Выступление С. М. Эйзенштейна на обеде, данном в его честь Академией кинонауки и искусства в Голливуде
Выступление С. М. Эйзенштейна на обеде, данном в его честь Академией кинонауки и искусства в Голливуде
* * *
* * *
——
Война и кризис социализма, Бердяев Николай Александрович, Год: 1915
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Леди и джентльмены! Прежде всего я хочу поблагодарить нашего председателя за добрые слова и поблагодарить всех вас за присутствие на обеде. Я не стану делать попытки ответить на эту прекрасную речь — признаться, я не люблю стопроцентно разговорных фильмов. И поэтому я скажу только, что мы сегодня встретились на чисто профессиональной основе, чтобы обсудить кинокартины и их производство в России.
Мы обедали, нас фотографировали при искусственном освещении и прочее. Все это очень приятно, но мне хотелось бы побеседовать с вами о некоторых проблемах кинематографии.
Кроме того, я не знаю, зачем мне произносить речь?! Я не собираюсь завтра уезжать из Голливуда, и поэтому мне не нужно произносить прощальную речь. Впрочем, я знаю, что мой неофициальный ‘агент по рекламе’ майор Пиз был бы счастлив выкинуть меня отсюда хоть завтра[i]. И приехал я в Голливуд не сегодня, так что это не может быть приветственной речью. И я не знаю, почему я вообще должен произносить речь…
Что такое речь? Вы рассказываете простые вещи с необыкновенным темпераментом и энтузиазмом. Потом вы со слезами на глазах вспоминаете о своей матушке и преподносите несколько тщательно подготовленных острот так, как будто они только что пришли вам в голову. Ваши слушатели знают, что вы их придумывали за много недель до выступления, но вы должны преподносить их так, будто они осенили вас сию минуту.
Мы увидим здесь сегодня две картины. Сначала я хочу показать старую картину ‘Потемкин’, снятую пять лет назад. Вы сможете судить о приемах, которыми я пользовался. После этого я с большим удовольствием отвечу на вопросы, потому что мне кажется, что вы интересуетесь советской кинематографией. И это не просто любопытство, а настоящий интерес, и я знаю, что у вас найдется много вопросов. Поэтому после показа ‘Потемкина’ я буду счастлив, если вы зададите мне эти вопросы.
Только не цифры и не статистика — это не моя область! (Сколько театров в России? Сколько платят режиссеру?..)
Когда мы покончим с вопросами, если вам будет не слишком скучно и утомительно, я могу показать вам несколько частей из моей последней картины ‘Старое и новое’. Я думаю, не стоит терять время, поэтому начнем с просмотра ‘Потемкина’.
Много ли профессиональных актеров было заснято в картине?
Я почти никогда не снимаю профессиональных актеров. Большинство моих актеров — непрофессионалы. Женщина, которая несет ребенка по лестнице, — балерина маленькой разъездной труппы, так что ее тоже нельзя назвать драматической актрисой. С этой точки зрения особенно интересна другая картина — ‘Старое и новое’, где я снимал крестьян, которые никогда не видели ни одной кинокартины. В России еще есть места, где люди даже не знают, что такое кино. Я покажу вам людей, о которых я говорю, когда кончу отвечать на вопросы.
Была ли сделана подробная раскадровка и намечены точки съемки в вашем режиссерском сценарии? Или они по большей части были найдены вами в процессе съемки на корабле?
Я работал без детально разработанного режиссерского сценария. Мы точно знаем характер сцены и делаем ее приблизительную наметку, но в момент выбора актеров вы начинаете относиться к сцене по-новому, а когда вы прибываете на место действия, вы не всегда подчиняете материал своим замыслам, вы ощущаете обстановку, вы чувствуете особую атмосферу, в которой происходят события, и это влияет на дальнейший ход сцены. Потом, просматривая заснятый материал на экране, я всегда забываю о своей концепции и беру материал таким, каким я его вижу на экране. Всегда это контакт между тем, что мы хотим сделать, и тем, что нам дает материал. Конечно, в звуковом фильме это было бы труднее — нужно было бы предвидеть большее количество деталей. Но такая сцена, как сцена на лестнице — помните, шагающие вниз по лестнице солдаты и так далее, — конечно, должна быть разработана заранее.
Работа с этими людьми (непрофессиональными актерами) очень увлекательна. Она прямо противоположна работе с профессиональными актерами, которых вы заставляете репетировать часами, чтобы они сделали то, что вы хотите. А если вы работаете с непрофессионалами, вы можете с ними репетировать сцену не больше одного-двух раз, потому что после этого они начинают играть механически. Самая важная часть работы с непрофессионалами проводится не во время репетиций, а в промежутках между репетициями: подсматриваешь, что характерно, что типично для этих людей — какие жесты их характеризуют, какие движения естественны для них. Я отбираю эти естественные движения, чтобы воспроизвести их потом перед камерой.
Вы знаете, выражение лица на экране — всегда относительно. Оно зависит от того, что идет дальше. Если мы показываем улыбающееся лицо и даем после него крупным планом ребенка, вы всегда скажете, что это добродушный мужчина или добрая женщина, полные отцовских или материнских чувств. Если мы даем то же самое улыбающееся лицо и показываем убийство, выражение этого лица приобретает оттенок садизма.
Вот так мы используем естественные движения и монтируем их в иной последовательности, достигая наибольшей выразительности. Возьмите, например, сцену в ‘Потемкине’, где люди плачут над трупом матроса, — это люди, которые даже не знали, что к чему. Мертвое тело снимали в одном месте, а люди были сняты в другом месте, в другой день, и многим из них пришлось направлять блики в глаза, чтобы создать впечатление плачущих людей. Помните человека с мешком на голове — он и понятия не имел о содержании картины. У него просто резало глаза от солнечного блика, направленного на него зеркалом. Всегда можно использовать относительность выражения, сопоставляя два монтажных куска. Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях. Это ужасно цинично.
Как вы заставили своих актеров играть казаков?
Что тут особенного? Конечно, легче найти исполнителей положительных ролей — всякий рад сыграть героя. Бывает и так, что в ответ на вашу просьбу сыграть отрицательную роль они говорят, что их семьи будут считать их злодеями и в жизни, что соседи будут их ненавидеть и так далее. Иногда, как, например, в картине ‘Десять дней, которые потрясли мир’, мы проделывали такие трюки. Персонажи в фильме были против революции, и никто не хотел играть эти роли, тогда мы заставляли их произносить революционные речи, а потом вставляли титры контрреволюционного содержания. В звуковых фильмах эти трюки делать более сложно.
Оказывало ли ваше правительство помощь при создании картины?
Да. Вся продукция кинопромышленности в России принадлежит государству. Производством фильмов руководит правительство. Производство фильмов входит в задачи Наркомпроса.
Считаете ли вы это помехой?
Я бы не назвал это помехой. Это нечто совсем иное. Наши трудности заключаются в том, что мы берем темы, которые никем до нас не затрагивались. В многочисленных эпизодах — их в ‘Потемкине’ меньше, чем в ‘Старом и новом’, — нам нужно было вызвать глубокое и страстное чувство, воодушевление, восхищение вещами, которые в обычной жизни восторга не вызывают. Сепаратор нужно было показать так, чтобы разбудить в зрителях восторг и восхищение. Или случка быка и коровы. Сама по себе вещь вполне обычная, лишенная патетических черт, способных вызвать воодушевление. Затрагивать такие темы и находить способ добиться у зрителя максимального подъема эмоций, конечно, нелегко. Я думаю, что если наши методы работы в России приобретают новые черты, то это потому, что нам приходится сталкиваться с новыми проблемами, мы находим новые способы выражения и сочетания наших сюжетов, потому что это материал необычный (unusual), как говорят у вас в Калифорнии.
Сильно ли пострадала эта картина от руки американских цензоров?
Кажется, было сделано несколько незначительных сокращений. Титры, конечно, претерпели изменения, и не столько по вине цензуры, а потому, что они прошли через руки многих переводчиков, и это в некоторых местах нарушает ритмическую структуру фильма. В других моих картинах такое встречается еще чаще. Мы создаем продуманную ритмическую структуру фильма, и когда длинные объяснительные надписи вклиниваются в действие, теряется вся методика построения. Мы не против сокращения картин, но плохо, когда вносят изменения, не понимая сущности метода режиссера.
Когда вы планируете ритмическую структуру, вся ли она заранее известна, или что-нибудь изменяется в процессе работы?
Бывает то и другое. Нужно чувствовать ритм всей картины и отдельной сцены все время — и до и после съемки. Знаю только, что, когда мы монтируем эпизоды и так далее, я добиваюсь определенного темпа. Если работаешь над очень динамической сценой, чувствуешь себя совершенно иначе, чем когда это неподвижная медленная сцена. Это чувство присуще вам и при планировании и при съемке, и вы должны сохранять его впоследствии, при монтаже, при подборке материала, а результат этого нельзя предвидеть на все сто процентов. Иногда приходится менять ритмический рисунок отдельных сцен.
Много ли вам пришлось переснимать при работе над этим фильмом?
По-моему, я вообще не делал пересъемок в этой картине, потому что это была очень срочная работа. Съемка, монтаж и все остальное было сделано в три месяца.
Как вы определяете термин ‘монтаж’ в применении к вашей работе?
Теперь это уже академический термин. Прежде всего, мы должны подходить к этому понятию исторически. Человек, создавший ‘Рождение нации’[ii], способствовал также рождению монтажа, открыв новые принципы применения крупного плана и тому подобное. Так вот различие между гриффитовским и американским применением монтажа и нашим, мне кажется, заключается в том, как по методу и приложению использует его наш кинематограф. Видите ли, мы используем монтаж, то есть разрезывание на куски и склеивание, для построения и организации материала. Теперь о том, как был впервые применен монтаж. Прежде всего, простейший, механический монтаж был необходим из-за ограниченности длины пленки. Приходилось останавливать камеру и заряжать новый кусок пленки. Максимальная длина пленки — 120 метров, то есть 360 футов. Так появилась первая необходимость монтажа, потому что нельзя снимать сцену непрерывно. Следующая стадия — чисто информационная. Я думаю, что информационный монтаж родился из сцен, в которых отрицательный герой убегал с девушкой, а положительный герой его преследовал. В описании такой сцены вы обязательно должны упоминать то убегающего, то преследователя, и так же вы показываете то одного, то другого. А в том случае, когда у вас в картине две ведущие роли, вы должны показывать обоих актеров крупным планом как можно чаще, потому что публика платит, чтобы их увидеть. Так во время диалога вам нужно показывать то одно лицо в крупном плане, то другое. Смена кадров в этом случае — чисто описательный способ показа. Я думаю, что американская концепция монтажа дальше не идет, не касаясь последствий, возникающих при соединении монтажных кусков. Смена точек съемок — метод показа, обладающий чудесными возможностями. Когда мы получили первые американские картины, мы, представители русской школы, убедились, что смена точек — самый захватывающий элемент фильма. Смена точек съемок дает ощущение движения и ритма. Смысл применения в фильмах смены точек, разных планов и других приемов заключается в совершенно особенном впечатлении, которое производят фильмы по сравнению с театром.
Когда вы смотрите игру актеров на сцене, перед вами живое существо, из плоти и крови, и здесь немалую роль играет живой, физиологический контакт между актером и зрителем, при помощи которого актер — если только он не очень плохой — может все время держать зрителя в напряжении. Но с того момента, как вы лишаете актера непосредственного физического контакта со зрителями, перенося его на экран, перед нами уже не живое существо, а только серая тень. Иногда она цветная, но это еще хуже. Вам необходимо изобрести другой метод показа, чтобы действия актера производили такое же впечатление на зрителя.
Каков же этот метод? Вы можете сделать это только при помощи накопленных ассоциаций, показывая действия актера отрывками и организуя ассоциативный материал вокруг этих отрывков. Вот почему показать убийство на сцене очень легко: человек умирает как можно более натуралистично — вот и все. Но если вам нужно показать то же самое убийство в одной непрерывной сцене на экране — это провал, это не захватывает. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций — серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите. Комбинируя все эти ассоциации, располагая их в правильном порядке, вы можете вызвать у зрителя такое же чисто физиологическое ощущение, как и во время спектакля в театре. Более того, продолжительность этих кусков, темп и порядок их чередования передают зрителю ритм, быстроту ассоциаций при помощи чисто физиологического процесса. Это вызывает у публики настоящее волнение.
Не знаю, сумел ли я объяснить достаточно ясно.
Мы хотели бы узнать, как, исходя из опыта вашей работы, вы сможете использовать технику немых картин в звуковых фильмах? Это несколько преждевременно, но, может быть, вы предвидите, как эти два вида могут быть соединены?
Мне кажется, что так же, как мы установили, что в немой картине длинный эпизод, снятый с одной точки, не вызывает настоящего физиологического переживания, мы должны рассматривать синхронную съемку звука и изображения как длинный кусок, снятый с одной точки без применения каких-либо приемов. Я думаю, что перед звуковым кино стоит задача отыскать элементы, которые соответствовали бы крупному плану в немых картинах[iii]. Задача состоит в том, чтобы найти эти приемы, так же как они были найдены в немых картинах, и научиться их использовать.
Вы считаете, что эти два вида могут быть соединены?
Нужно рассматривать слово как элемент, который имеет такое же право на жизнь, как и изображение. Вы должны комбинировать звук в фильме по тому же принципу, по какому вы комбинируете изображения. Мне очень трудно сказать, как это сделать, потому что я не знаю всех технических терминов. Если вы очень заинтересованы этим вопросом, у меня есть статья по этому поводу в журнале ‘Close up’, где я попытался рассказать о принципах монтажа и о различных его видах, и другая статья, в журнале ‘Transition’, в последнем номере, где я сравниваю японский метод письма и методы кино. Это тоже довольно сложная статья. В ней я старался объяснить основные идеи и принципы монтажа.
Мне кажется, что при очень быстрой смене коротких монтажных кусков чисто физиологическое воздействие сменяется символическим интеллектуальным воздействием?
Вы говорите об интеллектуальном монтаже[iv]. Очень жаль, что я не могу вам показать ‘Десять дней, которые потрясли мир’. Фильм так порезан цензурой, что после такого монтажа от картины ничего не осталось, все ее построение нарушено. Но если бы кто-нибудь из вас видел эту картину за границей, вы, вероятно, заинтересовались бы ею с точки зрения ‘интеллектуального’ монтажа. Не нужно забывать, что, соединяя два элемента картины с целью накопления ассоциаций, вы достигаете не только чисто физиологического, но и интеллектуального эффекта. Я сравниваю этот процесс с принципами японской письменности (в статье в ‘Transition’), Вы знаете, что японцы пишут иероглифами. Иероглиф — это значок, который изображает предмет, как картинка. Если японцу нужно показать простой предмет — корову или собаку, — он рисует маленькое стилизованное изображение. Но если он должен изобразить понятие, которое нельзя нарисовать, он достигает этого очень интересным способом. Если он изображает горе, он не может нарисовать его, но он использует два иероглифа — сердце и кинжал. Комбинация этих двух значков читается как горе. Или, если нужно изобразить пение, рисуют рот и птицу, если плач — рисуют рот и ребенка, и так далее. Несомненно, это та система, которая используется в кино при комбинировании изображений. Я думаю, что кино обладает большими возможностями объединения элементов, раскрывающих идеологическую концепцию их сочетания и подбора. Результатом будет не только эмоциональное, но и чисто интеллектуальное воздействие.
Можете ли вы достичь этого без использования речи?
Я уверен, что стопроцентно ‘разговорные’ картины очень скоро сойдут с экранов. Правильное использование звуковых ассоциаций и изображения и сочетание этих двух элементов будет развиваться на той же основе, как и монтаж немых картин, только возможности комбинирования будут значительно шире, чем в немых картинах.
Вы против диалога в фильмах?
Против стопроцентного диалога, конечно, особенно если это ‘Микки-Маус’. Другие картины должны подражать ‘Микки-Маусу’, а не наоборот.
Что, по-вашему, нужно делать в звуковых фильмах?
Ну, я бы никогда не показывал изображения предмета, производящего звук. Сейчас я могу только сказать ‘чего бы я не хотел’, а о том, ‘чего я хочу’, я думаю сказать после моего первого звукового фильма.
Но вы не собираетесь сводить диалог к титрам, произнесенным вслух?
Я думаю, что титры могут остаться и в звуковых фильмах, потому что в них заложены возможности неожиданных острот. Если слова идут вразрез с тем, что написано или показывается в то же время на экране, можно это использовать как хорошую шутку. Нарушение натуралистического соответствия звука и губ, произносящих слово, открывает огромные возможности, потому что существует не только сочетание произнесенного слова и инструмента — барабан и стук барабана — оно естественно, но здесь открывается и чудесная возможность сочетания звука и его графического рисунка. Лучший пример этого — японский театр. То же можно сказать и о ‘Микки-Маусе’ (я, кажется, бесплатно рекламирую его), потому что у него есть своя музыкальная тема и для него найдены скорее графические, чем натуралистические элементы, соответствующие каждому звуку. Такое же сочетание, такая же графическая связь изображения и звука в кадре и в музыке может быть достигнута в обычном фильме, так же как и в мультипликации. Это один из путей, которых мы должны искать для достижения истинного соответствия зрительного и звукового элементов. Эта связь гораздо более глубока и увлекательна, чем просто натуралистическое воспроизведение.
Будет ли это увлекательно для среднего любителя кино?
Я думаю, что будет.
Правильно ли я понял, что вы возражаете вообще против речи в кинофильмах?
Я против речей на банкетах, но в картине элементы речи всегда могут найти место. И титры тоже. Вместо того чтобы тратить сотни футов пленки на изображение событий, можно дать одну надпись и выразить все, что нужно. Это вопрос экономии изобразительных средств.
Делают ли в России звуковые фильмы?
Сейчас испытывают две русские системы звукозаписи, принципиально не отличающиеся от ваших. Не знаю, достигли ли мы чего-нибудь особенного, потому что у нас очень сложное положение с техническими кадрами. Думаю, что мы придем к тому, что заключим контракт с одной из ваших крупных фирм звукозаписывающей аппаратуры, как был заключен контракт с Генри Фордом по конструированию автомобилей в России. И это будет мудрейшее решение. Разумеется, значение звуковых фильмов для России очень велико, так как главное, в чем мы заинтересованы в России, — это просвещение. Конечно, дать возможность людям в глухой деревушке прослушать лекцию знамени-Того профессора — это грандиозно.
Вся ли Россия говорит на одном языке?
Большая часть. Кроме того, у вас в Голливуде делают, как это называется, — испанские варианты английских фильмов. Разумеется, нельзя переделать очень сложное повествование в простое, но легко сделать варианты научных фильмов на разных языках.
Какова была главная идея ‘Старого и нового’?
Основная идея была — сделать картину для крестьян и объяснить им, что такое машина, каковы условия труда по-старому, без машин, и чего можно достигнуть, применяя машины, а не по старинке. Вы должны помнить, что наши картины предназначены для особенной аудитории и нам приходится отыскивать формы, общие для различных групп зрителей. Я думаю, что впоследствии мы будем делать фильмы специально для крестьянской и специально для рабочей аудитории, потому что изучение реакции зрителя и возможности произвести на него впечатление показало, что эти различные группы реагируют на фильмы по-разному. Одинаковые события на экране должны разворачиваться с различной скоростью, потому что крестьяне схватывают смысл медленнее, чем городские рабочие. Реакция рабочего гораздо быстрее, чем реакция крестьянина. Мне кажется, мы в России разделим производство фильмов на несколько отделов, и у нас будут режиссеры — специально работающие на разные аудитории.
Мне кажется, что в этой картине вы перенесли основной драматизм действия на среду, на окружение персонажей больше, чем на самих персонажей.
Так было в ‘Потемкине’. Так же поставлена последняя картина, которую мы не сможем просмотреть целиком. Я хочу сначала показать вам две части из начала ‘Старого и нового’, показывающие старый строй жизни в России, а потом — последнюю часть, в которой вы увидите большие государственные фермы в России, большие работы, планирование и т. д. Тема фильма — переход от старых форм хозяйства к новым формам.
Я хотел своим вопросом напомнить вам о том, что вы говорили вчера, что мы берем треугольник — драму трех героев, без какого-либо определенного окружения. Вы выдвинули второй план вперед, и это у вас хорошо получалось?
Да, конечно, это так. В картинах, подобных ‘Потемкину’, мы отбросили традиционный ‘треугольник’ — муж, жена, любовник и т. д. Большинство ваших картин построено на использовании одной и той же ситуации, изменяется только среда. Сегодня это Китай, вчера были гангстеры, послезавтра будет французская революция. А мы интересуемся вторым планом, выдвигаем его вперед и переносим на него основное действие фильма. Это одно из больших нововведений, впервые появившееся в ‘Потемкине’, — это исторический пример. Другой пример того же — ‘Старое и новое’.
При работе над картиной ‘Старое и новое’ входило ли в ваши планы заострить внимание на эпизодах с быком и с сепаратором и вообще подчеркнуть значение второго плана?
Именно эти вещи нам нужно было сделать важными и интересными для зрителей. Это было то, что мы хотели подчеркнуть, из чего мы должны были исходить. Это было трудно потому, что сами по себе они не вызывают воодушевления. С другой стороны, разработка подобных тем требует огромной теоретической подготовки, поисков способов и средств выражения, которые помогли бы сделать их интересными. Эта теоретическая работа дает нам большие преимущества при обучении студентов в киноинституте. Одно из больших достижений России заключается в том, что у нас есть настоящий институт кинематографии, где учатся четыре-пять лет. Мы готовим режиссеров, операторов, актеров, и результаты, достигнутые в нашей работе, мы передаем для изучения молодежи. Не понимаю, почему в Америке до сих пор нет такого института. У вас есть Академия киноискусства. У вас должен быть университет.
Разрешите узнать, надеетесь ли вы достигнуть в фильмах того, чего Сезанн, Гоген, Архипенко и Бурдель[v] достигли в живописи и скульптуре? Сможете ли вы выразить душу явления, не пытаясь проявить слишком большой реализм?[vi]
Я затронул этот вопрос, когда говорил об интеллектуальном воздействии монтажа. Сменяя изображения и варьируя звук, комбинируя их, мы можем достигнуть интеллектуального воздействия, и, если хотите, в этом отношении есть сходство с тем типом живописи, перед которым тоже стоят такие же проблемы, но живопись — искусство статичное, и при помощи живописи нельзя выразить идею динамическую по самой своей сути, которая существует только как процесс, существует в развитии. Выражение динамической идеи статическим путем должно быть символичным и лишенным движения, и только движущийся фильм может передать движение и развитие идеи. Если мы сможем пробуждать у публики чувство, сможем заставить ее чувствовать идею, мне кажется, что в будущем мы получим возможность управлять мыслительным процессом зрителя. Это будет одно из великих достижений фильмов будущего.
Была ли Россия заинтересована проблемой, затронутой в ‘Старом и новом’?
Все наши зрители интересуются этой проблемой — крестьяне, интеллигенция, рабочие. Они все трудятся во имя одной цели — индустриализации сельского хозяйства. Для них это животрепещущая тема. Американская аудитория не может так реагировать, потому что эта проблема решена здесь двадцать или тридцать лет назад.
Я интересовался не содержанием фильма, а хотел узнать, доходят ли до зрителей ваши эксперименты в области монтажа символов?
Очень трудно отделить форму от содержания в таком фильме. Маленькие деревушки в России, конечно, каждая по-своему реагировали на картину, но содержание картины совершенно не похоже на американские фильмы. Наши фильмы отличаются от американских, потому что у нас иные цели. Мы делаем фильмы не для наживы и не для развлечения публики. Наши цели — всегда просветительные цели.
Какова была задача, которую вы поставили перед собой при создании картины ‘Потемкин’?
Эта картина была сделана для того, чтобы приблизить к аудитории 1925 года чувства людей и борьбу, происходившую двадцать лет назад.
[i] … майор Пиз был бы счастлив выкинуть меня отсюда… — Эйзенштейн имеет в виду организатора антисоветских выступлений в США майора Пиза, требовавшего его немедленной высылки как ‘большевистского агента’.
[ii] Человек, создавший ‘Рождение нации’… — речь идет о Д. Гриффите (1875 — 1948), в фильмах которого монтаж приобрел большое художественное значение. По образной глубине и силе монтажа фильмы Гриффита оставались вершиной мирового кино до того времени, когда родился советский поэтический кинематограф 1920 х гг. (фильмы Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Д. Вертова, А. П. Довженко). Вклад Гриффита в мировое кино анализирован Эйзенштейном в его статье ‘Диккенс, Гриффит и мы’ (1944).
[iii] … перед звуковым кино стоит задача отыскать элементы, которые соответствовали бы крупному плану в немых картинах. — Эйзенштейн касается здесь, как и далее, предпосылок звукозрительного монтажа, теория которого была изложена им впоследствии в статье ‘Вертикальный монтаж’ (1940).
[iv] … об интеллектуальном монтаже… — Здесь Эйзенштейн возвращается к изложению теории ‘интеллектуального кино’, подчеркивая обобщающий, ‘интеллектуальный’ смысл монтажного сочетания изображений, не связанных между собой сюжетно. Эйзенштейн абсолютизирует вытекающие из этого возможности. В 1939 г. в статье ‘Монтаж 1938’ Эйзенштейн дал более глубокий анализ теории ‘интеллектуального кино’.
[v] Сезанн, Гоген, Архипенко и Бурдель. — Здесь названы имена французских художников Поля Сезанна (1839 — 1906) и Поля Гогена (1848 — 1903), французского скульптора Антуана Бурделя (1861 — 1929) и скульптора Александра Архипенко (р. 1887), уроженца России, но всю жизнь прожившего в Париже.
[vi] Сможете ли вы выразить душу явления, не пытаясь проявить слишком большой реализм?.. — Отвечая на этот вопрос, Эйзенштейн снова выразил свою тогдашнюю увлеченность идеей ‘интеллектуального кинематографа’, подчиняющего изображение выражению. В действительности наибольшей глубины и силы фильмы Эйзенштейна достигали тогда, когда выражение и изображение сливались в органическом образном целом.