Ю. Д. Левин
П. И. Вейнберг
Ю. Д. Левин. П. И. Вейнберг, Вейнберг Петр Исаевич, Год: 1985
Время на прочтение: 33 минут(ы)
Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода.— Л.: Наука, 1985.
В истории русской переводной литературы XIX в. ни один переводчик ни до, ни после Вейнберга не пользовался таким авторитетом, не получал такого общественного признания и почета, какими был окружен он в конце своего творческого пути. Среди своих современников Вейнберг стяжал славу лучшего переводчика, а его переводы долгое время признавались образцовыми. Уже в 60-е годы его как переводчика Гейне приравнивали к Михайлову. Рецензент ‘Русского слова’, откликаясь в 1864 г. на выход 1-го тома ‘Сочинений Генриха Гейне в переводе русских писателей’, писал: ‘О достоинстве переводов нечего говорить, так как М. Л. Михайлов и г. Вейнберг лучшие переводчики’.1 Хвалебные отзывы о переводческой деятельности Вейнберга следовали один за другим.2 В 1893 г. критик Арсений Введенский, выражая общее мнение, писал: ‘Литературное значение Вейнберга основывается главным образом на его переводах европейских писателей, особенно Шекспира. Они именно доставили ему громкую известность и почетное место среди русских замечательных писателей. Стих Вейнберга всегда чрезвычайно красив, звучен и правилен, но что особенно замечательно, вместе с этими качествами он соединяет в переводах поразительную верность духу и букве подлинника <...>. Своею переводческою деятельностью Вейнберг оказал русской литературе серьезные услуги, которые надолго сохранят имя его среди имен замечательных литературных деятелей русских’.3
Подобные оценки встречаются затем в некрологах, подводящих итог жизни и деятельности Вейнберга: ‘Главная и неоценимая заслуга покойного перед родной литературой заключалась в присвоении ей произведений мировых писателей. Все переводы таких светил поэзии, как Гейне, Гете, Лессинг, Шекспир, Шиллер, Шелли, Гюго и многие другие, выходили из-под пера П. И. с печатью несомненного поэтического таланта, способного, несмотря на все разнообразие переводимых произведений, передавать дух каждого из поэтов’.4
Наконец, Ю. А. Веселовский начинал посвященную Вейнбергу главу в ‘Истории русской литературы XIX века’ указанием на то, что его ‘выдающаяся, по своей разносторонности, тщательности, художественному вкусу и определенной культурной окраске, деятельность как переводчика и популяризатора западно- европейских авторов’ завоевала ему ‘почетное место в летописях русской словесности и умственной жизни’.5
Все эти отзывы, весьма однородные по своему содержанию и пафосу, дают нам основание рассматривать переводческую деятельность Вейнберга как своего рода итог, которого достиг русский художественный перевод в XIX в.6
Петр Исаевич Вейнберг принадлежал к поколению писателей-разночинцев, которые пришли на смену дворянским писателям. Его жизненный путь во многом характерен для русского профессионального литератора второй половины XIX в.
Родился он 16 июня 1831 г. в Николаеве, в семье нотариуса, которая вскоре переехала в Одессу. Мальчику не было еще пяти лет, когда его отдали в пансион педагога В. А. Золотова, оказавшего благотворное влияние на литературное развитие своего питомца.7 ‘Страсть к литературным занятиям’, как вспоминал Вейнберг, возникла в нем ‘весьма рано’, и уже в детстве он писал стихи и даже сочинил драму.8
Из пансиона Вейнберг перешел в гимназию при Ришельевском лицее, затем на юридический факультет лицея, но оставил его и в 1850 г. поступил на историко-филологический факультет Харьковского университета, который окончил в 1854 г. ‘Факультетское преподавание, — вспоминал он, — стояло на весьма низкой ступени’. ‘Все то, что я узнавал в области любимых мною наук, приобреталось мною вне университетской аудитории, без руководства и указаний специалистов’.9
Литературная деятельность Вейнберга началась с переводов уже в первые годы пребывания в университете. В 1851 г. в петербургском журнале ‘Пантеон’ была напечатана, без указания имени переводчика, прозаическая драма Жорж Санд ‘Клоди’.10 В следующем году в ‘Харьковских губернских ведомостях’, уже за подписью Вейнберга, впервые был опубликован его стихотворный перевод из Гюго.11 В конце 1854 г. в Одессе вышел небольшой сборник ‘Стихотворения Петра Вейнберга’, в который входили переводы из Горация, Шенье, Гюго и Байрона и несколько оригинальных стихотворений.
По окончании университета Вейнберг переехал в Тамбов, где поступил на службу чиновником особых поручений при губернаторе и редактировал неофициальную часть ‘Тамбовских губернских ведомостей’. ‘Глупое, праздное и бесцельное’, по его словам, существование в провинции тяготило его, и в 1858 г. он ‘вырвался’ в Петербург.12 Здесь он познакомился с А. В. Дружининым, который сделал его своим помощником по ‘Библиотеке для чтения’. В журнале, по свидетельству близко знавшего его П. Д. Боборыкина, Вейнберг ‘действовал по разным отделам, был переводчиком романов и составителем всяких статей, писал до десяти и больше печатных листов в месяц’.13 Сам Вейнберг вспоминал: ‘Дружинин, очень сблизившийся со мною, ввел меня в свой кружок, в котором неизменно появлялись Тургенев, Гончаров, Некрасов, Василий Боткин и другие’.14
Сделавшись своим человеком в литературных кругах столицы, Вейнберг начинает деятельно сотрудничать в различных изданиях. Он печатается в ‘Современнике’, куда помещает переводы — сперва Гейне, а позднее Шекспира, Гофмана фон Фаллерслебена и других европейских поэтов. Одновременно его стихи, переводы и статьи появляются в ‘Русском слове’, ‘Сыне отечества’, ‘С.-Петербургских ведомостях’ и других журналах и газетах столицы. Выступает Вейнберг и с серией фельетонов ‘Жизнь и ее странности’ в журнале ‘Весельчак’.
