ВЫДЕРЖКА ИЗ ЗАПИСОК СТАРОГО ТЕАТРАЛА
ВЫДЕРЖКА ИЗ ЗАПИСОК СТАРОГО ТЕАТРАЛА
(Материалы для физиологии Александрынского театра)
Когда сын узнавал отца, мать дочь, брат сестру — и наоборот.
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Выдержка из записок старого театрала, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1845
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах
Том двенадцатый. Книга первая. Статьи. Фельетоны. Заметки 1841—1861
СПб, ‘Наука’, 1995
Давно уже не брался я за перо, давно не бывал в театре… а как подумаешь, в старину только и делал, что ходил в театр да пописывал фельетонные статейки. То-то было золотое, веселое время! Но оно прошло, прошло как и следует ему, невозвратно, и мне остались от него только воспоминания, да еще знание… знание неблестящее, на котором не уедешь далеко и которое досталось мне бог знает как, потому что я не добивался его и никогда о нем не думал… знание тогдашних театральных нравов, тогдашней театральной публики. Долго недоумевал я, что делать мне с своим знанием, наконец, один добрый человек надоумил меня: ‘Напиши,— говорит,— братец, что знаешь, и напечатай, авось кому-нибудь пригодится!’… В самом деле, время идет да идет, все изменяется, новое гонит со света старое, которое быстро забывается… забывается невозвратно. Может быть, скоро не будет человека, который помнил бы и мог передать старые театральные нравы, а между тем в них — так по крайней мере мне кажется — много интересного, много характеристического, что могло бы помочь и при изучении вообще нравов тогдашнего общества. Послушаюсь-ка приятельского совета: примусь писать записки! Сказано — сделано. Вот начало моих записок. Повторяю: все, что вы найдете в них,— дело прошлое, может быть, теперь многое изменилось, может быть также, что изменилось и очень немногое — не мое дело. Я хочу нарисовать вам очерк александрынской публики, какою была она в мое время, когда я был театралом. Начинаю.
Русская театральная публика в ту эпоху, когда я пустился в театральство, разделялась на две публики, между которыми была такая же разница, как между Михайловским театром, исключительным достоянием первой, и Александрынским, где широко и свободно разгуливала вторая. Средину между тою и другою, весь-ма малочисленную, составляли господа, которые в простоте понятий о патриотизме думают, что лучше зевать, восхищаясь родной посредственностью, чем проводить время в разумном и сознательном наслаждении, какое нередко доставляет посетителям своим французский театр. Замечу кстати, что такое понятие в то время было не редкость и даже находило себе отголосок в некоторых журналах, имевших привычку опаздывать книжками и еще более мнениями… Две публики, о которых я упомянул, никогда между собою не встречались. Первая — большею частию образованная, непременно приличная — искала в театре разумного наслаждения, выражала свои одобрения и порицания умеренно, но зато единогласно, из чего можно было тотчас заметить, что в суждениях своих руководствовалась она здравым смыслом и разборчивым вкусом. Вторая — шумная, многочисленная, нестройная — посещала театр ради того, чтоб пошуметь и похлопать. В состав ее входило так много разнородных элементов разноплеменного петербургского народонаселения, что подвести ее под общий уровень, уловить в ней общий определенный характер едва ли было возможно. Представьте себе толпу юношей, только что выпущенных из школы (а их в Петербурге ежегодно выпускается столько, что их одних стало бы на все театры), юношей, которым до того времени позволялось посещать театр раз или два раза в год, в виде особенного награждения за ‘отличное поведение и успехи в науках’. Вдруг все эти юноши сбираются в театр: каждый из них хочет дать заметить себя, показать свой новый костюм, гигантский рост, легкий пушок на губах,— до того ли им, чтоб помнить, что такое театр?.. Возможно ли им не восхищаться?.. Не говоря уже о невзыскательности неразвившегося еще вкуса, о свойственной всем юношам способности удовлетворяться легко и скоро и о том, что тому, кто не бывал в театре, все кажется смешно и ново, даже остроты и каламбуры, повторяющиеся по обыкновению александрынских водевилистов в каждом водевиле,— одна новость положения, одно чувство независимости, чувство человека, которому театр не только еще не успел надоесть, но для которого он совершенная новость,— скажите, не заставит ли все это восхищаться даже тем, от чего, быть может, прорвутся на глаза ваши слезы злости и отчаяния?..
Потом представьте себе доброго, смиренномудренного и довольного собою чиновника, вечно занятого службою. Жизнь его течет мирно и незаметно между службою, обедом, послеобеденным сном и картишками. Вдруг в один день, когда, отобедав, добрый чиновник, по обыкновению, готовится погрузиться, как говорилось в наши дни, в объятия Морфея, жена и дочь объявляют решительно, что он должен везти их в театр. Добрый чиновник не прекословит, но прежде всего он находит нужным отменить на тот день издавна принятую привычку спать после обеда. Потом он бежит за билетом и, возвратившись домой, ждет с нетерпением вожделенного часа. Наконец едут, приехали, уселись, занавес поднялся. Жена и дочь любуются усиками актеров, критикуют костюмы актрис и с негодованием отворачиваются, закрываются платками при двусмысленных выходках, которые внутренно смешат их напропалую и даже приводят в восторг, муж вознаграждает себя за добровольную отсрочку послеобеденного сна: он спит слаще обыкновенного. ‘Ах, как мило! Ты ничего не слушаешь, прелесть!’ — восклицает жена, толкая его в бок, он просыпается, говорит ‘прекрасно’ и опять засыпает. Водевиль кончен, играют комедию. В комедии есть и смысл, и остроумие, но в ней нет куплетов, чтоб понять, в чем дело, нужно внимательно прислушиваться к каждой фразе. Одно из действующих лиц сказало другому ‘пошлость’. Чиновница не отворачивается, как в водевиле отворачивалась она, чтоб скрыть порыв восторженного смеха, но на лице ее выступает краска злости, она чувствует оскорбленным свое достоинство — достоинство ‘светской’ дамы. Скука! Успокоившись несколько, чиновница начинает зевать, дочь бегает глазами по партеру, обе изредка взглядывают болезненно одна на другую, не решаясь еще признаться, что комедия наводит на них скуку, наконец нерешимости их помог случай: в партере кто-то кашлянул, потом кто-то чихнул, потом кто-то шиш<,к>,нул. ‘Базиль! (она толкает в бок мужа) поедем домой! Смотреть нельзя’.— ‘Точно,— говорит чиновник, обрадованный намерением жены ехать домой.— Какая это комедия! Комедия,— продолжает он, вспомнив фразу, вычитанную из одной газеты во время обеда в Палкинском трактире,— комедия требует завязки, характеров, движения, интереса, постепенно возрастающего, комедия требует…’ Но жена уже встала, и чиновник, не докончив фразы, спешит накинуть салоп на ее плечи. На другой день чиновник, пришедши в департамент, рассказывает своим подчиненным, что он с семейством был вчера в театре, в таком-то ярусе, такой-то нумер, что одна пьеса хороша, а другая дрянь-дрянью, подчиненные слушают его с глубоким вниманием и потом передают слышанное знакомым, которые в свою очередь делают то же. То же самое, что муж, рассказывает чиновница, встретившись на возвратном пути с рынка,— куда она отправилась, в сопровождении кухарки, для закупки дневной провизии,— с приятельницею, тоже чиновницею, и присовокупляет с гордостью, что она первая смекнула, к чему клонится дело, и уехала из театра, потому что не хочет, чтоб ее Сонечка наслушалась бог знает чего, да и сама не любит, чтоб ее беспрестанно заставляли краснеть, хоть краснеть, как говорит муж, ей и к лицу. Между тем дочь, сидя дома за пяльцами, грызет ногти, усиливаясь припомнить некоторые забытые ею стихи из куплета, который, по требованию восхищенной публики, был повторяем несколько раз. Но усилия ее тщетны, приходит молодой офицер или чиновник, имеющий на нее отдаленные виды, и она просит его достать понравившийся ей куплет и с нотами. Ноты и куплет тотчас являются. Она заучивает слова и музыку и распевает, аккомпанируя себе на фортепьяно, знаменитый куплет на именинах папеньки, от чего все, разумеется, приходят в восторг. Водевиль вошел в славу, комедия погибла, и если о ней говорят, то не иначе, как с чувством самым неблагоприятным для нее.
