Бернард Шоу.
Вагнерианизм
Бернард Шоу.
Вагнерианизм
———————————————————-
Вагнерианизм, Шоу Бернард, Год: 1911
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Мое призвание музыкального критика заставило меня вновь очень внимательно определить тенденцию того спора, который ведется уже с половины столетия, о музыкальных произведениях Вагнера. Мы встретились с вами, милый Туккер, в последний раз в Байрейте в антракте на представлении Парсифаля, но опыт научил меня тому, что если американец и появляется в Байрейте, то вследствие этого он вовсе не обязан любить технические споры о музыке, более чем другие люди. Позвольте мне поэтому изложить вам этот случай в приятной и понятной форме. Музыка подобна искусству живописи постольку, поскольку она является чисто декоративной, чисто драматической или же чем-то лежащим между этими двумя формами. Художник может быть декоративным, как Вилльям Моррис, или же он может изображать жизнь и характеры, как Форд Мэдокс Браун. Или же художник может стоять между этими двумя крайностями и воспроизводить жизненные и характерные сцены декоративным образом, как Вальтер Кран или же Берн-Джонс, которые представляют собой совершенных декоративных художников, фигуры, изображаемые этими художниками на картинах и в иллюстрациях являются в сущности ничем иным, как декоративными образчиками, более красивыми, чем у Мэдокса Брауна, но гораздо менее жизненными. Можете ли вы себе представить, что в музыке мы встречаемся с тем же самым переменным применением искусства к драматическому и к декоративному моментам.
Можно сочинить красивую гармоничную музыкальную пьеску, которая сохраниться только благодаря лежащей к ней самой прелести и гармонии. Или же можно сочинить музыку для того, чтобы повысить выражение человеческого душевного движения и подобная музыка, сопровождая это душевное движение, будет глубокопотрясающа, а отделенная от него будет представлять собой наибольшую бессмыслицу. Чтобы привести примеры чисто декоративной живописи в музыке, мне пришлось бы возвратиться к старой музыке тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого столетий, ко времени, предшествовавшему высшей власти оперы, но я боюсь, что моему утверждению, что многое в этой старой музыке очень красиво и стоит гораздо выше той чепухи, которую наши музыкальные издатели выпускают в настоящее время в свет, не поверят в Америке, так как, когда я недавно написал нечто подобное в ‘American Musical Courier‘ и при этом указал еще на достоинства тех инструментов, для которых была написана эта музыка (виола, спинет и т. д.), один из ваших первых музыкальных критиков разбранил меня и пустился в подробные разъяснения превосходства современного концертного рояля (причем он очевидно думал о большем шуме, который производит последний) и пренебрежительно устранил средние века из царственной современности девятнадцатого столетия [Однако, может быть, в течение этого времени господин Арнольд Дольметш выучил в этом отношении Америку, как он выучил Лондон и меня].
Я даю мое слово в залог того, что в одной Англии существует целый ряд композиторов, начиная с Генриха VIII и до Лоуса и Пурселя, оставивших нам целую массу инструментальной музыки, которая не была ни драматической ни описательной музыкой, а была сочинена единственно и исключительно для того, чтобы захватить слушателя красотой ее звука, прелестью и замысловатостью ее декоративности. Это то искусство, которое Вагнер назвал ‘абсолютной музыкой’. В настоящее время представителями такой музыки являются соната и симфония, и мы снова несколько возвращаемся к ее прежней чистоте, благодаря реакции, наступившей после Вагнера, во главе этой реакции стоит высокоодаренный чистый музыкант и безнадежно банальный и скучный проповедник Иоганнес Брамс.
Чтобы понять современную путаницу, вы должны знать, что современная музыка появилась не как независимая отрасль музыкального искусства, а как подделка декоративной музыки. Первые современные драматические композиторы связали себя правилами хорошей декоративной живописи в тонах, и эта нелепость считалась выполнимой, благодаря тому факту, что у Моцарта, такого великого мастера своего искусства, в его операх есть места, которые, несмотря на то, что они, по-видимому, следуют драматической игре чувства и характера, совершенно не считаются ни с какими условностями, необходимыми с точки зрения чистой музыки, и являются совершенными гармоничными орнаментами звука. Но все эти tours de force не являются достаточным оправданием того, чтобы эти законы декоративной живописи обязывали и других драматических музыкантов, сам Моцарт старался освободиться от этих законов и поэтому подвергался жестоким нападкам со стороны своих современников. Обвинения, направленные против него (отсутствие мелодий, запрещённые и неблагозвучные гармонические движения и колоссальное злоупотребление оркестром), были совершенно те же самые, какими так часто отягощают нас противники Вагнера. Вагнер, выдающейся особенностью которого был его здравый смысл, завершил освобождение драматического музыканта от этих законов декоративной живописи, и мы имеем теперь оперы, и к тому же весьма хорошие, таких композиторов, как Брюно, которые вообще не являются музыкантами в прежнем смысле этого слова, т. е. они не являются декораторами, они не сочиняют музыки отдельно от драмы, и если они должны украсить оперу танцами, инструментальными интермедиями или тому подобным, то они или берут темы из драматической части своих опер и продолжают их развивать далее, или же они воспроизводят какую-нибудь совершенно простую песню или же мелодию танца, над простотой которой Гайдн посмеялся бы, и придают ей оркестровой и гармонической отделкой ее значение.
Если я теперь добавлю, что музыка в академическом, профессорском, консервативном и уважаемом смысле является всегда музыкой декоративной, и что учеников учат тому, что законов декоративной живописи должен придерживаться каждый музыкант, и что нарушение этих законов безусловно недопустимо и если я еще к тому же замечу, что эти законы спутаны остатками еще более старой традиции, которая основывается на технически еще более высоко развитом церковном искусстве, искусстве, создавшем такие пленительные и прекрасные гармонии для пения а capella, что они были бы достойны того, чтобы их пропели Doctores angelici перед троном Господнем.
Вы должны будете понять, почему все профессиональные музыканты, которые не могли выйти за пределы навязанной им рутины, и все мужчины и женщины (а таких не мало), которые мало или ничего не понимают в драме, но зато сильно чувствуют красоту звука и прелесть украшений в музыке, считали Вагнера сумасшедшим за то, что он превратил музыку в хаос, введя ужасные и грубые звуки в такую область, где царствовали исключительно красота и прелесть и заменил связным бесцельным, бесформенным бесконечным сплетением старые, хорошо известные симметрические мелодии, как ‘О, мой милый Августин‘, в которых вторая и третья строчка повторяют, орнамент первой и второй строчки, (или же почти что повторяют), так что каждый может их заметить и запомнить, как колыбельную песнь. ‘Немузыкальная‘ несведущая толпа, нашла наконец, драматический ключ и открыла порядок и власть, силу и здоровье в кажущемся хаосе Вагнера, и теперь, когда, он выиграл битву и даже более чем выиграл, профессора, чтобы избавить своих учеников от насмешек, принуждены (совершению серьезно) объявить, что у Вагнера техническая разработка музыки почти что совершенно логична и грамматически правильна, что увертюры к Лоэнгрину и Тристану являются мастерскими пьесами той формы, которая приспособлена для данной цели и что его презрение ‘неправильных соединений’ и его свободное употребление диссонансов без ‘подготовки’ являются прямыми и заметными примерами того естественного развития гармонии, которое непрерывно шло вперед, начиная с того времени, когда обыкновенные квартсекстаккорды считались ‘неправильными’ и когда свободное употребление неподготовленных доминантсептимов и маленьких нон — что во времена Моцарта сделалось обычным — считалось бессмысленной какофонией *).
*) Так как я первые двадцать лет моей жизни провел в Ирландии, то по отношению к этому обзору искусства музыки я являюсь, по крайней мере, сто пятидесятилетним старцем! Я помню еще то чувство, какое вызвал во мне вступительный аккорд юношеской увертюры Бетховена к ‘Прометею’. Он звучал удивительно сильно и значительно, так как употребление третьего оборота неподготовленного доминантсент-аккорда было тогда неожиданно. Я помню также и то отчаяние, которое испытал Макфаррен, когда он услышал, что от него, после того, как он всю свою жизнь наставлял своих учеников относительно случайного ряда квинт, ожидают аналитической программы для филармонического концертного исполнения увертюры, написанной композитором (Год), который нарочно ввел ряд последовательных септимов, потому что они ему нравились.
Я вставляю эти замечания не ради моих воспоминаний, а потому что, пока я писал эти строки, в Лондоне появился первоклассный композитор (Рихард Штраус) и совершенно так же, как Вагнер испытал нападки тех людей, которые жили позой антивагнерианизма. Этого нельзя объяснить суеверными воззрениями века декоративной музыки. В настоящее время всякий критик вполне привык к описательной и драматической музыке, к той музыке, которая еще гораздо более независима от старых декоративных фирм, чем музыка Штрауса, так как музыка Штрауса тесно связана с баркаролой и нередко также с детской песенкой. Вражду по отношению к нему можно объяснить отчасти тем фактом, что он освободил музыку от господства коротких брючек, париков, и всех этих сценических украшений — которым Вагнер, несмотря на свой гений остался верен до конца — и привел ее в непосредственное соприкосновение с современной жизнью и тем самым дал оркестровую карикатуру на своих критиков, которая для них гораздо ощутительнее, чем карикатура Вагнера, наряженная в средневековое платье. Но на Штрауса нападают такие люди, которые вполне способны смеяться сами над собой, которые являются честными защитниками современного реализма в других искусствах и среди которых есть достаточно хороших знатоков, чтобы, например, знать, что популярность Чайковского, как и, приблизительно столетие тому назад, популярность Россини, подобна любви к Байрону, который очень приятен в своем легком настроении, очень отважен в своем энергичном настроении, и по крайней мере велик в своем возвышенном настроении, но никогда не достигает или не желает достигать той высоты, на которой держатся великие современные музыканты от Баха и до Штрауса. Поэтому движение против Штрауса нельзя поставить ни на счет старой анти-вагнерианистской путаницы, ни на счет недовольства критика, потревоженного в своей работе.
Я думаю, что большая часть той бессмыслицы, которую теперь пишут о Штраусе, зависит от того неприятного действия, которое производит непривычный диссонанс на людей, не умеющих его разрешить. Техническая сторона музыки Штрауса дает целую массу таких оскорблений. Но неприятное действие долго не задерживается. Теперь не существует более ни одного, употребленного Вагнером диссонанса, разрешение которого не являлось бы таким же простым делом, как разрешение простых септимов Моцарта и Мейербера. Штраус не только переходит от диссонанса к диссонансу, предоставляя познавать их разрешение таким людям, которые раньше их никогда не слыхали, по он фактически делает характерной чертой своей музыки эти неразрешенные диссонансы, совершенно так же, как Вагнер делает характерной чертой своей музыки неподготовленные диссонансы. Люди, только лишь очень поздно, примирившиеся с композициями, начинавшимися доминант-терцдецимами, теперь беспокоятся на счет композиций, кончающихся неразрешенными основными септимами.
Я думаю, что эта фаза протеста скоро пройдет. Я думаю это, потому что я сам чувствую себя в состоянии следить за гармонией Штрауса, понимать назначение всех его неблагозвучных фраз переходной тональности (говорить теперь о простых ‘переходных нотах’ слишком поздно) и с удовольствием переносит все его самые свободные эллипсисы и отсутствие заключительной гармонии, несмотря на то, что мое музыкальное дарование не принадлежит к числу особенно тонких. Через двадцать лет все обвинения, направленные против его музыки будут так же непонятны, как и прошлые обвинения, направленные против Генделя, Моцарта, Бетховена и Вагнера.
Я должен извиниться за мой технический жаргон этого очерка. По всей вероятности, все это уже устарело, но я не знаю ничего более нового. Тридцать лет тому назад Штайнер понял бы это. Если же теперь никто этого не поймет, то мои знания будут казаться еще глубже.
Драматическое развитие коснулось и чисто инструментальной музыки. Лист сделал все возможное, чтобы освободиться от фортепьянных арабеск и сделаться поэтом звуков, как его друг Вагнер Он хотел, чтобы его симфонические сочинения выражали душевные движения и их развитие. И желая точнее определить это душевное движение, он соединял его с какой-нибудь известной историей, стихотворением или даже с картиной: с ‘Мазепой’, с ‘Les Prludes‘ Виктора Гюго, с ‘Битвой гуннов‘ Каульбаха и тому подобным. Но как только люди начинают пробовать приспособить инструментальную музыку к какому-нибудь событию, сейчас же они должны отказаться от декоративных форм, так как всякие орнаменты состоят из какой-нибудь формы, которая постоянно повторяется и в общем сама состоит из повторения двух одинаковых частей. Возьмем, например, игральную карту (скажем пятерку бубен), как простой пример орнамента, и мы не только увидим, что каждая фигура повторяется пять раз, но и что каждая сторона каждого очка является обратным повторением другой. И всякая основная форма симфонии в сущности представляет собой орнаментную форму, в которой заключены подобные же симметрические повторения, а так как история не повторяется, а идет непрерывной цепью новых событий и соответственно изменяющихся душевных движений, Лист должен был или найти новую музыкальную форму для своих музыкальных сочинений или же отдаться невыносимой аномалии и безвкусице, которые погубили все попытки Мендельсона, Раффа и других, приспособить старую форму к новому делу. Поэтому он и придумал симфоническую поэму совершенно простую и подходящую, разумную форму для своей цели, которая делает для обыкновенного слушателя ‘Les Prcbedes’ гораздо более понятными и простыми, чем увертюра Мендельсона к ‘Мелузпне’ или же симфония ‘Леонора’ и симфония ‘В лесу’ Раффа, повторения которых могли бы нас заставить думать, что композитор сумасшедший, если бы мы не знали, что они. являются лишь суеверными преданиями, отказаться от которых, как сделал это Лист, у Раффа не хватило силы характера. Но тем лицам, которые не хотели читать объяснения Листа и не считались с его намерением, которые не находили никакого вкуса б симфонической поэме и, следовательно, продолжали оценивать симфонические поэмы, как орнаменты звуков, Лист должен был казаться безусловно таким же извращенным эгоистом, как и Вагнер, интеллект которого в основе должен был быть несколько поврежденным, т. е. коротко говоря, они должны были считать его сумасшедшим.
Следствие здесь было такое же, как и следствие импрессионистского движения. Вследствие того, что Вагнер, Берлиоз и Лист сумели обеспечить терпимость по отношению к своим произведениям, несмотря на то, что их считали вздором, эта терпимость неизбежно распространилась на целую массу чепухи, которая не имела никакой цены и была действительно вздором, но па которую внутренне смущенные критики уже не осмеливались нападать из боязни, чтобы вдруг эта чепуха не оказалась чем-нибудь великим, как это случилось с музыкой Вагнера, когда они самым смешным образом обнаружили свою несостоятельность. Даже в таких консервативных концертах, какими являются концерты Лондонского Филармонического Общества, мне приходилось видеть ультрасовременных композиторов, которые, по-видимому, были представителями вагнеровского движения, дирижировавших такой чепухой, которая нисколько не превосходит кадрилей британской армии Жульена. И затем, конечно, появились молодые подражатели, которых увлекало желание, чтобы их пьесы звучали так же, как звучали произведения мастеров, намерений и принципов, которых они по молодости не могли понять и совершенно потерялись между старыми и новыми формами.
Как вы видите, вы имеете здесь опять-таки дело с прогрессивным, здоровым и чрезвычайно разумным движением в искусстве, которое дает целую массу материала описать тот случай, когда человек, ничего не понимающий в музыке, придерживается теории, в которой есть такое положение, что все вожаки движений искусства в наше время дегенераты и, следовательно, отсталые идиоты.
Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: ‘Современные проблемы’, 1911. — С. 168—182.