Взгляд Скрябина на искусство, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1915 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 20 минут(ы)

Вяч. И. Иванов

Взгляд Скрябина на искусство

Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 172—189.

Оригинал здесь — http://www.rvb.ru/ivanov/vol3/01text/02papers/3_081.htm

I

Мало-помалу в просвещенных умах не одной России, но и чужих земель крепнет и укореняется уверенность, что в лице столь рано ушедшего от нас А.Н. Скрябина Музыка оплакивает одного из величайших своих зодчих и весь хоровод Муз — одного из тех художников, чьи имена возглавляют эпохи искусства. Немногие угадывают еще большее: в их глазах появление Скрябина — одно из важнейших свидетельств знаменательного поворота, совершающегося в духовном сознании современного человечества. Кажется и мне, что творческие свершения Скрябина и, в неменьшей мере, его не воплощенные замыслы — огромное событие в общей жизни духа.

В каком же смысле и в каких пределах утверждаю я значительность этого события? — спросят осторожные, прежде чем со мной согласиться, — и поступят благоразумно: ибо полное согласие с ответом, который будет намечен — только намечен — в последующем изложении возможно лишь при общности глубочайших основ миросозерцания между вопрошающим и ответствующим. С другой же стороны, правы и те, кто уже сказали в душе свое сочувственное да моему утверждению: ведь признать его справедливость, по крайней мере, наполовину, — по крайней мере, в смысле приписания делу Скрябина важного значения во всеобщей культуре, — вовсе не трудно, если принято первое положение — о чрезвычайности его художественного подвига.

В самом деле, мыслимо ли, чтобы в одном из разделенных искусств, которые и в своем разделении все же остаются гранями единого духа, мог совершиться действительный сдвиг без некоего соответствующего и соподчиненного ему передвижения в других областях творчества? Если же, в круге искусств, новым и могущественным языком заговорила о чем-то новом и неслыханном Музыка, эта непосредственная провещательница глубин сердечных, — это ли не знак, что сама душа века рождает из недр своей сокровенной воли новое слово? Можно ли отрицать и такую круговую поруку всех сфер духовной деятельности, при коей безусловно новое обретение в одной из них необходимо сопровождается явно или тайно с ним связанными переменами в других?

Сам Скрябин не только знал этот закон, но и склонен был своеобразно углублять его, давая ему полумистическое объяснение. По его мнению, всякое внешне проявленное событие есть плод, выросший из невидимых корней духовного действия немногих. Их постижения и решения, их незримое миру зиждительство определяют не только общий ход мысли, но и все судьбы земли. Войны, гражданские перевороты и даже стихийные движения природных сил зависят, в конечном счете, от узрения и произволения этих безымянных великих, которых одинаково можно назвать избранниками вселенского духа или — обреченными.

Себя самого Скрябин предчувствовал особенно, провиденциально отмеченным и как бы духовно помазанным на великие всемирное дело. Такое предчувствие, — я бы сказал: такая магнитность глубинной воли, — по существу не обманывает своего носителя, хотя и порождает большей частью обманчивые представления форм и путей ожидаемого действия. Этот тайный голос, этот внутренний опыт не был, конечно, ни самолюбивым вымыслом, ни — тем менее — умыслом. Притязательность алчной гордости, вожделеющего надмения омрачает душу и не уживается с тою младенческою ясностью, с тою радостною доверчивостью к жизни и к людям, в какой, наблюдая Скрябина, я узнавал отличительную и пленительную примету истинно гениального, божественно насыщенного и утешенного собственною полнотою духа. По словам Шопенгауэра, изображающим самосознание гения, человек большого роста не может не знать, что он выше других: так же непосредственно было и самосознание Скрябина, — только в душе этого прирожденного мистика к нему примешивалось чувство тайны, чаяние не разгаданного до конца призвания. Эта внутренняя озаренность и полнота, неосторожно обнаруженные, эта вера, простодушно рассказанная, — не прощаются: в толпе закричат об эгоизме, мегаломании, сатанинской гордыне избранника:

Смотрите, вот пример для вас!

Он горд был, не ужился с нами,

Глупец хотел уверить нас,

Что Бог гласит его устами…

Но мы бы жестоко ошиблись, если бы предположили в Скрябине малейшее самомнение и самодовольство. Напротив, именно его жажда верховных свершений, о коих он как бы имел обетование, что предназначен стать их земным орудием — именно его огненное рвение всею волею и всем разумением послужить, даже до конечного упразднения своей личности, целям Того, Кто открывался ему в сознании сверхличном, — именно эта страстность веры и порыва и неспособность к остановке и примирению с относительно малым, что справедливо было зачислить в ряд упроченных достижений и одержанных побед, — питали в нем, не разрушая основной гармонии его существа, постоянное настроение неудовлетворенности и недовольства собою, — откуда возникало антиномическое и вместе столь понятное живому сердцу совмещение в душевной жизни — внутреннего величия и смирения, в жизни духа — того избытка и той скудости, что были, по Платону, родителями Эроса, соединившего в себе черты обоих. Чем острее переживалось недовольство собою, тем настороженнее становилось ожидание решающих внутренних событий, которые должны были, испепелив его малое я, обратить его в живой пламенник, нужный невидимой руке, чтобы поджечь Фениксов костер человечества, где бы оно сгорело и возродилось как новый род людей, для иного сознания и действия.

Что можно сказать про достижение, наблюдая полет стрелы, пущенной за видимый окоём и исчезнувшей так далеко, что мы не в силах ни охватить, ни измерить глазом похоронившей ее дали? Достигли ли своей цели другие великие зачинатели, зодчие недостроенных храмов? Действительно ли ‘Предварительное Действо’ грядущей ‘Мистерии’, которое творил Скрябин, когда Парка перерезала нить его дней, было перерезано Судьбою так, что нам остался только пленяющий прелестью и величием стиха и изумляющий глубиною и тонкостью умозрения поэтический текст священной драмы, да многочисленные и бессвязные, как заглушаемый ревнивым богом лепет умирающей Пифии, наброски музыкальных тем, для драмы найденных, — все же остальное, уже носившееся перед художником, как туманное видение, было похищено в область видений, туда, где, по словам Пушкина, над Летейскими волнами цветут благовонные тени умерших цветов?… Или же все это — только обман нашего зрения и рассудка, и вся магическая музыка второй половины скрябинского творчества есть уже ‘предварительное действие’, приводящее нас на порог некоей мистерии, — которая, ведь, по замыслу самого мистагога, не должна была быть ни его личным созданием, ни даже произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим совершившуюся полноту времен и рождение нового человека?

Чем мерить пространства, нам запредельные, подивимся лучше на силу мышц — исполина-стрелка, умевшего так натянуть тетиву своего лука, — и признаем, что и само возникновение такого стрелка среди нас, и обретение его зорким глазом невидимой нам вдалеке и, быть может, непонятной цели достаточно свидетельствуют о том, что в нем вспыхнуло уже иное, уже не наше зрение и иное, нам еще чуждое алкание, которые не могут, как всякое открытие новой истины или даже только как правая постановка новой проблемы, не окрасить своеобразно всей совокупности наших исканий, не найти себе во всех областях духовной жизни неожиданных, быть может, и не легко угадываемых соотношений и соотносительных действий, — независимо от того, будем ли мы именно изучаемое нами явление считать причиною некоего общего сдвига, или же только одним из соподчиненных оказательств какого-то общего и сверхличного двигателя.

Вот почему важно понять взгляд этого художника на смысл и значение искусства. Он не хотел быть служителем одной только Музы, хотя и доводил свое служение именно ей до тончайшего подвижничества и непорочной, совершенной святости. Но этим он лишь утверждал центр, из которого как бы огненным циркулем чертил он свои теургические круги, обнимавшие последовательно все пространное царство поделившихся, но для него нераздельных искусств, и далее — всю сферу человеческого духа, и еще далее, как ему желалось и верилось, — все наше космическое окружение. Музыка для него, как для мифического Орфея, была первоначалом, движущим и строящим мир. Она должна была расцветать словом и вызывать образы — всяческой и всей красоты. Она должна была вовлекать в свой чаровательный круг природу и новым созвучием вливаться в гармонию сфер. Ибо как могла бы Мировая Душа, если она есть, — а она есть, — и живая Природа, если она жива, — а она жива, — не отозваться согласному с ее волей, созвучному ее томлениям соборному зову человечества своим многозвучным Аминь?… Таково было священное безумие Скрябина, — то безумие, из которого единственно рождается все живое. Ибо все живое родится из экстаза и безумия! Такова была излучающаяся энергия этого солнечного художника, забывавшего, что он — только художник, как солнце, плавясь и истекая своею животворящею силой, — мнится, — забывает, что оно — небесное тело, а не поток текучего огня.

Если бы мы спросили Орфея, каково назначение его искусства или искусства вообще, он не ответил бы: ‘внутреннее, в себе замкнутое, себе довлеющее совершенство моего гимна, поскольку он прозвучал и замолк, и всякого пластического создания, поскольку оно в себе застыло и, как сказал поэт о прекрасной женщине, — ‘покоится стыдливо в красе торжественной своей’. Но он ответил бы: ‘совершенство целого, которое родится из моего гимна, если он совершенен’. И если бы гимн Орфея не творил совершенным целого, — он, не по-человечески, но божественно ‘взыскательный художник’, был бы не доволен, не насыщен совершенством своего гимна.

Я не напрасно произнес имя Орфея: Орфей — символ искусства не просто свободного, но и освобождающего, — свободного настолько, что оно освобождает пленный мир. Ибо, кто жив, — живит, и истинно свободный — освобождает, так и искусство истинное не свободно только, но и освободительно. Таинственна природа всякого творения, достойного назваться творением художественным: одновременно — тварная, по отношению к своему творцу, художнику, и самотворческая, — ‘natura naturata’ и ‘natura naturans’. Оно — не косное изделие и не мертворожденное чадо свободы, но вложенную в него жизнь ее множит в себе и, приумножив, излучает в мир действенною силой. Искусство освободительно, но не в равной мере и глубине. Художнику же спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига: если бы Орфей не знал, что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на возлюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил. Но в такой мере глубины освободительно было искусство Орфеево, что он уже не мог оставаться в неведении о себе и о своем деле. На значительной высоте восхождения к вершинам теургии перед глазами художников разоблачалась тайна их пути, тогда пронзала их внезапно воскресшая память о той Единой, которую Орфей звал Эвридикой: с трепетом и влюбленною тоской они обращали взор назад, к бездне небытия, откуда подымалась за ними изводимая из тьмы Красота-Жизнь, — и волшебная власть покидала их, и они оставались по cю сторону теургического порога… Такова была доныне трагедия высокого художника.

II

С религиозным почитанием певца-полубога Орфея связалось древнейшее осознание верховных задач того искусства, которое эллины именовали — от Муз — ‘мусическим’, разумея под ним нераздельную черту Поэзии и Музыки, вместе с юнейшей на вид, но старшей по возрасту их сестрой и пестуньей — Орхестикой. Со всем мифологическим миросозерцанием древности неразрывно сплеталось это исконное чувствование мироустроительной мощи искусства. В начальных умозрениях ему отвечало верование в музыкальную гармонию, как в первооснову вселенной. О преображающем воздействии искусства на мир здесь нет речи — в смысле эсхатологических чаяний, выросших на почве христианского опыта веков: ибо мир еще строится, космогонический и антропогонический возраст зрелости еще не достигнут. Но строится мир пением небесных Муз, отчего бог, хоровожатый Муз, — вместе и вождь Судеб (Мусагет — Мойрагет). То была заря человечества, и пророчественные призывы звучали издалеча, как утренние рога охотников, исчезающих за розовеющею опушкою леса, — тогда как ныне они подобны перекличке рогов по вечереющим дубравам, трубящих сбор и наставшую пору возврата.

Между тем, как небесные Музы непосредственно руководили движением сфер и завершали в соотношениях вселенских сил победу ‘новых богов’ над ‘древними’, сверхсозданного космоса над слепым хаосом, искусство ими вдохновляемых смертных разрешало ближайшую теургическую задачу: преодоление хаоса строем в человеке. Оно устанавливало теснейшую, свободную и правую связь между человеком и многообразными живыми могуществами миров иных, собирало людей в благоустроенные города, где извечный устав подземной Правды святился плясками увенчанных розами Харит, врачевало ритмом и мелодией недуги души и тела. Все окрест чаровательно подчиняло оно мере божественных ритмов, звучавших в запредельной золотой храмине, у незримого очага вселенной, — и, покоряясь его сладостному принуждению, люди, по уподобению Платона, так же величаво и стройно, как светила небесные в просторах ночного эфира, двигались, светозарные, по темной земле.

Если мы спросим себя, как осуществлялся этот архаический идеал искусства в жизни, должны будем признать, что на своем священном языке мифа и символа они правильно описывали не только психологию народного бытия, но и самые формы исторической действительности. Религия проникала всю жизнь, она была сама жизнь, а не внеположною жизни областью ‘регулятивных идей’ (варваризм Канта совершенно соответствует прозаизму определенного им понятия!), — искусство же было существенною частью самой религии. Пусть лишь в легенде стены семивратных Фив сами собой слагались из каменных глыб, послушных волшебной лире Амфиона, пусть лишь в легенде междоусобный раздор внезапно утихал в Лакедемоне при первых звуках семиструнной китары Терпандра: не легенде, а действительной жизни принадлежат и музыкально-обрядовое строительство и законодательство, и музыкально-пророчественное содержание и исступление, и частые до повседневности целение музыкою и пляскою и происхождение стиха из заговора, связующего своим складом и размером волю божеств, и наконец, то ‘синкретическое действо’ незапамятных времен, в котором для религиозно-практических целей были одновременно представлены все разделившиеся потом и потому утратившие полноту своей действенной силы мусические искусства и другие художественные хитрости, как лицедейство и первые обретения в пластических формах и красках.

Правда, уже издавна каждое искусство, совершенствуясь и утончаясь по своим внутренним законам в своей обособленной сфере, отходило и освобождалось от служения религиозному целому, — обмирщалось, и вся вообще культурная история эллинства являет собою зрелище постепенного растления и обмирщения единого целостного состава теургической религии. Таково было происхождение и отдельных секулярных школ философии. Ионийские певцы национального эпоса, начатого в первом их поколении с национально-религиозными заданиями, кончают исканиями чистой изобразительной художественности. Но, в противовес Гомеридам, рано возникает теургическая школа Гесиода, посвященного в певцы геликонскими Музами с тем, чтобы, в отличие от ‘других певцов’, т.е. Гомеридов, которые ‘много лгут’ и только тешат людей красивыми обманами, провозвещать им одну истину о тайнах богов вместе с уставами вековечной Правды. Несмотря на частичное отпадение от религии отдельных художественных направлений, можно сказать, что до конца V века до Р.Х. эллинское искусство в целом было погружено в религию: она обращалась в нем, как кровь, и жила, как душа в теле, непрестанно вырабатывая новые, именно ей потребные формы, — каковы, по преимуществу, священная драма и героическая трагедия.

Что же до теоретического взгляда на цели художества, — никто до века софистов не думал подвергать сомнению выше изображенных основоположений стародавнего соборного сознания. Платон, производящий тщательный отбор положительного от отрицательного в художественном творчестве, — свое оправдание положительного искусства всецело строит на веровании в чудесное ‘вдохновение’ или ‘безумение’, ниспосылаемое людям богами и делающее их орудиями непрестанно животворного откровения божественных сущностей. Аристотель, первый, делает попытку самостоятельного, внерелигиозного обоснования эстетики, но и он настаивает на целительных и очистительных энергиях, искусству присущих, и определяет цель трагедии как врачевительное очищение души, как некую конкретно понятую ‘medicinam animae’. Античная культура, практически столь часто, особенно в александрийский период уклонявшаяся к поверхностному эстетизму, так и не выработала идеологии чистого, самодовлеющего и самоцельного искусства.

Средневековье все стояло под знаком религии, понятий, в противоположность царству схоластики, — в сфере искусства широко и свободно и если изредка задумывалось об эстетической теории, то говорило о ‘transparentia formae’, т.е. о том, как в создании искусства вещество сквозит, опрозрачнивается и являет взору естество божественное, — или устами Данта, о том, как божественная ‘Любовь, движущая солнце и другие звезды’, принуждает художника служить ей и являть людям ее тайны: Вергилий, в глазах Данта, — теург, и сам поэт ‘Рая’ — один из вестников мистической Розы.

Эпоха Возрождения знаменовала собою конечный отрыв общего культурного сознания от сознания религиозного, полное обмирщение творчества. Теория, правда, и здесь несколько отставала от практики, и нужно было сначала глубоко забыть еще долго владычествовавший над умами платонизм, чтобы искусство окончательно почувствовало себя в своей сфере свободным от всех связей со вселенным целым и от всех перед ним обязанностей, Но освобождение от обязанностей заключало в себе и отказ от старинных прав и родовых титл. По мудрой иронии судеб, расцвет новой психологии индивидуализма совпал с теоретическим развенчанием человека. Чрезмерные притязания впервые своеначально самоутверждавшейся личности оказались, в то же время, впервые онтологически беспочвенными. Древние люди заключали с божеством вечные договоры, как свободные и правомощные существа перед лицом Присносущего, открытие Коперника было понято, как полное крушение ветхого антропоцентрического предрассудка. Между тем идеал теургический неизбежно антропоцентричен: как может человек стать преемником творящей всематери-природы, если он не сын и не наследник Творца самой Природы?

Когда эпоха Просвещения с ее рационализмом разрубила все живые нити между преданием и творчеством, возникло, наконец, в XVIII веке, и философское обоснование зачарованного в своем иллюзорном мире искусства. Оно стало рассматриваться как любопытнейшее и проницательнейшее из явлений, как своего рода феномен феноменов. Кант открыл в нем ‘бесцельную целесообразность’, Мефистофель, пародируя его, как Фауста, мог бы и тут привести в пример котенка, играющего собственным хвостом. Шиллер, по Канту, заговорил о ‘свободной игре живых сил’, как о мировом смысле искусства. Теория игры понравилась и была развиваема в ряде вариаций позитивистами и Спенсером. Но все же игра эта, по замыслу Канта, была игра не шуточная: ему важно было, чтобы предоставленное самому себе уединенное сознание осветило и увенчало свое самозаконное, но и самозамкнутое, глухое и темничное царство игрою бесцельной целесообразности, столь похожей, казалось бы, на божественное творчество. Если мир — только представление, если закон погруженной в эту ‘данность’ явлений личности есть ее нравственное самоопределение, — искусство естественно пребывает intra muros, с стенах человеческого переживания, откуда невозможно не только взаимодействие, но и никакая сигнализация о том, что прежние люди знавали, как миры иные и сверхчувственные сущности.

Искусству, изгоняемому из рая его царственных снов через те врата из слоновой кости, откуда вылезают ложные сновидения, выпадала на долю в смысле воздействия на жизнь, благородная и столь достойно украшающая нищету задача ‘эстетического воспитания’, которую и принялся усердно проповедовать прекраснодушный Шиллер.

По описанному руслу течет и поныне мысль огромного большинства современников, причем, время от времени, фанатики какого-нибудь доброго порыва, которых фанатизм, как это часто бывает, сделал варварами, готовы на покушение — всегда, впрочем, бесплодное — пригнуть за шею к земле крылатого коня Муз и подчинить искусство личной или общественной морали, а не то — и просто житейской пользе. Вскоре возникает тогда справедливое противодействие: искусство горделиво заявляет о своем областном самоуправлении или невмешательстве, и прочих последствиях законно признанной за ним провинциальной свободы, а благонамеренные посредники толково и просвещенно разъясняют варварам, что они по-варварски поняли возложенную на искусство изящную задачу ‘эстетического воспитания’. Защитники ‘свободного искусства’, твердя свой труизм, вовсе не чувствуют, что принимают понятие свободы в чисто отрицательном смысле и тем самым свой кумир унижают, свою ценность обесценивают. Положительное утверждение свободы искусства есть утверждение его свободной действенности, вера в него, как в силу освобождающую. И эта вера была жива и в Кантов век — в душе Гете, в душе Шеллинга и первых романтиков иенского кружка, особливо же в божественно окрыленной душе мистика Новалиса, блистательно, но лишь интуитивно наметившего учение о теургическом назначении искусства, как о возобновленном после долгих веков чарований пращура лирников — Орфея.

_^_*

В ограду искусства ‘свободного’ спаслось от мира маловерие художников, освобождающее и преображающее мир искусство, — пусть только грядущее и чаемое, — утверждала вера. В Скрябине эта древняя вера вспыхнула вместе воспоминанием и слепительным прозрением. Искусство замыслил он сделать плотью таинства. Так создавал плоть для таинства зодчий Соломонова храма, Хирам. И Хирам, по легенде, погиб безвременно, не завершив своего дела. Он изукрасил храмовой двор и поставил на дворе отлитое им Медное море.

Скрябину, носителю теургического помазания, не было дела до того, не сожжет ли огонь таинства уготованную к его приятию плоть искусства, не сожжет ли он и самого теурга. Смерть значила для него свершение личности: воссоединение мужской ипостаси божественного духа с его женскою ипостасью, сестрой и возлюбленной, страстное влечение к которой (как учило ‘Предварительное Действо’) заставляет ищущий ее дух пронизывать разделившие чету многозвездные пространства — ее пестротканные одежды, коими облеклась она для того, чтобы любовный порыв расцвел богоявлением миров. В его личной жизни это таинственное воссоединение свершилось: то была смерть, в которой я вижу его высокое посвящение. Он был из тех, кто взывают: ‘ей, гряди!’ — и не могут умолить небо о сокращении сроков мирового томления.

Я вижу в его смерти ясное знамение духовной реальности его порыва и подвига, как бы ни было смутно его сознательное овладение конечным смыслом того, что он так пламенно призывал. Он поставил Судьбе дерзновенное требование: ‘или свершится теперь же очистительное обновление мира, или нет мне места в мире’, — и Судьба ответила: ‘умри и обновись сам’. С необычайным, сверхчеловеческим логизмом он был внезапно и как бы налетною силою необъяснимой роковой случайности восхищен от нас, застигнутый Гарпией как раз на половине того дела, которое одною, внешнею половиной еще должно было, по его умыслу, принадлежать ветхому порядку вещей и умещаться в гранях искусства, нам ведомого, — другою же, внутреннею, уже выходить за его пределы и зачинать само таинство. Я благоговею перед этой смертью, помня, что семя не оживет, если не умрет. ‘Vis ejus integra, si versa fuerit in terram’…

Как мне сжать, как собрать в одно краткое слово все, доселе сказанное? —

_*^*_*

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что ведают себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

Но между тем как все потомки признавались,

Что поздними гостьми вошли на брачный пир,

Заклятья древние, казалось, узнавались

Им, им одним опять — и колебали мир.

Так! Все мы помнили, — но волил он, и деял.

Как зодчий тайн, Хирам, он таинство посеял,

И Море Медное отлил среди двора.

‘Не медли!’ — звал он Рок, и зову Рок ответил.

‘Явись!’ — молил Сестру, — и вот, пришла Сестра.

Таким свидетельством пророка Дух отметил.

III

‘Так, все мы помнили, — но волил он, и деял’… Новейший русский символизм, в лице тех его представителей, которые, идя за Достоевским и Вл. Соловьевым, искали обосновать его на почве мистического реализма, снова и со всею остротой постиг и пережил теургическую тоску земного плена небесной Музы. Он постиг, что, как бы ни были пророчественны вдохновенные символы, — эти подобия и знамения высших реальностей, образующие живую ткань всякого истинного художества, — они все же только иконы, — о, если бы чудотворные! — а не сами животворящие силы. Паломники знали, что только в конце неопределенно далекого пути, за каким-то всемирным перевалом, впервые сверкнут снеговые вершины теургии. Первым у нас возвестил это обетование Вл. Соловьев, который писал в 1890 году: ‘Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?’ И еще в ранних речах своих о Достоевском он определял грядущих пресуществителей жизни через искусство, как ‘теургов’, установляя то различие между религиозными художниками прошлого и ими, что первыми религиозная идея владела, вторые же будут сами ею владеть и сознательно управлять ее земными воплощениями. А еще раньше, тот, из чьего творчества растет все лучшее наше в духе, — Достоевский, — пророчески восклицал: ‘Красота спасет мир’, — все замыкая в едином вещем слове.

Если позволительно внести в мое рассуждение несколько черт личного опыта и воспоминания, нечто из интимно мною пережитого, я признаюсь, что после тех споров о смысле символизма, когда мы с Александром Блоком защищали на страницах беспристрастного и, казалось, безучастного ‘Аполлона’ теургический постулат, я был, — несмотря на возникновение, под руководством Андрея Белого, скромного журнала ‘Труды и Дни’, поставившего себе задачей философски развивать содержание наших общих чаяний, — все же глубоко удручен сознанием нашего одиночества. Нам, затосковавшим в плену безответственной, но и бездейственной свободы, как в вертограде запечатленном, по освобождающему действию, — ставили в вину, будто мы хотим сделать девственную царицу вертограда, Музу, — служанкою какой-то религии, никто не умел ни расслышать нас, ни разгадать. Благая судьба привела меня в Москву, и двухлетнее жительствование в одном городе со Скрябиным позволило мне углубить мое, дотоле поверхностное, с ним знакомство.

До той поры я вовсе не знал его, как личность и мыслителя, и случайные разговоры с ним, где он касался занимавших меня тем о соборности в искусстве и о хоровом действе, казались мне немногим более важными, чем простая внимательность умного и любезного собеседника, мне казалось, что основание нашего общего интереса к этим темам у обоих, по существу, совершенно различны, — что дионисийский экстаз для него только психологический момент, лишенный корней онтологических, — что сам он лишь утонченный эстет и демонически настроенный индивидуалист. Каким радостным изумлением сменились эти подозрения, когда при первых же менее принужденных встречах обнаружилось, что самые слова ‘эстетизм’ и ‘индивидуализм’ представлялись ему порицательными, а означаемые ими умонастроения имели в себе силу доводить его до раздражения, что теоретические положения его о соборности и хоровом действе проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственными практическими заданиями. Мы могли, пожалуй должны были спорить только о высших формах религиозного сознания, или исповедания, мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими и многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на смысл искусства. С благоговейной благодарностью вспоминаю я об этом сближении, ставшем одною из знаменательных граней моей жизни.

_*^*_*

Развертывалась дружбы нашей завязь

Из семени, давно живого в недрах,

Когда рукой Садовника внезапно

Был сорван нежный цвет и пересажен

(так сердцем сокрушенным уповаю)

На лучшую иного мира пажить:

Двухлетний срок нам был судьбою дан.

Я заходил к нему — ‘на огонек’,

Он посещал мой дом. Ждала поэта

За новый гимн высокая награда, —

И помнит мой семейственный клавир

Его перстов волшебные касанья.

Он за руку вводил по ступеням,

Как неофита жрец, меня в свой мир,

Разоблачая вечные святыни

Творимых им, животворящих слав.

Настойчиво, смиренно, терпеливо

Воспитывал пришельца посвятитель

В уставе тайнодейственных гармоний,

В согласьи стройном новозданных сфер.

А после, в долгой за полночь беседе.

В своей рабочей храмине, под пальмой.

У верного стола, с китайцем кротким

Из мрамора восточного, — где новый

Свершался брак поэзии с музыкой, —

О таинствах вещал он с дерзновеньем,

Как въяве видящий, что я провидел.

Издавна, как сквозь тусклое стекло.

И, что мы оба видели, казалось

Свидетельством твоим утверждено,

И, в чем мы прекословили друг другу,

О том при встрече, верю, согласимся.

Но мнилось, — все меж нас — едва начало

Того, что вскоре станет совершенством.

Иначе Бог судил, — и не свершилось

Мной чаемое чудо — в час, когда

Последняя его умолкла ласка,

И он забылся, я ж поцеловал

Священную хладеющую руку —

И вышел в ночь…

IV

Трагизм Скрябина в том, что его художническая воля была героична, и его героизм утверждал себя в художнике: он был художник-герой. Можно одному лицу стать и художником, и героем: художником в одних действиях, героем в других. Но Скрябин хотел, или — вернее — должен был, быть героем в качестве художника, художником в качестве героя. Ни от одной из этих обеих природ своих он не мог отказаться, разделить их в действии также не мог: его воля была его познанием, его познание было его волей, но и познавать и волить мог он только в творчестве красоты. Отсюда вытекало непрестанное преодоление художником самого себя в художестве и через художество, как содержание героического подвига. И этот героический подвиг наполняет жизнь, которая естественно кончается трагическою катастрофой. Неизбежны трагические тризны героев на ближайших подступах к порогам теургического царства.

В тридевятом, невидимом царстве

Пленена густой дубравой Роза…

В лютых дебрях, под заклятьем крепким

У Змеи тысячеглавой — Роза.

Знаменуйте, мученики, латы:

Льва зовет на пир кровавый Роза.

В силу вышесказанного, Скрябин должен был проходить на своем художническом пути те стадии, которые проходит, по учению мистиков, посвящаемый на пути своего духовного возрастания. Стародавнее предание, хранимое наставниками в деле внутреннего опыта, учит, что первою ступенью постижения миров иных служит ‘имагинация’, второю — ‘инспирация’, за нею следует высочайшая и окончательная ступень касания к мирам иным, которая в сокровенном, не нашем смысле именуется ‘интуицией’. На ступени имагинативной человек созерцает сверхчувственные реальности свойственной ему символики предносящихся его душе образов. На ступени инспирации он переживает эти реальности, как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия. На третьей, почти недосягаемо высокой ступени посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Мне в грудь отверстую водвинул.

Как труп, в пустыне я лежал…

‘Как труп’ — потому что исторгнуто из человека его прежнее малое, — ведь, он ‘исполнился’ новою, не своею волей, ‘как труп’ — потому что переход на третью ступень таинственно связан с существенным изменением тела и подвергает тело посвящаемого испытанию, равносильному смерти и порою неизбежно смертоносному. ‘В пустыне’ лежит пророк, как труп, — не потому только, что и прежде ушел в мрачную пустыню’, где и встретил серафима, но потому, что разорваны отныне все прежние связи между ним и миром. Этого страшного причащения снедающей человека тайне и алкал Скрябин, ибо, по его замыслу, мистерия не могла осуществиться иначе, так что осуществимая, она была бы уже не его, как прежнего человека и художника, созданием, но делом вселенского духа: он готовил драгоценный сосуд для нисхождения огня, который должен был, упав в сосуд, расплавить его и разлиться по земле. Недаром и себя самого, как вспоминают его близкие, он сравнивал с ‘чашей’… Но готовил он свой сосуд, как художник, и хотел, чтобы человек в нем весь без остатка стал художником, ибо быть художником уже значило для него только быть жертвоприносителем и вместе жертвою. Так обратил он свой художнический путь в мистический, и с ясностью различаются на пути художника — этапы мистического пути.

По рассказам близких людей, Скрябину с отрочества рисовалось его будущее великого музыканта, как некое всех осчастливливающее или освобождающее действие. Личная психология, составляющая главное содержание его творений той поры, когда он по преимуществу продолжал дело Шопена, уже и тогда ежеминутно сквозит просветами в космическое и вселенное. ‘Божественная поэма’ представляется мне плодом мистической имагинации художника. Этап начальной имагинации характерно отмечен и его попыткою создать музыкальную драму, героем которой являлся художник и музыкант, лелеющий замысел, смутно подобный будущему замыслу мистерии. Скрябин оставляет этот план, окончательно уверовав сам в мечту своего героя, присвоив его себе как жизненную цель. Так долго — и, быть может, навсегда — непостижное уму видение предстоит сначала трансцендентным его душе, он видит его предносящимся духовному взору какого-то воображаемого своего двойника, но постепенно сам с ним срастается, движущая воля, показавшая видение, ищет воплотиться в нем самом, и его воля тянется к ней, как бы в некоем брачном вожделении.

Начинается период инспираций: сверхчувственные силы приближаются к человеку с тайнодейственными своими внушениями, и он ощущает их, как близкие присутствия. Вдохновенными в этом смысле кажутся мне и ‘Поэма Экстаза’, и ‘Прометей’. Приведу знаменательную подробность: Скрябин, по собственным признаниям, нехотя писал свою умиленную глубоким приникновением к мировой Душе десятую сонату, как бы повинуясь чьему-то из вне приводящему внушению и принуждению, окончив сонату, он не сразу мог ее полюбить, а потом полюбил чрезвычайно. Только на ступени совершенного слияния с высшими сущностями, только по конечном угашении отдельного от них человеческого я, могло осуществиться — поскольку это зависело от условий творческой личности, а не от общего состояния современного человечества, — создание мистерии. Вот почему Скрябин, (не знавший, впрочем, схемы внутреннего закона, мною изложенной) с таким томлением ждал окончательно наступления предугадываемых им духовных событий, ждал своего второго рождения, оно же было равносильно смерти ветхого человека. Смерть телесную принесло оно: немощною оказалась плоть гения вместить верховные дары Духа…

Как вкусивший сладкого уже не хочет горького, так не хотел и Скрябин человеческого, только человеческого искусства, после того, как хлебнул из эфирных олимпийских кубков божественного вина. Музыкально воссоздавая волевые движения, первые робкие трепеты и упоенные восторги купания небесных духов в просторах вселенных, он разлюбил иные, более нежные и ласковые кругозоры. Почти можно сказать, что, в своем неустанном. преодолении себя самого, он разлюбил само искусство, как понимаем его мы. Но не красоту! Напротив, всё его миросозерцание было утверждением ее одной. Мироздание было в его глазах ‘эстетическим феноменом’, — но не в человеческом смысле. Вещество, думал он, возникло для того, чтобы принять от божественного Духа напечатление прекрасной формы, и, приняв таковую, оно отслужит свою службу. На этой ступени постижения вещества (едва ли не как ‘Майи’ индусов) он, по-видимому, надолго остановился в своем медленном шествии к духовному усвоению глубин христианских. Напечатление красоты достигается жертвенным нисхождением божества. Но Бесконечный вожделеет этой своей жертвенности: Он ‘волит опознать себя в конечном’, и это опознание, на всех ступенях его, — красота, а то вожделение — страстная любовь, эрос. Действием любви изначала, в самом лоне Извечного, бытие обретает свою полярность и разделяет на два начала, мужское и женское, взаимоалкание, которое будет причиною всякого творческого возникновения. Божественно-эстетический феномен есть, в своей реальной основе, божественно-эротический процесс.

Но завершаются сроки разделения, грань наибольшего отдаления вещества от Духа — первоисточника перейдена, пути ‘инволюции’, т.е. погружения в глубины материи, исхожены, началась ‘эволюция’ человека и мира — как восхождение к Богу, — и теургическая задача отныне — всеобщее воссоединение. Отсюда — соборность, как основа теургического действия. Все творчество Скрябина становится общею интеграцией, собиранием разрозненного состава в одно целое, чистым и исключительным синтетизмом. Синтетичен принцип его гармонии — замыкание мелодического ряда звуков в одно созвучие. Партитуру ‘Прометея’ он возглавляет на каждой странице цветовой строкой для мелодии света. Он стремится овладеть тонкостями стихотворной техники для создания строго законченного полиритмического дифирамба в драматическом роде, как словесной части ‘Предварительного Действа’, заботясь о совершенном согласовании словесной инструментовки с оркестровою. Орхестика, краски и линии должны были стать предметом особенной разработки, чтобы равномерно способствовать целостному художественному действию синтетического творения. В грядущей Мистерии самые особенности избранной для ее свершения местности должны были войти органической частью в состав великого целого, отменяющего раскол между искусством и природой. Все должен был нести хор, многообразно расчленяющийся и сливающийся воедино, то бессловесный и как бы глухонемой, то ясноречивый, — хор разноликий, но проникнутый единым соборным сознанием и вдохновением, не хор исполнителей, но священнодейственный хор свершителей литургического служения. Уже о ‘Предварительном Действе’ Скрябин твердо решил, что просто слушателей на нем не будет, но все, к нему допущенные, будут участниками, если не звучащего хора, то внутренно слитого с ним сонма торжественных шествий.

Так проблема ‘синтетического искусства’, дорогая Скрябину, разрешилась для него подчинением всех искусств единой цели, поставленной вне и выше всякого искусства, — цели литургической и сакраментальной. Этот гениальный художник не боялся поработить или унизить ни своего, ни других искусств, перед которыми равно благоговел и к которым подходил сам с чисто аскетическою строгостью и взыскательностью, — объявив их служебными силами, ткущими многоцветные покрывала для дитяти — чуда, которое должно было родиться в хоровой соборности мистерии и стать душою нового, лучшего века. Хор, собранный на ‘Предварительное Действо’ из неофитов и мистагогически воспитанный его обрядом и в обряде данными откровениями, должен был послужить зерном того священного множества, которое бы могло в будущей Мистерии достойно представить перед лицом Тайны живущее человечество. В соборно слитом сознании этих избранников должна была, как в фокусе собирательного стекла, воскреснуть память всей прожитой нынешним родом людей эпохи мира и найти в завершительной полноте осознания и преодоления выход в иные просторы бытия, при непосредственной, чудотворной помощи призванного их любовным возгорением небесного Луча…

Так горел своим пророчественным волением этот русский художник-всечеловек, отдававший свое сверхчеловечество соборности, для себя же моливший единого дара — пламенного языка новой Пятидесятницы, который бы сжег в нем ветхого человека.

_*^*_*

Осиротела Музыка. И с ней

Поэзия, сестра, осиротела.

Потух цветок волшебный, у предела

Их смежных царств, — и пала ночь темней

На взморие, где новозданных дней

Всплывал ковчег таинственный. Истлела

От тонких молний духа риза тела,

Отдав огонь Источнику огней.

Исторг ли Рок, орлицей зоркой рея,

У дерзкого святыню Прометея?

Иль персть опламенил язык небес?

Кто скажет: побежден иль победитель,

По ком, — немея кладбищем чудес, —

Шептаньем лавров плачет Муз обитель?

ВЗГЛЯД СКРЯБИНА НА ИСКУССТВО

К статье этой, которая печатается по корректуре, исправленной самим В.И., он сделал примечание: ‘Читано на вечерах-концертах Скрябинского Общества в Петрограде, в декабре 1915 г., и в Москве, в январе 1916 г., а также в Киеве, в апреле 1916 г.’. На корректурах поставлена печать типографии ‘Воронова’. На мой вопрос, где статья была напечатана, В.И. ответил: ‘Она напечатана не была. Я хотел бы ее опубликовать’. Что это за корректура, он не стал объяснять. Статью можно считать печатающейся впервые.

Взгляд Скрябина на искусство

I

II

***

III

IV

ВЗГЛЯД СКРЯБИНА НА ИСКУССТВО

Читайте также:

_^_*