Потом представьте себе купеческое семейство, состоящее по крайней мере из девяти человек, которые теснят немилосердно друг друга и между которыми беспрестанный шум и говор, но только раздается всеобщий хохот, задние толкают передних и передние рассказывают задним, с собственными дополнениями, остроту или каламбур, произведший потрясение: в ложе подымается страшный, уже всеобщий хохот. Поэтому купчики очень любят остроты, которые легко передаются, и терпеть не могут (и всего чаще не понимают) комизма благородного, тонкого, уловимого только для слуха эстетического. Вообще, комические пьесы не так занимают их, как так называемая ими ‘трагедья’. Сидельцы — большие охотники до драматической крови, обмороков, сумасшествий, но в особенности восхищают их потрясающие здание театра крики отчаяния, скрежет зубов и дикие сверкания глаз. Не будь в драме ни смысла, ни толка,— они все-таки будут в восторге.
Затем загляните в ложу в третьем ярусе: тут сидит около дюжины молодых краснощеких женщин, разряженных в пух: они беспрестанно шушукают между собою, переглядываются с партером, из которого многие молодые люди смотрят на них с гордостью и умилением,— бросают на солидных дам какие-то странные взоры и тем сильнее хохочут, чем более острота простонародна.
Наконец, поднимите голову и обратите внимание на раек, набитый сверху донизу, где головы торчат как капустные кочни. Боже милостивый! какое изумительное разнообразие, какая пестрая смесь! Воротник сторожа, борода безграмотного каменщика, красный нос дворового человека, зеленые глаза вашей кухарки, небритый подбородок выгнанного из службы подьячего, занимающегося хождением по частным домам, красная, расплывшаяся от жира, мокрая от пота голова толстой кухмистерши, хорошенькое личико магазинной девушки, которую часто встречаете вы на Невском проспекте: рядом с ней физиономия отставного солдата… Боже милостивый, сколько голов и сколько, без всякого сомнения, умов!
Несмотря на разнокалиберность, заставляющую предполагать бесконечное разногласие публики, описанная мною публика нередко поражала удивительным единодушием в изъявлении как одобрения, так и порицания. У ней были даже свои особенные понятия и привычки, по которым опытные театралы моего времени без большого труда могли наперед предсказать безошибочно все взрывы ее восторга, который она имела обыкновение выражать оглушительным хохотом, страшными рукоплесканиями, потрясавшими здание, подобно раскатам грома, стуком каблуков и в важных случаях криками: ‘браво! фора! ура!’. Память уже начинает изменять мне, однако ж, сколько могу припомнить, подобные взрывы происходили обыкновенно при следующих обстоятельствах:
1) Когда выходил на сцену актер, пользовавшийся известностию, или актриса, любимая публикою — хоть бы за смазливое личико и востренькие глазки.
2) Когда действующие лица, в жару увлечения, исчисляли добродетели русского человека и выхваляли мощь русского кулака. Вообще должно заметить, что в мое время в так называемых народных и патриотических драмах сочинителю стоило только доказать, как русский молодец побил одним кулаком сотни басурманов, чтоб произведение его увенчалось полным успехом. Когда ж изобретательность его простиралась до того, что он представлял виновницею такого подвига простую русскую бабу,— восторг публики не имел пределов!
3) Когда действующие лица били друг друга, подставляли одно другому ноги и палки и бегали один за другим по сцене, с приготовленным кулаком.
4) Когда действующие лица целовались, обнимались, упадали на колени друг перед другом и плакали…
5) Когда действующие лица кланялись друг другу в ноги.
6) Когда действующие лица разговаривали со сцены с актерами, посаженными в партере и райке.
7) Когда действующие лица разговаривали со сцены с публикою.
Когда сын узнавал отца, мать дочь, брат сестру — и наоборот.
9) Когда у которого-нибудь из актеров случайно сваливался с головы парик, отклеивались усы, борода, бакенбарды и т. п.
10) Когда актер, ставший втупик от незнания роли, устремлял грозящий и вместе умоляющий взор на суфлерскую конурку и оттуда вдруг раздавался по всему театру глухой и сиповатый голос суфлера…
11) Когда хвалили хорошенькую актрису под видом лица, которое она представляла.
12) Когда пели куплеты вроде следующего:
Ужели должен я страдать?
Ужели мой удел — могила?
Как догадаться, как понять,
За что она мне изменила?..
Я угождать старался ей,
Любил так страстно, так глубоко…
И даже пред свиданьем с ней
Читал романы Поль-де-Кока!
Не знаю, как теперь,— теперь, вероятно, все уже иначе,— но долг добросовестного летописца повелевает сказать, что во всех исчисленных случаях в мое время восторг публики был неизбежен до такой степени, что его, как я уже заметил, предсказывали безошибочно заранее. Были и еще приметы, по которым восторг публики легко было предугадывать также безошибочно, именно: когда пелись куплеты, направленные на жен, судей, вдов, докторов, мужей (предметы, издавна составляющие исключительную тему русских водевильных куплетов), когда смеялись над философией и вообще ученостью и произносили невпопад и некстати термины, употребляемые наукою, которые (неизвестно почему) всегда казались в высшей степени достойными смеха образованным зрителям, когда кашляли и сморкались, запинались и хохотали, делали угрожающие движения и кислые рожи.
Когда-нибудь я также сообщу вам, когда описанная мною публика скучала и вообще обнаруживала признаки неодобрения.
Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1845, 1 янв., No 1, с. 10—12, за подписью: ‘Ник. Нек.’.
В собрание сочинений впервые включено: Некрасов H. A. Соч. Под ред. К. Чуковского. Л., 1937, с. 468—474.
Автограф не найден.
Принадлежность очерка Некрасову доказывается подписью и частичным совпадением введенных в очерк куплетов с куплетами из второй части романа ‘Жизнь и похождения Тихона Тростникова’ (‘Беда! Последняя беда…’), где последние строфы почти совпадают:
Я угождать старался ей,
Утех я доставлял ей много
И даже пред свиданьем с ней
Читал романы Поль-де-Кока!
(наст. изд., т. VIII, с. 189).
Существует мнение, что очерк был написан Некрасовым для второй части сборника ‘Физиология Петербурга’, но не был в нем напечатан, так как на ту же тему Белинский написал статью ‘Александрийский театр’ (см.: ЛН, 53/54, с. 52, ПСС, т. V, с. 632). Однако и сам характер очерка, по кругу затронутых вопросов и незначительному объему несопоставимого с масштабной статьей Белинского, и наличие в тексте Некрасова полемических и смысловых перекличек со статьями ‘Александрийский театр’ и ‘Петербургская литература’ (см. реальный комментарий) позволяют предположить, что очерк был написан после указанных статей критика.