С момента возникновения в 1859 г. сатирического журнала ‘Искра’ революционно-демократического направления Вейнберг становится одним из ближайших его сотрудников, печатаясь здесь под разными псевдонимами (главный из которых ‘Гейне из Тамбова’), и некоторое время принимает участие в редакционной работе. Его произведения, публиковавшиеся в ‘Искре’, носили нередко антикрепостнический характер и иногда даже влекли за собой цензурные репрессии.15
В 1860 г. в ‘Колоколе’ Герцена было анонимно опубликовано стихотворение Вейнберга ‘Гибкий человек’ — сатира на М. И. Топильского, директора департамента Министерства юстиции.16 В том же году Вейнберг, продолжая сотрудничать в ‘Искре’ и других изданиях, решает издавать собственный журнал. Чисто литературный журнал не мог в это время рассчитывать на успех, и Вейнберг к редактированию нового издания, помимо А. В. Дружинина, привлек также К. Д. Кавелина (юридический отдел) и В. П. Безобразова (экономический отдел). Созданный ими еженедельник ‘Век’ (1861—1862) был лишен четкой общественно-политической программы, и это оказалось пагубным для журнала, хотя Вейнбергу удалось привлечь к участию в нем Некрасова, Тургенева, Плещеева, Михайлова, Боборыкина, В. Курочкина и др. ‘П. И. Вейнберг рассчитывал на ‘имена’ <...> — писал Н. В. Шелгунов. — Но в то время требовались от публицистического органа нерв, чуткость и живое слово, а не солидная ученость — такое уж было живое время…’.17 Этого ‘нерва’ и ‘живого слова’ в ‘Веке’ не было. К тому же Вейнберг выступил с бестактным фельетоном по поводу некоей г-жи Толмачевой, которая, будто бы нарушив правила благопристойности, прочла на вечере в Перми ‘Египетские ночи’ Пушкина. Фельетон вызвал бурную полемику, вошедшую в историю русской журналистики под названием ‘безобразный поступок ‘Века».18 В результате журнал был скомпрометирован, подписка на 1862 г. резко упала и Вейнберг, разоренный и обремененный долгами, вынужден был уступить ‘Век’ другим издателям. Под угрозой попасть в долговое отделение он ищет спасения в службе и поступает в Главное интендантское управление, не оставляя в то же время литературного труда. В эти годы Вейнберг продолжал сотрудничать главным образом в демократических журналах: ‘Современнике’, ‘Русском слове’, ‘Искре’, которую оставил в 1866 г., перейдя во вновь основанный Н. А. Степановым сатирический журнал ‘Будильник’, где стал заведовать литературным отделом. В то же время в погоне за заработком он мог печататься и в журналах иного направления — ‘Библиотеке для чтения’, ‘Зрителе’, ‘Якоре’, что побудило Писарева упрекнуть его в беспринципности.19
В 1868 г. Вейнберг получил назначение на должность профессора кафедры русской литературы в Варшавской главной школе, которая затем была преобразована в Варшавский университет. В 1872 г. он издал здесь исследование ‘Русские народные песни об Иване Васильевиче Грозном’, которое предполагал защитить в качестве докторской диссертации.20 Однако по каким-то формальным мотивам он не был допущен к защите и в 1874 г. снова вернулся в Петербург.
С новой энергией принимается Вейнберг за литературную деятельность, которую не оставлял и в Варшаве. Он сотрудничает в ‘Отечественных записках’ Некрасова и Салтыкова-Щедрина в течение всего времени существования журнала (1868—1884). За эти годы здесь появилось около семидесяти его публикаций, в основном переводы, стихотворные и прозаические, а также оригинальные стихотворения, рецензии, обзоры и статьи на литературные темы. Вообще он был довольно тесно связан и с редакцией журнала, по его словам, ‘одной из идеальнейших редакций, какие только можно себе представить’, и с самим Некрасовым — ‘человеком громадного природного ума и крупнейшего лирического дарования’.21
Одновременно он печатался во многих других периодических изданиях, а в 1883—1885 гг. сам издавал журнал ‘Изящная литература’, где популяризировались лучшие произведения европейских прозаиков и поэтов определенно выраженной демократической ориентации. В 1893 г. Вейнберг редактировал недолговечную ‘Театральную газету’ (с 4 июля по 26 ноября). В письме Д. В. Григоровичу от 12 июня 1893 г. он писал: ‘Вы, конечно, не сомневаетесь, что я имею в виду придать ей (газете. — Ю. Л.) характер строго литературный и не впустить в нее никого, обладающего мало-мальски скверным запахом нынешнего времени’.22
В Петербурге Вейнберг продолжал и педагогическую работу. Он читал лекции по истории русской и иностранных литератур на женских педагогических курсах и драматических курсах театрального училища, был инспектором Коломенской женской гимназии: В 1887 г. он стал приват-доцентом Петербургского университета по кафедре всеобщей истории литературы.23 Везде он стремился привить своим слушателям и ученикам любовь к передовой литературе, сделать их приверженцами гуманистических идей.
Многие годы Вейнберг принимал непосредственное участие в деятельности Общества для пособия нуждающимся писателям и ученым (‘Литературный фонд’), председателем которого стал в конце жизни. Как говорилось в одном из некрологов, ‘он был вечным ходатаем перед обществом за это (писательское. — Ю. Л.) сословие, устраивая в его пользу концерты, спектакли, чтения, привлекая сюда выдающиеся артистические силы, хлопоча о величине сборов, дабы иметь возможность как можно шире прийти на помощь человеческой беде, как можно полнее ответить запросам голода и нужды’.24 На чествовании Вейнберга в 1901 г. отмечалось, что благодаря его усилиям в кассу Литературного фонда поступило 30000 р.25
Используя свое общественное положение, Вейнберг неоднократно вступался за литераторов-революционеров, подвергшихся репрессиям. В феврале 1905 г. он ходатайствовал об освобождении Горького, арестованного после событий 9 января,26 в 1907 г. хлопотал о разрешении Герману Лопатину, высланному в Вильну, возвратиться в Петербург,27 и т. п. ‘Вы же — старинный и естественный заступник нашей братьи…’, — писал Вейнбергу П. Ф. Якубович, имея в виду писателей, преследуемых царским правительством.28
Важное общественное значение имела деятельность Вейнберга на посту председателя Союза взаимопомощи русских писателей, организованного в 1897 г. Союз ставил своей целью объединение писателей, охрану их прав. Царские власти неоднократно вмешивались в его работу. А когда в марте 1901 г. комитет Союза вместе с председателем заявил протест против разгона студенческой демонстрации на Казанской площади, распоряжением министра внутренних дел Союз был закрыт. Один из его деятелей писал впоследствии о Вейнберге: ‘… семидесятилетний старик, не колеблясь, присоединился к младшим своим товарищам, протестовавшим против избиения молодежи на Казанской площади. Это был один из первых серьезных протестов общества против отживавшего и не хотевшего отжить режима…’.29
В 1905 г. Вейнберг был избран почетным академиком.30 Он умер 3 июля 1908 г. на 78-м году жизни.
