Петр Бицилли.
Венок на гроб романа
Петр Бицилли.
Венок на гроб романа
Примечания
Примечания
————————————————
Венок на гроб романа, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1933
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Недавно — неизвестно точно, которого числа, месяца и года, — после долгой и тяжелой болезни, скончался Роман. Покойный достиг весьма преклонного возраста — достаточно напомнить, что он без малого на два столетия пережил своих сверстников: Оду, Трагедию и Героическую поэму, — в последнее время состояние его здоровья внушало серьезные опасения его многочисленным друзьям и знакомым и заставляло их принимать героические меры, дабы хоть несколько отдалить роковую развязку. Однако ничто, даже режим усиленного питания премиями, сие давно испытанное и не однажды засвидетельствовавшее свою благодетельность средство, не было в состоянии поддержать с часу на час угасавшие силы страдальца, а неусыпное наблюдение, которым он был окружен со стороны авторитетов науки, мы боимся, лишь способствовало ускорению наступления того момента, когда неизбежное свершилось, — хотя, повторяем, преждевременной кончину Романа никак нельзя назвать.
Жизнь покойного столь изобиловала поучительными примерами превратности судеб, что дает богатую пищу для размышлений, коим как нельзя более уместно предаться над свежею могилою. Чтя истину превыше всего, мы решаемся отказаться от строгого соблюдения правила, завещанного древними римлянами: ‘О мертвых ничего, кроме хорошего!’ — и открыто заявляем — давность происшествий, о которых идет речь, да послужит нам извинением! — что годы юности усопшего протекали отнюдь не безупречно и притом в такой обстановке и в таких компаниях, какими люди благовоспитанные справедливо гнушаются.
Однако можно ли это поставить в упрек покойнику? Никак, ибо так еще с колыбели было определено ему фортуною. В отличие от своих вышеупомянутых сверстников Роман увидел свет не в позлащенных чертогах Царей, но где-то в корчме на большой дороге [Во избежание недоразумений укажу, что речь идет исключительно о Романе в прозе, а не о его соименнике, Романе в стихах. Из Пушкина известно, что между обоими романами — существует ‘дьявольская разница’]. Дивиться ли, что побродяги, странствующие комедианты, кавалеры индустрии и уличные девки были первыми его пестунами, а впоследствии сотоварищами его забав и упражнений? От них перенял он и сохранил надолго их вкусы, понятия, нравы, повадку и речь, по которой получил и самое имя свое, которому пребыл он верен и тогда, когда судьба неожиданно взыскала его своими милостями и вознесла его на высочайшие степени преуспеяния и благоденствия.
С Романом случилось то, что обыкновенно случалось с его собственными героями. Герой Романа коснеет в безвестности и в ничтожестве, водится с самыми непочтенными людьми, ему самому угрожает опасность стать пропащим человеком — и вдруг: некто, богатый и знатный, узнает в нем свое детище и устраивает его счастье. Отличие судьбы Романа от судьбы его героев лишь в том, что лицо, бывшее виновником переворота, происшедшего с Романом, искало, если ему верить, не столько того, чтобы его осчастливить, сколько чтобы ему напакостить. Так это или нет — важно, что, однажды связавшись с Романом, Сервантес стал ему прямо-таки вторым отцом и наделил его всеми теми свойствами, которыми он не переставал привлекать впоследствии сердца таких благодетелей, каковы Фильдинг и Диккенс, Стендаль и Флобер, Толстой и Достоевский.
Встреча с подходящими людьми — дело случая. Однако сделанный сейчас перечень имен говорит за то, что случай еще не все в жизни и что перемену, происшедшую с Романом на половине его жизненного пути, едва ли можно объяснять столько упрощенно, как объяснялись подобные вещи в старинных романах и как они уже никогда не объясняются в новейших.
Прежде всего обратим внимание на то обстоятельство, что Роман, снабженный средствами к дальнейшему безбедному существованию благородным испанцем, не пожелал оставаться в отечестве последнего, а заявил себя в ряде других земель обитаемого мира, однако отнюдь не повсеместно, а почти исключительно в трех странах: в Англии, Франции и в далекой, варварской России. У итальянцев есть только один образец подлинного, ‘классического’, т. е. социально-психологического романа, — ‘Обрученные’ Мандзони. Роман прекрасный, но своею единственностью и несменяемостью напоминающий вечное дежурное блюдо дешевых ресторанов. У немцев есть Гете, но только: называть творца ‘Вертера’ и ‘Dichtung und Wahrheit’ творцом ‘Вильгельма Мейстера’ — не значит ли это проявить прямо-таки грубое непонимание тех совершеннейших образцов художественной прозы, каковы ‘Вертер’ и ‘Dichtung und Wahrheit’? А между тем именно ‘Вильгельм Мейстер’ и есть подлинный социально-психологический роман ‘большой формы’ — произведение умнейшее, значительнейшее по замыслу, но и невыразимо, невыносимо, беспросветно скучное. Есть у немцев новейшие романисты, писатели очень почтенные, очень обстоятельные и даже, может быть, глубокие, но их романы словно писаны для Нобелевской премии и ‘для юношества и самообразования’ и в конце концов могут прекрасно быть переработаны в какой-нибудь ‘Grundriss der Sittengeschichte des… Jahrhunderts quellenmassig’ dargestellt von…,o. o. Professor an der Universitt…, in 2 Banden mit Sach- und Namenregister. (Я оставляю в стороне упоительные скандинавские романы — лирические поэмы в прозе.) Случай Германии тем поразительнее, что в отличие от Италии, литература которой после Ренессанса вообще, за малыми исключениями, заглохла в провинциализме, были же у него в новейшее время мировые поэты, драматурги, наконец, единственные, несравненные мастера философско-художественного слова, каковы Шопенгауэр и Ницше.
В чем тут дело? При попытке разобраться в вопросах подобного рода, вопросах исключительной сложности, и дать на них — конечно, гипотетический — ответ полезно начинать с обращения к какому-нибудь особо бьющему в глаза примеру. Таков пример как раз ‘Вильгельма Мейстера’. Гете, как мало кто, проник в самую суть романа, понял до Бальзака и Стендаля, чем он может и чем должен быть, и выполнил задание с исключительными добросовестностью и самообладанием, не позволяя себе никаких отклонений, никаких нарушений внутреннего закона избранного им ‘жанра’, извлек из своей темы все возможности, так что ‘Вильгельм Мейстер’ мог бы считаться классическим, чистейшим образцом романа — не будь он до такой степени скучен. Вопрос сводится к тому, почему он так скучен. ‘Вильгельм Мейстер’ — ‘образовательный’, как говорилось тогда, роман. ‘Образование’, т. е. духовное формирование ‘героя’, протекает здесь на наших глазах, от начатков до завершения. Оно распадается на два больших периода. Сперва ‘годы учения’, затем — ‘годы странствований’. Личность сперва слагается в ‘малом’ свете, затем вступает в ‘большой’ и научается постепенно познавать свои возможности и свои границы, достигает полноты своего самоосуществления, своей конкретизации, состоящей в органическом единении ‘я’ с ‘не-я’. Тема ‘Вильгельма Мейстера’, таким образом, связана с темой ‘Фауста’. Но она, так сказать, скромнее, умереннее — ‘большой мир’ ‘Вильгельма Мейстера’ все-таки не ‘Всеединство’ ‘Фауста’ — и тем самым прозаичнее: прямая тема романа, а не мистерии. И вот замечательно, что если поэтическая, неизмеримо, казалось бы, труднейшая тема Гете далась, если не целиком, то хоть частично (вся 1-я часть ‘Фауста’, отдельные места 2-й), то прозаическая, более простая, не далась вовсе. Почему? Потому что этот ‘малый мир’, в котором родился и вырос Гете, который он изобразил с такой пластичностью и свежестью красок в ‘Dichtung und Wahrheit’, со ‘Всеединым’ был связан органичнее, прочнее, нежели с ‘большим миром’. Личность, семья, отцовский дом в родном городе, затем сразу даже не ‘Вселенная’, а именно ‘Все’, ‘Всеединое’. Таков мир Гете — мир всякого истинного немца, по крайней мере, того времени. Промежуточные же ступени, общество, отечество, нация, — еще только ‘постулаты разума’, а не данные реально объекты.
Вернемся снова к ‘Дон Кихоту’. Сервантес первый согнал своего героя с большой дороги и заставил его хоть умереть дома. Расцвет романа с этого начинается. Действие его с дороги переносится в дом — сперва в усадьбе, затем и в городе. Из непомнящего родства, подкидыша, бастарда герой обращается в ‘потомка’ и вместе ‘предка’, из беспаспортного босяка — в собственника, хозяина и гражданина. Торжество романа наступает там и тогда, где и когда слагается общественной слой, сильный вековой традицией, сохраняющий свою собственную, специфическую физиономию, и вместе с тем после того как он — волею или неволею — стал носителем общенародной идеи, исполнителем общенациональной задачи, вступившим в стадию рефлексии, критики, самосознания. Герой нового романа уже не авантюрист, не ‘чистая личность’, которая тем самым и безличность, общее место любых ‘возможностей’, он приобретает оседлость и вместе с нею — характер, он — часть быта, но часть мыслящая и ответственная: ибо он, осуществляя свою судьбу, ‘представляет’ свой класс, свое сословие и свой народ. В таком положении был английский country-gentleman, начиная со времени Первого Георга, русский поместный дворянин со времени Петра, французский буржуа с того же времени. Англия, Франция, Россия — три страны, первыми осуществившие национально-государственное объединение и жившие полной и богатой национальной жизнью, между тем как Испания после слишком быстрого подъема впала в долгий сон, а в Германии и в Италии провинция и город возобладали над общим отечеством.
Национальное возрождение, реализация общенародной идеи наступили в этих последних странах поздно, уже при тех социально-бытовых условиях, которые привели к тому, что Роман и там, где было его собственное царство, стал клониться к упадку. Агентом исторической жизни, гражданином, выразителем ‘общей воли’ стал в наше время человек, в одном отношении похожий на героя старинного, ‘плутовского’ романа. Тот был существом, потерявшим свой класс, свой дом, свой быт. Этот, сидя дома, оставаясь в рамках своего класса и в условиях своего быта, живет все равно что вне дома, вне класса, вне быта, ибо классы уравнялись, быт ‘стандартизовался’, дом сменился квартирой. Тот был безличен, ибо оторвался от среды, и, будучи ничем, был тем самым ‘способен на все’ в том смысле, что с ним могла случиться любая авантюра — в поисках ее он и мотался по большой дороге, — этот безличен потому, что всецело связан с насквозь ‘стандартизованной’, обезличенной средой, и вся его жизнь — сплошной для него случай, строжайше предусмотренный какой-то конъюнктурой, непреложной волей какого-нибудь концерна анонимных компаний, этой его рационализованной, разоблаченной, но не менее от этого могущественной Судьбой.
В различных условиях по-разному возникает и различный характер, приобретает личное сознание. Герой классического романа достигал самосознания как ответственный выполнитель миссии, выпавшей на его род, на его класс, его родину. Герой старинного ‘дорожного’, ‘плутовского’ романа, с которым могло ‘все случиться’, тем самым склонен был считать себя способным на все и ко всему. Новейший человек, с которым случается только то, что ‘со всеми’, и который не отвечает ни за что, имеет особую амбицию: единственной возможностью для него не слиться со всеми, сохранить себя, кажется для него — уйти в себя, отделить свою, единственную, свою собственную ‘внутреннюю’ жизнь от всеобщей, одинаковой, ‘внешней’. Он возводит себя в герои нового романа, в котором уже нет среды, ни быта, нет и событий, ‘внешних фактов’, — разве только как поводы для ‘переживаний’. Тем значительнее для него все ‘внутреннее’, духовное или материальное — безразлично, все — вплоть до разного рода секреций, каковым тоже отводится место — и немалое — в произведениях новейшего фасона, выдающих себя за наследников покойного Романа.
Случается порой и Новому Человеку выглянуть на свет божий и удостоить ‘внешнее’ своим милостивым вниманием. Что же он видит тогда? Не знаю, был ли кем-либо замечен факт необыкновенного развития в современной литературе пародии. Пародия есть особый вид насмешки, более коварный и ядовитый, чем карикатура. Эффект несоответствия между ожидаемым и воспринимаемым, лежащий в основе комического, в карикатуре достигается тем, что в ней подчеркиваются, выпячиваются некоторые черты в изображаемом. Три ровным счетом волоса на голове Бисмарка — вот простейший пример карикатуры. В пародии высмеиваемые черты не шаржируются, не преувеличиваются, а только обессмысливаются. Достигается это тем, что в определенную форму вливается постороннее, с ней не связанное, а прямо-таки подчас исключающее содержание. Тем самым из органического единства символов форма обращается в кучу ‘приемов’. Карикатура всегда трактует свой предмет как живую величину, она участлива и сочувственна. Три волоска Бисмарка смешат лишь того, для кого Бисмарк — конкретный человек, а не ‘представитель германского империализма’. Идиотская, автоматическая скупость Гарпагона или Плюшкина смешит нас лишь в том случае, если мы воспринимаем их как мыслящие, сознательно-волящие существа. Напротив, если что-либо становится предметом пародии, то это значит, что оно для пародирующего умерло. Так, обычным предметом пародии были до сих пор литературные ‘жанры’, стили, ‘приемы’ — именно тогда, когда они начинали восприниматься как ‘приемы’, когда от них отлетала та их душа, которой они были символами. У Пруста пародированы различные социально-культурные стили французского общества. В романах великолепного знатока Италии Aldous Huxley пародированы жизненные стили чуть ли не всех эпох ее истории. Это еще бы ничего. Но у Пруста предметом пародии бывает сама жизнь, а у Андре Жида она является уже единственным таким предметом. Что это значит? Обессмысление жизни у ее пародистов состоит не в том, что ‘возвышенное’ в изображении ее у них отступает перед ‘низменным’, ‘красивое’ — перед ‘безобразным’, ‘героическое’ — перед ‘пошлым’, но в том, что и ‘возвышенное’, и ‘красивое’, и ‘героическое’ объясняются, а объяснение заключается в ‘сведении’ объясняемого к простейшим психофизическим процессам. Элементы этого обращения с жизнью даны уже у ‘великого упростителя’, как недавно назвал Толстого С.В. Завадский. Однако, упрощая, разлагая, Толстой дает новый синтез жизни, ибо он оперирует, так сказать, извнутри, участвуя всем своим существом в той Всежизни, что дает себя знать в процессах, на какие он ‘сводит’ ее высшие проявления. Поэтому, сводя высшее к низшему, Толстой не обессмысливает его, разлагая Сложное на Простое, не умерщвляет его, разоблачая секреты живущих, делает лишь ощутимее Тайну самой Жизни. Пруст, Поль Валери и Жид оперируют извне, не сопереживают, а наблюдают, не соучаствуют, а принимают к сведению (Америка и Лига Наций!) и потому, разоблачая современную культуру, ‘сводя’ ее к сплошному ряду ‘приемов’, в конечном итоге обессмысливают Все. Толстой подчиняет Жизнь Хозяину. Новый Человек сотворил себе божество иного сорта, Господина Голову (Monsieur Teste) Поля Валери, божество, наконец-то избравшее позицию, достойную своего сана, уже по-настоящему трансцендентное, не то что все прежние боги, относительно которых сведущие люди терялись в догадках: трансцендентны ли они по отношению к Миру или имманентны. Это божество не удостаивает материи своим прикосновением — как бы рук не замарать! Творить, распоряжаться — для него дело чересчур хлопотливое и неопрятное. Оно только познает. Это его монополия, у познаваемого же отымается всякий его собственный смысл. Жизнь обращается тем самым в свою собственную Пародию. Надо отдать справедливость Андре Жиду у него все же есть какой-то Идеал полной, целостной жизни. Но привычка ли к Пародии или то обстоятельство, что в эмпирической жизни он не видит ни намека на воплощение этого идеала, — только его собственные воплощения целостного человека сами не сбиваются на пародии. Роман же, изображающий пародию на жизнь, сам может быть только пародией романа. Жид этого и добивается, намеренно сшивая материю своих романов белыми нитками, механизируя конфликты, утрируя параллелизмы ситуаций и т. п.
Надеемся, что всем вышеизложенным мы успели окончательно убедить любезного читателя в истинности печальной вести о смерти Романа. А теперь, следуя классическому приему романистов, мы подносим читателю сюрприз и радуем его известием, что Роман снова воспроизвел судьбу стольких своих героев. Начавши за упокой, мы кончаем за здравие. Роман и не думал умирать. Это нам так только показалось, по причине узости нашего кругозора, — свойство всех любителей Изящного. Мы все смотрели в литературу, что бы нам заглянуть и в беллетристику? Плебейское происхождение Романа выдало-таки себя. Его аристократические сверстники умерли раз навсегда, не торгуясь с жизнью. У Романа на это не хватило доблести и достоинства. Разоблаченный и высмеянный, выгнанный из литературы, где он занимал положение поистине царственное, обратно в беллетристику, из которой он некогда вышел, он не сгорел со стыда, он не изнемог под ударами Рока, а проявил удивительную и, правду говоря, малопривлекательную живучесть. Приютившись на пятой странице ежедневной газеты, он терпеливо дожидается читателя — и оказывается правым: верный старому другу читатель, минуя Бунина, Тэффи и Ремизова, пробирается к нему на газетные задворки и с тем же нетерпением, кажущимся ценителям изящного тупоумным, на самом деле глубоко человеческим, — с каким он некогда торопился узнать, свидится ли Хариклея с возлюбленным Феагеном, удастся ли душке рыцарю выбраться из заколдованного леса, ждет, чтобы красивый и симпатичный агент Скотланд-Ярда раскрыл перед ним тайну убийства мистера Уилкинса и снял бремя подозрения, тяготеющего над невинной дактило.
Из истории Романа, хронологически совпадающей с историей умеющего грамоте Человека, позволительно извлечь некоторую мораль. Меняются зоны, боги, культы — но все это пустяки и одна видимость: ибо любезный читатель Recognitiones, Амадиса Галльского и Арсена Лишена, остается тем же самым любезным читателем, каким он был во времена царя Турна и Иосифа Прекрасного, бессменным, присносущим, тождественным себе и разве что сменившим хитон на епанчу и епанчу на пиджак. Смерть Романа в литературе и его посмертная жизнь в беллетристике — впрочем, он жил в ней всегда, и можно было бы написать его biographie romance [биографический роман (франц.)] под заглавием ‘Двойная жизнь Романа’ — явление, имеющее значение символа. Он говорит о смерти культуры Нового времени, событии, спору нет, весьма прискорбном, но до которого подавляющему большинству людей, именуемых культурными, нет более дела, как до прошлогоднего снега. А из этого следует, что история вовсе не такая уж важная вещь, как это вообразили себе историки. Историкам и философам культуры любезный читатель с полным правом противопоставляет скотницу Хавронью, бывшую, как известно, мастерицею сказывать истории.
Впервые — ‘Числа’. 1933. No 7—8. С. 166-173.
С. 472. В таком положении был английский country-gentleman, начиная со времени Первого Георга… — Георг I (1660-1727), англ. король с 1714 по 1727 гг.
С. 473. Не знаю, был ли кем-либо замечен факт необыкновенного развития в современной литературе пародии. — См.: Ю.Н. Тынянов. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) (1919, отдельное изд. — Пг., 1921), О пародии (1929, впервые опубл. в кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977 — см. коммент. Е.А. Тоддеса, М.О. Чудаковой и А.П. Чудакова. С. 536-40).
С. 474. Элементы этого обращения с жизнью даны уже у ‘великого упростителя’, как недавно назвал Толстого С.В. Завадский. — См.: Завадский С. К познанию личности Л. Толстого // Рус. нар. ун-т в Праге. Научные труды. Прага, 1929. Т. 2. С. 91-99.
Завадский Сергей Владиславович (1871-1935), правовед, литературовед, переводчик. В 1924 году входил в редакцию создаваемого В.Ф. Булгаковым и М.И. Цветаевой в Праге периодического издания ‘Ковчег’.
С. 475….свидится ли Хариклея с возлюбленным Феагеном… — Герои любовно-авантюрного романа греческого писателя Гелиодора (III или IV вв.) ‘Эфиопика’. Издавался на рус. языке: Образ невинной любви или странные приключения ефиопской царевны Хариклеи и Феагена Фессалянина. Соч. на греч. языке Илиодором Емисейским, а с латин. на рос. переведены Иваном Мошковым. Ч. 1-2. СПб., при Имп. Акад. наук, 1769 (2-е изд., 1779), Эфиопика / Вступит, статья, ред. перевода и примеч. А. Егунова. М.-Л.: Academia, 1932 (М.: Художественная литература, 1965).
С. 475….ждет, чтобы красивый и симпатичный агент Скотланд-Ярда раскрыл перед ним тайну убийства мистера Уилкинса и снял бремя подозрения, тяготеющего над невинной дактило. — Речь, видимо, идет о героях одного из романов Уоллеса (см. коммент. к с. 490). Дактило — машинистка (франц. dactylo, сокращ. от dactylographe).
С. 475….любезный читатель Recognitiones, Амадиса Галльского и Арсена Люпена… — Recognitiones — памятник патристической литературы, приписываемый папе Климентию I. Амадис Галльский — герой одноименного романа португ. рыцаря Вашку ди Лобейры (1360?—1403). Арсен Люпен — герой детективных романов франц. писателя Мориса Леблана (1864-1941).
С. 475….Во времена царя Турна… — Согласно римской легенде, царь рутулов, соперник Энея.
Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.