За кадром
За кадром
* * *
* * *
Рис. 1
* * *
* * *
Рис. 2
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Рис. 3
Рис. 4
1929
Комментарии
Комментарии
——
За кадром, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Чудно и неожиданно писать брошюру о том, чего фактически нет.
Нет же, например, кино без кинематографии.
Между тем автору настоящей книги удалось написать книгу про кино страны, не имеющей кинематографии,
о кино страны, имеющей в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, но разбросанных повсюду, за исключением только… кино.
Кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино, и посвящена эта статья, лежащая так же вне книги, как эти черты вне японского кино.
Кино — это: столько-то фирм, такие-то оборотные капиталы, такие-то ‘звезды’, такие-то драмы.
Кинематография — это прежде всего монтаж.
Японское кино хорошо обставлено фирмами, актерами, сюжетами.
И японское кино совершенно не знает монтажа.
Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры.
Письменность,
ибо письменность в первую очередь изобразительна.
Иероглиф.
Натуралистическое изображение предмета в искусных руках Цанки за 2650 лет до нашей эры слегка схематизируется и с 539-ю собратьями образует первый ‘контингент’ иероглифики.
Выцарапанный шилом на бамбуковой пластинке портрет предмета во всем еще похож на оригинал.
Но вот в конце III века изобретается кисть,
в I веке после этого ‘радостного события’ (н. э.) — бумага,
наконец, в 220 году — тушь.
Полный переворот. Революция в начертаниях. И, претерпев на протяжении истории до четырнадцати различных манер письма, иероглиф застывает в своем современном начертании.
Орудия производства (кисть и тушь) определяют форму.
Четырнадцать реформ сделали свое.
В итоге: в пламенно развивающемся иероглифе ‘ма’ (лошадь) уже немыслимо распознать облик трогательно осевшей на задние ноги лошадки письменного стиля Цзан Се, лошадки, так хорошо знакомой по древнекитайской скульптуре (рис. 1).
Но бог с ней, с лошадкой, как и с 607-ю остальными знаками ‘сянь-хинь’ — первой изобразительной категорией иероглифов.
Самый интерес начинается со второй категории иероглифов — ‘хой-и’, то есть ‘совокупной‘.
Дело в том, что совокупность… скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени, если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух ‘изобразимых’ достигается начертание графически неизобразимого.
Например: изображение воды и глаза означает — ‘плакать’,
изображение уха около рисунка дверей — ‘слушать’,
собака и рот — ‘лаять’,
рот и дитя — ‘кричать’,
рот и птица — ‘петь’,
нож и сердце — ‘печаль’ и т. д.
Да ведь это же — монтаж!!
Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды.
Неизбежный способ и прием в любом кинематографическом изложении. И в конденсированном и очищенном виде — отправная точка для ‘интеллектуального кино’,
кино, ищущего наибольшей лаконики зрительного изложения отвлеченных понятий.
Пионером на этих путях приветствуем метод покойного (давно покойного) Цзан Се.
Раз уж о лаконике. Лаконика дает нам переход к другому. Япония обладает самым лаконичным видом поэзии: ‘хай-кай’ (возникшее в начале XII века) и ‘танка’[i].
Они — почти перенесенная в фразеологию иероглифика. И даже половина их достоинства расценивается каллиграфичностью их начертания. Метод же их решения вполне аналогичен.
Этот метод, который в иероглифике является средством лаконического запечатлевания отвлеченного понятия, перенесенный в словесное изложение, родит такую же лаконику заостренной образности.
Метод, свернутый в суровое сочетание знаков, высекает в их столкновении сухую определенность понятия.
Тот же метод, развернутый в богатство уже словесных сочетаний, разворачивается в пышность образного эффекта.
Формула — понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ — форму.
Совершенно так же, как примитивная форма мышления — образное мышление, сворачиваясь с определенной стадии, переходит в мышление понятиями.
Но переходим к примерам:
‘Хай-кай’ — это насыщенное импрессионистическое кроки:
‘В печи две блестящие точки: кошка сидит’. (Ге-Дай).
Или ‘Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает’. (Хикко).
Или: ‘В поле тихо. Бабочка летает. Бабочка уснула’ (Го-Син).
‘Танка’ несколько длиннее (на две строчки):
Тихо идущий
Горный фазан, хвост его
Тянется сзади.
