Вл. Гайдаров
Вл. Гайдаров
А. А. Блок
Вл. Гайдаров. А. А. Блок, Блок Александр Александрович, Год: 1961
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Русская литература, No 4, 1961.
OCR Бычков М.Н.
Как-то на одной из репетиций ‘Села Степанчикова’ — инсценировки по Достоевскому — К. С. Станиславский сказал мне: ‘Вы знаете, что театр ставит ‘Розу и крест’ Блока? Прочитайте пьесу и обратите внимание на роль Алискана’.
Я прочитал пьесу в сборнике ‘Сирин’. Не могу сказать, чтобы роль Алискана меня захватила, но музыка стиха Блока меня увлекла, однако Станиславскому я ничего об этом не сказал, а он у меня ни о чем не спрашивал.
Прошло некоторое время, и опять начались разговоры об Алискане. Дело в том, что Алискана должен был играть И. Н. Берсенев, но высказывался ряд соображений против исполнения им этой роли — И. Н. ‘перерос’ роль и буквально, и в переносном смысле, и хотя Блок говорил, что ему нравится Берсенев, режиссер спектакля Вл. Ив. Немирович-Данченко не согласился с этим. Роль передали более молодому актеру Н. М. Церетелли, но последний ушел в Камерный театр, потом роль поручили И. П. Чужому, который опять-таки не оправдал ожиданий, и, наконец, я был уже четвертым ‘предполагаемым’ (после меня репетировал Е. В. Калужский)-пажом Алисканом.
О. В. Гзовская со свойственным ей остроумием, обращаясь к К. С. Станиславскому, говорила, что ‘около нее, Изоры, образовался целый ‘пажеский корпус’, и как бы в наше революционное время ей, Гзовской, не пришлось отвечать за это’.
Во время начавшихся репетиций ‘Розы и креста’ я должен был срочно заменить серьезно заболевшего Гришу Юдина и был занят репетициями ‘Младости’ Л. Андреева во второй студии. На репетициях ‘Розы и креста’ мне приходилось бывать не очень часто, но я усиленно занимался голосом, ходил на занятия и к М. Ф. Татариновой и к Е. О. Терьян-Каргаповой. До сих пор еще у меня в ушах звучит мотив песенки Алискана-(музыку писал М. Ф. Гнесин):
День веселый, час блаженный,
Нежная весна.
Стукнул перстень драгоценный
В переплет окна.
На одной из репетиций я увидел Блока (раньше мне довелось видеть его лишь однажды, издали, на эстраде в переполненном зало Политехнического музея в Москве, когда он читал свои стихи). Блоку показывали некоторые уже срепетированные сцепы за столом, без мизансцен.
Александр Александрович, помню, сидел спиной к окну в нижнем фойэ МХТ, где происходили репетиции ‘Розы и креста’. На нем был полувоенный костюм: сапоги, бриджи и гимнастерка, перепоясанная ремнем. Он только-только приехал из прифронтовой полосы. Его волосы были пострижены и причесаны, не так, как па портрете Сомова, — там Блок явно поэт! Серые глаза его смотрели куда-то вдаль.
Несмотря на то, что Александр Александрович сидел, положив нога на ногу и свободно сложив руки на коленях, во всей его фигуре была какая-то устремленность вперед и ввысь. Он говорил о том, каков, по его мнению, должен быть Гаэтан, и мне было до очевидности ясно по всей фигуре Блока, но ее устремленности, что вот именно это и сидит передо мной Гаэтан. Говорил Александр Александрович и о рыцаре-несчастье Бертране, тайно влюбленном в Изору и самоотверженно помогающем ее сближению с Алисканом. И когда Блок рассказывал о своем Бертране, о его тайной любви и страданиях, то в этот момент передо мною был другой Блок — не Блок-Гаэтан, а Блок-Бертран. Так уживались в Блоке два образа его ‘Розы и креста’.
Как-то в начале 1918 года мне попалась газета ‘Знамя труда’, где я впервые прочитал поэму ‘Двенадцать’. Мало сказать, я был взволнован — я был покорен, потрясен, ошарашен! Перечитывал ‘Двенадцать’ много раз, повторял про себя строки, идя по улице, пользовался случаем прочитать их товарищам по театру.
Я часто в то время выступал в концертах, и мне безумно хотелось читать па ‘публике’ ‘Двенадцать’. Однако я понимал, что только в каком-нибудь специальном — не в рядовом — концерте можно прочитать такую объемную вещь.
Я мечтал поговорить с автором по поводу моих планов, как читать поэму, тем более, что уже был знаком с ним в связи с репетициями ‘Розы и креста’. Но он приезжал в Москву не часто и не надолго.
Однажды, помню, К. С. позвал меня в зрительный зал, где ему должны были показывать уже готовые декорации для ‘Розы и креста’, сделанные по эскизам М. В. Добужинского.
Декорации были интересны, но на некоторых из них лежал какой-то отпечаток серости и мрачности, а на иных — непонятной пышности и роскоши. Станиславский стал пробовать всевозможные комбинации света, особенно для декорации первой картины: замок, окно, дуб и в глубине — сад. Ничего из этих проб не получалось: как ни освещали, декорации не гармонировали с внутренним содержанием сцен, которые они оформляли. В результате всех сомнений, которые овладели Станиславским, большую часть уже совершенно готовых декораций он забраковал и велел отправить в декорационные сараи.
Таким образом, выпуск спектакля вновь откладывался, пока наконец в ноябре 1918 года ‘Роза и крест’ совсем не сошла с ‘репетиционной доски’: у К. С. Станиславского уже зрели планы постановки ‘Каина’ Байрона с В. И. Качаловым в роли Люцифера и Л. М. Леонидовым в роли Каина.
Блок ‘ушел’ из Художественного театра, но он не ушел из моей жизни: во мне продолжали звучать ‘Двенадцать’…
Конечно, тому много, много лет, но я помню, что в один из его приездов, когда окончательно решалась судьба ‘Розы и креста’, а именно: в 1919-1920 году у меня была беседа с А. А. по поводу ‘Двенадцати’. {Сохранился экземпляр ‘Двенадцати’ московского издательства ‘Революционный социализм’, где есть отметки, по которым я и восстанавливаю некоторые детали наших разговоров с А. А.}
Я сказал А. А., что хочу читать ‘Двенадцать’ в концертах. Блок взглянул на меня вопросительно-ожидающе. Я стал, захлебываясь, восхищаться ‘Двенадцатью’, говорил, что поэма гениальна, что она лучшее, что было написано о революции, что в ней потрясающая сила образности, что стихи, форма замечательно найдена и т. д. и т. п., но что у поэмы для чтения на эстраде есть (я извинился) один существенный недостаток — это ее объемность. Я сказал, что в ходе моей работы над ‘Двенадцатью’ некоторые места я вычеркнул, имея в виду объемность материала для чтения в концертах. А. А. горячо и резко протестовал против каких бы то ни было вычеркиваний и сокращений. Он заявил, что если хорошо прочитать ‘Двенадцать’, то их всегда будут слушать. Доказательство тому — чтение Л. Д. Блок ‘Двенадцати’ во многих аудиториях и прекрасный их прием публикой, но только этот прием был в 1918 году, а как теперь — не миновал ли у аудитории интерес к теме, да и вообще следует ли читать ‘Двенадцать’?
— Как Вы думаете? — спросил А. А.
Я не понял, почему, собственно, не ‘следует’, и ничего не ответил. Дальше я спросил, могу ли я читать некоторые строфы почти напевая. Например:
Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить —
В красной гвардии служить —
Буйну голову сложить…
и до конца этой строфы. Причем пение сначала слышится как бы издали. Потом все усиливается вплоть до
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови —
Господи, благослови!
Последнее с каким-то ‘будь, что будет! Все равно, начнем!’ на выдохе…
А. А. попросил только наметить, как я предполагаю это сделать. Я вполголоса пропел… Он задумался…
‘Не возражаю… В общей картине, может быть, даже хорошо’, — произнес А. А. как бы в раздумье.
Было еще 3 таких места в дальнейшем: конец восьмой строфы (‘Упокой, господи, душу рабы твоея…’), конец десятой строфы (‘Вперед, вперед, вперед, Рабочий народ!’), и последнее — конец одиннадцатой строфы (‘Вперед, вперед, Рабочий народ!’) Так как слова в первом случае взяты из службы заупокойной литургии, то я предложил А. А. эту строку прочитать речитативно, в соответствии с мелодией этих слов в литургии, поскольку же во втором случае заключительные слова сочетаются прямо с предшествующими — ‘Шаг держи революционный! Близок враг неугомонный!’, а в третьем — с содержанием всей строфы, идущей в маршеобразном ритме, то и вышеприведенные слова я предложил прочитать речитативом на мелодию припева ‘Марсельезы’:
Должно быть, мой ‘показ’ был неудачным и я не убедил А. А., потому что он возразил против такого чтения во втором и третьем случае, согласившись с моим предложением относительно первого.
Прошло довольно много времени. В мае 1920 года мы опять встретились. Это было па квартире О. В. Гзовской.
Блок произвел на меня тревожно-тяжелое впечатление. Он был каким-то отсутствующим и прислушивающимся к тому, что происходило в нем. Он сообщил, что взял ‘Розу и крест’ из Художественного театра, т. к. убедился, что она не пойдет там, и собирается передать ее в какой-нибудь другой московский театр. Он спросил Гзовскую, жалеет ли она, что ей не удалось сыграть роль Изоры, и, получив утвердительный ответ, как-то странно улыбнулся и сказал, что и ему жаль, что пьеса не пойдет в его любимом театре, а главное, что не К. С. Станиславский будет ставить ее, а кто-то другой. Он тут же добавил, что не всегда они (Станиславский и Блок) понимают друг друга, но все же Станиславский — художник огромной величины с ясной целью перед глазами, а вот он, Блок, все чего-то в жизни не понимает.
Он говорил о Большом драматическом театре в Петрограде, где он возглавлял режиссерское управление, о большой помощи, которую оказывает театру М. Ф. Андреева и А. М. Горький. Без них театр, да еще молодой, вряд ли мог бы просуществовать долго. Правда, А. А. и жаловался на М. Ф. Андрееву, на ее настойчивость и вмешательство в вопросы репертуара.
Поминал в эту встречу А. А. Блок и то, что из-за недостатка современных пьес, театру приходится намечать свой путь между трагедией и романтикой, которой Большой драматический театр не будет чуждаться, и высокой комедией. Однако если обнаружится хорошая пьеса современного автора, театр не откажется от постановки ее…
— А все-таки жаль, что не Станиславский будет ставить ‘Розу и крест’…
Он задумался, опять улыбнулся, — но уже не столь жалостливо, и добавил:
‘А вот молодые режиссеры МХТ хорошо поработали в нашем театре и сделали ‘Рваный плащ’ Сем-Бенелли. У нас, в театре… есть хорошие актеры…’ — и А. А. назвал несколько имен: Юрьев, Монахов, Максимов.
Дальше разговор зашел об Оперной студии Большого театра, где О. В. Гзовская работала в это время.
— Наверное и тут, в опере, Константин Сергеевич скажет свое слово, — улыбнулся опять Блок. — Музыка — это хорошо. Это то, что нужно. Но опера у нас еще слишком оперна. Шаляпины, правда, не рождаются десятками. И если есть единицы, как Шаляпин, то это явление раз в 100 лет. Ну, а кино? Помните ‘Мару Крамскую’?!
В это время О. В. Гзовская участвовала в фильме ‘Сорока-воровка’ (по Герцену) — сценарий был написан А. В. Луначарским. Положение с негативной пленкой было в то время в Москве катастрофическое. Снимали кадры на позитивной пленке. Конечно, некоторые кадры не могли удовлетворять даже самым скромным требованиям.
Фильм получился технически очень слабый. На это жаловалась О. В.
— Ну, а концерты? — спросил А. А.
— Ну, их хоть отбавляй!..
И О. В. стала вспоминать всевозможные трагические и комедийные эпизоды во время концертной деятельности и жаловалась на отсутствие современного репертуара. Тут я решил, что пришло время и мне вмешаться…
— У меня есть два вопроса, Александр Александрович. Можно?
Блок кивнул, мол, пожалуйста.
— Вы помните, Александр Александрович, я показывал Вам, как я представляю себе окончание восьмой, десятой и одиннадцатой строф ‘Двенадцати’? Я хочу еще раз прочитать Вам эти строфы. Может быть, теперь мне удастся Вас убедить?
Я прочитал эти строфы, стараясь не нарушать ритма стиха, — за это упрекал меня Блок раньше. По-видимому, мне удалось это сделать правильно, потому что на этот раз А. А. утвердил мое исполнение и даже сказал мне несколько приятных слов.
Я отважился задать ему еще один вопрос:
— А как это у Вас, Александр Александрович:
…И идут без имени святого
Все двенадцать — вдаль,
а в конце вдруг является Христос:
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Ведь он вместе с большевиками?! Как это? Почему?
А. А. точно удивился моему вопросу (разве можно в двух словах в беглом разговоре сказать о мучительных творческих поисках, сомнениях и борьбе в душе художника?), замкнулся как-то, отстранился, ушел в себя… Я почувствовал, что мой вопрос был бестактен. Меня спасла О. В., пригласив в столовую к чаю. Я чувствовал себя ужасно неловко. Попросил извинения, сказал, что мне надо в театр, простился и ушел. Это было в последний раз, что я видел Блока.
В 20-х годах мы совершали большую гастрольную поездку по Западной Европе.
После гастролей в Чехословакии в 1922 году осенью (Прага, Пильзен, Брно,. Братислава) я и О. В. Гзовская вернулись опять в Германию, но уже не в Берлин, а в Мюнхен, где предполагалось наше участие в съемках фильма ‘Любите жизнь!’ и мое, кроме того, — в монументальной постановке ‘Падение Трои’ по ‘Илиаде’: мне была поручена роль Париса.
Вскоре после приезда в Мюнхен, приблизительно в конце февраля раздался звонок в наш номер — мы жили тогда в гостинице ‘Регина’, приглашавший нас на переговоры в дирекцию Резиденц-театра. Одновременно в телефонном разговоре было сделано предложение подумать о программе.
В нашем репертуаре среди другого материала было две основных сцены: ‘Преступление и наказание’ Ф. М. Достоевского (автора очень любимого немцами) — признание Раскольникова Соне в убийстве ‘старушонки’ и второй акт ‘Жизни Человека’ Л. Андреева. Этою было мало для полной программы. Надо было сделать и ‘концертное отделение’. О. В. Гзовская включила в программу В. Маяковского и В. Каменского, а я… ‘Двенадцать’ А. Блока!
С этой программой мы и явились в дирекцию. Условия были оговорены быстро, и, как это ни странно, программа (Маяковский, Блок — ‘Двенадцать’) принята без протестов.
Авторы — наши современники А. Блок, В. Маяковский и В. Каменский в программу были включены нами намеренно, — слишком велик был интерес на Западе к тому, что происходило в России. Многие здесь пытались найти ответ на вопросы: как могло произойти то, что произошло в отсталой тогда России, — социалистическая революция? где брались силы у большевиков противостоять натиску 14 держав? что такое вообще ‘русская душа’? как обстоит дело с явлениями культуры — с литературой, живописью, театром, не уничтожили ли всего этого большевики? Ведь о разрушительных тенденциях Великого Октября рассказывали тогда за границей самые нелепые и дикие сказки и небылицы. Советские газеты приходили нерегулярно. Книжный магазин ‘Международная книга’ в Берлине в это время открыт еще не был. Перевод ‘150 000 000’ Маяковского только еще проектировался. Правда, ‘Двенадцать’ А. Блока были переведены и переведены дважды разными переводчиками. Для того чтобы удовлетворить стихийный интерес, проявляемый прогрессивными немцами к Советской России, мы и включили в программу указанных авторов.
23 мая 1923 года состоялся наш первый концерт, а 5 июня — второй.
Пресса поместила ряд хвалебных отзывов, но некоторые рецензенты открыто высказали свое возмущение исполнением мною поэмы Ал. Блока ‘Двенадцать’.
Очень резко отозвался ‘Bayrischer Kurier’ в номере от 7 июня 1923 года: ‘Владимир Гайдаров… исполнял ‘Двенадцать’ Александра Блока, это произведение новейшей литературы. Оно насквозь пронизано большевизмом, это ‘De profundis’ русской революции. Хорошо еще, что перед исполнением ‘Двенадцати’ смысл и развитие в них мыслей разъяснил ведущий программу с хитрым намерением, фальшиво идеализируя и замалчивая самые отвратительные места поэмы. Надо сказать прямо: ‘Двенадцать’ — это апостолы господа, представленные в поэме как убийцы, как расстреливающие само царство божие — большевики-солдаты. Пусть охранят нас от такой литературы и особенно в нашем Резиденц-тоатре’.
Не менее резко писала и ‘Bayrische Staatszeitung’ в номере от 15 июня 1923 года: ‘Наш прекрасный любимый Резиденц-театр предлагает свою сцену для декламации такой поэмы, которая включает в себя пение строф советского гимна (??) и одновременно как бы размахивает перед нашими глазами кроваво-красным знаменем большевизма. Будь эта поэма исполнена в каком угодно смысле, и даже в устрашающем нас, — все равно этого не должно быть… Пойдем ли мы и дальше по этому чреватому последствиями пути? И не правильнее ли было бы в эти дни на нашей сцене утверждать наш германский дух (unser Deutschtum)’.
Надо сказать, что оба раза во время исполнения ‘Двенадцати’ зал не был спокоен. Особенно это относится к 5 июня, когда из зала просто неслась ругань на русском языке и возгласы протеста и возмущения по поводу этой ругани — на немецком. Во всяком случае, я дочитал до конца, хотя и не без препятствий.
Прошло несколько дней. Все было спокойно. И вдруг я получил телефонное приглашение к ‘самому’ начальнику мюнхенской полиции.
Я явился на вызов на следующий день в 11 часов утра. Меня проводили в кабинет начальника полиции. Передо мной сидел человек с большими пышными усами и бородой клинышком. Он ответил на мое приветствие и предложил мне сесть. Пауза. Потом, разглаживая усы:
— Вам придется покинуть пределы Баварии в течение 24 часов.
Я поинтересовался, в силу каких причин.
— А Вы разве не знаете? Вы читали газеты?
Я спросил, какие? Он назвал, и я подтвердил, что читал, но в газетах, сказал я, все неверно истолковано.
— Как же неверно? Ведь Вы пели советский гимн?!
Я ответил, что пока еще, собственно, советского гимна нет, поют в соответствующих случаях ‘Интернационал’, но я его не пел, — это во-первых, а во-вторых, я, в свою очередь, задал вопрос:
— Скажите, когда немецкие солдаты идут по улице, они поют и поют они ненемецкий гимн? А, вероятно, песни, под которые легко идти, маршировать, иногда грустные, иногда веселые? Частушки!
— Частушка? Ну, да, Schnadahupfeln?! .. Ну, конечно, конечно…
— Ну, вот и я пел по этому же образцу. Разве это советский гимн и разве это преступно?
— Да, но мне говорили… (Я насторожился — в Мюнхене была махровая белогвардейская эмиграция!)
— Кто говорил?
— Это все равно. Те, кто был на Вашем вечере, говорили, что Вы пели куски из ‘Марсельезы’?
— Да, это верно, но если те, кто передавал Вам свои впечатления, имели в виду, что это советский гимн, то и это неправда, — это французский гимн, и попало-то его в мое чтение всего полтора такта.
— Допустим, но и этого не следовало делать, — хотя это не такая большая вина. Правда, Вы знаете, что нам приходится платить репарации, что мы, немцы, не можем быть довольны и полутора тактами французской (он произнес это слово с явным презрением) — ‘Марсельезы’. Ну, хорошо! Пусть! Но самое главное: Вы со сцены нашего Резиденц-театра вели антирелигиозную пропаганду!
В ответ я откровенно удивился.
— Да, да! Вы прочитали такие строки, где с двенадцатью апостолами сравниваются двенадцать простых смертных, во главе которых идет Христос (unser Herr). Вы поставили знак равенства между апостолами и солдатами-большевиками, а Христа заставили как бы руководить ими?! Революцией?! Для нас, людей верующих, это немыслимо. Это — преступление! Мы — католическая страна! Мы не можем этого позволить! Это неслыханно!
Я чувствовал, что для начальника полиции это самый существенный вопрос.
Тут я вспомнил, что незадолго до этого в Берлине в издательстве ‘Newa’ вышел перевод ‘Двенадцати’ Вольфганга Грегора, где по целому ряду разнообразных грамматических соображений переводчик вынужден был в двенадцатой строфе поставить точку после слов ‘Впереди — с кровавым флагом’. Таким образом, у него строфа читалась не так, как у А. А. Блока:
…Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом, (запятая, почти без паузы)
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим… и т. д.
а вот как:
… Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом. (точка и пауза)
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим… и т. д.
Я возразил начальнику полиции: мысль о том, что Христос руководит революцией следствие неправильного толкования газетчиков, даже немец-переводчик перевел так, что Христос проносится над всем происходящим на земле. Это и явствует из текста немецкого переводчика, который поставил определенный знак препинания — точку, отделив предыдущее от последующего. Я сказал далее, что он, начальник полиции, точно так же, как и сотрудники газет, вероятно, введены в заблуждение сплетнями эмигрантов, проживающих в Мюнхене (а в Мюнхене в то время были графы Адлерберги, князья Массальские и прочая знать, имевшая свободный доступ к государственным деятелям Баварии), которые и на концерте вели себя возмутительно, выкрикивали какие-то ругательства и мешали его нормальному ходу. Эта моя длинная тирада заставила задуматься начальника полиции.
— А чем Вы докажете свою правоту?
— Я покажу Вам немецкий перевод ‘Двенадцати’.
— Давайте его.
— Со мною его нет. Я принесу Вам его через полчаса.
— Я Вас жду.
Через полчаса я снова был в полиции, в кабинете начальника. Я развернул перед ним текст двенадцатой строфы, и он убедился, что я говорю правду.
— Ах, так! Так! — пауза. — Ну, что ж, оставайтесь в Мюнхене. (Na, bleiben Sie bier, in Munchen!). На этом я распрощался с начальником полиции.
Во время гастрольных поездок я неоднократно читал ‘Двенадцать’, например, в Чехословакии в 1922 году (в Праге — в концертном зале ‘Lucerna’, в Брно, в Пильзене, в Братиславе и в Кладно). Читал также и в 1929 году во время поездки по Югославии — (в Белграде, Загребе, Люблянах, Осиеке и других городах).
Повсюду ‘Двенадцать’ принимались зрителем восторженно, и исполнение сопровождалось единодушными аплодисментами. Особенно тронуло меня молодежное приветствие в Белграде: ‘Тронуты Вашим приездом, радуемся вместе с Вами Вашему успеху… Спасибо за ‘Двенадцать».
К этому времени для огромного большинства стало ясно, что на Востоке утвердился новый, никогда ранее не существовавший строй, жило и развивалось молодое социалистическое государство, которому так охотно и так необоснованно еще недавно прочили скорую гибель недальновидные и тупые политиканы. Мы часто видели, что молодежь на Западе испытывала радость по поводу того, что такое государство существует и что, хотя в его жизни есть трудности, оно с каждым днем все тверже становится на ноги. И даже русские молодые люди, которые были еще детьми увезены своими родителями-эмигрантами, даже эта молодежь с волнением следила за событиями в России и начинала понимать все величие дела В. И. Ленина.
Эти чувства просвечивали и в записке, присланной мне в 1929 году с благодарностью за ‘Двенадцать’, эти чувства родили впоследствии такое мощное движение среди русских людей, вереницами потянувшихся на Родину.