Вечер в Сорренте, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1852

Драматургия
Время на прочтение: 56 минут(ы)
Скачать в PDF

И.С. Тургенев

Вечер в Сорренте
Сцена

И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах
Сочинения в двенадцати томах
Издание второе, исправленное и дополненное
М., ‘Наука’, 1979
Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Надежда Павловна Елецкая, вдова, 30 лет.
Мария Петровна Елецкая, ее племянница, 18 лет.
Алексей Николаевич Бельский, 28 лет.
Сергей Платонович Аваков, 45 лет.
Слуга, итальянец.
M-r Popelin, французский художник.
Певец-импровизатор.

Действие происходит в Сорренте, в гостинице, на берегу моря.

Театр представляет довольно большую комнату, убранную — как обыкновенно бывают убраны комнаты в гостиницах, прямо: одна дверь в переднюю, другая в кабинет, налево два окна,— направо дверь в сад. На диване посередине комнаты сидит Аваков и спит, прислонясь к спинке — голова его накрыта платком.

Аваков (шевелится и издает неясные звуки. Наконец он восклицает сонливым голосом). Федька!.. Федька!.. Федюшка! (Он вздрагивает, снимает с себя платок и с изумленьем оглядывается.) Да где ж это я?.. (Оглядывается опять и, помолчав, с досадой махает рукой.) В Италии! (Помолчав опять.) А какой я было славный сон видел! Право. Будто я этак сижу у себя в Покровском под окном — гляжу, а на дворе всё утки ходят, и у каждой на затылке хохол. Филипп кучер телегу подмазывает, а Федюшка мне трубки не Несет. Удивительный, приятный сон! (Вздыхает.) Эх-эх!.. Когда-то господь бог приведет увидеть всё это опять… (Встает). Устал я, признаться сказать, устал таскаться по трактирам… старые кости мыкать. Ведь третий год… Вот уж точно можно сказать, седина в голову, а бес в ребро… (Помолчав.) А они, должно быть, ушли. (Подходит к двери в сад.) В саду их нет… (Подходит к двери в кабинет и стучится.) Надежда Павловна… Надежда Павловна… Вы здесь? — Нету. Должно быть, ушли. Я тут вздремнул после обеда, а они взяли да ушли… Гм! Ушли… Ух этот мне Алексей Николаич — это всё его штуки… я знаю. И кто его принес К нам… (С волненьем дергает за снурок колокольчика.) Очень было нужно… (Дергает опять.) Как будто без него мало их… Да что ж это никто не идет? (Дергает три раза сряду. Из передней выскакивает слуга-итальянец в курточке и с салфеткой под мышкой.)
Слуга (наклоняясь вперед всем телом). Celenza comanda? {Ваше сиятельство, звали? (Итал.)}
Аваков (глядя на него сбоку). Эка зубы скалит! Странное дело! все эти слуги в гостиницах друг на друга похожи — в Париже, в Германии, здесь… везде… Точно одно племя… (К слуге.) Пуркуа не вене ву па тудсюит? {Почему вы не приходите сразу? (Франц.)} (Аваков не совсем чисто говорит по-французски.)
Слуга (улыбаясь, и вертя салфеткой). ‘Celenza, j… moua… hh… {Ваше сиятельство, я… я… (Итал. и франц.)}
Аваков. У э… у сон се дам? {Где эти дамы? (Франц.)}
Слуга. Soun sorti… per passeggiare… pour prou-men… Madama la countessa, aveco la Signorina e aveco Moussu lou Counte — l’otro Counte Rousso… {Они вышли… прогуляться… Госпожа графиня с синьориной и с господином графом — другим русским графом (франц. и итал.).}
Аваков. Се биен, се биен… Алле {Хорошо, хорошо… Идите (Франц.)}.
Слуга. Si, signore {Да, синьор (Итал.)}. (Выскакивает вон.)
Аваков. Боже! Как эти мне физиономии опротивели!.. (Ходит по комнате.) Пошли гулять… Гм… Морем, небось, любоваться пошли. Воображаю себе, как этот господинчик теперь рассыпается… А она… я ее знаю, она рада… Это ее страсть. И что она в нем нашла — не понимаю… Решительно пустой человек. И притом вовсе не занимательный человек. (Опять ходит по комнате.) Господи боже мой! Когда-то это она успокоится, когда-то ей наскучат, наконец, все ЭТИ новые лица… (Дверь из передней до половины отворяется, и выказывается m-r Popelin. На нем курточка с большими клетками, галстучек l’enfant {по-детски, (Франц.)}. Он в бороде и длинных волосах.)
M-r Popelin. Pardon, monsieur…
Аваков (оглядываясь). Это кто еще?
M-r Popelin (всё еще. не входя). Pardon, c’est ici que demeure Madame la comtesse de Geletska? {Простите, здесь живет госпожа графиня Елецкая? (Франц.)}
Аваков (помолчав). Вуй. Кееке ву вуле? {Да. Что вы хотите? (Франц.)}
M-r Popelin (входит. У него небольшой портфель под мышкой). Et… pardon… Madame est-elle la maison? {Простите… Мадам дома? (Франц.)}
Аваков (всё не двигаясь с места). Нон. Кеске By вуле? {Нет. Что вы хотите? (Франц.)}
M-r Popelin. Ah! Que c’est dommage! Pardon, monsieur, vous ne savez pas — reviendra-t-elle bientt? {Ах! Как жаль! Простите, сударь, вы не знаете, скоро ли она вернется? (Франц.)}
Аваков. Нон… нон… Кеске ву вуле?
M-r Popelin (поглядев на него с некоторым изумленьем). Pardon, monsieur… C’est monsieur le comte que j’ai l’honneur de parler? {Простите, сударь… Я имею честь говорить с господином графом? (Франц.)}
Аваков. Нон, мосьё, нон.
M-r Popelin. Ah! (С некоторым достоинством.) Et bien, monsieur, vous aurez la complaisance de dire Madame que monsieur Popelin, artiste-peintre, est venu la voir — d’aprs sa propre invitation — et qu’il regrette beaucoup… (Видя, что Аваков делает нетерпеливые движения.) Monsieur, j’ai l’honneur de vous saluer. {А! Тогда, сударь, будьте любезны передать мадам, что мосьё Поплен, артист-художник, пришел к ней, по ее собственному приглашению, и что он очень сожалеет… Сударь, честь имею кланяться. (Франц.)} (Надевает шляпу и уходит.)
Аваков. Адё, монсьё. (Глядит ему вслед и восклицает.) Еще один! Чёрт бы побрал всех этих художников, музыкантов, пьянистов и живописцев! Откуда их только набирается такая пропасть? И как это они сейчас нас пронюхают. Глядишь, уж и познакомились, уж и вертятся тут, ухаживают. И чем всё это кончится? Известно чем. Поднесут какую-нибудь дрянную акварель или статуэтку, а им по знакомству и плати втридорога. И сколько мы с собой этого хлама возим!.. Это ужасно. А ведь сначала послушай-ка их… Всё так свысока… художники, дескать… бескорыстие… голодный народец, известно. Эх! (Вздыхая.) Как это мне всё надоело… Ах, как это мне всё надоело! (Ходит по комнате.) А они не идут. Гм! Знать, прогулка по сердцу пришлась. Вот уж и вечер на дворе. (Помолчав.) Да пойду-ка я им навстречу… в самом деле… (Берет шляпу и идет к передней.) А, да вот и они, наконец! (Из передней входят Надежда Павловна, Марья Петровна и Бельский. Лицо Надежды Павловны выражает некоторое неудовольствие.) Насилу-то изволили вернуться! Зачем же это вы без меня гулять пошли?
Надежда Павловна (подходит к зеркалу направо и снимает шляпу). А вы разве давно проснулись?
Аваков. Давно.
Надежда Павловна. Что ж, выспались?
Аваков. Да я и не спал вовсе… Так только…
Надежда Павловна (перебивая его). Ну, знаем, знаем… вздремнули…
Аваков. Хе… хе… А что, приятная была прогулка?
Надежда Павловна (сухо). Да… Никого без меня не было?
Аваков. Никого… То есть, виноват, приходил какой-то живописец.
Надежда Павловна (быстро). М-r Роpelin?
Аваков. Да, кажется, он.
Надежда Павловна. Что ж вы ему сказали?
Аваков. Да ничего. Он вас спрашивал и велел вам сказать, что был…
Надежда Павловна. Зачем же вы его не попросили подождать?
Аваков. Я, право, не знал.
Надежда Павловна (с досадой). Ах, вы всегда такой! (Обращаясь к Бельскому, который с самого своего прихода отошел к окну налево вместе с Марьей Петровной и разговаривал с ней). Бельский!..
Бельский, да полноте вам любезничать с Машей.
Бельский. Что вам угодно, Надежда Павловна?
Надежда Павловна. Что мне угодно… (Помолчав.) Вот что мне угодно: здесь сейчас был M-r Popelin, живописец, вы знаете, тот, с которым я третьего дня познакомилась,— он еще мне показывал виды Везувия… Я его сама пригласила, он пришел, а этот вот господин (указывая на Авакова) не умел его удержать.
Бельский. Так что ж вы прикажете?
Надежда Павловна. Как вы недогадливы стали — с некоторых пор!.. Извольте сейчас идти, сыщите мне его, приведите его сюда, слышите? Непременно приведите его сейчас.
Бельский. Да я его адреса не знаю.
Надежда Павловна. Узнайте его адрес, спросите здесь, в гостинице — где хотите. Да ступайте же, мне он нужен, говорят вам. Ступайте.
Бельский (помолчав). Слушаю-с. Иду отыскивать г-на живописца с видами Везувия. Должно быть, они вам очень понравились… (Взглянув на нее.) Иду, иду. (Уходит.)
Надежда Павловна (садится на диван и нетерпеливо стучит ногой по полу. Авапов с замешательством улыбается. Наконец, она восклицает).
Маша!
Марья Петровна. Ma tante?
Надежда Павловна. Ma tante… ma tante… Что это ты меня всё тетушкой величаешь? Как будто уж я такая старуха.
Марья Петровна. Да как же мне, тетушка, вас называть иначе?
Надежда Павловна (помолчав). Ты напрасно стоишь у окна, ты можешь простудиться.
Марья Петровна. Помилуйте, на дворе так тепло…
Надежда Павловна. Я не знаю… мне кажется, здесь дует… Сергей Платоаыч, ведь дует?
Аваков (вздрагивает и играет пальцами обеих рук на воздухе). Дует, дует.
Надежда Павловна (Марье Петровне), Ты, мне кажется, слишком легко одета?.. Маша… Ты бы лучше надела другое платье.
Марья Петровна. Вы думаете, тетушка?
Надежда Павловна. Да, думаю, моя племянница.
Марья Петровна. Извольте, я сейчас надену другое. (Стоит некоторое время неподвижно, со смехом подбегает к Надежде, Павловне и целует ее.)
Надежда Павловна (смеясь). Ну, хорошо, лиса, хорошо, ступай… (Марья Петровна выбегает в дверь кабинета. Аваков тоже смеется и потирает руки. Надежда Павловна взглядывает на него и принимает серьезный вид. Аваков слегка конфузится. Небольшое молчанье.)
Аваков. Вы… вы, кажется, сегодня не в духе, Надежда Павловна.
Надежда Павловна. Кто вам это сказал? Напротив. Ваши замечанья всегда ужасно невпопад, Сергей Платоныч, Вам всё такое кажется, чего совсем нету. (С улыбкой.) Ну, например, ну, скажите правду, разве дует здесь?
Аваков (глядя на нее). А… А вам как угодно? чтобы не дуло?
Надежда Павловна. Ну вот, видите.
Аваков (помолчав). Да если б я знал, что вам так хочется видеть этого французика… Если б вы мне по крайней мере сказали наперед…
Надежда Павловна. Опять вы невпопад. Мне нисколько не хочется видеть этого француза… мне он совершенно не нужен.
Аваков (с недоуменьем). Однако вы послали за ним Бельского…
Надежда Павловна (помолчав). Я послала за ним Бельского… потому что… потому что он мне надоел… Мне надоело его видеть.
Аваков. Кого? Бельского? (Надежда Павловна утвердительно качает головой.)
Аваков. Не может быть!
Надежда Павловна. Как не может быть?
Аваков. Да ей-богу же, не может быть. Помилуйте, Надежда Павловна, сегодня за столом, вспомните, как вы с ним были ласковы? Да не только сегодня, всё это время — и в Риме, и на дороге в Неаполь, и здесь…
Надежда Павловна. Во-первых, это неправда…
Аваков. Как неправда?
Надежда Павловна. А во-вторых, что ж! Мне хотелось вас помучить.
Аваков. Полноте, Надежда Павловна, меня, старика, вы и без того умеете мучить.
Надежда Павловна. Вы жалуетесь?
Аваков. О, нисколько, нисколько! Я только хотел сказать, что… это всё не то… что под этим что-то другое скрывается.
Надежда Павловна. Что такое, позвольте узнать?
Аваков. Он вас чем-нибудь рассердил сегодня.
Надежда Павловна. Позвольте узнать, чем мог он рассердить меня? Что такое для меня m-r Бельский?
Аваков (в раздумье). С другой стороны… точно… он так за вами ухаживает…
Надежда Павловна. Вот то-то и есть, мой милый Сергей Платоныч, вы хотя и беспрестанно за нами подсматриваете, а ничего не видите… Он и не думает за мной ухаживать.
Аваков. Как?
Надежда Павловна. Поглядели бы вы на него во время нашей прогулки!
Аваков. А что?
Надежда Павловна. Ах, боже мой! да неужель же вы давно не заметили, что он волочится за Машей?
Аваков. Бельский?
Надежда Павловна. Ну да!
Аваков (внезапно). Это хитрость!
Надежда Павловна. Как?
Аваков. Хитрость, Надежда Павловна, хитрость и больше ничего. Помилуйте, Надежда Павловна, да ведь это ясно, как дважды два четыре… Хитрость, поверьте мне, старая штука. Он хочет в вас возбудить ревность… Помилуйте, да это очевидно…
Надежда Павловна. Что вы говорите, Сергей Платоныч?
Аваков. Очевидно, Надежда Павловна, помилуйте. Верьте мне, ведь я ваш старинный друг, ведь уж, кажется, нам с вами не знакомиться стать, ведь я преданный вам человек, хитрость, Надежда Павловна, хитрость. Ну, возможно ли предпочесть вам кого-нибудь на свете? Ну, поверю я этому, полноте. (Надежда Павловна молчит и потупляет глаза.)
Аваков (помолчав, не без робости.) О чем вы думаете, Надежда Павловна?
Надежда Павловна (помолчав). О чем… Я думаю, что точно имею в вас доброго и верного друга… (Протягивает ему руку.)
Аваков (с восхищением целуя ее руку). Помилуйте, Надежда Павловна… еще бы!
Надежда Павловна (встает). А г-н Бельский, поверьте, мне всё равно, волочится ли он за Машей, или нет, и с какой целью он за ней волочится — мне это совершенно всё равно.
Аваков. Да уж я вам могу поверить…
Надежда Павловна (перебивая его). Ну полно, бог с ним… Бог с ним совсем… Мы и без него обойдемся, не правда ли?
Аваков. Как вы добры… (Помолчав.) А всё-таки грешно вам, Надежда Павловна…
Надежда Павловна. Что такое?
Аваков. Зачем вы не велели меня разбудить? Зачем пошли гулять без меня?
Надежда Павловна. Да ведь я знаю, Сергей Платоныч, вы до всех этих прогулок не охотник. Помните, в Риме, в катакомбах, как вы ко мне приставали — что, дескать, если с этим монахом, с проводником, удар случится—ну, как мы отсюда выйдем?
Аваков. Что же? и точно…
Надежда Павловна. Трус!
Аваков. Да ведь это я всё-таки для вас боялся. А впрочем — прогулка прогулке розь. Ну, в хорошую погоду отчего не пройтись этак возле моря… Оно, точно, приятно. Но, например, вот на днях мы ездили смотреть какие-то подземные ванны… Ну, что тут хорошего? Темнота, грязь. Сидишь на спине какого-то дурака, а он еще смеется над тобой, что ты тяжел. Мне говорят, в этих ваннах консулы купались,— да какое мне дело до этих консулов, позвольте спросить?
Надежда Павловна. Небось русские бани лучше?
Аваков. Да полноте, Надежда Павловна, полноте — захочется и вам, наконец, домой-то вернуться. Погодите еще, надоест вам разъезжать с конца в конец по Европе. Прискучат вам все эти ваши синьоры, да мейнгеры, да французики… со своими курточками, бородками, ужимочками. (Передразнивает их. Надежда Павловна смеется.)
Аваков. Я одному удивляюсь, Надежда Павловна… Как вы, с вашим умом, даете себя в обман. Ведь вы посмотрите на них — ведь у них так в глазах и написано, что вы, мол, варвары — и если б не ваши деньги…
Надежда Павловна. Ну, уж извините, Сергей Платоныч, я не думаю, чтобы со мной знакомились из-за моих денег…
Аваков. А то еще хуже… Какой-нибудь этакий фигурантик подходит к вам таким завоевателем, ему бы за неслыханное счастье надо почитать, что вы его пускаете к себе, а он куда?.. он завоеватель, он рисуется! говорит с вами — и палец за жилет закладывает, а? палец? каково? Еще иной не умеет… не попадает… за жилет-то… (Опять передразнивает его.)
