Юрий Анненков. Евгений Замятин, Замятин Евгений Иванович, Год: 1965 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 40 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Юрий Анненков

Евгений Замятин

Из книги воспоминаний ‘ДНЕВНИК МОИХ ВСТРЕЧ. Цикл трагедий’

Источник: Ю. Анненков. Дневник моих встреч, М: Захаров, 2001.

OCR В. Есаулов, март 2005 г.

С Евгением Замятиным, самым большим моим другом, я впервые встретился в Петербурге, в 1917 году.

Значение Замятина в формировании молодой русской литературы первых лет советского периода — огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме Искусств, класс художественной прозы. В этой литературной студии, под влиянием Замятина, объединилась, и сформировалась писательская группа ‘Серапионовых братьев’: Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, а также — косвенно — Борис Пильняк, Константин Федин и Исаак Бабель. Евгений Замятин был неутомим и превратил Дом Искусств в своего рода литературную академию. Количество лекций, прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений ‘Серапионовых братьев’ и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, — прежде всего, — проблем литературной формы, — было неисчислимо. К сожалению, текст замятинских ‘Лекций по технике художественной прозы’, который уцелел, несмотря на истекшие годы, не был до сих пор, за некоторым исключением, нигде опубликован. Я приведу здесь несколько заглавий из этого цикла: ‘Современная русская литература’, ‘Психология творчества’, ‘Сюжет и фабула’, ‘О языке’, ‘Инструментовка’, ‘О ритме в прозе’, ‘О стиле’, ‘Расстановка слов’, ‘Островитяне’ (пример), ‘Чехов’, ‘Футуризм’…*

* Лекции ‘Современная русская литература’ и ‘Психология творчества’ были опубликованы в журнале ‘Грани’, No 32, 1956 г. (Франкфурт-на-Майне), ‘О языке’ — в ‘Новом Журнале’, No 77, 1964 г. (Нью-Йорк).

Эти лекции представляют собой несомненный интерес. Они не страдают педантизмом.

‘Я с самого начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести — нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься…

…Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и художественное ремесло… Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит, в качестве составной части, в большое. Бетховен, чтобы написать Лунную Сонату, должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, т.е. изучить музыкальную технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать ‘Чайльд-Гарольда’, должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, — нужно сперва изучить технику художественной прозы’, — писал Замятин.

‘Мелодия — в музыкальной фразе осуществляется: 1) ритмическим ее построением, 2) построением гармонических элементов в определенной тональности и 3) последовательностью в изменении силы звука, — продолжал Замятин.

Мы займемся, прежде всего, — вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой…

Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков — преследует уже не столько цели гармонические, сколько цели изобразительные.

Всякий звук человеческого голоса, всякая буква — сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но — Р — ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром*. Л — о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н — о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи… Звуки Д и Т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М — о милом, мягком, о матери, о море. С А — связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О — высокое, глубокое, море, лоно. С И — близкое, низкое, стискивающее и т.д.’.

* Я вполне согласен с Замятиным. Буква Р и мне ‘говорит’ всегда о чем-то ревущем, рычащем, ругательном, растрепанном, рвущем.

Но углубляться в разбор неоспоримой роли Замятина в развитии современной русской прозы я предоставляю историкам литературы и литературным критикам. Говоря о Гумилеве и Замятине, Николай Оцуп писал:

‘Вряд ли будет ошибкой назвать начало третьего литературного десятилетия в России студийным… Хорошо было начинающим стихотворцам: у них был незаменимый, прирожденный учитель — Гумилев. Но как обойтись будущим прозаикам без своего учителя? Не будь в то время в Петербурге Замятина, его пришлось бы выдумать. Замятин и Гумилев — почти ровесники. Первый родился в 1885 году, второй годом позже. Революция застала того и другого за границей. Гумилев был командирован в Париж с поручениями военного характера, Замятин — в Англию, наблюдать за постройкой ледокола ‘Александр Невский’ (впоследствии ‘Ленин’). Оба осенью 1917 года вернулись в Россию. Есть что-то общее в их обликах, в их отношении к литературе. Гумилев был человеком редкой дисциплины, сосредоточенной воли, выдержки. Теми же качествами привлекателен характер Замятина. Каждый из них алгеброй гармонию проверил. Тот и другой твердо знали, что мастерство достигается упорной работой’.

Для меня же Замятин, это, прежде всего, — замятинская улыбка, постоянная, нестираемая. Он улыбался даже в самые тяжелые моменты своей жизни. Приветливость его была неизменной. Счастливый месяц летнего отдыха я провел с ним в 1921 году, в глухой деревушке, на берегу Шексны. Заброшенная изба, сданная нам местным советом. С утра и до полудня мы лежали на теплом песчаном берегу красавицы реки. После завтрака — длинные прогулки среди диких подсолнухов, лесной земляники, тонконогих опенок и, — потом — снова песчаный берег Шексны, родины самой вкусной стерляди. Волжская стерлядь — второго сорта.

Потом — вечер. Светлый, как полдень. Затем — ночь. Белые ночи. Спать было некогда. Мы проблуждали, должно быть, сотни верст, не встретив ни одного волка, ни медведя, ни лисиц. Только — редкие, пугливые зайцы и лесная земляника, брусника, черника, клюква, которые мы клали в рот горстями. Иногда над Шексной пролетали горластые дикие утки… Впрочем, мы много работали, сидя в кустах или лежа в траве: Замятин — со школьными тетрадями, я — с рисовальным альбомом. Замятин ‘подчищал’, как он говорил, свой роман ‘Мы’ и готовил переводы то ли — Уэллса, то ли — Теккерея. Я зарисовывал пейзажи, крестьян, птиц, коров.

Часам к шести вечера Людмила Николаевна, жена Замятина, ждала нас к обеду, чрезвычайно скромному, хотя появлялась в меню иногда и выуженная нами исподтишка стерлядка. Позже, — ближе к белой ночи — липовый чай с сахарином.

Людмила Николаевна, очаровательная и по-русски общительная, была не только верной спутницей Замятина. Она была помощницей и, в некотором смысле, даже сотрудницей своего мужа в его литературных трудах. Замятин всегда давал ей на прочтение первоначальные наброски своих рукописей, и она неизменно делала казавшиеся ей нужными замечания, которые приводили иногда писателя к некоторым формальным изменениям текста. Затем, Людмила Николаевна, прекрасная дактилографка, переписывала окончательный текст на пишущей машинке.

— Мое писательство, — шутил Замятин, — является у нас совместным.

В какой-то мере эта шутка отвечала действительности. Но Людмила Николаевна каждый раз в таких случаях с искренней застенчивостью опровергала это, называя себя просто ‘пишущей машинкой’, или — улыбнувшись и махнув рукой, выходила из комнаты. Как-то вечером, в избе, Замятин прочел мне одну из первых страниц романа ‘Мы’:

‘Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров… с золотыми бляхами на груди — государственный нумер каждого и каждой… Слева от меня 0-90, …справа — два каких-то незнакомых нумера…’

Мне не понравилось слово ‘нумер’, казавшееся, на мой взгляд, несколько вульгарным: так произносилось это слово в России какими-нибудь мелкими канцелярскими провинциальными чинушами и звучало не по-русски.

— Почему — нумер, а не номер?

— Так, ведь, это — не русское слово, — ответил Замятин, — искажать не обязательно. По-латински — numenis, по-итальянски — numero, по-французски — numero, по-аглицки — number, по-немецки — Nummer… Где же тут — русское? Где же тут ‘О’? Давай-ка раскроем русский словарь, у меня здесь — русско-аглицкий.

Переводя Теккерея (или Уэллса), Замятин всегда имел под руками русско-английский словарь.

— Ну, вот, посмотрим, где здесь русские корни, — сказал Замятин и начал читать, слово за словом, с буквы ‘А’, — абажур, аббат, аберрация, абзац, абонемент, аборт, абракадабра, абрикос, абсолютизм, абсурд, авангард, аванпост, авансцена, авантюра, авария, август, августейший… Стоп! Я наткнулся: авось! Дальше: аврора, автобиография, автограф, автократия, автомат, автомобиль, автопортрет, автор, авторитет, агитатор, агент, агония, адепт, адвокат, адрес, академия, акварель, аккомпанемент, акробат, аксиома, акт, актер, актриса… Стоп! наткнулся на акулу!.. Дальше: аккуратность, акустика, акушерка, акцент, акция, алгебра, алебастр, алкоголь, аллегория, аллея… Стоп: алмаз… Дальше: алфавит, алхимия… Стоп: алчность и алый… Дальше: альбом, альманах, алюминий, амазонка, амальгама, амбар, амбиция, амвон, аминь, аммияк, амнистия, ампутация, амулет, амфитеатр, анализ, аналогия, ананас, анархия, анафема, ангажировать, ангел, анекдот, анис, Анна, аномалия, антагонизм, антиквариат, антипатия, антипод, антихрист, античный, Антон, антракт, антрацит, антропология, анчоус, апатия, апельсин, апокалипсис, апокриф, апология, апоплексия, апостол, апостроф, аппарат, аппеляция, аппетит, аплодисмент, апрель, аптека, арап, арбуз, аргумент, аренда, ареопаг, арест, аристократия, арифметика, ария, арка, арлекин, армия, аромат, арриергард, арсенал, артель, артерия, артиллерия, артист, арфа, архангел, архив, архипелаг, архитектура, архиепископ, аскет, ассигнация, ассистент, астрономия, асфальт, атака, атеизм, атлас, атлет, атмосфера, атом… Наконец-то: ау!.. Затем, аудитория, аудиенция, аукцион, афиша, ах, аэролит… В общем — ахинея, — закричал Замятин, — видал миндал? Даже арбуз, черт возьми, не русский! Правда, французский ‘arbouse‘ больше похож на землянику, но ведь слово-то уже существует, перепутали только значение. Даже наша ежедневная ‘абракадабра’, как и наша ‘галиматья’, на букву ‘Г’, — и те не наши. Да что там! Даже Антон (Чехов)! Даже Аркашка (Счастливцев), даже Акакий (Акакиевич), даже Алексей (Толстой), даже Александр (Пушкин), и так — начиная с Адама! Даже Анна (Каренина) не наша! И, значит, как все производные — даже наша здешняя доярка Аннушка, Анютка — не наша! Даже Анненский (Иннокентий)! Даже -Анненков Юрий? Ты происходишь, вероятно, ни дать — ни взять — от Анны, королевы Франции тысяча пятидесятых годов. Впрочем, эта французская Анна была тоже Аннушкой, дочерью Ярослава Мудрого, сына Владимира — Красное Солнышко… Но все же от буквы ‘А’ нам, русским, остается лишь ‘авось’, ‘ау!’ ‘алтын’, ‘акула’ (Боже упаси!), ‘алмаз’, который нам не по карману, и, кажется, ‘ад’. Впрочем, в нашем аде я тоже не уверен: он тоже иностранец, рожденный марксизмом… А теперь — буква ‘Б’: багаж, база, базар, бакенбарды, бактерия, бал, баланс, балерина, балет, балкон, баллада, баллотировать, бамбук, банальность, банан, бандит, банк, банкет, банкир, банкрот, баня, барак, барельеф, баритон, барка, барометр, баррикада, барьер, бас, бассейн, батальон, батарея, батист, бацилла, беллетристика, бемоль, бензин, бетон, библиография, библиотека, бивак, бидон, билет, бильярд, бинокль, биография, биология, биплан, бис, бисквит, бифштекс, бланк, блокада, блокнот, блондин, бойкот, бокал, бомба, бомбардировать, борт, ботаника, ботинок, браслет, бригада, брильянт, бронза, бронхит, брошь, брошюра, брынза, брюнет, букет, букинист, бульвар, бульон, буржуй, бутерброд, бутон, бутылка, буфет, бюджет, бюллетень, бюро, бюрократ, бюст… И так далее… Баста! Какая каша! Salade russe, который в России называется Salade Olivier. Замятин захлопнул словарь.

— Согласен, — сказал я, — но по поводу ‘нумера’ остаюсь при своем мнении. Иначе как же поступить с поговоркой: ‘Как в номер, так и помер?’

— Очень просто, — ответил Замятин. — ‘Как в нумер, так и умер’. Только и всего.

Он отодвинул словарь, и мы принялись за липовый чай с сахарином. Наливая чай в стакан, я неожиданно вспомнил фразу Ф.Достоевского, в ‘Идиоте’, о том, что князю Мышкину, в трактире на Литейной, ‘тотчас же отвели нумер’, и что у Гоголя, в ‘Мертвых душах’, Чичиков, остановившись в гостинице, поднялся в свой ‘нумер’.

— Ну, вот видишь, — засмеялся Замятин, — с классиками спорить не приходится.

Месяц в деревне. И даже — не в самой деревне, а где-то с краюшку от нее, в одинокой избушке, на берегу Шексны. От шекснинского солнца мы все стали коричневыми. Счастливый месяц, полный пенья, чириканья птиц, лесных ароматов. Но месяц быстро прошел, и мы должны были оставить Шексну и вернуться в Питер. Замятин занимал квартиру на Моховой улице, в доме, принадлежавшем издательству ‘Всемирная Литература’ (книги которого выходили с издательской маркой моей работы). Замятин состоял там членом Редакционного Совета, вместе с М.Горьким, с А.Н.Тихоновым, А.Л.Волынским и К.И.Чуковским. Но в том же году, вместе с А.А.Блоком, А.Л.Волынским, М.Горьким, В.И.Немировичем-Данченко, А.Н.Тихоновым и К.И.Чуковским Замятин был также избран членом Литературного Отдела ‘Дома Искусств’ и, вместе с М.Добужинским, Н.Радловым, К.Чуковским и В.Щербатовым — в Редакционную Коллегию журнала ‘Дом Искусств’. Кроме того, вместе с А.Блоком, А.Волынским, Н.М.Волковысским, А.В.Ганзеном, М.Горьким, П.К.Губером, Л.Я.Шишковым, В.Б.Шкловским и К.Чуковским — Замятин был тогда членом Правления Союза Писателей. Годом раньше Домом Литераторов был объявлен конкурс для начинающих писателей-беллетристов. Состав жюри: В.А.Азов, А.В.Амфитеатров, А.Волынский, В.Я.Ирецкий, А.М.Редько, Б.М.Эйхенбаум и, конечно, Замятин… Иначе говоря, Замятин находился в самом центре литературной жизни России тех лет.

В 1921 году, вместе с А.Тихоновым, А.Волынским и К.Чуковским, Замятин вошел в первый Редакционный Совет основанной тогда Всероссийским Союзом Писателей ‘Литературной газеты’. В NO 1 ‘Литературной газеты’ вошли следующие материалы: ‘Неизданная страница Пушкина’ (отрывок из статьи Пушкина о романтизме, с комментариями Козьмина), ‘Памяти предка’ (статья об истории дельвиговской ‘Литературной газеты’), ‘Без божества, без вдохновенья’ (статья А.Блока об ‘акмеизме’), несколько писем В.Г.Короленко, посвященных последнему периоду первой революции, ‘Кисяз’ (статья К.Чуковского о последних неологизмах русского языка), ‘Съезд Советов’ Б.Пильняка (отрывок из романа), поэзия В.Зоргенфрея и Ир.Одоевцевой, информация о деятельности Союза Писателей, о литературной жизни Москвы и Петрограда, рецензии, литературная хроника, русская и иностранная, а также — статья Замятина ‘Пора’.

Этот номер ‘Литературной газеты’ был уже набран и сверстан, конечно, была и бумага. Но по ‘не зависящим от редакции обстоятельствам’, как принято говорить в подобных случаях, номер выйти из печати не смог. Этот эпизод остался для нас весьма поучительным и показательным. ‘Не зависящими от редакции обстоятельствами’ явилось постановление ЦК партии, нашедшего содержание первого номера и личный состав редакции ‘Литературной газеты’ не отвечающими требованиям политического момента. Дальнейшая судьба ‘Литературной газеты’ стала для нас ясной. Но об этом — речь впереди.

Искуснейше написанное Замятиным ‘Сказание об Иноке Еразме’ можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума. Язык Замятина — всегда замятинский, но, в то же время, всегда разный. В этом — особенность и богатство Замятина как писателя. Для него язык есть форма выражения, и эта форма определяет и уточняет содержание. Если Замятин пишет о мужиках, о деревне, он пишет мужицким языком. Если Замятин пишет о мелких городских буржуях, он пишет языком канцелярского писаря или бакалейщика. Если он пишет об иностранцах (‘Островитяне’, ‘Ловец человеков’), он пользуется свойствами и даже недостатками переводного стиля, его фонетики, его конструкции — в качестве руководящей мелодии повествования. Если Замятин пишет о полете на Луну, он пишет языком ученого астронома, инженера, или — языком математических формул. Но во всех случаях язык Замятина, порывающий с русской литературной традицией, остается очень образным и, вместе с тем, сдержанным, проверенным в каждом выражении.

Язык осовеченной деревни мы слышали, например, в рассказе ‘Слово предоставляется товарищу Чурыгину’, написанном в 1926 году и опубликованном впервые в альманахе ‘Круг’, в Москве, в 1927 году. Замятин в этом рассказе отсутствует: рассказ написан прямой речью мужика Чурыгина и обнаруживает чрезвычайно тонкий слух Замятина к языку своего избранника — оратора. Чурыгин рассказывает, как солдат Егор, герой Первой мировой войны, награжденный Георгиевским крестом, вернувшись домой, сообщал у себя в избе своим соседям:

‘Но мы, говорит, в скорости прикончим весь этот обман народного зрения под видом войны. Потому, говорит, нам вполне известно, что теперь надо всеми министрами стоит при царе свой мужик под именем Григорий Ефимыч, и он им всем кузькину мать покажет’.

‘Тут, — продолжает Чурыгин, — как это услыхали наши, — ну, прямо в чувство пришли и кричат с удовольствием, что теперь уж, конечно, и войне и господам — крышка и полный итог, и мы все на Григория Ефимыча очень возлагаем, как он есть при власти наш мужик… У меня от этого известия прямо пульс начался…’

И так далее.

Не думаю, чтобы Распутин был достоин рассказа Замятина, но сам по себе, особенно — филологически, рассказ великолепен.

Теперь — другое:

‘Темно. Дверь в соседнюю комнату прикрыта неплотно. Сквозь дверную щель — по потолку полоса света: ходят с лампой, что-то случилось. Всё быстрей, и темные стены — всё дальше, в бесконечность, и эта комната — Лондон, и тысячи дверей, мечутся лампы, мечутся полосы по потолку…

Лондон плыл — все равно куда. Легкие колонны друидских храмов — вчера еще заводские трубы. Воздушно-чугунные дуги виадуков: мосты с неведомого острова на неведомый остров. Выгнутые шеи допотопно-огромных черных лебедей — кранов: сейчас нырнут за добычей на дно. Вспугнутые, всплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы: ‘Роллс-Ройс, авто’ — и потухли…

Что-то случилось. Черное небо над Лондоном — треснуло на кусочки: белые треугольники, квадраты, линии — безмолвный, геометрический бред прожекторов… И вот выметенный мгновенной чумой — опустелый, геометрический город: безмолвные купола, пирамиды, окружности, дуги, башни, зубцы’.

Это — из ‘Ловца человеков’. Ничего похожего на Чурыгина, своего рода — словесный кубизм.

Теперь — из романа ‘Мы’:

‘Вот что: представьте себе квадрат, живой, прекрасный квадрат. И ему надо рассказать о себе, о своей жизни. Понимаете — квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны. Вот и я в этом квадратном положении… Для меня это — равенство четырех углов, но для вас это, может быть, почище, чем бином Ньютона’.

Здесь уже — супрематизм Малевича, знаменитый его черный квадрат на белом фоне, прогремевший на весь мир,

И еще — начало из статьи ‘О синтетизме’, посвященной моему художественному творчеству (1922):

‘+,-, —

вот три школы в искусстве — и нет никаких других. Утверждение, отрицание, и синтез — отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый — и все тот же круг. И так из кругов — подпирающая небо спираль искусства.

Спираль, винтовая лестница в Вавилонской башне, путь аэро, кругами подымающегося ввысь, — вот путь искусства. Уравнение движения искусства — уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы — одна из этих печатей:

+,-, —

…Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение…’

Вот — язык инженера, строителя, математика.

Наиболее любопытным являлось то, что эту форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против ‘железной логики’ точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, ‘детской болезнью’ обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на ‘плановости’ и рационализации.

По существу, вина Замятина по отношению к советскому режиму заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не ‘равнялся’, очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать. Замятин утверждал, что человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету, вследствие чего, рано или поздно, схемы и чертежи окажутся взорванными, что история человечества доказывала множество раз.

Я, не имевший, в противоположность Замятину, никаких отношений к точным наукам, возражал ему:

— Наука и техника, познающие, раскрывающие и организующие жизнь, ведут к ее симплификации. Наука и техника — это форсированный марш полков. Беспорядочное, хаотическое, анархическое, неряшливое, распад и развал — раздражают человека. Уклонение от норм он называет ‘безумием’. Дисциплинированный, логический ум он называет ‘прекрасным’ умом.

— Ты не прав в основном, — отвечал Замятин, — будет время, — оно придет непременно, — когда человечество достигнет известного предела в развитии техники, время, когда человечество освободится от труда, ибо за человека станет работать побежденная природа, переконструированная в машины, в дрессированную энергию. Все преграды будут устранены, на земле и в пространстве, все невозможное станет возможным. Тогда человечество освободится от своего векового проклятия — труда, необходимого для борьбы с природой, и вернется к вольному труду, к труду-наслаждению. Искусство только еще рождается, несмотря на существование Фидия и Праксителя, Леонардо да Винчи и Микеланджело, на Шекспира и на Достоевского, на Гёте и на Пушкина. Искусство нашей эры — лишь предтеча, лишь слабое предисловие к искусству. На стоящее искусство придет в эру великого отдыха, когда природа будет окончательно побеждена человеком.

— Нет, — запротестовал я, — этого не произойдет, потому что нет предела познавательным стремлениям человека. Прогресс не знает предела. Невозможно удовлетворить потребности человека, ибо его потребности родятся вслед за изобретениями. Моим первым восторгом в раннем детстве были мои первые штанишки с карманами. Я отнюдь не испытывал лишений при отсутствии карманов: в том возрасте они мне были не нужны. Но когда карманы оказались пришитыми, я целыми днями наполнял их щепками, пустыми коробками и шпильками няни Натальи: у меня появилась потребность в карманах. Пока мы путешествовали в дормезах, никто из нас не стремился примчаться в один день из Лондона в Париж. Мы спокойно теряли на это полторы недели. Теперь мы испытываем катастрофу, если, позавтракав в Лондоне, не успеем прилететь на заседание в Париж к пяти часам пополудни. Когда лабораторная склянка родит живого человека, для нас станет прямой необходимостью заказывать по телефону ребенка такого-то характера, такого-то пола и цвета, к такому-то дню и часу. И вот, когда природа, нас окружающая, превратится, наконец, в формулу, в клавиатуру, — человек займется перемещением собственного мозжечка, комбинированием мозговых извилин, изобретением мыслительных рубильников и выключателей характера и склонностей. Но остановиться он не сможет. Станция — за гранью жизни. Пока не будет изобретено бессмертие.

Замятин смеялся. Я — тоже смеясь — добавил, что наслаждаться прекрасным мы можем и теперь. Всякий раз, например, входя в целесообразно оборудованное помещение (операционный зал больницы, обсерваторию, уборную), я испытываю чувство зрительного удовлетворения, ощущаю прекрасное при виде ослепительно белых, строго гигиенических стен, безукоризненно-логических, безапелляционных форм приборов и всевозможных деталей. Картина, поистине, глубоко умилительная для каждого, кто не разучился видеть красоту. Для того, чтобы вызвать ощущение прекрасного, вовсе не обязательно писать пейзажи или блудливых маркизочек, как это делают Левитаны или Сомовы.

Снова раздался взрыв смеха.

— Я люблю быть точным, — произнес Замятин, — сказанные слова часто забываются. Стенографистки у нас, к сожалению, нет. Поэтому я отвечу тебе письменно.

И, действительно, на другой день я получил от Замятина письмо, которое явилось кратчайшим шуточным конспектом романа ‘Мы’.

‘Дорогой мой Юрий Анненков! — писал Замятин. — Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, всеведуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа — обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицировано. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только:

Расписание железных дорог.

Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, оригинальных упаковках, как патентованные средства, раньше, говорят, это делали каким-то кустарным способом. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева). Впрочем, пока кое-какие, воробьиные, еще уцелели, но любовь заменена полезным, в назначенный час, отправлением сексуальных надобностей, как и отправление прочих естественных надобностей, оно происходит в роскошнейших, благоухающих уборных — нечто вроде доисторических римских терм…

И вот, в этот рай — попал ты, милейший Юрий Анненков. Не этот, выдумавший с тоски индустриализацию искусства, а настоящий, озорной, лентяй, беспутник, аккуратный только в одном: в опаздывании, не дурак выпить и в пику мне присоседиться к Мэри*.

* Красавица петербуржанка тех лет, за которой мы оба тогда одновременно ухаживали (или, как говорил Замятин, — ‘приударяли’).

Дорогой мой друг! В этой целесообразной, организованной и точнейшей вселенной тебя укачало бы в полчаса…

В человеке есть два драгоценных начала: мозг и секс. От первого — вся наука, от второго — все искусство. И отрезать от себя все искусство или вогнать его в мозг — это значит отрезать… ну да, и остаться с одним только прыщиком.

Человек с прыщиком может говорить о маркизочках, занимающихся блудом. Блуд, сиречь, нарушение расписаний, установленных законным браком, есть, конечно, институт антирелигиозный и неорганизованный. А, по-моему, маркизочка, если она занимается своим делом от души и красива, — чудесная женщина. И человек, который хорошо изображает любовь и учит любви тех, что это плохо знает, — полезный человек.

Твоя формула искусства — ‘науки, познающей и организовывающей жизнь’ — это формула искусства для скопцов, для замаринованных в уксусе, вроде моего достопочтенного викария Дьюли в ‘Островитянах’, у которого вся жизнь — по расписанию, и любовь тоже (по субботам), и уже, конечно (да здравствует человек будущего — м-р Дьюли!), никакой игры, никакой прихоти, бесполезного каприза, случайности — все организованно и целесообразно…

Милый мой Анненков, ты заразился машинобожием. Религия материалистическая, находящаяся под высочайшим покровительством — так же убога, как и всякая другая. И как всякая другая — это только стенка, которую человек строит из трусости, чтобы отгородиться ею от бесконечности. По эту сторону стенки — все так симплифицировано, монистично, уютно, а по ту — заглянуть не хватит духу.

Какой-то мудрый астрономический профессор (фамилию забыл) вычислил недавно, что вселенная-то, оказывается, вовсе не бесконечна, форма ее сферическая и радиус ее — столько-то десятков тысяч астрономических, световых лет. А что, если спросить его: ну, а дальше-то, за пределами вашей сферической и конечной вселенной, — что там? А дальше, Анненков, дальше, за твоим бесконечным техническим прогрессом? Ну, восхитительная твоя уборная, ну, еще более восхитительная, с музыкой (Пифагоровы штаны), ну, наконец, единая, интернациональная, восхитительная, восхитительнейшая, благоуханнейшая уборная, — а дальше?

А дальше — все из восхитительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесообразные кусты. И, уверен, раньше других — ты. Потому что твои картины и рисунки — спорят с тобой гораздо лучше меня. И сколько бы ты ни говорил машинопоклонных слов — ты, к счастью, не перестанешь тоже писать ‘Желтые трауры’* и прочие, к счастью — нецелесообразные картины.

Твой Евг. Замятин’**.

* Название одной из моих картин (масло, 1914 г.).

** Это письмо Замятина было впервые опубликовано в ‘Социалистическом Вестнике’ (Нью-Йорк, июнь 1954). В год его написания (1921) Замятин пытался напечатать его в Петроградской еженедельной газете ‘Жизнь Искусства’, но редакция этого органа категорически воспротивилась.

И еще через день, встретив меня, Замятин сказал улыбаясь:

— В дополнение к письму, вспомним фразу из ‘Балтазара’ Анатоля Франса: ‘La science est infaillible, mais les savants se trompent toujours’, — ‘Наука непогрешима, но ученые постоянно ошибаются’.

Заключительные слова Замятина из его письма ко мне — ‘а дальше — все из восхитительнейших уборных побегут под неорганизованные и нецелесообразные кусты’ — А. Кашин перефразировал в своей статье ‘Против бессмертного гвоздя’ (‘Мосты’, NO 2, изд. ЦОПЭ, Мюнхен, 1959 г.):

‘Социальный прогресс? Кто ж против него возражает! Но ставить его во главу угла — не скучно ли? Ну, хорошо, у каждого будет курица к обеду и роскошная квартира, — что дальше? Можно продырявить насквозь земной шар, можно построить клозеты из мрамора. А потом? А потом человек от скуки из этих клозетов в кустики побежит (Замятин)’.

А. Кашин продолжает:

‘Замятин совсем не напрасно стал учителем, духовным вождем Серапионовых братьев и совсем не напрасно именно он провозгласил неореализм, как литературное направление наших дней. Именно в Замятине можно с наибольшей скорбью ощутить, какие безграничные горизонты открывались перед русской литературой, к какому великому полету она готовилась’.

И Кашин приводит следующие выдержки из Замятина:

‘Реализм видел мир простым глазом, символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — и символизм отвернулся от мира. Это — тезис и антитезис, синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров… Завтра — мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?

Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы, и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазины, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать: все имеет меру и вес, запах, из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон’.

Правда, Замятин не упомянул здесь о том, что ‘рядом с конторой, где продаются билеты на Марс’, бывают также — голод, бездомность, отсутствие колбас, сапог и папирос, то есть — реальность, сильно меняющая ‘фантазм и сон’. Но это уже — полемика, которая не входит в мою задачу.

Статья Замятина ‘О синтетизме’, первые строки которой были здесь мной приведены, появилась в книге ‘Юрий Анненков. Портреты. Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова’ (изд. ‘Петрополис’, Петербург 1922)*. Через 8 лет, в 1930 году, в сборнике ‘Как мы пишем’ (изд-во Писателей, Ленинград) Замятин, в статье ‘Закулисы’, поместил оттуда следующую выдержку:

‘…Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только — суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова — и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя или зрителя’.

* Эта статья была впоследствии напечатана в книге Замятина ‘Лица’ (изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1955)

К этой выдержке Замятин прибавил:

‘Это я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким по-моему должен быть словесный рисунок’.

Замятин был прав. Не знаю почему, но, несмотря на наши противоречия, я всегда чувствовал, как художник, родство с творчеством Замятина, и это чувство сохранилось во мне до сих пор.

В 1922 году Замятин, за свое открытое свободомыслие, был арестован, заключен в тюрьму и приговорен без суда к изгнанию из Советского Союза вместе с группой приговоренных к тому же литераторов. Там же, в тюрьме, ему была выдана следующая бумага:

‘Р.С.Ф.С.Р.

Н.К.В.Д.

Гос. Политическое Управление

7 сентября 1922 г.

NO 21923

Дело NO 21001

Удостоверение

Г.П.У. за NO21923

1922

Москва, Большая Лубянка, 2.

Телеф. Г.П.У. Коммутатор.

Сдается на погранпункте единовременно с предъявлением загранич. паспорта.

Выдана виза NO 5076 11 октября 1922г.

1 секретарь (подпись неразборчива)

Дано сие гр. Р.С.Ф.С.Р.

Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г.

в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки): высыл. бессрочно, со стороны Гос. Пол. Упр. препятствий не встречается.

Настоящее удостоверение выдается на основании постановления СОВНАРКОМА от 10 мая 1922 г.

Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода’.

Да, да. Не больше и не меньше: Ягода!

Для Замятина, впрочем, такая ‘правительственная’ реакция не была ни новостью, ни неожиданностью. Передо мной — документ, датированный 11 марта 1914 года:

ПОСТАНОВЛЕНИЕ

СПБ. Комитета по Делам Печати

о наложении ареста на повесть ‘На куличках’

(журнал ‘Заветы’ No 3, 1914 г.)

Повесть разделяется на 24 главы и посвящена автором описанию внутреннего быта небольшого военного отряда на Дальнем Востоке. Жизнь эта изображена в самом отталкивающем виде. Замятин не жалеет грубых красок, чтобы дать читателю глубоко-оскорбительное представление о русских офицерах. С этой целью Замятин подбирает в своей повести целый ряд мелких фактов, не останавливаясь перед весьма непристойными картинами. Из приводимых выдержек следует, что Замятин дает в своей повести намеренно измышленные характеристики офицерского состава русской армии. По его описанию русские офицеры только ругают и избивают солдат, сами развратничают и пьянствуют, в Собрании затевают драку в присутствии приглашенных для чествования иностранных офицеров. Капитан бросает в лицо генералу, начальнику отдельной части, обвинение в краже казенных денег и дает ему пощечину. А генерал письменно предлагает жене этого офицера расплатиться за поступок мужа своим телом, так что, по словам Замятина, все поведение русских офицеров является сплошным позором и обличает в них людей грубых, отупевших, лишенных человеческого облика и утративших сознание собственного достоинства, что, несомненно, представляется крайне оскорбительным для воинской чести. Вместе с тем, Замятин, имея в виду еще более унизить выведенных в повести офицеров, рисует самые интимные и для публичного разглашения непристойные стороны супружеской жизни и приводит порнографические выражения, чем1 ‘оскорбляет чувство благопристойности.

По определению СПБ. Окружного Суда от 22-го апреля 1914 года постановлено, в виду того, что рассказ ‘На куличках’ представляется явно противным нравственности — наложенный СПБ. Комитетом по делам печати на NO 3 журнала ‘Заветы’ за март 1914 г. — арест оставить в силе впредь до изъятия в указанном нумере журнала ‘Заветы’ (No 3) всего рассказа ЕВГ. ЗАМЯТИНА ‘На куличках’.

Второй документ:

ОПРЕДЕЛЕНИЕ 1914 г., апреля 22 дня

По Указу Его Императорского Величества С.-Петербургский Окружной Суд в 3-м отделении, в следующем составе: Г. Председатель: В.Е.Рейнбот. Гг. члены суда: В.А.Корнеев, Н.Н.Багговут.

При исполняющем обяз. секретаря: Б.Н.Лихачевском.

При прокуроре: Ф.Ф.фон Нандельштедте.

Слушал: предложенную Прокурором Суда переписку с отношением Главного Управления по делам печати от 11 -го и 21 -го марта с. г. вместе с копией журнала заседания С.-Петербургского Комитета по делам печати от 11-го марта 1914 г. о наложении ареста на NO 3 журнала ‘Заветы’ за март 1914 г. и прошение поверенного ответственного редактора названного журнала Николая Максимовича Кузьмина, присяжного поверенного М.М.Исаева, заключающее в себе ходатайство о снятии ареста с NO 3 журнала ‘Заветы’, хотя бы под условием изъятия инкриминируемых мест рассказа Евг. Замятина ‘На куличках’.

Рассмотрев означенную переписку и находя, что в рассказе ‘На куличках’ заключаются признаки 1001 ст. улож. наказ, и не признавая вместе с тем возможным выделить из этого рассказа отдельные тексты, являющиеся совершенно неблагопристойными в виду многочисленности таковых, а равно потому, что весь рассказ по содержанию и изложению своему представляется явно противным нравственности, — Окружной Суд, согласно заключению Прокурора Суда и руководясь 1213 — 10, 14 ст. уст. уголов. суд., постановил: наложенный С.-Петербургским Комитетом по делам печати на 3-ий номер журнала ‘Заветы’ за март 1914 г. арест оставить в силе, впредь до изъятия из указанного номера журнала ‘Заветы’ всего рассказа Евг. Замятина ‘На куличках’. Подлинное за надлежащими подписями.

С подлинным верно

и. о. Секретаря (подпись неразборчива).

В те, теперь уже далекие, годы Замятин был революционером и не скрывал этого. Совершенно естественно, что в 1914 году повесть ‘На куличках’ не могла, отвечать вкусам правительства дореволюционной России. Лет через пятнадцать, вспоминая об этом случае, Замятин писал, не без иронии:

‘С этой повестью (‘На куличках’) вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии — такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А, между тем, дальше Урала никогда я не ездил, все эти ‘живые люди’ (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о ‘клубе ланцепупов’ построена на слышанном мною от кого-то рассказе. ‘А в каком полку вы служили?’ — Я: ‘Ни в каком. Вообще — не служил’. — ‘Ладно! Втирайте очки’!’

Потом пришла коммунистическая революция, превратившаяся вскоре (с неожиданной быстротой!) в режим новой бюрократии и порабощения, которые не успели убить в Замятине революционера: Замятин им остался. Роман ‘Мы’, как я говорил, был написан уже в 1920 году. Совершенно естественно, что он не мог отвечать вкусам послереволюционной бюрократии и был запрещен к печатанью в Советском Союзе. Но достаточно привести несколько выдержек из статей Замятина, проскользнувших в советской прессе, чтобы ощутить героическую устойчивость замятинских убеждений и понять причины последовавших кар.

‘Мир жив только еретиками. Наш символ веры — ересь… Вчера был царь и были рабы, сегодня — нет царя, но остались рабы… Война империалистическая и война гражданская — обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру… Умирает человек. Гордый homo erectus становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке — побеждает зверь. Возвращается дикое средневековье, стремительно падает ценность человеческой жизни… Нельзя больше молчать’ (‘Завтра’, 1919 г.).

‘Постановления, резолюции, параграфы, деревья, — а за деревьями нет леса. Что может увлечь в политграмоте? — ничего…

С моей (еретической) точки зрения несдающийся упрямый враг гораздо больше достоин уважения, чем внезапный коммунист… Служба господствующему классу, построенная на том, что эта служба выгодна — революционера отнюдь не должна приводить в телячий восторг, от такой службы, естественно, переходящей в прислуживание — революционера должно тошнить… Собачки, которые служат в расчете на кусочек жареного или из боязни хлыста — революции не нужны, не нужны и дрессировщики таких собачек…’ (‘Цель’, 1920 г.).

‘Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь, Тургенев во ‘Всемирной Литературе’, несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера, Герцен читал бы лекции в Балтфлоте, Чехов служил бы в Комздраве. Иначе, чтобы жить, — жить так, как пять лет назад жил студент на сорок рублей — Гоголю пришлось бы писать в месяц на четыре ‘Ревизора’, Тургеневу каждые два месяца по трое ‘Отцов и детей’, Чехову — в месяц по сотне рассказов…

Но даже и не в этом главное: голодать русские писатели привыкли. Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики…

Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать… Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое’ (‘Я боюсь’, 1921 г.). И многое другое…

Постановлением о высылке за границу Замятин был чрезвычайно обрадован: наконец-то — свободная жизнь! Но друзья Замятина, не зная его мнения, стали усердно хлопотать за него перед властями, и, в конце концов, добились: приговор был отменен. Замятина выпустили из тюрьмы, и в тот же день, к своему глубокому огорчению, он узнал, со слов Бориса Пильняка, что высылка за границу не состоится.

Вскоре после выхода из тюрьмы, Замятин, вместе со мной, присутствовал на Николаевской набережной, в Петрограде, на проводах высылаемых из Советского Союза нескольких литераторов, среди которых были Осоргин, Бердяев, Карсавин, Волковысский и некоторые другие, имена которых я теперь забыл. Провожающих было человек десять, не больше: многие, вероятно, опасались открыто прощаться с высылаемыми ‘врагами’ советского режима. На пароход нас не допустили. Мы стояли на набережной. Когда пароход отчаливал, уезжающие уже невидимо сидели в каютах. Проститься не удалось.

Сразу же после этого Замятин подал прошение о его высылке за границу, но получил категорический отказ.

Я покинул Советский Союз осенью 1924 года. Замятин героически остался там. Правда, литературный успех Замятина все возрастал, и не только — в книгах, но и в театре. Его пьеса ‘Блоха’ прошла в те годы во Втором Московском Художественном Театре (МХАТ 2-ой) и в Петроградском Большом Драматическом Театре — свыше трех тысяч раз.

Основой пьесы является рассказ Лескова ‘Левша’, 2-ой Московский Художественный Театр обратился к Алексею Толстому с просьбой инсценировать этот рассказ, но Толстой отказался, заявив, что это невозможно. Театр обратился тогда к Замятину, и он, сознавая всю трудность этой работы, принял, тем не менее, предложение.

Успех ‘Блохи’ был огромен и в Москве, и в Петрограде. Одним из главных качеств пьесы, как и всегда у Замятина, была языковая фонетика. Замятин сам говорил, что ‘надо было дать драматизированный сказ’. Но — не сказ половинный, как у Ремизова, где авторские ремарки только слегка окрашены языком сказа, а полный, как у Лескова, когда все ведется от лица воображаемого автора одним языком. В ‘Блохе’ драматизируется тип полного сказа. Пьеса разыгрывается, как разыгрывали бы ее какие-нибудь воображаемые тульские актеры народного театра. В ней оправданы все словесные и синтаксические сдвиги в языке’.

От Лескова, конечно, осталось немного. Вырос Замятин. Он опустил целый ряд глав лесковского рассказа: 1-ую, 2-ую, 3-ю, 6-ую, 7-ую и 8-ую. Одновременно с этим Замятин ввел ряд новых персонажей, вдохновленный итальянской народной комедией, театром Гольдони, Гоцци и такими героями комедии dell’arte, как Пульчинелла, Труфальдино, Бригелла, Панталонэ, Тарталья, служащими усилению сценической динамики…

После постановки ‘Блохи’ в Петроградском Большом Театре, литературный сатирический клуб, именовавший себя ‘Физио-Геоцентрической Ассоциацией’, или сокращенно ‘Фигой’, устроил вечер, вернее, — ночь, посвященную замятинскому спектаклю, в присутствии автора и актеров. Вот несколько выдержек из шутливых песенок, исполнявшихся этой ночью:

БАЛЛАДА О БЛОХЕ

Слова Людмилы Давидович. Музыка Мусоргского

Жил-был Лесков когда-то.

При нем Блоха жила!

Блоха… Блоха…

И славу небогатую

Она ему дала!

Блоха! Ха-ха-ха!

Полвека миновало,

В могилу лег Лесков!

И вот Блоха попала

К Замятину под кров!

И эта вот Блоха-то

Пошла мгновенно в ход —

Открылись двери МХАТ’а

К ней повалил народ!

К Блохе!

Ха-ха! Хе-хе!

Она для всех приманка

И лакомый кусок!

И вот, к брегам Фонтанки

Ее приводит рок!

Блошиная премьера

Приносит ей успех,

В столицах СССР’а

Звенит блошиный смех!

Вид у Блохи задорен,

И красочен напев!

Его ей дал Шапорин,

А фон — Кустодиев!

Блоха дает всем мигом

И славу и почет.

А что ж Лескову? — Фига

Ему привет свой шлет.

БЛОШИНАЯ СИМФОНИЯ для хора и оркестра.

Музыка Шапорина. Слова Флита. Блохмейстер — автор.

Allegro Samjatino

Слава За

Мятину

Блоходателю

И Блохатырю.

Andante parasite

Приходил,

Приносил

Черную:

Не нужна мне,

Публике дарю!

Scherzo blochissimo

Бло, Бло, Бло,

Блошенька

Во Болдрамте

Весело поет!

Finale figatoso

Фига фи

Фиженька

Блохомятину

Блоходателю

Слава Бол,

Слава Боддрамту,

Слава Театру,

Съевшему Блоху.

Слава За,

Слава Замятину,

Блоходателю И Блохатырю!

Как, скажите, всем нам быть?

Сливкин* всем на горе

Порешил кино открыть

В Исаакиевском соборе.

Не люблю я есть телятин,

Как держать, не знаю, нож.

Про Блоху писал Замятин,

Я ж попробую про вошь.

Я девчонка не плоха,

И я верю в Бога,

У Замятина — Блоха,

У меня их много.

————

* Сливкин был тогда директором ‘Совкино’.

Товарищи и братья,

Не могу молчать я.

По-моему, ‘Блоха’

В высшей степени плоха,

А драматург Замятин,

Извиняюсь, развратен.

Возмемся за пьесу сначала:

Публика ее осмеяла.

Смеялись над нею дружно —

Каких еще фактов нужно?

Экскузовичу было неловко —

Осмеивают постановку,

Он и ежился,

И тревожился,

И щурился,

И хмурился.

Всем видом, так сказать, возражал, —

И тоже не выдержал, заржал.

Даже ответственное лицо

Заржало перед концом.

Это ли вам не доказательства,

Дорогие ваши сиятельства? —

А за сим я спрошу ядовито,

Где у автора знание быта?

Где гражданская война —

Может, она автору не нужна?

Где у вас,

ваше превосходительство,

Новое бодрое строительство?

А ежели это — сказка,

Где сюжетная увязка?

А ежеле это — сказ,

Где бытовой увяз?

Да, я докажу моментально,

Что это — не орнаментально,

Что нету совсем остранения,

Что это — недоразумение.

Теперь вам ясно стало,

Почему хохотала зала?

А сейчас, извините

за выражения,

Возьмем Замятина Евгения.

Сидит он рядом с дамой,

И, притом, с интересной самой,

А зачем — совершенно ясно,

И я повторяю бесстрастно:

Евгений Иванович Замятин

В глубинах души развратен.

Взгляните на этот пробор,

На этот ехидный взор,

Взгляните на светлые брюки

И прочие разные штуки,

Взгляните на вкрадчивые

манеры —

Ох, уж эти мне морские

инженеры

В прошлом строил ледокол,

Теперь он строит куры, —

До чего его довел

Тяжелый путь литературы!

Насчет ‘кур’ я заимствовал

у Пруткова.

Виноват, так что ж тут такого!

Кто у Пруткова,

А кто — у Лескова.

Признаюсь в заключенье:

Понравилось мне

представленье.

А вот — почему,

Никак не пойму.

Прямо обидно

И перед коллегами стыдно.

Никаких серьезных задач —

Насекомое прыгает вскачь,

Туда и обратно, —

А смотреть приятно.

Кажись, хороша и пьеса

и постановка,

А сознаться в этом как-то

неловко.

И поэтому закончу я так:

Вы, Замятин, идейный враг.

И я требую мрачно и грозно —

Исправьтесь, пока не поздно!

Заключительный куплет:

Рецензия-экспромт

Не стоит тратить много речи,

И Мейерхольд, и старый МХАТ

Блоху — покрыть теперя нечем!

‘Блохой’ подкованы подряд.

Фиговая ночь закончилась, со слов свидетелей, в нескончаемом хохоте. И даже был исполнен ‘Интернационал’, под хохот, еще усилившийся.

Но Замятин жил в Советском Союзе, а условия жизни там осложнялись с каждым днем. Роман Замятина ‘Мы’ в 1924 году вышел на английском языке в Нью-Йорке (‘We’, изд. Е.Р.Dutton and Company). Но в том же 1924 году опубликование романа ‘Мы’ на русском языке было запрещено в Советском Союзе советской властью. В 1927 году роман ‘Мы’ вышел также на чешском языке в Праге (‘My’ изд. Lidova Knihova Aventina). Этот факт, как и американский выпуск, прошли в Советском Союзе без последствий. Но когда (тоже в 1927 году) некоторые отрывки романа ‘Мы’ появились на русском языке, в пражском эмигрантском журнале ‘Воля России’, отношение к Замятину сразу изменилось. Чтобы быть более ясным и точным, я приведу исчерпывающее письмо Евг. Замятина, напечатанное в ‘Литературной газете’ 7 октября 1929 года:

‘Когда я вернулся в Москву после летнего путешествия — все дело о моей книге ‘Мы’ было уже окончено. Уже было установлено, что появление отрывков из ‘Мы’ в пражской ‘Воле России’ было моим самовольным поступком, и в связи с этим ‘поступком’ все необходимые резолюции были приняты.

Но факты упрямы. Они более неопровержимы, чем резолюции. Каждый из них может быть подтвержден документом или свидетелем, и я хочу, чтобы это стало известным моим читателям.

1. Роман ‘Мы’ был написан в 1920 году. В 1921 году — рукопись была послана (самым простым способом, в заказном пакете, через петроградский почтамт) в Берлин издательству Гржебина. Это издательство имело в то время отделение в Берлине, Москве и Петрограде, и я был связан с ним контрактами.

2. В конце 1923 года издательством была сделана копия с этой рукописи для перевода на английский язык (этот перевод появился в печати до 1925 года), а затем — на чешский. Об этих переводах я несколько раз давал сообщения в русскую прессу… В советских газетах были напечатаны заметки об этом. Я ни разу не слышал ни одного протеста против появления этих переводов.

3. В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман ‘Мы’ не может быть напечатанным в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать ‘Мы’ на русском языке за границей. Такие предложения я получил от Гржебина и позже — от издательства ‘Петрополис’.

4. Весной 1927 года отрывки из романа ‘Мы’ появились в пражском журнале ‘Воля России’. И.Г.Эренбург счел товарищеским долгом известить меня об этом в письме из Парижа. Так я узнал впервые о моем ‘поступке’.

5. Летом, 1927 года, Эренбург послал — по моей просьбе -издателям ‘Воли России’, письмо, требующее от моего имени остановить печатанье отрывков из ‘Мы’… ‘Воля России’ отказалась выполнить мои требования.

6. От Эренбурга я узнал еще об одном факте: отрывки, напечатанные в ‘Воле России’ были снабжены предисловием, указывающим читателям, что роман печатается в переводе с чешского на русский… Очевидно, по самой скромной логике, что подобная операция над художественным произведением не могла быть сделана с ведома и согласия автора.

Это и есть сущность моего ‘поступка’. Есть ли тут подобие тому, что было напечатано относительно этого в газетах (напр., в ‘Ленинградской правде’, где прямо говорится: ‘Евгений Замятин дал ‘Воле России’ опубликовать свой роман ‘Мы’)?

Литературная кампания против меня была поднята статьей Волина в NO 19 ‘Литературной газеты’. Волин забыл сказать в своей статье, что он вспомнил о моем романе с опозданием на два с половиной года (эти отрывки, как я говорил, были напечатаны весной 1927 г.).

И, наконец, Волин забыл сказать об издательском предисловии в ‘Воле России’, из которого ясно, что отрывки из романа были напечатаны без моего ведома и согласия. Это есть ‘поступок’ Волина. Были ли эти умолчания сознательными или случайными — я не знаю, но их последствием было совершенно неправильное изложение фактов.

Дело было рассмотрено в исполнительном бюро союза Советских Писателей и резолюция исполнительного бюро была опубликована в NO 21 ‘Литературной газеты’. Во 2-м пункте ее исполнительное бюро ‘решительно осуждает поступок вышеназванных писателей’ — Пильняка и Замятина. В 4-м пункте этой резолюции исполнительного бюро ‘предлагает ленинградскому отделению союза немедленно расследовать обстоятельства появления за границей романа ‘Мы’. Таким образом, мы имеем сначала осуждение, а затем назначение следствия. Я думаю, что ни один суд на свете не слышал о таком образе действий. Это ‘поступок’ Союза Писателей*.

Затем, вопрос о напечатании моего романа в ‘Воле России’ обсуждался на общем собрании московского отделения Всероссийского Союза Писателей, а позже — на общем собрании ленинградского отделения.

Московское собрание, не ожидая моих объяснений и даже не выразив желания услышать их — приняло резолюцию, осуждавшую мой ‘поступок’. Члены московского отделения также нашли своевременным выразить свой протест против содержания романа, написанного за девять лет до того и большинству членов известного. В наше время — девять лет равны девяти векам. Я не считаю нужным здесь выступать в защиту романа, написанного девять лет назад. Я думаю, однако, что если бы члены московского отделения Союза Писателей протестовали против романа ‘Мы’ шесть лет тому назад, когда роман читался на одном из литературных вечеров Союза, — это было бы более своевременным.

Общее собрание ленинградского отделения Союза было созвано 22-го сентября, О его резолюции я знаю только из газетных сообщений. Из этих сообщений видно, что в Ленинграде мои объяснения были прочитаны и что здесь мнения присутствующих по этому вопросу разделились. Часть писателей, после моего объяснения, считала инцидент целиком исчерпанным. Но большинство нашло более осторожным осудить мой ‘поступок’. Таким был ‘поступок’ Всероссийского Союза Писателей, и из этого поступка я вывожу заключение: Принадлежность к литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в преследовании своего сочлена — невозможна для меня, и настоящим я заявляю о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей.

Евгений Замятин Москва, 24-го сентября 1929 года’.

* В 1929 году Евгений Замятин не предвидел еще, что ‘такой образ действия’ — осуждение до начала следствия — станет вскоре ‘бытовым явлением’ в Советском Союзе.

Комментарии излишни.

В 1929 году такое письмо еще могло быть напечатано в советской прессе. Но, ‘в общем и целом’, как принято говорить в Советском Союзе, ‘дело’ Замятина и — как мы видим — ‘дело’ Пильняка были уже точнейшим прототипом истории Пастернака, прогремевшей на весь мир в 1958 году только потому, что в эту ‘историю’ включилась международно известная Нобелевская премия.

Если литературное сотрудничество с Замятиным Людмила Николаевна принимала за шутку, то в борьбе с жизненными перипетиями, беспрерывно осложнявшимися в России в конце двадцатых годов, роль Людмилы Николаевны была чрезвычайно существенной. Замятин рассказывал мне в Париже, что приведенное выше письмо, помещенное в ‘Литературной газете’, было почти полностью составлено его женой.

— Как писатель, я, может быть, что-то из себя представляю, — говорил Замятин, — но в жизненных трудностях я — совершенный ребенок, нуждающийся в нянюшкиных заботах. Людмила Николаевна в таких случаях — моя добрая няня.

Замятин был прав, и это чувствовалось всеми, хорошо знавшими его и Людмилу Николаевну.

Положение Замятина в Советском Союзе становилось все тягостнее, все трагичнее. Печатанье его произведений было прекращено. Пьеса ‘Блоха’ была снята с репертуара. Новая пьеса Замятина, над которой он работал около трех лет, ‘Атилла’, была запрещена к постановке. РАПП, то есть — Российская Ассоциация Пролетарских Писателей, потребовала и, конечно, добилась исключения Замятина из состава правления Союза Писателей. ‘Литературная газета’, в свою очередь, написала, что книгоиздательства следует сохранять, ‘но не для Замятиных’, и т.д. Замятину пришлось заняться исключительно переводами. Судьба Бориса Пастернака, судьба Анны Ахматовой и многих других. Переводы Замятина с английского языка были, кстати сказать, исключительно высокого качества. Но Замятин, в конце концов, не вытерпел и написал, в июне 1931 г., личное письмо Иосифу Сталину с просьбой выдать разрешение на выезд за границу. В этом письме, обращаясь к Сталину, он говорил:

‘Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою… Для меня, как писателя, именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся травли… Основной причиной моей просьбы о разрешении мне выехать вместе с женой за границу — является безвыходное положение мое, как писателя, здесь, смертный приговор, вынесенный мне, как писателю, здесь’. Полностью это письмо опубликовано в замятинском сборнике ‘Лица’ (изд. Чехова, Нью-Йорк, 1955).

Поддержанное Максимом Горьким разрешение на выезд было Замятиным, наконец, получено, и, в ноябре 1931 года, он с женой приехал в Берлин. Пробыв там неделю, Замятины перебрались в Прагу. Затем — снова Берлин, после чего, в феврале 1932 года, они оказались во Франции. Людмила Николаевна задержалась на юге, а Замятин вскоре прибыл в Париж и поселился на некоторое время в моей второй квартирке на улице Дюрантон. Через несколько дней приехала в Париж и Людмила Николаевна, и наши общие встречи стали не менее частыми, чем в Советском Союзе.

Людмила Николаевна оставалась по-прежнему скромной, жизнерадостной и гостеприимной. Как и раньше, она любила говорить о творчестве Замятина, но лишь в его отсутствие, боясь, что иначе он снова ‘заболтает’, как она выражалась, об их ‘мифическом сотрудничестве’.

Квартирка была, к сожалению, очень маленькая, но книги стали угрожающе накапливаться.

— Всего полторы комнатки, — улыбалась Людмила Николаевна, — а книг уже — на целую публичную библиотеку!

Несмотря на это, порядок в квартирке царил образцовый.

Замятин — все тот же. Та же нестираемая саркастическая улыбка, тот же прирожденный оптимизм, пронизанный иронией. Роман ‘Мы’ вышел, к тому времени, и на французском языке (‘Nous autres’, изд. Галлимар, Париж, 1929), но был встречен довольно холодно и понят исключительно как политический памфлет, пасквиль на режим, тогда еще не волновавший читателей свободных стран. В широкие читательские массы замятинский роман поэтому тогда еще не проник. Замятин, тем не менее, работал, как всегда, не покладая рук. Не увидевшую сцены пьесу ‘Аттила’ он переделывал в роман ‘Бич Божий’, изданный в Париже на русском языке ‘Домом Книги’, уже после смерти Замятина. Замятин писал также во французских журналах статьи, посвященные трудностям русской литературы в Советском Союзе. Он уделял также время переводам своих произведений на французский язык, из которых многие появились во французской прессе. Писал и о театре. Хлопотал о постановке ‘Блохи’ и даже написал два замечательных кинематографических сценария: ‘На дне’, по пьесе М. Горького, и ‘Анну Каренину’, по роману Льва Толстого…

Для меня оптимизм (несмотря на разочарование Замятина в коммунистической революции) был одной из наиболее характерных черт писателя, уводившей его иногда от реального понимания происходивших событий. В 1936 году, через несколько дней после смерти Максима Горького, французские литераторы устроили в Париже вечер его памяти, под председательством Анатоля де Монзи, возглавлявшего тогда Комитет Опубликования Французской Энциклопедии. Из русских выступали двое: Замятин и я (оба, конечно, на французском языке)*.

* Речь Замятина была в том же году отпечатана в ‘Revue de France’, моя — в журнале ‘Europe’.

Говоря о частых встречах Горького со Сталиным, Замятин, между прочим, произнес:

‘Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что исправление многих перегибов в политике советского правительства и постепенное смягчение режима диктатуры — было результатом этих дружеских бесед. Эта роль Горького будет оценена только когда-нибудь впоследствии’*.

* Цитирую из русского текста, вошедшего в книгу ‘Лица’, уже упомянутую мною выше.

Возможно, что получение разрешения на выезд за границу показалось Замятину одним из признаков ‘смягчения режима’, несмотря на то, что именно 1936 год уже ознаменовался кровавыми сталинскими ‘процессами’, ‘чистками’ и массовым истреблением населения, достигшими своей кульминации в 1937 году.

Любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудили Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе ‘На дне’. Задача была нелегкая, так как атмосфера русского ‘дна’ была чужда широкому французскому кинематографическому зрителю. Замятин решил ее ‘офранцузить’, пересадить на французскую почву. Но самая мысль сблизиться с кинематографической продукцией была, в известной степени, навеяна Замятину также и практическими соображениями. Уже в первые месяцы своего пребывания в Париже Замятин понял, что жизнь за границей для русского писателя, оторванного от своей страны, чрезвычайно трудна. Кинематограф показался ему наиболее доступным способом зарабатывать на жизнь.

Прожив несколько недель в моей квартирке, Замятины уехали на юг, на Ривьеру. Вскоре я получил от него письмо от 30-го сентября 1932 года:

‘Villa Simle Arbi rue des Oliviers, Cros-de-Cagnes

Дорогой Юрий,

Спасибо за письмо. Но насчет летних наших проектировавшихся встреч — это ты валишь с больной головы на здоровую: когда мы проживали в Париже, ты ведь еще и сам не знал, куда тебя нелегкая понесет — шла речь о St-Tropez, помнишь? И мы решили, что ты о своем летнем местопребывании дашь мне знать по адресу Григорьева*.

Ну, ладно, это дело прошлое. А настоящее — неважное. То есть, так оно бы и ничего: были замечательные грозы, сегодня — опять лето, жарко, в море — синь, в кармане — какие-то франчишки. Но я опозорился: здесь, на Ривьере, умудрился схватить какой-то паршивый грипп. В Петербурге вот уже лет пятнадцать не знал, что это такое, а тут — пожалуйста! Черт знает что! Купанье — пропало, приходится сидеть в комнатах. Злюсь.

Сколько времени пробуду здесь, на юге, — пока еще не знаю: это зависит от работы. До сих пор еще не найден режиссер для фильма, а потому неизвестно, кто будет делать decoupage: то ли режиссер, то ли я, то ли оба вместе.

Буду рад, если напишешь, как дела у тебя? Удалось ли, наконец, сдать квартирку на rue Duranton?

Встретился здесь, в студии, со стариком Федором Ивановичем — Дон-Кихотом**. Встречался не один раз с Катей Карнаковой, б. актрисой МХАТ’а и бывшей женой Дикого — знавал таковую? Хорошая девушка. Она живет в Cap-Ferrat. И там же жила другая хорошая Катя: Красина***.

Хорошего много, да ведь я-то что-то не хорош.

Жму руку.

Твой Евг. 3.’.

* Художник Борис Григорьев.

** Ф.И.Шаляпин в роли Дон-Кихота (фильм Ж. В. Пабста).

Екатерина Карнакова, позировавшая мне однажды в одной рубашке и коротеньких кружевных панталончиках. Ее ноги были необычайной стройности. А.Н.Тихонов сказал как-то: ‘Самый красивый голос — у Шаляпина, самые красивые ноги — у Карнаковой’.

*** Екатерина Красина, дочь Л.Б.Красина, первого советского полпреда во Франции.

Речь, произнесенная Замятиным на вечере, посвященном памяти Горького, заканчивалась следующими словами:

‘За месяц-полтора до его смерти одна кинематографическая фирма в Париже решила сделать по моему сценарию фильм из известной пьесы Горького ‘На дне’. Горький был извещен об этом, от него был получен ответ, что он удовлетворен моим участием в работе, что он хотел бы ознакомиться с адаптацией пьесы, что он ждет манускрипт. Манускрипт для отсылки был уже приготовлен, но отправить его не пришлось: адресат выбыл — с земли’.

Режиссер был в конце концов ‘найден’: Жан Ренуар, один из самых крупных французских кинематографических постановщиков, сын знаменитого художника-импрессиониста Огюста Ренуара, с большой убедительностью перенесший замятинский сценарий на экран, при участии талантливейшего Луи Жувэ и (на мой взгляд — бездарного, но ставшего, благодаря своей грубой вульгарности, ‘любимцем публики’) Жана Габена. Текст Горького был переработан Замятиным с тонким уменьем и тактом, и фильм имел огромный успех. Правда, не кинематографическая, а более рафинированная французская театральная публика была уже давно знакома с пьесой Горького, представленной в Париже, в постановке Люнье-По, 12 октября 1905 года, с участием Элеоноры Дузе в роли Василисы Карловны, и — позднее — 22 марта 1922 года, в постановке Георгия Питоева, с участием Людмилы Питоевой в роли Насти, и Мишеля Симона в роли Бубнова. Та же пьеса была снова показана в Париже, лет 30 спустя, Сашей Питоевым, сыном Георгия, но эта постановка явилась обедневшей копией постановки, сделанной в Художественном Театре, в Москве.

Еще несколько писем:

‘Villa Simle Arbi rue des Oliviers, Cros-de-Cagnes (А. М.).

14.Х.1932

Дорогой, Юрий Палыч,

Через неделю с небольшим кончается срок моей квартиры здесь и я, должно быть, двинусь в Париж с Людм.Ник. Число беспризорных на улицах Парижа может увеличиться на две единицы. А посему: если твоя гарсоньерка на rue Duranton еще не сдана, не сдашь ли ты ее мне — скажем, хоть на месяц — пока что, с тем, что я найду себе другое помещение, если появятся претенденты на эту квартирку более солидные. Неохота сейчас же с вокзала начинать квартирную беготню…

Здесь после потопов и холодов — опять лето. Не откладывай с ответом.

Целую тебя — твой Е.З.’.

К сожалению, это письмо пришло ко мне, когда меня не было в Париже. Вернувшись недели через полторы, я нашел у меня уже два замятинских письма. Во втором, написанном в той же вилле ‘Simle Arbi’ и датированном 24.10.1932 года, говорилось:

‘Дорогой Юрий,

Жив ли ты и невредим ли? Может быть, как в старину, опять твой пуп начал уходить внутрь? Иначе, если бы пуп был на месте, думаю — ты ответил бы мне на мое письмо и открытку. Во всяком случае, по получении этого послания бери перо и пиши мне ответ немедля.

Вероятно, 1-го ноября я буду в Париже с Людм. Ник., и мне нужно где-нибудь устроиться хоть на три-четыре дня, пока я найду себе какие-нибудь appartements meubles. Уж очень не улыбается мне прямо с вокзала — бежать разыскивать какое-то жилье, и трудно сделать это наспех, в один день. Если твоя комната на rue Duranton стоит пустая до сих пор — может быть, можно было бы хотя бы на краткий срок приклонить там голову? Будь другом — ответь немедля.

Жму руку,

Твой Евг. Замят.’.

В то время, однако, я уже отказался от моей квартирки на улице Duranton, и Замятиным пришлось искать в Париже другое убежище, чтобы ‘приклонить там голову’.

Через несколько месяцев французский театральный предприниматель и актер Поль Эттли решил осуществить постановку пьесы ‘Блоха’, в переводе Сидерского, переведшего уже, в 1923 году, поэму А.Блока ‘Двенадцать’. Замятин обратился ко мне с просьбой сделать внешнее оформление спектакля (декорации и костюмы). Я с удовольствием принял это предложение. Но в те же месяцы я готовил декорации (14 картин!) и огромное количество костюмов для пьесы французского драматурга Шарля Мерэ ‘Passage des Princes’, героями которой были Жак Оффенбах, певица Гортензия Шнейдер и, вообще, вся пышность так называемой ‘belle epoque’ Франции шестидесятых и семидесятых годов прошлого века. Премьера этого спектакля должна была состояться (и состоялась) в самых первых числах декабря, в театре Madeleine, и я был перегружен работой.

Репетиции ‘Блохи’ начались во второй половине октября. Постановщиками были Поль Эттли и балетмейстер Мирон Библии, который должен был поставить танцы. 7 ноября Замятин прислал мне следующее письмо:

‘6.Х1.1933 10 час. веч.

Дорогой Юрий, был у тебя в пятницу 3-го, оставил для тебя письмо у Дэзи*. Получил ли ты это письмо? Я писал, что жду тебя в воскресенье и не дождался. Самое позднее 3-го или 4-го ты должен был, по твоим словам, все сдать в Madeleine — и затем заняться ‘Блохой’. То, что ты не даешь о себе знать, я понимаю только так, что ты хочешь обрадовать меня и показать сразу эскизы декораций? Нет, дорогой, ты лучше не откладывай и покажись сначала сам, хоть на четверть часа, чтобы мне быть спокойным и знать, когда можно будет показать твои эскизы в театре. Потому что там на меня наседают с французом, а ни в каких французских декорациях ‘Блохи’ я никак не вижу. Не режь меня без ножа, не будь душегубом! Завтра я дома утром до 2 и вечером с 9.

Твой Евг. 3.’.

* Моя соседка, жена известного английского живописца Антони Гросса.

В 9 часов вечера состоялось наше свидание, и я показал Замятину некоторые мои предварительные наброски. Но на другой же день я должен был неожиданно подписать один фильмовый контракт на четыре месяца и немедленно выехать из Парижа. По случайному совпадению, административные трудности вынудили Поля Эттли тоже перенести постановку ‘Блохи’ в Брюссель, где первое представление состоялось в декабре 1933 года. Декорации были исполнены Маньеном де Рейзэ, костюмы — Ландольфом. Музыка была написана Сержем Векслером. Их творчество мне, к сожалению, незнакомо.

Летом 1935 года я покинул мою мастерскую на улице Буало и переехал в буржуазно удобную квартиру на бульваре Мюра. Несколько позже, Замятины, в свою очередь, переселились на летние месяцы в парижское предместье Бельвю к их приятелю, доктору Рубакину, основавшему там, в своем имении, ‘образцовую школу’, что-то вроде гимназии. Последнее, сохранившееся у меня письмо Замятина написано им оттуда:

’69, Route des Gardes, Bellevue.

Дорогой Юрий!

У тебя в новой квартире — спору нет: хорошо. Но у нас в парке Бельвю — ей-Богу лучше. Мы думали, что ты сам догадаешься и приедешь с твоей нормандской красоткой Тиной в субботу или воскресенье подольчефарниенствовать, а ты и глаз не кажешь. Приезжай скорей — пока я не засел за какую-нибудь новую работу: пока — кончив дела с Оцепом — бездельничаю и сижу безвыездно здесь. Приезжай в любой день, кроме среды (в этот день я буду под Версалем). Да вспомни и про старика Осоргина.

Привет Тине, Твой Евг. Замятин’.

Тина (Валентина Ивановна) была тогда моей женой, с которой я позже разошелся. В тридцатых годах она, действительно, была ‘красоткой’, но — не нормандской, а чистокровно-московской.

Федор Оцеп (русский) был очень известным кинематографическим постановщиком, жившим во Франции до войны 1939 года. Им были сделаны фильмы ‘Парижский мираж’, ‘Пиковая дама’, ‘Княжна Тараканова’, и др. В ‘Пиковой даме’ (фильм, в котором участвовали такие актеры, как Маргерит Морэно — в роли графини, Мадлэн Озерэй — в роли Лизы и Пьер Бланшар — в роли Германа) мне пришлось заменить Мстислава Добужинского в качестве автора костюмов, так как Добужинский должен был срочно выехать в Вену. Мною были также созданы костюмы для фильма ‘Княжна Тараканова’, крутившегося в Италии (Рим, Ватикан, Венеция), где моей ассистенткой была дочь Ф.И.Шаляпина — прелестная Марина, ‘мисс Россия’ 1937 года.

У Федора Оцепа, в Париже, Замятин и я проводили иногда вечера, засиживаясь до поздней ночи. По просьбе Оцепа, Замятин написал сценарий ‘Анна Каренина’. К сожалению, этот фильм остался неосуществленным.

В том же году приезжал в Париж Борис Пастернак, и втроем мы катались по городу в моей машине. Я спросил однажды, куда Пастернак хотел бы еще съездить? Он ответил:

— В предместье St-Denis, к гробницам королей.

— Весьма своевременно, — сказал Замятин.

И мы поехали в St-Denis…

Тридцатые годы были временем очень частых наездов русских писателей в Париж: Замятин, приехавший с разрешения Сталина и потому не считавший себя эмигрантом, Пастернак, Федин, Пильняк, Бабель, Эренбург, Безыменский, Слонимский, Мариетта Шагинян, Никулин, Алексей Толстой, Киршон, Всеволод Иванов… Приезжая в Париж, они постоянно и весьма дружески встречались с писателями-эмигрантами, несмотря на политические разногласия. Случались, конечно, и небольшие недоразумения. Так, я помню, в моей квартире Федин упрекнул меня в том, что я не предупредил его о приходе Осоргина, встреча с которым казалась ему неуместной. Но это был редчайший случай, и в тот же вечер они мирно беседовали друг с другом, сидя рядом на диване.

Теперь — некоторые выписки из моего дневника того времени:

’17 августа 1935 г.

Ездил с Замятиным в Бельвю к доктору Рубакину, в его ‘образцовую школу’. Метро переполнено толпой, не перестающей меня поражать своей потливостью, семейственностью и упорством, с которым люди решаются потратить около двух часов на скучнейшее путешествие под землей, чтобы провести два часа на травке, закиданной клочками просаленной бумаги, окурками и яичной скорлупой.

В саду образцовой школы (сад огромный, великолепный, холмистый) велась за чаем беседа о новых методах образования и воспитания детей. Рубакины — завидные энтузиасты своего дела, но, к сожалению, пользование их школой доступно лишь очень состоятельным людям: плата за нравоучение — 6т 500 франков в месяц с ребенка. Как всегда — все хорошее стоит дорого.

Дочь Рубакина, кустодиевская барышня, не знает ни слова по-русски. Рубакин показывал свою книгу, написанную по-французски: ‘Человеческое неравенство перед болезнью и смертью’ — труд из области социальной гигиены, основанный на данных международной статистики. Содержание исчерпывается заглавием.

К вечеру читали в парке последние номера советского журнала ‘Творчество’, только что пришедшие из Москвы. Безграмотность советских художников и художественных критиков непонятным образом возрастает с каждым годом. Довольно крепко упомянув ‘мамашу’, Замятин прибавил:

— Возврат от трактора к сохе, от аэроплана — к телеге’.

’22 мая 1936 г.

Весь день просидел безвыходно дома. Живопись.

Вечером пришли Оленька Глебова-Судейкина и Замятин. Оленька рассказывала о новых своих заботах: у нее расплодились канарейки. Итого — 54 птицы без клеток, в одной комнате для прислуги. Потому что Оленька живет в комнате для прислуги.

Замятин:

— Не хватает филина и страуса. Необходимо исхлопотать!’

Здесь я чувствую необходимым привести еще нигде не опубликованное стихотворение Игоря Северянина, посвященное Ольге Судейкиной и написанное в Париже, куда поэт приезжал в начале тридцатых годов:

Голосистая могилка

В маленькой комнатке она живет.

Это продолжается который год.

Так что привыкла почти уже

К своей могилке в восьмом этаже.

В миллионном городе совсем одна:

Душа хоть чья-нибудь так нужна!

Ну вот, завела много певчих птиц, —

Былых ослепительней небылиц, —

Серых, желтых и синих всех

Из далеких стран, из чудесных тех,

Где людей не бросает судьба в дома,

В которых сойти нипочем с ума…

Париж, 12 февраля 1931 г.

‘6 октября 1936 г.

Чудный осенний вечер. Осенние скрипки. Но денег у меня по-прежнему нет ни копейки. Телефон не работает уже свыше трех месяцев. Утром купил на два франка и пять сантимов хлеба, сахара и яиц. Жизнь дешева и прекрасна: грошовая опера, ‘Opera de quat’sous’. Тинок бодрится’.

‘7 октября 1936 г.

Утром был разбужен… телефонным звонком: со станции сообщили, что моя линия восстановлена. Происшествие непонятное, так как денег я не вносил. Остаются два предположения: либо свет не без добрых людей, либо в жизни бывают чудеса. Хорошо бы верить и в то и в другое. Около полудня — еще звонок. Голос Замятина:

— Уже восстановили?

— Восстановили.

— Ну так пойдем, на радостях, пожрать креветок и мулей.

— Пойдем.

И мы встретились в маленьком ресторанчике на бульваре Эксельманс, где изумительно вкусно готовились всяческие ракушки’.

Во все годы, что я знал Замятина, он был всегда окружен книгами, жил книгами. Книги, книги, постоянно — книги. Книги были для Замятина своего рода культом.

В 1928-м году он писал:

‘Когда мои дети выходят на улицу дурно одетыми — мне за них обидно, когда мальчишки швыряют в них каменьями из-за утла — мне больно, когда лекарь подходит к ним с щипцами или ножом — мне кажется, лучше бы резали меня самого.

Мои дети — мои книги, других у меня нет’.

Несколько иначе, но с теми же чувствами, писал о книгах и Виктор Шкловский в статье ‘О пользе личных библиотек и о пользе собрания книг в первых изданиях в частности’ (‘Новый Мир’, Москва, 1959).

‘Работать с книгой, не пользуясь государственными библиотеками, невозможно… Лестницы государственных библиотек священны, и те, кто ходят по этим ступеням, не разочаровываются. Но книгу надо иметь и дома.

Библиотечную книгу читаешь в определенные часы, потом она от тебя уходит, ее нельзя размечать.

Своя книга остается дома, обогащается от чтения к чтению, в ней можно сделать отметку, к ней можно возвратиться.

Проходят годы, изменяется жизнь, ты возвращаешься к старой книге по-новому… (примеряешь свой рост к ней, и оказывается иногда, что время тебя вырастило).

Очень важны книги, оставшиеся после работы… К ним надо возвращаться для того, чтобы проверить себя так, как художник возвращается к старым своим рисункам…

Надо накапливать книги, знакомясь с человеческим опытом, — пускай они лежат вокруг твоей мысли, становясь твоими — кольцо за кольцом, так, как растет дерево, пускай они подымаются со дна, как коралловые острова.

Если от книг становится тесно и некуда поставить кровать, то лучше заменить кровать раскладушкой.

Я собирал книги, собрал хорошую библиотеку по старой русской прозе. Она сейчас не у меня — она стала частью библиотеки Союза писателей.

Я скучаю по ней, потому что она заперта в шкафах и я слыхал, что ее теперь редко читают…

Самая маленькая, библиотека, оставшаяся у человека, драгоценна…

Частные собрания книг для нас драгоценность, потому что они сохраняют книгу. Книга должна иметь друга, иначе она растеривается, зачитывается’.

Почему собранные им книги, о которых он скучает, стали ‘частью библиотеки Союза писателей’, — осиротевший Шкловский не говорит.

В начале 1937 года здоровье Замятина сильно пошатнулось. В последний раз я был у него за несколько дней до его смерти. Замятин принял меня, лежа на диване, и конечно, с улыбкой на усталом лице.

Замятин скончался 10 марта 1937 года. В день похорон я поднялся на этаж замятинской квартиры в доме No 14, на улице Раффэ, но войти в квартиру у меня не хватило мужества. Я остался на площадке лестницы перед открытой дверью. Через несколько минут из квартиры вышел заплаканный Мстислав Добужинский и прислонился к стене рядом со мной. Он сказал мне, что лицо Замятина сохраняло улыбку. Еще минут через пять на лестницу вынесли гроб. Лестница в доме была крутая, вьющаяся и слишком узкая, так что гроб пришлось спускать по ней в вертикальном положении. Присутствовало много провожающих, но мне было так тяжело, что я не запомнил ни лиц, ни имен.

Погребение состоялось на кладбище в Тие (предместье Парижа).

‘Советская Энциклопедия’ (1935) — о Замятине: ‘Замятин (1884) печатается с 1908 г. В дореволюционных произведениях (‘Уездное’, 1911, ‘На куличках’, 1914) 3. выступал изобразителем тупости, ограниченности и жестокости захолустного мещанства и провинциального офицерства. В своем пореволюционном творчестве 3. продолжает давать ту же консервативную провинциальную обывательщину, которая, по его мнению, осталась характерной и для Сов. России. Буржуазный писатель, 3. в своих произведениях (особенно в ‘Пещере’ и ‘Нечестивых рассказах’) рисует картину, совершенно искажающую советскую действительность. В опубликованном за границей романе ‘Мы’ 3. злобно клевещет на советскую страну’.

Точка. В последующих изданиях ‘Советской Энциклопедии’ имя Замятина не упоминается.

По счастью, Людмила Николаевна отличалась редкой бережливостью ко всему литературному наследству Замятина и тщательно охраняла все им написанное — до кратчайших заметок, записных книжек, всевозможных черновиков и писем. И это не только береглось, но, одновременно, и распределялось по хронологическим и иным признакам, с точными указаниями дат и другими пояснительными примечаниями. Замятинские архивы уцелели.

После смерти Евгения Ивановича, Людмила Николаевна, несмотря на тяжесть наступившего одиночества, отдала все свое время и свои силы на поиски возможностей спасти произведения Замятина от забвения. Уже в 1938 году вышел в свет, на русском языке, роман ‘Бич Божий’, в издательстве ‘Дома Книги’, в Париже. Но шли годы страшной эпохи, надвигалась мировая война, разразившаяся через несколько месяцев, и издательская деятельность почти совершенно прекратилась во всех странах. Только в 1952 году, то есть — спустя 32 года после его написания, роман ‘Мы’ впервые вышел, наконец, полностью на русском языке, но, конечно, не в Советском Союзе, а в Соединенных Штатах Америки, в нью-йоркском русском издательстве имени Чехова. Там же, в 1955 году, появилась книга статей Замятина ‘Лица’. В 1958 году ‘Мы’ появились на немецком языке (‘Wir’, изд. Kieepenheuer u. Witch, Кёльн-Берлин). Вслед за тем, в 1959 году, этот роман вышел по-итальянски (‘Noi’, изд. Minerva Italica, Бергамо-Милан), по-фински (‘Me’, изд. K. J. Gummerus Osakeyhtio Jyvaskyla), по-шведски (‘Vi’, изд. Albert Bonniers Forlag, Стокгольм), по-норвежски (‘Vi’, изд. Tiden Norik Forlag, Осло), по-датски (‘Vi’, изд. C. A. Rotsels Forlag), и — во второй раз — по-английски (‘We’, изд. E. P. Dutton and Company, New York). Кроме того, ‘Мы’ были напечатаны в ‘Антологии Русской Литературы’ советского периода (изд. Random House, New York, 1960). Наконец, в 1963 году, вышел в свет, на русском языке, том повестей и рассказов Замятина (изд. ЦОПЭ, Мюнхен)…

Всем этим русская литература обязана Людмиле Николаевне.

В 1965 году, исполнив долг, Людмила Николаевна вернулась к своему мужу, и ее гроб укрылся в могиле Евгения Замятина, в Тие.

Юрий Анненков

Евгений Замятин

Из книги воспоминаний ‘ДНЕВНИК МОИХ ВСТРЕЧ. Цикл трагедий’

БАЛЛАДА О БЛОХЕ

Читайте также: