Воспоминания о В. И. Качалове
Воспоминания о В. И. Качалове
О. Л. КНИППЕР-ЧЕХОВА
О. В. ГЗОВСКАЯ
А. Д. ПОПОВ
A. A. ЯБЛОЧКИНА
H. К. ЧЕРКАСОВ
Воспоминания о В. И. Качалове, Качалов Василий Иванович, Год: 1954
Время на прочтение: 71 минут(ы)
В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем.
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва. 1954
OCR Ловецкая Т. Ю.
Не знаю, придет ли такое время, когда облик Василия Ивановича станет для меня ‘воспоминанием’… И не знаю, какими словами сказать мне о нем сейчас, в этой книге, посвященной его светлой памяти, когда еще так недавно он был среди нас, такой всем нам близкий, дорогой, красивый своей благородной красотой, значительный своим волшебным обаянием.
Когда я думаю о нем, в памяти моей встают как бы два облика Качалова. Один — это милый, бесконечно дорогой, любимый Василий Иванович, друг, приятель, с которым мы, за полвека почти, много пережили общих радостей я страданий. Другой — это Качалов, наполненный поэтической творческой силой, когда звучал его неповторимый по красоте голос и доносил до слушателя всю глубину его мысли и чувства художника. Слушая его, раскрывалась душа от ощущения какого-то праздника, праздника духа, и возникало чувство радости, света, верилось в красоту жизни, верилось в человека, в его беспредельные творческие возможности.
Вся сущность Василия Ивановича была какая-то красивая, манящая,— и внешность и внутренний мир. Походка, голос, мягкие движения прекрасных рук, взгляд умных, добрых глаз — иногда иронический, насмешливый, иногда задумчивый, отсутствующий, куда-то устремленный, иногда совсем благодушный, со сверкающим юмором — целая гамма была в этих изменчивых серо-голубых глазах… А за взглядом, за улыбкой, за внешним покоем чувствовалась сложная, внутренняя, содержательная жизнь.
У Чехова сказано: ‘У каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь’. И Василий Иванович берег эту жизнь, не растрачивал ее, нелегко раскрывал свой внутренний мир, но уж если он поверит человеку, подойдет близко, то будет другом.
Хоть мы почти полвека прожили рядом, часто жизнь уходила у него в одну сторону, у меня — в другую, и бывало, что мы подолгу не виделись вне театра. Но на сцене вся моя жизнь прошла рядом с ним. Помню, как он поступал в Художественный театр, как впервые пришел ‘настоящий’ актер с пленительным голосом и тонким обаянием в нашу ‘семью’, и с каким любопытством мы разглядывали его. Помню и первый спектакль ‘Снегурочки’, в котором он играл Берендея, а я Леля, и чеховские спектакли: ‘Три сестры’, он — Тузенбах, и ‘Вишневый сад’, он — Петя Трофимов, и ‘Иванов’, и в это же время — триумф ‘На дне’ Горького, напряженная, грозовая атмосфера ‘Детей солнца’. Помню, как трудно приходилось нам в символических пьесах Ибсена — ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’ и, позднее, ‘Росмерсхольм’, потом — мучительное и все же счастливое время работы над ‘Гамлетом’, снова ‘Иванов’, ‘Вишневый сад’… И, наконец, последняя наша встреча на сцене — ‘Враги’…
Последние годы нас как-то особенно сблизили,— то в Барвихе жили мы вместе, то у него на даче, на его любимой Николиной горе. Особенно ярко стоит он у меня перед глазами в санатории ‘Барвиха’, ранним летом 1948 года, за несколько месяцев до нашего 50-летнего юбилея, когда в его самочувствии наступило улучшение и мы все поверили, что он выздоравливает, что прежний страшный диагноз врачей оказался ошибкой. Какой-то окрыленный, бодрый, словно опять распрямился во весь рост, как будто снова вернулись силы. Как он радовался, глядя на окружающую природу, которая в тот год расцветала как-то особенно бурно, мощно, как он любил свои прогулки по чудесному парку,— даже на лодке катался, скрывая это от своих. И массу читал и стихов и прозы, с книгой никогда не расставался. По нескольку раз в день, иногда и вечером, бывало, постучит ко мне в комнату: ‘Ольга, я на минутку… хочу тебе почитать — ты послушай, как это хорошо… вот еще какой чудный кусок,— можно еще?’ Прочтет и скроется: ‘Ну, прости, покойной ночи!’
И долго еще потом не мирилось сознание с тем, что надвигается неизбежное, страшное.
Николина гора. Прозрачно-ясная осень. Его угасающий облик — все еще прекрасный, мужественный, строгий, но уже молчаливый. Он подолгу сидел в глубоком кресле на террасе, иногда с закрытыми глазами, и чувствовалось, как в этом молчании овладевали им думы…
Как-то вечером, после ужина, сидела я над пасьянсом, рядом сидела наша медсестра, вдруг вошел Василий Иванович, уже удалившийся было к себе в комнату, и громко обратился к нам: ‘Товарищи, я вас прошу прослушать… хочется попробовать, как голос звучит’. И полным звуком, с большим темпераментом прочел из ‘Воскресения’ Толстого весь огромный кусок о Катюше, голос звучал сильно и красиво во всех регистрах, читал он увлекательно, с самыми тонкими нюансами, казалось, никогда он так не читал, с полной отдачей себя. Это было какое-то чудо неповторимое… А за окнами стоял уже поздний темный осенний вечер.
И самый последний раз слышала я его, уже совсем незадолго до конца, в сентябре, в Барвихе, куда мы ездили навещать его — жена его Нина Николаевна, сын и я. После всех разговоров, вопросов и ответов он прочел стихотворение Блока:
Идем по жнивью, не спеша,
С тобою, друг мой скромный,
И изливается душа,
Как в сельской церкви темной.
Осенний день высок и тих…
‘Ты чувствуешь, как это замечательно сказано: ‘высок и тих’,— сказал он и замолчал и задумчиво посмотрел в окно на высокие сосны в осеннем закате… Таким я сейчас вижу его с любовью и болью… И не забыть мне никогда эти два последние чтения.
Счастливыми могут считать себя все, кто хоть раз в жизни видел и слышал Качалова, великого артиста, умевшего волновать и потрясать души людские. Я же, оглядываясь назад, могу сказать, что у меня было особое счастье — долгая совместная жизнь в искусстве, наша дружба и память о его чистой, большой душе.
Редко выпадают на долю актрисы огромная радость и счастье быть на сцене в течение долгих лет партнершей великого художника, чудесного, светлого человека, прекрасного, чуткого товарища. Такое счастье послала мне судьба во время моего пребывания в Московском Художественном театре, когда я работала с Василием Ивановичем Качаловым.
Встречалась я и с другими талантами этого театра, работала с ними… Но все это было не то, что Василий Иванович Качалов. Работа с этим выдающимся замечательным актером и человеком не может никогда изгладиться из моей памяти и останется навсегда в моей душе.
Совсем молодой актрисой встретилась я с Качаловым в период его полного расцвета и артистической зрелости на сцене Художественного театра. Московская молодежь обожала Качалова. Каждое его появление в новой роли было для Москвы великим праздником искусства. Этого праздника ждали, к нему готовились, как к событию, и не раз и не два шли в театр на одну и ту же пьесу, запоминали наизусть произнесенные со сцены фразы, монологи Качалова, унося с собой в душе звук его голоса, его интонации, мимику, пластику жеста и движений.
‘И вот с этим великим актером я буду работать, буду встречаться, буду его партнершей’, — думала я, идя на первую репетицию ‘Гамлета’. Я получила роль Офелии.
Утро. Все участники постановки собираются в светлом, просторном фойе Художественного театра. Взволнованные, сосредоточенные готовятся к началу репетиции. Появляется Василий Иванович…
Внешность Качалова обладает счастливой выразительностью, его лицо открыто перед нами, как и его душа. Что-то светлое, влекущее и располагающее к нему, яркое очарование одухотворенности было во всем его облике. Не часто природа создает человека так гармонично. Из всех пришедших на репетицию Василий Иванович самый скромный, приветливо и ласково здоровается со всеми, начиная от самого Константина Сергеевича Станиславского и кончая безмолвным исполнителем роли стражника во дворце короля Клавдия.
Вот он за столом. Раскрывает тетрадь своей роли. Он весь — внимание, сосредоточен и собран. Глаза его устремлены на Константина Сергеевича, он слушает все, что тот говорит о постановке, о роли Гамлета. Сам Василий Иванович говорит очень скупо и мало. Собравшиеся на репетицию ведут беседу за столом. Начинают обсуждать, разбирать образ Гамлета. Качалов слушает говорящих, он никого не прерывает. Глаза его опущены, и только изредка сквозь пенсне вскинет он взгляд, и сверкнет в нем веселый огонек, и он улыбнется, если кто-нибудь из актеров скажет что-то уж очень наивное или неубедительное,— переведет глаза на Константина Сергеевича, как бы проверяя, как этот режиссер-гений относится к высказываниям о его роли. Своими красивыми руками с длинными пальцами откроет портсигар и закурит папиросу.
А руки у него, особенно кисти, были необыкновенные: они не знали напряжения, мягкие и свободные, очень пластичные, они свободно подчинялись ему. Василий Иванович владел жестом в совершенстве.
Беседа за столом продолжается. Константин Сергеевич обращается к Качалову: ‘Ну, а вы, Василий Иванович, что вы скажете?’ И раздается в ответ качаловский голос: ‘Пока еще трудно говорить что-нибудь дельное, Константин Сергеевич. Я еще разбираюсь. Говорить легко, то-есть говорить _в_о_о_б_щ_е,— можно много нарассказать, но надо сделать, создать роль Гамлета. Подойти к Шекспиру в декорациях Крэга после Чехова, Горького — это все ново, необычно, волнительно, но не легко. Сразу не сделаешь, сразу и не скажешь’.
Отношение Василия Ивановича к Константину Сергеевичу всегда отличалось какой-то особенной любовной почтительностью. Резкое по форме возражение было исключено. Он берег вдохновение этого режиссера и боялся спугнуть, потому что сам был вдохновенным художником-творцом. Я упоминаю об этом потому, что не все актеры облегчали работу Константина Сергеевича. Были и капризные, были и упрямые, были и резкие. Правда, они потом каялись и извинялись, признавая, что ошибались в своих требованиях. А их требования и желания не всегда были запросами художников, но часто желаниями актеров, думавших о своем личном успехе, об актерской выгоде. Такие актеры при неудаче на репетиции обычно стремились свалить вину на плечи партнеров, якобы повинных в их собственных ошибках. Качалов был не таков. Если сцена не получалась, он никогда не обвинял в этом партнера, не говорил, что это не выходит потому, что его партнер или партнерша не дают ему ‘чего-то’, не делают того, что нужно. И если у его партнера тот или иной кусок не получался и приходилось повторять его вновь и вновь, Василий Иванович репетировал с неослабной энергией и в полную силу, помогая, подбадривая и заставляя нас верить, что все получится. Он всегда был чутким, внимательным товарищем, любил общее дело, горел им и отдавал ему себя, не жалея сил. Он был занят во многих спектаклях, играл очень часто. Когда репетиция затягивалась, что случалось у Константина Сергеевича нередко (увлекаясь работой, он забывал о времени), и вдруг кто-нибудь осторожно напоминал Константину Сергеевичу о том, что сегодня Качалов играет и надо его отпустить,— Василий Иванович всегда говорил: ‘Нет, нет, Константин Сергеевич, не беспокойтесь, я успею, давайте продолжать’.
Его актерский ‘нерв’ всегда был напряженным. Никогда из-за Василия Ивановича репетиция не теряла своей интенсивности и увлекательности. Работать с ним было радостно и легко как актерам, так и режиссеру. Он никогда не успокаивался, всегда был к себе требователен, не обращал внимания на похвалы. Ему были чужды самовлюбленность, самомнение или зазнайство премьера. А ведь он по праву, и по таланту своему, и по преклонению перед ним публики был действительно ведущим, первым актером, да еще какого театра! И был признан и любим таким режиссером, как сам Станиславский.
Василий Иванович на репетициях не любил ‘обговаривать’ и объяснять свой замысел. Он в действии показывал, чего он хочет, выслушивал указания Константина Сергеевича, пробовал, повторял вновь и вновь, старался слить свой замысел с замыслом режиссера, закреплял найденное, никогда не откладывая работы на завтра. Бывало, выслушав требования и советы Константина Сергеевича, Василий Иванович не раз попробует выполнить задание режиссера и еще и еще раз повторит сцену, развивая его мысль и прибавляя свое. От этого взаимного творческого обогащения рождались настоящие большие образы, которых забыть нельзя.
Он боялся повторять себя, старался в каждой новой роли по-новому использовать даже свой чудесный голос. Его Гамлет звучал не так, как пушкинский Дон Гуан, или Чацкий, или Горский (‘Где тонко, там и рвется’ Тургенева). Он не ‘играл’ на своем голосе, не увлекался его красотой, не ‘показывал’ его, как это часто бывает у других актеров, особенно западной школы,— нет, Качалов, как актер русской школы, русской души, блестяще владея голосом, использовал его для выявления полноценных, живых человеческих чувств в тех образах, которые он создавал на сцене.
Он умел работать не только на репетиции, но и дома. Его метод работы над ролью вполне отвечал постоянному требованию, которое Станиславский предъявлял к актерам: не приходить на репетицию пустым, не принося ничего наработанного дома, уже в домашней работе находить то состояние, с которым можно подступать к образу. Константин Сергеевич говорил: ‘Если актер приходит пустой и ждет от меня помощи, я ничего не могу ему дать. Я не ‘американский дядюшка’ и приданого не раздаю. Если актер пришел наполненный — я могу заниматься творчеством’. И Качалов всегда был в творческом состоянии. Найдя дома голос, движения, жесты и внутренние куски роли в намеке, он их раскрывал на репетиции. Он стремился наделить каждый образ особыми характерными красками. Помню, как он искал смех Гамлета при встрече с актерами перед сценой ‘Мышеловки’.
Эти краски помогали ему постепенно вживаться в роль, овладевать ее художественной правдой. Не всегда легко, а иногда и с творческими мучениями рождался тот совершенный образ, который зритель видел на спектаклях.
Помню его проход в сцене ‘Быть или не быть?’, помню, как он искал ритм, шаги идущего в мучительном раздумье Гамлета — не рассудочно-холодного мыслителя-философа, а человека, которого сжигают страшные мысли. Он взволнован… голова его поднята… глаза горят и смотрят пытливо вперед. Но таким он стал не сразу. Первые искания начались с опущенной головы, лирического раздумья, и нелегко удалось этому большому актеру овладеть живым самочувствием Гамлета в этой сцене. От репетиции к репетиции приходило все постепенно, и роль вырастала на наших глазах.
Обладая блестящей памятью, Василий Иванович быстро запоминал текст, и когда другие исполнители еще не знали крепко своих ролей, он всегда первый говорил сидевшему на репетиции суфлеру: ‘Мне, пожалуйста, не подавайте. Я свои слова знаю’.
Качалов отдавал себя на репетиции полностью, как того требовал Станиславский, часто повторявший актерам: ‘Помните, репетиция — это спектакль. Только вы без грима, нет декорации и зрительного зала’. И Качалов на репетиции давал полную силу исполнения, не берег себя, оттого на спектакле он был во всеоружии не только своего таланта, но и высокого мастерства.
А как легко было с ним партнеру! Малейшие, тончайшие душевные переходы он чувствовал и откликался на них, и всегда его взгляд и выражение глаз глубоко проникали в душу. Рождалось настоящее общение, забывалось, что ты на сцене, и можно было чувствовать себя, как в жизни, ощущать перед собой живого человека со всем разнообразием и богатством его внутренней жизни.
Как легко было слушать Офелии монолог Гамлета, как глубоко трагично звучал он для меня, актрисы-партнерши. Я не помню ни одной репетиции, ни одного спектакля, когда бы я без слез возвращала подарки Гамлету. Мучительно, глубоко жаль было этого человека — Гамлета. Так велико было его страдание. Достаточно было только смотреть на Гамлета — Качалова и слушать его, чтобы монолог Офелии, после его ухода от нее, рождался искренно, правдиво, сам собою, от души.
Правда переживания, которую нес в себе Качалов, рождала правду и искренность переживаний у его партнеров.
Я уже сказала выше, что Василий Иванович на своих достижениях не успокаивался, и чем больше был его успех, тем требовательнее он становился к себе и тем больше работал. Он верил во все, к чему призывал Станиславский. Иногда превращался в покорного ученика, желавшего все больше и глубже познавать то, что заново открывал в искусстве этот великий учитель.
Как раз в период подготовки к ‘Гамлету’ Константин Сергеевич начал особенно усиленно работать над созданием своей ‘системы’. Находясь на Кавказе (он был болен и к началу сезона не приехал в Москву), он написал мне письмо, которое я привожу в отрывках. До этого я получила от К. С. Станиславского две тетради его записок, отпечатанных на машинке. Они были только у меня, и в Москве никто их не знал. Вот что писал Константин Сергеевич:
‘Я вернусь к концу февраля и со всей энергией примусь за ‘Гамлета’. Чтобы выиграть время, было бы полезно познакомить некоторых артистов с тем, что я нашел нового в нашем искусстве и что я записал в своих записках. Из присутствующих в Москве я больше всего говорил об этом с Вами. Возьмите же на себя труд познакомить с моими записками перечисленных актеров…’
Среди четырнадцати перечисленных фамилий — Качалов. Василий Иванович всегда раньше всех приходил на чтение этих записок, задавал вопросы, очень увлекался этой работой. Иногда, прослушав ту или иную главу, он пробовал применять к себе ее содержание и тут же, вспоминая монолог или диалог какой-нибудь из своих ролей, проверял на себе ‘систему’ Станиславского.
К приезду Константина Сергеевича в Москву его записки были проработаны, и желание Константина Сергеевича было выполнено.
Я очень волновалась, получив это ответственное задание. Я всего второй год была в Художественном театре, робела перед Качаловым — страшно было молоденькой актрисе вдруг читать и пояснять Качалову, который столько лет на сцене и намного старше меня годами, опытом и стажем, записки Константина Сергеевича. Но Василий Иванович, с его чуткостью и деликатностью, так хорошо отнесся к этому, что я перестала чувствовать робость и страх.
Приведу еще выдержку из письма К. С. Станиславского к М. П. Лилиной из Москвы в Бретань. Это письмо Мария Петровна Лилина переслала мне 9 апреля 1941 года, когда я вела занятия по ‘системе’ с молодыми актерами театра имени Ленинского комсомола в Ленинграде. М. П. Лилина пишет при этом: ‘Первая постановка, в которой Константин Сергеевич хотел применить свою ‘систему’, была постановка ‘Гамлета’. И тут она приводит отрывки из письма Станиславского к ней: ‘Все с большой охотой и добросовестностью изучают ‘систему’ и искренно хотят играть по ней. Работа интересна. Сейчас В. И. Качалов сидит в игоревой комнате (Игорь — это сын Станиславского.— О. Г.) и ищет ‘желания’ для второй сцены Гамлета. Он уже понял главное и, кажется, начинает любить эту работу’.
Из другого его письма:
‘Гамлетовцы, кажется, убедились в ‘системе’ и, начиная с Василия Ивановича, все делают упражнения’.
Это было в то время, когда целый ряд крупных актеров Художественного театра не признавал ‘систему’, считая, что они все знают, что учиться им незачем. Смеялись над этими упражнениями, комиковали их. Василий Иванович, окруженный нами, молодежью, внимательно и всей душой отдавался тому новому, что открыл Константин Сергеевич для творчества актера. Василий Иванович увлеченно делал с нами все упражнения, приходя рано утром, до начала репетиции, так как во время репетиции упражнениям, о которых Константин Сергеевич писал в своих записках, уже не оставалось места.
Ярко запечатлелась в моей памяти беседа Василия Ивановича с Константином Сергеевичем на одной из репетиций. Репетировали сцену встречи Гамлета с тенью отца.
Василий Иванович в этой сцене изгонял всякую мистику. Он говорил: ‘Я не могу себе представить разговора с привидением. Я не могу почувствовать, что такое привидение. Я в них не верю’.
Вот точные его фразы:
‘Я, Константин Сергеевич, не верю в привидения, я должен конкретно и реально зажить живыми чувствами, и потому для меня слова тени отца Гамлета являются словами самого Гамлета, который отвечает своим собственным мыслям, своим собственным чувствам,— тогда я могу зажить этой сценой. Эта сцена для меня не диалог, а это мой внутренний монолог’.
Этот замысел так и не был воплощен в спектакле. Но, обсудив с К. С. Станиславским подробно эту сцену, Василий Иванович нашел в ней живое и настоящее, и сцена с привидением, до этой репетиции звучавшая как-то холодно и отвлеченно, ожила, в ней была найдена стремительность действия.
Часто на репетициях Василий Иванович, не ожидая остановки со стороны режиссера, сам останавливал себя, будучи не удовлетворен сделанным, и начинал снова, высказав, чем он недоволен и чего он хочет добиться, при этом всегда не забудет того, с кем он репетирует, и ласково, как бы извиняясь, скажет:
‘Простите (или прости), что я прерываю. Не то… не то… не так у меня получается, как я хочу. Повторим еще раз’.
Из всех работ периода 1910—1917 годов, пожалуй, самой трудной для Художественного театра был ‘Гамлет’.
Однажды, помню, начав первую генеральную репетицию в 11 часов утра, мы закончили ее в 5 часов вечера. И прямо с большой сцены перешли на малую репетиционную сцену, по дороге наскоро что-то проглотив в буфете. Продолжали работу до 2 Ґ часов ночи. А репетиция днем была очень трудная. На ней произошло то, чего никогда не бывало на протяжении всей жизни Московского Художественного театра.
В то время, когда Василий Иванович вел сцену с Офелией, перед знаменитыми словами: ‘Оленя ранили стрелой…’, мы услышали из зрительного зала шум, какие-то выкрики и возгласы.
Объясняя все это какой-то неприятной случайностью, мы продолжали репетировать, ‘не выходя из круга’, по тогдашнему определению ‘системы’.
Однако шум и возгласы не прекращались. До нашего слуха долетело наконец совершенно явственно слово: ‘stupid!’ {Stupid — глупо (англ.).}, и мы поняли, что виновником шума в зрительном зале был Гордон Крэг, его приезд в Москву ожидался с минуты на минуту.
Несмотря на совершенно необычный в стенах Художественного театра беспорядок, да еще во время репетиции, да еще репетиции генеральной, несмотря на то, что крики взволновали нас, никто из актеров не прервал работы, и Василий Иванович довел сцену до конца.
Впоследствии мы узнали, что произошло. Во время сцены так называемой ‘Мышеловки’ (представление во дворце) Гордон Крэг, приехавший из-за границы, прямо с вокзала буквально ворвался в зрительный зал, криками и воплями выражая свое возмущение: как это вдруг без него, не дождавшись его, репетируют?!
Все мы были возмущены поведением Крэга, позволившего себе скандал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского, в стенах того театра, в котором особенно бережно и внимательно охранялась творческая атмосфера во время работы.
Репетиция продолжалась на малой сцене, в гримах и костюмах. С той же силой, не жалея себя, продолжал работу Василий Иванович. Константин Сергеевич, весь горя, вдохновенно следил за ним. Прошли один кусок… Константин Сергеевич просит повторить. Повторяем вновь и вновь… А время бежит. И вдруг Василий Иванович, умоляюще посмотрев на Станиславского, тихо и сдержанно говорит: ‘Не могу больше!..’
Константин Сергеевич смутился, заволновался, — он не привык слышать слова ‘не могу’ от Качалова — и быстро посмотрел на часы: они показывали половину третьего ночи.
Константин Сергеевич стал извиняться перед Василием Ивановичем, который ничего не отвечал, но всем нам было видно, как он побледнел под гримом,— так он был переутомлен.
— Репетиция окончена, — сказал Станиславский взволнованно.
Мы встали и двинулись к выходу, а Станиславский взял Василия Ивановича под руку, и они вместе последними покинули репетиционный зал.
За всю многолетнюю работу Василия Ивановича это был, кажется, единственный раз, когда он прервал репетицию.
В работе над пьесой Тургенева ‘Где тонко, там и рвется’, которую тоже ставил Станиславский, Василий Иванович был на репетициях совсем не таким, каким мы видели его в работе над ‘Гамлетом’. На репетициях за столом при разборе пьесы и образов очень интересны были высказывания Василия Ивановича. Одно из них я привожу здесь. Это то, что записано у меня на экземпляре моей роли Верочки.
Когда Константин Сергеевич подходил к тому, как надо играть Тургенева, он требовал от актеров, чтобы они не увлекались лирикой Тургенева, не впадали в сентиментальность, а стремились насыщать роли тургеневских героев энергичным внутренним действием. И вот во время этих бесед и исканий Василий Иванович сказал:
‘Автор не дает целиком человека, он дает только основные отдельные черты и столкновения действующих лиц. Поэтому надо искать ключ к роли совершенно субъективно,— у одного может сразу найтись все, у другого надо постепенно распахивать в душе чувства, итти и от литературных, и от психологических, и от бытовых кусков, и тогда получится целое ‘я’.
‘За столом’, в фойе мы искали и жесты и манеру общаться друг с другом очень сдержанно, но так, чтобы в этой сдержанности не было сухости и холода. И не сразу пришла эта легкость диалога, эта живая комедийная речь и быстрая смена разнообразных красок. Много вдохновенного, а иногда и очень кропотливого труда потратил Василий Иванович, прежде чем он, во всеоружии своего сценического рисунка, перенес на сцену все то, что было найдено за столом.
Походка Качалова — Горского была совсем не качаловской походкой. Еще только сняв пальто и шляпу, Качалов превращался в Горского. Его походка становилась легкой, быстрой. Это уже был не Василий Иванович, а Горский, который торопится потому, что его ждет Вера, а он опаздывает. Беспечный, смеющиеся глаза с каким-то лукавым огоньком во взгляде.
Блестящее комедийное дарование, благородный юмор, легкость и четкость диалога — все это в тургеневской пьесе прекрасно проявил Василий Иванович. Но не только это. Он раскрывал в Горском отсутствие настоящих, больших стремлений, эгоизм человека, желающего жить беззаботно, весело, не считаясь с чувствами других и даже с чувством Веры, честной, прямой, раскрывшей перед ним свою девичью любовь.
Очень интересно было видеть, как на репетициях ‘Где тонко, там и рвется’ Василий Иванович подходил к своей роли, ломая традиции обычного исполнения тургеневских героев типа Горского. Они всегда изображались лирически-сладкими, сентиментально-мечтательными, все подавалось на ‘красивости’.
Василий Иванович наполнял образ Тургенева живой жизнью. Убирая нежность, элегическую мягкость, сладость, он был мужествен и искал в Горском внутреннюю энергию, увлеченность, даже когда он строит свои ‘воздушные замки’, чтобы убедить Веру в искренности своих чувств. И чем искреннее и проще говорил он, тем яснее обнаруживалась вся пустота души этого человека. Таков был замысел и режиссера Станиславского, и тут между актером и режиссером был полный контакт. Оба настолько увлекались работой, что от репетиции к репетиция находились все новые и новые краски, приспособления, и щедро разбрасывались блестки комедийного дарования Качалова, какого-то особенного юмора, которым он обличал этого ‘барича’.
Ироническое отношение Василия Ивановича к герою особенно ясно сказывалось в монологах. Они у Тургенева очень длинные, произнося их, легко впасть в резонерство,— но вот тут-то и проявлялись огромное мастерство, тонкость, буквально кружевной рисунок чувств, передаваемых Качаловым. Его Горский не рассуждал холодно и спокойно. Оставшись один, после ухода Веры, когда Горский почти сделал ей предложение, он чувствует, что запутался. Он и досадует на себя и убеждает себя, что еще не все потеряно, он не рассуждает о браке, а высмеивает брак, он пугается женитьбы,— словом, полон самых различных чувств и как бы спорит сам с собой. И все это у Качалова взволнованно, горячо, все дышит легкостью тончайших внутренних переходов. От этого и получалась чудесная комедийность, вызывавшая улыбку у зрителя.
Но далось это не сразу. Василий Иванович немало репетиций потратил на борьбу с резонерством, на которое как будто тянет автор.
Знаменитая ‘сказка’, которую Горский рассказывает, высмеивая брак и любовь, передавалась им как экспромт, рожденный вот здесь, сейчас, а не придуманный заранее, легко, но вместе с тем с большим разнообразием переходов и красок. При этом мимика его была естественна, без тени театральности или нажима. Глаза, смотревшие на Веру, как бы желали упрекнуть ее,— он был раздосадован: как это его не оценили, предпочли другого. Он быстро переводил взгляд на Мухина (приятель Горского), и глаза его меняли выражение, мгновенно становились испытующими, как бы спрашивая: хорошо ли я уколол Веру? — и потом мягко и насмешливо смотрели на старую деву, француженку — гувернантку Веры, точно желая ей сказать: ‘Эх, глупая, ничего-то ты не поймешь!’ И вдруг в конце ‘сказки’ в его глазах зажигался неожиданно злой огонек, такой злой и жестокий, что понятны были слезы на глазах Веры — такой взгляд может оскорбить, и остается только одно: защитить себя от оскорбления, прервать Горского резко, встать из-за стола, как это и делает Вера, прекратить эту ‘сказку’, пока окружающие не заметили насмешки Горского над ней. Забывая светское приличие и воспитанность, я жила в этот момент только одним: этого Горского надо поставить на место!
Станиславский, гениально угадывая все движения души актера, подсказывал и сочинял мизансцену так, что она рождалась естественно, как будто мы были не на сцене, а в зале Либановых, ощущая полную свободу переходов и общаясь друг с другом, как живые люди.
Эти репетиции были поистине полны вдохновенного творчества. Был бы в роли Горского не Качалов, а другой актер, вряд ли могло получиться такое гармоничное и цельное впечатление.
Во внешнем рисунке роли у Василия Ивановича никогда не было ничего лишнего, ничего подчеркнутого ради сценического эффекта. Жестом он владел в совершенстве. Вот, например, сцена Горского с Верой в первом явлении. Горский опоздал на условленное свидание. Стоя у стола, он опраздывается перед ней, лукавит, но от ее прямоты не спрячешься. Вера держит в руке розу, она сорвала ее для Горского, но эту розу теперь она уже отдать не может… Руки Горского — Качалова свободно сложены вместе. Кисти рук лежат одна на другой. Вот Вера уличает его, он хочет загладить свою вину. Рука Горского осторожно тянется за цветком. Лицо спокойно, глаза смотрят на нее, движение только в руке Качалова, но Вера осторожно отводит розу в сторону,— рука Горского растерянно опустилась, опускается, разомкнувшись, и другая рука и выпрямляется вдоль тела. Вся фигура выражает смущение уличенного в неискренности, виноватого человека.
Все это Василий Иванович делал четко, с осторожной постепенностью, так, что игра рук не отвлекала от главного, а дополняла внутренний рисунок органично и естественно. Но сколько репетиций ушло на то, чтобы найти этот контакт в сцене с Верой! Часами искали мы этого взаимного общения и живой передачи тонких переходов человеческих чувств.
Так же Василий Иванович владел и словом, речью на сцене. Он дорожил словом и умел с ним обращаться. Каждая ‘точка’, ‘запятая’, ‘многоточие’ в его передаче текста были не только просто логичны, они были действенны, они выражали чувства, были ступеньками, переходами от одного чувства к другому. Оттого речь его была такой живой, диалог — таким разнообразным и ярким.
Как долго Василий Иванович искал заключительную фразу Горского, когда он уже знает, что Вера дала согласие на брак со Станицыным. Свою фразу: ‘Какую жемчужину я отбросил’ он произносил сперва с каким-то сожалением, идя от прямого смысла слов, а в процессе репетиций она стала звучать как восклицание досады, злости на самого себя. И если на первых репетициях его голос звучал здесь в среднем регистре, то на последующих и на спектакле он переводил его на высокие теноровые ноты.
И походка его в финале пьесы и движения менялись по сравнению с первыми репетициями. Это тоже был результат большой работы. Расставляя всех в пары на прогулку, празднуя помолвку Веры, Горский — Качалов, такой уверенный, легкий и беспечный в своих движениях в начале пьесы, был суетлив и возбужден. И ритм, которым он жил, становился стремительным, очень юношеским, передавая смятение его чувств.
Моя память могла сохранить так четко всю работу над комедией ‘Где тонко, там и рвется’ только потому, что образ Горского складывался у Василия Ивановича постепенно, от репетиции к репетиции. И когда я сейчас перечитала роль Веры со всеми записями, которые я тогда сделала на ней, эта работа ожила передо мной.
Мне хочется еще рассказать о ‘Каменном госте’ Пушкина. Когда я получила роль Лауры, Василий Иванович уже играл Дон Гуана с другой Лаурой. Работа была у меня спешная — всего пять репетиций. Режиссировал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Две репетиции Владимир Иванович провел без Василия Ивановича, на третью он пришел. Сначала мы прошли все за столом, и когда контакт за столом был найден, сразу приступили к мизансцене. Сцена Лауры и Дон Гуана не очень большая, поэтому она не требовала много времени. Я думала, что должна буду точно сохранять мизансцены прежней Лауры — В. В. Барановской. Но вдруг Василий Иванович обратился к Вл. И. Немировичу-Данченко и сказал:
— А зачем Олечка должна делать так, как делала Барановская? Она совсем другая Лаура, так давайте сделаем и встречу по-другому.
И мизансцены возникли совершенно новые. Места, на которых мы играли, оставались теми же, то есть режиссерская планировка не нарушалась, но движения, переходы Василий Иванович все переменил. Так, например, когда Лаура бежит навстречу Дон Гуану и падает в его объятия, Качалов — Гуан подхватывал меня на руки и сажал в кресло на авансцене. Потом, во время спектаклей, он продолжал находить в живом общении с партнерами множество неожиданных приспособлений и красок, правдивых, очень ярких и смелых, и вел со мной эту сцену в гораздо более стремительном ритме, чем раньше.
Бережно относясь к стиху Пушкина, он хранил его внимательно, но никогда не впадал в холодно-ритмизованное чтение, ‘декламацию’ стиха. Сохраняя заданную форму, он вливал в нее содержание живого чувства, и стихотворная речь его была естественна, проста и музыкальна. Качалов не ‘бытовил’ стиха, не лишал его музыкально-поэтической прелести. Помню хорошо, как Валерий Брюсов, придя за кулисы после одного из спектаклей, выражал свои восторги, говоря:
— Да, вот это настоящий Пушкин. Большие чувства и страсти в лаконичной форме, стих звучит полноценно, свободно, льется, не сковывает актеров и не мешает им.
Такой отзыв поэта был очень ценен в то время, так как часто драматические актеры обращались со стихами более чем вольно, произносили их так, как было им удобно для выражения их чувств.
В гриме и костюме Дон Гуана Качалов, казалось, сошел со старинной картины. Как блестяще владел он шпагой и как замечательно обыгрывал и носил плащ, словно этот костюм был его естественной и привычной одеждой. Все его движения были необыкновенно пластичны. Но Дон Гуан Качалова не носил на себе отпечатка западных Дон Жуанов. Он был русский душой, играя Пушкина. В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий, благородный бунт: вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы, чуждой банальных светских условностей.
Его фраза, обращенная к Лауре: ‘Лаура, и давно его ты любишь?’ — отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше.
Следующей моей работой с Василием Ивановичем Качаловым было ‘Горе от ума’. О том, какой был Чацкий — Качалов, написано и сказано очень много. Я хочу сказать о том, как готовился Качалов за кулисами к знаменитому монологу третьего акта. Сыграв эту роль много раз, Василий Иванович всегда перед третьим актом был взволнован и собран так, как будто он играл премьеру. За кулисами было много действующих лиц. Василий Иванович всегда держался в стороне от всех, к нему нельзя было подойти, обратиться с каким-нибудь вопросом. Не слова он вспоминал, а проверял, готовил тот внутренний рисунок чувств Чацкого, который потом так насыщенно, так ярко звучал на сцене.
В четвертом акте он так произносил свой монолог перед уходом, что нельзя было слушать его без слез. И от этого исполнения монолога Качаловым у Софьи рождались слезы — она понимала, кого она теряла в лице Чацкого. Этих слез Софьи требовал в своем замысле режиссер Станиславский, но на репетициях, когда Константин Сергеевич работал со мной, они у меня никак не появлялись. Только после того, как я встретилась с Качаловым — Чацким, они родились сами собой. Василий Иванович так произносил слова Чацкого, обращая их через Софью к публике, что пробуждал в Софье ее лучшие, настоящие человеческие чувства.
Я не могу обойти молчанием работу в театре над пьесой Блока ‘Роза и Крест’, где Василию Ивановичу была поручена роль Гаэтана.
Так же, как и все мыслящие, живые люди передовой интеллигенции тогдашней России, мы, актеры Художественного театра, жили в предчувствии прихода чего-то нового, настоящего, что выведет всех из темноты, безысходности к свету и радости. После таких постановок, как ‘Осенние скрипки’ Сургучева, ‘Будет радость’ Мережковского, заводивших МХТ в репертуарный тупик, театр непрерывно искал пьесу современного писателя, новую по форме и содержанию, с глубокими чувствами и значительными мыслями, не из мещанской и обывательской жизни, пьесу русского автора. Театр метался в поисках настоящей хорошей современной пьесы, способной отразить волнующую действительность. Но такой пьесы не было.
В пьесе Блока ‘Роза и Крест’ Вл. И. Немировича-Данченко привлекали к себе преимущественно два образа: слуга — рыцарь Бертран и певец Гаэтан. В этих образах Владимир Иванович хотел дать хотя бы отзвук того, что волновало и тревожило людей искусства. Гаэтан трактовался им как предвестник чего-то настоящего, сильного, смелых и больших чувств. Конечно, эта пьеса далеко не соответствовала тому, что происходило в нашей стране в предреволюционный период, но материал пьесы давал, по мнению Немировича-Данченко, возможность в центральных образах Бертрана и Гаэтана отразить искания нового, стремление к раскрытию той правды, которая вот-вот придет.
Сам автор, читавший актерам свою пьесу, очень помог в этом направлении Владимиру Ивановичу. С большим волнением встретили актеры появление Блока в стенах театра.
Весеннее утро, ярко освещенное солнцем фойе Художественного театра. У всех пришедших на репетицию приподнятое настроение от предстоящей встречи с Блоком. И без минуты опоздания появился он, очень скромный и приветливый. Видно было, что он взволнован. И как-то не сразу приступил к чтению. Протокольно сухо произнес название пьесы, перечислил действующих лиц. Потом посмотрел поверх всех нас, сидевших вокруг него за столом, и точно унесясь куда-то далеко в своих мыслях, будто вспоминая что-то, не заглядывая в лежащую перед ним раскрытую книгу, отрывисто произнес: ‘Двор замка. Сумерки’.
И зазвучал первый монолог Бертрана. Кругом царила напряженная тишина, все глаза были устремлены на этого человека, стоявшего с поднятой головой, с лучистыми глазами, и какое-то особое внимание было на лицах всех слушавших. Боялись пропустить хоть одно слово, хоть одну интонацию автора, впитывали в себя его голос, стремились проникнуть в глубину произведения. Хотели почувствовать текст, почувствовать автора.
Читал Блок очень просто, ярко и четко. Театральность, декламация совершенно отсутствовали в его чтении. В передаче Блока казалось, что это не один человек говорит за всех, а что оживает перед нами то одно, то другое действующее лицо. Он читал не для слушающих, но точно переносясь в мир своего произведения, заставлял жить и действовать своих героев, наполняя их живыми чувствами и страстями. Они рождались естественно и просто, так же, как и переход от стихов к прозе. Прозой говорили в пьесе персонажи с пошлой и низкой душой. Блок не играл за них, а вызывал в них жизнь, и они жили. Это было настолько убедительно, что нельзя было себе представить, как бы иначе могли говорить эти люди.
Блок окончил чтение. Некоторое время в фойе царила какая-то особенная тишина. Блок сел и опустил глаза, спокойно закрыв книгу. Глухо произнес: ‘Конец’. Потом начались восторженные высказывания, и актеры окружили автора. Пьеса всех увлекла. Блок, смущенный и радостный, принимал как-то сконфуженно все эти похвалы. Станиславский, взволнованный, подошел к нему, а Василий Иванович стоял уже около Блока и крепко жал ему руку, улыбаясь своей чудесной светлой улыбкой. И тут же Василий Иванович, обратившись к Станиславскому и Немировичу-Данченко, заявил о своем желании получить роль Бертрана.
На другой же день начались репетиции. Василию Ивановичу дали роль Бертрана.
Очень интересно воспринимал Качалов эту роль. Он трактовал этого ‘Рыцаря-Несчастие’, ставшего по воле графа простым сторожем замка после неудачи в одном из турниров, как смелого человека из народа. Бертран, униженный и презираемый всеми, был для него человеком живой благородной души, настоящим рыцарем духа, сильным, смелым, крепко стоящим на земле, не похожим на сладких и пошлых рыцарей в латах и с перьями на шлемах, внешне вылощенных, но внутренно ничтожных и опустошенных. Василий Иванович говорил, что Бертран похож на ту яблоню, под которой он стоит на страже в саду замка, — весь какой-то широкий, крепкий, как эта низкая яблоня. Он связан с землей, с природой.
Обращаясь к Блоку, Василий Иванович говорил, что, конечно, любимец автора — Бертран. В этом образе сказывается любовь Блока к людям из народа, с их мудростью, с их большим сердцем.
‘Недаром же о Бертране вы говорите, Александр Александрович, что у него, у этого ‘рыцаря’ — ‘разум простой’, и он постигает, в противовес окружающим его людям, весь глубокий смысл призывной песни Гаэтана. Он очень глубоко чувствует душу Изоры. Ведь Изора — тоже дитя народа. Оттого между Изорой и Бертраном существует такая настоящая, большая дружба. Для Изоры отправляется Бертран в далекое опасное путешествие,— не потому, что он хочет исполнить каприз молоденькой графини, а потому, что для живой души Изоры нужна эта освежающая струя, которую принесет с собой песнь Гаэтана в затхлый, сумрачный, ненавистный Бертрану замок самодура графа’.
Таковы были высказывания Василия Ивановича о Бертране.
Роль Гаэтана была поручена артисту А. Э. Шахалову. Но, к сожалению, во время репетиций выяснилось, что Шахалов напевно декламирует ее, увлекается только формой, не постигает и не вскрывает того глубокого смысла, который вложен в этот образ, и притом несколько упрямится, не желая подчиниться замыслу автора и режиссера. Было решено просить Качалова взять роль Гаэтана. И Василий Иванович, идя навстречу интересам постановки, желая способствовать успеху пьесы, начал репетировать Гаэтана, расставаясь с той ролью, которая была ему особенно близка и увлекала его творчески.
Качалов любил дело больше, чем себя. Он не раз приносил такие и еще большие жертвы любимому театру.
На репетициях пьесы ‘Роза и Крест’ попутно много говорилось в присутствии Блока о его поэзии. Так, на одной из репетиций зашел разговор о стихотворении Блока ‘Россия’, и Василий Иванович говорил ему с возмущением: ‘Как неверно читает это стихотворение целый ряд исполнителей!’ Василий Иванович считал, что это стихотворение совсем не пессимистическое и не упадочное, что в нем должна чувствоваться любовь поэта к своей родине, что ему дорога ‘глухая песня ямщика’ — и глубокая вера в то, что перед родиной огромное будущее. И как сейчас слышу я чудесный голос Василия Ивановича, который светло, с проникновенным взглядом своих прекрасных глаз произносит строки этого стихотворения:
…Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
…И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка…
Особым звоном, словно колокол из серебра, звучали эти строки о России. С горящими глазами слушал Качалова Блок и потом сказал Василию Ивановичу: ‘Если бы все понимали меня так, как _в_ы_ понимаете, то не было бы песенок Вертинского на слова Блока…’
Не часто приходилось актерам Художественного театра работать над пьесой большого русского поэта. Блок для всех нас был настоящим русским поэтом. Василий Иванович, превосходно владевший стихотворной формой Блока, наполнял его стихи ощущением глубоких человеческих страстей и передавал их с предельной выразительной силой.
Очень интересно звучало у Василия Ивановича начало второй сцены второго действия. Это диалог Бертрана и Гаэтана, когда Бертран находит наконец ‘певца-странника’ на берегу шумящего океана, среди скал и камней. Бертран слушал сказку Гаэтана о злой и коварной фее Моргане, дочери короля Граллона, похитившей певца и бросившей его в темницу за песни о правде и свободе. Эта сцена начинается с многоточия Подъем, с которым Василий Иванович начинал рассказ Гаэтана, как бы раскрывая это многоточие, создавал впечатление продолжающейся бурной сказки, начавшейся задолго до поднятия занавеса. Полночь, и Бертран все еще слушает сказку.
Горячо, по-юношески звучал голос Василия Ивановича. Он призывал разорвать цепи феи Морганы,— а не лирически-сладко рассказывал сказку о злой фее. Образ феи Морганы говорил в трактовке Качалова о насилии, о темных силах, враждебных духу свободы, и к освобождению настоящих живых человеческих чувств звал Гаэтан — Качалов.
Становилось понятным определение внешнего облика Гаэтана, данное автором. У Гаэтана _с_е_д_ы_е_ волосы и _м_о_л_о_д_о_е, _ю_н_о_ш_е_с_к_о_е_ лицо. Эти седые волосы — от перенесенных страданий, а дух Гаэтана молод и силен, оттого лицо его свежо и молодо. Глубокий бархатный голос Качалова пленял слух. Настоящую правду Гаэтана понимали и юная Изора, и Бертран, и крестьяне, собравшиеся на майский праздник в замке графа Арчимбаута. Исполнение Василия Ивановича было естественно и просто. Стих не сковывал артиста, образ был живой, а не театральный — все призрачное, все отвлеченное в нем Василий Иванович превращал в действительность своим исполнением. Это был живой человек, без всякой мистики.
Начало песни, которое повторяется часто Изорой и Бертраном, по желанию автора и замыслу режиссера Вл. И. Немировича-Данченко должно было звучать очень сильно, мужественно, как призыв, а не как лирическое описание природы, и если бы певец Гаэтан — Качалов передавал ее иначе, то весь смысл пьесы стал бы совсем иным. Слова этой песни таковы:
Ревет ураган,
Поет океан.
Кружится снег,
Мчится мгновенный век.
Снится блаженный брег!
Пошлой придворной даме Алисе не разобраться в смысле ‘той песни. Она и характеризует ее примитивно и пошло:
‘Нет, о розе и о соловье там нет ни слова. Я совсем не понимаю песни, хотя госпожа не раз повторяла ее…’
Но Изора и Бертран слушают ее по-другому. Недаром Блок говорил, что три его героя — Гаэтан, Бертран и Изора — живые, настоящие люди, живут полноценными, глубокими чувствами, в них должна ощущаться ‘земля, почва, что-то душистое’ (из письма А. А. Блока ко мне).
Незабываемо произносил Василий Иванович последние слова третьей сцены второго действия: ‘Не медли, друг! Через туман — вперед!’ Мощный призыв к свету, к правде, несмотря на все опасности и трудности пути, слышался в них.
Гаэтан — Качалов был таким, какого желал видеть Блок. Блок говорил: ‘Придайте несколько простонародных черт — и все найдется тогда. Все, что, в конце концов, одной психологией заполнить мудрено и скучно. А от настоящего выйдет земное, крепкое и сильное’.
Все это было в образе Качалова. На репетициях он своим исполнением захватывал не только режиссера, но и всех участников спектакля. Когда, бывало, посмотришь на всех окружающих и на Владимира Ивановича, на их лицах можно было прочитать такую увлеченность, такое внимание…
Василий Иванович даже становился как-то выше ростом, светлые глаза его сверкали, как два луча. Этот странник-певец шел через страдания к радости, и, несмотря на то, что на груди его был крест, не к молитве звала его песня. Своей песней он открывал новый мир ощущений, чувств, порывов к свободе.
Пламенного Гаэтана и благородного смелого рыцаря Берграна, воплощенных Качаловым, забыть невозможно. Только большой актер-художник может достичь таких высот.
Я встречалась с Василием Ивановичем не только на сцене, я очень часто выступала с ним и в концертах. Одним из самых необычных и совершенно новых его созданий был образ Телятева в ‘Бешеных деньгах’ Островского. Мы выступали в концертах, играя сцену, когда Лидия почти напрашивается на то, чтобы Телятев сделал ей предложение и женился на ней. Василий Иванович по-новому подошел к трактовке образа Телятева, разрушая все традиции исполнения этой роли. Его Телятев не был умным, это был увлекающийся светский болтун, привыкший срывать в жизни только цветы удовольствия. Он обличал этого ‘героя’, как никчемного барина. В его исполнении чувствовалась праздность, беспринципность того круга, к которому принадлежит Телятев. Я очень хорошо помню, как Василий Иванович просил меня как можно искреннее и по-девичьи, без кокетства говорить слова Лидии, обращенные к Телятеву:
‘Будьте искренни со мной, не говорите того, чего вы не чувствуете, и не любезничайте со мной, если я вам не нравлюсь’. Он просил об этом потому, что Телятев—Качалов на искренность Лидии отвечал почти утрированной пылкостью. Если же Лидия говорила это с кокетством, то получалась просто легкая светская болтовня.
В этой работе для концертов Василий Иванович был не только исполнителем, но и режиссером. Он искал очень внимательно и с большой фантазией мизансцену, в расчете на эстраду, не признавал обилия движений, переходов, а старался все концентрировать на разнообразии внутреннего рисунка, голосовых переходов и, поскольку это была комедия, добивался очень быстрой смены внутренних кусков и задач. От этого рождался стремительный темп, и смех в зале, как реакция, возникал не потому, что мы стремились своим исполнением развлекать и веселить зрителя, а потому, что на сцене были живые люди с живыми чувствами, с богатством неожиданных контрастов и переходов, раскрывавших образы Островского. На репетиции для концертных выступлений тратилось не меньше времени, чем на работу над ролью в театре. Василий Иванович находил время между репетициями и спектаклями, чтобы поехать в то помещение, в котором предстояло выступать, и мы на месте проверяли нашу работу, приноравливаясь к размерам эстрады и акустическим условиям зрительного зала,— все равно, был ли это концерт в Колонном зале, большой и парадный, или совсем скромный — для студенческой аудитории.
Василий Иванович никогда не отказывал молодежи. В течение долгих лет он был постоянным участником концертов в пользу студентов виленского землячества. Как раз в концерте для виленского землячества Василий Иванович впервые прочитал стихотворение Блока ‘На железной дороге’ (‘Под насыпью, во рву некошенном…’). Тогда еще эти стихи не были напечатаны. В его трактовке они звучали так, что вставал перед нами образ загубленной талантливой женской натуры, не нашедшей себе выхода, не отдавшей своего душевного богатства, по условиям тогдашней жизни, чему-то большому, настоящему. Трагически звучало это стихотворение, грозно и гневно произносил Качалов последнюю строфу, обращая ее к публике:
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена — все больно.
Совсем новый Блок, гневный и протестующий, возникал и исполнении Василия Ивановича. Это был Блок, освобожденный от той сентиментальности и какой-то сладкой салонности, которыми часто окутывают его поэзию, к сожалению, еще и теперь многие чтецы и актеры. Качалов на эстраде, в чтении, умел вскрывать автора и углублять его.
Во время первой мировой войны приехали как-то в Художественный театр иностранные гости. Это были бельгийская актриса Сюзанна Дюпре и Люнье По.
Художественный театр очень радушно, тепло и ласково принял их. В честь приезжих гостей был дан большой концерт. На этом концерте выступали оба гостя, а также и актеры Художественного театра во главе с Качаловым. Выступления репетировались под руководством самого Константина Сергеевича Качалов читал Верхарна. По окончании концерта бельгийские артисты восторженно благодарили его.
Меня просили быть переводчицей между ними и Василием Ивановичем, и потому я хорошо помню, что поразило их в исполнении Качалова. Для них было новым глубокое вскрытие содержания стихотворения Верхарна, его революционное звучание. Эти люди западной школы не могли понять, как можно в стихах передавать такое обилие страсти и чувства, потому что они, увлекаясь формой стиха, звуковыми переходами, основой стихотворения — это был ‘Набат’ — делали набат, как звук колоколов, смятение, и только. Всю глубину и всю страстность произведения бельгийского поэта раскрыл им русский актер своей русской душой.
Во всех своих работах Василий Иванович ставил перед собой большие, смелые задачи, в этом была его жизнь на сцене. Он поднял искусство актера на огромную духовную высоту. Это было и в его душевных свойствах и в художественных качествах его исполнения. Только в нашей стране, только в Московском Художественном театре мог такой актер вполне развернуть свой огромный талант. Память о нем останется навсегда у тех, кто работал с ним, и будет светлым маяком для следующих поколений. Такие актеры, как Качалов, будут жить всегда их искусство вечно.
Природа редко так щедро награждает человека своими дарами, как одарила она Василия Ивановича Качалова. Все было отпущено ему: талант, обаяние, ум и необыкновенная способность гореть и не сгорать в искусстве. И все эти высокие качества человека и художника природа вложила в великолепную оправу — в прекрасный актерский материал: Качалов благородно красив, у него лицо мыслителя и удивительный голос, о котором так много говорили и писали.
В Качалове гармонически слиты художник и человек. И настоящий, большой человек в Качалове-актере просвечивает через все его сценические образы.
Как товарищ он является высоким образцом, на котором может воспитываться наша советская театральная молодежь. У него должно учиться товарищескому такту, чуткости, деликатности — всему тому, что в условиях коллективного искусства обеспечивает творческую атмосферу, вне которой невозможно создание художественного произведения. Никто из нас не видел В. И. Качалова грубым или раздраженным до такой степени, чтобы он мог кого-нибудь оскорбить. Удивительно ровный, благожелательный, спокойный человек, но это спокойствие не было проявлением безразличной и равнодушной натуры.
В характере В. И. Качалова жила какая-то потребность облегчать людям трудности жизни.
Я никогда не забуду первых дней своего пребывания в Художественном театре. Это был 1912 год. Чувствуя себя очень стесненно, ни с кем не знакомый в театре, я, начинающий актер, забивался в самый темный угол буфета и оттуда наблюдал славную труппу Художественного театра. Будучи провинциалом, приехавшим из Саратова, я по фотографиям узнавал проходивших мимо меня Москвина, Книппер, Леонидова, Артема, Качалова, Лужского. Должно было пройти много времени и нужно было потратить много душевных сил для того, чтобы почувствовать себя легко и свободно в обществе таких больших художников.
Ободрил и облегчил положение молодого актера ‘премьер’ труппы, художник с мировым именем — В. И. Качалов. Заметив одинокую фигуру в темном углу, он направился ко мне, и, поправляя пенсне, проговорил: ‘Вы, кажется, новый человек в театре и чувствуете себя не совсем хорошо?.. Я тоже первые дни, когда поступил в Художественный театр, чувствовал себя отвратительно… Но это скоро пройдет. Будем знакомы — Качалов’. Я пробормотал свою фамилию, а он, ободряюще улыбаясь, пошел от меня своей красивой легкой походкой. Это было моим первым впечатлением от людей Художественного театра.
На склоне лет, когда Качалов не мог по возрасту играть одну из своих ролей в чеховском репертуаре, Вл. И. Немирович-Данченко вынужден был назначить на эту роль более молодого актера. В. И. Качалову, естественно, было очень тяжело расставаться с любимой ролью, и в то же время он нашел в себе силы и мужество притти в театр на первую же репетицию для того, чтобы помочь своему преемнику.
Великолепно развитое учение К. С. Станиславского об _э_т_и_к_е_ актера нашло в Качалове свое живое, конкретное воплощение. С ним было легко репетировать, ибо он распространял вокруг себя атмосферу взаимного товарищеского доброжелательства, о котором так много говорил Станиславский. Ободряющий и поддерживающий глаз Качалова на репетициях делал всех, кто работал с ним, смелыми в поисках и предельно талантливыми, в меру своих возможностей.
Этические качества советского артиста неразрывно связаны с масштабами его творческого и идейного роста. Поэтому мне и хотелось начать разговор о Василии Ивановиче не с анализа его огромного артистического дарования, а с напоминания о тех редчайших качествах человеческого и творческого характера, которые являются совершенно необходимыми при создании школ, театров, целых направлений в нашем искусстве.
Театр растет и развивается только в коллективном труде, спаянном большой идеей, едиными принципами, доверием и железной дисциплиной. Ведь за десятки лет огромной творческой работы и борьбы у Художественного театра были поражения, неудачи и сомнения. В такие минуты руководителям особенно необходима поддержка членов коллектива. Кто сможет подсчитать, сколько творческих и жизненных сил сохранил К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко замечательный человек и товарищ В. И. Качалов, созидая вместе с ними великолепное явление русской культуры — Московский Художественный театр?
Анализ актерского творчества В. И. Качалова — богатейший материал для нашей искусствоведческой науки. О В. И. Качалове напишут интересные и глубокие книги, а мне бы хотелось только фиксировать отдельные черты его творческой индивидуальности, которые мне кажутся особенно существенными.
Говоря старым языком театра, у В. И. Качалова было чрезвычайно редкое ‘амплуа’, сочетавшее в себе ‘любовника’ и ‘характерного’ актера. Он с одинаковым блеском играл шекспировского Юлия Цезаря и студента Петю Трофимова в ‘Вишневом саде’, причем не в разные периоды своей большой жизни, а приблизительно одновременно. Огромен перечень сыгранных Качаловым ролей: Тузенбах в ‘Трех сестрах’, Барон в ‘На дне’, Юлий Цезарь, Иванов, Чацкий, Бранд, Карено, Глумов, Иван Карамазов, Пер Бает — ‘У жизни в лапах’ Гамсуна, Гамлет, Горский в ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенева, партизан Вершинин в ‘Бронепоезде’, Николай I в пьесе ‘Николай I и декабристы’, Захар Бардин во ‘Врагах’ Горького — это такая богатая и разнообразная галлерея человеческих характеров, которая под силу только огромному художнику, каким и являлся В. И. Качалов.
Особой, отличительной чертой этого художника сцены было умение нести _б_о_г_а_т_у_ю_ _м_ы_с_л_ь. Интеллектуальный, мыслящий на сцене Качалов — это неотразимая сила, воздействующая на зрительный зал. Невозможно было не отдаться силе и благородству его ума. Вот уж поистине В. И. Качалов — антипод тому оскорбительному определению актера, которое существовало в старом театре: ‘Актер — это человек, говорящий искусственным голосом чужие мысли’.
В. И. Качалов на сцене — это прежде всего человек, говорящий естественным, проникающим в сердце зрителя голосом _с_в_о_и_ _м_ы_с_л_и. Он, как никто, умел сделать мысли автора своими, осветить их светом своего собственного разума, обогатить их и углубить. Когда Качалов играл Тузенбаха, мы ощущали острую досаду оттого, что этот человек имеет право быть счастливым и тем не менее он трагически несчастен. Несчастье вообще непереносимо и возбуждает сочувствие, а когда оно преследует богато одаренного и умного человека, то вызывает чувство протеста и гнева. Когда я увидел В. И. Качалова в ‘Трех сестрах’ и переживал бессмысленную, жестокую гибель Тузенбаха, то не оплакивать мне хотелось его, а протестовать и драться.
Вспоминая великолепную галлерею сценических образов, воплощенных В. И. Качаловым, прежде всего думаешь об огромном диапазоне приемов и средств, которыми пользовался в своей работе этот художник.
Имея огромное артистическое обаяние, удивительный голос и великолепную внешность, В. И. Качалов, как истинный артист, никогда не прятался за свой богатейший материал. Он всегда рассматривал его только как средство для выражения больших идей. В. И. Качалов с одинаковым увлечением создавал образ Чацкого, протестанта против фамусовской и скалозубовской Москвы, человека острого ума и пылкого сердца, а с другой стороны — Захара Бардина, трусливого либерала-фабриканта, барина с явными признаками вырождения.
В. И. Качалову был чужд какой-либо объективизм. Все мы помним его в роли Николая I. Это была жестокая и уничтожающая социальная сатира на одного из гнуснейших венценосцев.
В. И. Качалов много выступал в качестве художника слова. Он любил поэзию, много и замечательно читал Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, Багрицкого, Маяковского. Мы знали его в качестве чтеца в ‘Воскресении’, когда он, как тонкий живописец, передавал атмосферу толстовского творения.
В Юлии Цезаре, Чацком, Бранде, Гамлете мастерство речи было блестящим и, пожалуй, главным. Сколько актеров, не владея и половиной качаловского богатства, почитают свою задачу выполненной. А я до сих пор не могу решить, какого Качалова больше люблю, какой Качалов меня больше волновал и заставлял думать о жизни? Качалов — словесный кудесник и ‘трибун’, или немногословный и ‘косноязычный’ Качалов (Тузенбах, Барон, Карено, Гаев)?
И, наконец, последнее, что в моем представлении определяло его как художника. Вся творческая жизнь В. И. Качалова — это _о_г_р_о_м_н_ы_й_ _н_е_п_р_е_с_т_а_н_н_ы_й_ _т_р_у_д_ _с_а_м_о_с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_о_в_а_н_и_я.
Здесь он опять являет собой замечательный пример для всей нашей советской молодежи. Несмотря на большой талант, на богатые сценические данные, В. И. Качалов всю свою жизнь не прекращал работы над собой и никогда не успокаивался на достигнутых успехах.
Работая над новой ролью или готовя новую программу для концертных выступлений, общепризнанный мастер театра увлекался, жадно искал и волновался — так же, как на заре своей артистической юности.
Эта черта непрестанного горения в искусстве роднила его с К. С. Станиславским.
Для В. И. Качалова его творчество никогда не становилось тяжелым, надоевшим бременем, утомляющей его ‘профессией’.
Есть такие редкие певцы, которые не утрачивают способности _п_е_т_ь_ _д_л_я_ _с_е_б_я. Мне рассказывали, что Ф. И. Шаляпин, вернувшись однажды из триумфальной заграничной поездки, поехал на Волгу, там он отдыхал от работы оперного певца, рано вставал, ловил рыбу и, гуляя тихими волжскими вечерами, иногда пел для себя. И человек, случайно подслушавший его, говорил мне, что такого пения он не слыхал ни на одном шаляпинском концерте. Это художник _п_е_л_ _д_л_я_ _с_е_б_я!
Вот так же и В. И. Качалов в зените славы, во всеоружии мастерства, не уставал от своей профессии, не терял вкуса к творчеству. Окруженный молодыми актерами, он до рассвета мог читать Пушкина, Блока, Маяковского, и читать с упоением, а потом пытать нас, какие стихи у него звучат лучше, какие хуже и почему.
Вот эта неистребимая жажда самосовершенствования, увлеченность искусством является одной из замечательных черт творческого характера В. И. Качалова.
Великий труд и непрестанное горение входят в понятие таланта. В этом заключается его конкретное и современное значение. В. И. Качалов в этом смысле замечательный образец высокого служения советскому театру.
Какою радостью и гордостью наполняется мое сердце, когда мои воспоминания останавливаются на Василии Ивановиче Качалове, когда я думаю об этом Человеке с большой буквы, изумительном артисте, полном неописуемого обаяния и благородства, о его большой душе и светлом уме, о нем, как о любимце всего нашего народа.
Василий Иванович был редко одаренный человек: прекрасная фигура, рост, изумительный голос, который воспринимался, как музыка, громадный диапазон дарования — от трагедии до драмы и комедии. У него не было специального амплуа. В ролях самых разнообразных оттенков он одерживал блестящие творческие победы. С его именем встает в памяти огромная галлерея образов людей самых различных классов, профессий, миросозерцании и эпох.
Он никогда не лгал, воплощая идеи нашей классической и современной литературы. И, слушая Качалова, я воспринимала эти идеи с открытой душой, всем сердцем откликаясь на них, так как никогда не чувствовала в его передаче никакой фальши, никакого наигрыша. В его ролях отражались поэзия и правда Чехова, философия Горького, радость пушкинского восприятия жизни, гений Льва Толстого. Я шла в театр смотреть и слушать Качалова, как на какой-то светлый праздник, и до сих пор мое сердце полно благодарности за те минуты умиления, потрясения, радости, а иногда ужаса (Анатэма, Иван Карамазов), которые он заставлял меня переживать.
Я не буду разбирать его ролей, — Н. Е. Эфрос, С. Н. Дурылин, П. А. Марков дали блестящие характеристики его созданий,— скажу только, что везде и во всем вы отличали его тонкий ум, высокую культуру, любовь к человеку, красоту и благородство его образа мышления. Недаром К. С. Станиславский в 35-летие деятельности Качалова назвал его великим актером.
Несмотря на свой успех и, буквально, обожание зрителей, товарищей, которые дарили ему свою любовь и уважение, и вообще всей общественности, он был необыкновенно скромен,— отличительная черта всех наших великих людей. Он всегда был отзывчив и доступен. Я могу засвидетельствовать, что ни одна заслуживающая внимания просьба артистов о пенсии или какой-нибудь другой помощи не обходилась без его поддержки. Он постоянно проявлял заботу о своих товарищах, с которыми сталкивала его когда-нибудь судьба. Сколько раз он обращался ко мне, как к председателю Совета ВТО, по телефону или лично, с просьбами или указаниями по поводу того или иного затруднительного положения актеров, актрис, которых он знал, особенно в первые годы своей артистической карьеры! Всех-то он помнил: где они служили, что играли, какой имели успех.
В Качалове было много мягкого юмора, который он проявлял как на сцене в своих комедийных ролях, так и в жизни, в своих воспоминаниях и рассказах. Встречаясь с ним по большей части в санаториях во время летнего отдыха и обмениваясь впечатлениями, я никогда не слышала от него осуждения своих товарищей, злых насмешек, рассказов о недостатках и пороках людей или неудачах чисто актерских. Вообще он никогда не занимался перемыванием косточек своих собратьев по искусству, что любят делать многие из нашей среды,— для красного словца не пожалеют и родного отца! Василию Ивановичу было чуждо такое занятие. Он любил свое искусство, поэзию, которая была его стихией. Какой это был замечательный чтец! Как он чувствовал стиль каждого поэта и как блестяще он его передавал! Я только в его чтении поняла весь пафос Маяковского, его любовь к Родине, к Стране Советов. Причем Василия Ивановича никогда не надо было просить и умолять что-либо прочесть, — он сам предлагал послушать его и, наслаждаясь красотами поэзии, давал одновременно радость восприятия ее всем нам.
Относительно его незлобивого юмора я вспоминаю, как я была вместе с ним и Константином Сергеевичем Станиславским в Кисловодске в санатории ученых. В столовой мы сидели за одним столиком, и Василий Иванович за завтраком и обедом, всегда приветливый, всегда в духе, часто копировал нам одного известного профессора, необыкновенно похоже передавая его речь с бесконечными оговорками, представлял, как он читает лекции студентам и всевозможные случаи из его пребывания в Кисловодске. Василий Иванович даже делался как будто на него похож и мог, ухватив его особенности, говорить нам целые монологи за него. Это было так талантливо, забавно, безобидно, что я умирала со смеху, Константин Сергеевич тоже от души смеялся. Я долго не могла забыть этих рассказов.
Как-то нас попросили участвовать в нашем санатории в концерте, и мы втроем прочли, вернее, проиграли сцены из пьесы Островского ‘На всякого мудреца довольно простоты’. Качалов — Глумов, Станиславский — генерал Крутицкий и я — Мамаева. Мои сцены — с тем и другим. Помню, я очень волновалась, готовясь играть с ‘художниками’, но мы остались довольны друг другом. Я не чувствовала никакой неловкости с непривычными партнерами, и публика нас очень хорошо принимала.
Вспоминая все роли Василия Ивановича, мною виденные, и все его великолепные выступления в качестве актера-чтеца (взять хотя бы одну из его последних ролей на сцене — ‘От автора’ в ‘Воскресении’ Толстого), не могу представить себе: кто еще мог бы так изумительно войти в канву спектакля и так глубоко, просто и благородно передать мысли великого писателя. Часто я задумываюсь: добровольно или только ввиду сложившихся обстоятельств Василий Иванович переключился почти исключительно на чтение? Он был окружен в театре громадной любовью, уважением, но новых ролей (последняя — Захар Бардин во ‘Врагах’ Горького) он не играл.
Последняя моя встреча с ним: мы были вместе в Кремлевской больнице, меня привезли туда после сердечного припадка, но я быстро оправилась. Его комната была рядом с моей, он ежедневно навещал меня и как-то задал мне вопрос: ‘Вы ничего не имеете против, что я прихожу ежедневно к вам? Мне хочется позаимствовать у вас вашу жизнеспособность и жажду работать в театре, действовать… Какая-то неиссякаемая энергия!..’ Он, очевидно, чувствовал, что обычные его силы, энергию, жизнерадостность отнимает его болезнь.
И вот его не стало… Будем же благодарны, что судьба дала нам возможность быть современниками и свидетелями полного расцвета таланта этого изумительного артиста, благородного человека! Он войдет в пантеон великих актеров, которыми наша Родина может безмерно гордиться.
Летом 1949 года Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина гастролировал в Москве в помещении Художественного театра.
Я был неожиданно обрадован, когда, придя на первый спектакль, узнал, что мне определена артистическая комната, в которой всю жизнь подготовлялся к сцене Василий Иванович Качалов.
В свободные минуты я разглядывал фотографии, которыми была любовно увешана комната, с надписями, выражавшими искренние и сердечные чувства любимому артисту и благороднейшему человеку.
На этих фотографиях запечатлели свои имена: К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, Максим Горький и А. П. Чехов, Владимир Маяковский и Александр Блок, И. М. Москвин и А. И. Южин, В. Ф. Комиссаржевская и Ф. И. Шаляпин.
На коллективном снимке, изображающем Василия Ивановича среди рабочих в цехе завода, надпись: ‘Народному артисту республики В. И. Качалову, в благодарность за выступления на заводе, от ударников ленинградского завода — ВТУЗа имени Сталина’.
Невольно вспомнилось, как мне, десятилетнему мальчику, с едва пробудившимся сознанием, впервые увидевшему оперные спектакли в бывш. Мариинском театре, были уже известны имена крупнейших деятелей русского театрального искусства, среди которых имя Качалова было овеяно обаянием артистического таланта, широкой популярностью и любовью.
При одном упоминании имени Качалова во мне пробуждалось особое чувство благоговения, которое свойственно детскому отношению к великим классикам — писателям и композиторам. С детских лет наблюдая в театрах Петербурга актерское творчество Шаляпина и Собинова, Давыдова и Варламова, я мечтал увидеть московского Качалова.
Это случилось гораздо позднее, когда я был уже профессиональным актером. Я впервые увидел Василия Ивановича на гастролях МХАТ в Ленинграде, на спектакле в одном из Домов культуры, в роли царя Федора Иоанновича.
Качалов произвел на меня потрясающее впечатление, как я позже понял,— силой своего художественного дарования, высокой сценической культурой, сценической правдой, мастерством и предельной артистичностью. Это была первая встреча с прекрасным артистом, первое впечатление от его актерской природы, творческой индивидуальности и таланта.
В этот же период я увидел В. И. Качалова в роли Трофимова (‘Вишневый сад’ А. П. Чехова) и в роли Барона (‘На дне’ М. Горького). Спектакли Художественного театра поразили меня своей великой художественной правдой.
Во время спектакля ‘На дне’ я купил в антракте фотографию Василия Ивановича Качалова и с большой робостью и волнением после окончания спектакля пробрался за кулисы и постучался в его артистическую уборную. Василий Иванович кончал разгримировываться. Я представился как молодой артист Ленинградского театра юного зрителя, в котором я тогда работал.
Качалов очень внимательно встретил меня, встал и, в ответ на мою просьбу подписать фотографию, спросил имя, отчество и фамилию.
Карточка Василия Ивановича Качалова с надписью: ‘Николаю Константиновичу Черкасову на добрую память от В. Качалова’ хранится у меня как одна из дорогих мне фотографий.
Приветливая встреча и внимание, уделенное мне крупнейшим артистом, взволновали и надолго одухотворили меня в моей работе.
Позже, когда я молодым артистом приезжал в Москву, я всегда стремился смотреть спектакли любимого мной Художественного театра. Я уже сознательно вглядывался в творчество Качалова, пытаясь постичь приемы его актерского мастерства и сценическую технику. Навсегда останутся в памяти впечатления от исполнения Качаловым Ивара Карено в пьесе ‘У врат царства’, Вершинина в ‘Бронепоезде’ Вс. Иванова и, наконец, Чацкого в последней постановке ‘Горя от ума’ на сцене Художественного театра.
Изредка, когда я встречал Василия Ивановича на улицах, издалека узнавая его величественную фигуру с благородной и. я бы сказал, торжественной осанкой, со скульптурно красивой головой, в широкополой шляпе и с тростью в руке, я всегда испытывал огромное счастье — приветствовать любимого артиста.
В более поздний период я встречался с Василием Ивановичем на концертах, торжественных собраниях и в общественной работе.
Меня всегда покоряло, что и в личной, и в театральной, и в общественной жизни Василий Иванович неизменно оставался большим, задушевным человеком, встречи с которым создавали светлое, жизнерадостное настроение.
Мне кажется, что основным двигателем в жизни Качалова было стремление утверждать добро, прогрессивные мысли и чувства, которые находили самое глубокое выражение в его творчестве.
Этим, очевидно, и объясняется, почему так дорог был для него Вершинин в ‘Бронепоезде’ Вс. Иванова и почему он стремился к воплощению грибоедовского Чацкого. Мне эта сторона творчества и личности Качалова особенно дорога, так как моя работа над историческими образами великих гуманистов, прогрессивных деятелей нашего народа — Тимирязева, Горького, Мичурина, Александра Попова — и в классической литературе — Дон Кихота (в талантливой пьесе М. Булгакова) приближает меня к основной творческой теме Качалова. Это дает мне право до некоторой степени считать себя учеником Василия Ивановича.
К великому огорчению, мне не удалось видеть его во всех ролях, с исполнением которых я знакомился по театральной литературе и по рассказам товарищей. Особенно близко я встречался с Василием Ивановичем и, я бы даже сказал, подружился с ним в подмосковном санатории ‘Барвиха’ ранней весной 1947 года. Ежедневные встречи в течение месяца были мне бесконечно дороги.
Василий Иванович любил свое родное искусство, любил советский театр и так же преданно любил наш народ, которому служил всей своей совестью художника и гражданина.
Как крупный мастер художественного слова, необычайно популярный и любимый слушателями, он встречался с сотнями тысяч людей, выступая на концертной эстраде, и был действительно непревзойденным художником этого жанра.
По просьбе отдыхающих нам приходилось устраивать в ‘Барвихе’ так называемые ‘вечера художественной самодеятельности’, в которых Василий Иванович и я принимали неизменное участие. За этот месяц нам пришлось выступить восемь раз в ‘зале отдыха’.
Василий Иванович неподражаемо проникновенно читал рассказы и отрывки из эпических произведений русских классиков. Взволнованно и необычайно музыкально звучали у него стихи в эти вечера. И, наконец, как талантливый актер, перевоплощаясь в сценический образ, он исполнял монологи из своего актерского репертуара.
Помню, с каким волнением я выступал на одном из этих вечеров с монологом Ивана Грозного у гроба убитого им царевича Ивана из пьесы Вл. Соловьева ‘Великий государь’. Василий Иванович, как бы в ответ, читал диалог Ивана Грозного и Гарабурды из пьесы ‘Смерть Иоанна Грозного’ А. К. Толстого.
Я поражался огромной и могущественной силе Василия Ивановича и, несмотря на его возраст и болезнь, жажде творческого труда и общения со зрителем. Иной раз Василий Иванович приглашал меня к себе в комнату, долго со мной беседовал, всячески рекомендовал мне заняться художественным чтением для обогащения своего мастерства и более близкого общения с аудиторией.
Василий Иванович рекомендовал мне для чтения произведения Максима Горького, Маяковского, и, особенно, шекспировские диалоги, которые он сам так блистательно читал на концертной эстраде. Подробно указывая, как построить в каждом отдельном случае композицию текста, он давал основное художественно-исполнительское решение этих произведений.
Часто я получал наслаждение, когда он читал только для меня. Его красивый бархатный голос с тысячами тончайших интонаций, оттенков и нюансов до сих пор звучит в моем воображении, когда я открываю в книгах страницы, прочитанные мне в те дни Василием Ивановичем. Передо мной невольно возникает образ великого артиста, благороднейшего из благородных людей, и оживают художественные образы, созданные его талантом.