М. М. Морозов
М. М. Морозов
Вильям Шекспир
Вильям Шекспир
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
Вильям Шекспир, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1951
Время на прочтение: 31 минут(ы)
М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы
М., ГИХЛ, 1954
Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком городке Стрэтфорд на реке Эвон, находящемся в центральной части Англии, в графстве Уорикшир. Отец будущего драматурга и поэта был довольно зажиточным горожанином: он торговал шерстью, кожами, мясом, зерном, владел несколькими домами в Стрэтфорде и одно время был ольдерменом (городским советником), а потом и городским головой Стрэтфорда, насчитывавшего тогда около двух тысяч жителей. В комедии ‘Виндзорские насмешницы’ Шекспир описал как раз ту среду провинциальных горожан, из которой он сам вышел.
Шекспир учился в местной ‘грамматической школе’, в которой преподавался главным образом латинский язык. Школьники знакомились также с греческим языком и с основами средневековой схоластической логики и риторики. Шекспиру не удалось закончить школу: отец его разорился, и будущему драматургу (ему тогда еще не было и шестнадцати лет) пришлось самому зарабатывать на хлеб. Согласно одному преданию, он поступил к торговцу мясом, согласно другому — репетитором в сельскую школу.
Шекспир женился в молодые годы на дочери фермера. Но вскоре ему пришлось бежать из Стрэтфорда, спасаясь, как гласит предание, от гнева крупного местного помещика, сэра Томаса Люси: Шекспир будто бы тайком охотился на оленей в заповеднике, принадлежавшем сэру Томасу, а также осмеял сэра Томаса в сатирической балладе, за что разгневанный помещик приказал своим слугам подвергнуть юного поэта телесному наказанию. ‘Он вынужден был скрываться в Лондоне’, — писал первый биограф Шекспира, Николас Роу, в 1709 году.
Попав в Лондон (это было приблизительно в 1585 году), Шекспир, согласно преданию, сначала зарабатывал на жизнь тем, что присматривал за лошадьми приезжавших в театр джентльменов (другие варианты предания также сходятся на том, что он сначала занимал самые низшие должности в театре). Первое упоминание о Шекспире в печати относится к 1592 году, когда был опубликован памфлет драматурга Роберта Грина. В этом памфлете Грин резко нападает на Шекспира, с презрением упоминая о том, что Шекспир занимается актерским ремеслом, и называя его ‘выскочкой’, ‘грубым простолюдином’, который соперничает в области драматургии с ‘изысканными умами’ своего времени и украшает себя похищенными у них ‘павлиньими перьями’. Из памфлета Грина ясно, что уже к 1592 году Шекспир стал не только актером, но и драматургом. Как это обычно тогда бывало, он, вероятно, начал с переделки чужих пьес при их возобновлении на сцене. Возможно, что он уже создал и ряд самостоятельных драматических произведений, которые не сохранились. Из пьес, написанных в Лондоне в те годы, до нас дошло меньше одной трети.
Одна из ранних пьес Шекспира, ‘Комедия ошибок’ (написанная, согласно новейшим исследованиям, примерно в 1588 году — на несколько лет раньше, чем предполагали прежде), проникнута традициями так называемой ‘школьной драмы’ XVI века. Последняя создавалась в стенах университетов и школ, авторами ее обычно бывали профессора и преподаватели, исполнителями — студенты и школьники. Первое дошедшее до нас упоминание о ‘Комедии ошибок’ относится к поставленному в 1594 году любительскому спектаклю студентов одной из лондонских юридических академий. Все это позволяет предположить, что уже в первые годы своего пребывания в Лондоне Шекспир сблизился со студенческими кругами. Эта близость, продолжалась, повидимому, и впоследствии. На титульном листе первого издания ‘Гамлета’ (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась ‘также в университетах Оксфордском и Кембриджском’. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, ‘Гамлета’ исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени — вот, повидимому, среда, содействовавшая уроженцу Стрэтфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.
Еще до 1592 года Шекспир стал вхож во дворец графа Саутгемптона, любителя театральных представлений, которому Шекспир посвятил свои поэмы ‘Венера и Адонис’ и ‘Лукреция’, написанные в начале девяностых годов. В этом дворце, украшенном произведениями искусства Ренессанса, Шекспир мог видеть картины итальянских живописцев и слушать итальянскую музыку. Напомним, что о любви Шекспира к живописи и в особенности к музыке говорят многие строки его произведений. Уже, вероятно, в те ранние годы своего творчества Шекспир стал писать сонеты (сонет в ту эпоху был широко распространенной формой лирической поэзии) {Новейшие исследователи относят некоторые сонеты Шекспира к 1589 г., еще раз, таким образом, подтверждая, что Шекспир начал писать сонеты (впервые изданные отдельной книжкой в 1609 г.) значительно раньше, чем до сих пор предполагали.}. Шекспир писал сонеты ‘для круга близких друзей’, как замечает современник. Кто были эти близкие друзья, нам неизвестно. Они, конечно, не принадлежали к знати. Типично, например, что в переписке графа Саутгемптона нет упоминания о Шекспире. Но что для этого вельможи значил скромный актер, начинающий поэт и сочинитель пьес! Он терялся в пестрой толпе посетителей дворца.
Итак, Шекспир одновременно начал свою творческую деятельность и как актер, и как драматург, и как поэт — автор сонетов и двух упомянутых нами поэм.
На актерском поприще Шекспир достиг немногого. К самым значительным из сыгранных им ролей принадлежали Призрак в ‘Гамлете’ и старый слуга Адам в комедии ‘Как вам это понравится’ — роли более чем второстепенные. Но как драматург он оказался, настолько нужным театру, что в 1599 году, когда та труппа, к которой принадлежал Шекспир, построила крупнейший в Лондоне театр ‘Глобус’, Шекспир был принят в число его пайщиков. Бытовые подробности жизни Шекспира мало нам известны. Так, например, лишь в начале текущего века удалось установить, что в 1604 году (то есть в период расцвета своего творчества, в тот самый год, когда был написан ‘Отелло’) Шекспир снимал комнату у парикмахера. Он жил, повидимому, в самых скромных условиях.
Все свои силы Шекспир отдал театру и провел жизнь в упорном труде. Недаром ‘трудолюбивым’ называет его современник. Он писал пьесы, руководил репетициями (авторы обычно принимали участие в руководстве репетициями), сам выступал на сцене. Читал он, несомненно, очень много. Иногда вся труппа отправлялась в турне по провинции, выступала в придорожных гостиницах и в аристократических замках, подобно тем актерам, с которыми мы встречаемся в ‘Гамлете’. Приблизительно в 1612 году Шекспир покинул Лондон и переселился в свой родной Стрэтфорд, где прожил последние годы в уединении и где умер 23 апреля 1616 года. В своем завещании он оставил деньги на покупку колец, эмблемы дружбы и памяти, первому актеру своей труппы Ричарду Бербеджу (исполнителю ролей Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира, а также, вероятно, Макбета) и своим товарищам по сцене Хемингу и Конделлу, которые через семь лет после смерти Шекспира издали первое собрание его пьес. Шекспир похоронен в Стрэтфорде.
‘Читайте его снова и снова!’ — писали, обращаясь к читателям, Хеминг и Конделл в предисловии к первому собранию пьес Шекспира (1623). Эти актеры, конечно, высоко его ценили. В том же издании помещено стихотворение драматурга и поэта Бена Джонсона, посвященное памяти Шекспира. Бен Джонсон называет Шекспира ‘душой своего века’, а также говорит о том, что он ‘принадлежит не одному веку, но всем временам’. Несмотря на эти отдельные оценки, Шекспир еще далеко не был знаменитым и широко известным писателем. Слава его начала расти лишь в конце XVII века.
Если о жизни Шекспира известно немного, то еще меньше известно о жизни подавляющего большинства современных ему драматургов. Это объясняется тем, что драматурги занимали в то время незаметное общественное положение. Сочинительство пьес не считалось настоящим искусством. Характерно, например, что когда Бен Джонсон в собрании своих пьес назвал их ‘произведениями’, это вызвало колкие насмешки со всех сторон, в том числе и со стороны самих драматургов. На сочинительство пьес смотрели как на внутреннее, чисто профессиональное дело театра. Хотя пьесы Шекспира и пользовались огромным успехом у зрителей, никто особенно не интересовался личностью автора (что же касается поэм и сонетов Шекспира, то при его жизни они не получили настоящего признания). И, наконец, важно помнить следующее. В Лондоне существовало тогда два рода театров: ‘частные’ и ‘публичные’, переводя точнее — ‘закрытые’ и ‘общедоступные’. В первые ходила более избранная публика, подмостки ‘общедоступных’ театров с трех сторон обступала густая толпа зрителей из простого народа. Творчество Шекспира в основном связано с ‘общедоступными’ театрами (к которым принадлежал и ‘Глобус’). Ученые знатоки литературы смотрели на ‘общедоступные’ театры не без оттенка высокомерного презрения, и постоянный драматург этих театров был в их глазах личностью, не заслуживающей особенного внимания.
Скудость биографических сведений явилась благоприятным обстоятельством для возникновения сенсационных ‘теорий’, отрицающих авторство Шекспира. Прославленные произведения приписывают то философу и государственному деятелю Фрэнсису Бекону (1561—1626), то кому-нибудь из аристократических театральных завсегдатаев того времени — графам Ретленду, Дерби или Оксфорду. Все эти ‘теории’, созданные любителями сенсаций, не имеют ни малейшего основания. О Шекспире все же сохранился ряд высказываний его современников (хотя бы того же Бена Джонсона), и ни один из них не обмолвился о какой-либо ‘тайне’. Никто не высказал и тени сомнения позднее, когда долго была жива память о Шекспире в актерской среде, особенно им гордившейся. Ни актер Томас Беттертон, знаменитый исполнитель Гамлета, впервые собравший в конце XVII века биографические сведения о Шекспире, ни первый биограф Шекспира, Николас Роу, не сомневались в его авторстве. Существенен и следующий факт. Обычно принято считать, что до нас не дошли авторские рукописи Шекспира, как, впрочем, и авторские рукописи большинства современных ему драматургов. Однако сохранилась рукопись (не копия, а безусловно авторская рукопись с исправлениями и поправками) пьесы, озаглавленной ‘Сэр Томас Мор’ и относящейся приблизительно к 1600 году. В этой рукописи имеются отдельные фрагменты, написанные разными авторами. По языку и стилю один из этих кратких фрагментов чрезвычайно напоминает Шекспира. Также и почерк (на этом начинает сходиться все большее число специалистов по исследованию почерков) чрезвычайно похож на сохранившиеся автографы Шекспира (подписи под завещанием и другими документами). ‘Теории’, отрицающие авторство Шекспира, лопаются, как мыльные пузыри, и по-прежнему перед нами остается скупая в деталях, но единственно достоверная картина скромной и с внешней стороны малозаметной жизни великого уроженца Стрэтфорда.
Шекспир жил в эпоху, отмеченную глубокими экономическими и общественными сдвигами. Основы старого, феодального мира, в течение веков казавшиеся нерушимо и навсегда установленными, начали подтачиваться новыми, капиталистическими отношениями. В XVI веке Англия вступила на путь капиталистического развития. Если еще в предшествующее столетие страна жила почти исключительно натуральным хозяйством, то в эпоху так называемого ‘первоначального накопления’ {К. Маркс, Капитал, т. 1, стр. 718.} стала быстро развиваться торговля не только внутри страны, но и с заморскими странами. Основным предметом вывоза из Англии была шерсть. Поняв выгоду торговли шерстью, крупные землевладельцы захватывали общинные пахотные земли, огораживали их и превращали в пастбища для своих овец. Они сгоняли крестьян с земли, и страна наводнилась нищим и бездомным людом. ‘Овцы, — пишет в своем известном романе ‘Утопия’ английский писатель XVI века Томас Мор, — обычно кроткие, довольствовавшиеся очень немногим, теперь стали настолько прожорливыми и свирепыми, что поедают даже людей, разрушают и опустошают нивы, дома и города’. Жестокие законы против бродяжничества (за бродяжничество били кнутом и клеймили, уличенных вторично в бродяжничестве вешали) ни к чему не приводили: ‘…этот поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся на свет’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 802-803.}. И обездоленные люди ‘массами превращались в нищих, разбойников, бродяг — частью добровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 803.}. Вспомним Лира, который, бродя по мрачной степи, думает о ‘бездомных, нагих горемыках’ (акт III, сцена 4). Закон существовал не для этих горемык.
Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.
Позолоти порок — о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь, —
говорит Лир (акт IV, сцена 6).
Народные массы не раз восставали против своих угнетателей. Из восстаний, происшедших при жизни Шекспира, крупнейшее вспыхнуло в 1607 году и охватило значительную часть центральной Англии. Восставшие были не только плохо вооружены — им не хватало топоров и заступов, чтобы сносить ограды и засыпать канавы, которыми были отделены пастбища, принадлежавшие крупным землевладельцам. Эти народные восстания подавлялись с беспощадной жестокостью. Англия эпохи Шекспира была покрыта плахами и виселицами.
Эпоха первоначального накопления в изобилии породила хищных авантюристов, готовых на любое преступление ради личной своей выгоды. Таковы, например, Яго в ‘Отелло’ и Эдмунд в ‘Короле Лире’. В шекспировской пьесе ‘Перикл’ один рыбак спрашивает другого: ‘Как живут рыбы в море?’ — ‘Да так же, — отвечает тот, — как люди на земле, большие пожирают малых. Наши скупые богачи подобны китам, которые резвятся и играют, гоня перед собой мелких рыбешек, а затем пожирают их всех разом. Такие, слыхал я, живут на суше киты, которые только и делают, что разевают пасти, пока не сожрут весь приход вместе с церковью, колокольней, колоколами и прочим’ (акт II, сцена 1).
Напомним, наконец, знаменитый 66-й сонет Шекспира:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но жаль тебя покинуть, милый друг! {*}
{* Перевод С. Маршака.}
Нужно помнить об этой жестокой эпохе, чтобы понять ту трагическую атмосферу, которой овеяны, например, ‘Гамлет’, ‘Король Лир’, ‘Макбет’, а также многие произведения современников Шекспира.
Описываемая нами эпоха отмечена появлением на арене истории растущей буржуазии и нового дворянства, содействовавших укреплению королевской власти. Последняя, таким образом, в XVI веке опиралась на молодые, растущие общественные силы, королевская власть политически объединяла страну как в борьбе с внешними врагами — прежде всего с могущественной Испанией, — так и с внутренними реакционными силами, мечтавшими вернуть страну к феодальной старине и к феодальной раздробленности. Еще живы были воспоминания о междоусобных войнах английских феодальных баронов в XV веке, так называемых ‘войнах Алой и Белой розы’. В наиболее значительной из своих исторических хроник, ‘Генрих IV’, Шекспир описал победу короля над мятежными феодальными лордами. Вспомним и ‘Ромео и Джульетту’, в которой Шекспир резко осуждает смертельную рознь двух феодальных родов, противником этой феодальной розни выступает герцог веронский Эскал. В ‘Гамлете’ и ‘Макбете’ убийство короля ведет к трагическим последствиям. Не успел Лир отречься от престола, как мы уже слышим о готовящейся междоусобной войне между герцогами Корнуэльским и Альбанским (‘Король Лир’, акт II, сцена 1). Но, сочувствуя королевской власти в ее борьбе с силами феодальной реакции, Шекспир был далек от того, чтобы преклоняться перед самим королевским саном, перед каждым его носителем. Недаром описывал он преступников на троне (Ричард III, Клавдий, Макбет). Заметим, что и Лир в начале трагедии — безрассудный деспот.
XVI век в Англии протекал под знаком борьбы нового и старого. Эта эпоха породила глубокие сдвиги и в области духовной культуры. Рушились и рассыпались ‘истины’, казавшиеся в старину несомненными и вечными. Для средневековых схоластов все уже было сказано в церковном писании, и наука была лишь ‘служанкой богословия’. Передовые люди новой эпохи начали искать ответов в самой жизни. Современник Шекспира Фрэнсис Бекон призывал к созданию науки, основанной на изучении действительности, на реальном опыте. Он призывал снести ‘пограничные столбы’ схоластического мышления. ‘Побеждать природу’, согласно Бекону, следует не схоластически, абстрактными рассуждениями, не молитвой и не магическими заклинаниями, но изучением законов природы. ‘Побеждать природу, — писал Бекон, — можно, только повинуясь ей’. ‘В Бэконе, как первом творце материализма, — писал Маркс, — в наивной еще форме скрыты зародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. III, стр. 157.}.
Как мы уже сказали, XVI век в Англии, отмеченный глубокими сдвигами в жизни общества, протекал под знаком борьбы нового со старым. Передовые люди эпохи искали новых путей и в искусстве. Молодые ученые, писатели, поэты, художники с жадностью изучали искусство античного мира, мечтали о возрождении величия живой силы этого искусства. Напомним, что за рассматриваемой нами эпохой сохранилось название Ренессанса (Возрождения), хотя, конечно, искусство Ренессанса, выросшее на иной исторической почве, глубоко отличалось от искусства античного мира. Все лучшее, что было в искусстве Ренессанса, стремилось прежде всего изображать человека — не иконописный образ, типичный для средневекового искусства, но живого человека с его мыслями, чувствами и страстями, изображать человеческую жизнь с ее счастьем и страданиями. Гамлет называет человека ‘красой вселенной, венцом всего живущего’ (акт II, сцена 2). ‘Он человек был в полном смысле слова’, — говорит Гамлет о своем отце (акт I, сцена 2). ‘Ты кто такой?’ — спрашивает Лир у Кента, на что тот гордо отвечает: ‘Человек’ (акт I, сцена 4). Искусство Ренессанса прославляло земную жизнь, ее красоту и многообразие. ‘Я думаю, — читаем у крупнейшего из предшественников Шекспира, драматурга Кристофера Марло (1564—1593), — удовольствия небесной жизни не могут сравниться с царственной радостью на земле’. Если в Италии Ренессанс нашел свое наиболее полное выражение в живописи — в творчестве таких великих мастеров кисти, как, например, Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микельанджело, — в Англии Ренессанс сказал свое слово прежде всего в той драматургии, которая пережила свой яркий, хотя и кратковременный расцвет на рубеже XVI и XVII столетий и венцом которой явилось творчество Шекспира.
Шекспир — величайший представитель английского Ренессанса. При этом еще раз напомним, что его творчество неразрывно связано с ‘общедоступными’ театрами, куда наряду с аристократами — любителями театральных представлений и с зажиточными горожанами ходили в большом числе зрители из простого народа. Тут были лондонские подмастерья, матросы, фермеры из соседних с Лондоном деревень, слуги знатных господ. Постоянно посещали спектакли и студенты. Шекспир писал свои пьесы не для узкого круга ‘знатоков изящного’ — он выносил свое творчество на суд широкого зрителя. ‘Он обращался к народу’, — заметил о Шекспире один из ранних его комментаторов.
Шекспир, таким образом, был чужд тем современным ему поэтам и писателям, которые создавали свои произведения для ‘избранных’ читателей из придворно-аристократической знати, изощрялись в чисто внешних стилистических упражнениях и уводили читателей в далекий от жизни мир условной и нарядной фантастики. Столь же чужд был Шекспир и тем драматургам своего времени, которые ‘потрясали’ зрителей ‘ужасами’ кровавых мелодрам, нагромождением запутанных и искусственных сценических ситуаций. Творчество Шекспира явилось высшим и вместе с тем глубоко демократичным выражением лучших сторон английского Ренессанса.
Произведения Шекспира поражают прежде всего своей жизненностью, своим реализмом. Недаром Шекспир устами Гамлета требовал, чтобы театр ‘держал зеркало перед природой’ (акт III, сцена 2). Лживыми являются попытки реакционных зарубежных шекспироведов изобразить великого драматурга и поэта представителем оторванного от жизни, так называемого ‘чистого искусства’. Эту ложь разоблачал еще Белинский в статье ‘Взгляд на русскую литературу 1847 года’. ‘Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, — писал Белинский, — как на представителей свободного, чистого искусства, но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии’ {В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, М. 1948, т. 3, стр. 796.}.
Шекспир всегда писал о своей современности, но облекал ее в другие одежды, например в итальянские одежды (‘Ромео и Джульетта’, ‘Отелло’), в одежды древней Дании (‘Гамлет’), древней Британии (‘Король Лир’) или старинной Шотландии (‘Макбет’). Это объясняется, во-первых, тем, что зрители, для которых писал Шекспир, были воспитаны на традициях устной средневековой литературы — на эпосе, легендах, сказаниях. Вот почему драматурги той эпохи охотно брали в качестве сюжетного материала эти легенды и сказания. Действие пьес Шекспира не происходит в современной ему Англии, но вместе с тем лица, им созданные, их мысли, чувства, отношение к жизни, друг к другу — все это принадлежит шекспировской эпохе. Даже в пьесах Шекспира на сюжеты из истории древнего Рима (например, в ‘Юлии Цезаре’ и ‘Антонии и Клеопатре’) сквозь античные образы ясно проступает современная Шекспиру действительность. Мы уже цитировали слова Бена Джонсона, назвавшего Шекспира ‘душой своего века’.
Тут была, однако, и другая причина. Прямо говорить о действительности было опасно: за неосторожное слово в застенках королевской тюрьмы вырезали язык, а то и казнили. В своей ‘Истории царствования короля Генриха VII’ Фрэнсис Бекон рассказывает о том, как организаторы заговора, имевшего целью посадить на английский престол самозванца, решили начать дело не в самой Англии, а за ее пределами, в Ирландии, при этом Бекон замечает: ‘Боясь, что дело будет доступно для любопытных глаз со слишком близкого расстояния и что легко будет распознать устроенное ими переодевание, если они начнут это переодевание в самой Англии, они решили, по обычаю театральных пьес, показать его издалека’. Слова ‘по обычаю театральных пьес’ — ценное свидетельство современника. Шекспир, как и многие другие драматурги того времени, вынужден был ‘показывать издалека’ то, что было близко его современникам.
Из произведений Шекспира дошли до нас две поэмы (‘Венера и Адонис’ и ‘Лукреция’), сто пятьдесят четыре сонета и тридцать шесть пьес (‘Генрих VIII’, по мнению большинства современных исследователей, в основном написан драматургом Флетчером, Шекспир, повидимому, принимал лишь скромное участие в создании этой пьесы). Поэмы Шекспира занимают второстепенное место в его литературном наследстве, но велико значение сонетов: они красноречиво говорят о величии Шекспира как лирического поэта. Недаром Белинский в статье ‘Разделение поэзии на роды и виды’ причислял шекспировские сонеты к ‘богатейшей сокровищнице лирической поэзии’.
Мы проследим творческий путь Шекспира как драматурга и подробнее остановимся на пяти великих трагедиях. Этот творческий путь обычно принято делить на три периода. В первый период, завершающийся 1600 годом, в творчестве Шекспира в целом преобладают светлые, жизнерадостные краски. В этот период созданы, например, ‘Укрощение строптивой’, ‘Два веронца’, ‘Сон в летнюю ночь’, ‘Виндзорские насмешницы’, ‘Много шума из ничего’, ‘Как вам это понравится’, ‘Двенадцатая ночь’. В течение этого же периода Шекспир создает свои исторические хроники. К первому периоду принадлежат также ‘Ромео и Джульетта’, ‘Венецианский купец’, ‘Юлий Цезарь’. Но даже в ‘Ромео и Джульетте’ (1595), этой ранней трагедии Шекспира, поразителен избыток ярких, жизнерадостных красок. Центральные образы пьесы овеяны дыханием молодости и весны, освещены солнцем юга. Тут нет той трагически-сумрачной атмосферы, которую мы чувствуем, например, в ‘Гамлете’ и в особенности в ‘Короле Лире’ и ‘Макбете’.
Сюжет ‘Ромео и Джульетты’ уводит нас своими корнями к старинной итальянской народной легенде, согласно которой события, описанные Шекспиром, будто бы действительно имели место в начале XIV века, когда небольшим городом северо-восточной Италии Вероной правил Бартоломео делла Скала (отсюда шекспировский Эскал). Еще и теперь в Вероне показывают легендарную ‘гробницу Джульетты’. Этот старинный сюжет не раз пересказывался в итальянских новеллах. В 1562 году английский поэт Артур Брук написал поэму под заглавием ‘Трагическая повесть о Ромео и Джульетте’, которая была широко использована Шекспиром. В 1567 году Вильям Пейнтер включил ‘Ромео и Джульетту’ в свой сборник переводных новелл, озаглавленный ‘Чертог наслаждений’ и ставший одной из настольных книг Шекспира. Кроме того, еще до Шекспира на лондонской сцене ставилась не дошедшая до нас пьеса о Ромео и Джульетте. Итак, Шекспир был далеко не первым, обработавшим данный сюжет. Но он первый сумел сделать из него значительное художественное произведение.
Основная тема шекспировской трагедии — обличение старого феодального мира, его жестокого, бессердечного отношения к живому человеческому чувству, и нескончаемых междоусобных распрей (в ‘Ромео и Джульетте’ никто даже не упоминает о причине распри, о ней, повидимому, давно забыли, вероятно, это старинная кровная месть). Наиболее значительными представителями этого мира являются надменная леди Капулетти и ее племянник, мрачный Тибальт, всегда готовые раздуть пламя вражды двух родов. Эта распря делает жизнь в Вероне невыносимой. Стоит возникнуть уличной драке между слугами, как начинается кровопролитие. Противником этой распри является Эскал. Ненавидит ее и народ. По улицам Вероны, заслышав шум схватки, бежит толпа с криком:
Сюда с дубьем и кольями! Лупи!
Долой Монтекки вместе с Капулетти!
Вместе с тем над миром, окружающим Ромео и Джульетту, уже простирает свою власть золото. Купив у нищего аптекаря яд и отдавая ему золото, Ромео говорит:
Вот золото, гораздо больший яд
И корень пущих зол и преступлений,
Чем этот безобидный порошок,
Тему тлетворной власти золота, лишь намеченную в ‘Ромео и Джульетте’, Шекспир впоследствии развил в своей трагедии ‘Тимон Афинский’.
‘Ромео и Джульетта’ прославляет верность чувства. К прославлению верности Шекспир возвращался неоднократно: и в сонетах, и в ‘Двух веронцах’, где постоянство Валентина противопоставлено изменчивости Протея, и в ‘Отелло’, в образе Дездемоны, и в ‘Короле Лире’, где верными Лиру, несмотря ни на что, остаются Корделия, Кент и шут и где Эдгар не покидает в несчастье своего отца, и в ‘Гамлете’, где так тепло описана дружба Гамлета и Горацио.
Образы Ромео и Джульетты показаны Шекспиром не статично, как средневековые фрески, но в живом развитии. Джульетта в начале трагедии — девочка, покорная воле леди Капулетти. Но, полюбив Ромео, Джульетта, которую Шекспир наделил не только большим сердцем, но и большим умом, начинает размышлять над жизнью. Ромео застает ее ночью в саду, когда она предается, как сама говорит, своим ‘заветным мечтам’:
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имен?
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
(Акт I, сцена 2.)
Джульетте с детства внушали убеждение, что родовое, наследственное имя и наследственный титул обладают безусловной реальностью. На этом убеждении зиждилось сознание верхов феодального общества. Шекспировская Джульетта усомнилась в реальности имени (‘Что значит имя?’), и ее ‘заветные мечты’, которыми она ни с кем поделиться не смеет, оказываются близкими мыслям передовых людей — гуманистов эпохи Шекспира. На наших глазах эта девочка вырастает в героиню. Она остается одна: даже воспитавшая ее кормилица и та покидает ее. Смело выпивает она напиток, который дал ей отец Лоренцо, хотя и готова допустить, что это яд. В конце трагедии она остается в склепе, отказываясь от спасения, которое ей предлагает отец Лоренцо. И тем убедительнее рассказывает Шекспир о верности Джульетты, что он описывает Париса отнюдь не уродом и не злодеем. Парис-красавец (кормилица восхищается его внешностью), и по-своему он предан Джульетте (‘Прошу, внеси меня к Джульетте в склеп’ — последние слова умирающего Париса). Но его сознание замкнуто в узких границах феодально-аристократических воззрений, и он не понимает чувств Джульетты.
Вырастает на наших глазах и Ромео: за две краткие, но полные событий недели из юноши, томно влюбленного в ‘жестокую’ красавицу Розалину (такая ‘влюбленность’ была модной среди аристократической молодежи того времени), он становится зрелым человеком.
По мнению Пушкина, после Джульетты и Ромео ‘Меркуцио — образец молодого кавалера того времени, — изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии’. И в самом деле: прочитав трагедию, трудно не запомнить Меркуцио, его жизнерадостность, его веселую иронию. Б знаменитом монологе Меркуцио о королеве Маб (акт I, сцена 4) есть сатирические штрихи:
Горбы вельмож, которым снится двор,
Усы судей, которым снятся взятки.
Но, конечно, сатирические штрихи в ‘Ромео и Джульетте’ еще очень легки и не обладают той силой, как в более поздних произведениях Шекспира.
Содержателен образ отца Лоренцо, этого гуманиста-мыслителя в монашеской рясе. Согласно средневековым воззрениям, каждая материальная ‘субстанция’, каждый металл, каждый цветок обладал только одним, при ‘сотворении мира’ заложенным в него свойством: добрым или злым. По-иному пытается осмыслить природу отец Лоренцо. Замечателен в этом отношении его монолог в начале третьей сцены второго акта — монолог, в котором, конечно, устами отца Лоренцо говорит сам Шекспир:
Полезно все, что кстати, а не в срок
Все блага превращаются в порок.
К примеру, этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах — целебный аромат,
А в листьях и корнях — сильнейший яд.
Сочными красками написаны образы кормилицы и ленивых, неуклюжих слуг — образы, напоминающие живопись фламандских мастеров. Интересно, что роль Петра, слуги кормилицы, впервые исполнял Вильям Кемп, первый комический актер труппы, к которой принадлежал Шекспир. Кемп был также первым исполнителем роли Фальстафа в ‘Генрихе IV’. Повидимому, во внешности, повадке и характере Петра есть что-то общее с ‘жирным рыцарем’. Кормилица и слуги — типичные представители многолюдной челяди богатых дворянских домов эпохи Шекспира.
На титульном листе первого издания (1597) ‘Ромео и Джульетты’ читаем о том, что эта трагедия исполнялась на сцене ‘под шумные аплодисменты’. Очень нравилась она студенческой молодежи. В находившемся в читальном зале библиотеки Оксфордского университета экземпляре первого собрания пьес Шекспира (1623) более всего потертыми локтями студентов, читавших и перечитывавших этот объемистый фолиант, оказываются страницы ‘Ромео и Джульетты’. Под впечатлением спектаклей трагедии английский народ сложил о Ромео и Джульетте балладу, которая, к сожалению, до нас не дошла.
К 1600 году над творчеством Шекспира как бы сгущаются грозовые тучи. Мы вступаем во второй период (1601—1609) его творчества, отмеченный прежде всего созданием четырех великих трагедий: ‘Гамлета’ (1601), ‘Отелло’ (1604), ‘Короля Лира’ (1605) и ‘Макбета’ (1605). Поэт стал проницательнее наблюдать жизнь, глубже раскрывать и беспощаднее разоблачать чудовищные противоречия окружавшей его действительности. ‘Зеркало’ его искусства стало шире.
Переход к трагическим сюжетам был в те годы уделом не одного Шекспира, но и многих современных ему драматургов. На английской сцене в большом числе появились мрачные, как бы ‘встревоженные’ трагедии, в которых мы часто встречаем протестующего героя — жертву несправедливости, горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению. Во всех этих пьесах отразилась сумрачная, тревожная атмосфера тех лет.
Конец царствования Елизаветы был отмечен кризисом, еще более углубившимся в царствование Иакова, сменившего Елизавету на престоле в 1603 году. Придворные фавориты захватывали монопольные права на важнейшие отрасли торговли. Эти монополии ложились тяжелым бременем на народ, а также ущемляли и интересы буржуазии, мешали ее свободному развитию. В 1601 году парламент, отражавший интересы буржуазии и части дворянства, впервые резко разошелся с королевским правительством (вопрос шел как раз о монополиях). Уже послышались первые раскаты грома приближавшейся грозы английской буржуазной революции, которая полвека спустя свергла с престола короля Карла I и в 1649 году отправила его на плаху. Королевская казна была пуста, часто даже не хватало денег на выплату жалованья наемным солдатам. Зрели заговоры. В феврале 1601 года бывший фаворит Елизаветы граф Эссекс поднял восстание, стоившее ему головы. В самом Лондоне волновались подмастерья, окончательно терявшие свою относительную независимость, которой они пользовались в средневековых ремесленных гильдиях: они превращались в наемных рабочих и все тяжелее чувствовали на своих плечах ярмо капиталистической эксплуатации. Такова была атмосфера, в которой Шекспиром были созданы его величайшие трагедии.
В основу сюжета ‘Гамлета’ положена старинная легенда, впервые записанная в начале XIII века датчанином Саксоном Грамматиком. Эта легенда рассказывает о том, как юный Гамлет, притворившись безумным, чтобы не казаться опасным в глазах своих врагов, отомстил своему дяде за смерть отца. Легенда благополучно завершается торжеством Гамлета. В 70-х годах XVI века эту легенду пересказал французский писатель Бельфоре в своих ‘Трагических повестях’. В следующее десятилетие на лондонской сцене шла пьеса о Гамлете, она была написана, вероятно, Томасом Кидом, автором неистовой мелодрамы, озаглавленной ‘Испанская трагедия’ и принадлежавшей к жанру, как говорили тогда, ‘трагедии грома и крови’. Дошекспировская пьеса о Гамлете до нас не дошла. Сохранилось лишь упоминание о ней писателя Томаса Лоджа, последний в 1596 году иронизировал над ‘Призраком, который кричит на сцене жалобно, как торговка устрицами: ‘Гамлет, отомсти!’ В 1601 году появился шекспировский ‘Гамлет’.
Об этой трагедии написано огромное количество книг и статей, выдвинуто множество теорий, пытающихся объяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречены вечно блуждать в потемках, пока они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в его трагедии. Дело тут, конечно, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождения человек. Ведь он сам говорит, что у него есть ‘воля и сила’ (акт IV, сцена 4). Вопрос гораздо глубже. Шекспировское время породило гуманистов-мыслителей, которые, видя окружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческих отношениях, вместе с тем остро чувствовали свое бессилие воплотить эту мечту в действительность. Томас Мор поместил свое идеальное государство на неведомом острове, но не указал и не мог указать пути к этому острову. Он назвал его Утопией, что на греческом языке значит: ‘земля, которой нет’. И чем ярче сияла для Мора Утопия, тем мрачней становилась, для него окружающая действительность. ‘Весь мир — тюрьма’, — писал Мор. Те же слова повторяет шекспировский Гамлет. Мы уже упоминали о том, что Гамлет называет человека ‘красой вселенной, венцом всего живущего’. Но вокруг себя в королевском замке он видит людей грубых и закоснелых в своем тупом самодовольстве:
…Что значит человек,
Когда его заветные желанья —
Еда да сон? Животное — и все.
(Акт I, сцена 2)
Единственным другом Гамлета является бедный студент Горацио.
Еще до встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:
О мерзость! Как невыполотый сад.
Дай волю травам — зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
(Акт I, сцена 2.)
Рассказ Призрака о подлом убийстве окончательно раскрывает глаза Гамлету на преступность окружающего его мира. Он постоянно возвращается к мысли о том, что все вокруг торопит его ускорить месть. Свою личную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большая задача, которую сам Гамлет лишь смутно осознает, — преобразование действительности, — остается для него непосильной. Он не видит пути к этому преобразованию, как не видели этого пути и Шекспир и другие гуманнисты той эпохи. И причина тут заключалась, конечно, не в субъективных их качествах, но в объективно неизбежной и не зависящей от них исторической ограниченности их сознания как людей XVI века. Они могли только мечтать о справедливых человеческих отношениях.
Этот разлад между мечтой и действительностью часто порождал чувство глубокой скорби, мучительного недовольства собой, тревожного беспокойства. Гамлет весь в смятении, весь в искании. Он порывист, легко переходит от одного настроения к другому. Каждый раз он появляется перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то, охваченный отчаянием, обращается к Призраку все с тем же неразрешимым для него вопросом: ‘Что делать нам?’, то тепло приветствует Горацио, то издевается над Полонием, то (после сцены ‘мышеловки’) хохочет над разоблаченным королем… При этом Гамлет — отнюдь не безрассудный ‘мечтатель’, смотрящий на жизнь сквозь ‘романтический туман’. Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал. Он проницателен в зоркости своих наблюдений: он, например, сразу догадывается, что Розенкранц и Гильденстерн подосланы к нему Клавдием и что беседу его с Офелией подслушивает Полоний. Гамлет предельно искренен. ‘Мне ‘кажется’ неведомы’, — говорит он Гертруде (акт I, сцена 2). Сама речь его проста и неподдельна, и особенно много в ней перефразированных народных пословиц и поговорок.
В течение всей трагедии Гамлет — страстный, негодующий обличитель. ‘Каждое слово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом’, — писал Белинский в своей замечательной статье ‘Гамлет’, драма Шекспира. Моча-лов в роли Гамлета’. Сила Гамлета не в том, что он разрешил вопрос, но в том, что он поставил вопрос о несправедливости окружающего его мира, который он называет тюрьмой, ‘и притом образцовой, со множеством арестантских, темниц и подземелий’ (акт II, сцена 2), и как мог и как умел разоблачал этот мир.
Вчитавшись в трагедию, нетрудно заметить, что сквозь очертания древнего датского замка ясно проступает аристократический замок эпохи Шекспира. Племянник владельца замка уезжает в университет, где знакомится с такими книгами, как, например, ‘Утопия’ Томаса Мора. Вернувшись в замок, он смотрит на окружающее другими глазами и чувствует себя в замке чужим человеком. В этот замок приезжают столичные актеры. Владелец замка веселится: ‘… и пляшет до упаду, и пьет, и бражничает до утра’. Тут есть и старый сенешал замка, который когда-то учился в университете и даже играл в студенческом любительском спектакле Юлия Цезаря (в какой-нибудь из ‘школьных драм’ XVI века), и дочка сенешала, собирающая цветы на лугах, раскинувшихся возле самого замка. Перед нами живые люди шекспировской Англии. Как типичен, например, Горацио, один из ‘университетских умов’ эпохи Ренессанса, с головой ушедших в изучение римских древностей: увидав собственными глазами призрак, Горацио прежде всего вспоминает о тех чудесах, которые будто бы имели место в древнем Риме, когда был убит Юлий Цезарь, в конце трагедии Горацио называет себя ‘римлянином’.
Чтобы яснее представить себе Гамлета, нужно сравнить его с другими лицами трагедии, например с Лаэртом. Ведь Лаэрт по-своему ‘добрый малый’, и лично Гамлет хорошо к нему относится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, которые волнуют Гамлета. Он живет, так сказать, по старинке, как и другие молодые дворяне его времени. Ничто не способно сильно взволновать его сердце, кроме кровной мести, ради осуществления которой он готов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки. Недаром Гамлет не придает большого значения стенаниям Лаэрта над могилой Офелии. В общей картине произведения Гамлет и Лаэрт противопоставлены друг другу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своему и любит его. Выслушав упреки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавдием. Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего не знала. (‘Убийство короля?’ — с недоумением повторяет она слова упрекающего ее Гамлета.) И лишь в конце трагедии, вдруг догадавшись о чудовищной правде, Гертруда выпивает отравленное вино.
Особое место в общей картине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья. Офелия сама называет себя ‘беднейшей из женщин’.
Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, — не откровенный ‘злодей’ из мелодрамы. Он коварен и лукав. ‘Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем’, — говорит о нем Гамлет. Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусно руководит Лаэртом. Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит ‘покаянное’ настроение, но не очень глубокое. Двуличен и Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство. Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход которого заранее предрешен. Озрик — судья на поединке, следовательно он наблюдает за оружием. Смертельно раненный Лаэрт, обращаясь к Озрику, признается ему, что ‘угодил в собственные сети’, отсюда ясно, что Озрик был посвящен в тайну отравленного оружия. В конце трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик — типичный представитель придворной среды.
Клавдий говорит, что Гамлет любим ‘толпой’ и ‘простыми людьми’. В 1604 году современник Шекспира Энтони Сколокер писал о том, что трагедии Шекспира трогают сердце простонародной стихии, упоминая при этом ‘Гамлета’. Сохранилось относящееся к эпохе Шекспира сведение о том, как однажды простые матросы во время плавания, когда наступил штиль и можно было отдохнуть от работы, сыграли на палубе ‘Гамлета’. Мы уже говорили о том, что ‘Гамлета’ исполняли студенты университетов. Еще при жизни Шекспира великая трагедия вышла далеко за стены профессиональных театров.
Сюжет ‘Отелло’ Шекспир в основном заимствовал из новеллы ‘Венецианский мавр’ Джиральди Чинтио (1504-1573), одного из крупнейших итальянских новеллистов. Чинтио рассказывает о ревнивом мавре, который, поверив клевете приближенного к нему офицера, убил свою невинную жену Дездемону. Но в этот сюжет Шекспир вложил новое содержание и создал величественный образ. Он наделил своего Отелло большим сердцем и большим умом, создал ‘душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных’, как писал в статье ‘Мочалов в роли Отелло’ Белинский.
В грозный для венецианской республики час Отелло назначают командующим на Кипре, этом важнейшем военно-морском форпосте венецианцев. И причина трагического события заключается не в том, что Отелло ревнив от природы, как мавр в новелле Чинтио, но в его излишней доверчивости. Сам Отелло говорит в конце трагедии, что он ‘не легко ревнив.’. Причина не в природе Отелло, но в воздействии на него Яго, которому удалось убедить в виновности Дездемоны умного, но доверчивого Отелло. Если бы Отелло был ревнив от природы, то достаточно было бы мелкого подлеца, как у Чинтио, и не нужно было бы умного и сильного Яго, которому лишь в результате настойчивого упорства и тонкого расчета, игры на слабой струне Отелло — на его доверчивости — удается омрачить сознание благородного мавра. И не в припадке бешеной ревности, но совершая суд, убивает Отелло Дездемону. ‘Если она останется жива, она предаст и других’, — говорит Отелло (акт V, сцена 2).
‘Отелло от природы не ревнив, — напротив, он доверчив’, — заметил Пушкин. Великое произведение Шекспира — не трагедия ревности, но прежде всего трагедия обманутого доверия.
Поверить Яго было легко, он умел притворяться. Недаром все называют его ‘честным Яго’. Он не мелкий подлец, но хищный авантюрист большого размаха. Он ведет смелую игру, преследуя вполне определенную цель: сначала скомпрометировать Кассио и занять пост заместителя Отелло (что ему и удается), а затем погубить Отелло и стать самому правителем Кипра. Он сам говорит, что служит ‘не из любви и долга, а лишь притворяясь и преследуя личную цель’ (акт I, сцена 1). Мы уже говорили, что эпоха первоначального накопления в изобилии породила таких хищников. Яго — не исключение. Он говорит, что если бы он не был двуличным и ходил бы с открытой душой, его ‘заклевал бы любой простак’ (акт I, сцена I). Яго, таким образом, ссылается на окружающую его среду в оправдание своей ‘морали’, или, точнее, отсутствия всякой морали. Сущность трагедии заключается в том, что люди благородной, открытой души, такие люди, как Отелло и Дездемона, живя в описанной Шекспиром среде, обречены на гибель.
Имя ‘Дездемона’ на греческом языке значит ‘злосчастная’. Но Дездемона не только жертва — она и героиня трагедии. Наперекор воле отца и воззрениям той среды, в которой она выросла, она вышла замуж за темнолицего военачальника. Явившись ночью в сенат и не робея в присутствии отца и всего собрания сенаторов, она говорит о своей любви к Отелло. Она не хочет оставаться в военное время ‘мирной мошкою’ и спешит вслед за мужем на Кипр — место предполагаемых военных действий. Старый Брабанцио, этот представитель консервативных сил Венеции, воспринимает брак дочери с темнолицым человеком чуть ли не как социальный переворот. ‘Если разрешать такие поступки, — восклицает он,’ — правителями нашего государства станут рабы и язычники’ (акт I, сцена 2). Для Отелло же, прожившего тяжелую жизнь, Дездемона — идеал человека. Есть в конце трагедии чудесная деталь. Узнав уже после смерти Дездемоны о ее невиновности, Отелло плачет и сам сравнивает свои слезы с целебной смолой, которую роняют аравийские деревья. Эти радостные слезы — как бы луч света, озаряющий финал трагедии.
Замечательно задуман Шекспиром образ Эмилии. Эта, казалось бы, самая обыкновенная женщина вдруг в решительную минуту становится героиней. Не боясь смерти, она обличает собственного мужа в преступлении. Недаром, умирая, Эмилия сравнивает себя с лебедем — безголосой птицей, которая, согласно народному преданию, поет только раз в жизни — перед смертью. Кассио, заместитель командующего, а затем правитель Кипра, — военный теоретик (‘математиком-грамотеем’ иронически называет его Яго). Он не случайно флорентинец. От его спокойной созерцательности, его поклонения ‘божественной Дездемоне’, от его учтивых и галантных манер так и веет атмосферой ученых и изыскаеных флорентийских академий эпохи Ренессанса. Родриго, ‘одураченный джентльмен’, как назван он в первом собрании пьес Шекспира 1623 года, — тип, часто встречающийся в драматургии и в литературе эпохи Шекспира: недоросль, сын богатых провинциальных землевладельцев, приезжающий в столицу, чтобы людей посмотреть и себя показать, и попадающий в когти хищного авантюриста, который играет с ним, как кошка с мышкой.
Первым исполнителем роли Отелло был, как мы уже упоминали, Ричард Бербедж. В элегии на смерть Бербеджа (1619) в перечне лучших его ролей упоминаются ‘опечаленный мавр (то есть Отелло), юный Гамлет и добрый Лир’.
Легенда о короле Лире (или Леире) и его дочерях возникла, вероятно, еще в древней Британии, до начала нашествия англосаксов (V-VI), возможно и до завоевания Британии римлянами (I век до н. э.). В первоначальном своем виде она была сагой британских кельтов. Еще до Шекспира эту легенду не раз пересказывали на английском языке и в прозе и в стихах. В начале девяностых годов XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о короле Лире (кто автор этой пьесы, осталось неизвестным). Это бледное произведение, проникнутое духом христианского нравоучительства, наряду с несколькими пересказами легенды послужило Шекспиру сюжетным материалом. Однако между этими источниками и трагедией Шекспира имеется глубокое различие. В трагедии Шекспира описан не простой случай дочерней неблагодарности, не просто ‘грех’ Гонерильи и Реганы, как в дошекспировской пьесе. В несчастьях Лира обнаруживается подлинная сущность окружающей его среды, где каждый готов уничтожить другого. Недаром образы хищных зверей, как показывает анализ метафор и сравнений, встречаются в тексте ‘Короля Лира’ чаще, чем в любой другой пьесе Шекспира. И прежде всего для того, чтобы придать событиям универсальность, чтобы показать, что дело идет не о частном случае, Шекспир как бы удвоил сюжет, рассказав параллельно с трагедией Лира о трагедии Глостера (сюжетные контуры этого параллельного действия Шекспир заимствовал из романа английского писателя и поэта XVI века Филиппа Сиднея ‘Аркадия’). Аналогичные события происходят под кровлями разных замков. Гонерилья, Регана, Эдмунд — это не единичные ‘злодеи’. Автор до-шекспировского ‘Короля Лира’ написал нравоучительную семейную драму — Шекспир создал трагедию, в которую вложил большое общественное содержание и в которой, пользуясь сюжетной канвой старинной легенды, обнажил лицо своей современности.
Эпоха Шекспира, как мы видели, была отмечена чудовищным обнищанием народных масс. В сцене бури Лир постигает всю глубину, весь ужас народного страдания. ‘Как я мало думал об этом прежде!’ — говорит он.
В начале трагедии мы видим Лира в пышном королевском замке. Это гордый и своевольный деспот, который сравнивает сам себя в минуту гнева с разъяренным драконом. Он решил отказаться от власти, чтобы снять ‘ярмо забот с дряхлых плеч’ и ‘предупредить всякий спор’, который может возникнуть из-за наследства после его смерти. При этом Лир решил устроить своего рода состязание в излиянии чувств, чтобы щедрей всего одарить ту из своих дочерей, которая любит его больше других. Но Лир ошибся. Он принял внешнее выражение чувств за само чувство. Это слепой человек, который не видит и не хочет видеть жизни и не знает даже собственных дочерей. Само это ‘состязание’ — прихоть деспота, который с юных лет считает себя ‘венчанным богом’ королем и привык к своеволию. Под влиянием вспышки гневного раздражения он изгоняет Кента и Корделию. В начале трагедии каждый поступок Лира вызывает в нас чувство гневного негодования. Но вот Лир бродит по мрачной степи, впервые в жизни вспоминает о ‘бездольных, нагих горемыках’. Это другой Лир, это Лир, начинающий прозревать. Он и в шуте увидел человека: ‘Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова’ (акт III, сцена 3). Следуют сцены безумия Лира. Его безумие не является патологическим сумасшествием: это напор бурных чувств изнутри, потрясающих, как взрывы вулкана, все существо старого Лира. Нужно было горячо любить своих дочерей, чтобы так страстно вознегодовать на них.
Меняется Лир — меняется и наше отношение к нему. ‘Смотря на него, — писал Н. А. Добролюбов в статье ‘Темное царство’, — мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту, но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобою уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру’ {Н. А. Добролюбов, Избранные философские произведения, М. 1948, т. II, стр. 68.}.
В народном творчестве серьезное часто перемежается с юмором, трагическое — с комическим. Так и в шекспировской пьесе рядом с Лиром стоит шут. Этот образ целиком создан Шекспиром.
Образ шута занимает большое место в творчестве Шекспира. Как известно, в ту эпоху среди челяди королевского двора и знатных вельмож непременно находился шут, обязанность которого заключалась в том, чтобы развлекать своих господ шутками и прибаутками. Положение он занимал самое жалкое: его не считали за человека, и хозяин, как и любой знатный гость в доме, мог издеваться над ним и оскорблять его сколько душе угодно. Да и сам он считал себя ‘отпетым’: из шутов не выходили в люди. С другой стороны, шутам разрешалось, в отличие от остальной челяди, говорить более вольно и смело. ‘Знатные господа иногда любят потешить себя правдой’, — читаем у одного современника Шекспира. Впрочем, за излишнюю откровенность шуту грозило наказание.
Шут и раньше был частым гостем на английской сцене, но он был только буффонным, комическим персонажем. Шекспир сумел рассмотреть под пестрой одеждой шута большой ум и большое сердце. Как мы уже упоминали, в ‘Короле Лире’ мы встречаемся с излюбленной Шекспиром темой — прославлением верности. Наряду с Корделией, Кентом и Эдгаром верным другом Лира является шут, который даже в бурю не покидает Лира. Шут занимает в общей картине трагедии важное место, причем в ‘Короле Лире’ он наделен своеобразными чертами. Замечательно, что Шут появляется только в тот момент, когда Лир впервые начинает видеть, что все вокруг него не совсем так, как он раньше предполагал. Когда же прозрение Лира достигает своего завершения, шут исчезает. Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию, отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную мудрость. Он зорким глазом наблюдает жизнь, и ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает лишь путем тяжелого страдания. Но шут — не только созерцатель, он и сатирик. В одной из своих песенок шут говорит о том времени, когда из жизни исчезнет всякая мерзость и ‘когда сделается общей модой ходить ногами’ (‘вся жизнь кругом неестественно вывернута’, хочет сказать шут).
Даже среди шекспировских произведений ‘Король Лир’ поражает величественной монументальностью. Действующие лица трагедии полны преизбытком мощи, подобно богатырям народных сказаний. Шекспир в ‘Короле Лире’ особенно близок народному творчеству. Гиперболичность, преувеличенность образов ‘Короля Лира’ отнюдь не исключает их реализма, ибо эти образы являются не произвольными вымыслами, но обобщениями живых наблюдений. ‘Не понимают, — писал Горький про некоторых литераторов, — что подлинное искусство обладает правом преувеличивать, что Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты — не ‘плоды фантазии’, а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов’.
В отношении психологических характеристик в ‘Короле Лире’ особенно рельефно выступает излюбленное Шекспиром противопоставление внешности и сущности человека. Корделия сначала кажется суховатой и черствой, что совсем не соответствует ее натуре, охарактеризованной в самом ее имени (от латинского cor — сердце). Злые сестры очень красивы. Имя Гонерилья происходит от имени Венера, богиня красоты, имя Регана перекликается с латинским словом regina — королева (есть, повидимому, что-то царственное в ее внешности). Эдмунд — красавец, в которого влюбляются Регана и Гонерилья. Старый Глостер, в начале трагедии беззаботный балагур, болтающий с Кентом об обстоятельствах рождения своего незаконного сына, становится в ходе описанных событий как бы другим человеком.
Интересен образ Эдгара. Этот беспечный и доверчивый юноша в трудных испытаниях становится твердым и мудрым человеком. Он, несмотря на грозящую ему самому опасность, не покидает слепого отца в несчастье, становится его поводырем, а в конце трагедии, в поединке против предателя-брата, мстит за поруганную справедливость.
Для понимания Эдмунда чрезвычайно важно его обращение к природе (‘Природа, ты моя богиня!..’). Это хаотическая, мрачная природа — ‘лес, населенный хищными зверями’, как говорится в шекспировском ‘Тимоне Афинском:’. Образ дикой природы, часто встречающийся у современников Шекспира, — отражение общества, в котором разрушались феодальные связи и открывался простор хищной деятельности рыцарей эпохи первоначального накопления.
У каждого персонажа трагедии — свое лицо, своя индивидуальность. Кент, например, отнюдь не резонер, не абстрактное воплощение добродетели — у него тоже есть свой самобытный характер. С какой горячей торопливостью бросается он исполнять поручение Лира (‘Я глаз не сомкну, милорд, пока не передам вашего письма’), так что шут даже острит по его адресу (‘Если бы мозги у человека были в пятках, не грозили бы его уму мозоли?’). С какой яростью бранит он в лицо ненавистного Освальда!
Содержательны и эпизодические образы. Укажем хотя бы на слугу, обнажившего во имя справедливости (в сцене ослепления Глостера) меч против герцога Корнуэльского. На страницах реакционной зарубежной критической литературы неоднократно утверждали, что в произведениях Шекспира люди из народа всегда показаны только в смешном, комическом свете. Чтобы убедиться в неправде подобных утверждений, достаточно вспомнить этого скромного слугу. Впрочем, и мудрейший из шекспировских шутов, шут в ‘Короле Лире’, — тоже человек из народа.
Выразительны эпизодические персонажи. Придворный сплетник Куран (акт II, сцена 1) так торопится сообщить новости, что бегает, а не ходит. Офицер Эдмунда (акт V, сцена 3), который берется исполнить преступный приказ своего господина, произносит всего две реплики. ‘Да, я берусь’, — лаконично отвечает он Эдмунду, а затем:
Я не вожу телег, не ем овса,
Что в силах человека — обещаю.
И в одной шутке: ‘Я не вожу телег, не ем овса’, сразу же раскрывается грубая природа этого головореза.
В ‘Короле Лире’, одной из самых горьких своих трагедий, Шекспир нарисовал картину противоречий, жестокости, несправедливости окружающего его общества. Выхода он не указал и, как человек своего времени, человек XVI века, не мог указать. Великая его заслуга заключается в том, что он мощной своей кистью создал эту картину, в которой, как в зеркале, отразил свою современность.
Еще сумрачнее атмосфера в ‘Макбете’. Король Макбет царствовал в Шотландии в XI веке {Шотландия была самостоятельным королевством до 1603 г., когда шотландский король Иаков Стюарт (сын Марии Стюарт) взошел на английский престол и Шотландия потеряла свою самостоятельность.}. Повесть о его царствовании, в которой исторические факты были смешаны с вымыслами легенды, Шекспир прочитал в ‘Истории Шотландии’, входящей в ‘Хроники’ Голиншеда, английского историка XVI века. В этой повести Шекспир многое изменил. В действительности леди Макбет мстила роду Дункана за кровь своих предков, в шекспировской же трагедии единственным мотивом преступления леди Макбет является ее честолюбивое желание видеть своего мужа королем. Шекспир также ни слова не говорит о том, что у Макбета были права на престол. И, наконец, Дункан был убит не в замке Макбета, шекспировский же Макбет убивает гостя в своем замке. Шекспир как бы усугубляет вину Макбета и его жены. Кроме того, Шекспир ввел в свою трагедию некоторые детали из описания царствования других старинных шотландских королей.
Основная тема шекспировской трагедии — обличение хищного честолюбия. В начале трагедии Макбет — доблестный воин. Но, побуждаемый честолюбием, он вступает на путь преступлений, которые ведут его от злодеяния к злодеянию, вызывают к нему всеобщую ненависть, пока не приводят его не только к полной душевной опустошенности, но и к гибели. Жизнь покинутому всеми, оставшемуся в одиночестве Макбету кажется ‘только тенью’, бессмысленной игрой, ‘сказкой в пересказе глупца’ (акт V, сцена 5). Важно заметить, что Макбет убивает Дункана не только под влиянием пророчества ведьм. Как видно из беседы Макбета с леди Макбет в седьмой сцене первого акта, мысль об убийстве Дункана приходила Макбету и раньше, еще до появления ведьм. Потому-то, по замыслу Шекспира, и явились Макбету ведьмы, что он уже носил в душе преступное намерение.
Все мрачное в Макбете находит поддержку в леди Макбет, поощряющей мужа на пути преступлений. Но замечательно, что Шекспир не изображает ее ‘инфернальным’ существом, обладающим ‘сверхчеловеческими’ силами в создании зла. Обморок леди Макбет в присутствии танов (акт II, сцена 2) был, вероятно, непритворен: он мог быть слишком легко истолкован как улика ее соучастия в убийстве. Вскоре леди Макбет начинают преследовать кровавые сны. Она кончает жизнь самоубийством, между тем как Макбет все еще продолжает безнадежно бороться.
Таким же сумраком овеяны и образы окружающих Макбета шотландских танов. Они, конечно, легко догадались, кто убийца Дункана, но все же поддержали Макбета, выбрав его королем. Шекспир описывает ‘осиное гнездо, где всюду нас подстерегает гибель’, как говорит Дональбайн (акт II, сцена 3). Мрачность этого мира воплощена в образах ведьм. Слова одной из них в начале трагедии: ‘Зло — есть добро, добро — есть зло’, — характеризуют нравы ‘осиного гнезда’.
По концентрированности действия, силе передачи общей мрачной атмосферы и выразительности центральных образов — Макбета и леди Макбет — эта трагедия принадлежит к наиболее значительным произведениям Шекспира. Но остальные персонажи в отношении их психологических характеристик описаны в общих чертах и образуют лишь фон для двух центральных образов.
Второй период творчества Шекспира завершается трагедией ‘Тимон Афинский’ (1608). Тимон был богат и знатен, и окружающие заискивали перед ним. Когда Тимон разорился, ‘друзья’ мгновенно отвернулись от него, и он одиноко поселился на пустынном морском берегу, проклиная тлетворную власть золота. ‘Золото! — восклицает Тимон. — Желтое, блестящее, драгоценное золото! Оно заставляет называть черное белым, уродство — красотой, ложь — правдой, низость — благородством, старость — молодостью, трусость — храбростью… Этот желтый раб создает и разрушает священные обеты, благословляет проклятых, заставляет почитать застарелую проказу… Прочь, гнусный прах, блудница человеческого рода, ссорящая великое множество народов друг с другом!’ Цитируя монологи Тимона, Маркс писал, что ‘Шекспир превосходно изображает сущность денег’.
Третий, и последний, период творчества Шекспира овеян сказочной фантастикой, проникнутой мечтой о счастье, глубокой верой в грядущие судьбы человечества. Все три пьесы этого периода — ‘Цимбелин’, ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’ — увенчаны счастливым концом.
В последней пьесе Шекспира, ‘Буря’ ‘(1612), волшебник Просперо ломает свой магический жезл и заканчивает пьесу обращенной к зрителям просьбой ‘отпустить’ его: в лице Просперо Шекспир прощался с искусством. Мы уже говорили о том, что в это время он удалился в Стрэтфорд и провел последние годы жизни в уединении. Как раз в эти годы ‘общедоступные’ театры начинали терять свое былое значение и начинался упадок драматургии и театрального искусства Ренессанса, все дальше отходивших от жизни и отрывавшихся от своих реалистических корней.
Хотя Шекспир и был свидетелем огромного успеха своих пьес, слава его начала расти лишь с конца XVII века. В следующем столетии появились первые переводы его пьес на другие языки, в том числе и на русский язык. С тех пор беспрерывно продолжается работа над изучением творчества Шекспира: и на сценических подмостках, и в области литературоведения, и в области художественного перевода. В настоящее время произведения Шекспира переведены на множество языков, причем наибольшее количество переводов имеется на русском языке.
Статья напечатана впервые в качестве предисловия к изданию: Вильям Шекспир, Трагедии, Гос. изд-во детской литературы, М. 1951.
К стр. 21-22. Говоря о годах молодости Шекспира, М. М. Морозов оказывает известное доверие сохранившимся в Стрэтфорде и Лондоне устным преданиям о нем, сомнительность которых подчеркивается многими новейшими исследователями. К числу легенд, противоречащих документальным данным, относятся предание о разорении отца драматурга, якобы помешавшем последнему окончить школу, о бегстве из Стрэтфорда, вызванном преследованиями со стороны местного помещика, о присмотре за лошадьми около театра в первые годы по приезде в Лондон и т. п. (См. А. А. Смирнов, Современное состояние шекспирологии в Западной Европе и в США, ‘Вестник Ленинградского университета’, 1947, No 6).
К стр. 47. Смысловое значение имен дочерей Лира не столь уже ясно. Оно вероятно в отношении Корделии, возможно в отношении Реганы, но между именами Гонерильи и Венеры нет ничего общего. Во всяком случае все эти три имени Шекспир нашел в старых легендах о Лире, и осмысление их принадлежит не ему.