Толстовские женщины совершенно лишены тех черт, из которых сложился условный тип ‘идеальной русской женщины’, выразительницы ‘русской души’. Недаром их обходят молчанием на ‘днях русской культуры’ и в гимназических сочинениях. Любителям общих мест о них нечего сказать. Эти женщины никуда не ‘стремятся’, никаких ‘подвигов’ не совершают, не ‘томятся в окружающей их среде’, ни против чего не ‘протестуют’. Куда бедной Катюше Масловой до Сони Мармеладовой, Кити и Долли до Елены из ‘Накануне’, до Лизы из ‘Дворянского гнезда’! Толстовская женщина не пригодится тому, кому нужна ‘подруга’, ‘рука об руку’ с которой он мог бы ‘двинуться вперед к лучшему светлому будущему’. Она слишком поглощена ‘будничным’, ‘мелочным’, слишком заботится о домашнем уюте, о детях, которые в тургеневских и гончаровских романах просто отсутствуют (у Достоевского дети есть, но, во-первых, они ничуть не похожи на настоящих, а во-вторых, — и это главное — никакого общения у женщины Достоевского с детьми нет). Она не ‘мыслит’, не старается ‘понять’ любимого человека, не делает никаких попыток заглянуть, подобно Гретхен, в его духовный мир. Толстой это подчеркивает, говоря об отношении Наташи к Пьеру и Кити к Левину. Княжна Марья в этом отношении стоит у него особняком, но ее случай гениально использован им в качестве, так сказать, доказательства от противного: она знает, что Николай глупее ее, и — нисколько не тяготится этим. Эта женщина умеет только любить нерассуждающей любовью, веря всецело в человека, которого она полюбила, жалеть его и терпеть от него все, что придется. Такова и шекспировская ‘идеальная женщина’, воплощение ‘вечно женственного начала’ во всей его чистоте, без малейшей примеси ‘мужского’. Миранда, Джульетта, Дездемона, Офелия, Наташа Ростова, Катюша Маслова, Кити, жена декабриста Лабазова — ведь это родные сестры. Самый верный способ понять их — это сравнить наше впечатление от них с впечатлением от стольких других ‘героинь’ мировой литературы. Они — единственные, с которыми мы действительно знакомы, в обыденном смысле этого слова: для нас они не ‘типы’, не ‘образы’, а женщины во плоти и крови. Это во-первых. А во-вторых: когда мы вспоминаем о них, нам становится радостно от сознания, что они есть, что они — с нами. И если действительно das ewig Weibliche zieht uns hinan, то — какое нам дело до всех изъянов ‘философии’ Толстого? Ведь при оценке Шекспира мы даже не задаемся вопросом: какова была его философия? И была ли вообще она у него?
Впервые — ‘Современные записки’. 1936. No 60. С. 276-286.
С. 394. Недавно Б. Эйхенбаум доказал, что эпиграф к ‘Анне Карениной’ взят Толстым не непосредственно из Библии, а из Шопенгауэра. — См.: Эйхенбаум Б. Толстой и Шопенгауэр. К вопросу о создании ‘Анны Карениной’ // Литературный современник. 1935. No 11. С. 134-49. Аналогичную мысль Бицилли высказал в своей статье 1928 года ‘Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого’ (см.: Наст. изд. С. 200-01).
С. 394. С исследованием Эйхенбаума я знаком только по заметке Г.А. в ‘Последних новостях’ (2 янв., 36). — Имеется в виду статья Г. Адамовича ‘Двойная жизнь’ (Последние новости. 2 янв. 1936. С. 2).
Адамович Георгий Викторович (1892-1972), поэт и литературный критик, переводчик, в эмиграции — один из ведущих критиков, в т. ч. парижского периодического издания ‘Звено’, а с 1928 — ежедневной газеты ‘Последние новости’, где статьи Адамовича появлялись каждый четверг.
С. 395. Уже давно английский критик Мэтью Арнольд (Essays in Criticism, II, 276) заметил, что в известном отношении жизненный путь Анны Карениной напоминает путь Эммы Бовари. — См.: Arnold, Matthew. Essays in Criticism. Ser. 1-2. London-New York, 1895.
Арнольд Мэтью (1822-1888), англ. писатель, поэт, эссеист, литературовед.
С. 396….в знаменитом эпизоде ‘Comices agricoles’. — Comices agricoles (комис агриколь) — областные сельскохозяйственные выставки во Франции. На такой выставке происходит действие VIII главы романа ‘Госпожа Бовари’, в которой Родольф Буланже приступает к соблазнению Эммы Бовари.
С. 397. Мне кажется, что это навеяно концом ‘Легенды о св. Юлиане’… — ‘Легенда о Святом Юлиане Странноприимце’ (‘La lgende de Saint-Julien l’Hospitalier’, 1877) — легенда-притча Г. Флобера.
С. 398. И также точно из толстовского ‘Дьявола’ вышла ‘Митина любовь’. — В письме от 17 марта 1936 года Бунин писал Бицилли: ‘Дорогой Петр Михайлович, а я ‘Дьявола’ как раз и не читал никогда — это очень странно для такого поклонника Толстого, как я, но именно так: когда, чуть не 25 лет тому назад, вышли в свет его ‘Посмертные произведения’, мне некоторые из них показались столь неприятны своей детско-старческой поучительностью, добродетельностью и т. д., что мне было просто тяжело читать: посмотрю и брошу. Хорошо помню, что именно так и было и с ‘Дьяволом’: посмотрел первую страницу и бросил… Так что те строки из ‘Дьявола’, что действительно так похожи на строки о свидании Мити с Аленкой в ‘Митиной любви’, я впервые в жизни прочел в Вашей статье’. (См.: Неизвестные письма И. Бунина / Публикация А. Мещерского // Русская литература. 1961. No 4. С. 153.)
С. 401. Один из английских знатоков Шекспира (W. Raleigh. Shakespeare. 1913)… — См.: Raleigh, Walter. Shakespeare and England. London, 1918. Shakespeare. London, 1907.
Рейли Уолтер Александер (1861-1922), англ. литературовед и историк.
С. 402….das ewig Weibliche zieht uns hinan… — ‘И вечная женственность / Тянет нас к ней’ (пер. Б. Пастернака) — заключительные строки II части ‘Фауста’ И.В. Гете.
Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.