Ах, ночь бесконечную
Один проведу ли я.
(Хитомаро. Перевод О. Плетнера)
По нашему — это монтажные фразы, монтажные листы.
Простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка — психологического.
И если здесь расплываются остро отточенные края интеллектуальной формулировки понятия сопоставления иероглифов, то оно несоизмеримо расцветет в своей эмоциональности.
Японское письмо — не знаешь,
то ли оно буквенное начертание, то ли оно самостоятельное произведение графики…
Рожденный на двуедином скрещении изобразительного по приему и обозначительного по назначению, метод иероглифа продолжил свою традицию не только в литературу, как мы указали, и в ‘танке’ (не исторически последовательно, а принципиально-последовательно для создавших этот метод мозгов).
Абсолютно тот же метод работает и в наиболее совершенных образцах японского изобразительного искусства.
Сяраку[ii]. Он автор лучших эстампов XVIII в[ека], особенно бессмертной галереи актерских портретов. Японский Домье. Тот Домье, которого Бальзак — сам Бонапарт литературы — в свою очередь называл ‘Микеланджело карикатуры’.
И при всем этом Сяраку у нас почти не знают.
Характерные признаки его произведений отмечает Юлиус Курт[iii]. Излагая вопрос влияния скульптуры на Сяраку, он проводит параллель между портретом актера Накаяма Томисабуро[iv] и древней маской полурелигиозного театра Но[v] — маской Розо (старого бонзы, рис. 2):
‘… то же выражение в маске, тоже созданной во дни Сяраку, как и в портрете Томисабуро. Членение лица и распределение масс очень схожи между собой, хотя маска изображает старца, а гравюра — молодую женщину (Томисабуро в роли женщины). Бросающееся в глаза сходство, а между тем между обоими нет ничего общего. Но как раз здесь мы обнаруживаем характернейшую для Сяраку черту: в то время как маска высечена из дерева в почти правильных анатомических пропорциях, — пропорции в лице на эстампе — просто невозможны. Расстояние между глазами столь огромно, что похоже на издевательство над всяким здравым смыслом. Нос, по сравнению с глазами по крайней мере, вдвое длиннее, чем это может себе позволить нормальный нос, подбородок по отношению ко рту вообще вне всяких пропорций, брови, рот, вообще каждая деталь по отношению к другим совершенно немыслима. То же мы можем проследить на лицах всех крупных голов Сяраку. Совершенно исключена возможность, чтобы великий мастер не знал ошибочности соотношения их размеров. Он совершенно сознательно отказался от естественности, и в то время как каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…’ (Юлиус Курт, Сяраку, стр. 79, 80, 81, MЭnchen).
Не то же ли это, что делает иероглиф, сопоставляя самостоятельный ‘рот’ и безотносительного ‘ребенка’ для смыслового выражения ‘крика’?
И не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы его внезапно членим на ‘крупно схватывающие руки’, ‘средние планы борьбы’ и ‘совсем крупные вытаращенные глаза’, делая монтажную разбивку события на планы?! Глаз вдвое больше человека в полный рост?! И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте, в нашей установке по отношению к явлению.
Диспропорциональное изображение явления органически изначала свойственно нам. А. С. Лурья показывал мне детский рисунок на тему ‘топить печку’.
Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещренный зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается — ‘спички’. Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб.
Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной формальной логике,
подчиненности нерушимому порядку вещей.
И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,
сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную ‘табель о рангах’ казенно устанавливаемой гармонии.
Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции[vi]. Просто — функция определенной формы социального уклада,
после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие.
Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков…
Итак, мы видели, как принцип иероглифа — ‘обозначение через изображение’ — разошелся надвое.
По линии своего назначения (принцип ‘обозначение’) в принципы создания литературной образности.
По линии приемов осуществления этого назначения (принцип ‘изображение’) в изумительные приемы выразительности Сяраку.
И как о двух расходящихся крылах гиперболы принято говорить, что они встречаются в бесконечности (хотя никто и не бывал в местах столь отдаленных!), так и принцип иероглифики, бесконечно разойдясь надвое (согласно функциональности признаков), внезапно опять из двойственной разобщенности вновь соединяется уже в четвертой сфере — в театре.
Отчужденные столь надолго, они одно время — колыбельное время драмы — присутствуют параллельно любопытным дуализмом.
Обозначение сюжета — представление сюжета — делает немая марионетка на сцене, так называемая дзёрури.
Вместе со специфической манерой двигаться эта архаика переходит и в раннее Кабуки[vii]. Сохраняется, как частичный прием, и посейчас в классическом репертуаре.
Ну и пусть его. Не в этом соль.
Но в самую технику иероглифический (монтажный) метод игры вклинился любопытнейшими приемами.
Но прежде чем перейти к ним, раз мы уже заговорили об изобразительной стороне, остановимся на полустанке вопроса о кадре, чтобы зараз с этим вопросом и покончить.
Кадр.
Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.
Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)
Так примерно учит старая кинематографическая школа.
Так по винтику,
По кирпичику…[viii]
Кулешов[ix], например, прямо так кирпичом и пишет: ‘… Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической цепи, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами — знаками, как кирпичами…’ (Л. Кулешов. ‘Искусство кино’. Изд. Теакинопечать, стр. 100.)
Так по винтику,
По кирпичику…
— как говорили.
Кадр — элемент монтажа.
Монтаж — сборка элементов.
Вреднейший способ анализа,
где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр — монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску).
Так можно, например, дойти до пресловутого объяснения, что трамваи существуют для того, чтобы их клали поперек улицы. Вполне логичный вывод, если ограничиваться на тех функциях, которые они исполняли, например, в февральские дни семнадцатого года. Но МКХ[x] глядит иначе.
Худшее же в этом деле то, что подобный подход ложится действительно неперелазным трамваем поперек возможностей формального развития.
Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а лишь на эволюционное ‘совершенствование’, поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления.
В конце концов подобное эволюционирование приводит или через рафинированность к декадансу, или, наоборот, к простому захирению от застоя кровей.
Как ни странно, обоим случаям одновременно мелодичный свидетель — ‘Веселая канарейка’[xi].
Кадр вовсе не элемент монтажа.
Кадр — ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион — кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги. На нем таинственная запись: ‘Сцепление — П’ и ‘Столкновение — Э’.
Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э — мною и П — Пудовкиным[xii]. (С полгода назад.)
Такой уж заведен порядок. С регулярными промежутками времени он заходит ко мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаемся на принципиальные темы.
Так и тут. Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. ‘Кирпичики’. Кирпичики, рядами излагающие мысль.
Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей: возникает мысль.
Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем толковании.
Помните, какое бесконечное количество комбинаций знает физика в вопросе удара (столкновения) шаров.
В зависимости от того, упругие они, неупругие или смешанные. Среди этих комбинаций есть и такая, когда столкновение деградирует до равномерного движения обоих в одном направлении.
Это соответствовало бы точке зрения Пудовкина. Недавно я беседовал с ним снова. Сейчас он стоит на моей тогдашней точке зрения.
Правда, за это время он имел случай ознакомиться с комплектом моих лекций, читанных за это время в ГТК…[xiii] Итак, монтаж — это конфликт.
Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное ‘образное’ претворение диалектики). Кадр же является ячейкой монтажа.
И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.
Внутрикадровый конфликт —
потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками,
как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены,
как лозунг: ‘Тщетны россам все препоны’, разражается многотомными перипетиями романа ‘Война и мир’.
Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков — ‘кадров’ — следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику ‘толчками’ мчащегося автомобиля или трактора.
Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен: он может быть даже… сюжетен. Тогда это ‘Золотая серия’. Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.
Но ‘кинематографичны’:
конфликт графических направлений (линий),
конфликт планов (между собой),
конфликт объемов,
конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),
конфликт пространств и т. д.
Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых… И т. д.
Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как:
конфликт предмета и его пространственности и конфликт события и его временности.
Как ни странно это звучит — это давно знакомые нам вещи.
Первое — оптическое искажение объективом, второе — мультипликации, или zeitlupe {‘Лупа времени’ (нем.) — метод ускоренной съемки.}.
Сведение всех данных кинематографа к единой формуле конфликта и кинематографических признаков в диалектический ряд по одному признаку — не пустая риторическая забава.
Мы сейчас ищем единую систему приемов кинематографической выразительности по всем его элементам.
Приведение их [к] ряду общих признаков решит задачу в целом.
Опыт по отдельным элементам кино совершенно несоизмерим.