Хотя основу литературной деятельности Вейнберга составлял перевод, деятельность эта в целом была весьма разнородной. Он писал оригинальные стихи, историко-литературные этюды, критические статьи и обзоры, публицистические фельетоны. Знаток и любитель театра, Вейнберг инсценировал ‘Дворянское гнездо’ Тургенева,31 сочинил несколько прологов для сцены, среди них: ‘У Фонвизина’ (1892) — к ‘Недорослю’ и ‘Миллион терзаний’ (1894) — к ‘Горю от ума’. Писал он также водевили и либретто.
Большое место в его литературной работе занимало составление всякого рода сборников, хрестоматий и антологий. На переводных изданиях мы остановимся ниже. Здесь же упомянем: ‘Знание. Сборник для юношества’ (1867), ‘Ученье — свет. Книга для чтения в классе и дома’ (1883), ‘Русские писатели в классе’ (10 выпусков, 1882—1886), ‘Русская история в русской поэзии. Сборник стихотворений’ (1888), ‘Практика сценического искусства. Хрестоматия’ (1888), ‘Русские поэты. Карманная хрестоматия’ (1904) и т. п. Словом, это был профессиональный литератор широкого творческого диапазона.
Оригинальных стихотворений у Вейнберга значительно меньше, чем переводов.32 Его итоговый поэтический сборник 1902 г., правда, далекий от полноты, содержит всего 130 произведений.33 Стихотворения эти самим автором были распределены по разделам, каждый из которых имеет как бы замкнутый характер и сильно отличается от других. Небольшую, но существенную группу составляют стихотворения, названные автором ‘Житейские картины’. Это своего рода физиологические очерки в стихах, продолжавшие линию урбанистических стихотворений Некрасова. В них обличаются противоречия в жизни столицы, показаны социальные контрасты, страданиям городской бедноты противопоставлены хищничество, бессердечие и суетность столичного света (что иногда подчеркнуто заглавием: ‘Две свадьбы’, ‘Двое похорон’, ‘Два преступника’).
Четко обособляются ‘Юмористические стихотворения Гейне из Тамбова’. Написанные легко и остроумно, они нередко поднимались до сатирического пафоса, когда разоблачали общественные язвы эпохи: спекулятивную горячку акционерных предприятий (‘Акционерная колыбельная песня’, ‘Стрекоза и муравей’, ‘Памятник’), царящие в бюрократических сферах низкопоклонство, угодничество, взяточничество (‘Тростник и спина’, ‘Практические советы старика сыну’), пустое фразерство общественных деятелей (‘Мишура’, ‘Говорят!’), верноподданническую проповедь постепенного развития России (‘Утешение’), псевдопатриотизм (‘Дамам-патриоткам’) и т. д. Здесь же — и ставшее благодаря романсу Даргомыжского классическим ‘Он был титулярный советник’. И в то же время среди этих стихотворений многие остаются на уровне безобидных шуток по адресу свирепых жен, неверных красоток, ревнивых мужей, неуютных петербургских дач и т. п.
В любовной лирике Вейнберга ощутимо влияние Гейне, над переводами которого он работал в течение всей своей творческой жизни. По образцу ‘песен’ немецкого поэта построены многие стихотворения из цикла ‘Песни любви’, где эмоциональное напряжение снимается иронической концовкой:
И потом, усевшись чинно
За серьезным ералашем,
Мы ни разу и не вспомним
О минувшем горе нашем.
(‘К барышне’, 48)
Или:
Я не сержуся: ты сердце мое погубила,
Так, как ломает игрушку шалунья-дитя.
(‘Помнишь ли, друг мой…’, 55)
Но наиболее значительными в поэтическом наследии Вейнберга являются стихотворения, которые автор, не найдя для них общего названия, объединил в разделе ‘Разное’. Их тема: человек — природа — общество, а герой — разночинец-труженик, задавленный нуждой, социальным неравенством.
Кровавый труд с утра до ночи,
С утра до ночи тяжкий путь…
Когда б хватило только мочи
Его до гроба дотянуть…34
(128)
Окружающая жизнь повергает поэта в отчаяние:
С каждой минутой все гуще,
Гуще проклятая тьма…
Господи! как не зад_о_хнусь,
Как не сойду я с ума!
(33)
Рассеяны ‘светлые надежды, радужные грезы’ молодых лет, ‘опять повсюду властелин свободный — мировое зло!..’ (‘Тьма’, 110—111). Эти лирические мотивы, роднящие Вейнберга с поздним Плещеевым, с Надсоном, отражали настроения русской разночинной интеллигенции в эпоху политической реакции.
В мире социального зла поэт ищет утешения в общении с вечной и благостной природой. Но и в самой природе, ‘в исполинском хоре’ морских волн он слышит
Песню мощи и свободы,
Песню грозную природы,
Жизнь берущей с бою…
(‘Бесконечной пеленою…’, 93)
И он понимает: как ни прекрасна природа, он не может с нею остаться, его место в обществе.
Туда,
Покорствуя непостижимой власти,
Уйду я, где царят ложь, ненависть, вражда,
И грубый произвол, и мелочные страсти —
Весь ужас и позор земного бытия…
Там человек, живет — там должен быть и я!
(‘В лесу на горах’, 81)
Поэт не теряет надежды, он лелеет ‘грезу золотую’, что настанет время, когда
… сокрушится гнет
Враждебных сил, и ум в союзе с знаньем
Властительно светильник свой зажжет.
(‘Н. К. Михайловскому’, 104)
Залогом этого служит молодое поколение,35 обращаясь к которому Вейнберг восклицает:
Иди,
О молодость, неся весь мир в своей груди!
