Georg Fuchs
Georg Fuchs
Задачи нмецкаго театра *)
Задачи нмецкаго театра *)
Задачи немецкого театра, Фукс Георг, Год: 1910
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Аполлонъ, No 11, 1910
OCR: М. Н. Бычков, август 2012 г.
(*) Переводъ съ нмецкой рукописи.
Ныншнимъ лтомъ въ старой деревн баварскихъ Альпъ, Обераммергау, опять были поставлены ‘Страсти Господни’. Случилось, что эти представленія совпали съ другими праздничными спектаклями, дававшимися въ самомъ Мюнхен, въ ‘Театр Художниковъ’ и въ новомъ зрительномъ зал художественной выставки на Theresienhhe. Такимъ образомъ, все происходило въ той самой мстности, на которую указывалъ историкъ нмецкаго театра, ‘открывшій’ Обераммергау, Eduard Devrient, какъ на мсто, гд однажды возникнетъ новый Обераммергау — театръ современной германской культуры. Кажется, что это предсказаніе, сдланное полъ вка назадъ, теперь осуществляется, потому что никто иной, какъ Максъ Рейнгардтъ, взялъ въ свои творческія руки художественное управленіе Мюнхенскими Festspiele… О ныншнемъ состояніи нмецкаго театра ничего нельзя сказать, что не было бы давно всмъ извстно. Все значительное, касающееся сцены, все — только въ будущемъ! Для будущаго же нтъ ничего знаменательне, какъ совпаденіе этихъ двухъ праздничныхъ цикловъ въ одномъ и томъ же времени, въ одной и той же мстности: вдь Мюнхенъ и Обераммергау — такіе близкіе сосди, что можно смло говорить о ‘единств’ мста.
При бгломъ взгляд, театръ въ Германіи, драма, представляется въ такомъ же точно положеніи, какъ и y другихъ народовъ Европы, a именно — нмецкій театръ является сложнымъ соединеніемъ различныхъ дловыхъ предпріятій, въ большинств случаевъ ничего общаго съ искусствомъ не имющихъ. Рядомъ съ этимъ, мы видимъ въ городскихъ центрахъ литераторовъ самыхъ различныхъ направленій, настойчиво заявляющихъ свои права на театръ, между тмъ, какъ самъ театръ все боле и боле отъ нихъ удаляется, ибо давно узналъ по опыту, что дло лучше ведется безъ нихъ. Словомъ, и въ Германіи оффиціальный театръ — только тема для фельетониста. Онъ уже давно потерялъ жизненную связь съ тмъ обществомъ, которое называется ‘культурнымъ’ и среди котораго только и встрчаются творческіе или наслаждающіеся, въ высшемъ смысл, умы.
Но именно въ этомъ чудовищномъ несоотвтствіи между театральнымъ дломъ и требованіями носителей культурнаго сознанія и лежитъ залогъ переворота, залогъ новаго творчества. Стоитъ лишь представить себ ту огромную культурную работу, какую выполняетъ въ наши дни молодое поколніе, недавно только возмужавшее и берущее бразды власти въ свои руки! Лишь тотъ, кто иметъ о ней понятіе, пойметъ, почему даже нмецкій театръ долженъ былъ быть увлеченъ неудержимо къ полному, коренному преобразованію, чтобы сохранить за собой право считаться культурною цнностью или, лучше сказать,— чтобы снова завоевать это право.
Ничто такъ не удивляетъ иностранца, глубже проникающаго въ развитіе нмецкой духовной и экономической жизни, какъ эта молодая сила роста во всхъ областяхъ: въ промышленности, въ школ, въ наук, въ ремеслахъ, въ печати, даже въ политик, a иногда и въ церкви. Едва ли найдется въ Германіи такое поле дятельности, гд не завоевывали бы постепенно ршающаго значенія (или по крайней мр не сотрудничали бы) молодыя силы, на ряду съ практическими цлями стремящіяся къ преобразованіямъ, т.е. къ созданію органическихъ культурныхъ формъ, къ возрожденію современнаго вкуса. Крылатыя боевыя слова нашихъ дней — говорятъ о ‘реакціи противъ американизма’, о ‘прикладномъ искусств’ во всхъ отрасляхъ производства, о ‘возрожденіи добрыхъ старыхъ традицій’, о борьб съ имитаціей, съ шаблоннымъ копированіемъ старинныхъ стилей. Изобразительное искусство ‘молодыхъ’ завоевало себ въ центрахъ такое крпкое положеніе, что оно получило возможность распространять свое вліяніе почти на вс дла и предпріятія, вліяніе, которому самъ императоръ не могъ долго противостоять. Съ методичной увренностью въ конечной цли, свойственной по преимуществу нмцамъ, эта воля къ возрожденію вкуса проникаетъ понемногу во все національное производство, въ постройку домовъ и городовъ, во всемірно господствующую нмецкую технику — словомъ всюду. Можно ли думать серіозно, что одинъ театръ останется нетронутымъ этимъ теченіемъ?
Разумется, нтъ: онъ уже захваченъ имъ. То, что Максъ Рейнгардтъ медленно воздвигаетъ въ Берлин на развалинахъ ‘литературной’ драмы эпохи натурализма (съ которой когда-то началась его удивительная карьера), и Мюнхенскій Театръ Художниковъ — все это не что иное, какъ естественное слдствіе общаго культурнаго обновленія Германіи.
Современная техника, имющая для насъ такое огромное практическое значеніе, эстетически — дйствовала сначала опустошительно. Долгое время не удавалось подчинить новыя производительныя средства требованіямъ художественности. Видя быстро развивающееся обезображиваніе жизни и быта, долгое время мы только старались какъ то растерянно хотя бы затемнить этотъ процессъ, пробовали обманывать себя и стремились сперва къ подражанію тмъ формамъ, въ которыхъ сложилась и застыла жизнь древнихъ культуръ. Теперь, посл десятковъ лтъ борьбы съ машиной и новыми, вызванными ею условіями, мы и въ дл формы стали ея господами. Мы научились подчинять машину, современную технику нашему духовному міру, нашей художнической вол, нашему вкусу. Какъ отцы наши, посредствомъ ритмически слагающагося воздйствія на простую ремесленную цивилизацію, создали свою культуру, такъ и мы хотимъ создать себ нашу, современную культуру посредствомъ такого-же ритмически-индивидуальнаго воздйствія на современную сложную машинную цивилизацію. A театръ, въ конц концовъ, разв не большая машина, не техническій аппаратъ, назначеніе котораго воспроизводить драму въ условіяхъ, отвчающихъ практическимъ и духовнымъ потребностямъ современныхъ людей?
Мюнхенъ сталъ первоисточникомъ этого движенія. Отсюда исходили созидающія силы во вс нмецкія земли, культурная насыщенность Берлина, не знающаго традицій, привлекала и продолжаетъ привлекать къ себ силы, взращенныя Мюнхеномъ. Не удивительно поэтому, что именно въ Мюнхен энергичне всего идетъ развитіе сцены, развитіе, въ которомъ не малое участіе принимаетъ теперь Максъ Рейнгардтъ, присоединившійся недавно къ намъ, основателямъ Театра Художниковъ. Тутъ, прежде всего, надо отмтить знаменательное вліяніе изобразительнаго искусства на повышеніе уровня театра. Именно къ этому искусству обратился Максъ Рейнгардтъ, когда началъ свою революцію въ Берлин. Въ Мюнхен же, въ Театр Художниковъ, это вліяніе стало еще боле замтнымъ. Знаменательно и то, что не произведенія оффиціальной литературы послужили основаніемъ для новаго зданія, а, напротивъ, творенія геніальныхъ старыхъ драматурговъ, въ особенности — Шекспира. Этотъ фактъ указываетъ на великое значеніе традиціи, на вліяніе театра древнихъ, еще не литературныхъ, эпохъ: мы хотимъ твердо держаться этой традиціи, хотимъ имть театръ, который былъ бы самъ себ цлью — самостоятельнымъ творчествомъ. Въ этомъ мы совершенно расходимся съ ‘литературнымъ’ направленіемъ, господствовавшимъ y насъ въ ‘высокомъ’ театр, цлые десятки лтъ. Впрочемъ, это разъединеніе театра и ‘литературы’ очень облегчено тмъ, что театръ уже давно потерянъ для литературы… Театръ свободенъ — онъ можетъ легко опуститься до уровня неразборчивыхъ, плоскихъ увеселеній, но можетъ и вознестись въ область высокаго искусства, искусства чисто-театральнаго.