Если мы знаем очень много о монтаже, то по теории кадра мы барахтаемся между Третьяковкой, Щукинским музеем[xiv] и набившими оскомину геометризациями.
Рассмотрение же кадра как частного молекулярного случая монтажа — расшибание дуализма ‘кадр — монтаж’, дает возможность непосредственного приложения монтажного опыта к вопросу теории кадра.
То же по вопросу теории освещения. Ощущение его как столкновения тока света с преградой, подобно струе из брандспойта, ударяющейся по предмету, или ветру, сталкивающемуся с фигурой, должно дать совершенно по-иному осмысливаемое пользование им, нежели игра ‘дымками’ и ‘пятнами’.
Пока одним таким знаменателем является принцип конфликта:
принцип оптического контрапункта. (О нем в другой раз подробнее.)
Сейчас же не забыть, что ведь нам предстоит решить и не такой еще контрапункт, а именно конфликт акустики и оптики в звучащем кино.
Пока же вернемся к одному из любопытнейших оптических: к конфликту между рамкой кадра и предметом.
Точка съемки как материализация конфликта между организующей логикой режиссера и инертной логикой явления в столкновении, дающего диалектику киноракурса.
В этом пункте мы пока что импрессионистичны и беспринципны до тошноты.
А между тем резкая принципиальность имеется и в этой технике.
Сухой четырехугольник, всекающийся в случайность природной раскинутости…
И мы снова в Японии![xv]
Ибо так кинематографичен один из методов обучения рисованию в японской школе.
Наш метод обучения рисованию:
берется обыкновенный лист русской бумаги о четырех углах. И втискивается в него в большинстве случаев даже без учета краев (края салятся от долгого корпения!) скучная кариатида, тщеславная коринфская капитель или гипсовый Данте (не фокусник, а тот — Алигиери, комедийный автор).
Японцы поступают наоборот.
Вот ветка вишни или пейзаж с парусником.
И ученик из этой общности вырезывает то квадратом, то кругами, то прямоугольником композиционную единицу (рис. 3 и 4).
Берет кадр!
И как эти две школы (ихняя и наша) характеризуют борющиеся в сегодняшнем кино две основные тенденции!
Наша школа — отмирающий метод пространственной организации явления перед объективом:
от ‘постановки’ эпизода до возведения перед объективом буквальных столпотворений вавилонских.
И японцы — другой метод — ‘взятости’ аппаратом, организации через него. Вырубание куска действительности средствами объектива.
Правда, сейчас, к моменту, когда центр внимания с материала кино как такового наконец начинает переноситься в интеллектуальном кино на ‘выводы и заключения’, на ‘лозунги’ по материалу, обе школы теряют значимость своей розни и могут спокойно синтетически объединяться.
Страниц восемь тому назад, мы, как калошу в трамвае, потеряли вопрос театра.
Вернемся назад — к вопросу приемов монтажа в японском театре,
в частности, в игре.
Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием ‘беспереходной игры’.
Наравне с предельным изыском мимических переходов японец пользуется и прямо противоположным.
В каком-то моменте игры он прерывает ее. ‘Черные’ услужливо закрывают его от зрителя. И вот он возникает в новом гриме, в новом парике, характеризующих другую стадию (степень) его эмоционального состояния.
Так, например, в пьесе ‘Наруками’[xvi] решается переход Садандзи[xvii] от опьянения к безумию. Механической перерезкой. И изменением набора (арсенала) цветных полос на лице, выделяя те из них, на которые выпала доля выполнять задание более высокой интенсивности, чем первой росписи.
Этот прием является органичным для фильмы. Насильственное введение в фильму европейской игровой традиции кусков ‘эмоциональных переходов’ опять-таки заставляет кино топтаться на месте. Между тем прием ‘резанной’ игры дал возможность выстраивания совершенно новых приемов. Замена одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц — типажа, — всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица профактера.
Размыкание между собой полярных стадий выражения лиц в резком сопоставлении применено мною в нашей новой деревенской картине[xviii]. Этим достигается большая заостренность ‘игры сомнения’ вокруг сепаратора. Сгустеет ли молоко или нет? Обманство? Деньги? Здесь психологический процесс игры мотивов — веры и сомнения — разложен на оба крайних положения радости (уверенности) и мрака (разочарованности). Кроме того, проведена резкая подчеркнутость этого светом (никак бытово не обоснованным). Это приводит к значительному усилению напряжения.
Другой поразительной чертой Кабуки является принцип ‘разложенной игры’. Так, премьер на женские роли Сиоцио, гастролировавшей в Москве труппы Кабуки, изображая умирающую девушку в ‘Ваятеле масок’, проводил ее на совершенно разомкнутых друг с другом кусках игры.
Игра одной правой рукой. Игра одной ногой. Игра только шеей и головой. Весь процесс общей пред смертной агонии был разъят на сольные отыгрывания каждой ‘партии’ врозь, партии ног, партии рук, партии головы. Разложенность на планы. С укорачиванием отдельных чередований с приближением к… неблагополучному концу — смерти.
Высвобождаясь из-под примитивного натурализма, актер этим приемом всецело забирает зрителя ‘на ритм’, чем и делается не только приемлемой, но чрезвычайно привлекательной сцена, в общей своей композиции построенная на последовательнейшем и подробнейшем натурализме (кровь и т. д.).
Не делая более принципиального различия в вопросе внутрикадровом и монтаже, мы тут же можем привести третий прием.
Японец пользуется в работе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театр не знает. Знаменитая сцена харакири в ‘Сорока семи верных’[xix]. Такой степени замедленности движения у нас на сцене нет. Если мы в предыдущем примере имели разложение связи движений, то здесь мы имеем разложение процесса движения. Zeitlupe. Я знаю только один случай последовательного применения этого же приема, технически получаемого в кино, в композиционно осмысляемом плане. Обычно это или изобразительность — ‘Подводное царство’ (‘Багдадский вор’)[xx] или сон (‘Звенигора’)[xxi]. Еще чаще — просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой (‘Человек с киноаппаратом’)[xxii]. Я [же] имею в виду ‘Гибель дома Уэшеров’ Эпштейна[xxiii]. Нормально сыгранные состояния, заснятые ускоренной съемкой, давали необычайное эмоциональное нагнетение своей замедленностью на экране (судя по прессе). Если принять во внимание, что аттракционность игры актера для аудитории держится на подражании ей со стороны зрителя, легко свести оба примера на один и тот же мотив. Интенсивность восприятия растет, ибо подражательный процесс по разложенному движению идет легче…
Даже обучение приемам винтовки вдалбливалось ‘по разложению’ в самые тугие моторики ‘новобранцев’…
Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него — приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью[xxiv] в ‘Жизни искусства’ (1928 г., No 34) и возвращаться к этой теме не буду.
Итак, бегло удалось установить пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее — монтажом.
И только кино впадает в ту же ошибку, что и ‘левеющее’ Кабуки.
Вместо того чтобы суметь выделить принципы и технику их исключительной игры из традиционности феодальных форм того, что они играют, передовые театральные деятели Японии бросаются на заимствование рыхлой бесформенности игры наших ‘нутрецов’[xxv]. Результат плачевен и грустен. В области кино Япония тоже гоняется в подражаниях отвратительнейшим образцам ходкой американской и европейской средней рыночной завали.
Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди для Японии!
Товарищи японцы! Неужели вы это предоставите сделать нам?
Статья написана в феврале 1929 г. Опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана ‘Японское кино’ (‘Теакинопечать’, М., 1929, стр. 72 — 92), по тексту которой и печатается. Авторского подлинника не сохранилось.
В статье разрабатываются узловые проблемы теории монтажа, которую Эйзенштейн рассматривает как часть общей теории киноискусства.
Он уделяет преимущественное внимание системе понятий, возникающих на экране в результате столкновения ‘конфликта’ кадров (‘от столкновения двух данностей возникает мысль’). На втором плане в этом рассуждении — эмоциональное воздействие фильма. В статье не ставится еще проблема изображения на экране человека. К разработке этой проблемы Эйзенштейн приближается позднее. (Подробнее об ‘интеллектуальном кино’ см. комментарии к статье ‘Перспективы’, рассматривающей тот же круг вопросов.)
Содержание статьи ‘За кадром’ не ограничивается дискуссионными поисками теоретических основ киноискусства. В ней Эйзенштейн, переходя от общих закономерностей монтажа к конкретной практике, дает острую и яркую характеристику вредного влияния американской и европейской рыночной завали на японское кино того времени и приходит к верному заключению: ‘Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди в Японии’.
