Вертикальный монтаж
Вертикальный монтаж
I
I
* * *
* * *
* * *
* * *
Схема I Схема II
* * *
* * *
… Теория музыки глазной
Вертикальный монтаж, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1940
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
В статье ‘Монтаж 1938’, давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали:
‘… Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы…’, то есть ‘изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их — именно их, а не других элементов — вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы…’
В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к одному разряду измерений или к разным.
Мы не случайно писали: ‘… из всех возможных черт внутри развиваемой темы…’
Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
Мало того, именно о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до Пушкина и Маяковского включительно[i].
В ‘Потопе’ Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные), элементы поведения людей (то есть драматически игровые), элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые) — все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе.
Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу звукозрительному ничего принципиально не меняет.
Наше понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и монтаж фильма звукового.
Это отнюдь не значит, что сама практика звукозрительного монтажа не ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую методику.
Наоборот, это именно так.
И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек[ii].
Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста и интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как сказано, дальше. Пока же с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно тот образ, в котором мы ощущаем то или инее явление, лучше всего остро следить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании,
При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих к наибольшему количеству областей.
Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего оперировать не только с законченными произведениями, но и с теми эскизными записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее ярких и непосредственных впечатлений.
Ведь именно в силу этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более живым, чем законченное полотно (например, ‘Явление Христа народу’ Иванова и эскизы к нему[iii], в особенности композиционные наброски Иванова к другим неосуществленным картинам).
Не забудем, что тот же ‘Потоп’ Леонардо есть тоже ‘набросок’, если не набросок с натуры, то, во всяком случае, эскизная запись, лихорадочно стремящаяся записать все те черты образа и видения ‘Потопа’, которые проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда такое обилие не только изобразительных и не только пластических элементов в этом описании, но элементов звуковых и игровых.
Но возьмем для наглядности другой пример такой записи ‘с натуры’, записи, сохранившей весь ‘трепет’ первого непосредственного впечатления.
Это — сноска к записи от 18 сентября 1867 года в ‘Дневнике’ Гонкуров[iv],
‘… Описание Атлетической Арены… я нахожу ее в тетрадке документальных записей к нашим будущим романам (romans futurs), которые, увы, не были написаны.
В двух концах зала, погруженных в глубокую тень, — поблескивание пуговиц и рукояток сабель полицейских.
Блестящие члены борцов, устремляющихся в пространство яркого света. Вызывающий взгляд глаз. Хлопанье ладоней по коже при схватках. Пот, от которого несет запахом дикого зверя. Бледнеющий цвет лиц, сливающийся с белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударов. Спины, с которых струится пот, как с камней водостоков. Переходы фигур, волочащихся на коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д.’
Знакомая нам картина. Сочетание чрезвычайно остро взятых ‘крупных планов’. Необычайно живой образ атлетической арены, возникающей из их сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это то, что на протяжении всего нескольких строк описания отдельные эти планы — ‘монтажные элементы’ — принадлежат буквально ко всем почти областям человеческих чувств:
1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).
2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).
3. Зрительные:
Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в полный свет, пуговицы полицейских и рукоятки их сабель, поблескивающие из темноты).
Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах ударов).
4. Слуховые (щелканье хлопков).
5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
6. Чисто эмоциональные, ‘игровые’ (вызов глаз) и т. д.
Примеров можно было бы привести несметное множество, но все они с большей или меньшей обстоятельностью проиллюстрируют все одно и то же положение, высказанное выше, а именно:
в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет.
Как принцип это было понятно уже и в тот период, когда мы совместно с Пудовкиным и Александровым подписывали нашу ‘Заявку’ о звуковом фильме еще в 1929 году[v].
Однако принцип принципом, но основное дело здесь в том, какими путями найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
Поиски в этом направлении тесно связаны с ‘Александром Невским’. А новый вид монтажа, который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я называю:
вертикальный монтаж.
Откуда же это название и почему оно?
Всякий знаком с внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.
Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II на стр. 195].
Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в немом фильме.
В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
Таким примером может служить монтаж ‘крестного хода’ из фильма ‘Старое и новое’.
В ‘крестном ходе’ из ‘Старого и нового’ мы видим клубок самостоятельных линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают последовательность кадров.
Таковы, например,
1. Партия ‘жары’. Она идет, все нарастая из куска в кусок.
2. Партия смены крупных планов по нарастанию чисто пластической интенсивности.
3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть игрового содержания крупных планов.
4. Партия женских ‘голосов’ (лица поющих баб, несущих иконы).
5. Партия мужских ‘голосов’ (лица поющих мужчин, несущих иконы).
6. Партия нарастающего темпа движений у ‘ныряющих‘ под иконы. Этот встречный поток давал движение большой встречной теме, сплетавшейся как сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой — темою несущих иконы, кресты, хоругви.
7. Партия общего ‘пресмыкания’, объединявшая оба потока в общем движении кусков ‘от неба к праху’,
от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.
Эта тема прочерчивалась даже отдельным куском, как бы ключом к ней вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего в небе, к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.
Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной темы.
Иногда кусок вбирал почти все из них, иногда одну или две, выключая паузой другие, иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы потом тем ярче броситься на два шага вперед, в то время как остальные темы шли равномерно вперед, и т. д. и т. д. И везде каждый монтажный кусок приходилось проверять не только по одному какому-нибудь признаку, но по целому ряду признаков, прежде чем можно было решать, годится ли он ‘в соседи’ тому или иному другому куску.
Кусок, удовлетворявший по интенсивности жары, мог оказаться неприемлемым, принадлежа не к тому хору ‘голосов’. Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого не должна была бы удивлять: ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь, конечно, большая в том отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз в этой части почти не дает возможности вариаций.
Но, с другой стороны, следует иметь в виду, что и самый полифонный строй и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму не только по предварительному плану, но учитывая и то, что подсказывает сам комплекс заснятых кусков.
Совершенно такой же ‘спайки’, усложненной (а может быть, облегченной?) еще ‘строчкой’ фонограммы, мы добивались так же упорно и в ‘Александре Невском‘, и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба — облачности и безоблачности, нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей, крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки, ее тем, ее темпа, ее ритма и т. д. — делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство, что полифонное построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы ‘физиогномию’ куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска. Об этом качестве полифонного монтажа и значении его для тогда еще ‘будущего’ звукового фильма я писал в связи с выходом фильма ‘Старое и новое’ (1929)[vi].
Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры, и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных соответствий для общего, комплексного ‘образного’ звучания как изображения, так и музыки.
Схема II отчетливо показывает новый добавочный ‘вертикальный’ фактор взаимосоответствия, который вступает с момента соединения кусков в звукозрительном монтаже.
С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только ‘пристройка’ куска к куску по горизонтали, но и ‘надстройка’ по вертикали над каждым куском изображения — нового куска другого измерения — звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в единовременности.
Интересно, что и здесь звукозрительное сочетание принципиально не отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
Ибо и в немом монтаже (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается, по существу, не от последовательности кусков, а от их одновременности, оттого, что впечатление от последующего куска накладывается на впечатление от предыдущего. Прием ‘двойной экспозиции’ как бы материализовал в трюковой технике этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясь друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа — монтажа звукозрительного. И для него образ ‘двойной’ экспозиции так же принципиально характерен, как и для всех, других феноменов кинематографа.
Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось чисто пластическими средствами передать эффект звучания музыки, я прибег именно к этому техническому приему:
‘… в ‘Стачке’ (1924) есть попытки в этом направлении. Там была маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку.
Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания.
Две пленки будущего — изображение и фонограмму — здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От нега из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене…’ (см. мою статью ‘Не цветное, а цветовое’, газета ‘Кино’, No 24, май, 1940).
Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно, рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, движущийся сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как раз основные трудности.
Ибо строй композиционной связи движения А1 — В1 — С1 известен в музыке.
А законы композиционного движения А — В — С до конца обследованы в практике немого кино.
И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система соединения A — A1, A1B1C1, B — B1, C — C1 и т. д., которые обусловливают сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний A — A1 — B1 — B — C — C1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым доселе вертикальным стыкам A — A1, B — B1, которые надо научиться так же закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает с рядами A1, B1… музыка, или через культуру глаза — зрительный монтаж с рядами A1, B1 и т. д.
Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже научились замечать с точностью до одной клетки!).
Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что существует между видом сапога и его скрипом, и ‘будет той ‘таинственной’ внутренней синхронностью’, в которой пластическое начало целиком сливается с тональным.
Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности, конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным.
Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но рассмотрим ряд последовательных случаев.
Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу, лежит вне пределов художественного рассмотрения, — с фактической синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес пролетки по мостовой).
Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения.
В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально безразлично, будет ли в кадре движение или будут ли кадры неподвижными. В первом случае надо будет лишь следить за тем, чтобы внутрикадровое движение тоже было в соответствующих ритмах.
Совершенно очевидно, что здесь, на этой невысокой стадии синхронности, тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения.
От простейшего случая — простого ‘метрического’ совпадения акцентов — своеобразной ‘скандировки’ — здесь возможны любые комбинации синкопированных сочетаний[vii] и чисто ритмического ‘контрапункта’ в учтенной игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п.
Но каков же будет следующий шаг после этого второго случая внешне двигательной синхронности? Очевидно, такая, которая в пластике сумеет передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое.
Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz, ‘The Physical basis of Rime’, 1931):
‘… Строго говоря, мы вовсе не ‘слышим’ мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка…’
И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы, но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел, мы только мимоходом бросим предположение о том,
что это, вероятно, будет в основном ‘линейным’ элементом
пластики. Сами же обратимся к следующему разряду движения.
‘Высшее единство’, в которое мы способны объединить отдельные звуки звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда — уже не движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.
Какой же элемент изображения вторит и здесь этому ‘движению’ в звуках? Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент, который характеризуется и здесь таким же обозначением… тона: в изображении это — цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность — цвету.)
Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность может быть ‘бытовой’, метрической, ритмической, мелодической, тональной.
При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения общего разлада между областью звука и изображения. Последнее — весьма частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение — ‘само по себе’, а музыка — ‘сама по себе’, звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений ‘движения’, но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от выразительных задач ‘ведущим’ основным признаком построения может быть любой из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия окажется ритм, для других — тон и т. д. и т. д.
Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей синхронности.
Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в 1928 — 1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания режиссуры (см. ‘Искусство кино’, 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II, [подраздел] Б, 3).
В свое время эта ‘номенклатура’ некоторым товарищам могла показаться излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего ‘будущего’ — для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
Этот ряд включал еще и монтаж ‘обертонный’. Такого рода синхронности мы касались выше в случае ‘Старого и нового’. И под этим, может быть, не совсем точным названием следует понимать ‘комплексное’ полифонное ‘чувственное’ звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть тот чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается синтетически образное начало куска.
И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков. Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков — так называемую простую ‘тематическую подборку’ по логике сюжета — и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.
Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда других. Ибо каждая ‘разновидность’ синхронности внутри общего органического целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически очерченную область. Начнем мы наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный вопрос об абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука между собой и обоих вместе взятых — определенным человеческим эмоциям. Для вопроса о принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за этой статей).
Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета, которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).
Уничтожение противоречия между изображением и звуком, между миром видимым и миром слышимым! Создание между ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная задача! Греки и Дидро[viii], Вагнер[ix] и Скрябин[x] — кто только не мечтал об этом? Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.
А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.
Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь на область цвета выпадает львиная доля мечтаний.
Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII — XIX веков, но очень наглядный. Первое слово предоставим Г. Эккартсгаузену[xi], автору книги ‘Ключ к таинствам натуры’. Часть I. С.-Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295 — 299 этой книги он пишет:
‘… Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастером Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике, налил их разноцветными жидкостями по теории цветов, расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.
Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов…
Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:
Слова: ‘Бесприютная сиротиночка‘.
Тоны: Тоны флейты, заунывные.
Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.
Слова: ‘По лугам ходя меж цветочками‘.
Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.
Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
Слова: ‘Пела жалобно, как малиновка‘.
Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.
Цвета: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
Слова: ‘Бог услышал песню сиротиночки‘.
Тоны: Важные, величественные, огромные.
Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.
Слова: ‘Солнце красно из-за гор взошло‘.
Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо отчасу возвышающиеся!
Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый.
Слова: ‘И пустило луч на фиалочку‘.
Тоны: Тихо спускающиеся низкие тоны.
Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами.
Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать чувства души…’
Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным, то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому ‘цветному’ сонету Артюра Рембо[xii] ‘Гласные’ (‘Voyelles’), так долго и много волновавшему умы своей схемой соответствий цветов и звуков:
А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий, тайну их скажу я в свой черед.
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
И гордых ледников, и хрупких опахал.
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У — трепетная рябь зеленых волн широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О — звонкий рев трубы пронзительный и странный.
Полеты ангелов в тиши небес пространной —
О — дивных глаз ее лиловые лучи.
(Перевод Кублицкой-Пиоттух).
По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля[xiii].
Но с Рембо он во многом расходится:
У, иу, уи (o, ou, iou, oui): от черного к рыжему.
О, ио, уа (, o, io, oi): красные.
А, э (, a, ai): вермильон.
Е, иё, ёи (e, eu, ueu, eui): от розового до бледно-золотого.
Ю, ию, юи (, u, iu, ui): золотые.
Е, э, эй (e, è,, , ei): от белых до золотисто-лазурных.
Ие, и (ie, iè,, i, , i): лазурные.
После того как Гельмгольц[xiv] опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль ‘уточняет’ свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.
Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Max Deutschbein, ‘Das Wesen der Romantik’, 1921) считает ‘синтетизацию разных областей чувств’ одним из основных признаков в творчестве романтиков.
В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767 — 1845)[xv] (цитирую по книге: Henry Lanz, ‘The Physical basis of Rime’, 1931, p. 167 — 168):
‘… A — соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht — helle A) и означает молодость, дружбу и сияние. И —