Возстановляя такимъ образомъ прежнее назначеніе театра — быть самоцлью — мы ничего другого не длаемъ, какъ только востановляемъ традицію, и вотъ почему такъ значительно то обстоятельство, что наши праздничныя представленія этого года давались параллельно съ послдними еще сохранившимися остатками старинной народной традиціи — съ Обераммергаускими ‘Страстями Господними’. Не взирая на то, что въ настоящее время представленія въ Обераммергау совсмъ не являются больше такими, какими были когда-то, a заграмождены всяческими безстильными и безвкусными дополненіями и прибавками отъ самыхъ плохихъ временъ нмецкаго неоварварства,— что, съ другой стороны, различныя церковныя тенденціи препятствовали развитію въ полной чистот еще и теперь такого сильнаго въ баварскомъ простонародіи расоваго чувства, съ его удивительно-драматичной стилистикой жеста,— тмъ не мене эти представленія содержатъ мощные элементы древнйшаго мстнаго преданія, какихъ нигд больше не найти. Достичь того, чтобы современные театральные спектакли получили для насъ такое же значеніе, какое ‘Страсти Господни’ имли для нашихъ предковъ, вотъ собственно въ чемъ заключается наша основная задача. Создать торжества, вполн освобожденныя отъ тхъ обстоятельствъ и условностей, въ какихъ обычно происходятъ каждодневныя представленія, торжества, которыя могли бы въ обширной зал, при тысячной толп зрителей всхъ слоевъ народа, захватить насъ мощью своей ритмики,— только это можетъ быть исходной точкой, откуда новое развитіе распространится на обыденную театральную жизнь. Мы должны освободиться отъ всхъ преградъ, воздвигнутыхъ вокругъ театра эпохой ‘литературщины’. Мы должны выбирать такія средства, какія позволили бы намъ разсчитывать не только на тонкій верхній слой образованныхъ, въ качеств ‘публики’, но и на большую толпу, въ которой участвовали бы вс общественные классы. Мы не должны довольствоваться тмъ, чтобы дйствовать малыми средствами, разсчитанными на литературный и музыкальный интересъ состоятельныхъ людей въ роскошныхъ театральныхъ залахъ, но въ сущности не имющими ничего общаго съ творчествомъ чисто-театральныхъ формъ. Въ такихъ условіяхъ, однако окажется для театра недостаточной игра съ эстетическими, соціальными и эротическими вопросами нашего времени, такъ какъ среди зрителей будутъ находиться многіе, объ этихъ вопросахъ ничего не знающіе, и тогда станетъ недостаточной самая остроумная, самая глубокая психологическая конструкція, потому что все слишкомъ интимное, душевное ускользнетъ ,отъ тхъ средствъ выразительности, которыя могутъ дйствовать на массы, тогда будутъ недостаточны и прекрасный, ‘поэтическій’ языкъ, и роскошная постановка, иронія, остроуміе и придуманные эффекты. Тогда надо будетъ создать металлическій, ярко-расчлененный ритмъ, текущій могучей волной чисто-драматическихъ формъ, создать ритмъ, формы, жесты, слова, группировки, которые сами собой понятны и непосредственно дйствуютъ на каждаго, кто бы онъ ни былъ по образованію, положенію, вкусу, направленію, лишь бы только онъ не стоялъ, какъ человкъ, ниже извстнаго уровня. Для людей человчески ниже этого уровня, для грубой черни, даже для состоятельной черни — театръ вообще не существуетъ, какъ не существуетъ всякое другое искусство.
Это и есть то, чему насъ учатъ Обераммергаускія представленія,— насъ, на которыхъ нын возложена обязанность дйствовать въ качеств художниковъ и организаторовъ, — создать зрительную сцену, могущую удовлетворить наше наростающее желаніе культурнаго объединенія. Это одно, что еще можетъ воскреснуть въ насъ, современныхъ людяхъ, отъ всей театральной культуры прошлаго, хотя и завершеннаго, отдленнаго отъ насъ столтіями, но все же еще не отжившаго, соединеннаго съ нами посредствомъ Обераммергау, словно живымъ звеномъ. На этомъ мы должны испытать свои силы! И тмъ, что мы смемъ такъ увренно подвергать себя подобному испытанію, мы обязаны Рейнгардту. Онъ окружилъ себя даровитыми исполнителями, воспиталъ и образовалъ ихъ такъ, что теперь они окрпли, созрли для высокаго стиля. Многимъ мы обязаны и художественнымъ кругамъ, присоединившимся къ намъ, чтобы разршить частные вопросы, чтобы создать для новой драмы и ея ритма подходящую раму: подмостки, сцену, зрительную залу, костюмы, декораціи. Одно такъ же необходимо, какъ другое, и одно вытекаетъ изъ другого. Надо помнить, что и Гете кончилъ свою драматическую дятельность признаніемъ старыхъ традицій театра мистерій (вторая часть Фауста). Такъ же и Вагнеръ, въ которомъ мы цнимъ больше геніальнаго организатора, чмъ художника театра, тоже ожидалъ, какъ и мы теперь, улучшенія оперной сцены только отъ плодотворнаго вліянія большихъ, всенародныхъ, распространяющихъ вокругъ себя лучи свта праздничныхъ спектаклей. Онъ тоже видлъ единственный путь спасенія въ расширеніи сферы театральнаго воздйствія до широкихъ массъ, въ выход изъ тсноты, въ которой прозябаетъ теперь театръ, существующій для богатыхъ ‘образованныхъ’ круговъ. Если Вагнеру не суждено было дожить до этого, то лишь потому, что постановка Музыкальной драмы такъ безмрно дорога, что навсегда должна остаться ‘роскошью’. Разговорная же драма, свободная отъ этого условія, какъ только она будетъ избавлена отъ лишняго и устарлаго ‘машинизма’ и отъ безвкусно-напыщенной обстановочности, снова возродится въ своей чистот… Здсь, однако, возникаютъ сомннія и возраженія. Намъ говорятъ: хорошо, вы обладаете всми необходимыми средствами, чтобы создать такой торжественный центръ, дйствіе котораго, распространяясь дале на весь театръ, будетъ способствовать повышенію его уровня. Въ принцип вы уже ршили проблему постройки театральнаго дома, устройства сцены, ея убранства, какъ и костюмовъ. Вы имете режиссеровъ-творцовъ, хорошихъ актеровъ, воспроизводящихъ живую стильность жеста, слова, массовыхъ и групповыхъ движеній. Но у васъ нтъ писателей, поэтовъ!
Правда: творца чисто-драматическихъ произведеній могла бы создать только уже существующая театральная культура. Ея-то намъ и недостаетъ, по крайней мр въ оффиціально признанной модной литератур, a слдовательно — не можетъ быть и драматическаго писателя, въ строгомъ смысл этого слова. Современный писатель-литераторъ, общеніе котораго со сценической дятельностью только въ томъ и заключается, что онъ на репетиціяхъ своихъ пьесъ, вымученныхъ за письменнымъ столомъ, прерываетъ нервными замчаніями трудную работу актеровъ, которые надъ нимъ же сострадательно посмиваются,— самый послдній, на кого можно было бы расчитывать. Но какъ пошло бы дло, если бы опираясь сперва только на произведенія старыхъ мастеровъ, нашъ театръ праздничныхъ представленій и вмст съ нимъ вся органически-театральная культура постепенно развивали бы уже самостоятельную дятельность? Разв этотъ новый театръ не притянулъ бы къ себ и не впиталъ бы въ себя новые таланты? Вдь драматическому поэту не нужно вовсе быть, какъ Шекспиръ, актеромъ, чтобы, какъ онъ, всецло отдаваясь своему длу, черпать свое творчество изъ сценическаго, актерскаго ремесла, изъ театральности. Какъ далеки мы еще отъ этого въ настоящее время, доказываетъ то обстоятельство, что для цлаго ряда выдающихся актеровъ, какъ Bahermann, Schildkraut, г-жи Eysoldt, Durieux и др., еще не написано ролей, которыя давали бы имъ возможность выразить на дл вс силы своихъ дарованій. Въ такихъ актерахъ заложены сотни образовъ. И тотъ, кто можетъ вызвать ихъ къ жизни, тотъ и есть настоящій драматическій писатель! Т же литераторы, которые теперь одни еще пользуются не большой дозой благоволенія со стороны нашихъ лучшихъ театральныхъ руководителей, вовсе не желаютъ быть драматическими писателями въ настоящемъ смысл этого слова: ихъ оставляютъ совершенно равнодушными дремлющіе въ глубин актерской души образы. Для нихъ актеръ, какъ и вся сцена, только средство для одной цли — эффектно показать публик свои ‘идеи’, свои ‘направленія’, свои ‘индивидуальности’.
У насъ — дв группы такихъ литераторовъ-драматурговъ. Одна группа состоитъ изъ сыновей зажиточныхъ родителей, которые могутъ позволить себ роскошь высокомрно прогуливаться, безъ всякаго призванія, во владніяхъ искусства и писательства и воображать, что они стоятъ ‘выше’ актера: онъ для нихъ только ‘матеріалъ’, при помощи котораго воплощаются ихъ писанія, созданныя въ эстетическомъ уединеніи и навянныя изысканнйшими памятниками древности и міровой литературы,— или же актеръ долженъ, какъ зеркало, эффектно отражать ихъ, драматическихъ писателей, личность, такъ цлесообразно воспитанную и взлелянную… Другая группа — это бдная литературная богема. Эти писатели волей-неволей должны стоять ниже актера, ниже директора предпріятія, потому что они нуждаются въ заработк и должны подлаживаться къ спросу. A спросъ отвчаетъ общей ‘культурности’ посредственныхъ театральныхъ предпріятій и популярныхъ посредственныхъ актеровъ, ‘спросъ’ требуетъ банальныхъ шутокъ, остротъ, шаблонныхъ эффектовъ и тхъ кажущихся противоправительственныхъ и безнравственныхъ пьесъ, какими восхищается зритель-буржуа, принимая ихъ за смлые подвиги, хотя он разршены полиціей и безвредность ихъ удостоврена административно. Къ этой категоріи обыкновенно причисляютъ и Франка Ведекинда, ибо то, что есть искусство въ его произведеніяхъ, не существуетъ ни для большинства публики, ни для критики. Своимъ успхомъ онъ обязанъ единственно парадоксальному половому идеализму, который онъ, къ сожалнію, не можетъ перестать проповдовать и который принимается просвщенной толпой то съ ужасомъ, то съ хихиканіемъ, то какъ подвигъ смлаго опроверженія филистерской морали. Изъ этого примра видно, какіе странные моменты развитія, въ такъ быстро мняющейся современной Германіи, затемняютъ въ художественныхъ и драматическихъ вопросахъ настоящее положеніе длъ и тормазятъ дальнйшее движеніе. Буржуазное нмецкое общество, внезапно вырванное изъ своей мелкообывательской среды, изъ замкнутости маленькихъ городовъ съ ихъ ограниченными сосдскими интересами, оказалось увлеченнымъ въ широкій міръ безпрерывнаго общенія, крупной наживы, большихъ центровъ, въ которыхъ отдльная личность не подлежитъ больше контролю: это вызвало въ эротическомъ и нравствеиномъ сознаніи всего буржуазнаго общества конвульсивный зудъ. Вмсто того, чтобы бодро наслаждаться, по примру романскихъ народозъ, открывшейся свободой, завязалась борьба за половую мораль, борьба, превратившая не только религію и популярную этическую философію, но и все писательство, даже вообще искусство въ поле брани,— иначе говоря, толпа посредственно-образованныхъ людей и газетные фельетонисты перестали обращать вниманіе на всякое другое ‘писательство’, другое ‘искусство, какъ только на то, въ которомъ трактуются подобные сюжеты. Везд и повсюду интересъ былъ поглощенъ обсужденіемъ этого вопроса, и искусство призывалось быть въ немъ судьей: можетъ ли отнын другая, чмъ прежде, эротическая мораль имть значеніе для буржуазной толпы? Эта странная контроверза, возможная только у народа, поддающагося теоретическому безсмыслію, существовавшая еще со временъ романтизма въ беллетристик, съ появленіемъ ‘Норы’ Ибсена перебралась на сцену и тамъ господствуетъ до сихъ поръ, такъ какъ вошло въ моду опредлять цнность пьесы въ зависимости отъ того, насколько оригинально или ‘глубоко’ разработалъ авторъ эту проблему. Больше, чмъ все остальное,— это въ высшей степени удивительное и для боле наивнаго, непосредственнаго ума другихъ народовъ совершенно непонятное судилище нравовъ, отвлекало вниманіе отъ художественно-важныхъ произведеній настоящаго дня. И только потому, что сквозь сексуальную зловонную атмосферу лучшія произведенія для театра не могли достичь широкой извстности, можно было сомнваться — получитъ ли подъемъ театральной культуры, какъ я его очертилъ выше, поддержку и со стороны самихъ поэтовъ, этихъ живыхъ истоковъ творчества, безъ которыхъ все остальное, разумется, не больше, какъ ‘шумъ изъ пустяковъ’.
Примръ Ведекинда доказываетъ, что все-таки есть у насъ писатели специфически-драматическаго качества. Въ своихъ главныхъ твореніяхъ (‘Духъ земной’ и ‘Ящикъ Пандоры’) Ведекиндъ сводитъ современную жизнь къ фантастической ритмик, которая также специфически-драматична, какъ специфически современна. Я называю ее современной не потому, что она соотвтствуетъ современнымъ моднымъ теоріямъ, но потому, что она — непосредственно, безъ романтики, безъ эстетической позы и произвольной стилизованной маскировки,— родившись изъ жизненныхъ переживаній, она тмъ не мене остается художественной. И мы далеки отъ того, чтобы падать духомъ, такъ какъ видимъ, какъ день за днемъ все боле и боле разсивается туманъ, окутывающій литературу и пророковъ морали и антиморали: вс этимъ пресытились. Молодое поколніе перешло ‘къ порядку дня’, a это именно въ ‘порядк дня’ — чтобы поколніе, которое во всхъ отношеніяхъ заново устраивается на земл, могло наслаждаться театромъ и драмой, отвчающими всеобщей культурной реорганизаціи и дающими человческой душ дйствительно то, чего она страстно ждетъ отъ театра, a именно: совершенное блаженство, собранное поэтами и исполнителями изъ всхъ сосудовъ страданія, борьбы, жизни, подобно тому, какъ пчелы берутъ сладость меда y всхъ растеній, и горькихъ, и сладкихъ, y цикуты такъ же, какъ y розы. И это блаженство, которое даруетъ намъ будущая великая драма, потому боле всхъ другихъ искусствъ опьянитъ и возвыситъ нашу душу, что оно будетъ свтить сквозь потрясенія и омраченія всего нашего бытія.
Вотъ это и есть т великія ‘страсти Господни’, которыхъ жаждутъ вс сотни тысячъ людей, паломничающія въ Обераммергау со всхъ концовъ земли, вотъ это и есть то, что сцена нашего времени снова должна и будетъ въ состояніи даровать современникамъ, когда она претворитъ въ торжественно-чистую ритмику великое содержаніе нашей жизни — и трагедіи боговъ, въ которыхъ мы вруемъ, и комедіи бсовъ, которые насъ искушаютъ и дразнятъ.