Надежда Павловна (смеясь). Ну, полноте, Сергей Платоныч, не горячитесь, поверьте, я не хуже вас знаю цену этим господам.
Аваков. Да… знаете… А между тем, небось, что они меж собой говорят: что, мол, мон шер, чем ты теперь занимаешься, мон шер? Да ничем, мон шер, в меня одна русская княгиня влюбилась, а сам этак ножкой постукивает да цепочкой по пустому-то по желудку играет, юн пренсесс рюсс, мон шер, так я вот с ней от скуки, знаешь, мон шер…
Надежда Павловна (с некоторой досадой). Сергей Платоныч, вы мне напрасно всё это говорите… поверьте… у меня теперь совсем другие мысли в голове.
Аваков (помолчав и вздохнув). Да… я согласен, у вас точно… теперь… другие мысли…
Надежда Павловна (смеясь). Ну, полноте, не вздыхайте. Так вам жаль, что мы вас с собой не взяли сегодня?
Аваков. Еще бы!
Надежда Павловна. Ну, пойдемте, пройдемся по саду. Хотите?
Аваков. С удовольствием, с удовольствием! (Ищет шляпу.)
Надежда Павловна. Постойте, я, кажется, слышу шаги Бельского…
Аваков. Да на что ж он вам нужен?.. (Из передней входит Бельский. )
Бельский. Уф!.. Вот бежал-то… (К Надежде Павловне.) Надежда Павловна, ваш живописец уехал!
Надежда Павловна. Какой живописец?
Бельский. Как какой? M-r Popelin, тот самый, за которым вы меня посылали. Он уехал в Неаполь, полчаса тому назад.
Надежда Павловнa (глядя на него). Ах, как вы запыхались, Алексей Николаевич… (Смеется.) Ах, как вы смешны!
Бельский. Я?
Надежда Павловна. Да, вы… ха-ха-ха… Не правда ли, как он смешон, Сергей Платоныч.
Аваков. Да, да. Ха-ха… Ха-ха.
Надежда Павловна (Авакову). Ну, пойдемте, пойдемте.
Бельский. Куда это вы идете?
Надежда Павловна. Иду гулять с ним в сад.
Бельский. А я?..
Надежда Павловна. А вы здесь останетесь… Да, что это так темно здесь? (Звонит. Входит слуга.) Apportez des lumires. {Принесите свечи. (Франц.)} (Слуга выходит.) Вы можете, если хотите, читать… Впрочем, я вас оставляю в обществе Маши. Вы, кажется, еще не наговорились с ней… Или, может быть, вы опять пойдете отыскивать m-r Popelin? (Бельский глядит на нее с изумлением.) Ах, не глядите так на меня, вы так смешны… Пойдемте, Сергей Платоныч… (Взглядывает на Бельского.) Ха-ха-ха!
Аваков. Ха-ха-ха! В самом деле! (Оба уходят в сад. Слуга вносит свечи и ставит их на стол подле окна.— Бельский стоит неподвижно и вдруг поднимает одну руку. Слуга воображает, что он зовет его, подбегает и говорит: »Celenza?’ — но, видя что Бельский не обращает на него внимания, кланяется его спине и уходит.)
Бельский. Что это значит? Гм. Не понимаю. Какая-нибудь фантазия… (Ходит взад и вперед по комнате.) А должно сознаться, удивительная она женщина! Умна, насмешлива, мила… Да, но теперь мне не до того. Точно, три месяца тому назад, когда я ее встретил в Риме, она мне вскружила голову — и до сих пор еще я не могу сказать, чтобы я был совершенно спокоен в ее присутствии… но в сердце у меня… теперь… Ах, я слишком хорошо знаю, что у меня в сердце!.. Она мне сейчас сказала, что оставляет меня в обществе Марьи Петровны… Да где же Мария Петровна?.. (Помолчав.) Читать мне советовала… Читать! В такую ночь — и после сегодняшнего разговора… (Подходит к окну.) Боже! какая великолепная ночь! (Из кабинета выходит Марья Петровна. Она некоторое время глядит на Бельского и идет на середину комнаты.)
Бельский (оглядываясь). Ах, это вы, Марья Петровна, где вы были?
Мария. Петровна (указывая на кабинет). Здесь… Мне тетенька велела надеть другое платье…
Бельский (оглядывая ее). Однако я не вижу, чтобы вы…
Мария Петровна. Да тетенька мне это только так сказала… Ей хотелось поговорить наедине с Сергеем Платонычем… Где она?
Бельский. Она пошла с ним в сад…
Мария Петровна. А вы что ж не пошли с ними?..
Бельский. Я? Я предпочел остаться.
Мария Петровна. В самом деле? (Садится.)
Бельский. То есть, по правде сказать, она сама мне велела остаться…
Мария Петровна. А! Теперь я не удивляюсь… Бедный Алексей Николаич!.. Мне жаль вас.
Бельский (подходя к ней и садясь подле нее). Будто? Не думаете ли вы, что я завидую Сергею Платонычу?
Мария Петровна. А разве нет?
Бельский. Марья Петровна, и вы, я вижу, уже умеете притворяться….
Мария Петровна. Я вас не понимаю… Но, не правда ли, какой Сергей Платоныч прекрасный человек!
Бельский. Да.
Мария Петровна. Как он предан тетеньке!
Бельский. Да. Оттого-то ей и грешно его мучить. Ваша тетушка премилая женщина, но ужасная кокетка.
Мария Петровна (посмотрев на него). А ведь, воля ваша, вам досадно, что вас не взяли в сад…
Бельский. Опять!
Мария Петровна. По крайней мере, вы прежде так об тетушке никогда не отзывались.
Бельский. Прежде! Еще бы! Я очень хорошо знаю, что когда я познакомился с вами, помните, это было в самый первый день карнавала — я вас увидел на балконе в Корсо — я знаю, какое она тогда произвела впечатление на меня…
Мария Петровна. Да… помню, как вы с улицы поднесли ей вдруг на машинке букет и как она сперва испугалась, потом засмеялась и взяла ваши цветы…
Бельский. Помните, возле нее стоял этот долговязый джентльмен, сынок какого-то лорда, он еще так на меня потом дулся и ревновал и с достоинством бормотал в нос, точно тетерев…
Мария Петровна. Как же… как же…
Бельский. Но ведь это всё три месяца тому назад происходило… а с тех пор… с тех пор я узнал другое чувство — я понял, что все очарования женского кокетства ничто перед стыдливой прелестью молодости…
Мария Петровна (с смущеньем). Что вы хотите сказать?
Бельский (тоже с смущеньем). Я?.. Так…
Ничего. (Помолчав.) Что вы читали сегодня, Мария Петровна?
Мария Петровна. Я? Шиллера, Алексей Николаич.
Бельский. Позвольте узнать, что именно?
Мария Петровна. Иоанну д’Арк.
Бельский. А! хорошее сочинение… (В сторону.) Как я глуп, боже МОЙ! (Встает и идет к окну.)
Мария Петровна (помолчав). Что вы там смотрите, Алексей Николаич?
Бельский. Я смотрю на небо, на звезды, на море… слышите вы его мерные, протяжные всплески? Мария Петровна, неужели эта тишина, этот воздух, этот лунный свет — неужели вся эта дивная ночь ничего не говорит вам…
Мария Петровна (вставая). А вам, Алексей Николаич, что она говорит?..
Бельский (с смущеньем). Мне?.. Она… Она мне говорит множество хороших вещей…
Мария Петровна (с улыбкой). А! Какие же, например?
Бельский (в сторону). Это, наконец, невыносимо… Я должен казаться ей смешным… Боже мой! боже мой! сердце во мне так бьется, я хочу высказаться, высказаться наконец,— и не могу… Если б ХОТЬ что-нибудь, теперь, в эту минуту… (За окном раздается аккорд гитары).
Мария Петровна. Что это?
Бельский (протягивая к ней руку, с волненьем). Не знаю, погодите, должно быть, импровизатор… (Певец поет серенаду под окном. Во всё время пенья, оба, Бельский и Мария Петровна, стоят неподвижно. По окончании первого куплета Бельский бросается к окну и кричит: ‘браво, браво…’)
Голос певца. Qualche cosa per il musico, signore… {Подайте что-нибудь музыканту, синьор… (Итал.)}
Mapия Петровна (подходя к Бельскому). Бросьте ему что-нибудь.
Бельский. Постойте, он так не увидит… (Достает из кармана монету, проворно обертывает ее бумажкой, зажигает ее у свечи и бросает за окно.)
Голос певца. Grazie, mille grazie… {Благодарю, тысячу раз благодарю… (Итал.)}
Мария Петровна (которая тоже обернула монету в бумажку). Вот дайте ему еще…

(Бельский зажигает ее и бросает.)

Голос певца. Grazie, grazie… (Он поет второй куплет. Бельский и Мария Петровна стоят у окна и слушают. Когда он кончает, Бельский кричит: ‘браво!’, бросает ему еще монету. Мария Петровна хочет отойти, но он схватывает ее за руку.)
Бельский. Постойте, Марья Петровна, постойте… До сих пор мы наградили в нем ремесленника — но я хочу теперь благодарить художника… (Быстро берет свечу со стола.) Подойдите, я освещу вас… (Мария Петровна слегка противится, но подходит к окну.)
Голос певца. Ah, que bella ragazza! {Ах, какая красавица! (Итал.)}
Мария Петровна (краснея, отходит от окна). Полноте…
Бельский (ставя свечу на стол). Нет, решительно я не могу молчать долее… Эта неожиданная песнь, этот сладкий итальянский голос — и именно теперь, в эту ночь, когда уж и так я готов был сказать вам, что у меня на сердце, нет, нет, я не могу, я не хочу молчать…
Мария Петровна (с волненьем). Алексей Николаич…
Бельский. Я знаю, что всё это безумно, что вы будете негодовать на меня — но так и быть, я не в силах более притворяться… Марья Петровна, я люблю вас, люблю вас страстно…

(Мария Петровна молчит и потупляет глаза.)

Бельский. Да, я люблю вас, вы давно могли это заметить. И теперь, если… если вы не согласитесь быть моей женой, мне остается одно: уехать отсюда как можно скорей и как можно дальше… Я знаю, что я своей поспешностью, может быть, всё испортил, но виноват не я… этот певец виноват… (Взглянув на Марию Петровну.) Марья Петровна, скажите, уехать мне или остаться, сердиться мне на этого певца или вечно благодарить его…
Мария Петровна. Я, право, не знаю…
Бельский. Скажите, скажите…
Мария Петровна. Мне кажется… на этого певца трудно сердиться…
Бельский (схватывая ее за руку). Неужели?.. Боже мой! неужели я могу…
Мария Петровна. Но я… но что скажет тетушка…
Бельский. Что она скажет? Она согласится… Да вот она, кстати, и идет… Вы увидите… Я уверен, она согласится…
Мария Петровна. Бельский, что вы делаете…
Бельский. Ничего, ничего… вы увидите… (Мария Петровна старается его удержать. Из двери сада входят Надежда Павловна и Аваков.)
Аваков. И вы так рано возвращаетесь, Надежда Павловна…
Надежда Павловна. Да нельзя же… Сергей Платоныч… Чтоб они там… вдвоем…
Бельский (бросаясь к Надежде Павловне). Надежда Павловна…
Надежда Павловна (вздрагивает). Что с вами, вы меня испугали… (Аваков с изумленьем глядит на него.)
Бельский. Надежда Павловна, я в большом волненье… но вы не обращайте на это вниманья… Я, видите ли, я не могу более скрыть… я… я решаюсь просить у вас руки…
Аваков. Боже! Всё кончено… (Падает на кресла.)
Бельский. Руки вашей племянницы Марьи Петровны…
Надежда Павловна (с изумленьем). Моей племянницы?
Аваков. Как? Что?.. (Вскакивает.) Вы просите руки Марьи Петровны?.. Согласен, согласен и разрешаю… Дети, дайте сюда ваши руки. (Насильно берет руку Маши и соединяет ее с рукою Бельского.) Благословляю вас, друзья мои — живите долго, в ладу и согласии, и имейте как можно больше детей!..
Надежда Павловна. Да, постойте, постойте, Сергей Платоныч, вы с ума сошли… Что это такое? Я ничего не понимаю… Вы, Алексей Николаевич, просите у меня руки Маши, вы?
Бельский. Я.
Надежда Павловна. А она… что ж?
Бельский. Она не противится.
Надежда Павловна. Маша… ты молчишь?
Аваков. Да помилуйте, Надежда Павловна, что ж ей говорить? Неужели ж вы думаете, что всё это без ее согласия делалось?
Надежда Павловна (Авакову). Во всяком случае, оно сделалось по вашей милости. (К Бельскому.) Хотя ваше предложение, признаюсь, меня очень удивляет — оно так неожиданно,— но я не желаю препятствовать счастью моей племянницы, если только вы можете составить ее счастье…
Бельский. Стало быть, вы согласны? (Целует ее руку.)
Аваков. Да, конечно, согласна… Ура! Марья Петровна, подойдите же и вы…
Мария Петровна (подходя к Надежде Павловне). Chre tante… {Дорогая тетя… (Франц.)}
Надежда Павловна. Хорошо, хорошо. (Треплет ее по щеке.) Vous tes fine, ma nice… {Вы хитры, племянница… (Франц.)} (Обращаясь к Авакову.) А не правда ли, Сергей Платоныч, как ваши догадки были верны… и безошибочны…
Аваков. Эх, Надежда Павловна, я за свои догадки не стою, и ошибаться мне тоже случается, как и всякому смертному, а вот за одно я отвечаю — за мою неизменную и вечную преданность к вам… Надежда Павловна, что бы право…
Надежда Павловна. Что такое?
Аваков. По примеру этих молодых людей…
Надежда Павловна. Молодых людей! Говорите про себя, Сергей Платоныч, а я не нахожу себя старой…
Аваков. Да вы меня понимаете… Право. И поехали бы мы к себе, домой… Надежда Павловна. И как бы там зажили!
Надежда Павловна. Я вам не говорю… нет — но мы сперва в Париж заедем.
Аваков (чешет себя за ухо). Да разве Париж… на дороге… в Саратов?
Надежда Павловна. Нет, уж это как хотите. Мы непременно едем в Париж… молодые люди там женятся…
Аваков. Мы все там женимся!.. А там и домой…
Надежда Павловна. Ну, это мы увидим… (Помолчав.) Но не забуду я этого вечера в Сорренте…
Бельский. Ни я…
Мария Петровна. Ни я…
Аваков. Да никто его не забудет!
Надежда Павловна. Ну, погодите, Сергей Платоныч, не отвечайте за других.

(Занавес падает.)

10го янв. 1852.
С.-Петербург.

ПРИМЕЧАНИЯ

ДРАМАТУРГИЯ И. С. ТУРГЕНЕВА

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.
Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.
Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.
В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл ‘Записок охотника’. Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, ‘пророка’ молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов ‘Записок охотника’. Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: ‘Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,— писал он в 1845 году.— У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего’ {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение ‘Отечественных записок’ как на совпадающее со своим: ‘Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.
Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника, ‘…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво’ (там же, с. 240).
Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе.— В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М., Л., 1948, с. 61—80.}.
Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.— В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М., Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: ‘…может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,— народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,— народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?’ Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.
В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами ‘Отелло’ и ‘Короля Лира’ Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и ‘Манфреда’ Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму ‘Стено’ (1834).
И. Г. Ямпольский указал, что в ‘Стено’, помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника ‘Торквато Тассо’, ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.— В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9, Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16, Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.
Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета (‘Петр Петрович Каратаев’). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. ‘Гамлет Щигровского уезда’, ‘Степной король Лир’ — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: ‘Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний, слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью’,— писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г., цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.
Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме ‘Стено’, в надежде, что ‘по первому шагу можно <...> предузнать будущее’ {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения ‘Стено’ он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в ‘Стено’ центральным эпизодом является своеобразное ‘искушение’ монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В ‘Искушении святого Антония’ эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.
Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле ‘Театр Клары Газуль’ — ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable o La tentation de saint Antoine’).
Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме ‘Две сестры’ (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле ‘Театра Клары Газуль’, Гроссман и ‘Искушение святого Антония’ относит к разряду ‘подражаний’ Тургенева Мериме, полагая, что ‘Искушение святого Антония’ составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: ‘Неосторожность’ (1843) и ‘Две сестры’. Эти три произведения, по мнению исследователя,— ‘трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации’ {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.— Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость ‘Искушения святого Антония’ Тургенева от пьесы Мериме ‘Женщина-дьявол’. Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о ‘переделке одноименной комедии Мериме’ (Оксман Ю. Г. ‘Сцены и комедии’.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.
Однако одноактные пьесы ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ явно не могут быть объединены в ‘трилогию’ с ‘Искушением святого Антония’. Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать ‘Искушение святого Антония’. Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу ‘Две сестры’, приспособив их к новому контексту. ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ в отличие от ‘Искушения святого Антония’ написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от ‘Искушения…’ Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’. Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.
От намерения завершить драму ‘Две сестры’ Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. ‘Искушение…’ же отсутствует в обоих списках.
‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ по своему стилю, действительно, близки к ‘Театру Клары Газуль’. Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в ‘Неосторожности’ и намеченные в ‘Двух сестрах’, соответствуют духу ‘Театра Клары Газуль’. Однако, иронизируя в предисловии к драме ‘Две сестры’ по поводу своего ‘подражания’ Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием ‘Маскарад’ Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в ‘Искушении святого Антония’, в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие ‘Каменного гостя’. В ‘Неосторожности’ усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: ‘<...> нам теперь нужны не одни поэты… мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться ‘художественностью воспроизведения’, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время’ (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).
Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину ‘суда в подземелье’, то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В ‘Неосторожности’ и незаконченной пьесе ‘Две сестры’ писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.
Сюжет ‘Неосторожности’ имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.
Сходным образом развивается действие в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’ (1847) и ‘Нахлебник’ (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе ‘Месяц в деревне’ (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.
Кульминационным моментом в ‘Неосторожности’ является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах ‘Нахлебник’ и ‘Месяц в деревне’, причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в ‘Неосторожности’, ‘…все чиновники похожи друг на друга’,— заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе ‘Две сестры’ впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. ‘Месяц в деревне’). Здесь же впервые появился образ ‘неопасного’ платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в ‘Двух сестрах’, этими своими чертами предвосхищает Горского (‘Где тонко, там и рвется’) и Ракитина (‘Месяц в деревне’).
Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. ‘Глупый человек подражает рабски, умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным’,— писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.
В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона ‘само собою разумеется, на испанском языке’. Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная ‘драматическая концепция’ отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.— Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37, Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.— Литературный критик, 1938, No 11, с. 136—144, Zviguilsky A. Tourgunev et l’Espagne.— Revue de littrature compare, 1959, t. 33, No 1, p. 50—79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, ‘распылившаяся’ современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.
Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. ‘Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим’,— писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — ‘центральной натурой’ эпохи (‘Воспоминания о Белинском’ — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими ‘людьми сороковых годов’ открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.
Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы ‘Физиология Петербурга’, а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.— в своих произведениях изображали театральные увлечения ‘маленьких людей’ и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.
Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, ‘что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи’ {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее ‘заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины’ {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив ‘всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров’ {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть ‘разрешителем современных вопросов’ {Там же, т. 8, с. 456.}.
Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34, Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома ‘Физиологии Петербурга’. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: ‘Тут можно поместить разговор с извозчиком’, седьмой — припиской: ‘разговор при этом’, в десятом отмечено: ‘об омнибусах, разговоры в них’ (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в ‘Физиологии Петербурга’ был помещен очерк А. Я. Кульчицкого ‘Омнибус’, содержавший разговоры пассажиров омнибуса.
Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие ‘Ванька’ сопровождалось подзаголовком: ‘Разговор’. Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы ‘Физиологии Петербурга’, ‘Петербургского сборника’ и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.
Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М., Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др., Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42, Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: ‘Советская Россия’, 1977, с. 55—80.}.
Утверждая, что в ‘Безденежье’ (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора ‘Ревизора’ прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы ‘малой драматургии’ Гоголя (‘Утро делового человека’, ‘Тяжба’, ‘Лакейская’), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.
Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров (‘Обыкновенная история’), Я. П. Бутков (‘Кредиторы, любовь и заглавия’, ‘Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева’), Д. В. Григорович (‘Похождения Накатова, или Недолгое богатство’, ‘Свистулькин’), а П. А. Федотов — свою картину ‘Завтрак аристократа’.
Характерные проявления быта Петербурга, которые в ‘Ревизоре’ Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,— для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес, они делались содержанием очерков, повестей и пьес.
Тургенев не избег в своих ‘сценах из Петербургской жизни’ использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.
‘Сцены’ Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы ‘представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения’ {Анненков, с. 384.}.
‘Безденежье’, являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя ‘Бедных людей’ Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии ‘Провинциалка’ (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).
Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.
В ‘сценах из уездной жизни’ ‘Завтрак у предводителя’ (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости,— все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на ‘опыте сердца’, на глубоких и далеко не ‘литературных’ переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137—139.}.
Сюжет ‘Завтрака у предводителя’ был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе ‘Записок охотника’ сохранился заголовок ‘Размежевание’. В ‘Записках охотника’ тема размежевания затрагивается в рассказах ‘Два помещика’, ‘Однодворец Овсянников’. Однако в комедии ‘Завтрак у предводителя’, сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.
Тема попытки ‘полюбовного’ соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского ‘Раздел’ (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.
На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — ‘Нахлебник’ (1848) и ‘Холостяк’ (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе ‘Бедные люди’ Достоевского (опубликованном в ‘Петербургском сборнике’, 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.
Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам ‘Нахлебника’ {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева ‘Нахлебник’ (Кузовкин) и ‘Холостяк’ (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.— Русская литература, 1959, No 2, с. 45—71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще ‘Неосторожностью’, и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в ‘Записках охотника’ и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.
Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В ‘Нахлебнике’ Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.
Предысторией разыгрывающихся в ‘Нахлебнике’ событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.
Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии ‘Нахлебник’ социальные явления: отсутствие ‘корпоративной связи’ в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле ‘Помпадуры и помпадурши’ {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором ‘Отцов и детей’ и его критиками.— В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.}.
Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.
И Елецкий — ‘петербургский чиновник’ — ‘человек дюжинный, не злой, но без сердца’, и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину—Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным ‘бунт’ Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому ‘благодетелю’, но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.
Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. ‘Вольнодумство’ драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о ‘незаконной связи’ любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.
В комедии ‘Холостяк’ Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия ‘Холостяка’ более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание ‘Нахлебника’. Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя ‘Холостяка’ Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле ‘Дочь русского актера’ П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно ‘отцовству’. Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.
Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни ‘культурного слоя’, рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как ‘Безденежье’, ‘Завтрак у предводителя’, ‘Разговор на большой дороге’, а также и в ‘Нахлебнике’ и ‘Холостяке’ Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’, ‘Месяц в деревне’ он выступает как соратник Герцена, автора ‘Кто виноват?’ и ‘Сороки-воровки’, писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.
В комедии ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого ‘Евгений’ ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия ‘Горский’ напоминает о ‘кавказской’ обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. ‘Ваш Лермонтов’,— говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.
Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, ‘дело’ от светской, пусть и талантливой, беседы.
Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа ‘дела’. Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, ‘взрывает’ действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. ‘Я вам удивляюсь <...> Вы прозрачны, как стекло <...> и решительны, как Фридрих Великий’ (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. ‘Тонкость не доказывает еще ума <...> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным’. Это изречение Пушкина {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.} более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры {См.: Бялый Г. А. Тургенев.— В кн.: История русской литературы. М., Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.}. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания ‘дрожащей твари’ — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую ‘научения’ и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии ‘Нахлебник’ и ‘Холостяк’. Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах,— мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.
Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры,— дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.
Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: ‘…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого, но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе ‘Гамлет Щигровского уезда’, который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу ‘Вечеринка’, посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из ‘Записок охотника’.
С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса ‘Студент’. Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы ‘Вечеринка’. В ‘Вечеринке’, как и в ‘Дневнике лишнего человека’, должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах {Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.}.
‘О кружок! — восклицает герой ‘Гамлета Щигровского уезда’,— ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!’
Беляев в комедии ‘Студент’ и в ее более позднем варианте ‘Месяц в деревне’ обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы ‘и пойти далее, вперед к своей цели’.
Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: ‘Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас’ (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.
Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — ‘деревня’, т. е. поместье, ‘дворянское гнездо’ и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. ‘Месяц в деревне’ — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения ‘чуждого’ элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте ‘Студента’ герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: ‘С ней дышать легко!’ Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям {Т сб, вып. 1, с. 111.}.
В окончательном тексте сохранились слова Беляева: ‘Мне душно здесь, мне хочется на воздух’ (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе ‘Фауста’ Гёте: ‘старое общество еще не разрушилось тогда в Германии, но в нем было уже душно и тесно, новое только начинал ось’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания ‘Гамлета Щигровского уезда’. Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В ‘Месяце в деревне’ в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема ‘пропаганды’, мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией ‘Месяца в деревне’ (1855).
В комедии ‘Месяц в деревне’ наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов ‘Месяца в деревне’ и ‘Мачехи’ Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об ‘отзывчивости’ Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, ‘даже модам, чисто случайным поветриям’ {Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351, Гроссман, Театр Т, с. 18—19.}, Л. П. Гроссман ставит ‘Месяц в деревне’ в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в Thtre Historique драмы Бальзака ‘Мачеха’. Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий ‘Месяца в деревне’ от ‘Мачехи’, в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная ‘операция’ неизбежно бы лишила всякого смысла ‘Мачеху’ Бальзака (наст. том, с. 639).
Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.
Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. ‘Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, ‘вырос’ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой ‘Искушение святого Антония’. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в ‘Две сестры’, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — ‘не опасный’, ‘скромный друг чужой жены’. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии ‘Месяц в деревне’, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть ‘опасен’ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.
То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе ‘Месяц в деревне’ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.
Характеры Натальи Петровны и героини ‘Мачехи’ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини ‘Мачехи’ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с ‘Федрой’ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в ‘соревновании’ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.
В ‘Федре’ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к ‘Федре’ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: ‘…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).
В ‘честное соревнование’ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил ‘Мачеху’. Такая борьба должна была составить содержание пьесы ‘Две сестры’, причем в действии должны были, как и в комедии ‘Месяц в деревне’, какую-то роль играть ‘скромный друг’ дома и студент. Возможно, что постановка ‘Мачехи’ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. ‘Месяц в деревне’ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают ‘Монте-Кристо’ А. Дюма, Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.
Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы ‘браковались’ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации ‘Месяца в деревне’ в ‘Современнике’, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.
А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.
Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, ‘общепринятому’ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, ‘театрально’ ли он мыслит: ‘как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем— я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи’,— утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его ‘карьера’ драматурга.
Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии ‘Месяц в деревне’ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что ‘Месяц в деревне’ не рассчитан на театральное воплощение: ‘Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра’ {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.
Понятие о сценичности у Тургенева и у ‘знатоков театра’, вроде В. Крылова, сокращавшего ‘Месяц в деревне’ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.
Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе ‘Неосторожность’ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. ‘Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей’,— объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик ‘под занавес’ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы ‘Нахлебник’ невозможно, так как ‘его почти и нет’, что ‘это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены’ {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.}.
Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что ‘каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое’ {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.— Развлечение, 1862, No 13.}.
Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.
Подобное непонимание привело к тому, что при постановках ‘Нахлебника’ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.
И в 1879 году, по поводу удачного исполнения ‘Месяца в деревне’ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о ‘несценичности’ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.
Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166, Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова, Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341, Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377, Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.
Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к ‘Современнику’ литераторов на Тургенева смотрели как на ‘надежду русской сцены и новое светило нового театра’ {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского ‘новым словом’ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье ‘Русская изящная литература в 1852 году’ противопоставить ‘Бедную невесту’ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,— ‘Холостяку’ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье ‘И. С. Тургенев и его деятельность’ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.
Статья Тургенева о ‘Бедной невесте’ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил ‘сладковатый тон статьи’ о ‘Бедной невесте’ — ‘тон какого-то сдерживаемого поклонения’ Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28—29.}.
Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.
В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.
В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.
Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его ‘Вместо предисловия’. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах ‘Месяца в деревне’ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.
Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского ‘Вечный муж’, над которой писатель работал в 1869 году.
В комедии ‘Провинциалка’ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает ‘вечную любовную завязку’ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М., Л., 1951, с. 111.}. Достоевский ‘реабилитирует’ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из ‘Провинциалки’ Тургенева {См. комментарий к рассказу ‘Вечный муж’ (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в ‘Вечном муже’ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, ‘добреньком’ и смешном старичке, которого напоили шампанским и ‘вдоволь насмеялись’ над ним ‘публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства’ {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от ‘Нахлебника’.
Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии ‘Где тонко, там и рвется’ и особенно ‘Месяца в деревне’. В черновых материалах к ‘Вечному мужу’, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: ‘Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен’ {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии ‘Месяц в деревне’: ‘…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней’ (наст. том, с. 359).
Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.
Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно ‘взрывающееся’ течение действия, сложные ‘амбивалентные’ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,— герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.
Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе ‘Вечер в Сорренте’ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы ‘Месяц в деревне’, и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций ‘Месяца в деревне’ и ‘Вечера в Сорренте’ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62, Эйгес И. Р. Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева.— Лит учеба, 1938, No 12, с. 73—74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-‘кометы’, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.
В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини ‘Вечера в Сорренте’ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие ‘Месяца в деревне’. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской (‘Вишневый сад’). В комедии ‘Месяц в деревне’ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в ‘Чайке’), и учитель—студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — ‘Вишневый сад’), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова ‘Чайка’ — Шамраев и ‘Дядя Ваня’ — Войницкий).
В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор ‘Месяца в деревне’ пишет ‘не для сцены наших дней’, пренебрегающей ‘развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой’ {Mrime Prosper. Portraits historiques et littraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.
Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.
Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре ‘Нахлебника’ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149, Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53, Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956).— Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402, Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70, Sliwowski Ren. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.}.
В основу настоящего издания ‘сцен и комедий’ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне ‘Опечатки’, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.
При изучении источников текста ‘сцен и комедий’ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.
Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст ‘сцен и комедий’ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М., Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.
Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

—-

Тексты подготовили: Т. П. Голованова (‘Провинциалка’), А. П. Могилянский (‘Искушение святого Антония’, ‘Две сестры’, ‘Вечеринка’), Ю. Г. Оксман (‘Неосторожность’, ‘Безденежье’, ‘Где тонко, там и рвется’), М. А. Соколова (‘Нахлебник’), К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной (‘Холостяк’).
Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’).
Автор вступительной статьи к примечаниям — ‘Драматургия И. С. Тургенева’ — Л. М. Лотман.
В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.
Редактор тома — В. Н. Баскаков.

ВЕЧЕР В СОРРЕНТЕ

Сцена

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА

Т, Соч, 1891, т. IX, с. 673—698. В основу первой печатной публикации ‘Вечера в Сорренте’ была положена рукопись Тургенева, о чем свидетельствует не только факт принадлежности издательству И. И. Глазунова автографа этой сцены (см. далее), но и характерные особенности языка, орфографии и пунктуации Тургенева, сохранившиеся здесь (‘Соррента’, ‘розь’, ‘Платоныч’, ‘Николаич’, тире в функции запятой и точки с запятой и пр.).
Писарская копия, представленная 17 ноября 1884 г. в Театрально-литературный комитет (по реестру No 4538), одобренная им к представлению 24 ноября (подпись Д. В. Григоровича) и разрешенная к постановке драматической цензурой (скрепа цензора П. Фридберга). В тексте копии около 145 явных искажений и пропусков, не считая ошибок орфографических и пунктуационных. Хранится в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. Старый инв. No — 6147, новый — 14365, шифр — I.XIX.3.56.
Впервые опубликовано в немецком переводе: Ein Abend in Sorrent. Lustspiel in einem Aufzuge von Iwan Turgenjew. Fr die deutsche Biihne iibers. und beorb. von Eugen Zabel.— Nord und Sud. Eine deutsche Monatsschrift. Hrsg. von Paul Lindau (Breslau), 1888, Bd. 44. Jan., S. 63—75. См. об этом: Шульце К. Первая публикация ‘Вечера в Сорренте’ И. С. Тургенева на немецком языке (1888).— В кн.: Сравнительное изучение литератур. Сборник статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л.: ‘Наука’, 1976, с. 160—163.
В русском оригинале — впервые: Т, Соч, 1891, т. IX, с. 673—698, по рукописи, хранившейся, как свидетельствует письмо А. В. Топорова к М. Г. Савиной от 19 февраля 1885 г., в издательстве И. И. Глазунова, который в 1882 г. приобрел ‘право печатания на все, написанное И. С. Тургеневым’ (Т и Савина, с. 67). В конце текста — дата: 10 января 1852, С.-Петербург.
Местонахождение рукописи неизвестно.
В настоящем издании ‘Вечер в Сорренте’ печатается по тексту Т, Соч, 1891, с устранением явной опечатки в подзаголовке (‘Сцена I’ вместо правильного: ‘Сцена’) и со снятием скобок в ремарках на с. 462 и 463, отсутствующих в аналогичных случаях во всех предыдущих ‘сценах и комедиях’.
Работа над произведением, как свидетельствует дата в конце текста, завершена в Петербурге 10 января 1852 г. Самым ранним свидетельством о замысле пьесы является разговор о ней в октябре-ноябре 1851 г. в Москве, о котором Боткин напомнил Тургеневу в письме от 11 февраля 1852 г.: ‘Любопытно мне знать — сделалась ли та пьеска, которую просили тебя сделать — и какой она имела успех — или всё это осталось так’ (Боткин и Т, с. 17).
Пьеса была написана, но Тургенев, под впечатлением провала на петербургской сцене комедий ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Безденежье’, отказался от ее публикации и постановки. Возможно, что это решение было бы им и пересмотрено, но арест писателя 16 (28) апреля 1852 г. и высылка вслед за тем в Спасское, под присмотр полиции, на несколько лет оборвали все связи Тургенева с театром: ‘Вечер в Сорренте’ оказался последним его драматическим произведением, так и не попавшим при жизни автора ни на сцену, ни в печать.
Об определенном интересе Тургенева к рукописи ‘Вечера в Сорренте’ свидетельствуют несколько строк об этой пьесе в письме его от 13 (25) декабря 1852 г. из Спасского к Д. Я. Колбасину: ‘ …я не могу найти здесь небольшую комедийку, под названием ‘Вечер в Сорренте’, написанную мною в нынешнем году — она лежала вместе с ‘Психологией’ Серебрякова в туалетном столике, который, Вы помните, стоял в моей спальне между двумя окнами. Не взял ли этот стол мёбелыцик Волков к себе, и не находится ли у него эта комедия? Она написана в тетради величиною в лист’. Рукопись пьесы, однако, не затерялась, и 28 января 1853 г. Тургенев в письме к Колбасину просил доставить ее в Спасское, что и было выполнено в июне 1853 г. (Т, ПСС и П, Письма, т. 2, с. 475).
Еще при жизни Тургенева сцена ‘Вечер в Сорренте’ оказалась в распоряжении М. Г. Савиной {См. об этом: Степанова Г. В. Тургенев в письмах М. Г. Савиной к А. В. Топорову.— Т сб, вып. V, с. 519, 529.}. Как свидетельствует письмо А. В. Топорова к М. Г. Савиной от 19 февраля 1885 г., ‘переписанная рукопись’ комедии ‘Вечер в Сорренте’ была им ‘вручена’ М. Г. Савиной, ‘по поручению Ивана Сергеевича’, в полное ее распоряжение,— с тем, чтобы она могла ‘с нею сделать, что угодно, т. е. поставить ее на сцену или бросить в печку’ (Т и Савина, с. 67). Время передачи этой копии в письме не указано.
Первой информацией о неизданной пьесе Тургенева явились 18 декабря 1884 г. следующие сведения о ней в столичной печати:
‘Завтра, 19 декабря, в роскошных залах квартиры г. министра иностранных дел, статс-секретаря Гирса, состоится, в пользу Красного Креста, большой раут и музыкально-драматический вечер, к участию которого приглашены лучшие силы наших оперной и драматической сцен. Не говоря уже об интересе самого раута, который соберет в квартире г. Гирса весь цвет и блеск нашего высшего общества, вечер представляет собою еще и другой, весьма живой интерес, так как на нем будет исполнена в первый раз на сцене еще никогда и нигде не игранная и даже не напечатанная одноактная комедия И. С. Тургенева ‘Вечер в Сорренто’, написанная покойным романистом еще в 1852 году, но не выпущенная им в свет. Только незадолго до смерти покойный отдал ее в полное распоряжение нашей талантливой премьерше М. Г. Савиной, с просьбой прочесть, но, по возможности, избегать ее постановки на сцене, так как лично автор не придавал пьесе большого значения. Всем известно, как недоверчиво вообще относился всегда сам покойный художник-писатель к своим драматическим произведениям и как избегал даже присутствовать при их представлениях на сцене. Тем не менее, по словам М. Г. Савиной, художественное чутье которой не подлежит сомнению, пьеса эта представляет собою грациозную и прелестную жанровую картинку из жизни наших соотечественников за границей, написанную с тем же несравненным талантом и тонкой наблюдательностью, какими отличались все вышедшие из-под пера великого художника бессмертные произведения. Действие сцен происходит в Сорренто, в гостинице. Всех действующих лиц семь. Из них четыре — две женские и две мужские роли — русские путешественники, а остальные роли — француз-художник, итальянец-слуга и итальянец — уличный певец. Роли русских путешественников исполнят: г-жи Савина, Абаринова, г. г. Давыдов и Петипа. Маленькая роль француза-художника — г. Гитри, итальянца-слуги — г. Стринц, а итальянца-певца (за сценой) — г. Котоньи, причем аккомпанировать ему, в подражание гитаре, за сценой же, будет г. Цабель на арфе’ (Т и Савина, с. 109. Ср.: ‘Новое время’, 1884, 22 декабря).
