Язык и стиль Шекспира, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1941 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 57 минут(ы)

М.М.Морозов

Язык и стиль Шекспира

М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы

М., ГИХЛ, 1954

После чтения предшественников ‘Шекспира — в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, — произведения самого Шекспира, даже при поверхностном знакомстве, поражают количеством и разнообразием слов. И дидактическая риторика Секвиля и Нортона, подражателей Сенеки и авторов ‘Горбодука’ (1562), первой английской трагедии, и нарядная поэзия Эдмунда Спенсера, и витиеватая эвфуистическая фраза Джона Лили и Филиппа Сиднея, и ‘мощный стих’ Марло — все это существовало в относительно узких лексических границах. Язык Шекспира широко раздвинул эти границы. ‘Обычаи, манеры приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка и другие искусства, ремесла, названия мебели, военные доспехи, законы, жизнь школы, своеобразные представления о природе, астрономия, астрология, народные верования в волшебные существа — все это находит отражение в языке Шекспира’ {Edward Dowden, Из предисловия к John Phin, ‘The Shakespeare Cyclopedia’, 1902.}.

Множество слов введено впервые в английский литературный язык Шекспиром. Недаром в Большом оксфордском словаре (New English Distionary) особенно часто упоминается имя Шекспира в связи с впервые встретившимися в литературе словами. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствованиями у этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова, а иногда, быть может, вводил слово, только что созданное на лету кем-нибудь из его друзей за беседой в таверне, являвшейся тогда своего рода литературным клубом. Много слов, например, было, невидимому, создано Шекспиром через прибавление префиксов ‘en’, ‘un’, ‘out’ и пр. к существующим словам.

Составление слов является типичной чертой словотворчества Шекспира: тут и слова типа ‘eye-drop’ — слеза (из слов eye — глаз, drop — капля, 2 Н IV, IV, 5, 88 {Сокращения в тексте см. в конце очерка.}), ‘to after-eye’ — глядеть вослед (after — вослед и eye — глаз, Cymb. 1, 3, 16) и составные прилагательные, которые так характерны для стиля Шекспира и к которым мы еще вернемся, например ‘heaven-kissing’ — ‘небоцелующий’, ‘a heaven-kissing hill’ (Haml. III, 4, 59) — ‘небоцелующая гора’, вместо ‘a hill kissing heaven’ — ‘гора, целующая небо’. Поскольку в языке существовали уменьшительные, оканчивающиеся на ‘let’, Шекспир создал по аналогии слово smilet (Lr., IV, 3, 21) — улыбочка (ср. smile — улыбка). Можно было бы привести целый список таких созданных Шекспиром по аналогии слов. В произведениях Шекспира встречаются заимствования из французского языка: например, oeillades — влюбленные взгляды, это слово, однако, существовало в разговорном обиходе английских щеголей, вероятно, еще до Шекспира и, повидимому, весьма своеобразно произносилось англичанами, так как в старинных шекспировских текстах оно печатается illiads, eliads, aliads. Встречаются заимствования и из германских языков, например в ‘Гамлете’: crants (Haml., V, 1, 255) — венки, это слово оказалось, должно быть, непонятным для зрителей театра ‘Глобус’ и в издании 1623 года (первом фолио), а может быть, еще раньше в ходе спектаклей было заменено, возможно самим Шекспиром, обычным словом rites — обряды. Шекспир черпал и из латинского языка, хотя, по словам Бена Джонсона, знал его плохо. То было время, когда английские писатели постоянно обращались к латинскому языку для расширения своего лексикона, в особенности если им не хватало слов для названия новых открытий и выражения новых понятий. Впрочем, латинские заимствования не являются чертой, типичной для языка Шекспира.

Но замечательно не то, что Шекспир ввел в свои произведения много новых слов. Замечательно, что большое количество их удержалось в английском литературном языке. Причина не только в том влиянии, которое оказал Шекспир и со сцены и через многочисленные издания его произведений, но и в самом подходе Шекспира к задаче расширения словаря. Касаясь множества областей жизни, Шекспир почти не трогал узких терминов, понятных лишь знатокам. Так, например, в описании одежды он не бросался чрезвычайно эффектными в ту эпоху названиями ее деталей, известными только щеголям и щеголихам или модным портным. Некоторые слова могут нам сейчас показаться узко специальными, например юридические термины в реплике Гамлета на кладбище (Haml., V, 1, 104 и дальше), термины, связанные с покупкой и продажей земельной собственности и отдачей ее под заклад. Но в эпоху расширения крупного землевладения, захвата общинных земель, обезземеливания крестьянства и спекуляции землей эти термины были, конечно, в большом ходу. Судили и рассуждали о юридических процедурах не только крупные землевладельцы, но и йомены и фермеры, а также городские и деревенские общины. Шекспир, в отличие от Бена Джонсона, не был и собирателем специфических бытовых ‘словечек’. Не в пример Грину и Деккеру, он даже в ‘характерных’ сценах не использовал воровского жаргона. Сцены в ‘Зимней сказке’, в которых появляется Автолик, представляли для этого, казалось бы, широкую возможность. Но мы здесь не находим воровского жаргона, за исключением слова prig в значении вор (Wint., IV, 3, 108) — слова, повидимому, широко тогда известного {Ср. Bradley, ‘Shakespeare’s English’ в сб. ‘Shakespeare’s England’, Oxford University Press, 1916. Слово prig нигде больше у Шекспира не встречается. Оно и сейчас сохранилось в английском ‘слэнге’ в значении вор.}. Заметим, наконец, что Шекспир, который писал для лондонской публики, почти не коснулся английских диалектов. Он иногда подражал ломаному английскому языку валийцев и французов. В репликах капитана Джейми (‘Генрих V’) он попытался изобразить речь шотландца. Он заставил притворяющегося безумным Эдгара (‘Король Лир’) подражать диалекту, хотя, кажется, и очень неточно. Но диалектами, как лингвистическим явлением, Шекспир мало интересовался.

Шекспир никогда не сводил индивидуализацию речи к копированию каких-либо мелких особенностей. Исключение составляют лишь несколько второстепенных персонажей. Но даже когда Ле-Бо в ‘Как вам это понравится’ произносит слово sport — забава, как spot — пятно, что вызывает насмешливый вопрос Розалинды: ‘Какого цвета?’ (As, I, 2, 108), мы имеем дело не с редким, хотя бы и красочным языковым явлением и не с индивидуальным дефектом речи, а с жеманным произношением, весьма, невидимому, типичным для щеголей той эпохи. Так и вычурные лингвистические ухищрения Озрика в ‘Гамлете’ были прежде всего типичны для эвфуистичных джентльменов. Шекспир не копировал языковой действительности. Но он широко использовал ее для выражения мыслей и чувств, а также характерных и вместе с тем всегда типичных особенностей своих персонажей.

Оценивая слова, введенные или созданные Шекспиром, нужно помнить, что Шекспир писал не для ученых знатоков и не с той целью, чтобы книга его хранилась в ‘шкатулке знатной дамы’, как хотел Лили, а для пестрой толпы ‘театра широкой публики’ (public theatre), партер которого заполнялся народным зрителем, преимущественно подмастерьями. Этому пестрому зрителю должно было быть знакомо большинство употребляемых Шекспиром слов. В подавляющем большинстве случаев, если новое созданное Шекспиром слово и не было знакомо зрителю по форме, оно было известно ему по своему корню. Недаром Хеминг и Конделл, редакторы ‘первого фолио’ 1623 года, обращаются в своем предисловии не к ученым знатокам и не к ‘благосклонным джентльменам’, а к ‘великому разнообразию читателей’ (to the great variety of readers). Слова, введенные или созданные Шекспиром, зиждились на широкой основе и поэтому легко привились к стволу английского литературного языка. Если в облает языка Шекспир, по выражению его комментаторов, ‘проделал работу целого народа’, то добиться этого он мог исключительно потому, что работа целого народа нашла в его творчестве наиболее полное свое выражение.

* * *

Хотя словарь Шекспира неизмеримо богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры в двадцать с чем-то тысяч лексических единиц (по ‘лексикону’ Шмидта), он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени, например Голсуорси и Лондона {Указание на этот факт впервые встретилось нам в исследовании Jespersen, Language, its Nature, Development and Origin,}. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может обогнать в этом отношении Шекспира.

Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бека Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Так, например, ‘простое’ слово free Шекспир употребляет в значениях: свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, откровенный, несдержанный, щедрый, здоровый, счастливый, беззаботный, невинный, безвредный, благородный, изящный и пр. Как мы видели, Шекспир ввел в литературный язык, а также создал большое количество новых слов. Но неизмеримо больше ввел он и создал новых значений и оттенков уже существующих слов. Шекспир прислушивался к разговорной речи, то есть к речи, наиболее гибкой в семантическом отношении, — это во-первых. Во-вторых, нужно помнить, что Шекспир жил в эпоху, когда современный английский литературный язык еще созидался. Значения слов еще не были ограничены определениями толковых словарей, литература еще не создала того обилия ‘прецедентов’, которые служат постоянным корректором устной и письменной речи. Мы поэтому вправе называть тот язык, на котором писал Шекспир и его современники, неустойчивым и сравнивать его с расплавленным металлом. Шекспир не был сознательным нарушителем установленных норм, каким он может показаться с точки зрения современного языка, так как эти нормы в окружающей его языковой действительности были еще далеко не установлены. Когда Драйден полвека спустя после смерти Шекспира заявил, что ‘каждая страница Шекспира содержит солецизм’, это было в большой степени обманом зрения: Драйден судил с точки зрения своей эпохи и уже разработанного классицистами — в первую очередь самим Драйденом — лингвистического канона. В-третьих, Шекспир не только писал для сцены, но,’ будучи сам актером, являлся постоянным собеседником и другом актеров. Многое, что в тексте было только намеком, он мог объяснить актерам в беседе. Большая сторона его произведений — жесты, интонации, паузы актеров ‘Глобуса’ — потеряна для нас навсегда. Ряд значений слов или оттенков значений, понятных для зрителей ‘Глобуса’ благодаря интонации или жесту актера, являются гадательными для современного читателя.

Театр и поныне остается комментатором текста. Приведу ‘классический’ пример. Яго говорит об Отелло: ‘Another of his fathom they have none’ (Oth., I, 1, 153) — ‘Нет у них (у синьории) другого человека такой глубины’. Знаменитый Яго прошлого века, американский актер Эдвин Бус (Booth), подымал при слове ‘глубина’ (fathom) руку ко лбу. Этот жест стоит целого комментария.

Когда Гамлет видит призрак своего отца, он говорит: ‘Be thy intents wicked or charitable, Thou com’st in such a questionable shape, That I shall speak to thee… (Haml., I, 4, 43-44) — ‘Злостны или благостны твои намерения, — ты являешься в столь… образе, что я заговорю с тобой’. Спор среди комментаторов вызвало слово questionable. Обычное его значение — сомнительный, но ясно, что Шекспир употребил его здесь в каком-то другом значении. Одни комментаторы, начиная с Теобальда, толковали его как могущий отвечать на вопросы (ведь Призрак явился в человеческом образе), другие (например, Шмидт) развивали это толкование как готовый вести беседу, благосклонный, для третьих (например, Даудена) это слово здесь значило: предлагающий задать вопрос, Чемберс дает свое объяснение: ‘возбуждающий упрямые вопросы в уме самого Гамлета, — вопросы, требующие ответа’. Шекспир мог бы, конечно, более ясно изложить свою мысль, прибавив к эпитету одно или. несколько слов, и тем устранить все будущие споры. Но Шекспир писал не для печати, а для сцены. Он прежде всего стремился к компактности — к тому, чтобы каждое слово выражало, по возможности, цельную мысль, эмоцию или образ, Полная ясность здесь не нужна была Шекспиру, поскольку актер мог дообъяснить содержание слова. Если Бербедж, первый исполнитель роли Гамлета, произносил это слово резонерски спокойно (скандируя при этом его составные части question — вопрос и able — способный), то прав Теобальд. Если он был полон радостного умиления (что, впрочем, не вяжется с контекстом, так как Гамлет еще далеко не убежден, призрак ли отца перед ним, или адский дух), — прав Шмидт. Если он говорил это слово нерешительно, протянув, скажем, руки к Призраку, — прав Дауден. Если, наконец, он произносил это слово как бы про себя, прижав при этом, — может быть, руки к груди, — прав Чемберс. Окончательного ответа из самого текста мы здесь никогда не получим. На семантическую проблему в данном случае, как это вообще бывает часто с текстом Шекспира, может ответить лишь шекспироведческая критика, рисующая портрет Датского принца на основании изучения внутренней стороны произведения в целом.

Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая его семантическое богатство. Иногда он как бы растягивает значение слова, нагружает его новым смысловым содержанием. Шекспира можно сравнить с музыкантом, который, исполняя сложнейшее произведение на относительно простом инструменте, неожиданно извлекает из этого инструмента огромное богатство и разнообразие звуков. Мы уже видели, в скольких значениях Шекспир употреблял слово free. Глагол to breathe у Шекспира является в значениях: дышать, отдыхать, жить, говорить, обсуждать, заниматься физическими упражнениями, танцевать, веять (о ветре). Прилагательное gross употребляется в значениях: большой, массивный, грубый, непристойный, ощутимый, явный, целый, глупый. Точно решить, в каком значении употреблено то или иное слово в данном контексте, далеко не всегда возможно, как мы уже видели на примере из ‘Гамлета’. И тем труднее решить этот вопрос, что Шекспир широко черпал семантику из живой народной речи своей эпохи — речи, во многом нам неизвестной. Одна из ведьм в ‘Макбете’ рассказывает, как она просила каштанов у жены моряка. ‘Дай мне каштанов’, — сказала я. ‘Убирайся, ведьма’, — закричала… тварь’ (МсЬ., I, 3, 6). Перед последним словом стоит эпитет rump-fed, который толкуется по-разному. Fed значило отъевшийся, откормленный или наевшийся. Rump могло значить огузок, седалище, и тогда rump-fed — толстозадая, rump также могло значить мясные отбросы, эпитет rump-fed значил питающаяся объедками, требухой или откормленная лучшим мясом, балованная. Чемберс толкует здесь rump как каштан, при таком толковании rump-fed значит объевшаяся каштанами. Вряд ли можно сомневаться в том, что эпитет rump-fed был понятен зрителям ‘Глобуса’. Когда его произносил игравший ведьму шут, зрители отвечали улыбкой. Для нас же единственной путеводной нитью является изучение семантики старинных английских народных баллад, старинных песен и пословиц. И если мы не найдем там этого слова, то во всяком случае усвоим тот старинный английский народный юмор, который подскажет нам, что из вышеприведенных гипотез наиболее реальны две: толстозадая или откормленная огузками, балованная.

Особенно яркими примерами той смелости, с которой обращался с языковым материалом Шекспир, являются его эпитеты. Пока мы будем изучать Шекспира с позиций ‘изящной литературы’ его эпохи или оглядываться на него, как оглядывались Драйден и Поп, как будто он шел по одной дороге с представителями классицизма, эти эпитеты будут казаться нам своего рода формальными приемами, причудливыми семантическими трюками. Но чем больше мы будем пытаться проникнуть в живую стихию народной речи той эпохи, тем естественнее будут они становиться для нас. В комедии ‘Как вам это понравится’ Шекспир называет старость и голод двумя ‘слабыми бедствиями’ (‘weak evils’, As, II, 7, 132). Комментаторы объяснили слово weak — слабый, как вызывающий слабость, и успокоились на этом. А между тем здесь типичное для народной речи олицетворение. К тому же вспомним, что еще живы были у всех в представлении образы аллегорической драмы моралите, исполнявшейся по городам и деревням Англии труппами бродячих актеров. Если среди фигур моралите появились бы Старость и Голод, то, конечно, они были бы согбенными, слабыми существами. Как только мы свяжем текст Шекспира с живым языком его времени, многообразным и находящимся как бы в бурном движении, и перестанем сводить его эпитеты к тропам, то есть к формальным категориям риторических приемов, перестанем пытаться исчерпывать их значение в замкнутых словоопределениях, мы непосредственно воспримем такие эпитеты, как ‘жаждущий порок’ (‘Thirsty evil’, Meas., I, 2, 139) или в знаменитом монологе Жака ‘молодые штаны’ (‘youthful hose’, As, II, 7, 160) старого Панталоне. Для нас станет понятным, что ‘бережливое жалованье’ (‘thrifty hire’, As, II, 3, 39) значит не только ‘жалованье, сохраненное благодаря бережливости’, как обычно толкуют комментаторы, но и ‘бережливое’, ‘скупое’, то есть небольшое, скромное жалованье. Не вычурной фигуральностью, но непосредственной метафоричностью поразят слова Кориолана о ‘камушках на голодном морском берегу’ (‘hungry beach’, Cor., V, 3, 59), то есть на берегу тощем, бесплодном, или упоминание Гремио в ‘Укрощении строптивой’ о том, что у пономаря жиденькая бородка ‘голодно растет’ (‘his beard grew thin and hungerly’, Shr., III, 2, 177), то есть растет скудно. Когда мы прочтем — как это говорят французы о войске англичан — в ‘Генрихе VI’: ‘Лорды, точно львы, жаждущие пищи, бросаются на нас, как на свою голодную добычу’ (‘hungry prey’, I H. VI, 1, 2, 27-28), то есть на добычу, к которой их устремляет голод, — мы ближе подойдем к подлинному смыслу эпитета ‘голодный’, к скрытому его юмору, к насмешке Шекспира над сытыми, блестяще одетыми, купающимися в довольстве врагами, если вспомним хотя бы такую фразу: ‘Эх, пирожки голодные, прямо в рот смотрят!’

Овладение семантикой языка позволило Шекспиру широко применять ‘игру слов’. Предание сохранило образ Шекспира как человека подвижного, общительного, любящего весело пошутить. Повидимому, каламбур был его излюбленной стихией. Реплики шекспировских шутов и вообще его комических персонажей полны каламбуров. Типичны в этом отношении хотя бы разговор слуг в начале трагедии ‘Ромео и Джульетта’ или реплики глупого констебля Локтя в комедии ‘Мера за меру’, который либо коверкает и путает слова, либо вольно или невольно ‘играет’ ими. Постоянно каламбурят в комедиях Шекспира и знатные лица. Но ‘игра слов’ у Шекспира выходит далеко за комедийные пределы. Каламбур может быть даже трагическим восклицанием: ‘Then let’s make haste away and look unto the main. — Warwick: Unto the Main! О father, Main is lost’, играя на созвучии main в значении главное дело и Main — графство Мэн во Франции (2 Н. VI, 1, 1, 209-210, в тексте каламбур разви-: вается еще и в последующих строках). Ядовитые реплики Яго сплошь полны двусмыслиц. Так, например, он в самом начале трагедии рассказывает Кассио, что Отелло взял на абордаж ‘сухопутное судно’ (Oth., I, 2, 50). Кассио не понимает этой игры слов. ‘Сухопутным судном’ в ту эпоху называли проститутку (эта деталь, нелегко поддающаяся раскрытию, показывает, что Яго уже с самого начала трагедии ненавидит Дездемону). Любит игру слов и скрытный Гамлет. Недаром еще в древней, относящейся к концу XII века повести Саксона Грамматика в речах притворяющегося безумным Гамлета сквозит ‘бездонная хитрость’: он говорил, по словам Саксона Грамматика, так искусно, что никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Так и у шекспировского Гамлета слова полны скрытых значений (см. хотя бы его ответы Полонию). Но приведем менее известный, зато, пожалуй, более яркий пример. Во второй картине первого действия, во время торжественного заседания Тайного совета датского ‘Государства, Клавдий, сначала доказав в очень длинной и очень искусной речи свои права на престол и отправив послов к норвежскому королю, затем, побалагурив с Лаэртом и разрешив ему поехать во Францию, обращается к Гамлету: ‘Все еще висят над тобой тучи?’ — спрашивает король. ‘Нет, милорд, — отвечает Гамлет, — я под слишком ярким солнцем’ (Haml., I, 2, 66-67). Эти слова Гамлета, повидимому, значат: ‘С меня довольно всей этой пышности, всего этого придворного блеска’. Но, кроме того, тут двойной каламбур: во-первых, игра на словах son — сын и sun — солнце, ‘вы хватили через край, назвав меня сыном’ (король только что назвал Гамлета сыном), во-вторых, намек на народную поговорку той эпохи: ‘out of heaven’s blessing into the warm sun’ — ‘из благословенного уголка да на теплое солнышко’, то есть ‘остаться без кола и двора’ {См. комментарии к ‘Гамлету’. Dowden (отдельным томом, London, 1899). Также Dover Wilson (отдельным томом, Cambridge university Press, 1936).}. Гамлет намекает, что он лишился отцовского наследства — престола. Только добравшись до этого последнего смысла, мы понимаем, что ответ Гамлета — резкий выпад против короля. Повидимому, волна смущения пробежала по Тайному совету. Понял Гамлета и король. Он не нашелся, что ответить Гамлету. На помощь ему спешит Гертруда, и следующая реплика принадлежит ей, а не Клавдию. Она просит Гамлета ‘дружеским оком’ взглянуть на короля.

* * *

Семантике Шекспира принадлежит своеобразная черта, генетически восходящая к каламбуру, но ничего общего с каламбуром уже не имеющая, — черта, на которую шекспироведческая критика, как нам кажется, не обратила еще достаточно внимания. Она заключается в том, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно. Когда, например, умирающий король Иоанн говорит: ‘Я прошу холодного утешения’, то это значит, во-первых, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям, во-вторых, что он физически жаждет холода, так как внутренности его горят от принятого яда. ‘I beg cold comfort’ (John, V, 7, 41). Этот пример типичен для Шекспира, который здесь сохраняет связь фигурального значения слова (cold — равнодушный) с его основным материальным значением (cold — холодный, в прямом, физическом смысле). Второе значение помогает нам иногда разгадать образы действующих лиц. ‘Stand and unfold yourself’ (‘Стой и объяви себя’), — обращается в самом начале ‘Гамлета’ стоящий на часах Франциско к подходящему в темноте Бернардо (Haml., I, 1, 2), на что Бернардо отвечает: ‘Да здравствует король’. Этот ответ не может быть паролем, как предполагает Дауден и некоторые другие комментаторы, так как несколькими строками ниже Горацио и Марцелл отвечают по-иному на оклик Франциско. Здесь все дело в том, что unfold yourself, помимо переносного значения (объяви себя — назови себя), также употреблено в более прямом значении (объяви себя — открой себя, открой, друг ли ты, или враг, глагол to unfold в прямом смысле значит: обнаруживать, раскрывать выводить на свет). Вспомним, что Франциско сторожит замок, в котором находится король. Успокоительный ответ Бернардо (‘Да здравствует король’) является раскрытием его политического ‘лица’. Сопоставим этот ответ с ответами Горацио и Марцелла. На оклик Франциско Горацио отвечает: ‘Friends to this ground’ — ‘Друзья страны’, Марцелл: ‘And liegemen to the Dane’ — ‘Вассалы Датчанина’. Лингвистический анализ раскрывает перед нами три образа: воина Бернардо, служащего королю и не рассуждающего (‘Да здравствует король’), вольнодумца Горацио (‘друзья страны’) и Марцелла, сама фразеология которого (‘вассалы Датчанина’) обнаруживает в нем дворянина, служащего своему сюзерену. ‘It is the cause, it the cause, my soul’, — с этими словами Отелло входит к спящей Дездемоне (‘есть достаточная причина, достаточное основание убить Дездемону’, Oth., V, 2, 1). Но вполне вероятно, что cause здесь также употреблено в значении дело (как, например, в фразе ‘дело справедливости’, так полагал еще один из ‘отцов шекспирологии’, Стивене). ‘Убивая Дездемону, я защищаю дело справедливости’, — говорит Отелло. Прав был поэтому и Шлегель, когда переводил: ‘Die Sache will’s, die Sache will’s, mem Herz’. Ooa перевода (‘причина есть’ и ‘того требует дело’) примиряются в двойном значении шекспировского слова. Переводчику Шекспира часто приходится отсекать одно из значений, о котором советский читатель и актер могут узнать лишь из лингвистического комментария к переводу. Двойное значение слова часто оказывается для перевода камнем преткновения. В самом деле, как, например, перевести: ‘Though woe be heavy, yet it seldom sleeps’ — ‘Хотя тяжела печаль, но редко спит она’ (Luer., 1574), где все дело в том, что heavy, помимо тяжелый, также значит сонный. ‘Ah! yet doth beauty, like a dial-hand, Steal from rTis figure’ — ‘Ax, красота, подобно часовой стрелке, удаляется от его облика’ (Sonn., 104), здесь figure употреблено в значениях: фигура, облик и цифра на циферблате. ‘I did give that life Which she too early and too late hath spill’d’ — ‘Я дал ей ту жизнь, которую епа слишком рано и слишком поздно потеряла’ (Lucr., 1800-1801), здесь too late в значении слишком поздно формально противопоставлено too early — слишком рано, но в смысловом отношении играет роль лишь второе значение too late — только что, лишь раскрыв это второе значение, мы добираемся до смысла текста.

Смысловая сторона слова — стихия Шекспира. Пытаться ограничивать значение шекспировского слова часто опасно. Вопрос Гамлета ‘Быть или не быть?’ не значит только ‘стоит ли жить?’ или ‘стоит ли бороться’. Тут объединены оба эти значения. Более двухсот лет существует шекспирология. За это время предложено огромное количество различных толкований отдельных слов к контекстам Шекспира. Все возможности в этом направлении, повидимому, исчерпаны. Настало время пересмотреть это огромное наследие и попытаться выяснить, не могут ли сосуществовать иные из тех толкований, которые, по мнению комментаторов, исключают друг друга. Даже приблизительное осуществление этой задачи намного углубило и обогатило бы понимание текста Шекспира, а следовательно, всего его творчества в целом.

‘Ясность, — замечает автор ‘Шекспировской грамматики’ (Abbott, ‘A Shakespearian Grammar’) о писателях эпохи Шекспира, — они предпочитали грамматической правильности, краткость — как ясности, так и правильности’. Эта формула требует существенных оговорок. Хотя Шекспир, с точки зрения языка, и является для современного читателя самым ‘неясным’ из писателей своего времени, никто в ту эпоху не назвал его ‘темным’. О Шекспире сохранилось много преданий {См. Chambers, William Shakespeare, vol. 11.}, но нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное выражение его мысли. Не забудем к тому же, что Шекспир писал для широких масс зрителей ‘Глобуса’. ‘Ученые’ современники упрекали Шекспира в недостатке ‘искусства’, вместе с тем воздавая должное ‘Природе’ в его произведениях. Язык Шекспира, повидимому, обладал свойством ‘природного’, то есть непосредственного воздействия на зрителей. Даже и сейчас фраза Шекспира ‘звучит’ с английской сцены. Она гораздо труднее в чтении и необычайно трудна при лингвистическом анализе. Прав, с точки зрения современного читателя, Уолтер Ролей, который, процитировав место из ‘Бури’, не поддающееся, по его мнению, грамматическому анализу, замечает: ‘Тот, кто бежит, прочитает, тот, кто остановится и задумается, задохнется в этой грамматической путанице’ {Walter Raleigh, Shakespeare ‘English men of Letterss’, p. 221.}. Однако эту ‘путаницу’ впервые стали замечать только в эпоху Реставрации, когда основоположники классицизма осуществили отрыв драматургии от народного зрителя.

Лишь в XVIII веке появилась необходимость комментировать Шекспира. Даже эллиптические формы у Шекспира не затемняют смысла. Они лишь придают синтаксису своеобразный колорит. По меткому замечанию профессора Уолтера Ролея, ‘это синтаксис импульсивной речи’. Многое станет не только понятным, но и естественным, если мы попытаемся вообразить яркую по сценическому темпераменту игру Бербеджа и других актеров ‘Глобуса’. Комедия. ‘Как вам это понравится’ начинается с того, что входят Орландо и слуга Адам, оживленно беседуя. Орландо говорит (перевожу дословно): ‘Насколько я помню, Адам, мне было оставлено в завещании всего каких-то тысячу крон, и, как ты сам говоришь, приказал моему брату’… — то есть ‘мой отец приказал моему брату’. Здесь эллипс объясняется не только близостью языка Шекспира к разговорной речи, но и взволнованным состоянием говорящего Орландо, то есть состоянием действующего лица. Шекспир в процессе творчества как бы переносится вовнутрь создаваемых им персонажей. Понятно отсюда, что психологические факторы оказываются иногда действительней формально грамматических. Шекспир прежде всего следил за ассоциативной нитью в сознании говорящего персонажа и, возможно, писал иногда ‘неправильней’, чем сам говорил в жизни. Так, например, в ‘Гамлете’ (Haml, III, 2, 198-201):

Намерение — раб нашей памяти,

Как неспелые плоды, держится на дереве,

Но, перезрев, падают сами без толчка, —

где происходит согласование с двумя смысловыми подлежащими: единственного числа (намерение) и множественного числа (плоды). Или из ‘Потерянных усилий любви’ (L.L.L., IV, 3, 344-345):

Когда говорит любовь, голос богов

Усыпляют небеса гармонией.

Здесь происходит согласование глагола не с грамматическим подлежащим (голос), а с более близким к глаголу по месту в предложении существительным (богов), что могло случиться потому, что в английском языке форма gods тождественна в родительном и именительном падежах множественного числа. Такого рода явления достаточно обычны у Шекспира, и мы вряд ли вправе видеть здесь описку переписчика или опечатку старинного наборщика.

Мы не будем останавливаться на многих своеобразных чертах синтаксиса Шекспира, достаточно описанных в литературе. Перейдем к более наглядным для иллюстрации стиля Шекспира случаям передвижения слова из одной грамматической функции в другую.

В английском языке одно слово часто может быть и существительным, и прилагательным, и глаголом. Например, copper — медь, медный, покрывать медью. Поэтому, в английском языке очень легко придать слову новую грамматическую функцию. В этом отношении особенно выделяется эпоха Шекспира. То было время, когда, пользуясь употребленной нами терминологией, огромному количеству слов были приданы новые грамматические функции. Среди своих современников Шекспир и здесь стоит на первом месте. Превращая, например, существительное в глагол, Шекспир как бы ‘овеществляет’ глагол и добивается той конкретности и вместе с тем сжатости, которая вообще характерна для его стиля.

Постум в ‘Цимбелине’ вместо ‘такое дело, о котором только сумасшедшие могут говорить, сами не понимая его’ говорит: ‘такое дело, которое сумасшедшие язычат и не мозгуют’ (‘such stuff as madmen Tongue and brain not’, Cymb., V, 4, 146-147), превращая существительные tongue (язык) и brain (мозг) в глаголы {Оба эти образованные от существительных глагола в данном значении, согласно ‘Оксфордскому словарю’, впервые в английской литературе встречаются у Шекспира.}. Заметим, что этим достигается что-то большее, чем вещественная конкретность или сжатость выражения мысли, перед нами — целая картина, законченный образ безумия. В том же ‘Цимбелине’ Иахимо говорит о влюбленном вместо ‘он вздыхает, как печь’ — ‘от печит вздохи’ (‘he furnaces… sighs’, Cymb., I, 6, 66): существительное furnace употреблено как глагол. Влюбленный как бы отождествляется с печью, и ‘жар любви’ становится из иносказания физически ощутимым фактом.

Есть, конечно, смысловое различие между ‘to have children’ — ‘иметь детей’ и ‘to be childed’ — ‘быть одетенным’ (не знаю, как иначе перевести), между ‘to have a father’ — ‘иметь отца’ и ‘to be fathered’ — ‘быть оботцованным’. Обороты с глаголом ‘иметь’ лишь констатируют факт. Страдательные причастия (образованные от существительных: childed от child, fathered от father) выражают факт как качество субъекта. И когда Эдгар говорит о Лире: ‘Не childed as I father’d’ (Lr., III, 6, 119), — точно перевести нельзя, — фраза приобретает особую смысловую глубину. В этой фразе пересекаются две сюжетные линии трагедии (Лир и Глостер), и судьба Лира, изгнанного неблагодарными дочерьми, сравнивается с судьбой Эдгара, изгнанного неразумным отцом. Непереводимые на русский язык страдательные причастия выражают многое. То, что Лир имеет дочерей, не просто факт, а как бы ‘качество’ Лира, от которого избавиться он не может и которое заставляет его мучиться и терзаться. И таким же ‘качеством’ Эдгара, как бы неотделимым от его природы, является неразумный и все же горячо любимый отец.

Шекспир вряд ли много раз переделывал написанное. Изучая его язык, выносишь впечатление, что временами перо едва поспевало за работой мысли. ‘Мысль он выражал с легкостью, и мы почти не нашли поправок в его рукописях’, — писали издатели фолио 1623 года Хеминг и Конделл, товарищи Шекспира по театру. О том же, со слов актеров, рассказывал Бен Джонсон. В процессе творчества Шекспиру нужен был глагол, а между тем перед ‘глазом его разума’, как говорит Гамлет, вставал предмет — возникала картина, — и он, не задумываясь, превращал имя этого предмета в глагол, выражаясь точнее, потреблял существительное в функции глагола, и последний приобретал чисто шекспировскую конкретность и смысловую глубину. В начале пятого акта ‘Перикла’ Пролог, говорящий от лица автора, рассказывает о том, как искусно вышивает Марина. Она создает своей иглой образы (shape) самой природы, вышивая бутоны цветов, птиц, ветви, ягоды, ‘так что ее искусство…’ — ‘That even her art…’ — ‘уподобилось живым розам’, — готов сказать Шекспир, стремясь еще раз объявить свою заветную мысль о том, что искусство должно учиться у действительности. Но ‘уподобилось’ — пустое, мертвое слово. Кроме того, оно неточно. Шекспир не хочет сказать, что искусство должно копировать природу. Перед Шекспиром, перед его ‘глазом разума’, встает картина. Быть может, в данном случае это виденное где-то изображение сестер-муз (впрочем, такой ход мыслей — воспоминание о рисунке или фреске на мифологический сюжет — типичней, например, для Мильтона, чем для Шекспира). Вернее всего, что и здесь, как в, огромном подавляющем большинстве шекспировских образов, отразилось наблюдение действительности. Шекспир подумал о сходстве и внутренней ‘симпатии’ сестер. И, поощряемый стремлением к сжатости, компактности выражения мысли, употребил существительное sister (сестра) в глагольной функции: ‘That even her art sisters the natural roses’. На русский язык мы переведем существительным: ‘ ее искусство — сестра живым (природным) розам’ (Per., V, 7).

У самого актера и у зрителей создавалось очень убедительное представление — вещественное, ощутимое. Заметьте простоту этих представлений, их доступность: язык, мозг, печь, отец, дитя, сестра. И иногда образ, быть может уводящий, в восприятии некоторых зрителей, к мифологии (сестры-музы). Слово Шекспира было ‘доходчивым’. Вместе с тем оно заставляло зрителей воображать, и зритель, таким образом, становился соучастником творческого процесса. Многое, конечно, из того, что мы приписываем лингвистической фантазии Шекспира, было подслушано им в живом языке или создано по аналогии с ним. Кассио говорит Бианке, что он не хочет, чтобы Отелло видел его ‘woman’d’ (Oth., III, 4, 194), образуя страдательное причастие от woman — женщина. Когда комментаторы поясняют, что woman’d значит ‘находящийся в обществе женщины’, то пропадает вся ‘соль’ фразы. Причастие намекает на связь с женщиной. Зрители ‘Глобуса’ смеялись острому слову.

Шекспир ‘подслушал’ в народной речи не только слова, но и их образное содержание. Когда в комедии ‘Сон в летнюю ночь’ Титания говорит о ‘childing autumn’ (Mids., II, 1, 112) — ‘детящей’, то есть рождающей детей осени, образуя причастие от child — дитя, то вместо отвлеченного констатирования факта, выражаемого словом ‘плодородный’, перед нами встает живой образ осени, как матери, рождающей детей на пользу людям, образ — наряду с ‘зеленым хлебом, который сгнил прежде, чем юность его доросла до бороды’ (из того же монолога Титании), — по характеру своему чисто фольклорный.

* * *

Мы подошли к вопросу об образности Шекспира. Насыщенность образностью является особенно типичной чертой его стиля. ‘Каждое слово у него картина’, — сказал о Шекспире поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели-гуманисты и многие более изысканные образцы которой дает нам проза Бекона, у Шекспира выражена во всей своей неудержимой силе и полноте. Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она ‘пожирала его рассказы жадным ухом’. ‘Я не могу плакать,— говорит Ричард в ‘Генрихе VI’, — …влажности моего тела не хватит для того, чтобы потушить мое, как печь, пылающее сердце’. В ‘Тимоне Афинском’ понятие ‘пространство’ выражено словами ‘море воздуха’. Вместо ‘кислое выражение лица’ находим ‘уксусное выражение лица’ (‘Vinegar aspect’, Merch., I, 1, 54), последнюю фразу, поскольку мы имеем дело с существительным в функции прилагательного, вероятно, правильней перевести: ‘уксус на лице’. Вместо ‘сладких слов’ находим ‘обсахаренные слова’ — ‘sugar’d words’ (2 Н VI, III, 2, 45). В сравнении, даже самом избитом, всегда ощутима реальность того предмета, с которым сравнивает Шекспир. Если слезы сравниваются с жемчужинами, то из этого следует, что они могут подкупить небо (John. II, 1, 169-170).

Когда Гамлет узнает от Призрака о преступлении Клавдия, задача личной мести перерастает для него в неизмеримо большую: в задачу исправления окружающего его общества. ‘The time is out of joint!’ — восклицает Гамлет (Haml., I, 5, 189-190).

Переводчиков издавна смущал этот образ: ‘Век вывихнут’, как бывает вывихнута коленная чашка, — типичная для Шекспира материальность образа. Образ вывихнутого сустава здесь не случаен. В общей гамме образов ‘Гамлета’ чаще всего звучат слова о болезнях, в особенности скрытых, тайно разрушающих здоровое тело {Ср. Spurgeon, Shakespeare’s Imagery, Cambridge University Press, 1935.}. Слова Марцелла ‘подгнило что-то в датском (читай — английском) государстве’ могут служить эпиграфом к величайшей трагедии Шекспира.

В монологе ‘Быть или не быть’ Гамлет задает самому себе вопрос, возможно ли выступить с оружием в руках против ‘моря бедствий’. Важно понять, что здесь ‘море’ не отвлеченная метафора, а вполне конкретный образ. Когда актера Гаррика спросили, что он представляет себе при слове ‘море’, он ответил: ‘бесконечные ряды волн’. Гамлет в одиночестве своем, независимо от того, трактуем ли мы его решительным и смелым, или нерешительным и колеблющимся, не в силах бороться против бесконечного множества бедствий. Понимание конкретности шекспировского образа помогает нам проникнуть в сущность трагедии, понять Гамлета и его переживания. Броситься со шпагой в руке против ‘моря бедствий’ значит погибнуть. И отсюда ясно, почему Гамлет тотчас же переходит к мысли о смерти. То, что понятно из образа, оказывается смутным для отвлеченно рассуждающих комментаторов. Так, например, Бейлей заменил слово sea (море) словом seat (седалище, престол), сузив задачу, стоящую перед Гамлетом, до борьбы с одним только Клавдием. Вообще это место в монологе ‘Быть или ив быть’ издавна смущало комментаторов. Гамлет только что говорил о ‘пращах и стрелах яростной судьбы’, то есть создал образ битвы, и сразу же перешел к другому — одинокому человеку, бросающемуся с оружием в руках против морских волн. Попытки текстологов были направлены к тому, чтобы свести эти два образа к единству. Так, например, ‘отец шекспирологии’ Теобальд сначала заменил слово sea (море) словом siege (осада): ‘to take arms against a siege of troubles,’ — ‘поднять оружие против осады (осаждающих человека) бедствий’, но затем отказался от этого ‘исправления’. ‘Я когда-то думал, — говорит Теобальд, — что автор, сохраняя единство метафоры, употребил здесь слово, им излюбленное, как это видно из других мест его сочинений, и написал ‘siege of troubles’ (осада бедствий). Но, может быть, здесь никакого исправления не требуется, если принять во внимание ту вольность, с которой наш поэт соединяет разнородные метафоры, а также и то, что sea здесь не только означает море, но обширное количество, множество, стечение вещей и пр.’ {Перевожу из комментариев Теобальда в изд. 1767 г.}. К последнему замечанию нужно отнестись с некоторой осторожностью, поскольку переносное значение у Шекспира здесь не поглощает живого, конкретного образа. Море не просто синоним множества, но цельная сама по себе картина. Соединение разнородных метафор является одной из характерных черт стиля Шекспира. Шекспир творил устное слово для сцены. Устная же речь, например речь ораторская, допускает широкую вольность в употреблении разнородных метафор. С другой стороны, разнородность метафор необходима была Шекспиру для драматического членения текста. Если ход действия у Шекспира распадается на четкие ‘куски’, чем восхищаются работающие над его пьесами режиссеры, то на ‘куски’ членится и самый текст. Гамлет рассматривает первую возможность: молча переносить пращи и стрелы яростной судьбы. Это первый ‘кусок’ монолога, и этому ‘куску’ принадлежит свой образ. Гамлет рассматривает вторую возможность: вступить с бедствиями на борьбу. Это — второй ‘кусок’, и ему принадлежит другой образ. Затем идет третий ‘кусок’: умереть — значит только уснуть (смерть не страшна) и т. д. Таким образом, разнородность метафор у Шекспира не случайное явление и во всяком случае не небрежность: оно коренится в специфике шекспировского драматического стиля. Критика почти не коснулась корней явления. Только у Уолтера Ролей нашли мы мимоходом брошенный намек. ‘Так называемые ‘смешанные метафоры’ Шекспира, — говорит он, — не смешены: они следуют друг за другом’.

Рассматриваемое нами явление весьма существенно. Шекспира обычно противопоставляют классикам как нарушителя трех единств — времени, места и действия. Следует противопоставлять его и как нарушителя ‘четвертого единства’, единства метафор. Недаром ‘смешанная метафора’ Шекспира так претила представителям классицизма. ‘My way of life Has turned into the sear, the yellow leaf’ — ‘Путь моей жизни превратился в поблекший желтый лист’, — говорит Макбет (Mcb., V, 3, 25-26). Поп, как истинный представитель классицизма, не задумываясь заменил слово way (путь), словом May (май): ‘Май моей жизни превратился в поблекший желтый лист’. А между тем у Шекспира тут два ясно очерченных ‘куска’: путь жизни — прошлое (Макбет обозревает пройденный им жизненный путь), поблекший желтый лист — настоящее (Макбет озирается вокруг). Как справедливо замечает уже цитированный нами Уолтер Ролей, те редакторы текста, которые продолжают менять way на May, заставляют Шекспира говорить языком Попа. Возьмем другой пример, не менее известный: ‘Was the hope drunk Wherein you drest yourself?’ — ‘Или пьяной была та надежда, в которую облекся ты?’ — спрашивает мужа леди Макбет (Mcb., I, 7, 35-36). На первый взгляд, здесь хаотическое смешение образов: сравнение надежды с пьяным существом и сравнение ее с доспехами воина. Но в динамическом развитии тут выступают два самостоятельных ‘куска’: иронический (или ты был пьян, когда мечтал стать королем? — леди Макбет полна язвительного сарказма) и героический (Макбет облекается в доспехи: леди Макбет побуждает его к действию). Мы коснулись важной стороны стилистического различия драмы классицизма и шекспировской драмы. Там — неподвижность, здесь — движение.

Образность Шекспира часто связана с жестом. На сцене театра эпохи Шекспира жест часто являлся как бы ремаркой к слову. Дональбейн не говорит Малькольму, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, но ‘there’s dangers in men’s smiles’ — ‘в улыбках людей— кинжалы’ (МсЬ., II, 3, 147). Актеру, игравшему под открытым небом перед широким пространством заполненного зрителями партера, сам собой напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал. ‘Stop my house’s ears, I mean my casements’ — ‘Заткни уши моего дома, я хочу сказать — затвори окна’, — говорит Шейлок своему слуге Ланселоту (Merch., II, 5, 34). ‘Восхитительному Протею’, Ричарду Бербеджу, первому исполнителю роли, тут открывалась возможность для применения одного из тех гротескных жестов, которыми, вероятно, отмечен был своеобразный сценический образ Шейлока. Модуляции речи, широкие выразительные жесты — такова была актерская техника, которая ‘доносила’ образы Шекспира до зрителей ‘Глобуса’. Недаром современники сравнивают актерское искусство с ораторским и восхваляют актеров за ‘action of the body’ — ‘действие тела’, то есть мимику широких жестов.

Новейшее исследование (Spurgeon, ‘Shakespeare’s Imagery’) отмечает динамичность образов Шекспира. Движение привлекало его сильней, чем цвет и форма предмета. Он не говорит ‘когда я наблюдаю окружающую действительность’, но ‘когда я наблюдаю все, что растет’ (‘When I consider every thind that grows’, Sonn. XV).

Человек, являвшийся основным объектом искусства Ренессанса, захватывал художников и писателей и с психологической стороны и с физической. Не удивительно поэтому, что у многих елизаветинцев большое количество образов относится к человеческому телу. Для Шекспира, согласно выводам вышеупомянутого исследования, образы, относящиеся к человеческому телу, служат прежде всего для выражения быстрого, ловкого движения. Или, например, когда мотивом сравнений и метафор Шекспира являются птицы — это один из распространенных у него мотивов, — образ передает не столько раскраску или форму птиц, сколько их движение. ‘Мечи наших солдат падали мягко, как ленивый полет ночной совы’, — жалуется Уорик в ‘Генрихе VI’ (3 Н. VI, 2, 1, 130-132), — пример, типичный в этом отношении. Обострить впечатление движения — к этому стремится Шекспир. Ричард II не говорит, что Генрих Болинброк ‘старался проникнуть в сердца народной толпы’, но что ‘он, казалось, нырял в их сердца’ (‘How he did seem to dive into their hearts’, R. II, 1, 4, 25).

В отношении описания цвета мы наблюдаем главным образом изменение и контраст. Вспомним хотя бы грандиозный образ из ‘Макбета’: ‘Эта моя рука смогла бы обагрить бесчисленные моря, превращая зеленое в красное’ (Mcb., II, 2, 62-64). Цвет моря не изумрудный, синий, — серый или пурпурный: Это зеленый цвет, переходящий в пурпур.

Образы Шекспира не бесплотные тени, застывшие в своей неподвижности, не идеальные отражения бытия. Они движутся, изменяются, как и сама жизнь.

* * *

Рассмотрим образы Шекспира со стороны их содержания. ‘Цель этого искусства, — говорит Гамлет актерам, — была и есть — держать зеркало перед природой’. Образы Шекспира с величайшей конкретностью отражают окружающую его действительность. Для того, чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи. Когда в комедии ‘Много шуму из ничего’ о Беатриче говорят: ‘надменность и презрение скачут, сверкая, в ее глазах’ (Ado, III, 1, 51), перед нами возникает картина сверкающей шитьем и каменьями скачущей кавалькады знатных кавалеров и дам, надменных и презрительных. Плывущие по морю большие купеческие суда с ‘осанистыми парусами’ (portly sail) сравниваются со знатными сеньорами и богатыми бюргерами — (Merch., I, 1, 10). Глостера тащат на казнь, как мясник теленка на бойню, и король Генрих скорбит о нем, как лишившаяся теленка матка (2 Н. VI, III, 1, 210). В ‘Буре’ читаем: ‘Они поддаются подстрекательству с такой же готовностью, с какой кошка лакает молоко’ (Tem., II, 1, 288). Примеры можно множить до бесконечности.

Только ощутив до конца реализм, лежащий в основе большинства образов Шекспира, мы получим возможность снять с текста Шекспира ту туманную пелену ‘идеализации’, в которую облекли этот текст многочисленные комментаторы и переводчики. В своем знаменитом монологе Гамлет упоминает о ‘The undiscover’d country from whose bourn no traveller returns’ (Haml., Ill, 1, 79-80). Для переводчиков ‘The undiscover’d country’ было ‘безызвестной стороной’ (Полевой), ‘непонятной, неведомой страной’ (Соколовский) и т. д. Traveller — ‘путником’ (К. Р.), ‘земным скитальцем’ (Лозинский). Образ приобретал черты таинственные и призрачные. Между тем правильно перевести его можно, только сняв эту фальшивую позолоту, связав образ с действительностью той эпохи, с теми мореплавателями, которые уходили в море искать ‘заморские райские страны и сокровища’ и часто не возвращались обратно.

Гамлет говорил Розенкранцу и Гильденстерну, что вся земля кажется ему ‘бесплодным мысом’ — ‘a sterile promontory’ (Haml., II, 2, 310). В типичном для многих комментаторов духе Moberly толкует: ‘мыс, уходящий в грозный океан Неведомого’ {См. ‘Hamlet’ в изд. ‘New Variorum’, ред. Furness.}. Однако образ убедителен как раз своим реализмом: берега Англии местами испещрены скалистыми мысами, негодными как для пастбищ, так и для посевов. Кроме того, этот образ — одно из упоминаний о том морском пейзаже, который присутствует в ‘Гамлете’ как бы за сценой.

Сперджен в уже цитированном нами исследовании (Spurgeon, ‘Shakespeare’s Imagery’) приходит к выводу, что ‘большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных’. Исследование целиком основано на статистических подсчетах. Как бы ни был относителен и формален такой метод в области эстетической критики, все же цифровые итоги здесь не лишены реального значения, в особенности при сопоставлении Шекспира с его ближайшим предшественником — Кристофером Марло. На семьсот сорок реальных образов, включающих природу (деревья, море, звезды, воду и пр.), животных, домашнюю жизнь, спорт и игры, ремесла, жизнь города, войну и оружие, человеческое тело и пр., у Шекспира, согласно упомянутому исследованию, приходится всего лишь сто десять ‘ученых’ образов, относящихся к религии, мифологии, юриспруденции, и пр., то есть мы получаем приблизительное отношение 7:1. У Марло получаем отношение 380:210, то есть не больше, чем 2:1, причем своими ‘учеными’ метафорами Марло преимущественно обязан писателям античной древности.

Образы Шекспира особенно трудны для нас своим многосторонним отражением действительности, которая далеко не всегда нам известна. Когда Розалинда в комедии ‘Как вам это понравится’ говорит: ‘хорошее вино не нуждается в кусте’ — ‘good wine needs no bush’ (см. эпилог этой комедии), то для того, чтобы понять эти слова ‘хорошее вино не нуждается в вывеске’, — нужно знать, что перед дверьми винных лавок в виде вывески сажали куст плюща. Любой зритель ‘Глобуса’ хорошо это знал, потому что видел эти винные лавки. Образы Шекспира в основной массе легко ‘доходили’ до народного зрителя, с трех сторон густой толпой обступавшего подмостки сцены ‘Глобуса’. А между тем ‘ученый’ образ, заимствованный из античной мифологии, никакой трудности для комментатора не представляющий, мог до этого зрителя и не ‘дойти’. Трудное и наглядно простое как бы обменялись местами. Отнюдь не парадоксальным является заключение, что образность Шекспира сейчас трудна потому, что отличалась наглядной простотой в его эпоху. Перед шекспироведом, переводчиком, комментатором стоит сложная задача изучения эпохи Шекспира в многообразных деталях ее живой действительности. Это изучение становится тем трудней, чем глубже погружается Шекспир в гущу народной жизни. Розалинда называет любовь ‘камышовой клеткой’ (‘cage of rushes’, As, III, 2, 389). Комментатору приходится прибегать к гипотетическому толкованию. Единственная путеводная нить — смутное воспоминание о старинном английском народном обычае, согласно которому юноши и девушки обменивались кольцами, сделанными из камыша, за неимением золотых и серебряных. Конечно, такое толкование только предположительно. Шекспир для нас — во многом ‘темный’ писатель. А между тем, как мы уже отмечали, никто из его современников не назвал его ни ‘темным’, ни даже трудным с точки зрения языка.

В своих сравнениях и метафорах Шекспир касался множества разнообразных областей. Возьмем хотя бы соколиную охоту. ‘Никто не посмеет шевельнуть крылом, если встряхнет своими колокольчиками Уорик’, — говорит Уорик о себе (3 Н. VI, I, 1, 47). Современному читателю приходится разыскивать комментарий, поясняющий, что на шею охотничьих соколов вешали колокольчики, чтобы вспугивать дичь. Любой зритель той эпохи не раз, конечно, видал эти колокольчики — хотя бы на базаре, где торговали охотничьими соколами.

Для образности Шекспира особенно типичным является постоянное стремление оживить ходячую ‘вымершую’ метафору или сравнение. Герцог в комедии ‘Мера за меру’ говорит не о ‘бичующих законах’, поскольку образ этот уже потерял свои конкретные очертания, — как теряет от слишком долгого хождения монета свой чекан, — но о ‘кусающих законах’ (‘most biting laws’, Meas., I, 3, 19). ‘Зрелое намерение’, противопоставляемое ‘целям и стремлениям пылкой юности’, в устах того же Герцога становится ‘морщинистым намерением’ (‘a purpose… wrinkled’, Meas., I, 3, 4-5).

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. ‘Слова ведь только слова, — говорит дож в ‘Отелло’. — Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца’. Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится ‘ушибленным’ (bruised). Дойти до сердца значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: ‘Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо’ — ‘But words are words, I never yet did hear That the bruis’d heart was pierced through the ear’ (Oth., I, 3, 218-219).

Реалистическая фантастика шекспировской образности часто отталкивается от самих слов. В комедии ‘Как вам это понравится’ (As, II, 1) описывается раненый олень, пришедший напиться к ручью. По морде оленя бегут большие круглые слезы. То, что слезы бегут друг за другом, напоминает Шекспиру картину охоты: оленей, преследуемых охотниками и собаками. Они стремятся друг за другом ‘в вызывающей жалость погоне’ (in piteous chase).

Точно так же и идиом не являлся для Шекспира только речевой формулой. Он мог поэтому развивать заключенный в идиоме образ. Яго говорит (Oth., I, 1, 64-65): ‘Если бы я носил сердце на рукаве (то есть: если бы я ходил с душой нараспашку {Широко распространенный в современном английском языке идиом ‘To wear one’s heart oij. one’s sleeve’ — ‘Носить сердце на рукаве’, ‘Ходить с душой нараспашку’ — впервые встречается у Шекспира. Высказывалось предположение, что он связан с обычаем рыцарей носить на рукавах эмблемы своих дам. Но в старинном своем употреблении этот идиом обычно намекает на опасность излишней откровенности. Возможно, что он связан с войнами ‘Алой и Белой розы’.}), мое сердце расклевали бы галки, — то есть любой глупец заклевал бы меня’ (слово daw значило и ‘галка’ и ‘глупец’). Заметим, что в этом отношении Шекспир является выразителем типичного свойства английского языка. Если мы, например, скажем по-русски: ‘Ну и набрали вы ягод. Прямо кот наплакал!’ — никакого образа плачущего кота у нас не возникает. Мы не можем поэтому развить заключенный в идиоме образ и, например, добавить: ‘И наплакал-то он всего две слезинки’. Возьмем английский идиом: ‘it was raining cats and dogs’ — шел проливной дождь (ср. русское выражение ‘собачья погода’). Современная американская писательница Джейн Уэбстер развивает этот идиом: ‘and three little kittens fell on my writing table’ — и три маленьких котенка, то есть ‘три маленьких дождевых капли, упали на мой письменный стол’. Чем ярче ощущает английский писатель образность идиомов своего родного языка, их живую и часто юмористическую игру, тем чаще в произведениях его встречаются своевольно развитые импровизированные их варианты. В этом отношении Шекспир, наряду с Чарльзом Диккенсом, занимает среди английских писателей первое место.

Замечательна опять-таки, с точки зрения ‘оживления’ языкового образа, нередко проявляющаяся у Шекспира тенденция придать образному выражению современный облик. Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог подслушать в народной песне, балладе или пословице. Как бы обновляя этот образ, Клавдий сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом (Haml., IV, 1, 41-43). Быть может, таким же обновлением древнего языкового мотива является название грома ‘небесной артиллерией’ (‘heaven’s artillery’, Shr., I, 2, 208).

Таковы основные черты образности Шекспира, выполнявшей благодаря своей доходчивости ту задачу, которую возлагал на нее автор: раскрывать и делать широко доступными глубину и богатство высказываемых им мыслей.

Из нашего указания о ‘развитии’ идиома у Шекспира, то есть о выявлении его образной стороны, отнюдь, конечно, не следует, что каждый встречающийся у Шекспира идиом имеет образное значение. Основная трудность для переводчика, как и для комментатора, состоит в проведении пограничной черты между образами и обычными в ту эпоху речевыми тропами, ничего нового к образам Шекспира не прибавляющими. Переоценивать образность Шекспира в этом отношении так же опасно, как и недооценивать ее. Тут очень легко уподобиться тому иностранцу, который, изучив русский язык по словарям, стал бы, скажем, глубокомысленно толковать слово ‘спасибо’ в обычном разговоре на основании этимологии этого слова (спаси бог).

‘Как! и Горацио здесь?’ — в ночной сцене, которой начинается ‘Гамлет’, удивленно спрашивает Бернардо. ‘A piece of him’, — отвечает Горацио, что в дословном переводе значит ‘кусок его’. Эти слова почему-то казались многим комментаторам темными. А между тем стоит лишь вспомнить другие случаи употребления Шекспиром слова piece, чтобы убедиться в том, что это слово в обороте ‘a piece of’ или даже само по себе могло выражать презрение, насмешку, шутливость и пр. {‘Thou, fresh piece of exellent witchcraft’, Wint., IV, 4, 432-433. ‘A flat tamed piece’, Troil., IV, I, 62. Ср. также обороты современного английского языка с ‘a piece of’, выражающие презрение, насмешку.}. Ответ Горацио шутлив. Его можно передать на русском языке — ‘он самый’ или ‘я за него’. Старинные комментаторы Хис и Стивене правильно уловили шутливость в тоне ответа. Причудливым и произвольным является толкование другого старинного комментатора, Варбуртона, полагавшего, что под ‘куском’ Горацио подразумевает руку, которую он протягивает Бернардо. ‘На сцене — ночь, — поясняет толкование Инглеби, — и Горацио почти невидим для Бернардо’. Не менее произвольным является толкование современного комментатора, Довера Вильсона, которому кажется, что Горацио замерз (ночь очень холодна) и что от него, как он говорит в шутку, остался только ‘кусочек’. Комический образ съежившегося от холода Горацио является, конечно, произвольной интерпретацией. Некоторые комментаторы шли дальше. Они видели в простых словах Горацио целую бездну метафизической премудрости. Чишвиц думал, что философ Горацио представляет себе личность человека в его внешнем облике только как часть целого существа. Мольтке объясняет: ‘Горацио хочет сказать, что по своему неверию (в реальность Призрака) он присутствует не весь, не телом и душой, а намерен остаться на страже одной только телесной частью своего существа’ (см. комментарий к переводу ‘Гамлета’ К. Р., т. III, стр. 7). Действуя в том же духе, нетрудно превратить произведения любого писателя, в особенности писателя, широко пользующегося идиомами живого, разговорного языка, в список смутных и таинственных афоризмов. Рассмотрим другой источник возможных недоразумений. Шекспир является автором большого числа английских поговорок и пословиц. Из одного лишь ‘Гамлета’ в повседневную английскую речь вошло множество цитат, которые давно перестали быть цитатами и превратились в ходячие выражения. С другой стороны, Шекспир широко использовал народную пословицу и поговорку своей эпохи. Как замечает уже не раз цитированный нами Уолтер Ролей, ‘произведения Шекспира исключительно богаты фрагментами народной литературы — как бы осколками целого мира народных песен, баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников… Из одних только комедий можно бы извлечь богатое собрание пословиц’ {Walter Raleigh, Shakespeare, p. 77-78.}. Тут как раз нас подстерегает опасность. Легко принять за изысканную эвфуистическую фразу то, что при ближайшем рассмотрении оказывается старинной народной пословицей или поговоркой. Клавдий говорит, что, женясь на Гертруде, он помнит об умершем брате и потому один его глаз весел, другой роняет слезы — ‘with one auspicious and one dropping eye’ (Haml., I, 2, 11). Вариант этого же образа находим в ‘Зимней сказке’: ‘Один глаз ее был опущен, потому что она потеряла мужа, другой был поднят, потому что сбылось предсказание’ (Wint., V, 2, 81). Что, казалось, может быть искусственнее, надуманнее этого образа. А между тем еще Стивене показал, что в основе образа лежит старинная английская народная пословица: ‘То cry with one eye and laugh with the other’ — ‘Плакать одним глазом и смеяться другим’. Многое, что у Шекспира кажется вымыслом, находило смысловое содержание в обычных представлениях того времени. Безумная Офелия раздает окружающим цветы, каждый цветок — эмблема, розмарин — (rosemary) считался знаком верности, анютины глазки (pansies) олицетворяли задумчивость, маргаритка (daisy) — ветреность, фиалка (violet) — верную любовь, рута (по созвучию слова rue) — раскаяние и печаль, водосбор (columbines) — супружескую неверность, укроп (fennel) — лесть. Подбор этих цветов и трав здесь не случаен. Букет Офелии не просто красивое сценическое пятно.

Дездемона перед смертью поет об иве. С первого взгляда песнь об иве может показаться каким-то вставным театральным ‘номером’ и сам образ ивы — внешним и неоправданным. А между тем ива в народном представлении той эпохи была символом женщины или девушки, покинутой возлюбленным. Недаром на ветку ивы Офелия хотела повесить свой венок. Печаль здесь выражена в образе, который был близок сердцу народного зрителя.

Не следует, конечно, упрощать вопрос. Мы не хотим сказать, что каждое слово и каждый образ Шекспира с одинаковой полнотой доходили до каждого зрителя. Не каждый зритель, например, одинаково чувствовал остроту тех стрел политической и общественной сатиры, которых было так много скрыто в строках Шекспира. Автору приходилось быть осторожным. Он выступал перед пестрой публикой, ‘разноперыми птицами’. Пьесу слушали и друзья-гуманисты и заглянувшие в театр пуритане, которые называли театр ‘гнездом дьявола’ и ждали только удобного случая, чтобы погубить его, и шпионы Тайного совета. В самой актерской группе были соглядатаи {См. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, p. 266.}. Тайный совет пристально следил за театрами. Еще свежа была в памяти Шекспира трагическая смерть Кристофера Марло, вольнодумца, смело провозглашавшего свои мысли со сцены и убитого 30 мая 1593 года в таверне под Лондоном агентами Тайного совета. Шекспиру, подобно созданному им шуту Оселку, приходилось пускать сатирические стрелы ‘из-за прикрытия’ (As, V, 4, 111). Когда привратник в ‘Макбете’ упоминает о ‘фермере, который повесился в ожидании хорошего урожая’ (МсЬ., II, 3), намекая на фермеров-богачей, припрятывающих зерно на голодный год, чтобы продавать его по высоким ценам, и горюющих при виде хорошего урожая, — все, конечно, легко понимали острую шутку. Всем понятна была и ‘соль’ слов Жака в комедии ‘Как вам это понравится’ о судье, большой круглый живот которого ‘подбит жирным каплуном’ (As, II, 7, 153-154): подкупать судей каплунами было своего рода ‘традицией’ в Англии, и даже в парламентских речах говорили о ‘каплунных судьях’ (capon justices). Кто знает, сколько других намеков скрыто в этой безобиднейшей с виду комедии. Кто может, например, поручиться, что Шекспир лишь клеймит расточительную роскошь лондонских горожан и что нет тайной стрелы, направленной в саму Елизавету, в следующих словах Жака: ‘Кого из женщин города называю я, когда говорю, что горожанка носит царственные драгоценности на недостойных плечах?’ (As, II, 7, 74-76). Но то, что могло сойти в театре, где действие шло быстрым темпом и где пьеса после пятнадцати — двадцати спектаклей обычно снималась, становилось опасным в печати, когда можно было вдумываться, соображать, комментировать. Цензоры становились тут более внимательными. И не скрытым ли в тексте ‘Как вам это понравится’ намекам следует приписать тот факт, что придворный церемониймейстер, еще при жизни Шекспира, запретил печатать эту комедию?

Мы, конечно, далеки от того, чтобы преувеличивать эзотерическую сторону произведений Шекспира. Но, несомненно, Шекспир, громко говоря со сцены, время от времени со свойственной ему легкой непринужденностью прибавлял, как бы вполголоса, кое-что для дружеских ушей. В его произведениях больше, чем это нам известно, скрытых сатирических стрел. Многие из намеков были, вероятно, продолжением дружеских споров и бесед, продолжением той закулисной жизни великого драматурга, о которой нам так мало известно.

Можно было бы составить довольно длинный перечень деталей, затемнявших, согласно нашим представлениям, легкое восприятие шекспировского текста. Напомним хотя бы о некоторых географических названиях. Хорошо, впрочем, известно, насколько приблизительна и подчас условна была географическая терминология Шекспира. ‘Двенадцатая ночь’ происходит, например, в Иллирии, ‘Мера за меру’ — в Вене. Эти названия можно поставить в кавычки. Для зрителей было в конце концов безразлично, где происходит действие, так как в сущности оно происходило в Англии. Гамлет говорит королю, что убийство Гонзаго произошло ‘в Вене’, по другому варианту текста — ‘в Гвиане’. Это, конечно, не меняет дела. Мы еще вернемся к этому вопросу. Пока отметим Детали, в которых географические названия имеют, пожалуй, больше реального значения. Отелло, например, сравнивает свои ‘кровавые замыслы’ (bloody thoughts) с водами Черного моря (Pontic sea), которые, протекая в Мраморное море (Propontic) и Дарданеллы (Hellespont), уже не могут вернуться обратно (Oth., III, 4, 454). Комментаторы поясняют, что Шекспир заимствовал этот образ из английского перевода Плиния, изданного в 1601 году. Вопрос о заимствованиях нас здесь не интересует. Существенно то, что эти слова были в ту эпоху гораздо доступнее, чем нам может показаться. Не говоря уже о том, что образ понятен и без точного знания географии, не следует забывать, что географические названия были тогда в широком ходу. В 1589 году Хэклуйт {Richard Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages and Discoveries of the English Nation.} выпустил свое собрание путешествий английских купцов и мореплавателей. Наряду с капитальным трудом Хэклуйта беспрерывно выходили дешевые брошюры — в том числе и лубочные издания, — посвященные путешествиям, действительным и фантастическим. Еще задолго до Шекспира гуманисты в начале XVI века, превратив старинное аллегорическое моралите в трибуну новых идей, давали зрителям наглядные уроки географии. В одной из этих пьес Опыт появляется на сцене с глобусом в руках, перечисляя различные страны и сетуя на колониальные захваты испанцев, португальцев и французов, восклицая: ‘Ах, как было бы хорошо, если бы те, что зовутся англичанами, первыми захватили эти земли’ {См. моралите ‘Four Elements’, Dodsley, Old English Plays.}. Напомним, наконец, что ‘Тамерлан’ Кристофера Марло, писавшего, как и Шекспир, для общедоступных театров (public theatres), испещрен географическими названиями. Но действительнее Хэклуйта, гуманистического моралите и пышных монологов Тамерлана были рассказы вернувшихся домой мореплавателей. В тавернах вели беседу капитаны, в простонародных пивных (alehouses) — матросы. Правда мешалась в этих рассказах с вымыслом. Отелло был не профессором английской литературы и стилизатором, подражавшим старинной книге ‘Путешествия сэра Джона Мандевилля’, но человеком из живой английской действительности, когда он рассказывал Дездемоне о ‘горах, вершинами касающихся небес… о каннибалах, пожирающих друг друга, антропофагах — и о людях, у которых голова растет под плечами’ (Oth., I, 3, 141, 143-145).

Более доступными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира очень скромное место. Кроме того, большинство из них относится к более ранним произведениям Шекспира: в ходе развития его творчества, в процессе выявления его собственного независимого ‘шекспировского’ стиля — их число заметно убывает. Большинство этих образов и названий популярны и широко известны: это — Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес. В этом отношении Шекспир резко отличается от многих своих современников.

Шекспир, повидимому, не был совсем тверд и в своем немноголюдном Олимпе. Так, например, в комедии ‘Как вам это понравится’ он спутал Венеру с Юноной (As, I, 3, 77). Если Шекспир, как человек Ренессанса, не мог пройти мимо античной мифологии, то он во всяком случае не акцентировал ее деталей. Он здесь отдал своей эпохе лишь скромную дань. Это было время, когда, не говоря об университетах, программа ‘грамматических школ’ (grammar schools) состояла преимущественно из изучения латинского языка и латинских авторов. Имена, связанные с античной историей и мифологией, постоянно раздавались не только со сцены частных театров (private theatres), в которых собиралась только ‘избранная публика’, но и с подмостков ‘театров для широкой публики’. Недаром в уличных клятвах или ругательствах постоянно слышались античные имена: клялись Юпитером, Геркулесом и ‘телом Цезаря’.

Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, зрителем которых была народная толпа. В этих шествиях образы античной мифологии занимали видное место. Быть может, как раз здесь и видел Шекспир окруженную лебедями Венеру и принял ее за Юнону. Античные сюжеты и образы стали настолько популярными, что проникли в уличные песни и народные баллады, часть которых дошла до нас в лубочных изданиях той эпохи.

‘Шекспир, — замечает исследователь этого вопроса (Firth, ‘Ballads and Broadsides’), — был так же хорошо знаком с английской балладой своей эпохи, как Роберт Берне с песнями Шотландии’. ‘Современная Шекспиру баллада, — продолжает тот же исследователь, — широко отразилась в словах Фальстафа, сэра Тоби Бельча, Гамлета и Меркуцио’. И далее: ‘Баллады, которые цитирует Шекспир, всегда принадлежали к наиболее популярным, широко известным в его время’. Творчество Шекспира питалось народной балладой. Шекспир не только написал пьесу на сюжет древней повести о Троиле и Крессиде, но упоминает их имена и в других своих произведениях. Имя царя Мидаса встречается в ‘Венецианском купце’ (‘пышное золото, жестокая пища Мидаса, я не хочу тебя’, Merch., III, 2, 102).

В комедии ‘Мера за меру’ каламбурящий Люцио вспоминает Пигмалиона (Meas., III, 2, 48). В комедии ‘Как вам это понравится’ угрюмый Жак острит на счет ума Орландо: ‘У тебя быстрый ум, он, верно, был сделан из пяток Аталанты’ (As, III, 2, 294). Жак намекает на быстроногую Аталанту, героиню античного мифа, которую никто не мог победить в беге. Мы выбрали примеры, которые с первого взгляда могут показаться сугубо книжными, ‘учеными’. А между тем в то время были широко известны баллады о Троиле и Крессиде, Аппелесе и Пигмалионе и о царе Мидасе, баллада о ‘Птоломее, царе египетском’ начиналась словами: ‘Никто не мог победить Аталанту в беге’. Известностью пользовалась и баллада о Пираме и Физбе. Нет поэтому ничего удивительного в том, что афинские (т. е. лондонские) мастеровые выбрали этот сюжет для своего спектакля (‘Сон в летнюю ночь’). Для ткача Основы Геркулес был хорошо знакомым лицом, хотя он и коверкал его имя, вместо Hercules произносил Ercles (Mids., I, 2, 31, 42). Классицизм в произведениях Шекспира разливался широкой струей. Впоследствии, когда эта струя стала преобладающей в литературе и когда она вместе с тем изменила свое направление, люди другой эпохи и другого склада оглянулись на Шекспира и не увидали в его творчестве и следов классицизма в своем понимании этого слова. Первый биограф Шекспира Роу писал в 1709 году: ‘Не может быть двух мнений: в произведениях Шекспира мы едва ли найдем и след того, что походит на подражание древним’ {Rowe, Life of Shakespeare, 1709.}.

Итак, мифологические образы Шекспира были широко доступны. Точно так же доступны были и упоминаемые им своеобразные астрологические, физиологические и пр. представления.

‘У Бардольфа белая печень и красное лицо’, — говорится в ‘Генрихе V’ (Н. V, III, 2, 36). Кто не знал тогда, что печень является седалищем храбрости и что, чем бледнее печень, тем трусливее человек! В ‘Короле Иоанне’ об английских воинах говорится, что у них ‘лица женщин и селезенки яростных драконов’ (John., II, 1, 68). Кто не знал, что селезенка — источник внезапного гнева, грозного неистовства. Все это — широко распространенные в ту эпоху представления, и во всем этом не было кажущейся нам ‘книжности’.

* * *

Бен Джонсон был, невидимому, близок к истине, когда написал, что Шекспир ‘латинский язык знал плохо, а греческий язык и того хуже’ (small Latin and less Greek), хотя в стрэтфордской ‘грамматической школе’ латинский язык был основным предметом преподавания и ученики доходили до чтения в подлиннике Сенеки, Плавта, Теренция, Цицерона, Виргилия, Овидия и Горация (возможно, преподавались и начатки греческого языка, зато родной язык не изучался совсем). Шекспир вряд ли много вынес из школьного обучения и, должно быть, вспоминал о нем не без чувства горькой насмешки. В комедии ‘Как вам это понравится’ читаем о школьнике, ‘ползущем, как улитка, неохотно в школу’ (As, II, 7, 146-147). Ромео сравнивает влюбленного, спешащего к своей возлюбленной, со школьниками, удаляющимися от книг, влюбленного, расстающегося с возлюбленной, — со школьниками, уныло бредущими в школу (Rom., II, 2, 156-157). ‘Твоя любовь, — говорит отец Лоренцо, обращаясь к Ромео, — читала наизусть, но не знала букв’ (Rom., II, 3, 88), намекая, повидимому, на случаи из школьной жизни, хорошо известные в то время. Но если Шекспир и вынес мало знаний из школы, зато он читал много и жадно. Прав был Драйден, когда писал: ‘Шекспир не нуждался в книжных очках, чтобы читать природу, он глядел вовнутрь и там находил ее’ {Dryden, Essay of Dramatic Poesy, L. 1668.}. Но прав был и Поп, заметивший: ‘Во всяком случае, несомненно, что Шекспир очень много читал’ {Предисловие к изд. Шекспира 1725 г.}. Любимыми книгами Шекспира были, повидимому, наряду с ‘Хрониками Голиншеда’, ‘Дворцом удовольствий’ (сборником переведенных на английский язык итальянских новелл) и переводом ‘Опытов’ Монтеня, — переводы ‘Жизней’ Плутарха и ‘Метаморфоз’ Овидия. Фразеология Гольдинга, сделавшего перевод ‘Метаморфоз’ на английский язык, дает часто о себе знать в тексте Шекспира. Книжный, искусственный стиль переводов той эпохи наложил свою печать на отдельные детали шекспировского текста.

Шекспир в молодости отдал дань и пышной риторике ‘Тамерлана’ Марло и неистовым словоизвержениям Томаса Нэша, ‘кузнеца громовых слов’ (the thundersmith of terms). Недаром Роберт Грин, перешедший в лагерь пуритан и отрекшийся от вольнодумцев, в своей знаменитой ‘Исповеди’ 1592 года назвал Шекспира ‘выскочкой, вороной, украшенной нашими перьями’ (an upstart crow beautified with our feathers), и обвинял Шекспира в том, что он похитил стилистические тонкости и украшения у ‘университетских умов’.

‘Вот входит Тамара на вершину Олимпа. Ее не настигнут стрелы Судьбы. Она восседает высоко. Не страшны ей раскаты грома и вспышки молний, не коснется ее бледная зависть. Как золотое солнце, которое приветствует утро и, озолотив океан своими лучами, несется по знакам Зодиака в сверкающей колеснице над высокими горами, — такова Тамара’. Так начинает свой монолог Аарон в ‘Тите Андронике’ (Tit., II, 1,1-9). Эти слова мог написать и Марло (многие исследователи допускают возможность сотрудничества Марло в ‘Тите Андронике’). Если так, то Марло был здесь не на полной высоте: в этом жанре он обычно писал темпераментней, ярче. Вероятно, автором процитированных строк был молодой Шекспир (заметим характерный для Шекспира образ ‘бледную зависть’ — ‘pale envy’). Тут часто почти невозможно провести разграничительную черту.

Шекспир, вероятно, еще в школе познакомился с основой схоластической риторики. Впоследствии, как показывает текстологический анализ, он основательно изучил изданную в 1553 году ‘Риторику’ Вильсона. Следы влияния почерпнутых из книг риторических приемов, широко рассеяны по произведениям Шекспира. Мы находим их, например, и в построенном на антитезах рассуждении Ромео о любви — ‘свинцовое перо, ясный дом, холодный огонь, больное здоровье, вечно бодрствующий сон’ (Rom., I, 1, 185), — и в речи Брута над телом Цезаря, и даже в шутках и каламбурах комических персонажей, например в следующем параллелизме из ‘Комедии оши-4ок’: ‘Она разгорячилась потому, что простыло кушанье’ (Err., I, 2,47). Импульсивная речь Шекспира порой переходила в патетичность, хотя он был несравненно сдержанней в этом отношении, чем, например, Марло. Отсюда — пышность некоторых эпитетов. Наряду со стремлением к сжатости, этой пышности в известной мере обязана, например, склонность Шекспира к составным прилагательным, о чем у нас уже шла речь: ‘Flower-soft hands’ (‘руки мягкие, как цветы’, Ant., II, 2, 215), ‘dewdrop-ping south’ (‘роняющий росы юг’, т. е. влажный, дождливый юг, Rom., I, 4, 103), ‘honey — heavy dew’ (‘медом тяжелая, как мед, роса’, Caes., II, 1, 230), или уже цитированное нами ‘heavenkissing hill — ‘небоцелую-щая гора’ (Haml., III, 4, 59). В некоторых такого рода эпитетах сквозит та изысканность, которую французы назвали ‘style precieux’.

* * *

Несмотря на глубокое различие по существу, стиль Шекспира в отдельных внешних деталях соприкасается со стилем изысканных писателей придворного круга. Мы имеем в виду прежде всего Джона Лили и сэра Филиппа Сидней. Лили был творцом вычурной фразы. От имени героя его романа ‘Euphues, or the Anatomy of Wit’ (1578) пошло само слово ‘эвфуизм’. Лили обращался к придворным дамам. ‘Пусть лучше мой роман, — писал Лили в ‘Euphues and his England’ (1580), — лежит закрытым в шкатулке знатной дамы, чем открытым в кабинете ученого’. Сэр Филипп Сидней — блестящий придворный, племянник всесильного Лейстера — написал ‘Аркадию’, чтобы доставить развлечение своей сестре, графине Пемброк. Действие этого пасторального романа происходит в фантастической стране. ‘Аркадия’ Сиднея со своими пастухами и пастушками, принцами и принцессами, сапфирным небом и изумрудными лесами напоминает дорогими шелками расшитый ковер. Характерно, что Сидней с нескрываемым презрением относился к театру своей эпохи — театру, в котором через несколько лет после смерти Сиднея (1586) расцвело реалистическое творчество Шекспира. Сидней, между прочим, обвинял театр в отсутствии классических единств, строгого разграничения трагедии и комедии, а также в неправдоподобии. Заметим мимоходом, что как раз в неправдоподобии нередко обвиняли Шекспира представители ‘изысканных’ или ‘ученых’ литературных школ. Этот упрек бросил Шекспиру еще Бен Джонсон. Впоследствии Раймер (Rymer, ‘A Short View of Tragedy’, 1663) назвал ‘Отелло’ ‘неправдоподобной ложью’ (an improbable lie). ‘В лошадином ржании, в ворчании пса, — писал Раймер, — во много раз больше осмысленности, живой выразительности и, если можно так сказать, человечности, чем в трагических взлетах Шекспира’. По мнению критиков этого толка, искусство не должно было выходить из своих строгих границ, вернее из тех узких рамок, которых не знал и не хотел знать Шекспир. Но вернемся к Филиппу Сиднею. Образы его ‘Аркадии’ вычурны. Вино ‘смеется от радости’, когда приближается к женским устам. Каплями стекающая по телу купальщицы вода плачет, потому что расстается с ее телом. Принцессы утром надевают обрадованную одежду, а вечером снимают обедневшую одежду и обогащают свои постели. Окровавленные рыцарские доспехи ‘краснеют от стыда, потому что не сумели защитить своего хозяина’ {Ср. Legоuis and Cazamian, A History of English Literature, L., Dent, vol. I, p. 169, 1926.}. Не менее вычурны и сочетания слов, нередко напоминающие слова шекспировской Джульетты: ‘I’ll look to like if looking liking move’ (Rom., I, 3, 97) — ‘Я погляжу за тем, чтобы полюбить (я постараюсь полюбить), если достаточно поглядеть, чтобы полюбить’, или вопрос Ромео: ‘Кто эта дама, которая обогащает руку того рыцаря?’ (Rom., I, 5, 45-46), или вычурное сравнение Ромео собственных глаз с ‘еретиками’, которые, утопая в слезах, не умирают (намек на испытание водой обвиняемых в ‘богоотступничестве’), и собственных слез с пламенем, в котором сжигали ‘еретиков’ (Rom., I, 2, 93-96). Автору словаря шекспировских эвфуизмов нетрудно собрать обильный урожай.

Что общего, казалось бы, между жеманной новеллой Лоджа и написанной на сюжет этой новеллы реалистической комедией Шекспира ‘Как вам это понравится?’ Вспомним, как начинается эта комедия. Действие происходит в orchard дома, принадлежащего старшему брату Орландо. Это слово в то время не обязательно значило фруктовый сад, как теперь, но вообще сад, возможно — со службами, огородом, конюшней, скотным и птичьим двором, как в старину в мелких русских усадьбах. Орландо негодует на старшего брата, который, ‘согласно обычаю народов’, является его господином и держит его в черном теле. В своей взволнованной негодующей речи он, между прочим, говорит, что брат содержит его не лучше, чем ‘своих свиней на навозных кучах’. Перед нами вместо бледных отвлеченных очертаний Лоджа — живой, реалистический ‘фламандской школы пестрый сор’. Действие переносится в Арденнский лес. Вместо условной природы Лоджа Арденнский лес Шекспира, номинально находящийся во Франции, в сущности Шервудский лес, в котором изгнанники живут, ‘как в старину Робин Гуд английский’ (As, I, 1, 124). Здесь бушует зимняя непогода. Но ее, как и все несчастья, побеждают энергия и жизнерадостность сильных и полнокровных людей. В этом сущность комедии. И: все же на страницах ее текста, как посторонняя примесь, постоянно мелькают эвфуизмы. В некоторых местах, как показывает текстологический анализ, ясно сквозит фразеология Лоджа. Вспомним Орландо, витиевато говорящего о своей любви. Рядом с живым пастухом, у которого руки вымазаны дегтем и который сетует на притеснения со стороны своего хозяина, появляется, как бледная тень, как пришлец из чужого мира, пастушок Сильвий, со слезами на глазах вздыхающий о ‘стрелах любви’. Из того же мира, хотя тут Лодж и ни при чем, неожиданно проникают в этот северный лес какая-то тропическая золотисто-зеленая змея и даже голодная львица (As, IV, 3, 110, 116).

Шекспир, вероятно, близко встречался с эвфуистической речью в кругу лорда Саутгемптона и его друзей, Молодые просвещенные аристократы той эпохи, — в особенности итальянизированные джентльмены, как их тогда называли, — не только читали и писали эвфуистические произведения, но и говорили эвфуистическим языком. Шекспир смог изучить эвфуизм и в книгах и в жизни. Подобно Ромео в начале трагедии, молодой Шекспир, в особенности в своих двух поэмах ‘Венера и Адонис’ и ‘Лукреция’, отдал дань изысканной поэзии. Критики, почитавшие себя знатоками искусства, ценили в Марло не драматурга, но автора поэмы ‘Геро и Леандр’. Точно так же, всего вероятнее, не к Шекспиру-драматургу, но к Шекспиру-поэту относились следующие слова. Когда умерла королева Елизавета, Четл жаловался, что ‘медвяная’ (honeytongued) муза ‘среброуста’ (silverton-gued) Шекспира не уронила ни единой ‘траурной слезы’ (sable tear) {Henry Chettle, England’s Mourning Garment, 1603.}.

Любуясь ‘Венерой и Адонисом’, ‘Лукрецией’ и ‘сладостными сонетами’ (sugared sonnets) Шекспира, Мерее уверял, что в ‘сладкозвучном и медвяном Шекспире живет сладостная и умная душа Овидия’.

Дошедшие до нас оценки творчества Шекспира его современниками в подавляющем большинстве принадлежат ‘ученым умам’ или представителям ‘изящной’ поэзии. В начале литературного поприща Шекспира раздается громкий хор похвал. Они относятся почти исключительно к поэмам Шекспира. Тут находим уже знакомые нам эпитеты: ‘сладкозвучный’ {‘sugar-tongued’ — Jоhn Weever, Epigrammes, 1595.}, ‘текущий медом’ {‘honey-flowing’ — Richard, Barnfield, ‘Poems in Divers Humours’, 1598.} и пр. Кэрью сравнивает Шекспира с Катулом {Richard Carew, The excellence of the English Tongue, 1595-1596.}. Мерес ставит Шекспира в один ряд с Филиппом Сиднеем, Спенсером, Дэниелем и Драйтоном и восхваляет ‘изящно отточенную фразу’ (fine filed phrase) Шекспира {Francis Meres, op. cit.}. Конечно, для всех этих критиков Шекспир не был титаном мысли и драматургии. Он в их глазах намного уступал Филиппу Сиднею, которого Кэрью называет ‘чудом нашего века’ (the miracle of our age). Замечательно, что когда Шекспир подходит к созданию своих величайших произведений, хор этих похвал стихает. В 1604 году Сколокер противопоставляет Шекспира Сиднею. ‘Должен ли я писать мое обращение к читателям, — спрашивает он, — в духе ‘Аркадии’, которой невозможно начитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова, превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной, или должен я писать так, чтобы быть понятным стихии простонародья, как пишет свои трагедии дружелюбный Шекспир? (to come home the Vulgars Element, like friendly Shakespeare’s tragedies) {Antony Sсоlоker, Daiphantus, or the Passions of Love. 1604.}. Это противопоставление не случайно. Шекспир и Сидней — действительно два полюса литературы той эпохи. И все же, как мы видели, струя эвфуизмов проникла в творчество Шекспира, в особенности в ранний его период. Эта струя, вероятно, подогревалась присутствующими в театре поклонниками ‘изящной поэзии’ и жеманного стиля. Мы знаем, что молодые щеголи приносили в театр свои записные книжки (tables) и записывали особенно понравившиеся им фразы, чтобы потом блеснуть ими в беседе. Если бы Шекспир продолжал писать в угоду этим зрителям, творчество его приблизилось бы к книге, которую читает Гамлет, когда на вопрос Полония: ‘Что вы читаете, принц?’ отвечает: ‘Слова, слова…’. Но великий народный писатель Англии отдал предпочтение широкой публике своего театра. И в произведениях Шекспира мысль восторжествовала над словом. Исследователи обычно делят творчество Шекспира, со стороны языка и стиля, на три периода: в первый период ‘слово является украшением мысли’, во второй период наступает гармония (balance) между мыслью и словом (Дауден приводит как пример ‘Юлия Цезаря’), в третий период ‘мысль перевешивает (outbalances) слово’ и ‘слово едва поспевает за мыслью’.

Действительно, мысль Шекспира рвалась наружу, как огонь, испепеляющий мишурные украшения. Шекспир сознательно вступил в борьбу с эвфуизмом. Уже в своей ранней комедии ‘Потерянные усилия любви’ он заставил Бирона обрушиться на ‘тафтяные фразы, чопорные шелковые слова, утонченные гиперболы, жеманную аффектацию, педантические тропы’. ‘Эти мухи, — говорит Бирон, — покрыли меня опухолью червивой пышности. Я отказываюсь от них’ (L. L. L., V, 2, 407-411). Хотя эти ‘мухи’ и продолжали по временам преследовать Шекспира, это не помешало ему открыто смеяться над эвфуистическими джентльменами, например в лице Озрика, над витиеватыми речами которого издеваются Гамлет и Горацио. Эвфуизм был в творчестве Шекспира посторонней примесью. Он противоречил не только всему духу его творчества, но и его сознательному убеждению, которое он неоднократно высказывал в своих произведениях в разные периоды своего творчества и которое отразилось хотя бы в словах Сеффолька о ‘природной красоте, перед которой меркнет искусство’ (1 Н. VI, V, 3, 192). Вспомним о Гамлете, проповедующем актерам, что ‘искусство должно держать зеркало перед природой’. Оскару Уайльду, защищавшему как раз противоположную точку зрения, пришлось шутливо уверять, что Гамлет ставит природу впереди искусства только для того, чтобы его приняли за сумасшедшего.

* * *

Замечательным оказалось уменье Шекспира использовать чужую ‘породу’, переплавить ее для своих целей. Эвфуизм сослужил Шекспиру службу, оттеняя простоту и глубину живой правды. Люди, созданные Шекспиром, не только живут и дышат, они изменяются в ходе событий. Ромео в начале трагедии — юноша, в конце трагедии (хотя прошло всего несколько дней, но каких дней!) он называет себя ‘мужем’. Он теперь называет ‘юношей’ Париса, который, может быть, и старше его годами. В начале трагедии речи Ромео полны риторики и эвфуизмов. Вспомним его рассуждение о любви — ‘свинцовое перо, ясный дым, холодный огонь’ и пр. — или вопрос его о ‘даме, обогащающей руку рыцаря’. Он изощренно каламбурит с Меркуцио. Его первый диалог с Джульеттой, изысканный и витиеватый, написан в форме сонета (Rom., 1, 5, 97-110). В беседе с отцом Лопенцо он жалуется на то, что мухи могут касаться губ Джульетты, а ему приходится бежать ее поцелуев, при этом он называет мух ‘свободными людьми’ (free men), до натянутости изощренно ‘играя’ на словах Иу — муха и to fly — лететь, бежать (‘Мухи могут делать это, но я должен от этого бежать’, Rom., III, 3, 40). Но когда слуга Бальтазар приносит ему в Верону весть о смерти Джульетты — ‘Разве это так? — говорит Ромео. — Значит, вы налгали мне, звезды! Ты знаешь, где я живу. Достань мне бумаги и чернил и найми почтовых лошадей. Я уеду сегодня к ночи’ (Rom., V, 1, 24-26), — перед нами другой Ромео.

Слуга уходит. Ромео вспоминает об аптекаре, торгующем ядом. Он вспоминает голодного, исхудалого аптекаря, черепаху, висящую в его лавке, чучела аллигатора и уродливых рыб. Некоторые комментаторы ставили в вину Шекспиру, что он заставил Ромео вспоминать о мелочах в такую минуту. Но этому нетрудно найти психологическое оправдание: в минуту внезапного потрясения человек часто вспоминает о самых незначительных вещах… Просты слова Ромео, обращенные к Парису, когда они встречаются на кладбище: ‘Добрый юноша, не испытывай отчаявшегося человека (мужа). Беги и оставь меня. Подумай об этих мертвецах. Пусть они испугают тебя. Умоляю тебя, юноша, не заставляй меня брать на душу еще новый грех, не буди во мне неистовства. О! Уходи. Клянусь небом, я люблю тебя больше, чем себя…’ Хотя в образах последнего монолога Ромео и воскресает тень эвфуистики (могила — фонарь, освещенный красотой Джульетты, ее губы и щеки — алое знамя красоты, которую тщетно силится победить бледный флаг смерти, смерть — влюбленное чудовище, держащее в плену и мраке свою возлюбленную Джульетту, могильные черви — служанки мертвой Джульетты), — эвфуистика оказывается окончательно изгнанной из ритма этого последнего монолога. Вместо сладкозвучной напевности сонета здесь — импульсивные фразы, ясные и простые по конструкции, как ясны и просты последние слова Ромео: ‘Честный аптекарь! Твой яд действует быстро. Я умираю с поцелуем’.

Эвфуизм часто встречается у той Джульетты, которую кормилица называет ‘божьей коровкой’ (lady-bird), у Джульетты в начале трагедии. Мы уже цитировали ее эвфуистическую фразу. Реплики Джульетты составляют часть изысканного сонета в первом диалоге с Ромео. Ее пышный монолог, призывающий наступление ночи — ‘Скачите быстро, огненноногие кони’ (Rom., III, 2), — во многом напоминает патетический стиль Марло. Когда Джульетта узнает от кормилицы, что Ромео убил Тибальта, ее скорбь выражается в типично эвфуистических метафорах: ‘Змеиное сердце, скрытое за цветущим лицом! Жил ли когда-нибудь дракон в столь прекрасной пещере! Жестокий красавец! Ангелоподобный враг рода человеческого! Ворон в голубиных перьях! Жадный, как волк, ягненок!’ (Rom., III, 2, 73-76). Сравним все это с последними словами Джульетты: ‘Что это? Кубок, который сжал в руке мой любимый? Яд, видно, принес ему безвременный конец. Жестокий! Ты выпил все и не оставил дружественной капли, чтобы помочь мне последовать за тобой. Я поцелую твои губы. Может быть, на них остался яд, который убьет меня своим целебным лекарством (целует его). Твои губы теплы!.. Что там за шум? Мне нужно торопиться. Ах, здесь, к счастью, кинжал (берет кинжал Ромео). Вот ножны для тебя (погружает кинжал в грудь). Останься там и дай мне умереть’ (падает на тело Ромео и умирает).

Джульетта выросла из девочки в героиню, и характер ее речи изменился. Сравним, наконец, шумную скорбь над мнимо умершей Джульеттой ‘Ах, горе! Ах, горестный, горестный, горестный день! Ах, день, ах день, ах, ненавистный день!’ — голосит кормилица. ‘О любовь! О жизнь! Не жизнь, но любовь в смерти!’ — вторит Парис. ‘Дитя мое! Дитя мое! Моя душа, а не дитя мое!’ — сокрушается старый Капулетти, — сравним этот вопль и шум со спокойной серьезностью печали стариков над действительно мертвой Джульеттой и с теми словами, такими ясными и простыми, которыми кончается трагедия и которые как бы суммируют происшедшие события: ‘Никогда не было повести более печальной, чем повесть о Джульетте и ее Ромео’. В этой стилистической эволюции отразилась глубокая гуманистическая мысль. Все искусственное, наносное, лживое уходит. Искусственность побеждается природой.

Под словом природа (Nature) Шекспир подразумевал и живую неприкрашенную действительность и неподдельную искренность человеческих чувств. Постепенно юная чета, сначала говорившая на странном, чуждом, витиеватом языке, становилась близкой народному зрителю, обступавшему сценические подмостки. Но продолжим наши примеры.

Офелия впервые появляется перед нами как типичная жеманная девушка своего круга. Лаэрт читает ей наставление. Он сравнивает влюбленность Гамлета в Офелию с весенней фиалкой (Haml., I, 3, 7). ‘Осторожнейшая из девушек, — поучает он, — уже достаточно щедра, когда открывает свое сокровище луне’ (Haml., I, 3, 36-37). Он называет цветы ‘детьми веоны’ (infants of the spring) и говорит об опасностях, грозящих ‘жидкой росе юности’ (liquid dew of youth). Офелия отвечает приблизительно в том же, хотя и менее пышном стиле. Отметим в ее короткой речи витиеватый образ ‘усыпанного цветами пути греха’ (primrose path of dalliance). В разговоре с Полонием Офелия называет любовные объяснения Гамлета жеманным словом ‘tenders’ (Haml., I, 3, 99), над чем издевается грубоватый Полоний. Недаром Гамлет говорит Офелии о ней и о подобных ей девушках: ‘Бог вам дал одно лицо, а вы себе делаете другое (в двойном значении: ‘притворяетесь’ и ‘краситесь’), вы двигаетесь, точно танцуете джигу или идете иноходью, вы сюсюкаете (‘you lisp’, Haml,, III, 1, 151). Для Офелии Гамлет — принц Датский. Хотя она и говорит об его ‘благородном уме’ (noble mind), он пленил ее прежде всего ‘внешностью придворного’, а не ‘мечом воина’ и ‘языком ученого’ (The courtier’s, soldier’s scholar’s eye, tongue, sword), придворный и внешность стоят на первом месте, он — ‘надежда и роза прекрасной Дании’ (The expectancy and rose of the fair state), ‘зеркало моды и образец приличия’ (The glass of fashion and the mould of form), ‘тот, кому подражали все, соблюдающие моду’ (‘the obsew’s of all observers’, Haml., III, 1, 159-162). Но когда дошло до сознания Офелии, что она была слепым орудием в руках Клавдия и Полония, когда она догадалась, что Гамлету не вернуться живым из Англии и что она способствовала его гибели, когда тайком похоронили ее убитого отца, — она лишилась рассудка. В своем сумасшествии Офелия — ‘с распущенными волосами и лютней в руках’ (согласно ремарке кварто 1603 г.) — обрела человечность. Изменился и стиль ее речи. Белый стих заменила проза. Место эвфуизмов заняли те народные песни, в которых Офелия оплакивает и погибшего на чужбине возлюбленного и умершего отца. Перед своей смертью Офелия хотела повесить венок из полевых цветов на ветку ивы. Живые полевые цветы вместо цветов искусственных — такова стилистическая эволюция Офелии. Не менее поразительна эволюция короля Лира. Как напыщенные излияния Гонерильи и Реганы, доказывающих Лиру свою любовь, отличаются от скромной простоты ответа Корделии, так глубоко различны речи Лира в начале и в конце трагедии. В 1 сцене 1-го действия эти речи пышны и торжественны. Лир клянется ‘священным излучением солнца’, ‘тайнами Гекаты и ночи’ (Lr., I, 1, 111-112), он сравнивает себя с разъяренным драконом (Lr., I, 1, 124). В конце трагедии от былой эксцентричной пышности у Лира не осталось и следа.

Эта стилистическая эволюция касается не только целых ролей, но и некоторых отдельных монологов. Рассмотрим гамму образов в предсмертном монологе Клеопатры. Как верно замечает исследователь {Murrу, The Problem of Style, Oxford University Press, 1925.}, в этом монологе Клеопатра как бы спускается с трона, превращаясь из египетской царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино ‘соком египетских лоз’, сравнивает себя с огнем и воздухом. Но вот меняется ‘тональность’ ее речи. ‘Будет больно умирать, но смерть желанна, будто ущипнет возлюбленный’ (a lover’s pinch). Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном, как о ‘кудрявом Антонии’ (curled Antony). Впившийся ей в грудь аспид-дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет. Совсем не к месту восклицание Чармианы: ‘О восточная звезда’ (О eastern star). Недаром Клеопатра останавливает ее. Клеопатра уже не царица.

Итак, украшения стиля, во всяком случае в значительной части, являются органическими чертами созданных Шекспиром живых и изменяющихся в ходе событий действующих лип.

* * *

Всякое исследование стиля Шекспира неизбежно затрагивает вопрос об индивидуализации шекспировских персонажей. Эти персонажи не являются ‘рупорами идей’ автора. Их слова принадлежат им и от них исходят. Это касается и отдельных монологов. Произведения Шекспира представляют собой как бы огромные и пестрые полотна. В этой пестроте современники особенно ценили монологи. Даже в эпоху Реставрации, отнюдь не безоговорочно принявшей Шекспира, учили наизусть его монологи и распевали под гитару романс ‘Быть или не быть’ на текст из ‘Гамлета’. Но шекспировский монолог неотделим от говорящего лица: только Гамлет мог рассуждать о ‘быть или не быть’, только Отелло мог прощаться с ‘пернатыми войсками’. То же самое относится и к изречениям. Их много у Шекспира, и, вероятно, десятками измеряется количество выпущенных в свет сборников его ‘сентенций’. Но ‘сентенция’ Шекспира органически связана с замыслом. Когда в комедии ‘Как вам это понравится’ герцог говорит: ‘Использовать можно и несчастье’ (As, II, 1, 12), фраза звучит как девиз ко всей этой бодрой, жизнерадостной комедии. С другой стороны, она рисует индивидуальность герцога и из всех персонажей комедии больше всего уместна в его устах. Вообще ‘мудрые старики’ Шекспира — например, герцог в комедии ‘Мера за меру’ или Просперо в ‘Буре’ — любят сентенции. Постоянно прибегает к ним склонный к обобщениям Гамлет. Но во всей роли Дездемоны нет и не могло быть изречения.

Поскольку слова принадлежат действующим лицам, внутренние ‘характеристики’ не могли не отразиться и на форме всего произведения. Шекспировские шуты, например, — насквозь ‘эмпирики’, — говорят прозой. Трудно представить себе привратника в ‘Макбете’ или могильщиков в ‘Гамлете’, говорящих стихом, даже белым. Но Шекспир никогда не возводил подобного рода внешние различия в непреложные формальные законы. Прозой говорят у Шекспира не только шуты, но и напыщенные эвфуисты, а также героини его комедий. Прозой же говорит охваченный бешенством Отелло.

Индивидуализируя создаваемые им персонажи, Шекспир не шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии ‘Мера за меру’, речь которого пересыпана ‘слэнгом’ лондонских щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира экономный путь ‘окрашивания’ речи данного лица каким-нибудь одним, как бы случайно оброненным ‘характерным’ словом. ‘Принцессы лишили свою постель сокровища’ (As, II, 2, 7) — вместо ‘принцессы встали’, говорит джентльмен, и перед нами сразу возникает жеманный придворный. Даже эвфуизм у Шекспира обычно выражается не столько своеобразной лексикой, сколько вычурностью образов. Но карикатурная эвфуистика Озрика достигает своего апогея, когда он называет привязи, которыми прикрепляли кинжал к поясу, причудливым и, повидимому, модным среди щеголей той эпохи словом carriages (Haml., V, 2, 160). Гамлет не понимает, просит объяснить ему это слово, издевается над ним и выражает пожелание, — и это мнение самого Шекспира, — чтобы впредь употреблялось обычное и всем понятное слово hangers. Конечно, такие ‘характерные’ слова нам далеко не всегда очевидны. Так, например, литературное теперь слово nowadays (в настоящее время) звучало в ту эпоху ярко выраженным вульгаризмом. У Шекспира его употребляют только ткач Основа, могильщик в ‘Гамлете’ и рыбак в ‘Перикле’ (Mids., III, I, 148, Haml., V, 1, 181, Per., II, 1, 73). Слово perpend — ‘поразмыслить, вникать’, — благодаря своей напыщенности, казалось, повидимому, комическим. Как замечает Шмидт, оно встречается только у Полония Пистоля и у шутов (Wiv., II, 1, 119, As, III, 2, 69, Tw., V, 1, 307, Haml., II, 2, 105, H. V, IV, 4, 8). Сколько таких слов скрыто от нас теперь, насколько колоритней в этом смысле был текст Шекспира в глазах его современников, чем в наших!

Огромное значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица. В роли Яго, например, больше флотских и вообще морских метафор и сравнений, чем в любой другой шекспировской роли. Яго, повидимому, из моряков. Недаром мы узнаем из его же слов, что он побывал в Англии и видал на своем веку датчан, немцев, голландцев (Oth., II, 3, 79). В образах Клавдия преобладают батальные мотивы. Недаром этот ‘распухший от обжорства и пьянства негодяй’ (bloated villain), как называет его Гамлет, говорит, что был на войне против французов (Haml., IV, 7, 83). Если бы Отелло не был воином, он был бы у себя на родине поэтом. ‘Кожа белая, как снег, и гладкая, как алебастр надгробных памятников’, жизнь — пламя светильника, спящая Дездемона — живая роза, убийство Дездемоны — затмение солнца и луны. Он сам, Отелло, подобен тому ничего не смыслящему индейцу, который выбросил драгоценную жемчужину, слезы его над убитой Дездемоной — быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев (Oth., V, 2, 347-350). В этих образах — красочный, теплый, восточный лиризм Отелло, отличающий его от окружающих венецианцев.

Не меньшее значение имеет в индивидуализации персонажей ритм речи. Шекспир в своих драмах удовлетворился в основном одной стихотворной формой — белым стихом. Здесь отступления сравнительно редки. Но он придал этой форме огромное ритмическое разнообразие. В массе пятистопных строк у Шекспира встречаются шестистопные, а также четырехстопные и еще более короткие стихи. Иногда лишний слог перед цезурой делит строку пополам: так, например, первую строку в ‘Отелло’ — ‘Tush! never tell me. I take it much unkindly’ — можно рассматривать как два самостоятельных ямбических стиха с женскими окончаниями: двустопный (‘Tush! never tell me’) и трехстопный (‘I take it much unkindly’). Иногда в стихе не хватает слога. В ответ на вопрос Кассио, на ком женился Отелло, Яго говорит: ‘Marry, to… Come, captain, will you go?’ (Oth., 1, 2, 53). Последние слова Обращены к входящему Отелло. Этот стих можно приблизительно передать на русском языке следующим образом: ‘Женат на… Начальник, вы пойдете?’ Паузу, заменяющую отсутствующий слог, заполнял, возможно, жест актера, как полагал Делиус: Яго услыхал шаги входящего Отелло и обернулся. Не исключена и другая возможность: Яго шепнул на ухо Кассио грубое двусмысленное слово. Отметим, наконец, характерное для Шекспира большое количество переносов (enjambement). Ритмическое разнообразие, становившееся все богаче в ходе развития творчества Шекспира, исключало то обезличивание речей действующих лиц, которому в трагедиях представителей ‘классицизма’ способствовала строгость монотонной метрической формы.

Ритм в широком смысле слова может выражаться у Шекспира и в растянутости или, наоборот, в краткости предложений и в их конструкции (например, хитроумная словесная паутина Озрика создает определенное ритмическое впечатление, хотя и написана прозой), и в темпе (так, первый монолог Гамлета, негодующего на слишком поспешный брак Гертруды, стремительно несется почти на одних запятых, как показывает пунктуация изд. 1604-1605 гг.). Но особенно существенным является общий тон речи действующего лица. Сравните сдержанное спокойствие Корделии с выкриками Гонерильи. Общему тону речей Гамлета вполне соответствует тот факт, что он, в отличие от короля Клавдия и норвежского принца Фортинбраса, говорит о себе: ‘я’ (I), а не ‘мы’ (we).

В эпоху Реставрации Джон Деннис переделал шекспировского Кориолана. Он причесал и пригладил Шекспира по всем правилам ‘классицизма’ и вместе с тем обезличил речи действующих лиц. Когда вождь вольсков Афидий называет Кориолана ‘слезливым мальчишкой’ (boy of tears), Кориолан в трагедии Шекспира отвечает (переводим прозой, хотя такой перевод дает, конечно, лишь приблизительное представление о тоне подлинника): ‘Мальчишка! Лживый пес! Если вы правдиво вели ваши летописи, найдете там, что, как орел на голубятне, я вспугнул ваших вольсков в Кориолах. Я один это сделал. Мальчишка!’ (заметьте в подлиннике выделенное в конце стиха слово ‘I’ — ‘я’). У Денниса Кориолан отвечает следующим образом:

This boy, that, like an eagle in a dovecote,

Flutter’d a thousand Volsces in Corioli,

And did it without second or acquittance,

Thus sends their mighty chief to mourn in hell.

‘Этот мальчишка, который, как орел на голубятне, вспугнул тысячу вольсков в Кориолах, и сделал это без всякой посторонней помощи, посылает их мощного вождя томиться в преисподней’. Так, как говорит Кориолан у Денниса, может говорить любой из персонажей трагедии. Грубоватый резкий тон, с трудом сдерживаемое бешенство, которое находим у Шекспира, характерны именно для его темпераментного Кориолана. Еще в XVIII веке поэт Александр Поп заметил, что, не будь даже указания в шекспировском тексте, мы бы узнали говорящих.

Если речь действующего лица характеризует его мысли и чувства, то его внешность часто обрисована в словах других действующих лиц. Гамлет называет Озрика ‘речным комаром’ (water-fly) — маленьким юрким пестрым насекомым (Haml., V, 2, 84). Горацио называет Озрика птенцом чибиса с яичной скорлупой на голове (Haml., V, 2, 193): по представлению того времени, птенцы чибиса, едв-а вылупившиеся из яйца, уже могли бегать. Перед нами — маленький юркий человечек, в пестрой одежде и несоразмерно большой шляпе. О красоте Гертруды мы узнаем из слов Офелии: ‘Где прекрасная королева Дании?’ (Haml., IV, 5, 21). О том, какой безобразной в злобе становится красивая Гонерилья, говорит восклицание Альбанского герцога: ‘Посмотри на себя, дьявол!’ (Lr., IV, 2, 59). Портрет жизнерадостной счастливой женщины, излюбленной художниками Ренессанса, рисует Отелло, когда говорит о Дездемоне, что она красива, ест с аппетитом, любит общество, вольна в речах, хорошо поет, играет на лютне, танцует’ (Oth., III, 3, 184-185). В произведениях Шекспира много таких штрихов. Мы часто не замечаем их. Но они легко ‘доходили’ до зрителей той эпохи. Для них действующие лица Шекспира были их современниками.

* * *

Созданные Шекспиром люди живут под английским небом. ‘Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие, — писал Энгельс, — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин, на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 60.}. Не только типы созданных Шекспиром людей, но и их манеры, форма приветствий и пр., сама их внешность, их костюмы отражали английскую действительность. Даже в одной из самых ‘итальянских’ пьес Шекспира, в ‘Ромео и Джульетте’, Ромео, как видно из текста, носит модные тогда в Англии французские штаны (Rom., II, 4, 49) и башмаки с розетками (Rom., II, 4, 66). Издеваясь над Тибальтом, Меркуцио издевается над модными английскими щеголями, намекая на тот случай, когда молодые лорды, носившие французские широкие штаны, не смогли уместиться в палате лордов на ‘старой скамье’ (Rom., II, 4, 38).

Мы уже говорили о том, что в комедии ‘Как вам это понравится’ Арденнский лес, номинально находящийся во Франции, является в сущности Шервудским лесом Робин Гуда. В комедии ‘Сон в летнюю ночь’ англичанами являются не одни ‘афинские’ мастеровые: сам ‘владыка’ Афин Тезей — типичный английский сквайр. Вспомним, с каким вкусом описывает он достоинства своих чистокровных ‘спартанских псов’ (Mids., IV, 1, 125), на самом деле — длинноухих английских охотничьих собак. По существу нет анахронизма в том, что в этой комедии находим упоминание о дне св. Валентина (Mids., IV, 1, 145), как нет анахронизма и в том, например, факте, что в ‘Комедии ошибок’ упоминается Сатана, Адам, Ной и Генрих IV, король французский. А между тем как раз в анахронизмах упрекает Шекспира один из самых рьяных его ненавистников среди критиков XX века — Пелисье {Реlissier, Shakespeare et la superstition shakespearienne, 1914.}. Последний, между прочим, упрекает Шекспира за то, что в ‘Троиле и Крессиде’ упоминается Аристотель (в словах Гектора, Tr., II, 2, 166). Как будто здесь действительно идет речь об историческом Аристотеле, а не о тех его сочинениях, которые читали, обсуждали и о которых спорили в Лондоне эпохи Шекспира.

Даже в тех пьесах, место действия которых само по себе могло интересовать зрителей, — например, Венеция или древний Рим, — Шекспир избегает как мелких деталей быта, так и археологизмов. Исследователи не раз указывали, что та Венеция, которую мы обычно представляем себе, читая ‘Отелло’, — плод наших собственных ассоциаций. Если бы ‘Юлия Цезаря’ написал не Шекспир, а Бен Джонсон, он бы, наверное, точно и детально рассказал о том, как римляне узнавали время. В шекспировском ‘Юлии Цезаре’ бьют часы (Caes., II, 1, 192).

Тут причина, конечно, не в малограмотности Шекспира, а в намеренном устранении всего того, что могло, как излишняя детализация внешних фактов, затемнить внутреннюю сущность произведения, а также усложнить восприятие несведущего зрителя. Согласно выводам текстологических исследований, Шекспир не только знал повесть о Гамлете, написанную в XVI веке Бельфоре (Belleforest, ‘Histoires Tragiques’), но, вероятно, и старинную хронику Саксона Грамматика. В обоих этих источниках говорится о том, как дядя Гамлета отправил английскому королю послание, вырезанное на деревянных дощечках. Ценная, казалось бы, археологическая деталь. Шекспир знал о ней. И, однако, в своем ‘Гамлете’ он заменил деревянные дощечки обычным письмом.

В том театре, для которого писал Шекспир, почти не было декораций. Зрителям самим приходилось создавать в воображении ‘фон’ пьесы на основании слов действующих лиц. ‘Думайте, что вы видите лошадей, когда мы говорим о них’, — говорит Пролог в исторической хронике ‘Генрих V’. ‘Принеси книгу в сад’, — говорит Бенедикт в начале 3-й сцены II действия в комедии ‘Много шуму из ничего’, и зрителям приходилось вообразить сад (Ado, II, 3, 3-4). Из сказанного нами ясно, как несложно было создавать в воображении этот фон: ведь он создавался из хорошо знакомого материала.

Многие отдельные детали шекспировского текста, кажущиеся нам теперь самостоятельными ‘кусками’, праздной творческой игрой художника, являются в сущности своего рода ремарками, помогавшими зрителям вообразить необходимый по ходу действия фон. В комедии ‘Как вам это понравится’ Амиэн поет песню о зимнем ветре (As, II, 7, 174). Вырванная из пьесы, эта песня теряет половину смысла. В пьесе она исполняет важную роль, рисуя угрюмый, неприветливый облик того леса, на фоне которого ярко выделяется жизнерадостность героев шекспировской комедии. В той же комедии мы слышим о висящем над ручьем древнем (antique) корне дуба (As, И, 1, 31-32). Это не случайная ‘живопись’. Огромный вековой корень помогает нам довообразить величину остальных деревьев темного леса.

Иногда Шекспир обращается не только к воображению, но и к фантазии зрителей. Жизнь, описанная в ‘Гамлете’, — это картина современной Шекспиру Англии. Но в эту картину отдельными штрихами проникают образы внутренне гармонирующей с ней чужеземной, но столь же суровой действительности. Клавдий живет в замке Кренборг в Эльсиноре — в замке, построенном в XVI веке Фридрихом II, королем датским и норвежским. Замок этот считался в эпоху Шекспира чудом фортификационной техники. В фантазии зрителей возникали преувеличенно огромные масштабы стен, укреплений и пр. О том, как холодно в этой стране (bitter cold), мы слышим несколько раз в начале трагедии. Картину дикого и сумрачного ландшафта, заставляющего вспомнить о древней скандинавской саге, создают знаменитые слова Горацио об ‘утре, шествующем в багряной мантии по росе высоких восточных гор’ (Haml., I, 1, 166-167). Эти отдельные штрихи, проникающие сквозь общий фон английской жизни, — огромный замок, холод северной ночи, полярная звезда, высокие горы вдалеке, — воздействовали на фантазию зрителей и подчеркивали суровую сумрачность того, что видел Шекспир в окружающей его действительности.

* * *

Тот шекспировский текст, который мы читаем сегодня, прошел через многие руки. Ни одной авторской рукописи Шекспира до нас не дошло, как не дошли до нас авторские рукописи большинства современных ему драматургов. Основными первоисточниками текста являются вышедшие еще при жизни Шекспира кварто отдельных пьес и первое почти полное их собрание — так называемое ‘первое фолио’ (1623). Кварто выходили, повидимому, без ведома Шекспира. Кто-то готовил их к печати. Первый фолио, после смерти автора, приготовили к печати актеры Хеминг и Конделл, товарищи Шекспира по ‘Глобусу’. У нас нет никакой уверенности в том, что строгое классическое пятиактное строение, соответствовавшее вкусам ‘просвещенных читателей’, принадлежит самому Шекспиру. Исключениями являются ‘Генрих V’ и ‘Перикл’, в которых выходы ‘хора’ совпадают с делением на пять актов. В ‘Ромео и Джульетте’ эти выходы ‘хора’ обрываются почему-то на втором действии. С другой стороны, в тексте ‘Гамлета’ всех кварто нет деления на акты. В ‘первом фолио’ это деление обрывается вторым актом: повидимому, лица, готовившие ‘первое фолио’ к печати, принялись было препарировать текст по классическому образцу, но затем почему-то отказались от своей затеи. То деление на пять актов в ‘Гамлете’, которое мы сейчас имеем, относится к семидесятым годам XVII века.

Отсюда можно сделать следующий вывод. Если в некоторых своих пьесах, например в ‘Генрихе V’ и ‘Перикле’, Шекспир следовал пятиактному строению, то в других, как в ‘Гамлете’, сцена непосредственно следовала за сценой. Эта пестрая смена сцен, где за серьезным и важным следовало веселое, комически-шутовское, — не, вымышленная Шекспиром форма. Она восходит к испытанной столетиями народной форме театра мистерий и моралите, в которых монологи библейских персонажей или олицетворенных ‘добродетелей’ прерывались комическими выходами шутовских чертей, Старого греха (Old Vice) или фарсовыми интермедиями.

Во всяком случае Шекспир не стеснял себя никакими внешними формальными канонами, когда рассказывал на языке театра свои повести зрителям. Он рассказывал их страстно, непринужденно. Он иногда так увлекался ситуацией, что забывал оглянуться назад. Отсюда — обилие противоречий в отдельных деталях. Это заметил еще Гете: ‘Когда леди Макбет хочет побудить своего мужа к действиям, она говорит: ‘Я выкормила детей’ и т. д. Правда это или нет — не важно, но леди Макбет это говорит и должна это сказать, чтобы усилить этим впечатление своей речи. Однако в дальнейшем течении пьесы, когда Макдуф получает известие о гибели своей семьи, он восклицает в дикой ярости: ‘У него нет детей’. Эти слова Макдуфа противоречат, таким образом, словам леди Макбет, но Шекспир об этом нисколько не беспокоится. Он думает только о силе каждого данного монолога, и как леди Макбет’ для большей выразительности должна была сказать: ‘Я выкормила детей’, точно так же Макдуф для этой же цели должен был сказать: ‘У него нет детей…’ Вообще Шекспир в своих пьесах вряд ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собой, скорей он видел перед собой сцену, когда писал… (Эккерман, ‘Разговоры с Гете’).

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ В ТЕКСТЕ

Ado — Much Ado about Nothing (Много шуму из ничего).

Ant. — Antony and Cleopatra (Антоний и Клеопатра).

As — As Vou Like It (Как вам это понравится).

Caes. — Julius Caesar (Юлий Цезарь).

Cor. — Coriolanus (Кориолан).

Cymb. — Cymbeline (Цимбелин).

Err. — Comedy of Errors (Комедия ошибок).

H. IV — Henry IV (Генрих IV).

H. V — Henry V (Генрих V).

H. VI — Henry VI (Генрих VI).

H. VIII — Henry VIII (Генрих VIII).

Haml. — Hamlet (Гамлет).

John — King John (Король Иоанн).

L. L. L. — Love’s Labour’s Lost (Потерянные усилия любви).

Lr. — King Lear (Король Лир).

Lucr. — The Rape of Lucrece (Лукреция).

Mcb. — Macbeth (Макбет).

Meas. — Measure for Measure (Мера за меру).

Merch. — The Merchant of Vienice (Венецианский купец).

Mids. — A Midsummer-Night’s Dream (Сон в летнюю ночь).

Oth. — Othello (Отелло).

Per. — Pericles (Перикл).

Rom. — Romeo and Juliet (Ромео и Джульетта).

R. II — Richard II (Ричард II).

R. III — Richard III (Ричард III).

Shr. — The Taming of the Shrew (Укрощение строптивой).

Sonn. — Sonnets (Сонеты).

Tim. — Timon of Athens (Тимон Афинский).

Tit. — Titus Andronicus (Тит Андроник).

Тр. — Tempest (Буря).

Tr. — Troilus and Cressida (Троил и Крессида).

Tw. — Twelfth Night (Двенадцатая ночь).

Wint. — Winter’s Tale (Зимняя сказка).

Wiv. — Merry Wives of Windsor (Виндзорские кумушки).

Цифра перед сокращенным заглавием указывает часть: 2 Н. IV — вторая часть ‘Генриха IV’, римская цифра после сокращенного заглавия указывает акт: 2 Н. IV, IV — вторая часть ‘Генриха IV’, акт четвертый. Следующая цифра указывает сцену, и, наконец, последняя — строку: 2 Н. IV, IV, 5, 88 — вторая часть ‘Генриха IV’, четвертый акт, пятая сцена, строка восемьдесят восьмая.

ПРИМЕЧАНИЯ

Статья напечатана впервые в сборнике: ‘Из истории английского реализма’. Институт мировой литературы им. А. М. Горького, АН СССР, М. 1941. Здесь печатается с некоторыми сокращениями.

М.М.Морозов

Язык и стиль Шекспира

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: