ВРУБЕЛЬ И ЛЕРМОНТОВ
ВРУБЕЛЬ И ЛЕРМОНТОВ
Статья С. Дурылина
I
II
III
Врубель и Лермонтов, Дурылин Сергей Николаевич, Год: 1944
Время на прочтение: 104 минут(ы)
Дурылин С. Врубель и Лермонтов // М. Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М.: Изд-во АН СССР, 1948. — Кн. II. — С. 541—622. — (Лит. наследство, Т. 45/46).
http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l45/l45-541-.htm
Александр Иванов и Гоголь, Н. Н. Ге и Лев Толстой, Левитан и Чехов, Репин и Гаршин — вот наиболее известные и тесные сочетания писателей и художников из числа известных в России. Эти сочетания возникают, прежде всего, из личной дружбы, связывающей художника с писателем, и как ни сложны были отношения Гоголя к Александру Иванову, как ни много было скрытых и явных драматических моментов в этих отношениях, они не могут быть названы иначе, как дружбой, то же самое надо сказать и о тесной духовной близости, бывшей на закате дней между Л. Толстым и Н. Н. Ге, и то же самое неизбежно повторить об отношениях И. И. Левитана к А. П. Чехову и И. Е. Репина к В. М. Гаршину. Все они были людьми одной эпохи, и дружество жизненное питалось у них общностью творческих устремлений (Гоголь и Иванов), единством мировоззрения (Л. Толстой и Ге), близостью художественных восприятий (Чехов и Левитан), сходством общественных исканий (Репин и Гаршин). Когда Ге являлся иллюстратором произведений Толстого (‘Чем люди живы’), или когда Репин создавал рисунок к ‘Художникам’ Гаршина, они карандашом и кистью повторяли то, что Толстой и Гаршин написали пером, — до того единомышленно было их творчество. И недаром у нас есть, так сказать, перекрестные отзывы Толстого о картинах Ге, и Ге — о произведениях Толстого, Гаршина — о картинах Репина, и Репина о рассказах Гаршина, это отзывы художников, идущих параллельными путями к общей творческой цели, к одному нравственно-общественному идеалу1.
Врубель родился через 15 лет после смерти Лермонтова (1856), а первые его работы, связанные с Лермонтовым (первый ‘Демон’, 1886), начаты незадолго до полувековой годовщины со дня смерти поэта. Врубель не был знаком с остававшимися в 1880—1890 гг. в живых современниками Лермонтова. Собрание сочинений Лермонтова в обычном глазуновском издании 80-х годов — вот весь источник, из которого Врубель черпал свое знакомство с Лермонтовым. Заметим, что издание это было далеко не полным, в нем отсутствовало несколько юношеских поэм и очень много лирических стихотворений, опубликованных позднее. С наибольшей полнотой из всех произведений Лермонтова Врубель мог познакомиться только с ‘Демоном’: уже в 4-м глазуновском издании ‘Сочинений Лермонтова’ под редакцией П. А. Ефремова ‘Демон’ печатался с вариантами и с четырьмя первоначальными очерками поэмы.
И несмотря на эту скудость источников для знакомства с Лермонтовым, Врубель поражал всех, кто пристально вглядывался в его творчество, необыкновенной близостью к Лермонтову. Эта близость не значит — только особая внимательность художника-иллюстратора к иллюстрируемому писателю — внимательность, переходящая в талант распознания стиля его произведения. Таким талантом внимания к Гоголю обладал, например, его первый иллюстратор А. А. Агин (1816—1875), создавший 100 рисунков к ‘Мертвым душам’. У него была настоящая художническая влюбленность в поэму Гоголя. Агин художнически любовался героями Гоголя, выискивал в них и в их быте то характерную черту, то острую деталь, то курьезную подробность. Своими рисунками Агин стремился подать Гоголю руку помощи в сатирической борьбе с Чичиковыми и Собакевичами, и очень характерно, что Гоголь 1846 г., Гоголь накануне ‘Переписки с друзьями’, отверг эту помощь, отказавшись включить рисунки Агина в новое издание ‘Мертвых душ’. Не менее характерно, что Агин чувствовал свою близость не к Гоголю вообще, а любовь к его книге, только к его книге, которую он мечтал украсить, объяснить, подкрепить своими рисунками. Вне этой книги и этих рисунков у Агина нет связи с Гоголем. Это, в точном смысле слова, связь иллюстратора с иллюстрируемой книгой и только через нее и в ее пределах — связь с автором.
Более поздний и еще более яркий пример творческого внимания художника к произведению писателя — иллюстрации Александра Бенуа к ‘Медному всаднику’ и к ‘Пиковой даме’ Пушкина. Иллюстрации эти пользуются заслуженной славой. Александр Бенуа — превосходный знаток Петербурга конца XVIII — начала XIX столетий и читатель, глубоко чувствующий стиль пушкинского повествования. В том, что Бенуа привносит своего в иллюстрируемые им произведения поэта, нет вымысла, а есть только домысел, почти всегда высоко-вероятный домысел, графически восполняющий повести Пушкина. Бенуа придает повествованиям Пушкина стилистически безукоризненный культурно-живописный фон, он ставит героев Пушкина на твердую художественно-графическую почву, возделанную с двойной любовью — к старому Петербургу и к вечно новому Пушкину. Однако и Бенуа, подобно Агину, остается с Пушкиным только в книге Пушкина. В произведениях самого Бенуа, среди его ‘Версалей’ и его русского ‘XVIII века’ напрасно было бы искать работ, имеющих хотя бы отдаленное родство с Пушкиным.
Врубель был замечательным иллюстратором Лермонтова — в этом признании сходятся одинаково и исследователи творчества Врубеля и те, кто изучает судьбы Лермонтова в его отражении у художников. Кроме иллюстраций к Лермонтову, Врубелю принадлежат три великолепных рисунка к ‘Анне Карениной’ Л. Толстого и несколько превосходных иллюстраций к ‘Моцарту и Сальери’ Пушкина. В этих рисунках Врубель достигает вершины зрелого мастерства, в художественной ‘толстовиане’ и ‘пушкиниане’ рисункам Врубеля принадлежит одно из первых мест. Но работы Врубеля, посвященные Толстому и Пушкину, несравнимы с его же работами к Лермонтову. Работая над Толстым и Пушкиным, Врубель работал над писателями ему интересными и им ценимыми и дал прекрасные отклики на их произведения. Пришло время, Толстой стал чужд Врубелю — и он резко отстранился от всяких творческих встреч с ним. С Пушкиным Врубель не порывал связи никогда, но только в конце жизни еще раз отозвался на его поэзию (рисунок ‘Перстами легкими, как сон’). Наоборот, работая над иллюстрациями к Лермонтову, Врубель откликался на его поэзию как на что-то творчески родственное, он давал отзвук на лермонтовскую поэзию как на нечто изнутри ему близкое, неотторжимое от его собственного бытия. Лермонтов живет во всем творчестве Врубеля. Невозможно говорить об основных темах и приемах Врубеля, не припоминая путей и перепутий творчества Лермонтова. И обратно: изучая Лермонтова, погружаясь в сложную историю создания ‘Демона’ или ‘Мцыри’, невольно входишь в художественную мастерскую Врубеля, ища там соответствий и аналогий к творческому делу Лермонтова.
Врубель — не только непревзойденный иллюстратор Лермонтова: он художник, во многом родственный Лермонтову.
Так тема ‘Лермонтов и Врубель’ оказывается несравненно шире и темы о дружбе художника и поэта (Гоголь и А. Иванов, Чехов и Левитан) и темы — поэт и его лучший иллюстратор (Гоголь и Агин, Пушкин и А. Бенуа). Все, кто вспоминает и пишет о Врубеле-юноше, молодом, взрослом и, наконец, пожилом человеке, неизменно вспоминают о его читательской любви к Лермонтову, и прежде всего к его ‘Демону’. Врубель читает, перечитывает Лермонтова, много знает наизусть, любит читать вслух, но в ранних рисунках Врубеля еще нет следа этого интереса к Лермонтову.
В эти ранние годы Врубель отразил в своих рисунках целый мир образов мировой литературы от Данте до Тургенева, но среди них не было Демона.
Первое из дошедших до нас упоминаний о ‘Демоне’ Врубель сделал в 1875 г., но в связи не с поэмой Лермонтова, а с оперой А. Г. Рубинштейна, только-что появившейся на подмостках.
2 февраля 1875 г. студент-юрист Врубель в письме к сестре А. А. Врубель, сообщая о поклонниках русской оперы, в особенности ‘Юдифи’ Серова и ‘Демона’ Рубинштейна, передает язвительную реплику по их адресу: ‘Ну да, — подхватывает Александра Александровна Ленц (невеста), барышня очень острая и насмешливая…, что может быть хорошего в опере ‘Цирюльник’!.. ‘Цирюльник’!.. другое дело — ‘Севильский Демон’ или ‘Севильская Юдифь’. Эта шутка, однако, до некоторой степени действительно характеризует оперные симпатии Жоржи, Николая Федотовича и вообще большинства Питера, перебесившегося от ‘Юдифи’, ‘Демона’. Остерегаюсь произносить какое-то ни было суждение о музыке этих опер, потому что я их даже не слыхал, замечу только, что их сюжет, нося глубоко трагический или лирический характер, и их прекрасно написанные либретто, потрясающая обстановка уже сами по себе производят такое сильное впечатление, что вас заставляет снисходительно относиться к музыке, и — с другой стороны учат произносить об операх, далеко не уступающих последним в музыкальном отношении, но ниже стоящих в отношении глубины сюжета, суждения вроде: ‘Это какая-то жижица, торопня, кабак…»2.
В шутливом отклике на оперные увлечения приятелей Врубель уже утверждал, что ‘сюжет’ ‘Демона’ ‘носит глубоко трагический или лирический характер’, что своей ‘глубиною’ опера, написанная на сюжет ‘Демона’, неизбежно будет превосходить всякую другую.
Любовь к Лермонтову и ‘Демону’ крепла у Врубеля в те годы (1880—1884), когда он был в Академии художеств, но и в это время еще отсутствовал его художественный отзвук на поэму.
Подобно Лермонтову, долгие годы ничего не выносившему на суд читателя из своей замкнутой мастерской поэта, все усилия Врубеля в эти годы были сосредоточены на обретении такого мастерства, которое было бы послушно велениям вдохновения. 11 июня 1883 г. он делал сестре знаменательное признание: ‘Вдохновение — порыв страстный неопределенных желаний, есть душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы, у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. (Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного, сложного механизма, не доставай даже в нем какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало). Так вот работа и думы берут у меня почти весь день’.
Эти слова молодого Врубеля важны для понимания всего его творчества, и особенно его работ, связанных с Лермонтовым. Врубеля не раз упрекали в хаотичности его творчества, в причудливости его вдохновения, а рецензенты его рисунков к Лермонтову высказывали прямые обвинения в технической неумелости и даже в графической неграмотности. В действительности Врубель никогда не исповедывал примат вдохновения над мастерством и, наоборот, всегда утверждал, что художник должен встречать порыв вдохновения ‘не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника’. Этими все более и более уверенными руками мастера Врубель встречал все ‘порывы’, влекшие его к темам, роднящим его с Лермонтовым.
Невозможно постичь графическую сложность и вместе величественную простоту рисунков Врубеля к Лермонтову, нельзя по-настоящему оценить колористическое великолепие и сдержанную суровость его ‘Демонов’, если не помнить об этой упорной предварительной работе, проделанной Врубелем в его академические годы. Врубель писал сестре: ‘Я прильнул, если можно так выразиться, к работе, переделывал по десяти раз одно и то же место… Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед’3. Когда Врубель отдался в киевский период своим творческим ‘порывам’ (его собственное слово), для него не существовало уже художественно-производственных препятствий к творческому воплощению его высоких и могучих замыслов.
Блестящее мастерство Врубеля не многим было видно в те далекие годы, но те, кому оно было видно, сохранили о нем яркую память.
М. В. Нестеров, учившийся в Академии художеств одновременно с Врубелем, рассказывал: ‘Я помню его в Академии. Огромный зал амфитеатром. Натурщик стоит на возвышении, а мы все его пишем, расположившись с мольбертами по амфитеатру. Выше всех скульпторы — лепят. Как-то писали группу, третно й этюд. Все пишут всю группу. Врубель сидел ниже всех, у самого натурщика, никакой группы не писал, писал один ‘следо к’ — ступню и ногу до колена. Я прошел мимо него — и ахнул. Все наши рисунки, — а многие рисовали отлично, — ничего не стоили перед ним: у него один ‘следо к’, — да в нем такая красота! А он никогда не искал никакой красивости. Только смотрел. Только вникал — и писал. А выходила не красивость, а красота’4.
Весной 1884 г. Врубель переехал в Киев для работы в Кирилловской церкви. Врубелю пришлось в 1884 г. написать ‘пробную’ композицию ‘Благовещение’ (акварель и масло), где византийские контуры ангела овеяны утренней дымкой раннего Возрождения.
С ноября 1884 по апрель 1885 г. Врубель жил в Италии, напитываясь впечатлениями византийского искусства и ранних возрожденцев, у которых ангел был одной из излюбленных тем и образов. Как сообщает Н. А. Прахов в своих неизданных воспоминаниях о Врубеле, ‘Михаил Александрович в Венеции задумал написать картину на тему: ‘По небу полуночи ангел летел…’. В ‘венецианском альбоме’ сохранился схематический набросок, интересный по расположению крыльев не как у ангела на иконах, а как у летящей птицы, т. е. горизонтально, с изгибом’5. Иными словами, у врубелевского ангела был тот самый полет, что много лет спустя изображен в ‘Летящем Демоне’.
Вернувшись из Венеции в Киев, Врубель не оставил мысли о картине на сюжет ‘Ангела’ Лермонтова. В октябре 1886 г. он писал сестре: ‘Васнецов уступает мне свою мастерскую во Владимирском соборе, где решил быстро катнуть ‘По небу полуночи»6.
Дальнейшие известия о картине отсутствуют: повидимому, она не пошла далее венецианского наброска. Но примечательно, что первый творческий отклик со стороны Врубеля вызвало то стихотворение, которое является в творчестве Лермонтова антиподом ‘Демона’. И как Лермонтов никогда в течение своей поэтической деятельности не разлучался с темой ‘Ангела’, так не разлучался с нею и Врубель: тема ‘Ангел’, как и тема ‘Демон’, у них проходит через всю жизнь.
В киевский период (1884—1889) Лермонтов — ‘властитель дум’ Врубеля. По воспоминаниям Б. Яновского, Врубель ‘обожал Пушкина и Лермонтова и любовь к этим поэтам проявил в чудных иллюстрациях. Толстого Врубель не любил, к Тургеневу и Достоевскому был равнодушен’7. Как вспоминает Н. А. Прахов, Врубель ‘любил говорить о литературе, цитировать стихи Лермонтова, особенно ‘По небу полуночи ангел летел’ и ‘Три пальмы»8. Другим любимым стихотворением Врубеля был ‘Пророк’: »Пророка’ цитировал и читал по памяти целиком и Лермонтовского и Пушкинского, — вспоминает тот же Прахов, — трудно сказать, какому из двух отдавал предпочтение’9. Тема ‘Пророк’ стала также излюбленной в искусстве Врубеля.
В 1884 г. Врубель впервые написал своего ‘Пророка’. Это была голова пророка Моисея, под фреской ‘Сошествие святого духа’ в Кирилловской церкви. Вопреки обычной традиции, Моисей изображен не седокудрым старцем с грозным взором, а молодым, безбородым, с прекрасным лицом, исполненным внутренней тревоги, с широко раскрытыми глазами, в которых горит неугасимая мысль. Ранний и внимательный свидетель творческой жизни Врубеля в Киеве, а впоследствии незаменимый его биограф, художник С. П. Яремич, еще при жизни Врубеля писал: ‘Лицо <,пророка Моисея>,, обрамленное пышной массой волос, приобретает особый интерес чрезвычайной близостью по типу ко много раз трактованному ‘демону»10. В своей книге о Врубеле Яремич пришел к окончательному выводу: ‘Демон Врубеля — властный, величавый, вечно мятущийся тревожный пророческий дух, и как знаменательно его проявление в самом начале своего возникновения в образе пророка’11.
Вывод Яремича неоспорим. Стоит вглядеться в ту ‘голову Демона’ на фоне снеговой вершины и диких скал, которою Врубель иллюстрировал финал поэмы ‘Демон’, чтобы тотчас же вспомнить о кирилловском ‘Пророке’. Как у Демона, так и у Пророка запечатлены в неотрывно устремленном взоре глубокая скорбь и вместе величие существа, не знающего, что такое покорность и рабство. ‘Моисея’ должно считать первым очерком врубелевского Демона, черты которого явственно проступают сквозь византийский абрис ‘святого пророка’.
Первый ‘Демон’ был начат Врубелем в 1885 г. в Одессе, где художник провел полгода (июнь — декабрь). В условиях житейского унижения и материальных бедствий пред Врубелем впервые творчески возник издавна любимый образ — властный и могучий. А. П. Иванов, пользовавшийся для своей биографии Врубеля рассказами его сестры и жены, пишет с их слов: ‘Образ Демона мерещился ему с самого отрочества. Неоспоримо духовное сродство Врубеля с Лермонтовым, справедливость этой мысли не исчерпывается лишь тем, что заветная творческая мечта художника, неизменно владевшая им всю жизнь, носит название одинаковое со столь же заветною мечтою поэта… Когда в раннем отрочестве он <,Врубель>, впервые встретился с великою поэмою, он узнал в ней нечто уже знакомое, уже ранее возникавшее из недр его собственного сердца в облике младенчески смутных и еще неназванных предчувствий. С той поры дотоле безыменное получило для Врубеля имя ‘Демона’. Когда же окрепло его пластическое мастерство, заветною думою стало для Врубеля: воплотить своего Демона в зрительных символах собственного искусства’12.
Писавшие о Врубеле не отмечали, что ‘Демон’ 1885 г. был первой картиной Врубеля, первым его произведением, в котором он как художник решал большую, самодовлеющую художественную задачу. До ‘Демона’ Врубель ‘пробовал’ себя лишь в небольших акварелях, рисунках, набросках да в монументальных церковных работах, где был связан темой, стилем, назначением, даже местоположением своих произведений. Теперь, чувствуя высокий прилив творческих сил и верно почувствовав столь же высокую меру своих художественных возможностей, он принимается за свое первое ответственное произведение — и посвящено оно ‘Демону’.