Для более широкой аудитории ‘Вечер в Сорренте’ впервые был дан на сцене Александрийского театра 18 января 1885 г., вместе с ‘Анютой’ П. В. Корвин-Круковского и С. С. Татищева, в бенефис М. Г. Савиной. Этой постановке предшествовали длительные переговоры актрисы с дирекцией императорских театров о формах оплаты авторского гонорара за пьесу, закончившиеся уступкой ‘Вечера в Сорренте’ в полную собственность дирекции за единовременное вознаграждение в размере 300 рублей. ‘Эту сумму,— разъяснял 10 января 1885 г. начальник репертуара А. А. Потехин директору императорских театров И. А. Всеволожскому,— автор мог бы получить поспектакльною платою с десяти полных сборов в Петербурге, следовательно Москве она достанется даром, и там очень выгодно ее поставить, ради имени автора и при удобстве эксплуатировать оперных певцов для исполнения серенады’ {Ежегодник императорских театров, 1913, кн. V, с. 52. 25 февраля 1885 г. М. Г. Савина подписала это соглашение, а полученные ею деньги передала Е. П. Кузьминой, которой на основании дарственной записи Тургенева от 5 апреля 1883 г. принадлежало право пользования поспектакльной платой за его комедии (там же, с. 52).}.
В сезон 1885/86 г. ‘Вечер в Сорренте’ был поставлен с большим успехом в Москве, в театре Ф. А. Корша. Зрители оценили оригинальные декорации художника Янова, изображавшие Неаполитанский залив ночью, а также талантливую игру Кисилевского (Аваков), Рощина-Писарева (Бельский), Глама-Мещерской (Надежда Павловна), Рыбчинской (Марья Петровна) (Д. Я. Краткий очерк деятельности театра Ф. А. Корша. М., 1907, с. 53). Постановка ‘Вечера в Сорренте’ возобновлялась в театре Корша еще раз в 1915 г. На Александрийской сцене пьеса возобновлялась дважды — 1 ноября 1893 г., и 19 января 1899 г. В числе других пьес Тургенева ‘Вечер в Сорренте’ шел в 1903 г. на сцене Литературно-художественного общества в Петербурге.
В Московском Малом театре ‘Вечер в Сорренте’ поставлен был впервые 25 ноября 1899 г. С 28 мая 1941 г. эта пъеса ненадолго вошла в репертуар московского Театра имени M. H. Ермоловой.
Критическая литература о ‘Вечере в Сорренте’ невелика. Краткие отклики печати об этой пьесе после 1884 г. связаны с постановками ее на театральных сценах и имеют преимущественно информационный характер. Лишь в 1903 году в статье А. Р. Кугеля ‘Театральные заметки’ впервые были сформулированы некоторые положения о специфике внутренней структуры ‘Вечера в Сорренте’, близкие более широким наблюдениям К. С. Станиславского в области так называемого ‘подводного течения’ и ‘подтекста’ пьес Чехова. ‘Здесь всё намек, всё недоговоренность,— писал А. Р. Кугель,— ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном его значении, но так, что о смысле его другом, не наружном,— надо догадываться. <...> И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит, что-то сознается и еще не сознано’. И далее: ‘Вся прелесть пьесы в осторожности, в смутной догадке, в легком, пугливом и робком прикосновении. Это — элегия, но не потому что повествуется о грустной истории и в грустном тоне, а потому что <...> элегично самое сопоставление проясняющегося сознания Елецкой, которая уже утрачивает права молодости, и племянницы, которая в них вступает’ {Театр и искусство, 1903, No 37, с. 679. Перепечатано: Кугель А. Р. (Homo novus). Русские драматурги. М.: ‘Мир’, 1934, с, 73.}.
Как ‘маленький вариант’ к ‘Месяцу в деревне’ рассматривался ‘Вечер в Сорренте’ в книге Л. П. Гроссмана ‘Театр Тургенева’. Напоминая, что самая ‘тема’ последней комедии Тургенева — это ‘невольное соперничество тридцатилетней женщины и восемнадцатилетней девушки, ее племянницы и воспитанницы, из-за появившегося в их кругу нового молодого человека’, Гроссман подчеркнул, что ‘даже некоторые имена действующих лиц напоминают написанную за два года перед тем большую драму: Надежда Павловна здесь соответствует Наталье Петровне, Бельский — Беляеву. Но комедийный сюжет здесь разработан легко и эскизно, без нажимов в драматических местах, и выдержан весь в тонах салонной комедии, где капризный флирт сменяется изящным любовным признанием, а воркотня грузного саратовского помещика чередуется с итальянской серенадой, гитарным звоном и бойким жаргоном французского живописца’ (Гроссман, Театр Г, с. 62).
Эти наблюдения развил в 1936 г. И. Р. Эйгес в статье ‘Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева’, причем в центре внимания исследователя оказались не только черты явного сходства двух произведений Тургенева, но и моменты их различия, позволяющие пролить свет на историю создания ‘Вечера в Сорренте’. ‘Начиная с весны 1850 г.,— пишет Эйгес,— Тургенев тщетно домогается напечатания ‘Месяца в деревне’, который ни петербургская, ни московская цензура не пропускали. Именно с этим обстоятельством, очевидно, связано создание ‘Вечера в Сорренте’. Недопустимым оказывалось выводить в пьесе студента-разночинца и увлекающуюся им замужнюю женщину, недопустима в пьесе критика дворянского эстетизма и выражение симпатии к представителям ‘новых людей’. И вот на сюжетной основе глубоко серьезной пятиактной драмы, в замену ее, в виде варианта, возникает легкая безобидная сценка, близкая к провербам Мюссе, подобно ранее написанным ‘Где тонко’ и ‘Провинциалке’. Всё сведено к чисто любовной истории, не осложненной никакими иными мотивами, и конечно, в противоположность тому, что происходит в ‘Месяце в деревне’, молодой человек теперь отдает предпочтение девушке перед отцветающей кокеткой’ (Лит учеба, 1938, No 12, с. 73-74).
Если принять эту гипотезу о происхождении самого замысла ‘Вечера в Сорренте’, то становится понятным и отказ Тургенева от включения этой ‘сцены’ в позднейшие собрания его сочинений. Получив возможность публикации ‘Месяца в деревне’, писатель не захотел ослаблять впечатления от этой пьесы дублированием некоторых ее образов и сюжетных деталей в произведении, не имевшем большого литературно-общественного значения.
Стр. 462. Действие происходит в Сорренте, в гостинице, на берегу моря.— Тургенев был в Сорренто в середине или в конце апреля 1840 г., во время путешествия по Италии,— очень, видимо, недолго, подобно одному из персонажей рассказа ‘Три встречи’, пробывшему в Сорренто, в приморской гостинице, один-два дня (около ‘6 мая 184*’) и уехавшему, ‘не посетив даже Тассова дома’.
Рассказ ‘Три встречи’, опубликованный в февральском номере ‘Современника’ за 1852 г. и писавшийся зимой 1851/52 г., т. е. в ту же пору, когда создан был ‘Вечер в Сорренте’, имеет несколько общих образных и фабульных мотивов с этой сценой — прежде всего в самой тональности воспоминаний о весенней ночи в Сорренто.
Стр. 474. Иоанну д’Арк.— Драматическая поэма Шиллера ‘Die Jungirau von Orleans’ (1801), русский перевод которой был опубликован Жуковским в 1824 г. под названием ‘Орлеанская дева’.
Тургенев Иван Сергеевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Месяц в деревне, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1850
  2. Une nuit a l’auberge du grand sanglier, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1870
  3. Der letzte Zauberer, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1870
  4. Consuelo, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1863
  5. Завтрак у предводителя, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1846
  6. Le dernier sorcier, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1867
  7. Неоконченные произведения, планы, наброски, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1852
  8. L’homme mystrieux, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1870
Электронная библиотека