Статья ‘За кадром’ помогла многим мастерам японского кино глубже осознать свои творческие задачи.
[i] Хай-кай (хокку) — жанр японской лирической поэзии. Трехстишие хокку обладает устойчивым метром. В каждом стихе определенное количество слогов: пять в первом и третьем, семь во втором. Исторически хокку является первой строкой танки. Танка — буквально ‘короткая песня’ — один из древнейших видов японской поэзии. Первоначально была народной песней. В VII — VIII вв. стала популярнейшей формой книжной поэзии.
[ii] Сяраку — японский художник XVIII в., известный серией портретов актеров своего времени.
[iii] Курт Юлиус — немецкий искусствовед, автор монографии о японском художнике Сяраку (1922).
[iv] Томисабуро Накаяма — японский актер второй половины XVIII в.
[v] Театр ‘Но’ — ‘Ногаку’ — первый в истории Японии вид театрального искусства. Его образование относится к середине XIV в. Представления театра ‘Но’ вначале устраивались в дни праздников при монастырях, а затем — при дворах правителей Японии. Основные элементы театра ‘Но’ — сценическая речь, выступающая в форме речитатива или ариозного пения, музыка, соединенная со словом и инструментальная, и движение — сочетание поз и жестов и танец. К XIV — XV вв. относится абсолютная стабилизация театра ‘Но’ во всех его частях. Музыкальная, драматургическая и исполнительская стороны ‘Но’ неподвижны и закончены. Дальнейшего развития театр ‘Но’ не получает.
[vi] Перцепция (лат. perceptio) — восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами чувств. ‘Позитивистским реализмом’ Эйзенштейн называет здесь плоско натуралистическое, мертвое, пассивное отражение внешних черт действительности.
[vii] Кабуки — см. комментарий в настоящем томе к статье ‘Четвертое измерение в кино’.
[viii] ‘Так по винтику, по кирпичику…’ — слова популярной в 20-х гг. песни ‘Кирпичики’.
[ix] Кулешов Лев Владимирович (р. 1899) — советский кинорежиссер, старейший педагог ВГИКа.
[x] МКХ — Московское коммунальное хозяйство.
[xi] ‘Веселая канарейка’ — фильм Л. В. Кулешова, производства ‘Межрабпомфильм’ (1929).
[xii] Пудовкин Всеволод Илларионович (1893 — 1953) — советский кинорежиссер, народный артист СССР.
[xiii] ГТК — Государственный техникум кинематографии (ныне ВГИК). Эйзенштейн преподавал в нем режиссуру с 1928 по 1948 г. (с небольшими перерывами).
[xiv] Щукинский музей — или ‘Музей новой западной живописи’ в Москве.
[xv] И мы снова в Японии! — Далее Эйзенштейн анализирует спектакли театра Кабуки, гастролировавшего в СССР в 1928 г.
[xvi] ‘Наруками’ — пьеса Цуути Хандзюро, один из популярнейших спектаклей репертуара Кабуки.
[xvii] Садандзи Итикава (1880 — 1939) — руководитель театра и актер, крупнейший представитель искусства Кабуки.
[xviii] … в нашей новой деревенской картине. — Имеется в виду эпизод из фильма Эйзенштейна и Г. В. Александрова ‘Старое и новое’ (1929).
[xix] ‘Сорок семь верных’ — пьеса Такеда Идзуно из гастрольною репертуара Кабуки 1928 г.
[xx] ‘Багдадский вор’ — фильм режиссера Рауля Уолша (США, 1924). В главной роли — Дуглас Фербенкс.
[xxi] ‘Звенигора’ — фильм А. П. Довженко (1926).
[xxii] ‘Человек с киноаппаратом’ — фильм Дзиги Вертова (1927).
[xxiii] ‘Гибель дома Уэшеров’, или ‘Падение дома Эшеров’, — имеется в виду фильм французского режиссера Жана Эпштейна, 1928.
[xxiv] … этому я посвятил целую статью… — Речь идет о статье ‘Нежданный стык’.
[xxv] ‘Нутрецы’ — имеются в виду актеры и режиссеры, не владевшие осознанной методикой и профессиональной техникой работы над образом и пытавшиеся строить свое творчество на голой интуиции (‘нутре’).