Считая Александрийский театр среди ‘родовых особенностей в физиологической жизни Петербурга’ одной ‘из самых характеристических примет ее’, едва ли не ‘главнейшим норовом <,…>, огромной и прекрасной столицы’, Белинский видел в самом театре, его репертуаре и в особенности во вкусах и пристрастиях его публики свидетельство неглубокого, формального усвоения страной европейской цивилизации: ‘Как Петербург в настоящее время есть представитель формального европеизма в России, так и петербургский русский театр есть представитель того же европейского формализма на сцене’ (Белинский, т. VIII, с. 524—525). Ложно понятый европеизм, тяготеющий к заимствованию форм жизни (‘Петербург, как известно, помешан на форме…’ —там же, с. 527) в ущерб национальной культуре, привел, по мысли Белинского, к образованию в Петербурге особого мира — Александрийского театра и особой публики — зрителей этого театра: ‘Это публика в настоящем, в истинном значении слова: в ней нет разнородных сословий — она вся составлена из служащего народа известного разряда, в ней нет разнородных направлений, требований и вкусов: она требует одного, удовлетворяется одним, она никогда не противоречит самой себе, всегда верна самой себе. Она индивидуум, лицо, она — не множество людей, но один человек, прилично одетый, солидный, ни слишком требовательный, ни слишком уступчивый, человек, который боится всякой крайности, постоянно держится в благоразумной середине, наконец, человек весьма почтенной и благонамеренной наружности. Она то же именно, что самые почтенные сословия во Франции и Германии: bourgeoisie и филистеры’ (там же, с. 536). Обезличивание сословий, стирание человеческих индивидуальностей в Петербурге, городе ‘по преимуществу административном, бюрократическом и официальном’ (там же, с. 407) — один из постоянных мотивов петербургской темы у Белинского, наиболее остро он звучит в статье ‘Александрийский театр’ в сопоставлении театральных публик обеих столиц. В основе отношения Белинского к Александрийскому театру и его публике лежит сложная судьба комедий Гоголя на петербургской сцене. Насущная необходимость создания национального театра на основе оригинального репертуара в 1830—1840-х годах осознавалась одинаково ясно критиками самого различного образа мыслей: острая зрительская потребность в русских характерах, русских нравах на сцене обеспечивала успех весьма невысокой драматургической продукции. В статье ‘О нынешнем состоянии санкт-петербургских театров’ Р. М. Зотов так сформулировал причину значительного успеха пьес Полевого на петербургской сцене: ‘Дайте нам ‘Параш’, ‘Дедушек русского флота’, ‘Иголкиных’, ‘Рябовых’ — и это для нас будет лучше всех созданий Шекспира, Гете, Шиллера, Гюго! Нам надо русское! Мы хотим одного русского! И ничего кроме русского! Г-н Полевой постиг эту идею, он ухватился за эту важную пружину сценического успеха — и его пьесы имели величайший успех’ (П, 1841, No 2, Текущий репертуар русской сцены, с. 57). Но между тем Гоголь, по определению Белинского, ‘поэт национальный более, нежели кто-нибудь из наших поэтов’ (Белинский, т. VIII, с. 90), входил в русский театральный репертуар, преодолевая сильнейшее сопротивление инерции восприятия зрителя, воспитанного на переводных и переделанных мелодрамах и водевилях с традиционной любовной завязкой в основе действия, представлявшего собой зачастую простое чередование примитивных, но хорошо отработанных эффектов. ‘Положение русских актеров жалко,— писал Гоголь в статье ‘Петербургские записки 1836 года’.— Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? где выказаться? на чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем! <,…>, Мы так пригляделись к французским бесцветным пьесам, что нам уже боязливо видеть свое’ (Гоголь, т. VIII, с. 186).
Категоричность приговора Белинского публике и репертуару петербургского театра, неоднократно звучавшего в театральных рецензиях критика и наиболее отчетливо развернутого в статье ‘Александрийский театр’, вызвала несогласие Некрасова. В ситуации, когда открытое возражение, по-видимому, исключалось (см., например, предельно осторожное, не конкретизированное возражение Некрасова в более поздней рецензии на вторую часть ‘Физиологии Петербурга’, во фрагменте, посвященном статье ‘Александрийский театр’: ‘…во многом, может быть, нельзя совершенно согласиться с автором’,— наст. изд., т. XI, кн. 1, с. 220), оставалась возможность иносказания, образа, художественного слова, фельетона. ‘Что ж такое суд публики? Как он составился? Кто ж перекричал из этой судящей и осуждающей толпы удальства, пристрастия, невнимательной самоуверенности, ложного знания и, наконец, истинного чувства изящного? <,…>, как все это развилось, переработалось в мастерской человеческих мнений, как совершился процесс, результатом которого был наконец такой-то или другой приговор, по-видимому, сделавшийся общим? Задача трудная, представляющая много любопытного для изучения, задача, которая представляет много сторон интересных, новых и в высшей степени комически-любопытных’,— писал Некрасов в одном из своих театральных обозрений 1841 г. (см. наст. изд., т. XI, кн. 1, с. 294). Законы формирования общественного мнения, слагаемые сценического успеха, пути воздействия на суждения и вкусы публики — весь этот круг вопросов оказывался чрезвычайно актуальным для Некрасова — драматурга и театрального критика в связи и с его собственным творчеством, и с широко обсуждавшимися в петербургской печати проблемами формирования русского национального театра.
В центре очерка Некрасова лежит характерное для критики тех лет противопоставление комедии и водевиля (см. об этом: Чистова И. С. Водевиль 1830—1840-х годов.— В кн.: История русской драматургии. XVII—первая половина XIX века. Л., 1982, с. 402—425).
С. 189. …была такая же разница, как между Михайловским театром ~ и Александрынским...— Михайловский театр (назван в честь великого князя Михаила Павловича) был открыт в 1833 г., вплоть до 1917 г. в театре играла труппа французских артистов, в основном шли спектакли на французском языке, которые посещали высший свет, образованное чиновничество, интеллигенция. Александрийский театр (назван в честь императрицы Александры Федоровны) был открыт в 1832 г., в театре играла русская драматическая труппа, репертуар составляли оригинальные русские и переводные пьесы, доступные всем слоям петербургского общества.
С. 189. …такое понятие ~ находило себе отголосок в некоторых журналах, имевших привычку опаздывать книжками и еще более мнениями’.— Намек на журнал ‘Маяк’ и опубликованную в нем в 1843 г. статью И. Маркова ‘Повесть о русской народности (письмо к издателю)’. В 1840—1841 гг. ‘Маяк’ издавался под редакцией П. А. Корсакова и С. О. Бурачка в виде ‘бессрочной книги-сборника’, вызывая недовольство подписчиков большими перерывами между выходами отдельных книжек. В 1842 г. ‘Маяк’, издававшийся уже одним С. Бурачком, получив статус журнала, стал выходить регулярно раз в месяц под названием ‘Маяк современного просвещения, искусства и образованности в духе народности русской’, грубой тенденциозностью своих статей вызывая иронические выпады всех петербургских изданий, вплоть до булгаринской ‘Северной пчелы’. Упомянутая статья Маркова, посвященная проблеме русского национального самосознания, по резкой непримиримости суждений и тона выделилась даже на общем фоне публикаций журнала. По поводу современного состояния русского театра Марков писал: ‘Театр наш наполнен более пиесами иностранного содержания, русских пиес, вообще говоря, мало, актеры не знают иногда порядочно русского языка, лучший наш театр, например) в Петербурге, где играют на чистом русском языке, высшее общество очень редко посещает, а ежели и посещает иногда, то, выходя из театра (после ‘Руки Всевышнего’, напр<,имер>,), сплошь говорят: ‘это что за пиеса, отечество-отечество! отечество-отечество! и больше ничего, уж так приторно, надоело!..’, театр же французский (т. е. Михайловский.— Ред.) набит людьми, которые имеют удовольствие совершенно забывать, что они в России!.. Из этого не следует ли, что многие русские не любят даже говорить об отечестве и видеть что-нибудь отечественное!’ (Маяк, 1843, т. VIII, отд. ‘Словесность’, с. 92).
