Воспоминания о художниках, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1929 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 35 минут(ы)

Мстислав Добужинский.
Воспоминания о художниках

В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.

Нарбут

С Нарбутом я познакомился у Билибина, кажется, в начале 1908 г.¹ Тогда уже мы все знали, что у Билибина поселился студент, приехавший из глуши, откуда-то из Глухова, приехавший […] с вокзала прямо к нему в качестве его почитателя, чтобы учиться под руководством любимого мастера. Тогда будущий мой милый друг Георгий Иванович был застенчивым и неловким юношей, добродушно отшучивавшимся от забавных придирок Билибина, который играл роль строгого ментора и, кажется, начал с того, что по первому случаю выругал его за усердное ему подражание. Несмотря на полушутливые отношения, несомненно под влиянием Билибина Нарбут стал изучать ‘первоисточники’. Кажется, Билибин внушил ему серьезный интерес к Дюреру и мастерам деревянной гравюры, и известный период в творчестве Нарбута отразил его увлечение Kleinmeister {малыми мастерами (нем.)} и средневековьем, начавшийся, по-видимому, уже тут. [292]

Вскоре Нарбут стал бывать у многих из моих друзей, и, конечно, общение с Александром Бенуа, рассматривание его коллекций были для него лучшей школой. Будучи еще на первом курсе университета, он был одним из инициаторов художественного студенческого кружка, который существовал, впрочем, очень недолго, пригласили Бенуа, Рериха, кажется, Бакста и меня руководить рисованием с натуры², но, помнится, я был раза два-три в здании университета, где в одной из аудиторий стоял натурщик. Тогда я руководил вместе с Бакстом школой живописи Званцевой.

У меня сохранилось письмо Нарбута, где он неуверенно советовался со мной, поступать ему или нет в школу, в конце концов поступил, но пробыл недолго. Я совершенно не помню его рисунков, осталось только впечатление, что он очень старался и ничего ‘не выходило’. Это характерно для него: замечательный рисовальщик и наблюдательный изобретательный художник — он ‘не умел’ рисовать с натуры. В начале 1910 г. он решил ехать в Мюнхен. Что его потянуло именно туда, мне не ясно, может быть, именно тот же культ Дюрера и немецких старых мастеров гравюры. Из Мюнхена он спрашивал моего совета, куда поступить. Я ему посоветовал школу Холлоши, у которого и сам учился за десять лет до этого и к которому сохранил навсегда благодарность, как к чрезвычайно талантливому и умному руководителю. Он так и поступил и, по-видимому, был доволен, но опять же я не знаю его тамошних школьных работ. Я думаю, Мюнхен был для него, главным образом, важен в смысле знакомства с музеями и вообще с художественной жизнью.

Ко времени его пребывания в Мюнхене относится один случай, показавший его горячность, немного наивную честность и товарищеское чувство, о чем нелишне, мне кажется, упомянуть. В ‘Simplizissimus’e’ появился рисунок одного очень известного немецкого художника, до странности близко повторяющий один рисунок, напечатанный в ‘Жупеле’ (мне до сих пор непонятен этот казус³). Нарбут чрезвычайно горячо реагировал, собирался сделать скандал, очень хлопотал там и будировал, и большого труда стоило его отговорить не поднимать этой истории. Такие неожиданные вспышки темперамента у обычно медлительного, иногда очень добродушного Нарбута бывали нередко. Когда он возмущался чем-нибудь, особенно бездарностями, то выходил из себя, смешно ругался и неумело язвил.

По возвращении его из-за границы мы с ним сошлись ближе. Он вообще как-то очень скоро стал ‘своим’ среди моих друзей. Его вкус и мастерство прогрессировали чрезвычайно быстро, и за каких-нибудь три года он стал действительно современным мастером. Он усвоил и воспринял удивительно легко то, что называется стилем, что дается только особым внутренним чутьем, чему нельзя научить и что, несомненно, есть истинный и врожденный дар.

Нас сблизили общие художественные симпатии, и, конечно, как и я, он отдавался общему увлечению коллекционирования и особенно любил и радовался народной игрушке (вспомним ряд его книжек!). Мы с ним сошлись и на нашей любви к Андерсену и увлекавшему меня тогда Сред- [293] невековью. Известно, какое большое место в творчестве Нарбута играла геральдика, вопросы генеалогии тоже его занимали — оба мы с ним литовских фамилий (литовский род Нарбутов начался лишь с XVIII в.). Это тоже как-то сближало и давало темы для интересных нам разговоров.

Нарбут превосходно чувствовал архитектуру. С каким огромным знанием, вкусом и талантом он пользовался архитектурными мотивами в своих композициях, известно всем, знающим его творчество. Он мечтал и о том, чтобы когда-нибудь осуществить реально свои архитектурные затеи, что-нибудь построить, и долго носился с идеей перестройки своей Нарбутовки, куда он уезжал каждое лето (кажется, это ему и удалось впоследствии частично осуществить).

В 1912 г. я предпринял маленькую поездку по Украине, где никогда до сих пор не был, чтобы порисовать в провинциальных городах и имениях⁴. Будучи в Киеве, я списался с Нарбутом, который приехал ко мне на свидание в Чернигов из Нарбутовки. Я всегда с радостью вспоминаю проведенное с ним в путешествии время, хотя он был как-то озабочен и немного грустен (потом это объяснилось). В Чернигове он познакомил меня с некоторыми своими друзьями, мы вместе исходили весь город. То тут, то там он советовал зарисовать какую-нибудь церковь, при всем восхищении курьезами провинциальной и старой архитектуры он сам почти не рисовал. Помню только, он показывал зарисованный им какой-то забавный фонарь и подъезд.

Из Чернигова мы совершили памятное путешествие на пароходе до Киева и оттуда в Нежин. Помнится, был проливной дождь и было много смеха, когда мы тряслись на пролетке, одолевая бесконечных размеров во всю площадь лужу. В Чернигове мы за неимением антикваров обошли всех часовщиков и действительно нашли кой-какие мелочи, и он был очень доволен какой-то большой рамкой, которую все время таскал с собой, потом она красовалась у него в петербургской квартире.

В Курске мы расстались с ним, чтобы вскоре встретиться у Е. Е. Лансере в имении Усть-Кринице Харьковской губернии. Там его хандра прошла, и его неожиданно прорвало на дурачества. В июньскую жару мы вдруг вздумали устроить импровизированный маскарад (настоящий ‘театр для себя’, без зрителей!). Все как-то этим неожиданно заразились, нарядились в то, что нашлось под рукой, и наша маленькая компания превратилась в довольно эффектный нимфующий сераль. (Я очень рад, что сохранились фотографические снимки с этого зрелища, — они были на посмертной выставке Нарбута в Русском музее).

Помню, какой был тогда смешной и милый Г[еоргий] И[ванович], дорвавшийся до возможности почудачить. Его всегда тянуло к ‘маскараду’. Эта театральная жилка сказалась уже в первые годы его в Петербурге, когда он, не обращая внимания на подтрунивания, ходил в сюртуке покроя вроде 1830-х годов и запустив баки и зачесы на висках.

Там я его покинул и тем же летом, будучи в Дании, получил от него длинное дружеское письмо, где [он] просил меня извинить его озабоченность во время нашего путешествия: он собирался жениться, тогда еще [294] не знал, как все будет, и только тут признался мне, кажется, первому из друзей.

Осенью 1912 г. он появился среди нас уже со своей молодой женой. Сначала Нарбуты поселились у Билибиных, а вскоре устроились на своей очень уютной квартире на Алексеевском проспекте⁵, где стали бывать и друзья. У него появилась (неизбежная) мебель красного дерева, разные старинные вещи, обстановка, которую он понемногу приобретал на скопленные с заказов сбережения. С этого времени мне приходилось с ним встречаться еще чаще, потому что я вел тогда художественную редакцию издания Гримма ‘Микеланджело’ и привлек его к работе над этой книгой⁶.

Все наиболее значительное сделано Нарбутом в эти спокойные и мирные годы его жизни, когда его талант и мастерство достигли полного расцвета, можно сказать, на глазах его друзей. В период войны им был сделан, помимо всяких заказов, ряд аллегорий — акварелей и гуашей — произведения, на мой взгляд, удивительные, полные той хитрой маскарадной пышности, за которой порой угадывалась и усматривалась и печальная улыбка художника.

Он был в свое время призван на военную службу⁷, и ему удалось устроиться в Красный Крест при одном санитарном поезде, с которым он, впрочем, никуда не ездил, а должен был бывать в Царском Селе и неизбежно присутствовать на обедах в антипатичной ему компании. Тогда он появлялся во френче и галифе, с вензелем и в погонах — в шаржированной форме и не без той же забавлявшей его маскарадной подчеркнутости.

Наступила очередь моего призыва, и я был зачислен в историческую комиссию Красного Креста, куда перетянул и Нарбута вместе с Чехониным и художником Калмаковым. Наша ‘служба’ заключалась в ежедневных занятиях по редактированию книги о 50-летии Красного Креста и в графической работе для этого издания⁸, и Нарбут наконец вздохнул свободно.

Удивительно, что Нарбут ни разу не ‘прикоснулся’ к сцене, не приложил своего замечательного декоративного дарования к театру, конечно, не приходится считать детского спектакля в моей семье (мои дети ставили ‘Свинопаса’ Андерсена задолго до того, как я сделал иллюстрации для моей любимой сказки), когда он с увлечением клеил детям бутафорию и расписывал картонных овечек.

Я часто встречался с ним в первые дни великой революции и наблюдал его энтузиазм. Он был всегда навеселе и рад был возможности безнаказанно выкидывать разные штуки. Кажется, он даже участвовал в ловле городовых и однажды сжигал вместе с толпой аптечного орла. Делал это он, как мне потом говорил, с удовольствием, потому что эти ‘орляки’ возмущали его геральдический вкус.

Потом наши встречи стали реже, я проводил много времени в Москве, занятый в Художественном театре⁹, и в последний раз видел его в одном из […] помещений на Среднем проспекте Васильевского острова. [295]

Тогда он был полон желанием ехать к своим, на свою милую Украину. После его отъезда¹⁰ я получил только одно письмо, почта уже не действовала, и о его жизни в Киеве и о его смерти уже узнал спустя много времени после нашего последнего свидания.

Бакст

По тому огромному месту, которое занял театр в культурной жизни Европы сейчас, как это было в эпоху конца XVIII в. в Италии и Франции, он — один из наиболее живых нервов современности. И это необычайное явление — проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды — сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам ‘Русских сезонов’ Дягилева в Париже. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами¹¹, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его ‘Шехеразада’ свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста.

‘Восток’ ‘Шехеразады’, покоривший Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той ‘полу-Персии — полу-Турции’, которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста.

Его признал и ‘короновал’ сам изысканный и капризный Париж, и что удивительно, несмотря на калейдоскопическую смену кумиров, изменчивость парижских увлечений, несмотря на все ‘сдвиги’, вызванные войной, на новые явления в области искусства, на шум футуризма, — Бакст все-таки оставался одним из несменяемых законодателей ‘вкуса’. Постановки его вызвали бесконечное подражание в театрах, его идеи варьировались до бесконечности, доводились до абсурда, докатились до ‘Folies BergХres’, в котором даже еще в прошлом году ставилось ‘Revue’ ‘под Бакста’ в невероятной по роскоши постановке. Париж уже забыл, что Бакст иностранец, что он ‘корнями’ своими в Петербурге, что он художник ‘Мира искусства’. Леон Бакст — стало звучать как наиболее парижское из парижских имен.

Разумеется, не в этом блеске, которым было окружено имя Бакста, не в его популярности и влиянии все значение его искусства. Им сделан действительно громадный вклад в область театрального искусства. Замеча- [296] тельно разностороннее декоративное дарование Бакста не ограничилось одним ‘Востоком’ в ‘Шехеразаде’ и в следующих за ним ‘Клеопатре’ и ‘Саломее’, он уходит еще в большую фантастичность и изысканность созданного им мира. Еще в ранней своей ‘Фее кукол’, а у Дягилева в ‘Карнавале’ Шумана и в ‘Spectre de la rose’ {‘Видении розы’ (франц.)} он показывает все очарование и грацию 30-х и 40-х годов [XIX в.], в ‘Св. Себастьяне’ с Идой Рубинштейн — строгость и четкость quatrocento, а в ‘Joseph»e Р. Штрауса — пышность венецианского ‘веронезовского’ Ренессанса — и в то же самое время во многих других декоративных работах неизменно возвращается к своему первому и, может быть, самому серьезному увлечению — к архаической Греции — увлечению, которому он отдавался еще в далекие годы его петербургской жизни.

С Бакстом я познакомился в 1902 г., войдя тогда впервые в круг моих будущих друзей по ‘Миру искусства’. В этом году открылось в Петербурге (еще очень преждевременно, чтобы быть по-настоящему оцененным) ‘Современное искусство’¹². По инициативе Грабаря, фон Мекка и кн. Щербатова и по проектам Александра Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина и Головина было сделано убранство ряда комнат с мебелью, панно, люстрами и каминами, каждая отразившая индивидуальность художника, и Бакст создал необыкновенно красивый будуар, белый с розовым, весь в трельяжах, зеркалах и хрустале, отразивший его тогдашнее (общее для всех) увлечение XVIII веком.

Вскоре он вместе с Серовым совершил путешествие по Греции и вернулся настоящим энтузиастом микенского искусства. Кносс и чудеса, виденные им на Крите, были постоянной темой его рассказов: он был весь под впечатлением искусства архаической Эллады¹³. К этому времени относится его известная картина ‘Terror antiquus’.

Постановка ‘Ипполита’ в Александринском театре, а также ‘Феи кукол’ в Мариинском (если не считать эрмитажного спектакля) были первыми его выступлениями в театре, сразу же открывшими ‘настоящего’ Бакста. Как живописец он уже выступал и до первых выставок дягилевского журнала ‘Мир искусства’, тогда это был иной Бакст — хороший реалист и отличный акварелист. На первых выставках ‘Мира искусства’ он появился уже как пейзажист (‘Версаль’), замечательный портретист (портреты Ал. Бенуа, Дягилева с няней и др[угие]) и миниатюрист. Его графические работы в журнале ‘Мир искусства’ (большей частью на античные мотивы), сделанные тончайшим пунктиром и частью силуэтные, были поразительно декоративны, полны особенной загадочной поэзии и очень ‘книжны’ {Говоря о его графике, следует упомянуть его работы по шрифтам. Впервые он, Лансере и Головин стали делать художественные надписи для журналов, рисовать буквы и обложки — зародыш будущей целой области графики в расцвете книжного искусства}, но так отдаться книге, как другие его товарищи, ему не пришлось — он отдается всецело театру и портрету. Эти разносторонность, универсальность, ‘ретроспективизм’, это чувство стиля — все то, что так отличительно для дарования Бакста, делало его [297] самым характерным для той группы художников, за которой утвердилось название ‘Мира искусства’.

В 1906-1908 гг. мы с ним руководили занятиями в художественной школе (Е. Н. Званцевой), где в числе учеников был Шагал, рано скончавшаяся поэтесса Гуро, Нарбут и многие другие, ставшие потом выдающимися художниками. Бакст как отличный рисовальщик давал ученикам чрезвычайно много ценного, требуя прежде всего ясной и твердой линии (эта ‘линия’ была его излюбленным ‘коньком’, что вызывало часто горячие споры с друзьями).

Вскоре Бакст уехал навсегда в Париж¹⁴. Только один раз он приезжал в 1913 г. в Петербург¹⁵ на один блестящий костюмированный бал (у гр. Клейнмихель), где фигурировало несколько его удивительных восточных костюмов. В 1914 г. мне пришлось снова встретиться с ним в Париже. В этом сезоне в Большой опере поставлен был балет Шумана ‘Papillons’ с костюмами Бакста и в моих декорациях. Тогда же у Дягилева шла необыкновенно эффектная постановка ‘Иосифа’ Р. Штрауса с совершенно умопомрачительными костюмами Бакста, взволновавшими уже достаточно пресытившийся тогда Париж. Бакст весь ушел в работу, до переутомления, и не успел сделать декораций к ‘Мидасу’ Штейнберга, и неожиданно пришлось взяться за эту постановку мне.

После этого сезона, летом перед войной, он серьезно заболел от переутомления, здоровье его уже тогда было изрядно надорвано. Затем война, а потом революция надолго отрезали его от петербургских друзей. В глухие годы пришел слух в далекий Петербург о его смерти. К счастью, он оказался тогда ложным.

Год назад, после десятилетнего перерыва, я наконец снова встретился с ним в Париже. В маленьком ресторане, а потом часто у него, в его чудесном ателье на бульваре Малерб, со мной был опять наш прежний Бакст. Припоминаю, как он неистово ругал футуристов, много и забавно рассказывал про Америку, жаловался на усталость от вечного круга заказов и хотел слышать мнение старого друга о своих последних работах…

Часто говорят о ‘преждевременной’ смерти. И именно смерть художника, музыканта и поэта мучает всегда этой мыслью, мыслью о тех произведениях, которые с ними умерли, не родившись. На моей памяти так было, когда во цвете лет умер Серов, погиб гениальный Чюрленис и только что расцветший в своем таланте Нарбут. Бакст, конечно, далеко не дал всего, что мог дать его исключительный художественный дар. Его ‘знаменитость’ была его трагедией. Вспоминаю последнюю встречу с ним и его слова о том, что нет времени отдаться тому, что он хочет. И слава обязывала: Бакст уже должен был оставаться Бакстом. А между тем многие вещи, которые были известны, может быть, только его друзьям, говорили о его неожиданных обещаниях¹⁶. [298]

Кустодиев

В 1913 г., осенью, я получил открытку от Кустодиева из Берлина. ‘Завтра ложусь под нож — будет операция, и я не знаю, останусь ли жив. Сегодня иду в ‘Kaiser Friedrich Museum’ насладиться, может быть, последний раз Веласкезом и нашим любимым Вермеером’.

Операция была страшная. Два года он очень страдал от таинственных болей шеи и рук, провел почти год в горах, в швейцарском санатории, на подлинном ‘прокрустовом ложе’, где ему варварски вытягивали шею, — и все напрасно. Но операция удалась — о ней писали в медицинских журналах: надо было вскрыть шейный позвонок и удалить опухоль на спинном мозге. Все эти мучения были лишь началом страданию всю его остальную жизнь — все последующие шестнадцать лет, потому что были еще две операции, такие же жестокие, и последняя привела к тому, что он был спасен для душевной жизни, но пришлось в силу каких-то хирургических соображений пожертвовать ногами, и, полупарализованный, он был уже пригвожден к креслу до конца жизни.

И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется ‘победой духа над плотью’. Он лишь как ‘сквозь щелку’ видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера. Его жена — единственная и незаметная его сестра милосердия¹⁷ — несла на себе все то, от чего он был избавлен своей болезнью, — все тяготы пайков, анкет и вечных хлопот. Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни¹⁸: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции. Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.

И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве. [299]

Ему было горше и печальнее, чем многим из его друзей, но от этой силы воли, горения и благодушия, которые мы видели у него, делалось как-то стыдно за собственную апатию. Кустодиев навсегда останется одним из моих самых светлых и благодарных воспоминаний этих лет. Если бывало очень тяжело, хотелось именно пойти к нему на далекую Петроградскую сторону¹⁹, ‘поговорить о прекрасном’, как мы шутя говорили, посмотреть на его городки и унести всегда запас бодрости, умиления и веры в жизнь.

Гржебин

Мы, в сущности, до сих пор не даем себе ясного отчета, какой огромный подъем во всех отраслях русской культуры произошел на протяжении каких-нибудь 15 лет, с начала 1900-х годов. С какой жадной торопливостью росло и раскрывалось кипучее и точно лихорадочное творчество в русской литературе и искусстве. Надо вспомнить, что пройденный путь при этом был тернист и из-за недоброжелательства официального мира, и отчасти от безразличия самого общества (чего стоил один лишь моральный тормоз ‘Нового времени’). И все же, несмотря на это, какие были сделаны достижения! […]

Весь подъем, весь этот русский Ренессанс возникал в те годы помимо и вопреки какого-то признания ‘свыше’, рождаемый частной инициативой и энергией отдельных лиц, и в этом глубокая и настоящая ценность всего, что было создано за тот короткий и, необыкновенный период русской жизни. В свое время, конечно, будут подведены справедливые итоги, теперь же, может быть, мы еще слишком близко стоим к этому прошлому как свидетели и отчасти участники его, чтобы судить беспристрастно и ‘исторически’.

Один из деятелей, кому русская культура этого периода многим обязана в смысле пропаганды искусства и литературы, который в течение этих лет являлся инициатором и душой многих начинаний, — был Зиновий Исаевич Гржебин, недавно скончавшийся в Париже. Мне лично пришлось быть свидетелем и многолетним сотрудником в его издательском деле и хотелось бы, хоть вкратце, напомнить о том, что сделано им²⁰ и что заслуживает глубокой и благодарной памяти.

Около 1905 г., оставив Париж, где он занимался живописью (после нескольких лет, проведенных до этого в Мюнхене, в школе Hollosy²¹), Гржебин появился в Петербурге с мыслью основать художественный журнал. Журнал ‘Мир искусства’ Дягилева уже закончил тогда свою огромную культурную миссию и закрылся, образовалось пустое место, которое лишь отчасти заполнялось ‘Новым путем’ и ‘Весами’ (последние издавались в Москве). ‘Золотого руна’ и ‘Аполлона’ тогда еще не было. Но тогдашнее общественное настроение подсказывало Гржебину иной тип журнала²². Он мечтал о живом современном органе, который был бы совершенно независимого направления, но с сатирическим оттенком, одинаково при этом ‘бичующим’ как правые, так и левые уродства. [300]

Определенной программы, впрочем, не имелось в виду, но, во всяком случае, по первоначальной идее Гржебина это не должен был бы быть только специально карикатурный журнал. В это время он сблизился с Горьким²³, который очень поддерживал его мысль, и летом 1905 г. на даче Горького в Куоккале Гржебин устроил (показав уже этим задатки своих будущих организаторских способностей) ‘съезд’ самых разнообразных по своим взглядам и вкусам деятелей литературы и искусства²⁴, причем приехали также из Финляндии художники Галлен, Эрнефельд, Энкель и архитектор Сааринен. Гржебин, помнится, возлагал на это общение необычайные надежды для будущего.

Несмотря на бесчисленные трудности, скептицизм петербуржцев, поиски будущего издателя и денег, официальные хлопоты и прочее, Гржебин, тогда еще совсем новый человек в художественном и общественном мире, совершил действительно чудо²⁵, убедив своим пылом и раскачав и объединив в своем порыве даже самых, казалось бы, индифферентных людей, и с этого момента началась его популярность и возникли многие дружеские связи. ‘Жупел’, как был назван журнал, вышел в свет (в конце 1905 г.), хотя и далеко не таким, каким мечталось вначале, но, во всяком случае, очень художественным по внешности — и был первым издательским достижением Гржебина. Судьба журнала известна — на третьем номере он был закрыт, вместо ‘Жупела’ Гржебин успел выпустить три номера ‘Адской почты’, тоже превосходно изданные, но, как редактор, он уже состоял под судом и впоследствии отсидел около 8 месяцев в тюремном заключении²⁶.

Эта первая большая неудача с журналом, однако, не обескуражила З[иновия] И[саевича]. В это самое время основано было издательство ‘Шиповник’²⁷. Гржебин с новым увлечением взялся за это дело, во главе которого стал, и оно вскоре развилось в одно из крупнейших издательств с очень широкой программой. Необходимость такого издательства в Петербурге в те годы крайне назрела, литература после 1905 г., можно сказать, ‘выступала из берегов’, между тем старые издательства или стояли далеко от новых течений, или, как популярное ‘Знание’, отставали от нового вкуса в книгопечатании. Передовые же московские книгоиздательства, ‘Гриф’, ‘Скорпион’, Сабашникова, Саблина, были или ‘узкопартийные’ или малодоступны. Художественная внешность русской книги к этому моменту достигла исключительного совершенства²⁸, благодаря почину журнала ‘Мир искусства’ и высокой технической оборудованности типографий Экспедиции [заготовления государственных бумаг], Голике и Вильборга и ‘Сириуса’. ‘Шиповник’ стал сразу на одно из первых мест в этом движении, преследуя также и общедоступность своих изданий. Внешность книги стала первой заботой Гржебина²⁹. Очень многие художники принимали участие в иллюстрировании и орнаментации книг, выпускаемых ‘Шиповником’, как Ал. Бенуа, Бакст, Билибин, Лансере, Рерих, Нарбут, Сомов и пишущий эти строки.

Так как время толстых журналов казалось изжитым, ‘Шиповник’ начал с выпуска ‘Альманахов’ и ‘Северных сборников’. Издательство затем широко открыло двери начинающим писателям. Так впервые были [301] изданы ‘Пруд’ Ремизова³⁰, ‘Мелкий бес’ Сологуба и произведения целого ряда других молодых в то время авторов. Параллельно издательство печатало переводную литературу. Кроме упомянутых ‘Северных сборников’, посвященных скандинавским писателям, отдельно был издан Кнут Гамсун (Полное собрание сочинений) и затем Уэллс. Начата была и серия ‘театра’ — Александр Блок и Ведекинд.

С самого начала возникновения ‘Шиповника’ Гржебин затеял ряд художественных монографий, и, несомненно, развить эту область издательства было самой излюбленной его целью, но выпущены были, если не ошибаюсь, только ‘О. Бердсли’³¹ и ‘Гойя’ Александра Бенуа {Следует упомянуть, что Гржебин пробовал издавать и художественные открытые письма — отлично воспроизведенные карикатуры ‘Симплициссимуса’, но, кажется, серия эта успеха не имела}. Наконец в 1911 г. Гржебин приступил к изданию и лучшего памятника своей деятельности и замечательного вклада в русскую художественную литературу — ‘Истории живописи всех времен и народов’ Александра Бенуа³², сделавшей и честь типографии Голике, где печаталась эта прекрасная книга. Книга эта, выходившая выпусками в течение последующих лет, осталась, к сожалению, не доведенной до конца благодаря внешним событиям, прервавшим ее на 22 выпуске. В то же самое время Гржебин принялся и за издание ‘Истории музыки’ Сакетти, тоже по тем же причинам прекратившейся на втором выпуске. Война остановила и разрушила очень многие культурные начинания, закрылся и ‘Шиповник’. Все же и во время войны З[иновий] И[саевич] напечатал (в новом издании ‘Парус’) несколько отличных детских книг и сборников (‘Радуга’, ‘Елка’ и др[угие])³³. В самом начале революции Гржебин испытал новый, необыкновенный даже для него подъем деятельности, увлекался мыслью нового колоссального издательства, предвидя в нем огромный двигатель культуры. Литература, наука, философия, искусство — не было такой отрасли, которая бы не находила себе места в проекте {Справедливость требует указать, что идея издательства для пропаганды знаний во всех областях культуры принадлежала Горькому} […] В конце концов ему пришлось бросить всю налаженную организацию в Петербурге и с величайшими трудностями […] создать самостоятельное издательство в Берлине³⁴, с по-прежнему интересными проектами, успевшее отлично напечатать много ценных книг и литературного, и научного характера. Но, к сожалению, наступило в Германии тяжелое время инфляции, грозившее новой катастрофой. Думается, что он сделал роковую ошибку, не выждав на месте, пока восстановится нормальное положение, и, как поступило тогда множество русских беженцев, переехал в Париж. Париж встретил его негостеприимно, надежды и планы оказались слишком фантастическими, проза слишком реальна и непреодолима даже для его кипучей трудоспособности. С Парижем ничего не вышло. Бездеятельность — это гибель для таких натур, а тут пришли болезни, подкашивающие его силы. Казалось, тяжелые условия жизни должны были окончательно сломить его жизнерадостность и веру в будущее, которые еще никогда ему не изменяли. [302]

Но между тем те, которым пришлось его видеть в самые последние дни его жизни, вновь как будто почувствовали прежнего Гржебина, снова каким-то чудом у него забрезжила надежда. Снова рождались у него заманчивые планы, казалось, в самом деле, наконец близкие к осуществлению, и он точно воскресал. Увы, физические силы были, очевидно, слишком надорваны, и смерть пришла, когда меньше всего ее ждали.

Для всех, кто близко знал Гржебина в жизни и работал с ним, он остался в памяти как необыкновенно добрый и отзывчивой души человек и до фантастически пламенный и ‘неисправимый’ энтузиаст. Он был истинным ‘поэтом дела’, а такие люди и суть подлинные деятели культуры. Гржебин обладал редким даром объединять самых различных людей во имя общего дела — чертой в высшей степени драгоценной в жизни каждого общества, так как он наделен был талантом заражать своим собственным, всегда искренним горением. В этом смысле русская культура за рубежом, при разброде и разорванности русских в изгнании, потеряла в его лице очень крупную силу. И слова ‘незаменимая потеря’ приобретают особенно горестное и жестокое значение, когда думаешь об этой действительно безвременной смерти.

Чюрленис

Осенью 1908 г., перед приездом Чюрлениса в Петербург, я получил из Вильнюса известие, что там появился художник, изображающий красками музыкальные темы. ‘Чудак’, ‘декадент’ и другие подобные эпитеты, которые я услышал от людей, знавших эти картины и дилетантски судивших о них, заставили меня еще больше заинтересоваться этим, видимо, необычным художником, который к тому же, как я выяснил, был и композитором. В особенности заинтриговало меня то, что он, как говорили, изображал какую-то фантастическую Литву. Несмотря на то что я жил тогда в Петербурге, я каждый год приезжал в Вильну и знал о зарождавшемся движении литовской интеллигенции³⁵. Тем не менее ‘лик’ Литвы оставался для меня загадочным и поэтичным, скрытым в густом тумане, и в появлении Чюрлениса я надеялся увидеть какой-то просвет. Поэтому, когда из письма Антанаса Жмуйдзинявичуса³⁶ я узнал, что Чюрленис собирается приехать в Петербург, я и те, кто уже слышал об удивительном художнике, с нетерпением стали ждать этого знакомства. Жмуйдзинявичус предупредил меня, что Чюрленис — чрезвычайно скромный, несмелый человек. И действительно, приехав в Петербург, он не решился зайти ни ко мне, ни к Сомову, который был тоже уведомлен о его приезде, а почему-то послал вперед своего брата, еще более робкого, чем он сам. После того как Чюрленис все же решился прийти ко мне³⁷, он довольно скоро освоился и стал часто навещать нашу семью, так что у меня появилась возможность познакомиться с ним ближе³⁸.

Жить Чюрленис устроился на Вознесенском проспекте, напротив Александровского рынка³⁹, между Фонтанкой и Садовой. Комнату, узкую и [303] темную, он снял в бедной квартире, где постоянно шумели дети и пахло кухней. Здесь я впервые познакомился с его фантазией⁴⁰. В этой крохотной темной комнатушке на бумаге, кнопками прикрепленной к стене, он кончал в те дни поэтичнейшую ‘Сонату моря’.

О картинах Чюрлениса я рассказал своим друзьям. Они очень заинтересовались творчеством художника, и вскоре А. Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст и Сергей Маковский (редактор журнала ‘Аполлон’) пришли посмотреть все то, что привез с собой Чюрленис. Сам он на эту встречу не пришел — ему было не по себе говорить о своих работах с такими известными художниками, и мы условились, что картины покажу я сам. Маковский в то время собирался организовать большую выставку. Картины Чюрлениса произвели на нас всех очень сильное впечатление, и было немедленно решено пригласить его участвовать в этой выставке. Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлениса, — это их оригинальность и необычность. Они не были похожими ни на какие другие картины, и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой. В голову приходили сравнения (и то весьма приблизительные) с Уильямом Блейком⁴¹ и Одилоном Редоном⁴² — художниками, которых Чюрленис мог знать. Но знал ли он их и их ли влияние ощущается в его картинах — это вопрос, который еще следует выяснить.

Было очевидно, что искусство Чюрлениса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными ‘программами’, умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлениса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства.

В творчестве Чюрлениса нас особенно радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание. Если в некоторых полотнах Чюрленис был совсем не ‘мастером’, иногда даже бессильным в вопросах техники, то в наших глазах это не было недостатком. Даже наоборот, пастели и темперы, выполненные легкой рукой музыканта, иногда нарисованные по-детски наивно, без всяких ‘рецептов’ и манерности, а иногда возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями.

Естественно, что мои друзья, увидев замечательные картины Чюрлениса, захотели познакомиться и с ним самим. Хотя Чюрленис избегал общества, мне удалось уговорить его пойти к Александру Бенуа⁴³. У Бенуа по определенным дням, кроме близких друзей, собирались и многие передовые художники Петербурга. В такой компании Чюрленис, конечно, почувствовал бы себя неловко, но милая сердечность хозяев, предупредительно освободивших художника от назойливых вопросов и предоставивших ему место в тихом углу, позволила Чюрленису спокойно рассматривать массу гравюр и рисунков и прислушиваться к иногда очень интересным спорам. После этого первого посещения Бенуа Чюрленис был там еще один или два раза. У меня, как я уже вспоминал, он бывал очень часто. В нашей семье Чюрленис, видимо, чувствовал себя хорошо и уютно, играл с детьми, сажал их на колени, радовался их лепету, а дочь называл [304] ангелочком. Помню, с каким вниманием рассматривал он их действительно интересные рисунки, которые я аккуратно собирал. При этом он все время повторял свое любимое выражение: ‘Необыкновенно’. Вообще вспоминаю его постоянно что-то рассматривающим, читающим. У меня была большая библиотека и много гравюр.

О своих работах он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине ‘Сказка королей’ на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: ‘А потому, что мне так хотелось’.

Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз. Он часто что-то напевал, помнится, однажды, уходя, он стал напевать ‘Эгмонта’ и при этом улыбался своим мыслям. К нам его привлекало еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом ‘Беккере’. Когда Чюрленис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), ‘Эгмонта’ и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму ‘Море’. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрленис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил.

У Бенуа он познакомился с организаторами общества ‘Вечера современной музыки’ В. Нувелем и А. Нуроком, которым показал свои музыкальные работы. На концертах общества исполнялись лучшие произведения современной русской и западной музыки. И здесь Чюрленис был принят с восторгом. На одном из концертов этого общества исполнялась его симфоническая поэма (‘Лес’ или ‘Море’, не помню), которую виртуозно сыграла пианистка Плоцкая-Емцова. Я был на этом концерте и видел тихо сидевшего в далеком углу Чюрлениса. Концерт этот состоялся, кажется, весной 1909 г. Незадолго до этого Чюрленис уезжал в Литву и вернулся со своей молодой женой⁴⁴, с которой мы тут же познакомились. Они обосновались на улице Малая Мастерская⁴⁵, в светлой комнате с большими окнами, где Чюрленис создал своего ‘Rex»a. Я особенно подчеркиваю этот факт, потому что некоторые исследователи творчества художника считают, что картина написана много раньше⁴⁶. Я помню эту картину незаконченной и должен сказать, что она по совету Бенуа и моему была выполнена на холсте. Все мы тогда очень советовали Чюрленису испробовать другую технику и сделать в ней монументальную работу. Возможно, что ‘Rex’ был началом нового, неосуществленного цикла картин.

Открытая в 1908-1909 гг. выставка ‘Салон’, на которой впервые экспонировались картины Чюрлениса, стала его триумфом⁴⁷. За редкими исключениями критика оценила его правильно, Бенуа написал о нем восторженную статью⁴⁸. [305]

Насколько я помню, Чюрленис уехал из Петербурга ранней весной. Осенью, когда он вернулся, я был долго занят в Москве, в Художественном театре, и в мое отсутствие он раз-другой навестил нашу семью, а потом исчез. Вернувшись в начале зимы в Петербург, я стал беспокоиться, что он не показывается у нас, и пошел к нему⁴⁹ (в то время он жил на Измайловском проспекте). Нашел его абсолютно больным. Я срочно сообщил об этом его жене в Вильну и его другу Ч. Саснаускасу, который жил в Петербурге. Больше я его не видел⁵⁰: его увезли в Друскиники, а потом — в Варшаву.

Примечания:

НАРБУТ
(с. 291)

Печатается по рукописи речи Добужинского, произнесенной на вечере памяти Г. И. Нарбута в Петрограде в 1920 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 9, л. 1-7.

¹ С Нарбутом я познакомился … в начале 1908 г. — Это случилось в начале 1907 г., незадолго перед организацией Художественного кружка в Петербургском университете, в котором начались занятия в середине февраля 1907 г.

² …пригласили Бенуа, Рериха, кажется, Бакста и меня руководить рисованием с натуры… — Руководителями кружка были Добужинский и Рерих.

³ …мне до сих пор непонятен этот казус… — Действительно, в 1910 г. в немецком журнале ‘Симплициссимус’ был напечатан рисунок Т. Т. Гейне, до странности повторяющий работу Добужинского ‘Октябрьская идиллия’ (Жупел, 1905, No 1). А. А. Сидоров в письме к автору примечаний от 13 февраля 1969 г. (собр. Г. Ч.) сообщал, что ряд немецких искусствоведов считают, что этот рисунок и ряд других, помещенных в ‘Жупеле’ и подписанных монограммой, принадлежат их соотечественнику. Монограмму они расшифровали как начальные буквы имени Гейне (Т. H.). На самом деле эта монограмма — не что иное, как две зеркально написанные буквы ‘Д’. Следует упомянуть, что Гейне превосходно знал журнал ‘Жупел’, где нередко печатались и его рисунки.

⁴ …Я предпринял поездку … чтобы порисовать … в имениях. — Путешествие Добужинского в 1912 г. проходило не только по Украине, он побывал также в Тамбове, Курске, Воронеже. Итогом этой поездки явилась серия акварелей и рисунков, которая сохранилась лишь частично (ГМИИ, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Воронежский областной музей изобразительных искусств, собр. Р. Я. Куниной, Ленинград, част. собр. в Риме).

⁵ …вскоре устроились на Алексеевском проспекте… — Ошибка: Александровском, теперь — пр. Добролюбова.

⁶ …привлек его к работе над этой книгой. — Книга Г. Гримма ‘Микель Анджело Буонаротти’ в издании ‘Грядущего дня’ вышла в пяти выпусках (1913-1914). Первые два выпуска почти целиком оформил сам Добужинский, три другие под его руководством оформляли Г. И. Нарбут и Г. К. Лукомский. Именно в ‘Грядущем [446] дне’ впервые в истории русской книги Добужинский с помощью Лукомского стал исполнять функции художественного редактора. Правда, в то время роль его в подготовке книги значительно отличалась от той, которая свойственна художественному редактору сейчас, напоминая задачи современного главного художника издательства.

⁷ …он был … призван на военную службу… — Нарбут определился в Красный Крест с помощью Добужинского, который, будучи в 1916 г. призван в армию, по протекции Сомова и друзей из Общины св. Евгении также попал в эту организацию.

⁸ …наша ‘служба’ заключалась … в графической работе для этого издания… — ‘История Красного Креста за 50 лет’ не была издана. Эскиз обложки Добужинского к этой книге хранится в ГРМ.

⁹ …занятый в Художественном театре… — В 1917 г. Добужинский готовил сценическое оформление пьесы А. А. Блока ‘Роза и Крест’.

¹⁰ После его отъезда… — Нарбут уехал на Украину в конце 1917 г. В Киеве он вскоре стал преподавать графику в Украинской Академии художеств, а несколько позже был ректором.

БАКСТ
(с. 295)

Печатается по тексту, опубликованному в газете ‘Сегодня’, 1925, 2 янв.

¹¹ Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами… — ‘Русские сезоны’ имели грандиозный успех, особенно в первые годы своего существования. ‘После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров — ‘Grand-OpИra’ и ‘OpИra Comique’ должны показаться балаганной дребеденью […] Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила […] Эта поездка явилась прямой исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которой последней грозило ‘свернуться’, ‘скиснуть» (Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже.— Речь, 1909, 19 июля).

¹² В этом году открылось … ‘Современное искусство’. — Ошибка: оно открылось в 1903 г. (см. с. 193).

¹³ …он был весь под впечатлением искусства… Эллады. — В 1923 г. Бакст издал в Берлине свои воспоминания ‘Серов и я в Греции. Дорожные записки’ о путешествии 1907 г. Они переизданы в сборнике ‘Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников’. Л., 1971, т. 1, с. 562-588.

¹⁴ Вскоре Бакст уехал навсегда в Париж. — Это произошло в 1909 г. в связи с работой в антрепризе Дягилева. Как пишет И. Н. Пружан, ‘Бакст после 1910 г. бывал в России лишь периодически’ (Пружан И. Н. Л. С. Бакст. Л., 1975, с. 190).

¹⁵ Только один раз он приезжал в 1913 г. в Петербург… — Добужинский не точен: Бакст приезжал ежегодно. Что же касается упомянутого костюмированного бала, то он состоялся в конце января 1914 г.

¹⁶ …многие вещи… говорили о его неожиданных обещаниях. — И. Н. Пружан, рассказывая о творчестве художника на закате его жизни, говорит: ‘Работы Бакста этих лет не содержали в себе чего-либо принципиально нового и значительного’ (Пружан И. Н. Л. С. Бакст, с. 206). Впрочем, ее слова касались театральных работ Бакста, возможно, что его станковые вещи остались неизвестными исследователю.

КУСТОДИЕВ
(с. 298)

Печатается по тексту, опубликованному в газете ‘Последние новости’, 1927, 3 июня.

Перепечатано в кн.: Кустодиев Б. М. Письма. Статьи. Воспоминания. Л., 1967, с. 348-349. [447]

¹⁷ Его жена — единственная и незаметная его сестра милосердия… — Кустодиева Юлия Евстафьевна (1881-1942).

¹⁸ …он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни… — Добужинский, конечно, прав, но он несколько преувеличивает ‘неподвижность’ Кустодиева, который довольно часто выезжал из Петрограда, хотя и не мог ходить. В 1917 г. он был около Выборга, в 1921 — в Старой Руссе, в 1923 — в Крыму, в следующем году — в Луге, в 1925 — в Белой Церкви и Киеве, в 1926 — в тамбовской деревне.

¹⁹ …на далекую Петроградскую сторону… — Кустодиев жил на Введенской ул. (теперь ул. Олега Кошевого).

ГРЖЕБИН
(с. 299)

Печатается по тексту, опубликованному в газете ‘Сегодня’ 1929, 14 апр., с сокращениями.

²⁰ …напомнить о том, что сделано им… — В своей издательской практике, которая, безусловно, являлась главной сферой его деятельности, Гржебин входил в число передовых русских издателей. За свою жизнь он организовал четыре крупных издательства (‘Шиповник’, ‘Парус’, издательство Гржебина и ‘Петрополис’), деятельность которых оставила заметный след в русской художественной культуре. Главные свои интересы он сосредоточил на издании современных (русских и иностранных) поэтов, прозаиков и художников.

Свои социальные симпатии Гржебин выражал вполне отчетливо, это проявилось и в организации сатирических журналов 1905-1906 гг., и в круге его друзей и близких знакомых, среди которых был М. Горький. Гржебин, чрезвычайно дороживший советами Горького, не раз прибегал к его помощи, при формировании издательства ‘Парус’ именно Горький определил его задачи, которые полностью были приняты Гржебиным. Социальные воззрения Гржебина отразились, конечно, и в его издательской практике. Одной из первых книг, выпущенных Гржебиным, был ‘Историко-революционный альманах’ (1908, ‘Шиповник’), конфискованный царским правительством (был вновь переиздан в 1917 г.). Впоследствии Гржебин нередко издавал произведения наиболее революционно настроенных писателей, в том числе Горького. Таким образом, Гржебин сыграл немаловажную роль в создании той революционной настроенности, которая была присуща русской культуре начала XX в. В этом заключается одно из положительных явлений издательской деятельности Гржебина.

²¹ …после нескольких лет, проведенных … в школе Hollosi… — Гржебин учился в мастерской Холлоши одновременно с Добужинским (см. с. 161).

²² …общественное настроение подсказывало Гржебину иной тип журнала. — Летом 1905 г. петербургские художники бывшего ‘Мира искусства’ при поддержке некоторых московских художников (В. Серов, И. Грабарь, К. Юон) приступили к созданию нового художественного журнала. Его материальную сторону решено было организовать по широко распространенному тогда принципу паевого товарищества. Название нового журнала несколько раз менялось (‘Современное искусство’, ‘Свободное искусство’, ‘Вестник искусства’). Именно в это время в Петербурге появился Гржебин с идеей организации журнала, но не такого ‘академического’, о котором думали мирискусники, а более живого, с явной сатирической ориентацией. Он сумел увлечь всех тех людей, которые готовили издание ‘Вестника искусств’, и переключить их силы на создание сатирического журнала (‘Жупел’).

²³ В это время он сблизился с Горьким… — В письме от 1 сентября 1905 г. Добужинский рассказывал Бенуа: ‘Писал ли Вам кто-нибудь о Горьком? Эта идея того же Гржебина — пригласить Горького — вначале показалась дикой (Сомов, Бенуа + Горький!). Но, по-видимому, из этого может получиться нечто и неожиданное. Конечно, важно имя, и именно такое — в нынешнее время. Но, кроме того, Г[орький] при знакомстве оказался иным, чем предполагалось, и, может быть, даже склонным со временем подчиниться некоторому благотворному влиянию художников. [448]

В нем нас удивило отсутствие высокомерия и интерес, с которым он говорил о художестве. Конечно, считая себя реалистом (?), он не любит искусства, обращающегося к давно прошедшему. Любит финляндцев и не любит Сомова. Но ценит так же, как и Бальмонта (что за параллель?). Но ‘у Сомова много щедрости’ — недурно! Метафизику органически не переваривает — и мистицизм. На эту тему завзятый идеалист Сюннерберг (мы его забрали с собой к Горькому) вел с ним долгий ‘спор’.

Но он очень верно понял задачу ‘Понедельника’ [предварительное название ‘Жупела’. — Г. Ч.], внепартийную и анархическую (в смысле широком) […] Вообще он показался чутким и наивным даже, что, конечно, в его пользу’ (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 7-8).

²⁴ …Гржебин устроил … ‘съезд’ … деятелей литературы и искусства… — В своем дневнике Добужинский не упоминает финнов, перечисляя участников встречи в Куоккале: ‘Ездили к Горькому в Куоккалу — Сюннерберг, Нурок, Билибин, Замирайло, Юрицын с Карриком и Яблоновским, встречали в Куоккале — Гржебин, Горький и Андреев’ (запись 10 июня 1905 г. — ГРБ).

²⁵ Гржебин … совершил действительно чудо…— 1 сентября 1905 г. Добужинский писал Бенуа: ‘Вот теперь бы как был бы кстати ‘Жупел’. Только пока слишком много разговоров, а не дела, и разговоров в общем, сводящихся к российскому ‘разъедающему анализу’ и скептицизму — а это не на пользу делу!

Лучше было бы прямо приняться за работу — действительно, может быть, что-либо и вышло бы. Гржебин, о котором Вы, конечно, знаете со слов Сомова, — фанатик идеи журнала и единственно горящий человек, но он не Дягилев, а как бы тут был полезен такой организатор — с силой воли и практик!’ (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 6).

²⁶ …отсидел около 8 месяцев в тюремном заключении. — Друзья Гржебина, и в том числе Добужинский, предпринимали попытки его освобождения — см. письмо Добужинского к Билибину от 23 января 1906 г. (Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 16, л. 3-4). Находясь в тюрьме, Гржебин продолжал заботиться о судьбе журнала. В присланном ‘по рукам’ письме Добужинскому он сообщал:

‘Дорогой Мстислав Валерианович,

это письмо пойдет к Вам не через жандармерию, поэтому могу Вам более откровенно писать. Уже третья неделя на исходе, как я в тюрьме, а на скорое освобождение я не надеюсь.

Думаю даже, что теперь мне надолго не выбраться из тюрьмы. Я задыхаюсь от тоски и не знаю, что делать. Правда, когда видишь, как другие еще в худшем положении, нежели я, то как-то совестно жаловаться.

Я видел в пересыльн[ой] тюрьме старика, помощ[ника] экспедит[ора] — почтальона, 50 лет, ни за что ни про что его сослали в Архангельскую губ[ернию], оставляет семь детей. Необеспеченные, все мал мала меньше. И все административным путем. Впрочем, и суду теперь трудно довериться. Нет сомнения, что это только для того, чтобы соблюсти формальности, а резолюция у них уже раньше подготовляется, до суда еще.

8-го февр[аля] мой суд за первый номер. Я почти уверен, что засудят так просто, без всякого смысла, и засудят на год. Здесь в предварилке хуже, чем всюду. Прогулка в клетке. В камере темно. Окно мало и высоко — видеть из него ничего нельзя. В Выборгской свои прелести — парашка. В Пересыльной свои — клопы и грязь. А если сошлют, так тоже ведь не сладко человеку необеспеченному, как я. Все же это лучше тюрьмы. Четыре прошения я уже послал директору департамента полиции — все без результата, 48 часов я голодал — больше не мог выдержать. И все напрасно. Мне все-таки кажется, что если вы все — художники коллективом прошение подали бы директору деп[артамента] полиц[ии] — меня скорее освободили бы. Пишите ему, что он с ума сошел, что у нас журнал раньше всего художественный, а там, где мы касались тек[ущей] жизни, мы ничего такого не напечатали, чего не было бы ежедневно в печати.

Порой мне кажется, что меня все забыли. Если бы хоть знать, сколько времени сидеть, было бы гораздо лучше.

Обидно также за ‘Жупел’, уже все как будто пошло хорошо. Но я уверен, что Вы сумеете и дальше вести это дело. Я боюсь только, чтобы у Вас не произошел [449] раскол с Горьким и его товарищами. Теперь этого допустить никак нельзя. Если это случится, то непременно повод дадут художники. Горький слишком хорошо и искренне относится к нам всем, чтобы от него что могло пойти нехорошее.

Во всяком случае, я рад, что мы дотянули до 3-го номера, какой уже больше располагает к себе и показывает, что дело, несомненно, прогрессирует.

Ах, я уверен, что ‘Жупел’ стал бы таким журналом, что самых больших скептиков покорил бы. Теперь уже ночь: в тюрьме 9 ч[асов] вечера — спать. Всюду стучат в стены — это переговариваются. Я тоже научился тюремной азбуке. Это очень просто, но нужно опыт иметь. Сегодня привели нового соседа ко мне. Он нервно стучит — я ничего не понимаю, а он меня не понимает.

Сколько по поводу вашего рисунка мы бумаги исписали! Они приняли Ваш ‘Старый год’ за самодержавие.

Здесь хорошо еще, что иметь можно свои свечи. А то я раз плохо спал в Выборгской — думал с ума сойду.

Все-таки я не отчаиваюсь, верю, что все это ненадолго, хочу по крайней мере так верить.

Приходите, дорогой Мстислав Валерианович, ко мне на свидание: для этого Вам нужно только взять у прокурора окружного суда письменное разрешение. Он выдаст. Мне будет это очень приятно и других увидеть. Вот времена! Черт побери! Кто бы сказал, что я стану ‘героем революции’, ‘из пострадавших!’… Здесь хоть библиотека, в пересыльной ничего. Но зато там общая камера. В одиночной очень трудно иногда. Это не будет фразой — живая могила. Всюду на стене свежие, стертые, нацарапанные надписи — все люди томились. И форма камеры тоже — могилы. Но возмутительней всего эти клетки для прогулки. Просто гуляешь в клетке, словно зверь. Передайте привет Вашей супруге, Сомову и Лансере. Всего хорошего

Ваш З. Гржебин‘.

(ГРБ). Рукою Добужинского карандашом вверху первого листа письма написано: ‘2 февр[аля]’, что означает, вероятно, дату получения письма — 2 февраля 1906 г. Под названием ‘Старый год’ Гржебин имеет в виду рисунок Добужинского — ‘1905-1906’, помещенный на обложке третьего номера ‘Жупела’. В числе других обвинений Гржебина была публикация подкрашенного рисунка Добужинского ‘Октябрьская идиллия’: ‘СПб., Цензурный комитет, рассмотрев напечатанные в No 1 журнала ‘Жупел’ статьи под заглавием ‘За вечерним чаем’ и ‘Про доброго царя Берендея’, а также рисунок, озаглавленный ‘Октябрьская идиллия’, нашел, что статьи эти и рисунок заключают в себе признаки преступления…’ (цит. по: Приймак Н. Л. Новые данные о сатирических журналах ‘Жупел’ и ‘Адская почта’. — В кн.: Очерки по истории русского искусства конца XIX—начала XX века. М., 1964, с. 115).

²⁷ …основано было издательство ‘Шиповник’. — Книгоиздательство ‘Шиповник’ было основано З. И. Гржебиным и С. Ю. Копельманом в 1906 г. и существовало до 1918 г. Издательство выпустило 26 литературно-художественных альманахов ‘Шиповник’, в которых основными сотрудниками были А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Л. Н. Андреев, Ф. Сологуб. Издательство часто печатало произведения А. Н. Толстого, М. М. Пришвина, А. Серафимовича, В. В. Муйжеля, С. Н. Сергеева-Ценского, А. М. Ремизова. Из зарубежных авторов издавались Джером К. Джером, Г. Уэллс, К. Гамсун, М. Твен, Г. Мопассан, Г. Флобер, Дж. Г. Байрон, Г. Д Аннунцио. Была издана ‘Илиада’ Гомера. Произведения зарубежных писателей обычно объединялись в книги под названием ‘Северные сборники’ (вышло семь книг). ‘Шиповник’ был одним из прогрессивных книгоиздательств дореволюционной России.

Добужинский часто исполнял различные графические заказы для ‘Шиповника’.

²⁸ Художественная внешность русской книги … достигла исключительного совершенства… — Добужинский несколько торопит события: к моменту возникновения ‘Шиповника’ (1906) внешность русской книги только еще обещала стать ‘совершенной’. Члены ‘Мира искусства’ очень редко занимались оформлением книг. Лансере, самый активный среди них график, до 1906 г. (за семь лет) выполнил лишь пять обложек к рядовым изданиям художественной литературы. Большую, быть может, решающую роль в становлении культуры внешнего вида подобных изданий сыграл Добужинский. В одном только 1907 г. он выполнил 17 обложек для различных издательств (‘Ши- [450] повник’, ‘Сириус’, ‘Оры’, ‘Эос’, ‘Факелы’), Они оказались заметным явлением в русской книжной графике и повлияли на вкусы как художников, так и издателей. Впрочем, это касается главным образом издательств, возникших после 1905 г., свободных от каких-либо традиций. Что касается ‘старых’ издательств — Вольфа, Маркса или Сытина, то они и не пытались изменить внешний облик книги. Лишь в 10-х годах на оформлении их изданий начинают отражаться новые веяния. Наиболее передовыми в этом отношении были петербургские издательства.

²⁹ Внешность книги стала первой работой Гржебина. — При всем своем стремлении к современному внешнему виду книг Гржебин нередко путался в принципиальных вопросах графического оформления. Например, он хотел издать ‘Войну и мир’ Л. Н. Толстого с иллюстрациями Бенуа, Лансере, Серова, Бакста, Кардовского, Остроумовой-Лебедевой, Добужинского и сам был в восторге от своей идеи. И это после печального опыта лермонтовского и пушкинского изданий, осуществленных в конце XIX в. (см. письмо З. И. Гржебина к А. Н. Бенуа от 15 апреля 1906 г.— Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 898, л. 15, 16).

³⁰ Там … был издан … ‘Пруд’ Ремизова… — Добужинский ошибается: ‘Пруд’ А. Ремизова был выпущен издательством ‘Сириус’.

³¹ …выпущены были … ‘О. Бердсли’… — Автором монографии ‘О. Бердсли’ был Н. Н. Евреинов.

³² …Гржебин приступил к изданию… ‘Истории живописи…’ Бенуа… — Ошибка: эту книгу издавал Кнебель: История живописи всех времен и народов. СПб., 1912-1917. Т. 1-4. Издание не окончено.

³³ …напечатал … несколько отличных детских … сборников (‘Радуга’, ‘Елка’ и другие…) — Добужинский ошибается: был выпущен лишь один детский сборник. В 1916-1917 гг. петроградскими и московскими писателями, поэтами и художниками готовилась книга, предназначенная для детей младшего возраста. Добужинский выполнил ее оформление. ‘Первоначальное название этой книги было ‘Радуга’ […], — вспоминал о ней один из ее составителей, К. И. Чуковский. — Из-за типографской разрухи эта ‘Радуга’ так долго печаталась, что вместо марта—апреля 1917 г. вышла лишь в следующем году, в конце января, в многоснежную зиму, когда ни о каких ‘Радугах’ не могло быть и речи. Поэтому издательство внезапно решило переименовать нашу ‘Радугу’ в ‘Елку’. Это пагубно отразилось на внешности книги: мы принуждены были выбросить и прелестную, многоцветную обложку, и пышный форзац, изображающий радугу, на которую карабкается веселая толпа малышей’ (Чуковский К. Об одной забытой детской книге. — Детская лит., 1940, No 1/2, с. 60). Один из рисунков, предназначенных для оформления ‘Радуги’, был воспроизведен в книге С. К. Маковского ‘Графика Добужинского’.

Для той же ‘Елки’ Добужинский исполнил ребус ‘Сто рож’. По поводу него, рассказывая о редактировании сборника ‘Елка’ М. Горьким, Чуковский писал: ‘…весело смеялся Горький, когда один из художников […] нарисовал карикатуры на разных тогдашних общественных деятелей — и раньше всего на самого Горького’ (Там же, с. 61). Кроме Горького, Добужинский исполнил карикатуры на К. И. Чуковского, К. С. Станиславского, М. П. Лилину, К. Д. Бальмонта, А. Н. Толстого, Ф. Сологуба, И. Э. Грабаря, К. А. Сомова, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, Ф. И. Шаляпина и других. Последняя карикатура в последнем ряду — автошарж, а первая в первом ряду — шарж на Гржебина.

³⁴ …создать самостоятельное издательство в Берлине… — Имеется в виду издательство З. И. Гржебина, выпустившее, в частности, ‘Свинопаса’ Андерсена с рисунками Добужинского (1922) и монографию ‘Графика Добужинского’, написанную С. К. Маковским (1924).

ЧЮРЛЕНИС
(с. 302)

Печатается по тексту, опубликованному в кн.: Добужинский, с. 390-393.

³⁵ …я … знал о зарождавшемся движении литовской интеллигенции. — Общий подъем в культурной жизни России на рубеже веков заметно отразился и на Литве. С конца XIX столетия там началось активное движение во всех сферах искусства, [451] литературы, музыки, театра. Большую роль в формировании литовского литературного языка сыграли поэты А. Майронис и П. Вайчайтис, а также собиратель фольклора И. Басанавичус. Их начинания продолжили прозаики Ю. Жемайте, А. Венуолис-Жукаускас и поэт Л. Гира. В 1899 г. в Паланге состоялся первый спектакль на литовском языке. С середины 900-х годов в основных литовских городах создаются любительские театральные общества и драматические кружки. Одновременно организуются многочисленные литовские хоры, некоторые из них работали в Литве, большая же часть гастролировала по России и пользовалась успехом, исполняя в основном народные песни. В 1906 г. была поставлена первая национальная опера М. Петраускаса — ‘Бируте’. Еще раньше М. Чюрленисом была написана первая литовская симфоническая поэма. Таким образом, музыканты и педагоги Ю. Науялис, Ч. Саснаускас и композиторы М. Чюрленис, С. Шимкус, Ю. Груодис, ставшие классиками литовской музыки, заложили основы национальной музыкальной культуры. В 1907 г. возникло Литовское художественное общество, которое организовывало выставки во многих городах Литвы. У истоков национального изобразительного искусства стояли Чюрленис и скульпторы Ю. Зикарас и П. Римша.

К середине 900-х годов литовская культура находилась еще в стадии становления, а главной ее задачей было определение национальных особенностей.

³⁶ Жмуйдзинавичюс Антанас Йоно (1876-1966) — живописец, один из художественных деятелей по возрождению литовской культуры в начале XX в., вместе с П. Римшой и М. Чюрленисом организовал в 1907 г. Литовское художественное общество и был его председателем (1907-1934). Преподавал в Каунасской художественной школе (1926-1940) вместе с Добужинским, а также в Художественном институте Литовской ССР (1951-1953). Народный художник СССР, член-корреспондент АХ СССР. Собрал коллекцию и устроил в Каунасе так называемый ‘Музей чертей’.

³⁷ …Чюрленис все же решился прийти ко мне… — Сам Чюрленис рассказывал: ‘Зашел я к Добужинскому. Это очень молодой ‘джентльмен’ с прекрасной внешностью и чудесный человек. Говорит он немного, но ‘с толком и расстановкой’. Он посоветовал мне обосноваться и остаться в Питере. По его словам, здесь в среде художников много разных обществ и кружков. Мне нужно выбрать себе что-нибудь по вкусу. Существует общество и у композиторов. Каждые две недели для подлинных ценителей музыки оно устраивает вечера, на которых исполняются произведения неизвестных, но талантливых композиторов и делают другие подобного рода штучки. Я ушел от Добужинского совершенно заполненным. Обрати внимание на то, что все это произошло в первый день моего пребывания здесь’ (Письмо Чюрлениса к С. Кимантайте от 11 октября 1908 г. — Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония. Л., 1970, с. 110).

³⁸ …появилась возможность познакомиться с ним ближе. — Через шесть дней после предыдущего письма он сообщил С. Кимантайте: ‘Я был у Добужинского еще раз. Понравился он мне еще больше […] Выставки здесь будут приличные: ‘Союз’ и ‘Венок’. Обещают в свое время познакомить меня и втянуть в жизнь этой художественной аристократии…’ (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 110).

³⁹ Жить Чюрленис устроился на Вознесенском проспекте, напротив Александровского рынка… — Добужинский ошибается: напротив Александровского рынка находится Гороховая ул. (теперь ул. Дзержинского), Вознесенский пр. (теперь пр. Майорова) расположен в значительном удалении от рынка.

⁴⁰ Здесь я впервые познакомился с его фантазией. — В письме к С. Кимантайте от 17 октября 1908 г. Чюрленис рассказывал: ‘Сегодня Добужинский был у меня. Жаль, что ты не видишь, как он восторгался. Ведь он человек довольно сдержанный, а тут, разглядывая картины, совсем растаял. Больше всего ему понравилась начатая последняя соната из ‘Моря’ — первая и последняя части, соната ‘Утес’, а из ‘Зодиака’ — ‘Водолей’, ‘Книги’, ‘Близнецы’, ‘Дева’. Ну и ‘Фантазия’, особенно последняя часть. Он сказал: ‘Главное, что совсем оригинально, черт знает, все из себя’. Задержался он довольно долго, и мы очень приятно провели время’ (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 110).

⁴¹ Блейк Уильям (1757-1827) — английский поэт, график и живописец, иллюстрировал ‘Божественную Комедию’ Данте, тяготел к романтической фантастике, символике и философским аллегориям. [452]

⁴² Редон Одилон (1840-1916) — французский живописец, в творчестве которого острота изобразительного языка сочеталась с символической трактовкой сюжетов.

⁴³ …мне удалось уговорить его пойти к Александру Бенуа. — Это случилось значительно позже, 2 декабря 1909 г.: ‘Вчера был у Бенуа, — сообщал художник С. Кимантайте в письме от 3 декабря 1909 г. — Был четверг, обычное собрание […]

Довольно скучно мне было, потому что люди, хотя и симпатичные, но по большей части чужие, и трудно так сразу хорошо себя чувствовать в их компании. Бенуа, как всегда, ужасно симпатичный. Показывал свои этюды, очень красивые, а потом специально для меня опять вытащил какие-то старые гравюры. ‘Вот, посмотрите, это дивные вещи, какого-то дивного художника. Я это для вас специально’, — действительно, очень интересные вещи, такие удивительные композиции, на которые я бы не осмелился. Вернулся от Бенуа уж после трех’ (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 125).

⁴⁴ …вернулся со своей молодой женой… — Чюрленис (Чюрленене-Кимантайте) Софья (1886-1958) — литовский драматург и прозаик.

⁴⁵ Они обосновались на улице Малая Мастерская… — Теперь ул. Мастерская.

⁴⁶ …некоторые … считают, что картина написана много раньше. — М. Эткинд датирует ее концом 1908-1909 г. (См.: Эткинд М. Мир как большая симфония).

⁴⁷ …выставка ‘Салон’ … стала его триумфом. — Сам Чюрленис относился к своему участию на выставке иначе: ‘В январе я буду здесь участвовать на выставке […] Этот факт меня смешит, потому что до сих пор я еще не привык принимать себя всерьез’ (Письмо М. Чюрлениса к П. Чюрленису от 23 октября 1908 г. Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 112). Добужинский не совсем точен: ‘Салон’ открылся 4 января 1909 г.

⁴⁸ Бенуа написал … восторженную статью. — Бенуа написал о его творчестве несколько позже (см.: Речь, 1912, 10 февр.). В 1938 г. Бенуа вновь написал о художнике (Последние новости, 1938, 10 дек.).

Сам Чюрленис вовсе не так уж почтительно относился к творчеству мирискусников. ‘Живопись — взять хотя бы этих видных господ из ‘Союза’, — писал он,— все-таки смотрит назад или молится Бердслею. Таков Сомов […] это как раз Бердслей, только что раскрашено: Билибин же и некоторые другие либо всматриваются во Врубеля, либо в старые иконы, черпая оттуда вдохновение. Будто им не хватает способности или же не верят в себя’ (Письмо Чюрлениса к С. Кимантайте от 31 декабря 1908 г. — Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 112).

⁴⁹ …о начале зимы … я пошел к нему… — Это случилось позже, в начале декабря 1909 г. Чюрленис сообщал жене: ‘Сегодня Добужинский рассматривал мои картины, был обрадован ими и решил взять пять из них с собой в Москву, хотя и не обнадеживает, что они будут выставлены. Во-первых, уже несколько поздно, могут сказать, что нет места, во-вторых, хотя выставку готовит Союз, в Правлении верховодят консерваторы: Переплетчиков, Виноградов, барон фон Клодт… Говорят, что они сопротивлялись моему приглашению, приглашению Уткина и других крайних молодых художников. Добужинскому больше всего понравились мои ‘Ангелочки’ […] эти с цветочками и бабочками. После них — ‘Ангел’, тот, сидящий с красноватыми крыльями, — цветы и листья. Ты ведь знаешь литовскую таблицу, ‘Ноев ковчег’ с радугой и эту — с птицей — композицию, которую я назвал ‘Балладой’. Хорошо? Вечером я зашел к нему — картины очень понравились всей семье. Потом пришел Сомов, тоже все посмотрел, но к похвале Добужинского не присоединился. Он сказал, что ‘да, это очень красиво, но, Николай Константинович, вы как будто ближе к земле сделались — в этом году ваши картины более понятны…’. Мне кажется, он прав. Добужинский находит, что картины в этом году ‘содержательны и глубже’, но это как-то не убеждает меня. Как думаешь ты? Вероятно, правда на стороне Сомова… Буду злиться на себя до тех пор, пока не нарисую что-либо хорошее’ (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 125). На выставке Союза русских художников были представлены три работы Чюрлениса — ‘Жемайтийское кладбище’, ‘Рай’, ‘Баллада’.

⁵⁰ Больше я его не видел… — Смерть Чюрлениса потрясла Добужинского, он писал Бенуа 2 апреля 1911 г.: ‘Умер Чурленис. Никаких подробностей не знаю, получил только краткую телеграмму от его жены из Вильно. Решили с Рерихом возложить [453] от ‘Мира Иск[усства]’ венок, я снесся с моими родными, и мой отец сам отвез венок на кладбище. Сегодня же послал бедной его вдове телеграмму. Кроме наших, Рер[иха], Браза и моей подписи, и твою поместил, зная, как ты ценил его. Написал, приблизительно, что ‘М[ир] И[скусства]’, бесконечно опечаленный безвременной смертью гениально одаренного художника, шлет ей сочувствие и считает долгом устроить посмертную выставку. Это последнее надо сделать непременно. Меня эта неожиданность очень расстроила. Смерть, впрочем, часто как-то что-то ‘утверждает’, и в этом случае все его искусство делается для меня, по крайней мере, подлинно и истинно откровенным. Все эти грезы о нездешнем становятся страшно значительными… По-моему, много общего у Чурлениса с Врубелем — то же видение иных миров и почти одинаковый конец, и тот и другой одиноки в искусстве’ (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 46, 47). Посмертная выставка Чюрлениса была открыта в 1911 г. в Москве и Вильно, а в 1912 г. — в Петербурге. Добужинский принял деятельное участие в ее организации.

——————————————————————-

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.

Мстислав Добужинский. Воспоминания о художниках