(‘Нашей молодежи’, 100)
Собственное поэтическое творчество Вейнберга развивалось, таким образом, в общем русле русской поэзии второй половины XIX в., отражавшей настроение передовой интеллигенции. Под стать содержанию и стиль стихотворений. В большинстве своем они рассчитаны на декламацию. Примером может служить начало цитированного стихотворения ‘Бесконечной пеленою…’, которое поэт часто и с неизменным успехом исполнял на всевозможных литературных чтениях.
Бесконечной пеленою
Развернулось предо мною
Старый друг мой — море.
Сколько власти благодатной
В этой шири необъятной,
В царственном просторе!
(92)
Или финал посвященного памяти Некрасова стихотворения ‘Уныние’:
Хотя б малейший взрыв веселья, горя, злобы,
Хотя б единый крик живого чувства… Нет,
Все мрачно, все мертво — как будто только гробы
Остались на земле… О, да, ты прав, поэт!..
(109)
Декламационная природа обусловливает особенности стихов. Обычно они звучны, логически ясно и четко построены, выразительны и эмоциональны. Их отличает умелая версификация.
Но в то же время у Вейнберга редко можно встретить образы, поражающие оригинальностью, шаблонные эпитеты встречаются постоянно, даже в лучших стихотворениях. Например, в стихотворении ‘Я вам не говорю про тайное страданье…’, которое сам поэт считал образцовым и даже просил Н. В. Гербеля включить его в антологию ‘Русские поэты в биографиях и образцах’,35 читаем:
В вас нет любви ко мне, но вы душою нежной.
Душою женственной умеете щадить
Разбитые сердца — и дружбой безмятежной
Мятежную любовь хотите наградить.
(59)
В любовной лирике Вейнберга часто попадаются сентиментально-слащавые выражения вроде следующих:
Грезит умная головка…
Дай подслушать мне,
Что лепечешь ты, плутовка,
В безмятежном сне?
(‘Мне не спится, а светает…’, 50)
Довольно однообразны используемые поэтом размеры стихотворений, которые мало соотносятся с их содержанием, наконец, шаблонные рифмы не играют в стихах, существенной роли.
В 1903 г. Вейнберг, разбирая стихотворения П. Ф. Якубовича, весьма точно сформулировал основной недостаток его поэзии: ‘…нет таких образов, которые поражали бы своею оригинальной красотою, не видно того поэтического проникновения в тайники предметов мира видимого и во внутренний мир человека, благодаря которому и выражение его в слове является для читателя своего рода откровением, нет, одним словом, в этом словесном воспроизведении мыслей и чувств поэтического творчества в его истинном значении, а есть почти всюду работа умного, наблюдательного и глубоко чувствующего человека, который хорошо владеет стихом и берет его, как орудие для внешнего выражения того, что происходит внутри его души’.37 Эта формулировка вполне приложима и к поэзии самого Вейнберга,
Рассмотрим теперь переводное творчество Вейнберга, с которого, как мы отмечали, началась его литературная деятельность. Когда в 1854 г. вышел первый его стихотворный сборник, рецензент ‘Библиотеки для чтения’ советовал: ‘При малейшем старании г. Вейнбергу легко сделаться очень хорошим переводчиком, а у нас еще, слава богу, есть что переводить — поле обширное, жатва обильная, есть где развернуться!..’.38 Рецензент был прав: переводчику действительно было где развернуться. Середина XIX в. — время необычайной интенсификации переводного дела в России. Именно тогда началась издательская деятельность Гербеля, и Вейнберг, приехавший в 1858 г. в Петербург, сразу же становится участником всех его изданий. Он успел перевести прозаические статьи (‘Что значит изучать всемирную историю’, ‘О патетическом’) для начатого раньше собрания сочинений Шиллера, из Байрона он перевел поэму ‘Английские барды и шотландские обозреватели’, трагедию ‘Сарданапал’, отдельные стихотворения. Особенно деятельное участие принял он в издании Шекспира, для которого перевел девять пьес: ‘Отелло’, ‘Тимон Афинский’, ‘Король Генрих VIII’, ‘Венецианский купец’, ‘Как вам угодно’, ‘Комедия ошибок’, ‘Бесплодные усилия любви’, ‘Виндзорские кумушки’, ‘Конец — всему делу венец’.
Пример Гербеля, его успех побудили Вейнберга самому организовать подобные коллективные издания. В 1864 г. под его редакцией начали выходить ‘Сочинения Генриха Гейне в переводе русских писателей’. До 1874 г. Вейнберг выпустил 12 томов, после чего по каким-то причинам был вынужден уступить права на издание, и оно было завершено без его участия.39 Не вполне успешным было издание ‘Сочинений Вольфганга Гете в русском переводе’, осуществленное им в 6 томах (из 10 намеченных) в 1865—1871 гг. В дальнейшем Вейнберг еще дважды издал собрания сочинений Гейне (т. 1—8, 1898—1902, т. 1—6, 1904), один раз — Гете (переиздание издания Гербеля, т. 1—8, 1892—1895). Двумя изданиями выпустил он двухтомник сочинений Берне в собственном переводе (1869, 1896), составил и издал сборники стихотворений Гюго40 и Франсуа Коппе.41 Под его редакцией выходили переводные издания: ‘Европейские классики в русском переводе’ (8 выпусков, 1874—1876), ‘Европейский театр’ (1875, вышел только т. 1, посвященный немецкому театру), ‘Сборник произведений иностранных поэтов для классного чтения’ (1882) и др.
Диапазон собственной переводческой деятельности Вейнберга поистине огромен, он охватывает свыше шестидесяти европейских и американских авторов от Данте до современников переводчика. В их числе, помимо названных выше, — Лессинг, Шубарт, Уланд, Шамиссо, Ленау, Гуцков, Гервег, Гофман фон Фаллерслебен, Фрейлиграт, Шпильгаген, Зудерман, Шеридан, Берне, Шелли, Барретт-Браунинг, Мюссе, Дюма, Сарду, Барбье, Лонгфелло, Брет Гарт, Андерсен, Ибсен, Мицкевич. Переводил Вейнберг и народные несни — английские, шотландские, немецкие, испанские.
Переводчик-профессионал, он мог работать над любыми произведениями, художественными и научными, классическими и современными, стихотворными и прозаическими. Величайшие произведения мировой литературы не останавливали его. Кроме пьес Шекспира он перевел ‘Фауста’ Гете (прозой, 1902), трагедии Шиллера ‘Мария Стюарт’ (1893) и ‘Пикколомини’ (1901) и др. Привлекала его и ‘Божественная комедия’ Данте.42 Работал он умело и быстро, брался, например, за месяц перевести пьесу Шекспира. Плещеев даже утверждал, что Вейнберг ‘готов переводить все что угодно, — и хоть по акту в день может строчить стихами’.43
Конечно, ради заработка Вейнбергу иной раз приходилось переводить случайные произведения вроде сентиментального романа для детей ‘Серебряные коньки’ (1877) или спекулятивной брошюры доктора Пидерита ‘Теории счастья’ (1868), но в целом его переводческая деятельность носила отчетливо выраженный культурно-просветительный характер, имела целью приобщение русской читающей публики к лучшим произведениям западной литературы прошлого и настоящего. Предпринимая издание журнала ‘Изящная литература’, Вейнберг стремился, как он писал 15 октября 1882 г. А. Н. Островскому, ‘поправить по возможности зло, причиняемое изящному вкусу нашей публики совершенно безразборчивым наплывом всяческих продуктов иностранной литературы и, притом, в невообразимо безобразных переводах’.44
Параллельно переводам Вейнберг публиковал литературно-критические статьи, преследовавшие те же просветительные цели, что и его лекции, а именно: возбудить в русских читателях интерес к западным литературам, сообщить им нужные сведения о крупнейших писателях и литературных направлениях — о Сервантесе,45 Викторе Гюго,46 Жорж Санд,4? Бернсе,48 Диккенсе,39 Джордж Элиот,50 Мицкевиче,51 Леопарди,52 Гейне,53 Ленау,54 Фрейлиграте,55 Якобе Ленце,56 о ‘Молодой Германии’57 и т. д.
Те же общественные тенденции, которые отмечались в связи с оригинальной поэзией Вейнберга, обнаруживаются и в переводном его творчестве. Он продолжает традицию демократов-шестидесятников — использование перевода как средства пропаганды передовых идей. Уже перечень переведенных писателей, включающий просветителей, штюрмеров, революционных романтиков, поэтов революции 48 года, достаточно красноречив сам по себе. Показательны и отбираемые Вейнбергом произведения. Из Лессинга он берет драму ‘Натан Мудрый’, отстаивающую веротерпимость, гуманность, равенство и братство народов, из Шелли — трагедию ‘Ченчи’ с ее обличением феодального деспотизма и политической тирании. Не случайно ‘Ченчи’ ‘в прекрасном и звучном переводе П. Вейнберга’ использовалась народниками для чтения в крестьянской аудитории.58
Трагедия Карла Гуцкова ‘Уриэль Акоста’ в переводе Вейнберга, напечатанная первоначально в ‘Отечественных записках’ (1872, No 2, 11, 12) и затем неоднократно издававшаяся отдельно (1880, 1895, 1898), попала на русскую сцену, где пользовалась неизменным успехом. В рецензии на спектакль Александрийского театра А. Н. Плещеев писал, что такие пьесы ‘воспитывают в массе чувство гуманности, симпатию к свободной мысли, во все века подвергавшейся гонениям изуверства, обскурантизма и грубой силы <...>. Разве борьба, которую изображает нам Гуцков, завершилась и сделалась достоянием истории?’.59
Впечатление, которое трагедия произвела на молодое поколение 70—80-х гг., описал Влас Дорошевич, в то годы московский гимназист. ‘Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели ‘Уриэля Акосту’. Вот это трагедия! Акоста! Это показалось нам выше Гамлета, выше Шекспира. ‘Это выше Шекспира!’ — ‘Конечно же, выше!’ — ‘Бесконечно! Неизмеримо!’ — ‘Вот борьба! Борьба за идею!’ <...>. Достать ‘Акосту’ было нашим первым делом. Выучить наизусть — вторым’.60
Событием большой общественной значимости явилось издание Берне в переводе Вейнберга. Первым откликнулся на него Н. В. Шелгунов в революционно-демократическом журнале ‘Дело’. ‘Если когда-нибудь нужен был честный и твердый голос публициста среди наших журнальных фокусников, то это именно теперь, — писал он. — Берне будил совесть своих современников и не утратил этого драгоценного свойства и до сих пор. Он всю свою жизнь посвятил борьбе за право независимого убеждения и свободного слова’.61 А рецензент ‘С.-Петербургских ведомостей’ рекомендовал читателям прочесть ‘в блистательнейшем из памфлетов Берне ‘Менцель-французоед’ все то, что он говорит против безнравственности того формального, узкого патриотизма, который нам проповедовался и проповедуется до сих пор нашими доморощенными Менцелями ‘Московских ведомостей’ и ‘Голоса». Он же отмечал, что Вейнберг выбрал для издания ‘все наиболее характеристическое’, а если что и упустил, то ‘по обстоятельствам, независящим от его доброй воли’.62 Глубокий интерес русского читателя к сочинениям Берне отмечался также в народническом ‘Библиографе’.63 Аналогичные отклики вызвало переиздание Берне 1896 г.64
Широкое общественное значение имела предпринятая Вейнбергом и осуществлявшаяся всю его жизнь пропаганда наследия Гейне. Уже в 1860 г. он выпустил в своем переводе сборник стихов и прозы великого революционного поэта Германии.65 Далее последовали упоминавшиеся уже коллективные издания Гейне под его редакцией. Кроме того, Вейнберг много писал о создателе ‘Книги песен’: неоднократно выступал со статьями о нем,66 а также составил очерк. его жизни и творческой деятельности в биографической библиотеке Ф. Ф. Павленкова.67
Революционная демократия 60-х годов горячо приветствовала издание сочинений Гейне. Откликаясь в ‘Современнике’ на выход первого тома, А. Ф. Головачев указывал, что по сравнению с другими западными писателями ‘Гейне ближе к нам, живее представляет современные интересы, наши скорби и радости, а потому и удобопонятнее для нас <...>. Гейне слишком близок нам…’.б8 В следующем году А. Н. Пыпин подчеркнул актуальность русского издания Гейне. ‘…Мы думаем, — писал он,— что г. Вейнберг не ошибся, начав полное издание его сочинений <...>. Русскому читателю гораздо полезнее взяться за Гейне, чем за писания домашних наставников, собирающихся брать над ним опеку’.69
Солидаризировавшийся с ‘Современником’ журнал ‘Книжник’ отмечал, что издание Вейнберга дает возможность оценить ‘общественное значение’ немецкого поэта: ‘Вообще Гейне имеет значение как писатель с отрицательным направлением. Бывают эпохи, когда нужны такие люди, к этим эпохам принадлежит и наша’.70 Позднее в некрасовских ‘Отечественных записках’ Н. С. Курочкин одобрительно отозвался о выходе 10-го тома и пожелал успешного завершения ‘предприятию г. Вейнберга’.71 Наконец, издание Вейнберга дало повод выступить со статьями о Гейне таким видным представителям революционной демократии, как Писарев и Шелгунов.72
Сочинения Гейне, переводившиеся или издававшиеся Вейнбергом, неоднократно являлись объектом цензурных репрессий. Беспощадно вымарывались места, где, по мнению цензора, содержалось ‘оскорбление божества’ или ‘оскорбление величества’.73 О том, как приходилось Вейнбергу действовать в таких условиях, писал публицист Б. Б. Глинский. Отметив, что ‘по условиям нашей общественной жизни’ в произведениях Гейне целые страницы заменялись точками, он добавлял: ‘Опытный литератор сумел между этих многоточий сохранить каких-нибудь всего два слова — существительное в одном предложении, сказуемое в другом и таким образом спасти ядовитый полемический намек, оставляющий все же в читателе волнение и напряженность протестующего чувства’.74
Преследованиям цензуры подвергались не только переводы из Гейне. Даже рецензенты указывали, как мы видели, что, издавая сочинения Берне, Вейнберг был весьма стеснен в выборе произведений. Цензорским придиркам подверглось переведенное им стихотворение Ф. Коппе ‘Кузнец’.75 И даже после напечатания его в ‘Отечественных записках’ (1870, No 11) цензор Лебедев доносил председателю Петербургского цензурного комитета, что стихотворение ‘предосудительное’, ибо в нем ‘сочувственно говорится о стачке рабочих на фабриках’.76
Вообще деятельность Вейнберга, несомненно, представлялась подозрительной ‘властям предержащим’, и Плещеев, видимо, не без основания писал ему в начале 90-х годов: ‘…сомневаюсь я также, чтоб вам дали пенсию, потому что с Аверкиевской литературной деятельностью ваша идти в сравнение не может: его деятельность вполне ‘благонадежная’, а за вами есть и грешки кое-какие — хоть бы, напр., издание переводов Берне, Лассаля и пр.’.77
Своей переводческой деятельностью Вейнберг последовательно пропагандировал гуманные демократические идеи. И не случайно В. М. Дорошевич хотел сказать ему от имени передовой молодежи 70—80-х гг.: ‘Вы осветили нашу молодость, — и каким светом! Вы были пророком, который принес нам откровение литературных богов’.78
В 1889 г., разбирая поэму Байрона ‘Дон-Жуан’ в переводе П. А. Козлова,79 Вейнберг изложил свою точку зрения на понятие ‘хорошего перевода’ и на ‘обязанность хорошего переводчика’. Этот взгляд являлся итогом многолетних его размышлений над проблемой, и он повторил основные положения позднее при рассмотрении трагедий Шекспира в переводах Д. Л. Михаловского, представленных на соискание Пушкинской премии 1890 года.80
Теория Вейнберга соответствовала задачам, стоявшим перед переводной литературой его времени, предназначавшейся в первую очередь для значительно расширившегося во второй половине XIX в. и демократизовавшегося круга читателей, которым по незнанию языка оригинал был недоступен. Таким читателям нужна прежде всего полная информация о переведенном произведении, и достоинством перевода в их глазах является достоверность, а достоинством переводчика — добросовестность. ‘…Перевод, — указывал Вейнберг, — делается для не знающих подлинника, а отсюда приходим к выводу, что обязанность хорошего переводчика — стараться произвести на этих читателей своих такое же впечатление <...>, какое производит и подлинник, да и об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т. п. Сохранение этих последних в их полной по возможности неприкосновенности мы считаем весьма важным, так как в них, то есть в распоряжении поэта своим языком, заключается главным образом своеобразность его, у большого поэта <...> нет ничего лишнего, ничего, так сказать, не рассчитанного, не находящегося в органической связи или с его собственною личностью, или с его поэтическим миросозерцанием, или с условиями времени, когда он творил данное произведение. Поэтому его надо давать в переводе читателю не только со всеми его достоинствами, но и со всеми недостатками <...> другими словами, — переводчик должен стараться, если он переводит произведение целиком, не только вызывать в своем читателе эстетически-приятное впечатление, но давать ему и то, что может, по той или другой причине, подействовать на него неприятно’.81
Выдвигая на первый план тождественность ‘впечатления’, производимого подлинником и переводом, Вейнберг тем самым отвергал формалистический буквализм (проявлявшийся, в частности, в переводах Фета) и требовал, чтобы переводчик искал адекватные средства, функциональные соответствия, оказывающие то же воздействие на читателя в повой языковой среде. Еще в ранней рецензии на ‘Песни Гейне в переводе М. Л. Михайлова’ Вейнберг критиковал переводчика за то, что в переводе стихотворения ‘Die Lotosblume Дngstigt…’ о любви лотоса и луны он не учел, что лотос по-немецки женского рода, а луна — мужского и, сохранив в переводе эти понятия, совершенно изменил смысл стихотворения. ‘По нашему мнению, — замечал Вейнберг, — так как слово лотос по-русски мужеского рода, то можно бы заменить его, например, словом лилия, а луну — словом месяц, и тогда вы увидите тоскущую женскую душу, плачущую и трепещущую под обаянием своего властелина, высоко стоящего над нею…’.82
При разборе переводов Михаловского Вейнберг указывал, что тот имеет ‘совершенно правильное’ ‘понятие о хорошем переводе’, и тут же формулировал, в чем это ‘правильное понятие’ выражается.83
В своих теоретических декларациях Вейнберг являлся продолжателем демократической традиции в русской переводческой мысли. Он свел воедино и суммировал суждения, рассеянные в статьях Белинского, а также Тургенева, Добролюбова и Михайлова, о том, что перевод предназначен для читателей, не имеющих возможности знакомиться с оригиналом, и поэтому необходимо, чтобы он производил то же впечатление, был полным, содержал характерные детали и частности, достоинства и недостатки оригинала, не имел прибавок и пропусков, сохранял исторический и национальный колорит, чтобы переводчик не заслонял собой автора, наконец, чтобы перевод был поэтичен и выполнен правильным русским языком, без насильственных буквализмов,84 но и без русификации произведения. Все это составляло завоевание передовой русской переводческой мысли XIX в.
Однако Вейнберг кое в чем отступил от своих предшественников. Под полнотой перевода он понимал лишь полноту словесного содержания и не уделял (в отличие от Михайлова, например) особого внимания внешней поэтической форме. В тех случаях, когда строгое соблюдение формы препятствовало передаче содержания во всей полноте, он считал допустимым ее разрушение. Так, он упрекал Козлова за то, что в его переводе байроновского ‘Дон-Жуана’ ‘не все подробности подлинника вошли в перевод’, и видел причину этого в желании переводчика ‘все, что включено у Байрона в одну октаву, передать по-русски одною октавой, желание, которое <...> в большинстве случаев представляется совершенно неисполнимым без ущерба подлиннику и, вместе с тем, излишним, непроизводительным’. Вейнберг рекомендовал переводчику увеличить число стихов, т. е. разрушить строфическую форму. Октаву он считал ‘чисто внешнею особенностью’, которой можно ‘пожертвовать’, поскольку ‘красота формы мало потеряла бы от того, что рассказ шел бы, например, куплетами в четыре стиха того же размера…’.85
Такое заключение отражало не столько поэтическую глухоту Вейнберга, сколько состояние переводческой культуры его времени: главным считалось передать словесное содержание, формой же нередко пренебрегали. Выше мы видели, как Михайлов настаивал на воссоздании в переводе формы стиха, при этом он, однако, понимал, что для такого усвоения чужой поэтической формы нужна ‘сила поэтическая’, ‘твердость руки гения’.86 Но во времена Вейнберга переводом занимались не гении и, исходя из реальных возможностей, он предъявлял к поэту-переводчику несравненно меньшие требования. ‘…Для удовлетворительного исполнения этой задачи, — писал он о стихотворном переводе, — не только не нужно истинное поэтическое дарование, но достаточно при умении владеть стихом <...> и самое главное — при способности быть полным хозяином своего языка (что тоже встречается очень не часто), иметь поэтическое чутье, даже, пожалуй, только чутье критическое…‘.87
Такова была теория, соответствовавшая ‘массовому’ профессиональному переводу второй половины XIX в. Резюмируя достижения отечественной переводческой мысли, она в то же время сообразовывала их с реальными практическими возможностями.
Особенности переводческой манеры самого Вейнберга обусловливались, с одной стороны, его теоретическими воззрениями на перевод, а с другой — характером его поэтического дарования. Следует отметить, что при всех своих недостатках, а, может быть, и благодаря им, поэзия Вейнберга, как оригинальная, так и переводная, была свободна от какой-либо эзотеричности и доступна самым широким демократическим кругам читателей, которым она, в сущности, была адресована.
В истории русского стихотворного перевода основная заслуга Вейнберга состоит в том, что он и в теории, и на практике положил конец вольному обращению с оригиналом, замене одних тематических элементов другими, что широко практиковалось переводчиками середины века. В этом отношении он превзошел даже Михайлова, неутомимого ревнителя ‘добросовестности’ в переводе. Сопоставление переводов Вейнберга и Михайлова из Гейне с оригиналом и между собою показывает, что вынужденные отклонения от оригинала у Вейнберга встречаются реже. К. Ф. Тиандер, произведя эту работу, пришел к заключению, что ‘самовольных отступлений Вейнберг совсем не допускает, неточности попадаются, но очень редко, в 145 стихотворениях <...> я нашел всего 7′.88 В то же время соответственно своим взглядам на ‘хороший перевод’ Вейнберг, стремясь к полной передаче текста, тем или иным способом распространял перевод, делал его нередко рыхлым и вялым.
Особенно хорошо Вейнбергу удавалась риторическая декламация, проникнутая патетикой гуманистических или гражданских чувств. Именно поэтому одним из лучших его переводов был ‘Уриель Акоста’, полный страстных монологов заглавного героя:
Нет, довольно! Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум —
И только он! А там, где мы, идя
За правдою, терзаемся сомненьем —
Там лучше нам искать иных богов,
Чем с старыми богами не молиться,
А проклинать!8Э
Соответственно и из Гейне Вейнберг лучше переводил гражданскую лирику, образцом которой была, например, знаменитая ‘Доктрина’:
Буди барабаном уснувших,
Тревогу без устали бей,
Вперед и вперед подвигайся —
В том тайна премудрости всей.
И Гегель, и тайны науки —
Все в этой доктрине одной,
Я понял ее, потому что
Я сам барабанщик лихой!90
Удавались Вейнбергу сатирические стихи Гейне. Его переводы поэм ‘Бимини’, ‘Германия. Зимняя сказка’ и стихотворений такого рода переиздавались вплоть до 1930-х годов. Тем не менее переводы эти несколько ‘сглажены’, в них подчас устранены конкретные намеки, связанные с германской действительностью, сняты имевшиеся у Гейне иронические выпады, задевавшие народ, революцию.31 В результате немецкий поэт превращался, по словам Блока, в ‘Гейне русских либералов’.92
Хуже выходила у Вейнберта любовная лирика Гейне, где было недостаточно полной передачи содержания и благополучной версификации. Ограничимся одним примером — переводом уже упоминавшегося выше стихотворения ‘Die Lotosblume Дngstigt…’. В рецензии 1858 г. Вейнберг, критикуя перевод Михайлова, привел, чтобы объяснить свою мысль, следующий прозаический перевод: ‘Лотос (просим читателя заметить, что в немецком сказано Die Lotosblume: значит, лотос, у них — женского рода, так будем и мы переводить здесь), лотос тоскливо склоняется пред величьем солнца, она поникла головою и в грезах ждет ночи. Месяц — ее любовник, разбудил ее своим светом, и обращает она к нему, улыбаясь, свое цветущее лицо. Она горит, и блещет, и цветет, и смотрит в вышину, и пахнет, и плачет, и трепещет, полна любовного томленья’.93
Через два года Вейнберг опубликовал стихотворный перевод:
Пред солнцем роскошным склонилась
Лилея, печали полна,
Головкою тихо поникла
И в грезах ждет ночи она.
И месяц — лилеи любовник,
Ее пробуждает лучом,
И смотрит она, улыбаясь,
На месяц цветущим лицом.
Цветет, и пылает, и блещет,
И на небо смотрит она,
Трепещет, и пахнет, и плачет,
Любовных томлений полна?94
Бросается в глаза необычайная близость стихотворного и прозаического переводов. Свое понимание текста Гейне Вейнберг очень точно передал стихами. Некоторые слова и выражения перешли в стихотворный перевод без изменений или с изменениями лишь в парадигмах. А необходимые замены, обусловленные соблюдением размера и рифмы, почти не меняют понятийного смысла (например: ‘разбудил ее своим светом’ — ‘ее пробуждает лучом’). Вейнберг передал трехстопный размер оригинала (хотя, по обыкновению своего времени, заменил дольник правильным амфибрахием) и характер рифмовки: АбВб.
Но при этом он злоупотребляет шаблонной лексикой, условно-поэтическими штампами, такими как ‘печали полна’, ‘в грезах’ (у Гейне проще: trДumend), ‘любовных томлений’, которые в сочетании с гладкостью правильного силлаботонического размера придают произведению оттенок банальности. С другой стороны, хотя ‘Трепещет, и пахнет, и плачет’ передает немецкое ‘Sie duftet und weinet und zittert’, но ‘пахнет’ по-русски является прозаизмом, диссонирующим с общим тоном стихотворения. Некоторый элемент слащавости вносит уменьшительное ‘головкою’ (в прозаическом переводе: ‘головою’, у Гейне: ‘mit <...> Haupte’). Вообще всевозможные ‘сердечки’, ‘глазки’, ‘щечки’, ‘цветочки’ обычны в вейнберговских переводах лирики Гейне.
Переводя, Вейнберг стремился сделать главную мысль стихотворения ясной и понятной, и это нередко побуждало его там, где у Гейне содержался лишь намек, недосказанность, прибегать к прямому объяснению, огрубляя тем самым стилистическую структуру оригинала. Например, последняя строфа знаменитого стихотворения о Лорелее:
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn,
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lore-Ley gethan.
у Вейнберга передана:
Поглотят наверно волны
И пловца, и челн его:
Их погубит Лорелея
Чарой пенья своего.95
Неопределенное ‘Это сделала Лорелея своим пением’ в переводе конкретизировано: ‘погубит Лорелея чарой пенья’. И подобные ‘уточнения’ нередки у Вейнберга.96
Как мы видели, в теоретических декларациях Вейнберг признавал внешнюю форму стихотворения второстепенной. Поэтому в переводах он часто отступал от формы оригинала (хотя и не допускал таких крайностей, как многие его современники).97 Стремясь к полноте передачи содержания, он в 90 случаях (из 295, т. е. почти в трети стихотворений) удлинял строку перевода на одну и более стоп по сравнению с оригиналом, в 43 стихотворениях заменял двухстопный размер трехстопным. Наиболее разительным, пожалуй, является перевод знаменитого ‘Ich grolle nicht’, где пятистопный ямб заменен шестистопным дактилем, в результате чего десятисложная строка выросла более чем в полтора раза:
Я не сержусь, и хоть сердце мое разорвется, любя,
Друг мой, погибший навеки, я все не сержусь на тебя…9S
и т. д.
Случалось Вейнбергу производить и обратные изменения, но значительно реже. В 39 стихотворениях он заменял ямб хореем (26) и наоборот (13). Нередки у него и изменения характера рифмовки: в 43 стихотворениях вместо абаб — абвб (явно для облегчения своей задачи), в 15 — вместо абаб (или абвб) — аабб (другие изменения встречаются реже).
И как переводчик Гейне, и как редактор, которому приходилось примирять крайности, Вейнберг стремился к достижению некоторой средней нормы гладкости, к компромиссному разрешению конфликтов между разными типами перевода, имея в виду при этом довести Гейне до русского читателя в полном виде. И он достиг этого вполне: переводы Вейнберга из Гейне обычно удовлетворяли современников. Сейчас, например, разухабистые куплеты, в которые превратилось под пером переводчика известное ‘Ein JЭngling liebt ein MДdchen’, могут вызвать лишь улыбку:
Любит юноша девицу,
Та другого избирает,
А другой другую любит,
С ней в законный брак вступает.
. . . . . . . . . . .
Эта старая исторья
Вечно новой остается,
А заденет за живое —
Сердце надвое порвется.
Между тем в своё время Д. Н. Цертелев, сам поэт и переводчик, приводил эти стихи как образец перевода, в котором ‘верно выдержан колорит’ оригинала.100
Мы уже отмечали, что как поэт Вейнберг принадлежал к последователям некрасовской школы. Ориентация на Некрасова особенно ощутима — ив оригинальном, и в переводном его творчестве — в жанре реалистического стихотворного рассказа, повествующего о повседневных трагедиях в современной общественной жизни. К числу таких произведений относились переводы Вейнберга из французского поэта Франсуа Коппе. Вот характерный отрывок из стихотворения ‘Кормилица’ (La Nourrice):
О, сколько мук она пережила
В ту злую ночь, когда ее к Парижу
Вагон помчал из милого села!
Страдалица! тебя я вижу — вижу,
Как, прислонясь к холодному стеклу,
Ты, слабая, больная, устремила
Недвижный взор в осеннней ночи мглу,
Холодную, глухую, как могила…
Вблизи кружок подвыпивших солдат —
Брань, песни, смех, цинические шутки…
Чт_о_ в них тебе? В твоих ушах звучат
Призывные стенания малютки.101
Скорбная тональность, демократический пафос, реалистическое изображение безобразной окружающей обстановки — всему этому Вейнберг учился у Некрасова. И, переводя Коппе, он как бы транспонировал его произведения по имеющимся русским образцам. При этом он, в сущности, пересказывал французские оригиналы. В приведенном примере он сократил текст в полтора раза за счет изъятия деталей, казавшихся ему излишне натуралистическими, а переведя повествование из третьего лица во второе с обращениями ‘страдалица!’, ‘ты’, усилил его мелодраматическую эмоциональность.
Заметим попутно, что Вейнберг был не единственным переводчиком, ориентировавшимся на Некрасова. Некрасовские интонации, как уже отмечалось, встречаются и в переводных стихах Михаловского.