С. 189. Первая — большею частию образованная, непременно приличная со руководствовалась она здравым смыслом и разборчивым вкусом.— Любопытно совпадение черт этой краткой иронической характеристики с чертами характеристики, данной Белинским публике Александрийского театра. Развивая свой тезис о существовании в Петербурге двух театральных публик, Некрасов переадресует упреки Белинского публике Михайловского театра, по его мнению, более подходящей для сравнения с человеком ‘благоразумной середины’.
С. 189. В состав ее входило так много разнородных элементов разноплеменного петербургского народонаселения, что подвести ее под общий уровень, уловить в ней общий определенный характер едва ли было возможно.— Прямая полемика с Белинским. В своей характеристике публики Александрийского театра Некрасов шел вслед за Гоголем, завершившим ‘Театральный разъезд после представления новой комедии’ (1842) утверждением: ‘Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в одну недвижную массу, где оно не облеклось одной корой старого предрассудка, заключающего мысли всех в одну и ту же форму и мерку, где что человек, то и мненье, где всякий сам создатель своего характера’ (Гоголь, т. V, с. 168). См. также характеристику петербургского населения в статье Гоголя ‘Петербургские записки 1836 года’ (Гоголь, т. VIII, с. 179—180).
С. 190. Водевиль кончен, играют комедию. В комедии есть и смысл, и остроумие… — Ср. у Белинского: ‘Люди, не имеющие эстетического вкуса и эстетического образования, могут находить, например, комедию Гоголя ‘Женитьба’ слабою, неудачною, если хотите, но никто из людей грамотных не скажет, чтобы в ней не было смысла’ (Белинский, т. VII, с. 41).
С. 190. Одно из действующих лиц сказало другому ‘пошлость’ ~ на лице ее выступает краска злости, она чувствует оскорбленным свое достоинство — достоинство ‘светской’ дамы.— Ср. у Белинского: ‘…страсть считать себя принадлежащим или прикосновенным к большому свету доходит в средних сословиях Петербурга до исступления <,…>, Хороший тон, это — точка помешательства для петербургского жителя’. Ср. также: ‘…в Петербурге средние сословия помешаны на большом свете и хорошем тоне. Эту страсть к светскости они переняли в театре <,…>, мы должны прибавить, что как артисты, так и публика Александрийского театра не очень высокого мнения о драматическом таланте Гоголя — и это преимущественно по причине резких выражений, которыми преисполнены комедии Гоголя и которых не может выносить ‘бонтонность’ партизанов Александрийского театра <,…>, И вот почему ‘Женитьба’ Гоголя пала решительно при первом ее представлении…’ (Белинский, т. VIII, с. 400, 552).
С. 191. Какая это комедия! Комедия,— продолжает он, вспомнив фразу, вычитанную из одной газеты во время обеда в Палкинском трактире,— комедия требует завязки, характеров, движения, интереса, постепенно возрастающего, комедия требует’ — Намек на ‘Северную пчелу’. В 1842 г. после неудачной премьеры ‘Женитьбы’ газета продолжала с новой силой повторять уже высказанные ею прежде (после премьеры ‘Ревизора’ в 1836 г.) упреки Гоголю в отсутствии у него драматического дара. Сам Гоголь воспроизвел суждения Булгарина о себе в ‘Театральном разъезде…’: ‘Литератор. Помилуйте, что ж тут остроумного? Что за низкий народ выведен, что за тон? Шутки самые плоские, просто, даже сально! <,…>, Сюжет невероятнейший. Всё несообразности, ни завязки, ни действия, ни соображения никакого…’ (Гоголь, т. V, с. 140). Сводку критических высказываний прессы о комедиях Гоголя см.: Гоголь, т. IV, с. 546—548, т. V, с. 462—463, 495—498. Палкинский трактир — см. примеч. к с. 39.
С. 191. На другой день чиновник ~ рассказывает своим подчиненным, что он с семейством был вчера в театре ~ подчиненные слушают его с глубоким вниманием и потом передают слышанное знакомым со Водевиль вошел в славу, комедия погибла’ — Ср. у Белинского: ‘…петербуржцам некогда думать и отличать самим истинно хорошее от посредственного и дурного в литературе: и потому петербуржцы очень любят руководствоваться суждениями заслуженных авторитетов, от своих начальников до знакомых критиков и рецензентов включительно. Авторитет критика в Петербурге приобрести не так-то легко, как думают: для этого надо сделаться или начальником, или печатать свое имя на разных изданиях <,…>, по крайней мере, лет двадцать…’ (Белинский, т. VIII, с. 557).
С. 191. …она просит его достать понравившийся ей куплет и с нотами. Ноты и куплет тотчас являются’ — Крупнейшим мастером русского водевильного куплета был Д. Ленский (Д. Т. Воробьев, 1805—1860), многие из куплетов которого были столь популярны, что даже перепечатывались в сборниках народных песен. О Ленском см.: Горбунов И. Ф., Каратыгин П. А. Д. Т. Ленский.— Рус. старина, 1880, т. 29, кн. 10, Михайловский В. Д. Т. Ленский.— Ежегодник императорских театров, сезон 1910, кн. 3.
С. 191—192. Потом представьте себе купеческое семейство ~ Не будь в драме ни смысла, ни толка,— они все-таки будут в восторге.— Ср. с характеристикой вкусов московского купечества у Белинского (Белинский, т. VIII, с. 536). Настаивая на отсутствии принципиальной разницы в театральных вкусах публик двух городов, Некрасов в сущности возвращает Белинского к мысли, высказанной им в статье ‘Петербург и Москва’: ‘…собственно простой народ везде одинаков’ (там же, с. 406).
С. 192. Подьячий — писец, помощник дьяка — начальника канцелярий различных ведомств в России до XVIII в. После петровских реформ должности дьяков и подьячих были упразднены, в XIX в. слово ‘подьячий’ в разговорном языке стало прозвищем чиновников низших классов.
С. 192. Боже милостивый, сколько голов и сколько, без всякого сомнения, умов! — ‘Сколько голов, столько умов’ — поговорка, восходящая к латинскому выражению ‘Quot capita, tot sen sus’. Ср. у Белинского: ‘Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется…’ (там же, с. 535).
С. 192. У ней были даже свои особенные понятия и привычки, по которым со могли наперед предсказать безошибочно все взрывы ее восторга’ — Ср. у Белинского: ‘Зато если в Александрийском театре хлопают, то уже все, если недовольны, то опять все. Ни драматический писатель, ни актер, если они люди сметливые, не рискуют попасться впросак, один ищет, другой играет всегда наверняка, зная, чем угодить своей публике’ (там же, с. 537).
С. 193. Когда действующие лица в жару увлечения, исчисляли добродетели русского человека ~ восторг публики не имел пределов! — Как уже отмечалось, речь идет о пьесах Полевого (ПСС, т. V, с. 632). По наблюдению критика журнала ‘Репертуар и Пантеон’, содержание патриотических представлений Полевого, используя формулы, из них заимствованные, можно было свести к следующему: ‘— Русская рука! — русское сердце! — не белы-то снеги! — русская баба! — русский штык! — ай, жги-говори! — русский моряк! — русский флаг! — русское ура! урра! уррра!’ (РиП, 1844, кн. V, с. 185). О Полевом см.: Боцяновский В. Н. А. Полевой как драматург. СПб., 1896.
Когда сын узнавал отца, мать дочь, брат сестру — и наоборот.