Единственным человеком, видевшим врубелевского первого ‘Демона’ в Одессе, был В. А. Серов. ‘Врубель начал писать ‘Демона’ на фоне горного пейзажа. В. А. Серов, очень часто видавший тогда своего академического товарища, так как жили они в одном и том же доме, рассказывает, что для пейзажа Врубель пользовался фотографией, он не помнит ясно, что именно было изображено на ней, но в опрокинутом виде снимок представлял удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне, который был использован для фона в картине’13. Со слов В. А. Серова, А. П. Иванов сообщает, что картина Врубеля ‘в Одессе представляла собою поясное изображение ‘Демона’ двумя масляными красками, белой и черной’14.
В январе 1886 г. Врубель вернулся в Киев и продолжал работу над ‘Демоном’. По словам художника Н. К. Пимоненко, ‘Демон был в сидячем положении, со сложенными на коленях руками и по типу очень близко походил на скульптурного Демона в собрании А. П. Боткиной’15.
Как можно заключить из этих скудных сведений, первый ‘Демон’ по композиции был близок к тому сидящему, юному, полному сил, ‘Демону’ с могучими руками, охватывающими колени, которого Врубель написал в Москве в 1890 г.
Одновременно с ‘Демоном’ Врубель работал в Киеве в 1886 г. над ‘Восточной сказкой’ (для собрания И. Н. Терещенко). Тема Востока, с его экзотической яркостью, с его переливчатыми красками, с его звучащим колоритом, была для Врубеля столь же излюбленной, как и для Лермонтова.
В ‘Восточной сказке’, с ее коврами, тканями и женщинами из сказок Шехерезады, Врубель как бы создавал нужный фон для своего ‘Демона’, то же повторилось и в ‘Девочке на фоне персидского ковра’, написанной в том же 1886 г., через несколько лет вся роскошь этих тканей, вся самоцветная пестрядь этих ковров понадобятся Врубелю для грузинских ковров и плахт его Тамары в иллюстрациях к ‘Демону’, — и более того: вся эта сказочная радуга цветов и узоров отразится, еще позже, на радужном оперении Демона.
Н. А. Прахов сообщает в неизданных воспоминаниях: ‘В Киеве в то время <,1886—1888 гг.>, была хорошая опера. Антрепренер Прянишников был человек культурный, старался хорошо ставить спектакли и давать новые оперы. В их числе был ‘Демон’ Рубинштейна. Пел его прекрасный артист И. Тартаков. На первый спектакль моя мать взяла ложу и пригласила в нее Врубеля, а после спектакля мы все поехали к нам пить чай. Все были под впечатлением новой музыки, прекрасного пения и хорошей постановки спектакля, Врубель много говорил о музыке, об образе Демона, декламировал отдельные цитаты из Лермонтова и, пока моя мать готовила чай и закуску, — взял акварель, кусочек бумаги и стал ‘на память’ изображать одну из хористок с кувшином на плече. Эта акварель сейчас в Киевском музее русского искусства. Врубель называл ее: ‘Ходим мы к Арагве светлой». Этот рассказ показывает, как сильно отзывался Врубель на все, что было связано с ‘Демоном’. Работая в тяжелых
— 548 —
условиях, отрываясь поневоле от ‘Демона’ для других работ, Врубель предъявлял к себе исключительные требования, считая картину своим заветным созданием, и сурово отвергал то, что видел на холсте, ища новых воплощений излюбленного образа.
Из письма его отца А. А. Врубеля (11 сентября 1886 г. из Харькова) можно узнать, к чему Врубель пришел в результате почти годовой работы над ‘Демоном’: ‘Ни одного стола, ни одного стула. Вся обстановка два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видал. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 коп. Ю la lettre. Больно, горько до слез… мне было все это видеть… Слава еще богу… что Миша верит в свой талант и твердо надеется на будущность… Он чересчур углубляется… задумывается над делом, а потому оно у него идет медленно. Вообрази… после почти полугодичной работы над картиной Терещенко (величиной Ў арш. в квадрате)… он при мне… решился бросить написанное и начать вновь…
Другая картина, с которой он надеется вступить в свет — Демон. Он трудится над нею уже год… и что же? На холсте (величиною 1Ґ арш. вышины и 1 арш. ширины) голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока только одною серою масляною краской… На первый взгляд… Демон этот показался мне… злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной. Миша… говорит, что Демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему Демону… всем своим существом доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что Демон составит ему имя. Дай бог… но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать, в верхней половине фигуры и всю нижнюю, с окружающим пространством, должно занять… по крайней мере три года… При всем том его Демон едва ли будет симпатичен… для публики и даже для академиков’16.
Отец художника, сожалея о сыне, не понимая его творческого подвига, верно предвидел участь его лучшего создания. Драгоценно то возражение, которое отец встретил со стороны сына по поводу Демона: ‘дух злобы’ — это не Демон Врубеля: тот, кого он хочет воплотить, — это ‘дух… страдающий и скорбный, но при всем том дух властный, величавый’.
В марте 1887 г. отец, вновь навестивший Врубеля, сообщает дочери: ‘Теперь пишет ‘Кармен’ (уже о Демоне ни слова) на 4-аршинном холсте! И когда кончит, намерен выставить ее в Киеве’17.
Но весной этого года Врубель вновь возвращается к ‘Демону’, несмотря на то, что, снова охваченный стремлением к монументальным изображениям, он создает в это же время свои эскизы ‘Воскресения’ и ‘Надгробного плача’ для Владимирского собора, все еще надеясь, что его позовут туда работать.
7 июня 1887 г. Врубель писал сестре: »Демон’ мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели’.
Эскизы Врубеля для Владимирского собора не были приняты его строителями, и художник снова готов был отдаться ‘Демону’. В октябре 1887 г. он писал сестре: ‘Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать ‘Христа в Гефсиманском саду’ за эту зиму. ‘Демон’ требует более во что бы ни стало и фуги да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное сосредоточие и легкая слащеватость первого сюжета более мне теперь к лицу’18. Эти краткие строки примечательны: Врубель берет заказ на ‘Христа’ для церкви в одной из усадеб для того, чтобы завоевать себе возможность свободной работы над ‘Демоном’, для которого ему нужна полная ‘уверенность в своем художественном аппарате’.
К концу 1887 г. Врубель словно разуверяется в своей способности красками воплотить ‘Демона’. Ради него художник протягивает руки к новому роду искусства, которым доселе не владел, — к скульптуре. С. П. Яремич рассказывает: ‘В самом конце 1887 г. Врубель начал усиленно заниматься скульптурой. Предмет его работы был ‘Демон’ в большом виде. В первый раз я увидел Михаила Александровича именно в это время. Лепил он в фигурном классе рисовальной школы Мурашко. Я начал тогда посещать школу, у меня осталось воспоминание, что характер лица большого Демона очень походил на ту голову, которая была вылеплена несколько лет спустя уже в Москве и которая находится теперь <,1911 г.>, в собрании А. П. Боткиной’19.
Художник Н. И. Мурашко, стоявший во главе киевской рисовальной школы, пишет в своих воспоминаниях: ‘До 1888 г. включительно М. А. Врубель проводит в тесном сношении с нами. Учит в школе, делает без конца свои композиции: нарисовал очень выразительную фигуру Печорина и лепил Демона. Слепок из глины долго хранился у нас, пока не рассыпался, это было суровое молодое лицо с кучей волос на голове. Сформировать его нам никому не приходило в голову. Все своеобразное так трудно воспринимается…. Бедного Врубеля чуть не считали слегка помешанным. Так бывает трудно своеобразному талантливому иногда между нами, обыкновенными людьми’20.
Этот второй врубелевский Демон, восходя по типу к первому, живописному, относится к тем ‘головам Демона’, к которым впоследствии Врубель несколько раз возвращался и в живописи и в скульптуре. Но для самого Врубеля этот скульптурный Демон не имел самодовлеющего значения. Через скульптуру Врубель прокладывал себе извилистый и трудный путь все к тому же живописному Демону.
11 января 1888 г. Врубель писал сестре: ‘Я все праздники работал буквально высуня язык (пусть не навернется тебе параллель с Райским — ох, уж эти романисты, много раз они меня с толку сбили), я принялся за лепку. Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи, — дай сделаю отвод, — и решил лепить Демона: вылепленный он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться, как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался — он вышел очень впечатлителен, но развалился, следующий маленький — в 1/3 натуры я закончил сильно, но утрированно — нет строя. Теперь я леплю целую фигурку Демона. Этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову, кроме того с него же буду писать — словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развертываю такие перспективы, всегда подсмеивается: ‘да, я ведь знаю, вы очень практичны»21.
Ирония действительно очень практичного Васнецова была неуместна: ему была непонятна эта взыскательная требовательность Врубеля к себе, ему была несвойственна эта бесконечная щедрость творческих исканий художника, борющегося за достойное воплощение своего замысла!
Обращение к скульптуре не принесло Врубелю творческой удачи с ‘Демоном’. Тот образ, к которому с таким самоотвержением стремился художник, не давался ему. Условия жизни становились все более невыносимыми. В феврале 1888 г., ради куска хлеба, Врубель вынужден был, по его словам, ‘иллюстрировать (т. е. раскрашивать акварелью. — С. Д.) фотографии видов порожистой части Днепра’.
Летом 1888 г. Врубель навестил отца в Харькове и там вновь принялся за ‘Демона’. Отец писал сестре художника: ‘Миша уехал 5-го августа… В течение целого месяца он не нарисовал ни одной картинки. Начал было ‘Демона’, но потом соскоблил, и на том же холсте стал писать ‘Кармен’, но далеко не кончил. Затем оканчивал две другие картинки (все тех же дуэтисток), но тоже далеко не кончил… и уехал, в надежде их окончить, продать и затем уже приняться за ‘Демона’. Во все время пребывания у нас он томился, не знал, что ему делать… Обещает приехать в Петербург уже с ‘Демоном’. Дай бог! Миша о службе или звании учителя рисования и думать не хочет’22.
Через все житейские неудачи, художественные труды и творческие томления Врубеля 1885—1888 гг. проходит одно стремление: написать ‘Демона’. В киевский период это не удалось художнику. Он уничтожил большого ‘Демона’, начатого в Одессе, он разбил ‘демонов’ из глины. Осенью 1889 г. Врубель покинул Киев и приехал в Москву с мечтой о новом ‘Демоне’.
Зима 1889/90 г. в Москве подняла дух, возбудила творческие силы во Врубеле. Он встретился вновь со старым своим товарищем В. А. Серовым, познакомился с К. А. Коровиным, вошел в среду художников, собиравшихся вокруг С. И. Мамонтова в Москве и Абрамцеве.
1 мая 1890 г. Врубель писал сестре: ‘Ты знаешь, что я всю эту зиму провел в Москве и теперь здесь же. Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения ‘так не дамся же!’. И это хорошо. Я чувствую, что я окреп — т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня’23.
‘Новое’ связано было у Врубеля с работой над новым ‘Демоном’.
Последний, писаннный масляными красками, был завершен художником. Картина эта (114в211 см.), показанная на выставке ‘Мира Искусства’ в 1903 г. и принадлежавшая некогда В. О. Гиршману, находится теперь в Третьяковской галлерее. Это опять — как в Одессе, как в Киеве — ‘Сидящий Демон’. Такой Демон, вопреки обычному представлению, есть и у Лермонтова: первый ‘Демон’, которого написал Лермонтов еще 15-летним отроком, еще до первого очерка поэмы (1829), был Сидящий Демон:
Меж листьев желтых, облетевших
Стоит его недвижный трон,
На нем, средь ветров онемевших,
Сидит уныл и мрачен он.
Таким впервые увидел Лермонтов Демона, запечатлев его образ в стихотворении ‘Мой демон’ (1829), этом карандашном эскизе к первому очерку поэмы ‘Демон’. К этому образу ‘Сидящего Демона’ Лермонтов возвращался не раз и с особой яркостью запечатлел его в 4-м очерке ‘Демона’ (1833):
Как часто на вершине льдистой
Один меж небом и землей
(Как царь с развенчанной главой)
Под кровом радуги огнистой
Сидел он мрачный и немой.
Эти стихи не вошли в последнюю редакцию ‘Демона’, но 4-й очерк ‘Демона’ давно уже печатался в собраниях сочинений Лермонтова (он есть в изданиях Глазунова 1880, 1882, 1887, 1889 гг.) и, несомненно, был известен Врубелю.
‘Сидящий Демон’ и изображен Врубелем —
Один меж небом и землей.
Сам художник рассказал о своем ‘Демоне’ в письме к сестре (от 22 мая 1890 г.): ‘Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то, чтобы моего монументального демона, которого я напишу еще современем, а ‘демоническое‘: полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветки, гнущиеся под цветами’24.
Об этом первом (из сохранившихся) ‘Демоне’ Врубеля, в результате бурных споров и критических битв начала 1900-х годов, сложилось достаточно устойчивое мнение.
В своей монографии С. П. Яремич писал: ‘В этом ‘Сидящем Демоне’ выразилась зрелость и полнота творчества Врубеля. И по гармоничному, лиловато-смуглому колориту, и по разительной силе и энергии рисунка, — это произведение первой величины. Здесь в первый раз с такой ясностью выражается в творчестве Врубеля идея громадности: фигура Демона с превосходно изогнутыми, тяжелыми руками полна нечеловеческой мощи. Это момент боевой сосредоточенности искусства Врубеля: он сам полон напряженных сил, и не знает еще, куда направится. И Демон его, громадный, мускулистый и недвижный, сидит, обняв колени, в немом раздумьи’25.
В этом отзыве уловлено многое из того, что удалось выразить Врубелю на его прекрасном полотне, но в нем опущено самое главное: то, что юный титан, охваченный тоскою, в глазах самого Врубеля еще не был тем Демоном, которого он стремился воплотить. Для современников Врубеля, видевших картину в 1890-х годах, как и для Яремича (1911), эта ‘полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура’ — уже Демон, уже ‘царь познанья и свободы’, для Врубеля этот гордый юный крылоносец, поникший в минутном раздумье, еще не Демон, а только носитель ‘демонического’.
Долгие годы поработав над образом ‘Демона’, Лермонтов писал в ‘Сказке для детей’:
Но я не так всегда воображал
Врага святых и чистых побуждений,
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ…
Этот ‘могучий образ’, этот ‘монументальный Демон’, как его называл Врубель, был еще впереди, и художник не хотел отождествлять с ним гордого юношу, переживающего где-то на вершинах тягостный и смутный роздых бытия.
И, однако, образ этого полу-демона, созданный Врубелем в 1890 г., оказался настолько ярким, что приковал к себе ревнивое внимание художников иного склада и других устремлений.
А. Я. Головин рассказывает в своих ‘Встречах и впечатлениях’ о художнике К. А. Коровине: ‘Была в жизни К. А. полоса увлечения ‘Демоном’, в связи с таким же увлечением Врубеля, который работал вместе с Коровиным в его мастерской на Малой Дмитровке. Условия работы были порою довольно тяжелые: в мастерской было так холодно, что замерзала вода и даже, по уверению Коровина, одеяло примерзало к телу… Это была эпоха, когда эстетствующее мещанство издевалось над ‘непонятными’ произведениями Врубеля. Мне всегда казалось непостижимым, как люди не замечали удивительной ‘классичности’ Врубеля. Я не знаю, каким другим словом можно выразить сущность врубелевского искусства. Многим оно казалось в ту пору каким-то растрепанным, сумбурным, дерзким. Сейчас уже не приходится ‘защищать’ Врубеля, но я настаиваю на том, что он во всех своих произведениях был именно классичен, если понимать под ‘классикой’ убедительность и основательность художественного произведения. Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо… С Коровиным Врубеля сближало одно время увлечение ‘демонами’. Это была какая-то ‘демоническая эпоха’ в творчестве обоих художников.
Оба они хотели воплотить ‘духа изгнания’. Победителем в этом состязании оказался, конечно, Врубель. Его ‘Демон’ гениален’26.
Это яркое и сильное впечатление первый ‘Демон’ Врубеля произвел, однако, лишь на немногих. ‘Сначала к ‘Демону’, — рассказывает И. Грабарь со слов В. А. Серова, — относились довольно легкомысленно, нередко подшучивая над его композицией и живописью. По словам Серова, хозяин мастерской (С. И. Мамонтов. — С. Д.) чувствовал себя не совсем ловко и слегка даже совестился, когда случайно заезжал какой-нибудь ‘трезвый реалист’, популярнейший художник, ‘любимец публики’ и заставал этот ‘сумасбродный’ холст посреди мастерской. Однако, вскоре к ‘Демону’ как-то привыкли, он перестал казаться смешным, и к его автору стали проникаться даже некоторым уважением’27.
‘Сидящий Демон’ оказался прологом к большой и сложной работе Врубеля. 15 июля 1891 г. истекал срок собственности фирмы Глазунова на сочинения Лермонтова, и у владельцев типографии и фототипии т-ва И. Н. Кушнерева в Москве явилась мысль осуществить иллюстрированное издание Лермонтова. Издательство задавалось целью ‘сделать это издание по возможности характерным и самостоятельным в художественном отношении… Мы искали в рисунках не шаблонных иллюстраций по заказу, по большей части сухих, однообразных и скучных, а искали в них характера, жизни, словом сколько-нибудь художественного произведения’28. ‘Лучшие художественные силы’, к которым обратились издатели, были маститый И. К. Айвазовский и ‘передвижники’ нескольких поколений, в их числе Виктор Васнецов, Вл. Маковский, Поленов, Репин, Суриков, Савицкий, Шишкин. Все эти художники по характеру своих дарований не были иллюстраторами и еще менее того чувствовали какую бы то ни было творческую близость к поэзии Лермонтова. Каждый из них по поводу Лермонтова давал то, что привык давать обычно: Айвазовский — набросок ‘марины’ с корабликом, Вл. Маковский — жанровую сценку, В. Поленов — третьестепенный этюд из ‘Путешествия по Востоку’, В. Васнецов — экскурс в ‘былинную’ Москву XVI в., Шишкин — ‘Сосну’, Суриков — этюд палача к одной из своих исторических картин. У Сурикова это было превосходно, у Шишкина — красиво, у Васнецова — удачно, у остальных — хорошо, неудачно или совсем слабо, но все это имело мало отношения к Лермонтову. Художники подходили к темам и сюжетам Лермонтова, не входя с ним через дверь его творчества. Из молодых художников были приглашены Серов, К. Коровин, Пастернак.
Честь привлечения Врубеля принадлежит П. П. Кончаловскому, руководившему художественной стороной издания.
В Москве тогда знал Врубеля по-настоящему один В. А. Серов, его товарищ по Академии. Как вспоминает П. П. Кончаловский-сын, его ‘отец первым из молодых художников привлек к участию в издании Л. О. Пастернака, и именно оттого, что он был первым, на его долю выпала львиная доля работы. Пастернаку принадлежит большинство рисунков в издании: все иллюстрации к ‘Маскараду’ (15), ‘Хаджи-Абреку’ (3), 4 рисунка к ‘Мцыри’ и несколько рисунков к лирическим стихотворениям’. Пастернак указал П. П. Кончаловскому на В. А. Серова. П. П. Кончаловский предложил Серову дать рисунки к ‘Демону’, для которого был уже заказан один рисунок художнику старшего поколения — В. Д. Поленову. Серов согласился, но тут же сказал Кончаловскому: ‘Над ‘Демоном’ давно работает М. А. Врубель. Он скоро приедет. Я познакомлю вас с ним’29.
Как только Врубель приехал в Москву, Серов привел его к П. П. Кончаловскому на квартиру, в Харитоньевском переулке, в доме Мороховец.
Врубель принес свой рисунок Демона с запекшимися губами, на снеговом фоне Казбека — тот самый рисунок, который был воспроизведен в кушнеревском издании, а теперь находится в Киевском музее. Рисунок этот — голова Демона — запечатлял давние (киевские и одесские) порывы Врубеля найти лицо Демона, исполненное скорбной красоты и мятежной силы. Рисунок Врубеля произвел на П. П. Кончаловского и всех присутствующих потрясающее впечатление. Не могло быть сомнений, кому принадлежит право создать рисунки к ‘Демону’.
Серов сделал несколько рисунков к ‘Демону’. Один из них, ‘Демон и Тамара’, был помещен в издании Кушнерева, вместо другого — ‘Демон перед кельей Тамары’ — был помещен рисунок Врубеля на ту же тему: Серов признал свой рисунок неудачным30.
Когда Кончаловский посетил Врубеля, он показал ему только-что оконченного ‘Демона’ (так называемого ‘гиршмановского’). ‘Кончаловский был пленен Врубелем… А дня через три он явился с своим рисунком Казбича, мчащегося на коне… Отец снял для него <,Врубеля>, комнату внизу под своей квартирой. Врубель переехал. Ровно год бывал он каждый день у Кончаловских… Рисунки к Лермонтову проходили с трудом и только благодаря тому, что Кончаловский их отстаивал, они вошли в собрание сочинений. Если Врубель сам отвозил рисунки, их браковали или требовали переделок. Однажды показывая свой бесподобный рисунок — ‘Дуэль Печорина с Грушницким’ — он с сарказмом представлял, как будут критиковать: ‘Что это сюда луна упала? и зачем черви вокруг?»31.
Издатель, И. Н. Кушнерев, говаривал не без ужаса Кончаловскому: ‘В какую историю вы меня вовлекли с этим Врубелем! Его все кругом бранят и никто ничего не понимает в его рисунках’. Но Кончаловский горячо стоял за Врубеля и отстоял почти все его рисунки. Его поддерживали молодые, но уже признанные тогда художники — Серов и Пастернак32.
Когда Врубель начал сюиту своих рисунков к Лермонтову? Как выше указано, Н. И. Мурашко видел врубелевского ‘Печорина’ еще до 1888 г. На акварели ‘Печорин’, хранящейся в Киевском музее, в нижнем правом углу можно различить надпись карандашом: ‘В. 89. 28/5’. Значит, исполнена эта акварель 28 мая 1889 г. Это же подтверждает другая, обрезанная переплетчиком надпись в левом верхнем углу: ‘Врубель. 89’.
К концу 1880-х годов, — вероятнее всего, к 1889 г., — относится превосходная акварель Врубеля к ‘Песне про купца Калашникова’, к стихам про Кирибеевича:
Опустил он в землю очи темные,
Опустил головушку на широку грудь,
А в груди его была дума крепкая.
Опричник в алом шелковом кафтане, облокотившийся об угол стола, с лицом, исполненным дерзкой удали, погружен в глубокую думу. Акварель создана Врубелем вне всякой связи с каким бы то ни было изданием Лермонтова33.
Значит, свою работу над рисунками к Лермонтову Врубель начал в Киеве еще до переезда в Москву. Он начал эту работу для себя, еще без всякого заказа. Врубель отказался от другого предложения, шедшего из Петербурга, от Н. Х. Весселя, и переданного в ноябре 1890 г. через отца Врубеля — ‘иллюстрировать лермонтовского ‘Демона’, издаваемого ко дню 50-летия смерти поэта’34.
Во вторую половину 1890 г. Врубель работал над рисунками к московскому изданию Лермонтова. 31 января 1891 г. отец Врубеля писал его сестре: ‘Живет в одной комнате (о двух окнах) у хозяйки Печковской. Обстановка — кровать, диван, 2 простые стола, 2 стула, мольберт и лампа (без колпака), затем — что говорится — ни ложки, ни плошки, и, кажется, даже нет черного сюртука… а в кармане — несколько монет. Пишу тебе это… хотя и больно. Слава богу, что он еще не унывает! 15-го июля выйдет художественное издание сочинений Лермонтова, и Миша помещает в нем 5 больших и 13 малых иллюстраций (за 800 руб. гонорара, из кот. часть уже получена)’35. Еще в мае 1891 г., незадолго до сдачи в печать первого тома, Врубель был в самом разгаре работы. 20-го числа этого месяца он писал сестре: ‘Я сейчас занят иллюстрациями к Демону в издании (иллюстрированного) Лермонтова т-вом Кушнерева. Ты можешь прочесть объявление об этом издании в мартовской книжке ‘Русской мысли’. Мучаюсь и работой, мучаюсь и порывами к кубку жизни’36.
10 июля 1891 г. помечено цензурное разрешение 1-го и 2-го томов кушнеревского издания.
В кушнеревское издание вошло всего 20 рисунков Врубеля: 11 — к ‘Демону’, 4 — к ‘Герою нашего времени’, 3 — к ‘Измаил-бею’ и 3 — к лирике (‘Русалка’, ‘Еврейская мелодия’, ‘Журналист, читатель и писатель’). Сделано же Врубелем было для этого издания гораздо больше рисунков.
Из иллюстраций к ‘Демону’ не вошли в издание изумительная по своей динамике ‘Пляска Тамары’ и ‘Демон, смотрящий в долину’. Шесть рисунков из числа вошедших в кушнеревское издание дошли до нас в вариантах: ‘Несется конь быстрее лани’, ‘Не плачь, дитя’, ‘Демон у обители’, ‘Я дам тебе все, все земное’ (в двух вариантах), ‘Тамара в гробу’ и ‘Голова Демона’, — причем вариант ‘Демона у обители’, на широком фоне горного пейзажа, с купами деревьев, по своему глубокому драматизму явно превосходит тот вариант, который вошел в издание, а суровый и вместе страстный вариант ‘Я дам тебе все, все земное’ (Тамара и Демон у окна), по меньшей мере, равен тому, что воспроизведен в книге. Всего нам известно двадцать два рисунка Врубеля к ‘Демону’.
Из рисунков к ‘Герою нашего времени’ до нас не дошел тот, с которым Врубель явился к П. П. Кончаловскому как с первой своей работой для кушнеревского издания, — ‘Казбич, мчащийся на коне’. ‘Печорин (на диване)’ известен в двух близких вариантах. В двух же вариантах существует рисунок ‘Казбич и Азамат’. Таким образом, общее число рисунков к ‘Герою нашего времени’ возрастает до семи, хотя нет уверенности, что их не было больше.
Из рисунков к лирическим стихотворениям напечатаны три, но существовал четвертый. А. С. Мамонтова сообщила автору этой работы: ‘Врубель в Абрамцевской ‘мастерской’ — флигеле делал рисунки-иллюстрации к Лермонтову, в частности ‘Гарун бежал быстрее лани’ было сделано на картине или холсте в большом размере и на нас произвело сильное впечатление’37.
Итак, известно 36 рисунков Врубеля к Лермонтову, из которых 20 вошло в кушнеревское издание. Несомненно, число их было значительно больше.
В чем своеобразие этих рисунков?
Иллюстрация может быть украшением книги. Она может сливаться с книгой как с графическим целым, доводя это целое до степени создания искусства. Врубель — менее всего украшатель книги, хотя бы эта книга была любимыми сочинениями Лермонтова. Его рисунки могли бы вовсе не попасть в книгу, и от этого ничто не изменилось бы в их художественном существе. Они не носят прикладного характера, ничем и никак не декорируют текст, набранный в книге. Еще менее они являются графическим комментарием к роману, поэмам и стихам Лермонтова — комментарием, который стремится пояснить читателю средствами изобразительного искусства то, что автор заключил в произведении словесном. Так, Агин, читая и перечитывая с карандашом в руке ‘Мертвые души’, главу за главой, страницу за страницей, сатирически комментирует Гоголя. Врубель далек от этой роли графического комментатора. Врубель не следовал строфа за строфой в поэме Лермонтова и не выискивал в ней географического, этнографического, даже драматического материала для художественного комментирования. Критики упрекали его в том, что он пропустил в поэме то, другое, третье — картину природы, яркую сцену горского быта, пропустил целые образы, не дав на них отклика в рисунках, у Врубеля, действительно, отсутствуют и ‘роскошной Грузии долины’, и ‘часовня на дороге’, ‘высокий дом’ седого Гудала, отсутствует и сам Гудал, и богатый караван ‘жениха Тамары’, и молчаливый сторож монастыря Тамары, так ярко нарисованный Лермонтовым. Все это и многое другое Врубель оставил без всякого художественного отклика. Точно так же поступил он с ‘Героем нашего времени’: он отказался вовсе от его художественного комментирования.
Существуют иллюстраторы — восполнители автора. Они любят перекинуть графический мост между отдельными главами произведения, они охотно восстанавливают своими домыслами те звенья повествовательной цепи, которые у автора почему-либо отсутствуют. Они иной раз кистью и карандашом ‘досочиняют’ за автора. Врубель не принадлежит к числу таких иллюстраторов. Он не восполнил поэму и роман Лермонтова ни одним собственным художественным домыслом.
Подход Врубеля к иллюстрированию Лермонтова, — если его работу можно назвать иллюстрированием, — был неповторимо самостоятельный.
Думал ли Врубель о книге, о печатном издании такого-то формата и типа, в которое его рисунки должны войти как составная часть? Конечно, нет. Изучал ли он в этих рисунках жизненный стиль 1820—1830 гг. (для ‘Героя нашего времени’) и грузинский орнамент и вещественный фольклор для ‘Демона’? На это нет никаких указаний. Все рисунки Врубеля в их замысле внушены художнику поэзией Лермонтова. Из нее они исходят, из нее черпают свое бытие и к ней возвращают и художника, и читателя, и зрителя. ‘Сочинений Лермонтова’, книги, подлежащей изучению, художественному толкованию и графическому украшению, для Врубеля не существовало. Для него существовал сам Лермонтов, живой в своей поэзии.
Врубель начал с рисунков к ‘Герою нашего времени’, первым его рисунком был ‘Печорин на диване’, исполненный акварелью. Это не иллюстрация в тесном смысле этого слова: такой сцены в романе нет. Это — обобщенная мысль о ‘герое нашего времени’, и в этом смысле врубелевский Печорин является лучшей иллюстрацией к ‘Предисловию’ к ‘Герою нашего времени’, где Лермонтов сжато и страстно выразил свою обобщающую мысль о людях своего поколения, — и, вместе с тем, это проникновенный психологический портрет Печорина с его острой и точной характеристикой. Его лицо так найдено Врубелем, что запоминается раз и навсегда: властность и печаль, борение мысли и сила воли, страстность и неудовлетворенность — вот черты, которые проступают на прекрасном лице Печорина, с особой силой отражаясь в его глазах. Врубель в небольшом рисунке дал исчерпывающе углубленный и полный портрет Печорина. Художник поступил очень смело: он придал лицу Печорина отдаленное тонкое сходство с лицом Лермонтова. Врубель был исторически прав: Лермонтов, действительно, передал Печорину многое из своего внешнего облика38, но еще более прав Врубель с точки зрения художественной. ‘Лермонтовское’, тонко проступая в печоринском, придает всему лицу Печорина, всей его фигуре характер какой-то почти трагический. Есть трагическое противоречие между почти обломовским положением стройной фигуры молодого человека, распростершегося в бездействии праздного покоя на пышном диване, и энергичным поворотом головы, волевым устремлением взора, — точно великие силы обречены на полную бездейственность. Но мы знаем, что в этом и состоит все содержание романа Лермонтова, все безысходное противоречие личности Печорина. Врубель одной композицией фигуры Печорина достиг того, что его рисунок является как бы квинт-эссенцией романа Лермонтова.
Этот рисунок Врубеля великолепен по краскам. Обстановка комнаты Печорина, его диван, покрытый пестрыми восточными коврами, оружие на стене — все это драматически контрастирует с тяжелым раздумьем, в которое погружен Печорин. А между тем никаких красок нет на этом рисунке: рисунок исполнен черной акварелью, и вся красочность, вся насыщенность колорита достигнуты лишь помощью сложнейшей игры тонов, переливов, оттенков, которой Врубель владел в совершенстве.
Первый ‘Печорин’, написанный в Киеве и там же доныне хранящийся, был по композиции несколько проще второго, московского, воспроизведенного в кушнеревском издании. На киевском рисунке, также написанном акварелью, Печорин сидит на диване иного рисунка, чем на московском варианте, спустив ноги на пол. Шкуры в виде ковра нет, нет и окна с занавесью, два стула, стол покрыт не белой, а темной скатертью, на ‘московском’ Печорине — утро или день, на ‘киевском’ Печорине — ночь. Две большие свечи горят ярко и тревожно. В облике Печорина есть весьма близкое сходство с лицом самого Врубеля.
Московский вариант ‘Печорина’ возник почти мгновенно. По рассказу дочери П. П. Кончаловского, Е. П. Ясиновской, ‘в один из вечеров по обыкновению сидели за чаем у Кончаловских. Врубель вдруг встал из-за стола, пошел в кабинет отца и сделал Печорина на диване — тот самый лист, который вошел в издание сочинений Лермонтова, и сделал в полчаса, а может быть, в час, и, показывая барышням совершенно законченный рисунок, спрашивал: ‘Что, можно в этого господина влюбиться?»39.
Рисунок, по припоминанию П. П. Кончаловского-сына, был сделан черной акварелью на первом попавшемся клочке бумаги: это был только-что принесенный из типографии пробный оттиск клише с одного из рисунков Л. О. Пастернака к ‘Мцыри’, на оборотной стороне этого оттиска Врубель и написал ‘Печорина’40. Врубель, как сказано, повторил замысел киевского рисунка, сделанного ‘для себя’, но обогатил его находу многими деталями — и переменой позы Печорина еще более подчеркнул контраст между бездейственностью его фигуры и волевой устремленностью его лица и взора.
Еще раз Печорин появляется только на одном рисунке Врубеля, сделанном черной акварелью и белилами: ‘Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было’. Тут все сурово и просто. Никаких деталей. Никаких красок, все сосредоточено на трех человеческих фигурах, потрясенных происшедшим, но две из них — доктора Вернера и офицера-секунданта — повернуты к зрителю спиною. Наоборот, Печорин показан в профиль. Он спокоен. Он еще не сказал, но сейчас скажет свое ‘Finita la comedia’. Но в этом спокойствии — холод последнего одиночества. Врубеля можно, пожалуй, упрекнуть за то, что он, вопреки Лермонтову, лишил Грушницкого его двух секундантов, но этот упрек отпадает сам собой, если всмотреться в эти три фигуры на фоне гор: они так поставлены Врубелем, что явственно чувствуется драма, связавшая их между собой.
Для Вернера и офицера эта драма — гибель Грушницкого, для Печорина это — один из новых актов его вечной драмы: трагической ненужности всего, что он делает. Врубель и в этом рисунке, в простом, пустынном и суровом, до трагической высоты поднял тот лейтмотив одиночества и безысходности Печорина, который звучит на протяжении всего романа.
Грушницкий и княжна Мери появляются в рисунках Врубеля только раз — в сцене, когда Мери подает стакан раненому Грушницкому. Когда Врубель писал, одновременно с киевским ‘Демоном’, ‘Девочку на фоне персидского ковра’, он, по словам Н. К. Пимоненко, ‘этот портрет очень часто называл княжна Мери’41. Эта девочка с персидского ковра, при повороте лица в три четверти, воскресла в образе Мери, подающей стакан Грушницкому. Самого Грушницкого — прототипом для него был Всеволод Саввич Мамонтов — Врубель наделил армейской наивностью, дал в его лице кавказского романтизированного героя повестей Марлинского, но отстранил от облика Грушницкого все черты сатиричности. Врубель рисовал его без заглядывания в то, каким он выкажет себя в дальнейшей истории Печорина. Здесь, при встрече с княжной, Грушницкий только молод, красив, немножко несчастлив, немножко по-романтически доволен этой несчастливостью, а еще более доволен встречей с красивой девушкой. Все в этом рисунке светло, романтично, молодо.
В повести ‘Бэла’ Врубелю принадлежит один рисунок ‘Казбич и Азамат’, известный в двух вариантах, сделанных черной акварелью, причем белилами тронуты глаза, уши, губы, оружие Казбича, кинжал в руке Азамата, глаза и уздечка коня. В обоих вариантах центром рисунка являются не люди, а конь Карагез. Он у Врубеля прекрасен: статен, благороден и горд. Своей красотой конь подавляет людей — и юного, затаившего страсть Азамата (опять его жизненным оригиналом был Всеволод Мамонтов) и дерзкого абрека Казбича, и это так и нужно по Лермонтову: они оба влюблены в коня, их мысли, чувства и страсти прикованы к нему, более того — их жизни связаны с этим конем.
На варианте, не вошедшем в издание, Врубель удалил с рисунка пейзаж, укрупнил и сблизил между собою фигуры коня, Казбича и Азамата, — хочется сказать: он круче связал их жизни в единый узел судьбы, трагический для всех троих.
Ни один из этих рисунков не есть рисунок по поводу событий, рассказанных в романе Лермонтова, или около тем и сюжетов, в нем затронутых. Все это — свободное переживание в линиях и красках тех же образов и чувств, которые Лермонтов переживал в словах и звуках.
Можно глубоко сожалеть, что рисунки к ‘Тамани’, ‘Максиму Максимычу’ и ‘Фаталисту’ были поручены другим художникам и что в самой ‘Княжне Мери’ есть другой Печорин, кроме врубелевского, но правда и красота врубелевского Печорина были так разительны и неотвратимы, что, хотя этого второго Печорина рисовал сам Серов, он не нашел другого, своего, Печорина, а почти пародировал врубелевского. Глядя на рисунок Серова, изображающий Печорина у княжны Мери, Врубель добродушно посмеивался: ‘Блондинчик по-хорошему беседует с Ольгой Федоровной’ (жена Серова)42.
Из поэм Лермонтова Врубелю достался ‘Измаил-бей’. Волею издателей или собственною, Врубель ограничился здесь всего тремя рисунками. Самый большой из них — ‘Прощание Зары с Измаилом’, относящийся к стихам:
Уныло Зара перед ним
Коня походного держала…
Это — один из рисунков со сложной техникой: Врубелю понадобились для него черная акварель, белила, чернила, сепия. Но самый рисунок так же прост, строг и сдержан, как дуэль в ‘Герое нашего времени’, и вместе с тем исполнен убеждающей силы.
Провожая Измаила, Зара произносит похвалу-характеристику его коню (строфа XXXII), и эта хвала-характеристика воплощена Врубелем в образе коня: он совсем иной, чем Карагез Казбича, друг и пособник вольности для Измаила, он является для Зары разлучником ее с Измаилом. Рисунок полон суровой и властной поэзии, при всей простоте композиции. Врубелем чудесно передан и яснеющий восток, и отступающий сумрак в горах. А между тем это был один из тех рисунков, над которыми подсмеивались даже сочувствовавшие Врубелю первые зрители — ‘замечали ‘червячков’ на небе и пропускали главное’43. Эти ‘червячки’ на рисунке к ‘Измаил-бею’ — тончайшие штришки и мельчайшие черточки пером, которые Врубель наносил на поверхность акварели, придавая ей своеобразное очарование.
Рисунок к ‘Измаил-бею’ писался летом, в Кунцеве, где Врубель гостил у Кончаловских. П. П. Кончаловский-сын, на глазах которого писалось ‘Прощание Зары’, припоминает: ‘Врубель любил работать на отличной ватманской бумаге, приклеенной плотно и прочно на картон. Он любил, чтобы акварель не коробилась. Начинал всегда работать жидкой черной акварельной краской. Когда его спросили, зачем появились на акварели черненькие червячки, он засмеялся и ответил: ‘Это дает атмосферу»44. На рисунке к ‘Измаил-бею’ через влажный покров рассветного тумана с помощью ‘червячков’ тонко и вместе мощно проступают недвижные очертания горных громад.
Два других рисунка Врубеля к ‘Измаил-бею’ контрастны. В начале поэмы его занял образ, не останавливавший внимания ни иллюстраторов, ни критиков, ни комментаторов поэмы: это образ ‘старика чеченца’, который, по словам Лермонтова, ‘про старину мне повесть рассказал’ — ‘восточную повесть’ про Измаил-бея. Рисунок Врубеля в точности передает строки Лермонтова:
И под столетней мшистою скалою
Сидел чечен однажды предо мною,
Как серая скала, седой старик,
Задумавшись, главой своей поник…
Второй рисунок, помещенный вместо концовки поэмы, разительно противоположен этому грустному спокойствию. Из последней строки лермонтовской поэмы —
Пусть кончит жизнь, как начал, одинок, —
Врубель извлек бесконечно скорбный образ: над трупом убитого Измаила, лишенного из-за своего вероотступничества могилы, вьется хищная птица, а вдалеке неприступно высится Казбек, равнодушно сияя гордой красотой.
К этому сопоставлению ‘гордого мира’ природы с ‘вечным ропотом’ человека Лермонтов возвращался много раз, и Врубель с удивительной чуткостью слил это излюбленное лермонтовское философско-поэтическое сопоставление с образом Измаил-бея, один из любимых героев Лермонтова, человек с ‘вечным ропотом’, сопоставлен с другим любимым образом Лермонтова — с образом Кавказа.
Из лирики Лермонтова Врубелю достались лишь три стихотворения: ‘Русалка’, ‘Еврейская мелодия’ и ‘Журналист, читатель и писатель’.
Иллюстрация к первому из них связана со следующими строками стихотворения:
Но к страстным лобзаньям, не знаю зачем,
Остается он хладен и нем.
Он спит и, склонившись на перси ко мне,
Он не дышит, не шепчет во сне.
Врубель переменил позу русалки: не мертвый витязь ‘склонился на перси’ к ней, а она, всплыв из глубокой пучины, склонилась над ним в страстном лобзании.
Голова спящего мертвым сном витязя, взятая в строгий профиль, с небольшой черной бородой и черными волосами, перенесена Врубелем с его ‘Надгробного плача’ (третий вариант, 1887, эскиз для Владимирского собора, находящийся в Киевском музее)45. В ней есть разительное сходство, даже тождество, с головой усопшего Христа, над которым склонилась его мать. Но русалка, склонившаяся над головою прекрасного утопленника, нисколько не напоминает мать Христа из ‘Надгробного плача’. Она не менее разительно напоминает демона, склонившегося над Тамарой, на том рисунке, который не вошел в издание и находился в собрании А. А. Врубель. У русалки тот же поворот головы (влево, в профиль), что у Демона, те же черты лица.
В ‘Русалке’ Врубель обрел себе тему, с которой уже не расставался всю жизнь. Эта тема была в то же время и исконной темой Лермонтова. Начав ее ‘Русалкой’, Лермонтов посвятил ей такой перл своей лирики, как ‘Морская царевна’, ею вдохновлен лирический эпизод в поэме ‘Мцыри’ — песня русалки ‘золотой рыбки’. И даже реальный образ девушки-контрабандистки (‘Тамань’) Лермонтов опоэтизировал до ‘настоящей русалки’: ‘Моя Ундина’ называет он ее. Встреча с лермонтовской. ‘Русалкой’ породила во Врубеле тягу к этому поэтическому образу, соединяющему вольность свободной волны со страстью земной женщины. Образ ‘Русалки’ до встречи с Лермонтовым отсутствует в творчестве Врубеля, после этой встречи он становится таким же излюбленным женским поэтическим образом у Врубеля, как ‘Демон’ — образом мужским46.
Второй рисунок Врубеля к лирике Лермонтова вызван ‘Еврейской мелодией’, переведенной из Байрона. У Лермонтова тоскующий царь Саул восклицает:
Душа моя мрачна! Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая.
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
У Врубеля, снедаемый черной тоской, царь, во всем великолепии восточного одеяния, уже внимает этой песне, извлекаемой молодым певцом из золотой арфы. Царь возлежит на каменной террасе дворца. Каменистая равнина расстилается за ним, высокие жесткие, колючие кактусы поросли между камнями. Суровой тоской веет от сумрачно надвинувшегося неба над бесплодной и жаркой пустыней. И тоска царя не будет исцелена. Он сам, в своей сумрачной красе, похож на Демона, но еще более удрученного годами тоски, чем тот, которого обычно изображал Врубель. А певец, услаждающий его слух, в свою очередь, ближе к молодому Демону, чем к Ангелу.
Третий рисунок относится к стихотворению ‘Журналист, читатель и писатель’. Вполне вероятно, что Врубель взял на себя этот рисунок потому, что сюжет давал ему возможность дать образ самого Лермонтова.
Безыменных лермонтовских ‘писателя’, ‘читателя’, ‘журналиста’ Врубель превратил в М. Ю. Лермонтова, В. Г. Белинского, И. И. Панаева. Но никакой погони за историчностью нет ни в фигурах этих собеседников, ни во всей обстановке, ни в интерьере комнаты. Зритель верит художнику, что этот неуютный огромный диван, что этот овальный громоздкий стол, что эти толстые каменные холодные стены — все это николаевский Петербург, при первом знакомстве с которым Лермонтов воскликнул:
Увы! как скучен этот город
С своим туманом и водой!
Художник не задерживает зрителя ни на одной детали обстановки, не заставляет любоваться ни малейшей чертой интерьера. Более того — Врубель в своем рисунке совсем отошел от той обстановки, в которой у Лермонтова происходит встреча трех собеседников: ‘Комната писателя, опущены шторы. Он сидит в больших креслах, перед камином. Читатель с сигарой стоит спиной к камину. Журналист входит’. Врубель, отождествив писателя с Лермонтовым, уничтожил весь этот писательский уют, которого никогда не было в жизни Лермонтова: встреча ‘писателя’ с ‘журналистом’ и ‘читателем’ происходит едва ли не в казарме, а еще вероятнее — в Ордонанс-гаузе, где после дуэли с Барантом Белинский, действительно, навестил Лермонтова. На единственном окне — железная решетка. Все внимание художника обращено на собеседников, а особенное, любящее внимание сосредоточено на Лермонтове. ‘Посмотрите, как Врубель рассадил их, ‘журналиста, писателя и читателя’, — говорил автору этой статьи М. В. Нестеров, высоко ценивший этот рисунок Врубеля. — Панаев и Лермонтов посажены друг против друга, как полная противоположность. Что общего у поэта Лермонтова с журналистом Панаевым, которого Врубель одел нарочито франтовато? Панаев и посажен отдельно в кресле. Белинский не без некоторого удивления слушает то, что говорит Лермонтов: он не ожидал из уст гусарского офицера услышать эти вдохновенные признания:
Бывают тягостные ночи,
Без сна горят и плачут очи,
На сердце — жадная тоска,
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет,
Невольный страх власы подъемлет,
Болезненный, безумный крик
Из груди рвется…
‘Журналист’ Панаев, сидя, как визитер, положив нога на ногу в модных брюках, позой небрежного дэндизма прикрывает свою растерянность. Он явно не понимает, не может понять того, что говорит Лермонтов’47. Врубель не вкомпановал в фигуры Белинского и Панаева их лиц, взятых с общеизвестных портретов, но мы сразу узнаем их в ‘читателе’ и ‘журналисте’ — узнаем лишь для того, чтобы увидеть слушателей Лермонтова, а все внимание устремить только на него. Когда Врубель создавал фигуру Лермонтова, он опирался на известный портрет Лермонтова в ментике лейб-гвардии гусарского полка, написанный П. Е. Заболотским в 1837 г.
Материал, полученный Врубелем от суховатого, мало даровитого Заболотского, неузнаваем. Лермонтов у Врубеля исполнен и глубочайшего сходства с тем Лермонтовым, вечный портрет-автобиографию которого он оставил в своих стихах, и, вместе с тем, врубелевский Лермонтов полон скрываемого, но живейшего драматизма. Чего стоит один его жест левой руки, он опустил ее на еще не высохшую страницу, которую только-что ‘диктовала совесть’, — опустил со словами:
…этих горьких строк
Не приготовленному взору
Я не решуся показать.
В его глазах еще живы и мука и радость творчества. Эти глаза Лермонтова Врубель создал сам, вне всякой зависимости от какого бы то ни было портрета поэта. Лермонтов писал про глаза Печорина: ‘Они не смеялись, когда он смеялся… это признак или злого нрава или глубокой постоянной грусти’. Тургенев, приводя эти слова Лермонтова, указал, что они, ‘действительно, применялись к нему’. Художник М. Е. Меликов, встречавшийся с Лермонтовым, вспоминал: ‘Он обладал большими карими глазами, сила обаяния которых до сих пор остается для меня загадкой. Глаза эти с умными черными ресницами, делавшими их еще глубже, производили чарующее впечатление… Я никогда не в состоянии был бы написать портрет Лермонтова’48.
Врубель написал этот портрет, написал потому, что глаза Лермонтова на этом портрете — глаза Лермонтова с их грустью, думой и властью. Ни одному русскому художнику, бравшемуся воссоздать облик Лермонтова, ни до, ни после Врубеля не удалось ближе подойти к нему и глубже постичь его, чем это сделал Врубель в своем простом рисунке, почти наброске.
Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей…
Первые же стихи поэмы Лермонтова Врубель сопроводил замечательным рисунком (местонахождение его неизвестно): неудержимо несется Демон в своем вечном полете над землей. Ширококрылый полет могуч, но в нем нет свободы: летя, Демон поднес правую руку к лицу, этот человеческий жест неутолимой тоски, с гениальной смелостью введенный Врубелем в полет ‘духа изгнанья’, превосходно переводит на язык графики лермонтовские строки:
Он сеял зло без наслажденья,
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья, —
И зло наскучило ему.
Врубель, с мудрой сдержанностью зоркого художника, дал только миг — тоскливый миг — этого вечного полета, и рисунок этот — точно вспышка молнии на грозовом небе поэмы.
Врубель первоначально хотел, вместе с Лермонтовым, и далее следовать за полетом Демона. У него был рисунок к стихам:
И перед ним иной картины
Красы живые расцвели:
Роскошной Грузии долины
Ковром раскинулись вдали.
Грозный скат горной вершины, испещренный темными расщелинами и белыми пятнами ледников. Слева, за ним, виднеется ослепительно сверкающая цепь снеговых гор. Демон, остановив на мгновенье полет, сжав в холодной тоске черные крылья, смотрит вниз, в долину Грузии: взирая на ‘счастливый, пышный край земли’, он застыл в одинокой скорби, как горный черный орел на неприступной вершине.
Врубель не был, как вспоминает П. П. Кончаловский, удовлетворен фигурой Демона, особенно его лицом. Он долго бился над рисунком и все не находил нужного выражения для лица Демона. Наконец, он затер лицо Демона до того, что почти протер насквозь тонкую бумагу и работать на ней больше было невозможно. Тогда Врубель вырезал из бумаги прямоугольник, написал на нем лицо Демона и наклеил на рисунок. Но и это лицо Демона не удовлетворило художника. Он признал рисунок неудачным, хотел разорвать его, но, сдавшись на просьбы П. П. Кончаловского-сына, удержался от этого и подарил ему рисунок, сделав на нем надпись в левом нижнем углу: ‘Пете Кончаловскому от М. Врубеля’. В издании Кушнерева это место поэмы осталось без иллюстрации49.
В издании Кушнерева нет иллюстрации и к пляске Тамары (VI—VIII строфы), но Врубель создал на эту тему замечательный рисунок. Им начинается серия больших рисунков, связанных с основной темой поэмы: любви Демона к Тамаре. Кроме сюжета, их объединяет размер. Врубель создавал их в размерах станковых картин: самый малый из них — ‘Демон у обители’ — 41,7 см. вышиной и 30,6 см. длиной, самый большой — ‘Не плачь, дитя’ — почти в метр вышиной (95,5) и в 64,3 см. шириной, ‘Демон в келье Тамары’ — 66,8в50 см., ‘Пляска Тамары’ — 49в29 см., в таких же больших размерах был сделан и первый вариант ‘Тамары в гробу’. Эти рисунки-полотна выделяются по размеру от небольших рисунков: ‘Летящий Демон’, ‘Несется конь быстрее лани’, ‘Тамара в гробу’ (второй вариант, помещенный в кушнеревском издании).
Вся эта ‘большая серия’ рисунков к ‘Демону’ выделяется и общностью творческих приемов художника в работе над нею. Это — не наброски, не этюды, не эскизы к большим образам и могучим замыслам, это — создания могучего таланта, доведенные до превосходной степени завершенности. В них нет и следа прикладной работы для книги — работы, иногда подчиняющей художника требованиям редактора и издателя. Врубель в них предельно ограничивает свои художественные средства. В его руках — только кисточка с черной акварельной краской. Ею он создает эти чудесные поверхности, достигая бесконечно сложной гаммы от густо-черного до матово-жемчужного. Эту акварельную поверхность он почти всегда, но в немногих местах, трогает белилами, изредка — сепией, иногда — пером и графитным карандашом. Отказавшись от всех акварельных красок, кроме черной, Врубель внезапно обретает палитру, сверкающую не красками, а самоцветами.
Врубель до конца постиг здесь тайну колористического полнозвучия акварели, но нигде не вышел из ее пределов. Он вовсе не хотел превратить мягкое движенье акварельной кисточки в емкий и броский масляный мазок, он работал, словно акварелист, отроду не бравший масляной кисти и не прикасавшийся к холсту, но достигший виртуозного обладания всеми средствами и подспорьями своего мастерства водяной живописи. Его акварели к ‘Демону’ переливаются всеми красками лермонтовского полулегендарного Востока, и, вместе с тем, Врубель нигде в них не отдается в плен пышному ориентализму, самодовлеющей экзотике, как Лермонтовым, владеет им образ Демона — и все в рисунках подчинено ему, все исходит от него, и все приводит к нему.
В ‘Пляске Тамары’ Врубель извлекает из черной акварели пленительные своей неожиданностью красочные аккорды: драгоценная чернь китайских лаков переходит в игру дымчатого топаза, старая слоновая кость преображается в темнооранжевую или кофейную матовость древней бронзы. В пляшущей Тамаре, в ее легкой одежде, в грузинском богатом костюме ее статного партнера (его Врубель ввел от себя, у Лермонтова его нет), в пестром узоре ковра есть что-то ликующе-праздничное.
Но главное очарование картины (невозможно назвать ее ‘рисунком’!) в том, что она вся звучит: она так же полна музыкальных звуков и звучащего движения, как строфы Лермонтова, посвященные пляске Тамары. Гениален самый замысел Врубеля — показать танец Тамары через вздымающуюся волну звуков, исторгаемых струнными чингарами и блестящими бубнами, в которые ударяют подруги Тамары, высоко поднимая их над головами. Эта пляска Тамары у Врубеля, как у Лермонтова, — благодарный и радостный привет бытию — привет
Как жизнь, как молодость живой!
Этим приветом бытию остановлен Демон в своем безотрадном полете над вершинами Кавказа:
И Демон видел…На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук,
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты…
Демон невидим никому из предающихся предсвадебному веселью. Удивительно передана Врубелем внезапность возникновения Демона. Нечеловечески высокий, он возник, как миражный столп в пустыне. Его вправо отклоненные крылья кажутся исполинской тенью, спустившейся с неба, они почти прозрачны. Его одежды — призрачно-туманны, точно сотканы из черных облаков. Мощь и красота в его нагих плечах и руках.
Его взор — вещий и вместе человечески-страстный — весь прикован к Тамаре. Он охвачен ‘неизъяснимым волненьем’.
Рисунок-картина Врубеля достойна соответствующих строф поэмы Лермонтова, а между тем, по свидетельству Кончаловского-сына, художник не был ею вполне доволен, и этим объясняется, почему Кончаловский-отец не особенно настаивал на помещении ‘Пляски Тамары’, а издатели были рады избавиться от одного из самых ‘врубелевских’ и, значит, наиболее неприемлемых для них рисунков. ‘Пляска Тамары’ впервые была воспроизведена лишь в монографии С. П. Яремича (1911).
Врубеля не увлек ни пышный караван жениха Тамары, ни облик ‘властителя Синодала’, так красочно обрисованный Лермонтовым, ни самый бой, кончившийся смертью ‘отважного князя’. Врубель, со свойственной ему во всем самобытностью, избрал для иллюстрирования стихи, никогда не останавливавшие внимания ни критиков, ни иллюстраторов поэмы:
Затихло все… Теснясь толпой,
На трупы всадников порой
Верблюды с ужасом глядели.
Трагедия человеческой гибели передана через безмолвный ужас трех животных, наклонивших головы над трупами. Ноздри верблюдов расширены — от запаха крови. Как символ тишины, восходит из-за горы белый диск луны, обливая мирным светом старинную часовню, трупы и верблюдов. Рисунок сделан в тревожной, импрессионистической манере50.
На следующем рисунке, тесно связанном с этим, Врубель дал нечто противоположное — скачку смерти: