В.В. Верещагин и его произведения, Булгаков Федор Ильич, Год: 1905 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 131 минут(ы)

Ф. И. Булгаков

В.В. Верещагин и его произведения: С автотип. портр. и репрод. с картин и рис. В.В. Верещагина. — [2-е доп. изд.]. — СПб. : Тип. А.С. Суворина, 1905. — 197, [1] с. : ил.

Ксерокопия No KIII 1194620.

ПАМЯТИ В.В. ВЕРЕЩАГИНА

I.

Заслуги Василия Васильевича Верещагина, как художника, высоко ценятся всюду, во всем цивилизованном мире. Плодотворность его разносторонней творческой деятельности для прогресса искусства признается неоспоримой. ‘Der kann alles’ (‘этот все может’) — сказал о нем Адольф Менцель, недавно умерший величайший из мастеров живописи XIX века. И, действительно, Верещагин писал все: портреты, пейзажи, архитектуру, животных, выразительные типы различных народностей, археологические памятники, жанры, мирные сцены, религиозные и военные картины. Произведения его можно подразделить, по крайней мере, на десять совершенно различных групп: 1) результаты двоякого путешествия на Кавказ в 60-х годах — богатая этнографическая коллекция типов кавказских народностей: 2) картины и этюды из двоякого путешествия по Средней Азии: Туркестанская коллекция картинг местностей и сооружений, людей и обычаев, военных сцен, 3) картины и этюды из двоякого путешествия в Индии (прелестные виды южной природы, храмы и постройки, типы населения, картины, иллюстрирующие английское владычество в Индии), 4) картины из Русско-Турецкой войны 1877-1878 гг., 5) палестинские картины и этюды (виды природы и быта, местные типы и замечательные памятники библейской истории: сцены из истории земной жизни Христа Спасителя, переданные так, как никогда еще не выяснялась она ни одним художником), 6) картины и этюды Наполеоновской кампании в России 1812 г, 7) по северу России (виды Ярославля, Северной Двины, внутренности старинных русских церквей в Пучуге, Белой Слуде, Ярославле, характернейшие типы русских людей):

по югу России (Крым, Кавказ), 9) картины и этюды из Испано-Американской войны (плоды поездки на Филиппины и Кубу), 10) картины природы и памятники архитектуры в Японии (1903 г.).

В своих рискованных путешествиях Верещагин всегда умел найти совершенно новый, никем до него не тронутый материал, темы культурного интереса. В связи с этим художественным творчеством он собирал целые коллекции старинного искусства и художественной промышленности. Такому коллекционированию он придавал большое значение, увлекаясь в особенности русскими древностями. Ради этого однажды (в 1894 году) он устроил целое путешествие на собственной барке с семьей по Северной Двине от Сольвычегодска до Архангельска, совершая экскурсы в стороны для осмотра памятников старинной русской архитектуры и для писания с них этюдов. Это было очень оригинально. Он приобрел большую барку, ‘разместился в ней по-помещичьи’ и плавал ‘тягом’ от места к месту. Тогда же им была собрана превосходная коллекция всякого рода русских древностей, превосходная по своей сохранности, художественности и археологическому интересу. Большинство вещей из нее находятся теперь в Русском Музее Императора Александра III, в отделе христианских древностей. ‘Отечественная археология, — пояснял он значенье собранных им предметов — ‘важна, как значительная и существенная помощь в национальном самосознании. Важна она и для искусства. Это не хотят понять только самые близорукие люди’.

Результаты творческой деятельности Верещагина появлялись на его выставках у нас и заграницей. Таких выставок с 1869 г. им было устроено до 30. При этом он всегда группировал свои произведения более или менее крупными коллекциями, предъявляя их как бы для проверки развития своего творчества и художественного совершенствования и в выборе материалов, и в широте своих замыслов. Тысячи статей посвящены оценке этих выставок в печати английской, немецкой, французской и американской, не говоря уже о нашей, где накопилась обширная литература о Верещагине.

Эти выставки везде являлись крупным художественным событием. Верещагин первый у нас показал, как надо устраивать выставки в интересах популяризации художественных произведений, и они были всегда общедоступны. Первоначально вход на Верещагинские выставки был даже бесплатный. Только впоследствии, вынужденный обстоятельствами, он стал назначать плату, но настолько незначительную, что в Европе удивлялись ее ничтожности. И эту плату он еще уменьшал для школ, ремесленников, простолюдинов и солдат. Внешняя обстановка его выставок поражала своей эффектностью. У нас впервые на Верещагинских выставках, применено было искусственное, художественно распределенное освещение. Декорирование выставок состояло из собранной художником в его далеких путешествиях богатой этнографической коллекции индийских и тибетских ковров, костюмов, расшитых тканей, азиатского и европейского оружия всякого рода и т.п. Позже на некоторых своих выставках наш художник допускал музыку и пение. Все это вместе взятое привлекало толпы народа, самые пестрые, в их числе и, такой люд, который обыкновенно не интересуется художественными выставками. Благодаря предупреждению о том, что картины на Верещагинских выставках не продаются, и устранению от них всяких комиссионеров и агентов, выставки эти не имели характера торжища, ярмарки или базара, какой обыкновенно придается большинству современных выставок.

Бывало и так, что выставка Верещагина принимала характер народной в полном смысле этого слова. Так в Вене, где на его выставке, в 1881 г. главную массу посетителей составлял народ, т. е. солдаты, ремесленники, даже крестьяне, ‘Neue Freie Presse’ писала: ‘Одна из самых замечательных особенностей выставки Верещагина заключается в том, что теперь, кажется, впервые поселяне почувствовали величайший интерес к художественной выставке. Описания картин в газетах побудили многих крестьян приехать в Вену и отправиться на выставку. Вернувшись домой, они разнесли славу живописца по всем окрестным селениям. Таким образом, теперь по всей Империи распространилось желание видеть его произведения.’

Европейская критика, ознакомившись с этими выставками, признала, что по мастерству техники наш художника не уступал ни одному из современных представителей живописи, а величием своих нравственных целей и доступностью своих гуманитарных назиданий сознанию всех, кто только даст себе труд понять их, превосходит всех художников.

Верещагин одним из первых самостоятельно убедился и в необходимости, так называемого, ‘plein air’. ‘Если вам приходится писать сцены на воздухе’, разъяснял он, ‘то необходимо, чтобы натурщик ваш позировал на открытом воздухе’. Чтоб удовлетворить такому требованию, Верещагин устроил себе еще в Мюнхене (1870 г.), где он писал свои туркестанские картины, мастерскую, вращавшуюся по рельсам и открытую с одной стороны, чтоб модель его во время работы находилась на открытом воздухе, залитая солнечным светом, и эта мастерская вращалась вслед за солнцем. Еще удобнее для работы были две студии в ‘Maisons Laffitte’, близ Парижа, где он писал индийские, болгарские (из Русско-Турецкой войны) и палестинские картины. Одна из этих студий, доступная свету и воздуху, была устроена по образцу его мюнхенской, другая — обыкновенная мастерская — имела громадные размеры: 100 фут. длины, 50 ширины и 33 вышины, дверь в ней в 3 сажени вышины, окно в 6 саж. вышины и 3 ширины. В этой студии, самой большой на Земном Шаре, художник казался едва заметным, самые большие картины его представлялись крошечными жанрами. ‘Один Бог знает’, писал мне В. В. Верещагин, ‘те невероятные усилия, которые я потратил на писание прямо на улице. Несмотря на то, что приспособление у меня было такое, как ни у кого из художников, и солнце меня палило, и мороз сковывал руки, и ветер не раз валил десятиаршинные полотна — думал, авось, однако, оценят этот труд, не как цель, конечно, а как средство! И что же: подделки под солнце, под plein air принимаются за такую же чистую монету, как и мои надрывания всего моего существа для передачи эффектов различных освещений дня. Поистине, критики или неглубоки, или дают себя легко обмануть. Нужно, чтобы заинтересованные люди вроде Альберта Вольфа (умершего хроникера и художественного критика ‘Figaro’) твердили, что Бастиан Лепаж один делает настоящий plein air, чтобы все этому поверили. Я начал писать полный plein air раньше Б. Лепажа, но никогда не платил за то, чтобы об этом благовестили, — в этом вся суть’.

В другом письме он разъясняет свой взгляд на новые методы в живописи:

‘Мне непонятны сетования художников на импрессионизм, иллюзионизм и пр. Со обеих сторон сердится лавочка. Там хотят сбыть сотни полотен плодовитых новаторов, и объявляют их шедеврами, здесь недовольны тем, что увлеченный новинкою и рекламой, покупатель больше не покупает старого. Все это — средство и лишь по указанной причине из-за лавочки признается целью. Конечно, нужно дать в картине impression и illusion — хоть жары, напр. Нелепо сцену сицилийскую трактовать в тех же серых тонах, в той же мастерской, что и происшедшее в Стокгольме или Христиании: самая суть останется невыраженною, но с другой стороны — дать лишь одно пятно, одно впечатленье красок можно только в виде этюда, приготовления — истинный художник не удовольствуется этим… Когда я делал индийские сцены в Париже, то выбирал лишь самые жаркие дни, чтобы не нарушить impression и illusion индийской жары. Только французы, и то интеллигентные, не торговцы, оценили это. В ‘Gazette de Beaux Arts’ сказано было, что это ‘Фортуни и Реньо в одно и то же время, да, кроме того, свое собственное я.’

‘Напрасно думают, что такая художественная добросовестность (к этому я свожу все новые методы) легка: громадные полотна валились мне на нос, прорывались, заносились песком, прыгали под кистью и т. п., чем просто приводили меня в отчаяние, но я не покидал раз принятой манеры.

‘Скажут, все это пустяки. Врете, господа, обманываетесь рутиною: я лично всю жизнь буквально вырывал у себя куски мяса, горстями ел хинин от постоянной лихорадки, и она, т.е. эта самая лихорадка, как я хорошо в этом убедился, — плод невероятных усилий над собой, производимых для добывания правды в красках, силы и натуральности в сюжетах. Четверти того, что видел, я не выразил’…

Для такой новаторской художественной деятельности, которую самые авторитетные из европейских художников признавали явлением единичным и совершенно новым, ‘еще не бывалым’ (отзыв знаменитого Мейсоне), без сомнения, недостаточно было иметь только талант и мастерски владеть техникой искусства. Надо было обладать цельной личностью и сильным характером. И вся внешность Верещагина импонировала силой воли и решительностью. Серьезность, подвижность, ум, энергия, живость, выразительный взора — все изобличало в нем боевую кипучую натуру, непреклонный характер, настойчивость и независимость. Враг условностей и рутины, он отвергал всякие награды, чины и отличья, допуская только ордена за боевые заслуги. Чтобы находиться при туркестанском генерал-губернаторе К.П. Кауфмане, ему пришлось ехать в Туркестан в качестве ‘прапорщика’, но он заранее выговорил условие, чтобы ему не давалось никаких чинов. Известно, что он решительно отверг звание профессора, данное ему Петербургской Академией Художества в 1874 г., и не принял звания члена вновь преобразованной нашей Академии. ‘Свободное искусство’, говорило он, ‘не нуждается ни в каких чинах… В искусстве не существует никаких иных постов, кроме тех, каких достигаешь своими работами, кроме имени, какое сам себе приобретаешь. Чины, по моему мнению, язва, ржавчина нашего организма. Они присосались и к художникам. Тайный советник такой-то, действительный статский другой — смешны, мелки и глупы. Молодое поколение должно было видеть, что есть думающие иначе обо всех этих отличиях. Искусство должно быть свободно от такого вредного вздора.’

Для разъяснения оригинальной личности Верещагина, как и его художественного деятельности, дают материал также его литературные труды. Он любил писать, и у него было о чем писать, ибо он много путешествовал, наблюдал, сравнивал и всегда интересовался современными вопросами общественной жизни. Даже каталоги его выставок содержат в сжатой и ясной форме ценный культурно-бытовой и этнографический материал и служат необходимым пояснением картин виденного и пережитого художником. Не менее любопытны дневники его путешествий и автобиографические воспоминания (‘Очерки путешествия в Гималаи’, ‘Очерки, наброски и воспоминания’, ‘Детство и отрочество’ и ‘Листки из записной книжки художника’), а равно и рассказы об эпизодах Самаркандской и Русско-Турецкой войн (‘На войне в Азии и в Европе’). Позже был издан роман ‘Литератор’ (переведенный по-немецки под заглавием ‘Der Kriegscorrespondent’ без пропусков, имеющихся в русском подлиннике), опыт исторической монографии ‘Наполеон I в России. — 1812 г.’, где дана оригинальная оценка личности и карьеры великого завоевателя. Весьма интересные наблюдения художника о наших старинных деревянных церквах собраны в изданиях ‘На Северной Двине’ и живые характеристики своеобразных русских типов содержатся в ‘Иллюстрированных автобиографиях незамечательных русских людей’.

II.

Но при всей разносторонности деятельности и при огромной художественной продуктивности Верещагина все-таки особое исключительное место принадлежит его картинам войны. В них впервые в живописи дано было истинное понятие о войне. До появления их, в военных картинах художников-баталистов обыкновенно прославлялись завоеватели и подвиги полководцев, и вся война представлялась в виде лихих кавалерийских атак и кровавых битв, где участникам в них предоставлялось только отличаться. Верещагин показал обратную сторону этой славы. Он сам изведал, что такое — ‘истинная война’, лично участвовала много раз в этом ‘безобразном и диком деле избиения’, с пехотой ходил в штыки, с казаками в атаку, с моряками на взрыв монитора, в боях всегда держался впереди и сражался наравне с заправскими военными, писал этюды для своих картин под свист пуль и треск гранат, собирал свои наблюденья там, где легко было стать добычей внезапной смерти. И он воочию убедился, что прославленные художниками-баталистами живописные атаки и блестящие битвы — лишь случайные эпизоды войны, а главная ее сущность — это невероятный страдания, увечья, холод и голод, жестокости и всяческие лишения, болезни, отчаяние и смерть в самых поразительных ее проявлениях. Такова закулисная сторона военной славы, за которую так беспощадно расплачивается своею кровью и жизнью воюющий народ. Эта-то сторона войны впервые в живописи всего миpa была показана в произведениях В.В. Верещагина с сюжетами из наших войн Среднеазиатской и Русско-Турецкой. Впоследствии прибавились к ним еще картины из кампании Наполеона I в России в 1812 г., где великий завоеватель изображен не только героем, но и человеком, не только полководцем, но и страдающим смертным’.

Все эти произведения везде производили глубоко-потрясающее впечатление, и тем более сильное, что в них изображались сцены войны такими, какими наблюдал их сам художник воочию, кровавыми и ужасными, клеймящими войну, как великую несправедливость, как отвратительнейший нарост на цивилизации. Внушая отвращенье к войне, такие картины весьма естественно побуждали зрителя мыслить и действовать в интересах идеи мира. В этом именно и заключалось их нравственно-общественное значенье, тем более что, по отзывам компетентных знатоков живописи, они не были превзойдены ни одной из батальных картин во всем новом искусстве. Весьма знаменательно, что даже убежденный сторонник современного милитаризма, император Вильгельм II, при посещении выставке Наполеоновских картин Верещагина в Берлине в 1897 г., сказал ему: ‘Vos tableaux sont la meilleure assurance contre la guerre’.

Такое мнение о значении военных картин Верещагина подтверждается и отзывами серьезной критики, не раз заявлявшей, что эти картины должны внушать отвращение к войне более, чем всякое печатное слово, осуждающее войну и ее зачинщиков. Небезызвестно, что знаменитый германский стратег Мольтке, побывав на выставке картин, устроенной Верещагиным в Берлине в 1882 г., насмотревшись на его военные картины, запретил германским офицерам вход на эту выставку. В Вене военная администрация хлопотала о том, чтобы были удалены с выставки те же картины, так как они якобы деморализующе действовали на военных. Картины Верещагина, очевидно, овладевали чувствами и мыслью зрителя, потрясая его нервы изображенными ужасами войны. Известная поборница идеи мира Берта фон-Суттнер в своих воспоминаниях о Верещагине, указывает на одного горячего сторонника этой идеи, ставшего им всецело под влиянием картин Верещагина.

В современной живописи эти картины стоят особняком, одиноко. Новизна их и по выбору оригинальных сюжетов, и по своеобразной трактовке, совершенно отличавшая их автора от других художников и не согласовавшаяся с обычными приемами батальной живописи, не преминула возбудить жаркие споры и даже ожесточенные протесты. Тут столкнулись люди различных складов ума и вкусов, диаметрально расходившиеся во взглядах на цели и смысл искусства. Восторги удивленья перед величием замысла и гуманными идеями художника раздавались наряду с упреками негодованья. По поводу Туркестанской выставки в Петербурге И.Н. Крамской, рекомендуя П.М. Третьякову приобрести всю коллекцию туркестанских картин Верещагина, писал ему в 1874 г.: ‘Но моему мнению, это — событие, это — завоеванье России, гораздо большее, чем завоеванье Кауфмана… Эта идея, пронизывающая невидимо (но осязательно для ума и чувства) всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения, этот, наконец, прием невероятно новый и художественный в исполнении вторых и последних планов в картине заставляет биться мое сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский!’ И в то же время художника у нас укоряли в тенденциозности, а так горячо рекомендованные Крамским картины из Средне-азиатской войны называли даже ‘клеветой на русскую армию’. Подобные же упреки в умышленном подчеркивании ужасов войны и замалчивании ее блестящих сторон делались еще резче относительно картин из Русско-Турецкой войны. Были даже такие ценители, которым они казались якобы, унизительными и обидными для чести русскою воина, и Верещагина винили за ‘непатриотичность’. А между тем, в этих картинах все было взято из живой действительности, и не вина художника, если, эта действительность была так ужасна. ‘Война’, писал он, ‘наблюдаемая вблизи, когда находишься в самой кипени ее, ужасна, и кто сам видел ужасы разрушения и сцены страдания, тому едва ли придет на мысль находить победу столь возвышенной и красивой, потому что зрелище крови, стоны раненых и хрипенье умирающих должны наполнить сердце глубокой скорбью. Тысячи здесь кидаются в битву и ежеминутно падают сотнями мертвые и изувеченные.’ И художник показывает нам людей, мучающихся в агонии всякого рода, от выстрелов и от штыков, от болезней и стужи. Все это он сам видел, бывая на войне, как наблюдатель и как активный участник ее. ‘Чтобы изучать ее на самом близком расстоянии, я’, пишет Верещагин, ‘совал свой носа всюду, куда имел доступ, и в особенности в те места, куда доступ мне был запрещен’. Он, действительно, с риском для себя, не страшась ничего, бывал на поле сражения, усеянном трупами, следовал за солдатами с поля битвы в лагерь, в засыпанные снегом землянки, на сторожевые посты, сопровождал раненых на перевязочные пункты, в темные дыры турецких лазаретов, находился при обозах с пленными.

По поводу обвинений в предпочтительном трактовании все только самых страшных сюжетов, в одном из его писем к известному немецкому критику Людвигу Пичу читаемы ‘Мы все еще не можем освободиться от того средневекового предрассудка, что художник должен непременно кого-либо или что-либо прославлять. Большинство людей так привыкло видеть на картинах все только праздничные дни жизни, и потому многие поскорее обзывают тенденцией все то, что попробует представить им будни. Вы знаете войну, вы знаете, что на каждый час славы приходится 20, 30, 40 и, пожалуй, гораздо больше часов страдания и мучений всякого рода. И что же? Никогда не обвиняют в тенденции того, кто рисует только победы (между тем, тут-то именно и сидит тенденция), и тот, кто хоть немножко попробует остановиться на том, что также принадлежит к общему теченью войны, — того сейчас под суд за ‘тенденцию’! — Относительно обвинения в замалчивании блестящих сторон войны, — особенно военные в этом упрекали художника — любопытно его замечание: ‘Разве война имеет две стороны: одну приятную, привлекательную и другую некрасивую и отталкивающую. Существует лишь одна война, во время которой стараются заставить врага как можно больше потерять людей убитыми, ранеными и пленными и, во время которой сильный бьет слабого до тех пора, пока слабый не запросит пощады. Мне приходилось выслушивать мнения об эстетической стороне войны таких авторитетов, как принц Георг саксонский и покойный принц Фридрих-Карл прусский. Их ответ была краткий: ‘Все это утверждают люди, которые настоящей войны не видели.’

В своих картинах Верещагин вообще не допускал ничего вымышленного или изысканного, в угоду к какой-либо тенденции, доктрины или учения. Он писал только то, что сам видел, а писал потому, что находил это интересным и живописным, желая передать верную картину пережитого им, и никакими иными побуждениями при этом не руководствовался. Как показывает ниже напечатанная биография Верещагина, только желание учиться заставляло его ездить из Петербурга в Париж, оттуда на Кавказ, с Кавказа в Среднюю Азию, в Индию, на Балканы, в Болгарию, в Палестину, на Филиппины, на Дальний Восток. Всюду влекло его стремление увидать что-либо новое, найти новый материал для своей живописи, в таких странах, куда раньше Верещагина не проникал ни один из европейских художников. И где бы он ни был, в Туркестане ли, на Балканах ли, поднимался ли он на снеговые вершины Гималаев, чтобы на месте штудировать эффекты света и воздуха, где писал до изнеможения, так что кисть выпадала из рук, всюду, помимо неослабной энергии и непрерывности в работе, представляется изумительной его способность наблюдать во всякой обстановке, среди неудобств, лишений и опасностей. ‘Везде’, писал он мне в одном из писем, ‘в Туркестане и в Индии, этюды знакомили с страною, учили меня, результатом являлись картины, созревавшие гораздо позже’.

Почему же Верещагин так заинтересовался войной? Как он сам объяснял, в 1867 г. он решил ехать в Туркестан потому, что ‘хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал и близь которой был на Кавказе’. Взялся же он за обработку сюжетов войны ‘далеко не в сантиментальном духе’ вот почему: ‘так как мне самому’, пишет он в предисловии к английскому каталогу своей нью-йоркской выставки, ‘пришлось убить в различных войнах не мало бедных своих ближних, то, стало быть, я не имел права сантиментальничать. А вид этих груд человеческих существ, зарезанных, застреленных, обезглавленных на моих глазах, в областях от границ Китая до Болгарии, неминуемо должен был оказать живое влияние на художественную сторону замысла… По громадной энергии и возбуждению, создаваемым войнами, по огромной умственной и материальной деятельности, вызываемой ими, они представляют собой явление интересное для всех, кто занимается изучением цивилизации человечества. Я задумал наблюдать войну в ее различных видах и передать это правдиво. Факты, перенесенные на холст без прикрас должны красноречиво говорить сами за себя.’ И ужасы войны, им изображенные, действительно доказывали чудовищность бессмыслия этого ‘отвратительнейшего нароста на цивилизации’.

Не мудрено, что общество и друзья идеи мира считали автора таких картин одним из достойнейших кандидатов на известную Нобелевскую премию, учрежденную в поощрение пропаганды всеобщего мира. И, узнавши, что в числе кандидатов на получение этой, премии в 1900 г. было намечено его имя, Верещагин тогда же устроил свою выставку в Христиании. Он нисколько не скрывал своего желания взять верх в этом культурном состязании, о чем свидетельствует недавно напечатанная переписка его по этому поводу с Ж. Клареси и Е. Цабелем. ‘Одни’, говорил он, ‘распространяют идеи мира своим увлекательным, могучим словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и др., а я проповедую то же посредством красок. Не скажу, что крупное денежное вознаграждение меня совсем не интересует, да и не поверят этому, если скажу, но несравненно важнее для меня признание того, что искусство в данном отношении имеет такое же облагораживающее воспитательное значение, как изящная литература и ораторское красноречие.’ Но премия не ему была присуждена, так как заранее была организована агитация в пользу Дюнана, основателя ‘Красного Креста’.

И вот этот-то ‘один из самых горячих поборников идеи мира’, при помощи красок ратовавший против войны, как ужаснейшего бича человечества, сам трагически сделался жертвой этого бича. Художник-воин, боевой товарищ Скобелева, не взирая па свои 62 года, в феврале 1904 г. поспешил на Дальний Восток, при первых известиях о разразившейся там Русско-Японской войне. 31 марта 1904 г. он погиб и погребен в морской пучине вместе с броненосцем ‘Петропавловск’. И смерть застала его на посту художника-наблюдателя в то время, когда — по рассказу спасшегося сигнальгцика корабля — этот ‘славный старик, красивый, с большой белой бородой’, ‘с Георием в петлице ходил по палубе с книжечкой и все что-то там записывал’…

——

Почти пятнадцатилетнее знакомство с В.В. Верещагиным, поддерживавшееся письменными сношеньями, оставило во мне наилучшие воспоминания о благороднейшей личности этого величайшего из русских художников и оригинальнейшего из русских людей. В знак глубокого почтенья к его памяти и печатается это издание о нем, где собраны все существеннейшие данные о незабвенной, плодотворной и назидательной деятельности его на пользу искусства, вдохновлявшейся идеями гуманности, правды и добра. Сюда же включено и все то, что может представлять общественный интерес, из замечательной жизни покойного художника, которая была преисполнена такого трудолюбия, энергии изумительной предприимчивости и широких планов.

В конце 1895 г. мною уже была напечатана иллюстрированная монография о нем, составленная по автобиографическим воспоминаниям В.В., важнейшим материалам из обширной литературы о нем, нашей и заграничной, и на основании сведений, добытых от самого художника. Но эта монография была предназначена лишь для ограниченного круга любителей русского искусства и давно уже стала библиографическою редкостью. В настоящем общедоступном издании из нее взято все фактическое и добавлены данные о том, чем ознаменовалась деятельность В.В. за последнее десятилетие, вплоть до его героической кончины.

Ф. Булгаков
Июнь 1905 г.

ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСЬ ВЕРЕЩАГИНА 1)

[1] [Помимо печатных материалов, главнейшими источниками для этого очерка служили автобиографические воспоминания В.В. Верещагина и особенно драгоценные, добытые нами от самого художника, сведения, разъясняющие не малое количество неточностей, противоречивых показаний и неясностей в существующих многочисленных печатных биографиях его].

I.
Детство

Bacилий Васильевич Верещагин родился 14-го октября 1842 года в городе Череповце Новгородской губернии. Отец его, избиравшийся в течение трех трехлетий уездным предводителем дворянства и владевший многими деревнями в Новгородской и Вологодской губерниях, происходил из русского дворянского рода. Восточные черты лица и отчасти характера у детей Верещагиных унаследованы ими от матери, бабка которой была татарка, с Кавказа, отличавшаяся необыкновенной красотой. Прадед Верещагина со стороны матери, Жеребцов, имевший около 1.500 душ, вообще очень богатый помещик, встретил ее однажды в церкви (она была крещеной), влюбился и через некоторое время женился. На этом основании, Василий Васильевич говорил относительно себя, что он ‘на три четверти русский и на одну четверть татарин’.

Мать Верещагина, Анна Николаевна, очень любившая и всегда ласкавшая детей, отличалась мягкостью и нежностью характера. Нервной, вспыльчивой и раздражительной она сделалась только в последние годы жизни, вследствие болезни, которая заставляла ее ужасно страдать. Отец, Василий Васильевич, был также добр, имел характер более спокойный, ровный, хотя и настойчивый. Прожив около трех лет после рождения В.В. в Череповце, они переехали в свою прекрасно устроенную, расположенную на берегу р. Шексны деревню Пертовку.

Лет шести-семи В.В. уже порядочно читал, писал, умел складывать, вычитать, умножать и делить. ‘Ученье’ было не так приятно, как чтение, но учился он все-таки очень прилежно. Первой и главной учительницей была мать, Анна Николаевна, которая преподавала своим детям начатки всех наук, учила французскому языку, прошла с ними первые основы географии. Под руководством нескольких гувернеров, не отличавшихся, впрочем, особенно глубокими и разносторонними познаниями, Василий Васильевич изучал немецкий язык, арифметику, с сыном местного священника проходил священную и отечественную историю. Убеждать в пользе чтения В.В. Верещагина не приходилось. ‘Мне была понятна необходимость учения’, говорит он, ‘но никто не трудился объяснять учимое, почему и получалось то, что я старательно заучивал такие фразы, как: ‘воздух есть тело ‘супругов’, весомое, необходимое для жизни животных и проч.’.

Нельзя сказать, однако, чтобы мальчик Верещагин относился совершенно бессознательно к своим занятиям. Уже в то время у него были любимые предметы. Математика, например, его совершенно не интересовала, казалась сухим, неинтересным предметом, тогда как история, благодаря, главным образом, рисовавшимся в его воображении картинам, занимала его несравненно больше. Рассказы Чистякова из времени татарского владычества читались им и перечитывались, но заниматься математикой не побуждало его нечто, кроме ‘решимости добиться желаемого результата — выучить урок’.

Первым художественным произведением, которое произвело впечатление на Василия Васильевича, быль рисунок тройки лошадей в санях, спасающейся от волков, изображенный на платке няни, который она купила от заезжего торговца. Регулярно каждый год этот торговец привозил на двух-трех возах решительно все, от иголок и пуговиц до лубочных картин включительно. ‘Суворов, Багратион, Кутузов, в особенности последний, снимающий шляпу перед парящим орлом’, говорить Василий Васильевич, ‘сильно нравились и вдохновляли меня, — так и хотелось произвести что-нибудь подобное, помянутая тройка, вероятно, по драматизму сюжета, нравилась, впрочем, более всего. Я скопировал ее всю и с волками и с стреляющими в них седоками и деревьями, покрытыми снегом, скопировал очень быстро и так верно, что няня, папа, мамаша и многие приезжие дивились и хвалили меня, а все-таки никому и в голову не могла придти мысль, что, в виду такого расположения, не худо бы дать мне художественное образование: сыну столбовых дворян, 6-й родословной книги, сделаться художником — что за срам!

‘Картина ‘Распятие’ работы какого-то французского художника, ‘акватинта’, привезенная из одной поездки в Петербург — кажется, для отдачи в корпус брата Николая, — и повешенная около образа, в зале, тоже очень интересовала меня. Когда я узнал, что самая гравюра стоила 15 рублей, да золоченая рама со стеклом 15 рублей, то решил, что это должно быть редкое произведение искусства не только по достоинству, но и по дороговизне. В этом Распятии было немало ужасов: одни мертвые в саванах, восстающие из гробов, чего стоили! Очень интересовало меня узнать, чем эти мертвые отличаются от живых? Но на этот вопрос картина не давала ответа. Разобравши хорошенько, я решил, что эти мертвые были какие-то больные или очень усталые живые, завернувшиеся в простыни, так как в земле им было холодно.

‘Картинки, по большей части французские литографии, висевшие у отца, также английские, печатанный красками гравюры, украшавшие учительскую комнату на верху, я также срисовал, причем, однако, не малым препятствием было то, что не позволяли снимать их со стенки — разобьешь стекло!

‘У дяди целый отдельный флигель был увешан раскрашенными изображениями обмундировки наших войск, исполненными очень недурно, и я не мог вдоволь наглядеться на них, когда случай представлялся, все-таки срисовывать их мне не так хотелось, как помянутую тройку, например, — сюжет их был для меня менее интересен. То же, вероятно, было причиною, что я мало пробовал рисовать бывшее перед глазами, а натолкнуть меня на эту работу было некому — самому же хотелось рисовать только что-нибудь необыкновенное, которого было мало у нас на картинках и совсем не было в жизни.’

Образа в Любецкой церкви, в особенности запрестольный образ ‘Воскресение’, chef d’oeuvre местного художника Подшивалова, казались Верещагину великими произведениями, дальше которых искусство не может идти. Как только отворялись царские двери, он буквально впивался в этот образ: сам же художник, его написавший, казался ему каким-то мистическим существом. ‘Если бы кто-нибудь захотел меня уверить’, говорит Верещагин, ‘что он живет, есть и пьет, как все мы, а пьет-то, пожалуй, и больше, чем все мы вместе взятые, — то я бы ни за что этому не поверил.

‘Я дивился хорошей игре на фортепьяно, или пению, но перед картиною млел, терялся! Поощрений моему художественному таланту было мало, разве только няня, бывало, говорила: ‘ой, как хорошо!’ Но похвалы ее были несколько подозрительны, так как часто, выхваляя, она даже не досматривала, что именно было изображено: самолюбию моему горько было слышать — ‘ой, какая коровушка, как живая!’, когда изображена была не корова, а домик. Впрочем, тут, может быть, был грех и со стороны художника.’

При чтении воображение Верещагина усиленно работало, подыскивало образы к тому, о чем он читал, как бы иллюстрировало текст лицами и даже целыми сценами. Какой-нибудь богатырь представлялся ему в образе Ильи садовника, высокого и крепкого человека, какая-нибудь красавица или царевна — в лице Степаниды, приятельницы его дяди, очень красивой девушки, которую он мельком видел в церкви. Собачки Жучка и Кирайка тоже заменяли часто образы разных вычитанных животных. Словом, воображение быстро превращало страницы книги в ряд иллюстраций, картин.

II.
В Александровском кадетском корпусе.

Среди игр, чтения и занятия рисованием незаметно прошли восемь лет. Затем Василия Васильевича отвезли в Александровский малолетний корпус, находившийся в Царском Селе. ‘Кадеты жужжали точно пчелы в улье, возились как муравьи, и все чужие, чужие — хоть бы одно знакомое, милое лицо’, с горечью писал Верещагин впоследствии о первых своих впечатлениях. К кому ни подходил ‘новичок’, к кому только ни обращался с вопросом, у всех встречал самый недружелюбный прием, сердитые ответы: ‘что тебе надобно?’ или ‘ступай прочь!’.

Не могла быть особенно привлекательной и сама корпусная жизнь, распределенная самым точным образом. Вставали по барабану, собирались на молитву по барабану. В 8 часов утра, напившись скверного чаю с патокой, кадеты уже садились по классам. Утром было два урока, каждый по полтора часа, и после уроков гимнастика или ученье, продолжавшиеся до половины первого. В час — обед, почти всегда невкусный, состоявший из жидкого, сильно приправленного мукой и крупами супа, потом вываренной, но для обмана глаз приправленной липким, мутным соусом, говядины и еще какого-нибудь пирога. Начинавшиеся после обеда игры служили некоторым развлечением, скрашивали несколько казенную серую действительность, но не всегда отличались хорошими качествами. Эти же игры являлись проводниками той грубости и цинизма, которой отличались кадетские нравы. ‘Я должен сознаться, что меня’, говорит Василий Васильевич, ‘которого мамаша старательно оберегала от всего мало-мальски неприличного, что можно было услышать от крестьян или дворовых людей, — долго коробило от грубости кадетских нравов. Кое-что из подробностей ужасных пороков, оскверняющих юное общество таких закрытых военно-учебных заведений, я видел здесь впервые мельком и, не понявший хорошо, как-то инстинктивно отшатнулся.’

Несколько парализовали это нежелательное влияние, смягчали грубость корпусной казармы только воспитательницы. Дамы эти, которых было несколько, наблюдали за поведением своих питомцев, входили во все мелочи их домашней жизни, начиная с костюма и кончая манерами. Влияние женщин, по словам Верещагина, сказывалось сильно: в Александровском корпусе не было грубости, черствости, солдатчины, заедавших старшие корпуса, которые готовили не людей в широком смысле слова, или даже хороших военных, а только специалистов фронта и шагистики. Но совершено уничтожить те несимпатичные стороны корпусной жизни, которые так неприятно поражали Верещагина, конечно, дамы эти не могли, так как за порядком во время игр и даже занятий в зале и на гулянье наблюдали простые дядьки, учившие кадет ружейным приемам, маршировке, употреблявшие выражения, в роде: ‘а, дуй тя горой!’, или ‘ах, разорви тебя совсем!’ и т.п.

В.В. Верещагин чувствовал себя в такой обстановке совершенно одиноким и тяготился своими товарищами. ‘В противоположность многим, вероятно, большинству моих сверстников, я не любил товарищества, его гнета, насилия: каюсь — теперь это можно, — что я только молчал, притворялся, только показывал вид, что доволен им, так как иначе меня защипали бы. Как из заразной болезни вырвался бы от всех этих ‘неумытых рук’, бесцеремонно залезавших в мою голову, сердце и совесть, ушел бы от всех ‘чужих’ к ‘своим’, т.е. от тех, кто меня только терпел, муштровал и дрессировал, к тем, кто меня любил, жалел и учил.’

Что касается до учителей, то выбор их был сносный, и В.В. Верещагин учился недурно по всем предметам, кроме арифметики. Он никак не мог понять дробей. Сильно развитое воображение воплощало в образы и сухие арифметические строчки. Дроби казались ему каким-то лесом дремучим, в котором числители, знаменатели и черточки представлялись какими-то гонителями, обидчиками, при одном названии их возникало в голове представление о ружейной дроби, виденной когда-то у отца на столе. Особенно прилежно занимался он английским языком, который усвоил довольно порядочно сначала под руководством преподавателя Даниеля, а затем гувернантки г-жи Брокнер.

Здесь же, в корпусе, впервые начал Верещагин ‘учиться’ рисованию. Лысый, с большим носом, серьгой в одном ухе и неизменной жемчужной булавкой в галстуке, художник Кокорев требовал, главным образом, чистоты и аккуратности. ‘Мне положительно не везло у него’, рассказывает В.В. Верещагин, ‘так как не знаю, как уж это случилось, что я всегда рисовал грязно и, много раз стирая, ерошил бумагу, чего учитель очень не любил, называя это саленьем, сусленьем. Для рисования сводили все три отделения роты в один большой класс, стены которого были увешаны лучшими рисунками, оставленными как оригиналы, это были произведения Шепелева, Лукьянова и др., чистые, выточенный, без пятнышка или зазоринки, которые вообще казались мне чудными произведениями искусства! ‘Никогда, никогда, думалось, я не научусь так хорошо рисовать!’ За мои грязные рисунки и особенно за нервную, неаккуратную черту, я получал всегда очень дальше номера и только один раз на экзамене, за контур какой-то вазы, без тушевки, получил 17 No. Уж я и Богу молился, чтобы Он помог мне рисовать чище, аккуратнее — ничего не помогло — запачкаю, зачерню и получу замечание, что ‘карандаша не умею держать!’ Кокорев занимался с нами очень исправно, все время переходил от одного ученика к другому, поправляя рисунки, причем время от времени, окидывая класс взглядом и замечая разговоры и смех, произносил протяжным заунывным голосом: ‘Рисуйте, рисуйте, рисуйте, что вы не рисуете, что вы не рисуете!’

‘Поверять наши успехи в рисовании приезжал иногда Сапожников — вероятно, действительный статский советник, потому что его называли генералом — маленький, толстенький человек, бывший инспектором рисования в учебных заведениях. Он был весьма популярен, и мы всегда радостно передавали друг другу: ‘Сапожников приехал!’ Особенно отличившихся в рисовании представляли ему, но я не помню, чтобы показывали меня.

‘Больше всех обратила внимание на мой талант Богуславская: я срисовал с книжки портрет Паскевича красками так верно, что она тут же взяла мой рисунок и представила случайно проходившему директору, очень похвалившему и еще ласковее обыкновенного погладившему меня по голове. Конечно, и здесь, как в семье, никому в голову не приходило серьезно обратить внимание на мои способности, развить их и вывести меня на путь образованного художника. Надобно полагать, что все думали, как папаша и мамаша: рисовать можно, — почему не рисовать! — но это не дворянское ремесло и менять верную дорогу военного морского офицера на неверную карьеру художника — безумие.

‘Между кадетами нашей роты сильным мастером по части рисования считался Бирюлов, изображавший солдат, пушки, лошадей и все, что угодно. Он рисовал свои ‘картины’ очень примитивным способом: в верхнем ряду ставил пушки, во втором солдаты шли у него в штыки, в третьем, нижнем этаже, действовала кавалерия, — орудия, разумеется, палили, хвосты и гривы лошадей развевались и т.п. Попросишь его: ‘Бирюлов, нарисуй Бородинскую битву’ — он разложит краски кругом и очень методично, по раз заведенному порядку, начнет выводить свои этажи разных военных страхов. Я сижу, бывало, за его рукой и думаю: ‘О Господи, если бы я мог так же рисовать! — чего бы, кажется, не дал за этот талант’.

Уехав в отпуск, очутившись снова среди родных полей, лугов и лесов, В.В. Верещагин все свое время отдавал развлечениям на лоне природы и рисовал сравнительно очень немного. Выучившись в корпусе выводить линии разных фигур и ваз, он уже как будто пренебрегал тройкой с волками и лубочными картинами с Кутузовым. Французские литографии и английские гравюры, развешанные по стенам, казались для него более интересными оригиналами. Рисование, очевидно, в это время не было еще для самого В.В. Верещагина такой потребностью, какою сделалось несколько лет спустя, и не встречало серьезного внимания со стороны окружающих. Прилежный и скромный мальчик, каким тогда был В.В. Верещагин, был отмечен как хороший ученик, сделан старшим сержантом в отделении, имя его было написано золотыми буквами на красной дощечке — и только, зародыша обнаружившегося впоследствии таланта никто решительно не заметил в нем. В 1853 г. он окончил Александровский корпус лучшим кадетом IV-й роты, которая подготавливала своих питомцев для поступления в Морской корпус. ‘Мы готовились в этот год к переводу в Петербургские корпуса’, говорит Верещагин, ‘и у нас словно крылья отросли — надо сказать правду — не столько на доброе, сколько на заносчивость, некоторую грубость и разные шалости’. Юные кадеты, в том числе и В.В. Верещагин, радовались предстоявшей им перемене жизни и выражали свою радость в настоящей детской марсельезе, направленной против корпусного начальства, которая заключала в себе, между прочим, такую фразу:

Мамзелей не трусим —

Им головы сорвем.

Под ‘мамзелями’ здесь подразумевались те почтенные классные дамы, которым В.В. Верещагин приписывал такое большое значение в деле воспитания.

III.
В Морском корпус

Окончив Александровской корпус, В.В. Верещагин поступить в 1853 году в Морской корпус, находившийся в Петербурге. Почему отец выбрал для сына карьеру моряка — неизвестно. По-видимому, он не руководился здесь никакими соображениями. Открылась вакансия в Морском корпусе, занять ее было можно, и отец Верещагина, по примеру других дворян-соседей, определил сына в моряки, ‘благо служба благородная, не убыточная’.

Новая обстановка показалась еще более непривлекательной В.В. Верещагину. Морской корпус сразу поразил своей казарменностью, грубым обращением и языком не только кадет, но даже и самого начальства. Барабан играл здесь гораздо большую роль, чем в прежнем корпусе. Не только все делалось по барабану, но даже самих кадет заставляли барабанить. ‘С самого нашего приезда’, рассказывает Верещагин, ‘старые кадеты стали к нам обращаться с расспросами, речами и шутками, до того казарменными и циничными, что в нашем прежнем царскосельском обществе, очевидно, были только слабые отголоски этой загрубелости. Конечно, современная казарма не слышит столько характерных ругательств, не видит такого разврата мысли и тела, какое были в тогдашних корпусах’… Солгать, обмануть — не считалось в корпус грехом. Нежность, вежливость, деликатность подвергались осмеянию, а ухарство и сила, наоборот, очень ценились и уважались. Наказания употреблялись очень строгие: кроме обычных стояний ‘под часами’, иногда в продолжение многих дней, даже недель, в широкой степени практиковалось оставление без обедов и ужинов, без отпуска домой, сажали под арест и даже секли.

Вступал в новую обстановку В.В. Верещагин тем более неохотно, что здесь сразу же постигла его неудача, оскорбившая его самолюбие. Приемный экзамен, благодаря плохому знанию злополучных дробей, сошел у него не совсем хорошо, и он попал в приготовительный класс, тогда как многие из его товарищей были приняты прямо в первый. Кроме того, понадобился почти целый год, пока Верещагин получил погоны, нашивавшиеся только тем, кто хорошо усвоил маршировку и ружейные приемы. То он ‘ходил согнувшись’, то ‘подбородок вытягивал’, то ‘ногу затягивал’ — и погоны не давались. Скоро, впрочем, все эти первоначальные затруднения ему удалось преодолеть и занять среди своих товарищей по успехам первое место. Правда, как и все другие, В.В. Верещагин учился главным образом только для того, чтобы ‘хорошо ответить’ и получить хороший балл, но, несомненно, также, что были и предметы, которые его прямо интересовали. В числе таких предметов были, как и раньше, история и география. Так же, как и раньше, он очень не любил арифметики, алгебры, геометрии, вообще математики. Успевал, однако, Верещагин по всем предметам и во все время пребывания в корпусе учился очень хорошо: сначала шел все время первым, а затем вторым учеником. ‘В общем’, говорит он о себе, ‘я учился прекрасно, и когда папаша с мамашей к великой нашей радости приехали в Петербурга, начальство отозвалось им обо мне очень хорошо, а о старшем брате моем Николай — плохо. Я помню одну из сладких утех самолюбия при выговоре, данном родителями брату с предложением ‘взять меня в пример’. Чтобы не уступить своего места в классе, В. Верещагин рано вставал, усиленно ‘долбил’, старался пересилить своих товарищей. Особенно приходилось ему бороться с неким Завойко, который, не щадя себя, стремился к первенству. ‘Бедный мальчик’, говорил Верещагин, ‘почти не спал из-за долбления уроков, ложился очень поздно, вставал рано, но я делал не только то же самое, но еще больше. Слышишь, бывало, что Завойко велит будить себя в 4 часа — велишь растолкать себя в три и два. Встанешь, посмотришь: Завойко еще спит — идешь потихоньку к своему столу, зажигаешь свечу и начинаешь долбить. А Завойко все спит — отлично — значить, я выучу тверже его’…

Из этого, однако, не следует, что Верещагин брал только зубрежкой. Что он был развитее своих товарищей, это доказывается, между прочим, его сочинениями, которые он писал всегда лучше других. Перейдя на средний кадетский курс, где начинались уже более или менее серьезное учение и некоторый специальные науки, он обратил на себя внимание двумя сочинениями на темы: ‘Распространение христианства в России’ и ‘О значении Александра I’. Дальнейшие сочинения были не менее удачны. ‘Сочинения мои’, говорить Верещагин, ‘считались образцовыми. Не раз учитель наш, Скворцов, придя в класс с проверкою написанного на известную тему, объявлял, что ‘все сочинения более или менее не дурны, но особенно хорошо сочинение г-на Верещагина’. Моими разборами ‘Горе от ума’ Грибоедова и ‘Ревизора’ Гоголя он просто восхищался’. Хорошие успехи и такое же поведение были причиной того, что по переходе на средний кадетский курс Верещагин был назначен ефрейтором, а в высших гардемаринских классах — фельдфебелем. Между тем в этих классах, кроме общеобразовательных наук, как история, физика, химия, математика и др., преподавались астрономия, навигация, корабельная механика, морская практика. Пройти все это хорошо было, конечно не легко.

Ученье отнимало много времени у Верещагина, но все-таки оставляло некоторые досуги, которые он употреблять на рисование и даже литературную работу. Работа эта, впрочем, представляет собой лишь случайный эпизод в кадетской жизни художника. Дело в том, что, по совету одного из своих товарищей, Верещагин решить утилизировать свое знание английского языка и потому предложил свои услуги дому Струговщикова, Водова и К0, переводившему и издававшему тогда много популярных иностранных книг. Товарищ этот, сам переводивший с французского языка для этого же дома, направил туда Верещагина, так как знал наверное, что издатели нуждаются именно в переводчике с английского, знатоком которого считался в корпусе Василий Васильевич.

‘Я отправился по указанному адресу’, рассказывает последний, ‘и был принят Струговщиковым, давшим мне для начала статью о паре, ‘Steam’. Так как механика у нас преподававшаяся, еще не дошла до пара, то я плохо понимал предмет, да, признаться, и вообще-то английский язык знал хорошо только по корпусному, условно. Я сообщил об этом переводе брату Николаю, который ходил в это время в офицерские классы при морском корпусе (что нынче морская академия), жил у корпусного же преподавателя англичанина Гильмора и частенько нуждался в деньгах. Он взял первую часть сделал ее, кажется, не дурно: я принялся за вторую и, не выпуская из рук лексикона, буквально наплел пол-листа разных фраз, представлявших, в общем, думается мне теперь, порядочную чушь. Так или иначе, окончив перевод я представил его Струговщикову, который, перелистнув и просмотрев несколько первых страниц, сказал: ‘перевод хорош, я это вижу, можете получить деньги’ и выдал мне чек в 10 руб. на контору Водова, а за следующею работою велел приходить на будущей неделе.

‘Радость была беспредельная! Брат мой, лежавший на кровати в меланхолическом настроении, по случаю полного безденежья, вскочил, когда я пришел и сказал, что перевод принят, деньги заплачены, и тотчас получил свои пять рублей. На следующей неделе я пошел опять за работой вместе с Дурново, но тут случилось нечто обидное для моего самолюбия: в то время, как товарища попросили войти и дали ему работу, меня продержали в приемной и выслали сказать, что перевода для меня нет.’

Своими работами по рисованию Верещагин обратил на себя внимание в первые же дни после поступления в корпус. Учитель рисования Каменев одобрил его художественный талант на первом же уроке. Пока другие тихо и вяло набрасывали контур с данных им оригиналов, Верещагин в какой-нибудь час прекрасно скопировал водяную мельницу Калямы. ‘Ого!’ весело воскликнуть удивленный Каменев, ‘да мы с вами скоро познакомимся’. Под руководством Каменева, Верещагин занимался, однако, недолго, так как он преподавал только в двух младших классах. Со среднего кадетского курса В.В. перешел к Фомину. Большой приятель и почитатель знаменитого К. Брюллова, Фомин преподавал более рутинно, требуя только чистоты и аккуратности, т.е. тех качеств, которыми совершенно не отличался Верещагин. Такими же свойствам отличался добродушный, но плохой художник М.В. Дьяконов, под руководством которого Верещагин некоторое время занимался, живя на даче у С.М. Лихардова. М. Дьяконов преподавал рисование в семействе Кожевникова, главным образом, девицам. Метода его преподавания была, по словам Верещагина, пунктирная, что было на руку ‘кропотливым барышням’, но совершенно не нравилась рисовавшему грязно Василию Васильевичу. Дьяконов заставлял его рисовать головки и фигуры Ватто и Буше, подправлял их, но, в общем, одобрял. В.В. Стасов в составленной им биографии В.В. Верещагина (1883 г.) приписывает слишком большое значение влиянию Дьяконова на Верещагина, но последний энергично восстает против этого. ‘Никакого влияния Дьяконов на меня не оказывал’, говорит он, ‘ни прежде, ни после. Это был учитель тупой, шаблонный — пусть не взыщут с меня многочисленные почитатели его’.

Занят рисованием, которому Верещагин посвящал только немногие свободные минуты, велись далеко не систематично и с большими перерывами. Во время каникул, когда Василий Васильевич уезжал в свою родную Пертовку, он собирал грибы и ягоды, ‘ботал’ рыбу (загонял в верши), ездил иногда верхом и т. п., словом, отдыхал и ничего не рисовал. Рисунки дворовых, усадьбы и пр., о которых говорить г. Стасов, были нарисованы им гораздо позже, по окончании корпуса. Также приходилось забросить рисование во время заграничного плавания, в которое Верещагин ходил, будучи в кадетских классах. Молодым, 15-летним гардемарином, Верещагин в 1857 году отправился на ‘Камчатке’ в Бордо. В Копенгагене, Бресте и др. городах, через которые приходилось проезжать, останавливались довольно долго, так что Верещагин имел полную возможность познакомиться с европейской жизнью.

В Бресте он танцевал на балу, данном в честь Наполеона III, в Бордо бывал в оперном театре, гулял по окрестностям города, посетил знаменитое местечко Шато-Лафит, наблюдал обычаи и нравы… Вообще можно сказать, что, если плавание это было не совсем благоприятно для занятий рисованием, то в смысле общего развития имело некоторое значение для Верещагина. Оно обогатило его новыми впечатлениями и сведениями.

Василий Васильевич и прочел здесь не мало. Сочинения Герцена пользовались тогда большим авторитетом, и гардемарины зачитывались ими. Зная, что их сундуки не подлежат таможенному осмотру, кадеты привезли с собой множество запрещенных сочинений.

Только после возвращения из плавания начал В.В. Верещагин серьезно учиться рисовать. Он упросил отца пригласить учителя рисования, ученика академии Седлецкого, ютившегося в грязной квартирке, на Острове. Картины, этюды, эскизы и разные наброски масляными красками, сделанные учителем, производили сильное впечатление на Верещагина. Вероятно, ученик тоже работал недурно, потому что учитель восторженно отзывался о его способностях и предсказывал ему скорый успех.

IV.
В рисовальной школе

В 1858 году Верещагина в гардемаринском классе перестали учить рисованию, он поступил в рисовальную школу Общества Поощрения Художеств, находившуюся тогда на Бирже. Школа эта была в то время чем-то вроде приготовительного заведения к Академии Художеств. Наплыв желающих учиться здесь был огромный. Верещагин с большой горячностью начал посещать сначала только субботние и воскресные классы, но вскоре добился разрешения уходить из корпуса также и по средам.

‘По воскресениям’, рассказывает он, ‘я забирался в школу с раннего утра, с булкой в кармане, и не выходил до позднего вечера. Сначала меня посадили в самое младшее отделение, где рисовали с моделей, но оттуда сейчас же, помимо орнаментного отделения, перевели в класс оригиналов. Там, после первой нарисованной головки, заведовавший этим классом смотритель училища, художник Гернер, очень расхвалил меня и сказал: ‘помяните мое слово — вы будете великим артистом’. Гернер умер скоро от чахотки, но слова эти остались в моей памяти. Сейчас потом дали рисовать целую фигуру — это был рисунок карандашом, деланный в академии художеств с натуры учеником Афанасьевым, и я приступил к нему с великим трепетом.

‘Часто подходили и одобряли меня другие учителя школы: младшего класса Нотбек и старшего, гипсового, академик Гох. Всем очень понравилась моя головка, и все они наперерыв хвалили, поощряли художника-гардемарина.

‘Не раз подходил и директор школы Ф.Ф. Львов, немного резкий в манерах и разговоре, но очень мне симпатичный — по манере держать себя он, видимо, принадлежал не к художникам-специалистам, а, скорее, к кругу людей, которых я встречал в обществе кузена Г., все от учителей до учеников побаивались его, и он распоряжался совершенно самовластно и безапелляционно в школе. Один раз он подошел ко мне с Гохом и профессором Моллером, Гох заметил, что я рисую без подготовки ‘а la primo’.

‘- Да,- ответил Моллер по-немецки, — но он делает это очень мило.

‘- Художником, ведь, не будете? — спросил Львов, разумея, конечно, мои кадетские галуны и будущие эполеты.

‘- Напротив, — ответил я, — ничего так не желаю, как сделаться художником.

‘- А! коли так, мы пойдем вперед: как кончите рисунок, переведите его на гипсы, — обратился он к Гоху и Тернеру. Те поклонились, а я так и замер от восторга, от неожиданности счастья, ко мне привалившего.

‘Давно уже во мне сказывалось желание серьезно учиться живописи, учиться не для развлечения только, как думали папаша с мамашей, а для того, чтобы посвятить искусству всю жизнь со всеми силами, желаниями и помыслами. То то, то другое отвлекало от этого намерения, даже занятие с учителем, дома, еще недостаточно завлекло в этом направлении, но тут, в школе, под руководством людей, признавших мои способности выдающимися и изъявивших готовность вести меня дальше, — решение отдаться живописи сказалось определенно и твердо. Как и скоро ли это случится — я еще не знал, поэтому намерение это не оказало никакого влияния на мое учение, я так же прилежно учился в классах, так же старательно относился к фронту и обязанностям унтер-офицера.’

Страсть к рисованию, однако, с каждым днем увеличивалась, брала верх над всеми другими интересами. Выдержав прекрасно экзамен, он отказался от кругосветного плавания, которое ему предлагали, чтобы не покидать своих занятий. Непродолжительное плавание в Англию на фрегате ‘Генерал-Адмирал’, которое ему пришлось совершить, не только не уменьшило страсти к рисованию, но даже усилило ее. Возвратившись в корпус, он все свободное время проводил за карандашом в большой увешанной гипсами комнате, которую отвели ему как фельдфебелю. По мере того, как дело подходило к выпуску, Верещагин все больше и больше начинал верить в свое призвание и даже решил оставить морскую службу. Вследствие этого он стал небрежнее относиться к классным занятиям, особенно морским, и всю душу вкладывал в свое любимое дело. Теперь уж действительно не было свободной минуты, когда бы он не рисовать. По словам брата, нередко можно было застать Василия Васильевича заснувшим с карандашом в руке. Рисовальная школа поэтому стала для него чрезвычайно привлекательной.

‘К милой школе’, говорит он, ‘я привыкал все более и более, как потому, что все сильнее привязывался к искусству, так в потому, что преподавание велось под руководством Львова хорошо, без педантизма. Была только одна фальшь в моем и вообще в школьном рисовании — это тушевка штрихами. Я прельстился сначала манерой французских Жюльмовских, потом академических оригиналов, деланные большим граверным штрихом — уж и не знаю, почему я перенял этот способ накладывания теней и полутонов: потому ли, что он казался мне более изящным, или потому, что большинство работало так, вернее — и то, и другое, постоянные требования учителями чистоты рисунка и отличия, дававшиеся чисто, красиво тушевавшим, не остались, конечно, без влияния. Так или иначе — я тушевал как гравер и наблюдал за чистотой и правильностью штриха не менее, чем за рисунком и светотенью, что, конечно, было большою ошибкою.

‘Один из преподавателей школы, Церм, пробовал ввести другую манеру тушеванья, пунктиром, но это не привилось: большинство нас, молодежи, было справедливо против, и дело не пошло. Рисование так называемым соусом, вместе с карандашом, без штриха или точек, с одним правилом возможно верной передачи натуры — тоже не привилось в академии: оно не поощрялось старыми профессорами, поклонниками штриха, да и у нас Гох, Гернер и другие были против него, опять-таки, как против грязного, неизящного. Никто не советовал нам необходимого при накладывании теней прищуривания глаз, помогающего пропускать сбивающие с толку мелочи и схватывать только общее.

‘Гох объяснял нам кое-что, толковал, но в его толкованьях мне чуялась фальшь: ‘Надобно так рисовать’, говорил он, ‘чтобы всякая черта была похожа на рафаэлевскую!’ Он и другие учителя внушали нам любовь к классическим линиям и композициям и пренебрежение к обыденному, повседневному, натуральному, и я проникался этими взглядами и думал, что если когда-нибудь буду жить по своей воле, то окружу себя антиками и классическими произведениями, которые удалят от меня грубую действительность. Впрочем, Гоха, как преподавателя, нельзя не помянуть добрым словом: он охотно говорил, всегда мягко, вкрадчиво, советы давал тихо, сопровождая их объяснениями и примерами, хотя и не совсем подходящими.’

Весной 1860 года В.В. Верещагин окончил курс Морского корпуса и заявил о своем желании сделаться свободным художником, оставить службу. В этом намерении поддерживал его один только старший брат, все другие были против этого ‘безумного’ намерения. Отец, отнесшийся, по-видимому, хладнокровно к такому решение, счел нужным только предупредить сына: ‘Делай, как знаешь’, говорит он, ‘не маленькие. Только на меня не рассчитывай, я тебе в этом не помощник, ничего не дам’… Но мать употребляла все усилия, чтобы переубедить, помешать выполнить такое ужасное намерение. ‘Что ты делаешь, Вася!’ говорила она: ‘Право, ты производишь на меня впечатление безумного. Ты хочешь бросить прекрасно начатую службу — для чего? Для рисованья! Нарисуешься после, успеешь! Рисованье твое не введет тебя в гостиные, а в эполетах ты всюду принят’.

— Да я не желаю ходить по гостиным, — возражал будущий художник.

— Ты не знаешь, что ты говоришь, вспомнишь меня, да будет поздно… При этом предостерегали смельчака, что он должен быть готов на нищету, голод, на всякого рода случайности, приводили печальные примеры… Настояв на своем, В.В. Верещагин должен был отказаться еще официально. Произошло это в день представления молодых, только что окончивших гардемаринов Генерал-Адмиралу. По настоянию директора корпуса, морской министр, Краббе, заявил великому князю, бывшему тогда генерал-адмиралом, что В. Верещагин не может служить.

— Почему? — спросил великий князь.

— Нездоров, — отвечал министр.

— Что у тебя болит?

— Грудь болит, ваше высочество, — ответил Верещагин, не сморгнувший.

— Очень жаль, — сказал князь, — мне тебя прекрасно рекомендовали. Очень будет жаль.

Дело было сделано. В.В. Верещагин вышел в отставку в чине ‘прапорщика гарнизонной (ластовой) команды’, избавился от службы и получил возможность всего себя посвятить искусству. Оставалось только позаботиться о средствах к существованию.

V.
В академии художеств

По совету своего старшего брата Николая, В.В. Верещагин, еще будучи в корпусе, предложил свои услуги французу Колиньену, строившему тогда Варшавскую железную дорогу. Колиньен принял его очень любезно, сказал, что ему нужны ‘чертежи с раскраской’, и предложил за эту работу 400 рублей в год.

Это значительно ободрило В.В. Верещагина, который, несмотря на внешнее спокойствие, сильно волновался относительно своей будущей судьбы. О своем успехе он сообщил Ф.Ф. Львову, который принимал в нем живое участие. ‘Ну, охота вам разрисовывать железнодорожные домики! Как наденете форму, приходите ко мне, мы потолкуем, может быть, устроим как-нибудь иначе, дадим маленькую субсидию’…

Слова эти не были пустой фразой. Ф.Ф. Львов, ставший с 1859 года конференц-секретарем академии художеств, выхлопотал Верещагину на два года пособие от академии по 200 рублей в год, и, таким образом, вместо того, чтобы поступить на службу, разрисовывать рисунки железнодорожных домиков, Верещагин поступил в академию в число учеников профессора А.Т. Маркова. Здесь Львов представил его адъюнкт-профессору А.Е. Бейдеману. Последний впервые рядом наглядных примеров поколебал в Верещагине веру в необходимость ‘штриха’, чистоты и опрятности рисунка. ‘Я стал рисовать грязнее и стал получать более далекие NoNo, однако за последние два рисунка в гипсовых фигурах имел No1, первым же перешел и в натурный класс’.

Бейдеман, незадолго перед этим (в июле 1860 г.) возвратившийся после трехлетнего заграничного путешествия по Германии, Италии и Франции в Петербург, снова собирался в Париж писать фреску на фронтоне русской парижской церкви… ‘Я уцепился’, рассказывает Верещагин, ‘за случай побывать за границею. Бейдеман обещал взять меня с собою, так что я сначала думал, что буду нужен ему и поеду на его счет, когда оказалось, что надобно ехать на свой счет, я сколотил кое-как 250 р. (отец не давал ничего), отдал за промен 35 р. и с 215 р. золотом уехал с Бейдеманом на пароходе в Штетин. Разумеется, на пароходе и на железной дороге мы ехали в III классе.’ Мокрые лишаи, мучившие Верещагина еще в Петербурге, показались в Париже и заставили Верещагина ехать в Пиренеи (Eaux Bonnes) лечиться. Здесь познакомился он с живописцем Девериа, который пробовал наставить его на ‘путь истинный’, т. е., отвратить от живой натуры и приучить к мысли о необходимости держаться великих образцов.

— Копируйте, копируйте с великих мастеров, — твердил Девериа. — Работайте с натуры только тогда лишь, когда сами станете мастером.

— Нет, не буду копировать, — отвечал Верещагин.

— Вы вспомните меня, но будет поздно.

Несмотря на это, однажды, когда Верещагин рисовал в тетрадку на улице, Девериа подошел к нему сзади и сказал: ‘bien, jeune hhomme, bien, tres bien’.

Пребывание в Eaux Bonnes, однако, не улучшило здоровья В. Верещагина, и он, по возвращении в Петербург, лечился еще целых два года водой.

Возвратясь через несколько месяцев в Петербург и сдав экзамены, отложенные по причине заграничной поездки, Верещагин принялся за большую композицию на медаль. На этом особенно настаивал профессор Моллер. Задан был сюжет: ‘Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом’. Эскиз этот удостоен был в декабре 1862 года 2-й серебряной медали. После этого Верещагин задумал выполнить тот же сюжет в огромных размерах, в виде картона в 5 арш. ширины, рисованного сепией… Так как он не был ‘программистом’, то необходимое для такой работы помещение он получил только благодаря любезности Львова. Моделями при исполнении этой картины были известные натурщики — Тарас, Димитрий и Николай. Братья же, державшие иногда только следы ног и кисти рук, совершенно не могли служить моделями для больших крепких людей, каких нужно было рисовать Верещагину. За эту работу совет академии после третьего экзамена, в мае 1862 года, объявил художнику ‘похвалу’. Сам автор, однако, был очень недоволен своей работой, а потому изрезал ее на куски и бросил в печку. На недоумение Бейдемана и товарищей, спрашивавших его о смысле такого ауто-да-фэ, он отвечал: ‘А это для того, чтобы уж наверное не возвращаться к этой чепухе’.

В этом поступке, однако, нельзя видеть результата какого-нибудь неудовольствия против академии. ‘Почему-то думают’, писал мне Верещагин, ‘что я имею что-либо против академии — что за пустяки! Мне лично академии ничего кроме добра не дала, и я могу быть только благодарен ей. Да и вообще, что можно иметь против академии, как против высшей школы? Другое дело, если академии берет на себя заправление искусством в России, делается монополией — тут необходимо воевать с нею, что и делала группа талантливых художников в продолжение долгого времени.’ Своим поступком Верещагин протестовать против ‘классицизма’ в художестве, который ему был крайне антипатичен. Несколько месяцев спустя после расправы Верещагина с ‘классическим’ картоном, целый выпуск молодых художников, которым академии предложила классический сюжет на золотую медаль, отказался от этого сюжета, медали и связанной с ней поездки за границу, вышел из академии и образовал известную художественную ‘артель’.

Обязательные работы оставляли Верещагину время для того, чтобы слушать публичные лекции Н.И. Костомарова в думе, рисовать дома на свои собственные темы. Так, он приготовил несколько рисунков для истории Золотова, в которых, ‘по вине гравера и самого художника’, как говорит В.В. Верещагин, было немало недочетов, сделал один рисунок для ‘Северного Сияния’ Генкеля. Второй рисунок для этого же издания — ‘Ангел, несущий душу Тамары, встречается с Демоном’ был забракован, по словам Вас. Вас, критиком Петровым (П. Н.), сердитым на него за то, что он сбил цену рисунков с 50 на 25 рублей.

VI.
На Кавказе. — В первую поездку

Летом 1863 года Верещагину представился удобный случай поехать на Кавказ. Туда отправлялся находившийся в хороших отношениях с Верещагиным профессор Логорио, который ехал к великому князю Михаилу Николаевичу, и Верещагин уехал вместе с ним. ‘Чтобы сделать эту поездку’, рассказывает Верещагин, ‘немало времени я питался одним молоком и хлебом и все-таки, приехав на Кавказ, оказался только с сотнею рублей, в кармане’. Благодаря рекомендации проф. Логорио, он получил сначала уроки рисования в семье начальника штаба, генерала А.П. Карцева, затем в межевой школе, женском училище Св. Нины, военном училище и одном частном пансионе. Уроки эти, дававшие в общей сложности около 1500 рублей в год, отнимали у него почти все время. Он работал только урывками, но сделал, несмотря на это, очень много. ‘Только молодость и свобода моя’, говорит Верещагин, ‘были причиною того, что эта масса уроков не задавила меня. Трудно передать, как я был живуч и как пользовался всяким получасом времени для наполнения моих альбомов. От этого времени, помню, у меня было три толстых книжки, совершенно полных рисунками и отчасти акварелями, часто акварелями и карандашом вместе. Все эти альбомы одни потеряны, другие украдены у меня [1] [‘Альбомы были украдены в то время, как находились в магазине***. Я сделал ошибку’, говорит Верещагин, ‘не сдавши их счетом’]. Я ездил также по Закавказскому краю, рисовал для ‘Общества сельского хозяйства’ типы животных. Мне дали открытый лист и 400 рублей денег: их, разумеется, не хватило и на прогоны, но зато я много видел и слышал.’

Вечера, свободные от уроков и этюдов, Верещагин проводил в семье проф. Лагорио за чтением. Читались книги, бывшие в то время ‘модными’, настольными книгами лучшей части русского общества, среди которых Бокль занимал наиболее видное место. Двадцатилетний Верещагин был в восторге от Бокля, читал его сам, читал семейству проф. Лагорио и знакомым. Одни относились к новым идеям с таким же чувством, как сам чтец, другие же смотрели на них совершенно иначе. Верещагину не раз приходилось вступать в самые ожесточенные дебаты с тифлисскими консерваторами и ретроградами, а от одного из них, редактора местной официальной газеты, он получил даже модное тогда название ‘нигилиста’.

VII.
В Париж — в мастерской Жерома

В 1864 году В. В. Верещагин получил от отца тысячу рублей, на которые уехал в Париж, отчасти с намерением издать там нечто в роде ‘Кавказского художественного листка’, а главным образом, чтобы самому поучиться. Листок, который он хотел издавать вместе с начальником фотографии штаба, Гудимой, не выходил в свет. Было напечатано всего только несколько листов, которые были брошены, как и сама затея.

Но зато Верещагину удалось поступить в школу Жерома. Он начал работать в его мастерской, находившейся в Парижской академии художеств (Ecole des beaux arts), несмотря на то, что иностранцу попасть туда было довольно трудно. Доступ в это заведение открыли Верещагину его рисунки, которые очень понравились самому Жерому и графу Ниерверкерке, управлявшему ведомством изящных искусств во Франции при Наполеоне III. Знаменитый французский художник спросил явившегося к нему Верещагина: ‘Кто же привел вас ко мне?’

— Ваши картины, — ответил он. — Я буду учиться только у вас и ни у кого более.

В мастерской Жерома ожидали его насмешки учеников, среди которых были Брикар, Пуальпо, прекрасный пейзажист Ропен, Блан, Делор и другие. Ученики эти встретили Верещагина насмешками, предпринимали целый ряд испытаний новичка.

— Кто новичек?- спросил один из них однажды.

— Вот этот русский.

— Поди принеси на 2 су черного мыла.

— Кто? Я? Не пойду, — ответил Верещагин.

— Господа! Это животное, этот прохвост, русский, не хочет идти за мылом.

— На вертел, на вертел его!.. — послышались крики.

Дело состояло в том, чтобы раздеть пациента, привязать его к чему-то вроде столба и вымазать с головы до ног синей краской.

‘Я отступил к углу перед страшным криком и гиком, поднявшимся во всей мастерской’, рассказывает Верещагин, ‘занял оборонительное положение, в котором нельзя было меня ‘обойти’, и опустил руку в карман, где лежал револьвер. Должно быть, хотя фигура моя была спокойная, что-нибудь неладное проглядывало в моей позе и взгляде, потому что несколько из передовых спросило меня:

— Почему ты не хочешь идти?

— Потому что не хочу.

— У тебя дурной характер.

— Может быть.

— Тебя заставят!

— Нет, не заставят…

— Оставьте его, он злой.’

В другой раз таким же образом пробовали заставить Верещагина что-нибудь спеть. ‘Chanson, chanson!’ кричала вся мастерская. Он наотрез отказался и сказал, что не будет петь.

— Почему?

— Потому что не умею.

— Разве ты не знаешь какой-нибудь родной песне?

— Не знаю, — отвечал Верещагин, хотя и знал.

— Оставьте его, он злюка…

Кончились такого рода приставания лишь после того, как Верещагин дал 40 франков bienvenu (входных) на угощение, и вся мастерская пошла кутить на 60 франков (20 дал еще один новичок).

Таким же самостоятельным и непреклонным оказался Верещагин по отношению к своему ментору Жерому. Воспитанный на антиках и копиях, Жером требовал, чтобы такую же школу прошел и его русский ученик. Но Верещагин, уже в Петербурге не симпатизировавший ‘классицизму’, три года тому назад отклонивший советы Девериа, остался верен самому себе и здесь. Несмотря на все советы Жерома, он решительно отказался копировать старые пожелтевшие и почерневшие полотна Лувра. Он всегда отвергал великие образцы, как образцы. ‘Образцы’, писал он в ответ на мой вопрос по этому поводу, ‘предполагают подражание, чего я не допускаю. Учитель Гох в школе рисования говорил, бывало: рисуйте так, чтобы всякая ваша черта походила на Рафаэлевскую — что за вздор! Надобно рисовать так, думал я всегда, чтобы ни одна черта не походила на Рафаэлевскую. Образцы, на своем месте, для своего времени, остаются крупными, несравненными произведениями, но они же в повторении, в подражании — бессмысленны. Живопись, как и все, с большими или меньшими скачками назад и в стороны — все-таки идет вперед. Рембрандтовские костюмы и типы, и его освещение сцен, особенно уличных, неверны теперь, превзойдены. Уменье писать или, вернее, копировать кожу уже не составляет более цели, а только средство.’

VIII.
Вторая поездка на Кавказ

Получив снова от отца некоторую сумму денег, Верещагин в 1865 году снова поехал на Кавказ. ‘Я вырвался из Парижа’, говорит Верещагин, ‘как из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением. Тому свидетель мой альбом, наполненный самыми тонкими и характерными рисунками, какие я когда-либо делал. Альбом этот наполнен за один переезд от Вены до Поти. На Закавказьи на этот раз я сделал массу рисунков, изумивших впоследствии Жерома и Бида. Но краски все еще казались мне так трудны, что я гораздо охотнее работал карандашом.’

Чтобы понять все значение той массы рисунков, какую сделал Верещагин во время этой поездки, нужно иметь в виду условия, при которых приходилось работать художнику. Езда по дурным дорогам, в простой повозке или верхом, ночевки на скверных кавказских станциях и непродолжительность самого пребывания на Кавказе не могут назваться условиями благоприятными для работы. Вот, как приходилось иногда ночевать, т. е. отдыхать художнику. ‘Однажды’, рассказывает Верещагин, ‘я ночевал в Тенихкенде, и так как мне не хотелось оставаться на ночь в дымной избе, наполненной всякого рода насекомыми, то я отправился под широкий навес, или сени, устроенные перед домом, и там постлал себе на полу великолепную душистую постель из свежей травы. Это и было причиной всех моих несчастий: мне не удалось сомкнуть глаз во всю ночь, потому что буйволы с необыкновенным нахальством, мыча и лягаясь, беспрерывно подсовывали под меня свои морды и без всякой церемонии переваливали меня с боку на бок, вытаскивая из-под меня траву… К утру подо мной не осталось ничего, кроме голых досок.’ Несмотря на всяческие неудобства, Верещагин старательно изучал окружавшую его жизнь, присматривался к нравам и обычаям, посещал школы, бани, народные представления, проникал в молитвенные дома сектантов, духоборов и молокан, знакомился с характерными, оригинальными памятниками старины и все это заносил в свои альбомы, рисовал без устали.

Не одна только обстановка, в какой приходилось работать Верещагину, не благоприятствовала ему. Не малым препятствием являлись и воззрения туземцев, служивших для него моделями. Нередко не позволяли рисовать Верещагину, гнали его прочь, принимая его за ‘шайтана, напускающего недуг’. ‘Мои рисунки’, рассказывает Верещагин, ‘были поводом не к одной странной сцене. Надо заметить, что позирующий никак не может понять, к чему и ради какой цели заставляют его стоять на натуре, он даже не понимает, чего хотят от него. Только желание получить обещанную плату заставляет его сидеть покойно, но лишь только он увидит, что черты его переносятся на бумагу, как он приходит в удивление и, смотря по характеру, или начинает хохотать как ребенок или, если он подозрителен, уходит от вас, не говоря не слова. В последнем случае никакое обещание не может остановить его, он уверен, что хотят погубить его не только в этой жизни, но и в будущей.’ Бывали случаи, что даже русские чиновники, от которых можно было бы ожидать большего понимания и развития, относились к работам Верещагина почти так же, как полудикие натурщики. Вот, например, сцена, которая была вызвана тем, что Верещагин, долго ожидая лошадей на одной из станций, помещавшейся, по случаю пожара, в простой крестьянской избе, задумал срисовать внутренность избы в свой альбом. ‘Староста входит в избу’, рассказывает Верещагин, ‘ и спрашивает, что я такое делаю?

— Ты видишь, рисую избу.

— А зачем вам это, сударь?

— Просто ради воспоминания.

— Так позвольте поубрать маленько, больно не ладно все лежит тут.

— Пожалуйста, ничего не трогай, я хочу срисовать все, как есть.

Староста вышел, но вернулся со станционным смотрителем. Тот принялся расспрашивать меня в свою очередь.

— Что вы это делаете, сударь?

— Рисую избу, как видите.

— Позвольте спросить вас, с какою целью-с вы это делаете?

— Да так себе, для развлечения, хочу ее начертить себе на память…

— Позвольте, я вас покорнейше прошу не продолжать срисовывать.

— Это почему?

— Заметьте, сударь, что изба эта только на время заменяет станцию. Станционный дом скоро-с будет готов.

— Но мне решительно все равно, выстроится станция или нет. Я рисую просто ради препровождения времени.

— Будьте-с так добры, не пишите об этом. Беспорядок в ней, право, случайный-с… Постройка новой станции…

— Ну, вас всех прах побери!

‘Желая поскорее избавиться от их докучливости, я закрыл свой альбом.’

Bсе рисунки, сделанные Верещагиным в эту поездку, были замечательны. Пересмотрев их, Жером и Бида больше прежнего начали приставать к автору, чтобы он вместо карандаша принимался скорее за краски. ‘Никто не рисует так, как вы’, говорил ему после этого Бида, воспользовавшийся с разрешения Верещагина одним из его рисунков (мальчика в школе, пишущего на колене) для своего евангелиста Луки. Кое-где, в своих знаменитых иллюстрациях к изданному им Евангелию, Бида пустил в ход некоторые характерные восточные черты, заимствованные из альбомов Верещагина.

На основании этюдов, сделанных на Кавказе, В. Верещагин, по возвращении в Париж в конце 1865 года сделал два больших превосходных рисунка черным карандашом: ‘Духоборы на молитве’ и ‘Религиозная процессия мусульман в Шуше’. Оба эти рисунка, находящиеся в Третьяковской галерее, в Москве, были выставлены сначала на Парижской художественной выставке (1866 г.), а затем появились на академической выставке, в Петербурге (1867 г.). Жером и Бида, по словам Клареси (‘Temps’, 1881 г. дек.), были в восхищении от оригинальности и типичности действующих лиц. Отрывки из своего путешествия с целым рядом очень любопытных иллюстраций Верещагин напечатал сперва в журнале ‘Tour du monde’, в 1868 г., а затем то же самое поместил во ‘Всемирном путешественнике’ за 1870 год. Большинство характернейших из этих рисунков воспроизведено и в настоящем издании в копиях с клише, резанных в те годы в Париже.

Всю зиму с 1865 на 1866 год Верещагин провел в Париже, работая по 15-16 часов в сутки, отказываясь решительно от всех удовольствий, не исключая даже театра и концертов.

Весной 1866 года он уехал из Парижа к отцу, в село Любец, доставшееся ему по наследству после смерти дяди, Алексея Васильевича. Это богатое и красивое село, раскинувшееся по берегу реки Шексны, дало возможность В. В. Верещагину наблюдать бурлаков, которых в 60-х годах еще было довольно много. Загорелые, оборванные, кто в шапках, кто и вовсе без шапок, с всклокоченными волосами, босиком, черпая время от времени пригоршнями водицу из реки и распевая свою монотонную песню, тянулись бурлаки огромными толпами через с. Любец. Бурлаков Верещагин видел еще в раннем детстве, живя в Петровке, но тогда они его только пугали. Теперь бурлаки заставили его задуматься и сесть за большую картину, начатую летом 1866 года. Как известно, этим же сюжетом воспользовался и П.Е. Репин, но значительно позже Верещагина. Кроме того, идея Репинских ‘Бурлаков’ значительно отличается от идеи Верещагина. У Репина тянут лямку 10 человек. Где не тянуть так барок? и в Бельгии, и в Египте, и в Швеции… У Верещагина тянуло барку 250 человек, да за первою баркою шла вторая, опять в 250 человек, третья — столько же и т.д. Тут более, чем где-нибудь, другой тон должен был создать другую музыку. А ‘беда моя’, писал мне В.В. Верещагин по этому поводу, ‘была в том, что, занявшись рисунками для насущного хлеба, я не имел времени исполнить картину, так и оставшуюся в эскизе и этюдах. Однако, товарищи все знали, что я пишу эту картину’…

Сделав довольно много этюдов (они находятся в настоящее время в галерее П.М. Третьякова, Верещагин, не окончив картины, снова уехал в Париж работать в ‘Ecole des beanx arts’ у Жерома и оставался здесь до самого отъезда в Туркестан.

IX.
В Туркестан

До сих пор Верещагин только учился, хотя учился далеко не по шаблону. Он выработал для себя совершенно новую, независимую систему обучения. Он учился не только в классах, на натуре, но и на отдельных лицах, людях, животных, природе. ‘От этого’, говорил он нам, ‘я пишу теперь все. Хвалят мои пейзажи и даже покупают их, хвалят архитектуру, иногда животных, портреты мои называют типичными, фигуры живыми. Это правда, что величайший современный художник Менцель, глядя на мой ‘Перевязочный пункт’, сказал: ‘der kann Alles’ (этот все может). Может быть, да и вероятно, что эта сравнительная разносторонность утвердилась на том ‘рисовании всего’, которое я практиковал всегда.’

Единственно желание учиться заставляло его ездить из Петербурга в Париж, из Парижа на Кавказ, позже в Индию и Туркестан. Верещагин искал только нового и свежего материала, новых тем. Нужно ли было Верещагину, спрашивает В. В. Стасов, жить в молодые годы так долго в Париже и учиться у Жерома вместе с Бида? Конечно, он мог бы жить и в России, но тогда он не мог бы войти так в самого себя, не мог бы так уединиться. С этой же целью ездил он и на Восток. ‘Я учился на Востоке’, писал он мне, ‘потому что там было свободнее и вольные учиться, чем на Западе. Вместо парижской мансарды или комнаты Среднего проспекта Васильевского Острова, у меня была киргизская палатка, вместо натурщиков — живые люди, наконец, вместо кваса и воды — кумыс и молоко! Я настаиваю на том, что я учился и в Туркестане и на Кавказе — картины явились сами собой, я не искал их. Везде, и в Туркестане и в Индии, этюды знакомили с страною, учили меня — результатом являлись картины, созревавшие гораздо позже.’ Справедливость этих слов всего лучше доказывается поездкой в Туркестан. Верещагин, принимавший непосредственное участие в целом ряде битв, писавший на месте почти исключительно этюды, по возвращении в Европу написал целый ряд картин, которые доставили ему громкую и вполне заслуженную славу.

‘Я поехал в Туркестан случайно’, говорит В.В. Верещагин, ‘и до сих пор не знаю, ладно ли седлал, что поехал, вероятно, ладно. Поехал же потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал и близ которой был на Кавказе’.

Произошло это вот каким образом, по сообщение самого художника. Однажды проф. Бейдеман сообщил В. Верещагину, что Ф.Ф. Львов говорил ему, будто генерал Кауфман, назначенный туркестанским генерал-губернатором, желает взять с собою художника. ‘Не желаете ли вы?’ спросил при этом Верещагина Бейдеман. ‘Неужели вы не поедете?’ переспросил он, видя, что тот задумался.

Верещагин решительно ответил: ‘поеду’, пошел сейчас же к Львову, а от него прямо к К.И. Кауфману, с которым порешил с двух слов. ‘Я сказал ему’, писал мне Верещагин, ‘что еще мало пробовал свои силы, но могу показать несколько рисунков, и прибавил, что ‘ничего не делаю кое-как, на все прилагаю все мое старание’. Рисунки, а также удостоверение в том, что он был в Академии и получил 2 серебряные медали, решили дело в желательном для Верещагина смысле. К.П. Кауфман приказал ему готовиться к отъезду, который состоялся только в августе 1867 года. Поехал Верещагин в качестве ‘прапорщика, состоящего при генерал-губернаторе’, но выговорил себе право — свободно разъезжать по краю и не носить формы. Кроме того, он условился с Кауфманом, что он ему не будет давать чинов. ‘Впоследствии’, рассказывает Верещагин, ‘несмотря на неоднократные попытки, я отстоял это условие. Немало бывало смеха в канцелярии генерал-губернатора, когда я приходил браниться за то, что мне хотят дать чин. ‘Что не дают чина — жалуются часто и бранятся с нами очень многие’, говорил со смехом делопроизводитель Лазарев, ‘но что бранятся за производство — это новое’.

Когда приказ о назначении К.П. Кауфмана генерал-губернатором был получен, В.В. Верещагин отправился в путь и месяца через полтора добрался до Ташкента, где просидел почти всю зиму, работая над этюдами. Как в дороге, так и здесь, несмотря на то, что, по его словам, ‘проехать от Оренбурга до Ташкента — сущая каторга’, Верещагин без устали рисовал и рисовал. Весной 1868 г. он оставил Ташкент и отправился на юг по направлению к Ходженту. Киргизская деревня Бука обратила особенное внимание Верещагина, и он думал было уже остаться здесь подольше и порисовать, как вдруг получил известие, что бухарский эмир в Самарканде собирается воевать с Россией. ‘Я был несколько дней уже в Буке’, пишет он в ‘Tour du monde’ 1873 г., ‘как вдруг узнал из только что полученного письма, что Россия готовится к походу на Бухару и что авангард нашего отряда даже выступил. Раньше этого известия я весь был предан мирным занятиям, восхищался природой, — прогуливался, расспрашивал, писал, рисовал. Война, и так близко от меня, в сердце Средней Азии! Мне захотелось увидать из близи свалку битв и я тотчас же покинул деревню Бука, где собрался пробыть гораздо дольше’…

Несмотря, однако, на все свое желание присутствовать при взятии Самарканда, Верещагину это не удалось. Он был задержан комендантом крепости Яны-Курган, отправился в путь только ‘с оказией’, а потому и прибыл в Самарканд на другой день после взятия города. Впрочем, и без того сам город представлял интерес для Верещагина. Ежедневно он ездил в город и за город, осматривал мечети, базар, училища, особенно старые мечети, между которыми уцелело немало чудных образцов. Первое время он даже был как бы подавлен богатством и разнообразием материала. Природа, постройки, типы, костюмы, обычаи, все было ново, оригинально, интересно. Возбужденное, даже враждебное настроение местного населения нисколько не мешало ему заниматься своим делом. Верещагин совершенно не обращал внимания на предостережения друзей, указывавших на опасность, на явные признаки готовившегося восстания. ‘Когда мне вздумалось раз’, говорит он, ‘для сокращения пути к цитадели, свернуть с большой базарной дороги и проехать узенькими кривыми улицами, на одном из поворотов открылся большой двор мечети, полный народа, между которым ораторствовал человек в красной одежде — очевидно, посланец бухарского эмира. В довершении всего я встретил моего приятеля, старшего муллу мечети Ширдари, идущего по базару и жестами и голосом возбуждавшего народ.

— ‘Здравствуй, мулла’, сказал я ему, он очень сконфузился, но вежливо ответил и волею-неволей перед всеми должен был пожать протянутую ему руку’.

Очевидно, что готовилось восстание. Кауфман, однако, не мог долго оставаться в Самарканд, а потому, оставив здесь под командой барона Штемпеля небольшой гарнизон человек около 500 и приказав поправить крепостную стену, отправился дальше. В городе, кроме того, оставались также человек 200-300 больных или раневых русских солдат.

——

Отъезд Кауфмана возбудил некоторый надежды неприятеля. Узбеки, тайно сговорившись с жителями Самарканда, вдруг огромными массами окружили город и сделали последнее усилие, чтобы освободить Тамерланову столицу. Верещагину пришлось не только увидеть войну, но и принять в ней самое живое участие. Нападение узбеков заставало бросить Верещагина начатый этюд, не дало окончить ‘афганца, которому оставалось только дописать ноги'[1][1 Этот афганец без ног был приобретен И.Н. Терещенко]. Вот что рассказывает об этом сам Верещагин:

‘Только что’, говорил он, ‘я сел пить чай, поданный мне моим казаком, собираясь идти дописывать своего афганца, как раздался страшный бесконечный вой: ур! ур! вместе с перестрелкой, все более и более усиливавшийся. Я понять серьезность дела — штурмуют крепость! — схватил мой револьвер и бегом, бегом по направлению выстрелов, к бухарским воротам! Вижу: Серов, бледный, стоит у ворот занимаемого им дома и нервно крутит ус — обыкновенный жесть этого бравого и бывалого казака в затруднительных случаях.

— Вот так штука, вот так штука! — твердит он.

— Что, разве плохо?

— Покамест еще ничего. Что дальше будет? У нас, знаете, всего на всего 500 человек гарнизона, а у них, по моим сведениям, свыше 20,000.

‘Я побежал дальше. Вот и бухарские ворота. На площадке над ними солдатики, перебегая в дыму, живо перестреливаются с неприятелем, я вбежал туда и, видя малочисленность наших защитников, взял ружье от первого убитого около меня солдата, наполнил карманы патронами от убитых же и 8 дней оборонял крепость вместе со всеми военными товарищами и это, кстати сказать, не по какому-либо особенному геройству, а просто по тому, что гарнизон наш был уж очень малочислен, так что даже все выздоравливающее из госпиталя, малосильные, были выведены на службу для увеличения числа штыков — тут здоровому человеку оставаться праздным было грешно и просто немыслимо.’

И, вместе с полковником Назаровым, руководившим обороной, Верещагин не щадил себя, сражался в самых опасных местах, брал на себя самые опасные поручения. Однажды, например, розданы были солдатам ручные гранаты для бросанья через стены в неприятельские толпы. Но так как неприятель почему-то совершенно затих, то никто решительно не знал, куда бросать. Нужно было посмотреть через стену, где неприятель и что он делает. Офицеры посылали нескольких солдат, но те отнекивались, один толкал вперед другого: смерть почти верная.

— ‘Постойте, я учился гимнастике’, сказал Верещагин, и прежде чем Назаров успел закричать: ‘Что вы, Василий Васильевич! Перестаньте, не делайте этого!’ — он уже был высоко.

Как не уговаривал его Назаров, он все-таки не сошел. ‘Стыдно было’, рассказывает об этом Верещагин, ‘хотя, признаюсь, и жутко. Стою там согнувшись под самым гребнем, да и думаю: ‘как же это я, однако, перегнусь туда, ведь убьют, думал, думал — все эти думы в такие минуты быстро пробегают в голове, в одну, две секунды — да и выпрямился во весь рост! Предо мной открылась у стен и между саклями страшная масса народа, а в стороне кучка в больших чалмах, должно быть, на совещании. Все это подняло головы и в первую минуту точно замерло от удивления, что и спасло меня. Когда они опомнились и заревели: ‘Мина! мина!’ т.е. вор, вор! — я уже успел спрятаться — десятки пуль влепились в стену, над этим местом, аж пыль пошла.’

Верещагин подолгу стаивал с ружьем наготове, ожидая, не появится ли где-нибудь загорелая башка, все почти время проводил на стене, где ‘тешился’ стрельбою. ‘Нет, нет, да имеешь удовольствие видеть’, говорит он, ‘как упадет подстреленный зайчик’. Не при каких обстоятельствах Верещагин не терялся, всегда взвешивал свои поступки и действовал совершенно спокойно и уверенно. Шум и гвалта были отчаянные, — описывает Верещагин один из штурмов, — солдаты без толку стреляли на воздух.

— Да не стреляйте в небо, — закричать им Верещагин, — в кого вы там метите!

— Пужаем, Василий Васильевич, — отвечает один пресерьезно.

‘Помню, я застрелил тут двоих из нападавших, если так можно выразиться, по-профессорски. ‘Не торопись стрелять’, говорил я, ‘вот положи сюда ствол и жди’. Я положил ружье на выступ стены, как раз в это время туземец, ружье наперевес, перебежал дорогу, перед самыми воротами. Я выстрелил, и тот упал убитый на повал. Выстрел был на таком близком расстоянии, что ватный халат на моей злополучной жертве загорелся, и она, т.е. жертва, медленно горевший в продолжена целых суток, совсем обуглилась, причем рука, поднесенная в последнюю минуту ко рту, так и осталась, застыла… Другой упал при тех же условиях и тоже наповал. ‘Ай, да Василий Васильевич’, говорили солдаты, ‘вот так старается за нас!’

Присутствие Василия Васильевича, действительно, оказывало на солдат ободряющее действие. Бывали случаи, что совершенно упавшие духом воодушевлялись, благодаря мужественному призыву Верещагина, всегда державшему себя таким образом, как будто бы ничего страшного не было, никому и ничего не грозило. Однажды, например, узбеки совершенно неожиданно сделали приступ, сильнейший из всех бывших до сих пор. Верещагин в этот момент объезжал рыжего туркмена, захваченного на вылазке. ‘Передавши лошадь первому казаку’, рассказывает он, ‘я бросился к битве. Узбеки, должно быть, давно уже прокрались к стенам через сакли, которые к ней в этом месте, т. е. у самых ворот, примыкали, разобрали стену так тихо, что решительно никакого шума мы не слыхали, и через постройки, выходившие на эту сторону, ринулись на наше орудие. При этом, кроме пуль, посыпался через кровли саклей целый град, очевидно, заранее приготовленных камней. Первое приветствие, полученное мною, был страшный удар камня в левую ногу. Я взвыл от боли! Думал, нога переломлена, нет, ничего. Все кричат ура, но вперед не идет никто. Вижу, в самой середине Назаров, раскрасневшийся от злости, бьет солдат на отмах шашкою по затылкам, понуждая идти вперед, но те только пятятся. ‘Черкасов!’ раздается его голос, ‘лупите вы этих подлецов!..’ Мысли, буквально, с быстротою молнии мелькают в такие минуты: моя первая мысль была — не идут, надо пойти впереди, вторая — вот хороший случай показать, как надобно идти вперед, третья — да, ведь, убьют наверно, четвертая — авось, не убьют! Двух секунд не заняли все эти мысли, впереди лежали наваленные какие-то бревна, — в моем очень непредставительном костюме, сером пальто нараспашку, серой же пуховой шляпе на голове, с ружьем в руке, я вскочил на эти бревна, оборотился к солдатам и, крикнувши: ‘Братцы, за мной!’, бросился в саклю на неприятельскую толпу, которая сдала и отступила. Я хорошо помню все мои действия с побуждения и сознательно разбираю их: первое мое движение, прибежавши благополучно в саклю, было встать в простенок между окнами, в которые убежавший неприятель крепко стрелял, и таким образом сохраниться от пуль, то же сделал вбежавший за мною Назаров, благополучно миновавший фатальное пространство, но многие из следовавших за нами солдат попались, не мало убито наповал, много ранено, а некоторых, увлекшихся преследованием, неприятель захватил в плен и, отрезав им головы, унес. Один солдатик чуть не сшиб меня с ног: раненый в голову, он так чубурахнулся об меня, что совсем закровянил пальто мое. Он хрипел еще, я вынес его, но он скоро умер, бросив на меня жалкий взгляд, в котором мне виделся укор: зачем ты завлек меня туда! Эти взгляды умирающих остаются памятными на всю жизнь!’

Как часто рисковал Верещагин жизнью, можно судить по одному тому, что при этом штурме одна пуля сбила у него с головы шапку, а другая перебила ствол ружья, как раз на высоте груди1 [1 Ружье это по миновании надобности он бросил в общую кучу, о чем потом жалел, потому что оно было прострелено пулей и, кроме того, имело согнутый штык]. Особенно рисковал он, когда решился взять красное знамя, привязанное узбеками к воротам крепости. Снять его было трудно потому, что, занявший дома противоположной улицы, узбеки продолжали стрелять по русским.

Верещагин под градом пуль отвязал знамя и отнес полковнику Назарову, который отдать этот трофей солдатам на портянки.

Сильно увлекавшийся и никогда не думавший об опасности, Верещагин всегда был впереди всех, не обращая внимания, следуют ли эти ‘все’ за ним. Бывали случаи, что он значительно опережал солдат, как бы живьем отдавался в руки неприятелю и спасался только благодаря случайности, положительно чудом.

‘Отряд наш, назначенный для вылазки’, рассказывает он об одном из таких случаев, ‘оставивши часть солдат с офицером у Бухарских ворот, направился к Джужакским, где после выстрела из орудия и дружного ‘ура’ Назаров как кошка бросился за стену. Я скоро обогнал его, побежал впереди и на повороте в первую уже улицу лавок приостановился, подзывая товарищей: передо мной врассыпную бежало множество народа, некоторые, оборачиваясь, стреляли, большинство без ружей, с батиками[2] [Батик — палка с железным шаром и зубцами на конце] и саблями, спасалось. Здесь случился со мной такой казус: с криками ‘ура!’ мы бежим по улице, я валяю впереди и, увлекшись преследованием двух сартов, забегаю в улицу направо, они — еще направо, я — за ними. Передний успел шмыгнуть в ворота, а заднего я нагнал: он прислонился к углу и ждал меня с батиком, я размахнулся штыком, но платье было толстое ватное, да к тому же детина с отчаянием уцепился за штык, отвел удар и, в свою очередь, замахнулся на меня батиком. Мы схватились врукопашную. Я не нашел ничего лучшего, как колотить его по голове, а в кулаке-то у меня была коробочка со спичками для зажигания домов — спички-то воспламенились и обожгли мне руку. Видя такой неумелый прием борьбы, противник мой, крепкий с проседью мужчина, ободрился, опустил свое оружие и стал отнимать у меня мое. На беду, другой сарт, спасшийся было в ворота, тоже показал снова свой нос. Я понял, что меня сейчас убьют — кругом не было не души — и, что есть силы, закричал: ‘Братцы, выручай!’, закричал почти безнадежно, но солдаты услышали: один прибежал, ружье на руку, размахнулся, — но тот с отчаянием уцепился и за этот штык, тогда солдат снова размахнулся — на этот раз штык глубоко вошел — и мой противник склонился. Я от души поблагодарил солдата за спасение и обещал ему 10 рублей. Эта штука, однако, не исправила меня, и сейчас же вслед затем я нарвался второй раз. То же бесконечное ‘ура’ и погоня за утекающим неприятелем, из которых несколько человек вскочили в лавку, я за ними, опять крепко опередивши товарищей. Как они набросятся на меня, несколько-то человек, один чем-то дубасить, другие выдергивают ружье. Признаюсь, у меня была одна мысль: батюшки мои, отнимут ружье, срам! Опять подбежали солдаты, выручили, переколовши всех.’

Ужасы, сопровождавшие осаду Самарканда, свидетелем и участником которых был Верещагин, сильно запечатлевались в его памяти и впоследствии послужили ему сюжетами для целого ряда картин. Так, например, его картина: ‘У крепостной стены. Тсс!… пусть войдут!’ изображает тот момент, когда узбеки устремляются к замеченному ими в крепостной стене пролому. Верещагин и полковник Назаров с солдатами притаились у стены и ждут. ‘Пойдем на стену, встретим их там’, шепчет Назарову Верещагин, которому надоело ждать. ‘Тсс!’ отвечаете тот: ‘пусть войдут!’.

Целых восемь дней пришлось Верещагину жить такой жизнью: отражать нападения, делать вылазки, стрелять других и себя подставлять под выстрелы… Небольшой отряд, защищавший Самарканд, не рассчитывавший не на какую помощь, совершенно выбился из сил. Ощущался недостаток в воде и соли. Джигиты, которых комендант посылал с записками, написанными на немецком языке, к К.П. Кауфману, прося у него помощи, не возвращались и приводили еще в большее уныние осажденных. Отчаяние дошло до такой степени, что на военном совете решили драться до последней крайности и, если одолеют, т. е. войдут в крепость, то собраться всем в ограду эмирова дворца, сколько можно будет — защищаться и затем взорваться… Даже Верещагин, самый ретивый и неутомимый из защитников Самарканда, тоже начинал чувствовать усталость. После одного из последних приступов он задался вопросом: ‘а что если так будет еще несколько дней, — хватит сил или нет?’ и ответил: ‘вряд ли’…

К счастию, Кауфман, сильно беспокоившийся о судьбе Самарканда, из которого не получал никаких вестей, разбив эмира под Зера-Булаком, решил возвратиться в Самарканд, тем более, что носились упорные слухи, будто крепость эта штурмуется и даже взята восставшими жителями. Записка, в которой Кауфман извещал о своем скором прибытии, сразу всех оживила, ободрила. Осаждавшие не могли не заметить, что их дело проиграно, и потому рассеялись, почти прекратили свои нападения. Кауфман действительно явился на другой день, жестоко наказал восставших и отдал приказ не щадить никого и ничего.

Получив свежий батальон, полковник Назаров сейчас же, несмотря на усталость, отправился исполнять приказание Кауфмана ‘жечь город’. Верещагин, которого он звал с собой, отказался. Усталый, с надорванными нервами, он лежал под простыней. Но спать не мог. Через некоторое время его потребовали к Кауфману, который высказал ему перед всем своим штабом благодарность за его геройские подвиги, о которых говорили в один голос все, начиная с коменданта Штемпеля и кончая простым солдатом. Все товарищи приписывали Верещагину одну из главных ролей в защите крепости. Раненые солдаты, сложенные во дворце эмира, обрадованные возвращением русских, громко заявляли, что ‘не будь тут Василия Васильевича, пропал бы Самарканда. Поэтому вполне естественно, что, когда собралась георгиевская дума для разбора дел, достойных георгиевского креста, то первому и единогласно крест был присужден Верещагину, затем уже барону Штемпелю, саперу Черкасову и капитану Шеметилло. Враг всякого рода чинов и знаков отличия, Верещагин не носил этого ордена, хотя он и льстил нисколько чувству тщеславия Василия Васильевича.

Значительно позже на это обратил внимание Кауфман. Однажды, когда Верещагин в Петербург сидел у него в кабинет, Кауфман спросил его, почему он не носит георгиевского креста.

— У меня нет его, — отвечал Верещагин.

— Так я вам дам свой, — сказал Кауфман, снимая с себя крест.

— У меня некуда его привесить.

— В петлю.

— Да петля не прорезана.

— Я прорежу.

— Я не дам резать сюртука.

Несмотря на протест Верещагина, Кауфман взял ножик, прижал героя к стене, рискуя прорезать кожу вместе с сюртуком, прорезал петлю, привязал крест и крепко пожал руку.

X.
На Китайской границе

После усмирения Самарканда Верещагин недолго оставался в Туркестане. В конце 1868 года он уже уехал в Европу и пробыл в Париже до 1869 года. Узнав, что Кауфман со всем своим штабом находится в Петербурге, Верещагин тоже приехал сюда и предложил устроить первую в России, большую ‘Туркестанскую выставку’. Получив разрешение, Верещагин деятельно принялся за ее устройство. Он собрал свою коллекцию этюдов, у своего товарища по Туркестану, Северцова, взял зоологическую коллекцию, у горного инженера Татаринова — минералогическую, у разных лиц собрал вещи, одежды, украшения, образцы разных производств. Все это он сам очень художественно разместил в трех залах дома министерства Государственных имуществ. Гвоздем выставки, несомненно, были картины, этюды и эскизы самого Верещагина, для которых отведена была отдельная зала.

Из четырех главных картин две — ‘После удачи’ и ‘После неудачи’ принадлежали генералу Гейнсу, с которым Верещагин близко сошелся в Туркестан и которому он подарил немало своих произведений, в том числе и все этюды для картины ‘Бурлаки’. Император Александр II и императрица Мария Александровна, посетившие выставку в первый же день, были поражены той ужасной, неподкупной правдой, которая выгодно выделяла эти картины Верещагина из ряда прежних ‘военных картин’. Государь долго стоял перед этими двумя картинами. После окончания выставки обе они были поднесены Государю и постоянно висели в его кабинете. Третья картина ‘Опиумоды’ очень понравилась великой княгине Александре Петровне. Кауфман, которому подарил ее незадолго перед этим Верещагин, поднес картину почти сейчас же после выставки великой княгине, которая в высшей степени восторгалась оригинальным, талантливым автором и его потрясающей картиной. Четвертая картина ‘Бача и его поклонники’ была выставлена только в виде фотографии, так как оригинал был уничтожен самим художником еще в Париже. За несколько месяцев до выставки он показывал свои картины и этюды друзьям-художникам. Эту картину назвали здесь ‘неприличной’, и впечатлительный Верещагин уничтожил оригинал, с которого осталось лишь 4-5 фотографических снимков. Несколько позже, она была напечатана в числе иллюстраций путешествий Верещагина по Средней Азии(‘Tour du monde’, 1873).

Эта выставка доставила Верещагину известность талантливого, совершенно оригинального живописца Востока.

По закрытии выставки весной 1869 г. Верещагин снова поехал в Туркестан [1] [Ни в Антверпене, ни в Брюсселе, ни на Дунае, как это сказано в статье В.В. Стасова, Верещагин не был, а потому не мог ‘наполнять целые альбомы карандашными рисунками и набросками’], написал здесь множество этюдов, сделал массу карандашных набросков, совершил путешествие по Киргизским степям и Семиреченской области до Чугучака, т. е. до границы Китая. Путешествовать в то время по границам Китая было далеко небезопасно, так как вся эта страна была объята войной китайцев с дунганами.

Пробраться за реку Хоргос, в город Чампандзи или интересовавшую Верещагина китайскую Кульджу и думать было нечего. Пришлось ограничиться обозрением пограничных, почти разрушенных русскими войсками китайских городков. В сопровождении офицера Эмана, Верещагин отправился в городок Турчень, оказавшийся небольшим селением, совершенно разрушенным и не представлявшим собой ничего любопытного. Почти не останавливаясь, Верещагин через селения Джаркенд и Ташкент добрался через некоторое время до Ак-Кента.

Сохранившийся несколько лучше других Ак-Кент представлял некоторый интерес, а потому Верещагин здесь остановился. Резиденцией во все время пребывания в этом город служила ему хорошо сохранившаяся главная кумирня города. Постоянно, день и ночь, на дворе горели два огромные костра для варки пищи и очищения воздуха. Все необходимое, кроме воды, за которой приходилось отправляться довольно далеко, было под руками, а потому Верещагин своей резиденцией был доволен вполне. Несколько беспокоили его только тигры, подходившие утром к стенам самой кумирне. Их мяуканье — рычанье составляло ежедневный утренний концерт, который дополнялся иногда воем волков. Верещагин чередовал свои работы и этюды масляными красками с охотою, в особенности на фазанов, которых в камышах было видимо-невидимо.

Подольше остаться в этих местах помешала лихорадка, которою В.В. Верещагин заболел здесь. Наскоро окончив начатые этюды, он возвратился к Борохудзиру, откуда намерен был уехать в Ташкент. Здесь, однако, пришлось совершенно неожиданно изменить этот план и направиться через Ак-Кент, Хоргос по желанному пути к Кульдже. Причиной была ‘летучка’ из Лепсинской станицы от командира казачьего полка, извещавшего о том, что он, догоняя киргиз, угнавших у него табун лошадей, перешел через границу, отбил всех украденных у него коней, кроме того, захватил 20,000 голов разного скота, киргиз же, произведших этот дерзкие грабеж, побил и прогнал к озеру Лоб-Нору. Начальнику Борохудзирской крепости он предлагал встретить бегущие кочевья с юга и еще раз побить их, чтобы на долгое время отбить охоту барантовать в русских пределах. Предлог был как нельзя более удобный для того, чтобы перейти границу и пощипать соседей, на совести которых давно уже было несколько дерзких грабежей и даже убийств. Снарядили 60 человек пехоты, около сотни казаков, одно орудие и отправились. Верещагин, хотя еще и не вполне здоровый, присоединился к экспедиции, надеясь повысмотреть и порисовать на китайских пределах.

Рисовать, однако, пришлось мало. Русское ‘войско’ явилось совершенно неожиданно в китайскую деревню Большой Мазир, без всяких затруднений захватило и угнало массу скота (около 4 тысяч голов), награбило всякого добра. Оставалось только безнаказанно уйти, но сделать это было нелегко. Жители, не желавшие терять скота, задумали его возвратить. Со всех сторон начал собираться народ, вооруженный копьями и шашками, в правильные сотенные части. Неприятель начал правильно облагать уходивших одним сплошным кольцом, оглашая воздух дикими криками и гиканьем. Верещагин относился к этому неприятелю совершенно равнодушно. ‘Я ехал с моим казаком’, рассказывает он, ‘поодаль от отряда и, признаюсь, забавлялся, подпуская неприятельских джигитов на самое близкое расстояние, когда они, не видя орудия, подъезжали в упор и уже заносили копья — я направлял мой карманный револьвер (Смит и Вессон) прямо в физиономию смельчака, щелкал курок и… пригнувшись к седлу, отлетали они так же быстро, как и налетали. После нескольких неудачных попыток захватить меня врасплох, они подлетали уже менее стремительно и держались на более почтительном расстоянии. Это воевание было уморительно: ‘кель мунда’ (ступай сюда), кричали они, маша рукою и прибавляя крепкое словцо. — ‘Ех, сань мунда кель!’ (нет, ты ступай сюда), отвечал я, каюсь, тоже добавляя соленое выражение.’ Действительно, джигиты, почти не имевшие ружей, страшно боявшиеся огнестрельного оружия, были не особенно страшным неприятелем, убегали, лишь только замечали, что на них наводили ружья, нередко даже незаряженные, но они брали массой, и были моменты, когда русскому отряду могло прийтись плохо. Однажды они с таким остервенением набросились на передовых казаков, что обратили их в бегство. Верещагин пробовал остановить бежавших, но получил такой удар пикою по голове, что едва удержался в седле. С большим трудом только удалось остановить казаков и прогнать преследовавших. Другой раз, положение было еще более опасным. Отряд был уже сравнительно не далеко от русской границы и укрылся на некоторое время в одной из пограничных крепостей. Ужасная теснота решительно не позволяла оставаться здесь, и потому решено было идти дальше.

‘Бесконечное стадо наше’, рассказывает Верещагин, ‘а с ним и мы уже выступили из города, на ровную поляну, когда пришло приказание от начальника отряда остановиться: ‘будем де ночевать в крепости’. Невозможно! — решили мы с Эманом, мыслимо ли защищаться в этих руинах, возможно ли поворачивать теперь назад нашим четвероногим, а главное — неужели дожидаться, чтобы к завтрашнему утру собралось вокруг нас все Кульджинское население, которое тогда действительно задушит отряд — и не только баранов не угнать, и самим не уйти.

Мы решили возможно поспешать к реке Хоргос, где кроме воды есть еще и большой защищенный оградой двор, тот самый, в котором остался наш обоз, под прикрытием 30 солдат.

— Пойдем, черт побери, — решил Эман, — пойдем далее, хоть бы мне за это попасть под суд!

‘Он уведомил начальника отряда, что поворотить стадо нет теперь никакой возможности и мы, не теряя веселого расположения духа, продолжали наше движение.

‘Ф. слышал потом, как один из бывших с нами тут казаков рассказывать товарищам: ‘Этот штатские полковник просто бедовый! Вертят папироски с ротным, да в пересмешку друг перед дружкой и идут прямо на киргиз’.

‘Думаю, что все бы обошлось благополучно, если бы Эман не был чересчур великодушен: солдатам своим он велел остаться и ожидать приказания начальника отряда, т. е. лишить наш авангард единственной поддержки, способной внушить спасительный страх неприятелю, и вся многотысячная масса скота, растянувшаяся уже на 2-х верстах, не имела иной защиты, кроме нескольких до полусмерти перепуганных китайцев с их традиционными луками и стрелами, нас двоих, да немногих казаков — этих последних из 6-ти осталось только 3, так как другие, видя опасность, под разными предлогами, улетучились.

— А ведь на нас сейчас ударят, — говорю я товарищу.

— Может ли быть! — хладнокровно отвечает финляндец. Он потерял на привале свои очки и теперь тщетно поворачивал близорукие глаза, выпуклые зрачки которых ничего не видели далее нескольких сажен.

— Вот, посмотрите, сейчас ударять!

— Да где вы их видите?

— Как где? Это-то что же кругом? — говорю, указывая на массы, нас облегавшие.

— Будто все это неприятель? Представьте себе, ведь я думал, что это кусты!

— Неужели, однако, вы до такой степени плохо видите?

— Да. Помните место, где мы закусывали в Сассах: там я оставил мои очки и глаза вместе с ними.

‘Ну, думаю, хорошо иметь такого зрячего товарища.

— А это что такое, эти высоте предметы — это деревья?

— Нет, это знамена, смотрите, сколько их тут!..

— А! Как странно! Этого я не предполагал.

‘Только что успел я послать одного из казаков к начальнику отряда, с известием об опасности и для нас, и для баранов наших, как все кругом дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас! Признаюсь, минута была жуткая. Эман опять с шашкою, я с револьвером, но, уже не гарцуя, а прижавшись один к другому, кричим: ‘ура!’ и… ожидаем нападения.

‘Без сомнения, из нас были бы сделаны отбивные котлеты, как то случилось с одним из бывших около нас двух казаков (другой успел удрать), но мы спаслись тем, что, во-первых, неприятель больше зарился на наш скот, чем на нас самих, во-вторых, Эман, а за ним и я свалились с лошадей: со слепа мой товарищ заехал в ров и, полетевши через голову, так крепко ударился лбом о землю, что остался распростертым. Моя лошадь споткнулась на него: я тоже слетел, но успел удержать узду и, вставши над лежавшим, не подававшим признака жизни, приятелем, левою рукою держал повод лошади, а правою — отстреливался от мигом налетевших и со всех сторон окруживших нас степняков: так и норовили, подлецы, рубнуть шашкою или уколоть пикою, но или выстрел, или взвод курка удерживали их, не допускали слишком близко. Едва успеваю отогнать одного, другого, от себя, как заносят пику над спиною Эмана, третий тычет сбоку, четвертый, пятый сзади — как только я не поседел тут! Признаюсь, я думал, что товарищ мой ловко притворился мертвым, но он мне рассказывал после, что страшно ударился при падении и только, как сквозь сон, слышал, что ходили и скакали по нем. Спасение наше было то, что эти господа, видимо, считали револьвер мой неистощимым, я выпустил только четыре заряда, понимая, что пропаду, если буду еще стрелять, и больше стращал: уже пики приближались со всех сторон, и исковерканные злостью физиономии скалились и ругались на самом близком расстоянии.

‘Затрудняюсь сказать, сколько времени продолжалось мое неловкое положение — мне-то казалось долго, но, в сущности, вероятно, не более одной минуты, — как вдруг все отхлынуло и понеслось прочь так же быстро, как и принеслось: это подбежали к нам на выручку солдаты, — лошадь Эмана промчалась мимо них, унтер крикнул: ‘выручай, братцы, ротного убили!’ и они все бросились, сломя голову, вперед.

‘Затем прискакало орудие, лихо снялось с передков, и после первого выстрела не осталось никого около нас, а после второго — и около баранов, отогнанных было, но снова теперь нами захваченных. Надобно сказать, что все это случилось очень быстро, быстрее, чем я рассказываю, и сопровождалось сильнейшим шумом: с бранью налетали киргизы, с бранью я отстреливался, с бранью стреляли солдаты, с бранью же, наконец, взмахнуть шашкою и Эман, когда, очнувшись и вскочив на ноги, успеть еще рубнуть одного из всадников, конечно, ускакавшего умирать.

‘Очевидно, шум и крики входили в систему устрашения у нашего неприятеля, да отчасти и нас самих. Впрочем, и в наиболее дисциплинированных войсках, во время действия, потребность пугать неприятеля и подбодрять себя шумом сказывается еще в наше время.’

Атака эта, к счастию, окончилась благополучно для Верещагина. Художник, описавший свои приключения на Китайской границе в рассказе ‘Набег’, вышел целым и невредимым, сделал немало этюдов, запасся темами для своих картин. Все картины, производившие позже такое огромное впечатление на выставках в Лондоне, Вене и Петербурге, написаны им были уже в Мюнхене.

XI.
В Мюнхен

В Мюнхен приехал Верещагин в 1871 году и занял мастерскую известного художника Горшельта, с которым он познакомился там же. Горшельт жил в доме фотографа и печатника Обернетера (Шиллер-Страссе, 20). Когда, однажды, Верещагин принес последнему несколько своих рисунков для воспроизведения, Горшельт очень долго рассматривал их и хвалил. Это положило начало знакомству, которое через некоторое время перешло в тесную дружбу. Между обоими художниками установились совершенно простые и прямые отношения. Незадолго до смерти, например, Горшельт показал Верещагину свой акварельный рисунок, изображавший баварских солдат под Страсбургом ранним утром. ‘Не яичница ли это?’ нервно спрашивал он его при этом, ‘только правду скажите, пожалуйста, правду’. В свою очередь, Верещагин пристал к нему с просьбою сказать правду о том, сколько он работать некоторые из своих рисунков.

— Только говорите правду, — просил Верещагин. — Художники всегда подвирают, уменьшают, чтобы казаться гениальными, работающими легко…

— Этот рисунок, — сказал, засмеявшись и немного подумав, Горшельт, — я делать семь, дней, т. е. семь дней приходил на то же место.

— Ну, вот спасибо, — отвечал ему на это Верещагин: — А то эти обыкновенные ответы ‘полчаса’, ‘два часа’ и проч. приводят меня в отчаяние. Я так тихо рисую, мне так трудно дается, что я принужден считать себя какою-то тупицею сравнительно с другими, уверяющими, что труднейшие наброски они делают час или два. Я употребляю на все громадный труд, только скрываю его.

Верещагин был очень озабочен подысканием для себя новой мастерской, так как та, в которой он работал, была очень плоха. Горшельт принять живое участие в этом деле и обещал Верещагину пойти с ним посмотреть другую.

— Ну, а вот такая годилась бы вам? — спросил он его, указывая на свою.

— Еще бы, да где же такую достать!

Условились, что в субботу утром Верещагин зайдет к нему, а затем вместе отправятся на поиски. В субботу, однако, пришел его сынишка и сообщил Верещагину, что ‘папа нездоров’, а потому не может идти. В понедельник вечером Верещагин был в концерте и здесь услышать, что Горшельт умер. Не веря слухам, Верещагин ушел из концерта, отправился на квартиру Горшельта и здесь узнал, что он действительно умер, заразившись скарлатиной от своего ребенка (3 апреля 1871 г. н. с). Вдова спросила его при этом, не хочет ли он занять мастерскую покойного, которую у нее просят чуть не двадцать человек. Предложила же она первому Верещагину потому, что муж, всегда восхищавшийся его рисунками, собираясь переходить профессором в Академии на готовую мастерскую, выражал намерение передать свою, помимо всех других, Верещагину. Последний, конечно, принял предложение.

Мастерская была очень обширна и удобна, но не имела никаких приспособлений для того, чтобы можно в ней работать ‘прямо на воздухе и на солнце’, о чем упоминается в биографии В.В. Стасова. ‘Неправда, что я мог работать там на воздухе и на солнце’, писал мне по этому поводу Верещагин: ‘этого заведения не у кого в Мюнхене не было, и я первый устроил это за городом, куда и ходил каждый день, когда погода была благоприятна сюжету. Все нужное я сколотил из досок и простудил там ноги. Плуты швабы оттягали у меня мои шалаши, и я должен был устроиться второй раз в другом месте.’ По-видимому, сам Горшельд не придавал даже особенного значения такой работе. Этот удивительный художник, по словам Верещагина, например, делал солнце ‘приблизительно’, при обыкновенном свете своей мастерской. Также, загорелых горцев изображал, вымазывая битумом своего натурщика Кнаура, чтобы не искать другого. ‘Все это’, замечает Верещагин, ‘мне казалось не ладным. Но, повторяю, его рисунок, вкус и вся его натура, темперамент были истинно художественны’.

Получив, таким образом, более или менее удобную мастерскую, Верещагин принялся за работу и проработал здесь почти три года, нигде не бывая, видаясь только с талантливыми художниками-баталистами, профессором Коцебу и польским художником Брандтом.

XII.
Туркестанские картины

Конец 1873 и начало 1874 годов Верещагин провел в своей мюнхенской мастерской за новыми картинами. В марте 1874 года он, собрав все написанные до сих пор картины (кроме выставлявшихся уже на первой выставке), привез их в Петербург и выставил в доме министерства внутренних дел. Теснота и некоторая мрачность помещения, а также сумрачная и сырая погода не совсем благоприятствовали выставке, но, несмотря на это, успех выставки был колоссальный, беспримерный. Одних каталогов продано было до тридцати тысяч. ‘Что делалось всякий день в доме выставки — мудрено рассказать’, говорить В.В. Стасов[1][1 О своем знакомстве с В.В. Стасовым в то время Верещагин рассказывал мне следующее: ‘Бейдеман, вдова моего бывшего профессора и друга, писала мне, что Стасов, увидевши у нее портрет на почтовой бумаге, добился того, чтобы она вырвала его и отдала ему, якобы большому поклоннику моего таланта. Он будто бы выражал живейшее желание со мною познакомиться — вот почему, ходя мимо Публичной Библиотеки, я зашел раз к нему и познакомился’]. ‘Не только самые залы, но даже большую министерскую лестницу толпа целый день брала точно приступом. В продолжение дня полиция много раз принуждена была замыкать двери выставки и впускать по очереди только известную массу, иначе всякий раз, наверное, было бы задавлено много людей. Навряд ли был такой человек в Петербурге, который не побывал бы на этой необыкновенной выставке хоть раз.’ Тот же В.В. Стасов, посвятивший восторженную статью новым картинам, с энтузиазмом говорил о правдивости Верещагина, сравнивал его с тенденциозным французским баталистом Орасом Вернэ и ставил Верещагина, ‘неумолимого и дерзкого реалиста’, выше Вернэ, уже по одному тому, что в произведениях первого ‘громко звучит нота негодования и протеста против варварства, бессердечия и холодного зверства, где бы и кем бы эти качества не пускались в ход’, потому что он рисовал виденное им, ‘не заботясь не об одном из принятых правил искусства, общежития и даже национальности’. Покойный П.Н.Крамской, считавшийся или, вернее, считавший себя наиболее компетентным знатоком искусства, был в не меньшем восторге от выставки. ‘По моему мнению’, писал он, ‘эта выставка — событие. Это завоевание России гораздо больше, чем завоевание территориальное’… Такое настроение было почти всеобщим. Слышались голоса людей, не вполне разделявших общий восторг, но это были единицы. За исключением таких единичных рецензентов, все остальные были в восторге от выставки, вмещавшей в себе все, написанное Верещагиным с 1870 года, а написал он, благодаря своей энергии не мало.

Еще в Ташкенте в 1870 г. им были написаны прямо с натуры: ‘Политики в опиумной лавочке’, ‘Нищие в Самарканде’, ‘Дуваны в праздничных нарядах’ и ‘Хор дуванов, просящих милостыню’. В Мюнхене в 1871 г. Верещагин, за исключением нескольких этнографических картин, в роде ‘Киргиз-охотник’, писал главным образом картины с сюжетами из той самаркандской войны, в которой он принимал живое участие. Здесь написана была им картина ‘У крепостной стены. Тсс… пусть войдут!’, и ‘У крепостной стены. Вошли!’. Первая, как мы говорили уже выше, изображает эпизод из личной жизни Верещагина, факт, взятый из времен осады Самарканда. Вторая — неудачный результат попытки неприятеля войти в крепость через пролом. Русские солдаты, преспокойно покуривающие трубки и смотрящие с крепостной стены, на которой развевается знамя, как их товарищи убирают груды мертвых азиатов, — вот красноречивый сюжет этой картины. Что предшествовало этому результату, можно узнать из воспоминаний художника: ‘Вот’, пишет он, ‘крики над самыми нашими головами, смельчаки показываются на гребне — грянуло ‘ура!’ с нашей стороны и такая пальба открылась, что снова для штыков работы не осталось, все отхлынуло от пуль’… Мертвые тела, которые теперь так покорно лежать около стены, результат ‘пальбы’.

В 1871 и 1872 году написаны Верещагиным две картины, сюжет которых им взят из времени его пребывания на китайской границе, когда он вместе с незначительным русским отрядом ходил ‘щипать’ пограничные китайские деревушки, угонять скот. Картины эти озаглавлены: ‘Нападают врасплох’ и ‘Окружили — преследуют’. Офицер с саблей наголо, ожидающий нападения, в первой из них, передает до некоторой степени положение Верещагина, тот момент, когда он, поняв серьезность минуты, решился, если можно, отстреляться, а если этого нельзя, так хоть не даться легко в руки налетевшей ‘орды’. ‘Многое, конечно, в этих картинах’, говорит Верещагин, ‘изменено, кое-что, например, взято из свежего в то время рассказа о нечаянном нападении известного Садыка на небольшой русский отряд, посланный на розыск его, нападения, случившегося перед самым приездом моим в Туркестан, на местах, по которым я проезжал. Так как и этот факт я взял не в целом составе, а заимствовал из него только наиболее характерное, то не мало пришлось потом слышать нареканий за то, что картины мои — небывальщина, ложь, клевета на храброе туркестанское воинство и т.п. Даже разумный, добрый и хорошо ко мне расположенный генерал К.П. Кауфман публично укорял меня в том, что ‘я слишком дал волю своему воображение, слишком насочинял’.

Такого же рода упрек пришлось выслушать Верещагину по поводу своей замечательной по идее и выполнению картины ‘Забытый’. Среди пустыни, освещенной желтым вечерним солнцем, лежит, беспомощно раскинувшись, убитый, ‘забытый’ русский солдат. Вдали, за речкой уходят ‘свои’, а тут спускаются огромные орлы, целая туча горных ворон, почуявших добычу и готовящихся начать свой пир. Одна из них уже сидит на груди убитого, широко раскрыв клюв, сзывает своим пронзительным криком других. Подле валяется ненужное теперь ружье. Тема, затронутая народной песней ‘Уж как пал туман на сине море’, а также Лермонтовым, впервые трактовалась живописцем войны и произвела сильное впечатление. Кауфман, прекрасный сам по себе человек, был возмущен этой картиной. ‘При целом зале туркестанцев’, рассказывает Верещагин, ‘Кауфман, очевидно, умышленно шельмовал меня, заставлял сознаться, что именно русского солдата в такой позе, объеденного птицами, я не видел, и положительно торжествовал, когда я под ироническими улыбками его свиты сознался: да, не видел. ‘Ну, вот, очень рад’, ответил он и повернулся ко мне спиною. Надобно сказать, что Кауфман был чудесный человек, и я мог тут сказать известные слова: ‘и ты, Брут, на меня’…

Почти весь 1872 год посвятил Верещагин писанию большой героической поэмы ‘Варвары’, которая должна была состоять из девяти картин. Написано, однако, было всего семь картин. Из них наиболее обратили на себя внимание главным образом три: ‘Представляют трофеи’. ‘Торжествуют’ и ‘Апофеоз войны’. Первая изображает внутренность Самаркандского дворца. В одной из галерей, среди стройных колонн, недалеко от трона, эмир бухарский стоит и рассматривает наваленную перед нем кучу черепов, толкая ногой один череп за другим. Подле него — придворные в пестрых халатах, с неподвижными лицами. На второй картин — площадь Регистана, в Самарканде, с замечательно красивой мечетью персидско-арабской архитектуры. Мулла, окруженный толпой народа, сидящего на земле, с энтузиазмом проповедует после победы, указывая на головы русских, воткнутые на высоких шестах и расставленные вокруг площади. Картина ‘Апофеоз войны’ представляет собой сухую пожженную степь, посреди которой возвышается пирамида из человеческих черепов. Несколько ворон прыгает по этим черепам, надеясь найти хоть кусочек мяса.

Первоначально художник хотеть назвать ее ‘Апофеоз Тамерлана’, но затем рассудил, что значение картины может быть обобщено. Франко-прусская ‘бойня’, совершавшаяся у всех на глазах, привела его к тому заключению, что напрасно Тамерлана считают извергом, человеком-зверем, каких в настоящее время даже быть не может. Очевидец и участник войны современной, художник не мог не видеть, что между настоящим и прошлым граница не так уже велика, что жестокость, бесчеловечность — неизбежные спутники войны, когда бы и где бы она не велась. На этом основании он не только обобщил заглавие картины, но кроме того прибавил еще, что она ‘посвящается всем великим завоевателям прошедшим, настоящим и будущим.

Император Александр Николаевич был чрезвычайно поражен этой картиной. Он остановился перед нею и попросил Верещагина рассказать историческую подкладку картины. В общем, в противность тому, что говорили по предположению, Государь нисколько не возмущался выставкой. ‘Государь, рассказывает Верещагин, ‘был очень добр, и я обращался с ним запросто. ‘Садитесь, Ваше Величество’, говорил я перед некоторыми картинами, и он покорно садился. ‘Встаньте здесь, лучше увидите, Ваше Величество’, он останавливался на указанном месте’. Выставленная в Европе, картина производила необыкновенное впечатление, о чем писали сотни газет.

В это же приблизительно время написана была картина ‘Смертельно-раненый’, сюжет которой взять был из той же Самаркандской войны. Это — сцена с натуры. Солдата пуля ударила в ребра. Он выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площадке в круговую, крича: ‘Ой, братцы убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!’ ‘Что ты кричишь-то, сердечный, ты ляг’ — говорил ему ближний товарищ, но бедняк уже ничего не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзничь и умер.’ Так описывает сам Верещагин сцену, которая произошла на его глазах и дала тему для написанной им позже картины.

В 1872-1873 годах написаны Верещагиным большая картина ‘У дверей Тамерлана’, ‘У дверей мечети’ и ‘У гробницы святого’, замечательные по своим световым эффектам и мастерскому рисунку чудной восточной архитектуры. В это же время написан им ‘Самаркандский Зиндан’, представляющей собой подземную тюрьму, погреб, в который едва-едва проникает слабый свет. Тюрьма эта, как и другие картины Верещагина, написана с натуры1 [1Подробности о ней см. ниже: ‘Художественные произведения В. В.Верещагина’].

Проработав усиленно, почта без отдыха, три года, Верещагин страшно устал, это отразилось на целом ряде картин, писанных в последнее время и потому значительно уступающих первым. Таковы ‘Перекочевка киргизских орлов’, изображение туркестанских офицеров: ‘Когда поход будет’ и ‘Когда похода не будет’, ‘Молла Раим и Молла Керим’ и др. Последняя задумана была в трех видах: 1) картина — Молла Раим и Молла Керим угощаются, в полной сартовской обстановке, среди посуды, утвари и т.д. 2) Молла Раим и Молла Керим по дороге на базар верхом на осликах ссорятся 3) — судятся, сцены у кади с обвинением и защитой. ‘Я был так уставши’, рассказывает Верещагин, ‘что едва осилил одну картину и то не важно. Однако помню, что натурщик мой, сидя на осле, все время до хрипоты бранился’.

Выставки в Лондоне (1873 г.) и Петербурге несколько отвлекли Верещагина от работы, дали ему возможность отдохнуть, хотя полному отдыху мешали те неприятности, которые пришлось художнику испытать от тех, кого шокировала правда, изображенная на картинах Верещагина. Выше уже сказано, как недоволен был Кауфман, доказывавший, что Верещагин в своей картине ‘Забытый’ налгал, потому что его отряд никогда не оставлял на поле битвы убитых. Так же точно отозвался о картинах Верещагина бывший директор азиатского департамента Стремоухов, который сказал Верещагину, что он ходил по выставке со своим приятелем, генералом М. и стыдился за его картины. ‘Он нашел’, рассказывает Верещагин, ‘что насколько Орас Вернэ, с которым меня сравнивал М., прославил французскую армию, настолько я унизил и оклеветал русскую. Даже не дал мне возразить, и я ушел от него, как ошпаренный кипятком.’

После этого разговора Верещагин решили уничтожить те несколько картин, которые кололи глаза многим. Замечательные картины ‘Забытый’, ‘Окружили — преследуют!’, ‘Вошли’ были сняты с выставки и сожжены. Разговор со Стремоуховым, впрочем, был не единственной причиной, побудившей Верещагина на такой поступок. Причин было много. Одной из главных, однако, было следующее. Верещагин просил генерала Кауфмана дать ему возможность, не разразнивая картин и этюдов, худы ли, хороши ли они, сохранить все их вместе, как память об известном моменте из жизни нового края. С этой целью Верещагин просил, чтобы Кауфман предложили Государю его картины за сто тысяч, которые нужны ему были на дальние путешествия и устройство задуманной им художественно-ремесленной школы. В ответ на это Верещагин услышал угрозу, что вряд ли ‘возьмут такую постыдную клевету на русское войско’… Вообще неприятностей всякого рода, наверное, было не мало.

‘Трудно’, пишет Верещагин, ‘рассказать все, что болталось и доходило до меня в этом море сплетен, именуемом Петербургом’. Все эти сплетни, доведшие Верещагина до ‘казни’ картин, а затем сама казнь произвели на него ужасное впечатление. Генерал Гейнс, тогда всякий день с ним видавшийся, по словам В. Стасова, застал Верещагина в первые минуты после казни картин в таком положении: Верещагин лежал, завернувшись в плед, у той печки, где догорали куски разрезанных картин, он был страшно бледен, вздрагивал и слезы были на глазах. Он рассказывал, что везший его извозчик принял его за пьяного, несколько раз на него оглядывался и этим еще больше его расстроил.

Уничтожение картин, в свою очередь, вызвало целый ряд новых слухов. Начали говорить, что будто Верещагин уничтожил свои картины вследствие неудовольствия самого Государя. Несмотря на то, что слух этот был чистейшей нелепостью, так как Государь, обходя выставку в 1874 г. и останавливаясь перед всеми лучшими картинами, в том числе и перед уничтоженными, выражал Верещагину свое восхищение и удовольствие, в ‘Голосе’ отказались напечатать небольшую заметку В.В. Стасова, разъяснявшую этот факт. Мало того, когда Мусоргский написал музыку на тему ‘Забытый’ (слова гр. Голенищева-Кутузова) и издал ее с посвящением В.В. Верещагину, все издание было уничтожено[1] [1 Позже ноты были напечатаны, но без посвящения]. Насколько неправы были слухи, говорившие о неудовольствии Государя, удалось узнать В.В. Стасову год спустя после выставки: В 1875 году он встретился с графом П.А. Шуваловым и генерал-адъютантом А.Л. Потаповым, начальником III-го отделения Собственной Его Величества Канцелярии. В. Стасов рассказал им подробно всю историю сожжения картин и узнал от них, что Государь и не думал высказывать какого бы то ни было неудовольствия[2] [2 См. Собрание соч. В.В. Стасова, т. II. отд. 4, стр. 309]

Ходили, впрочем, также слухи, что правительство берет всю выставку, предлагая шесть тысяч рублей пожизненного пенсиона, но что автор желает получить разом, не соглашается на пенсион, говоря, что он может умереть через год, два, завтра, сегодня, а между тем он обзавелся семейством и, стало быть, ему необходимо труд свой реализировать[3] [3 К.П. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Изд. А. С. Суворина. Спб. 1888, стр. 211-212]. Крамской, сообщивший об этом П.М. Третьякову, в письме к В.В. Стасову писал о слухе, будто бы Верещагин принужден распродать коллекцию в разные руки желающим. ‘Мне сдается’, говорит он по этому поводу, ‘что этого допустить не следовало бы. Уж если суждено нам не понять и не оценить явление, то пусть лучше он увезет в Лондон и продает там. В свое время, когда русские художники поймут важность картин из русской истории, тогда, по крайней мере, они будут ездить в Англию и видеть все вместе, только чтобы не допустить раздробления'[1] [1 К.П. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Изд. А.С. Суворина. Спб. 1888, стр. 213]. До этого, впрочем, не допустил П.М. Третьяков, который сейчас же после выставки купил всю коллекцию целиком за 92.000 рублей. Из переписки П.Н. Крымского видно, что именно он старался убедить П. Третьякова приобрести непременно все коллекции. 12 марта 1874 года он писал Третьякову:

‘Верещагин объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще. Та идея, которая пронизывает все его произведения, выходит из головы гораздо больше, чем из сердца. Но откуда бы его идеи не выходили, они, однако ж, такого сорта, что отказать им в сочувствии нельзя, его форма так объективна, сочинение так безыскусственно и не выдумано, что кажется фотографическими снимками с действительно происходивших сцен. Но так как мы знаем, что этого нет и быть не могло, то в сочинении и композиции его картин участвовал, стало быть, талант и ум. Его живопись (собственно письмо) такого высокого качества, которое стоит в уровень с тем, что мы знаем в Европе. Его колорит, в общем, поразителен. Его рисунок, не внешний, контурный, который очень хорош, а внутренний, то, что иногда называют лепкой, слабее его других способностей, и он-то, этот рисунок, главным образом, заставляет меня отозваться о нем, как о человеке неспособном на выражение внутренних, глубоких сердечных движений. Но уровень его художественных достоинств, его энергия, постоянно находящаяся на страшной высоте и напряжение не ослабевая ни на минуту, наконец, вся коллекция, где Средняя Азия действительно перед нами со всех мало-мальски доступных европейцу сторон, производит такое впечатление, что хочется удержать ее, во что бы то ни стало, в полном ее составе.’

XIII.
Отречение от звания профессора живописи

Не осталась равнодушной к выставке и Академия Художеств, которая решила дать Верещагину звание профессора. В.В. Верещагин был уже в Бомбее, когда получил уведомление от В.В. Стасова о чести, оказанной ему Академией, и немедленно же отправил в редакцию ‘Голоса’ буквально следующее письмо: ‘Известясь о том, что Императорская Академии Художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве, безусловно, вредными, начисто отказываюсь от этого звания. В. Верещагин. Бомбей, 1-13 Августа’. Позже, вспоминая об этом, Верещагин нисколько не сожалел о своем поступке. ‘Считаю, что я очень хорошо сделал’, говорит он, ‘отказавшись от чина профессорства. Чины, по моему мнению, язва, ржавчина нашего организма. Они присосались и к художникам. Тайный советник такой-то, действительный статский — другой — смешны, мелки и глупы. Молодое поколение должно было видеть, что есть думающие иначе обо всех этих ‘отличиях’… Искусство должно быть свободно от такого вредного вздора. Может быть, я мог выразиться мягче — с этим не спорю’…

Как бы то не было, но письмо было напечатано в 252-м No ‘Голоса’ в 1874 году и вызвало ужасную бурю. ‘Беспримерное дело совершается на Руси’, писал в ‘Соврем. Извест.’ (No233) какой-то Урусов: ‘Отказываться от почетнейшего звания, подносимого императорской Академией Художеств! Мы в затруднении, плакать нам, или смеяться при виде такого явления, необычайного у нас и редкого в целом свете’. Академик Тютрюмов напечатал в ‘Русском Мире’ (No262) статью под заглавием: ‘Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания профессора живописи’. Назвав нисколько раз Верещагина азиатом, — ‘из русского преобразившимся душой и телом в один из тех типов, которые он набросал (!) в своих картинках’ (!), Тютрюмов каким-то непонятным образом сделал из письма Верещагина вывод, что ‘такому художнику, как он, всякие почетные титулы вредны, а полезны только деньги, деньги и деньги, которые он и сумел ловко выручить’. Не ограничиваясь такой передержкой, Тютрюмов рассказал, что огненное освещение некоторых зал выставки было устроено для того, чтобы ‘скрыть недостатки письма многих картин’, что вообще все картины писаны не самим Верещагиным, а ‘компанейским способом’, в Мюнхене, что одному человеку не под силу в 4-5 лет написать такую массу картин, и поэтому-то Верещагину, ‘давшему только свою фирму, совестно было принять профессорство’. Любопытно, что и в Академии нашелся господин (покойный Ф.И. Иордан), который читал статью в рукописи, а затем, когда она была напечатана, читал ее всем профессорам, предлагал даже прочесть в Совете Академии, как нечто такое, с чем Совет должен согласиться и даже одобрить[1] [1 И. Крамской. Спб. 1888 г., стр. 235. Здесь же, в приложении, напечатан не появившийся в свое время рассказ Крамского: ‘Вечер между художниками’, характеризующий общее настроение художников по поводу этого инцидента. Стр. 589].

Возмущенные выходкой Тютрюмова, бар. М.П. Клодт, М.К. Клодт, В. Якоби, П. Шишкин, П. Крамской, П. Чистяков, Н. Ге, А. Попов, Г. Мясоедов, П. Забелло и К. Гун написали коллективное заявление от товарищества передвижных выставок и напечатали его в газете ‘Голоси’ (No275). ‘Никогда в печати’, говорилось в этом заявлении, ‘не появлялось более возмутительного обвинения, направленного против художника. Тем не менее, мы, пишущие эти строки, не сочли бы себя в праве возражать академику Тютрюмову, если бы он говорил от своего лица, а не от лица художников вообще. Подобное обобщение его мнения с мнением всех художников обязывает нас заявить публично, что мнения г. Тютрюмова нами совершенно чужды. Мы не делим ни его разочарований, ни подозрний, ни его критических взглядов и смеем думать, что Верещагин с честью может оставаться в семье русских художников, что бы не думал о нем г. Тютрюмов’2 [2 Заявление это, в его первоначальной, более пространной и резкой форме, напечатано в приложении к книге: ‘И. Крамской’, стр. 730-731]. Уполномоченный Верещагиным, В.В. Стасов потребовал (в ‘С.-Петербургских Ведомостях’, No269) от Тютрюмова фактов, на основании которых он сделал свое заявление, и получили самый уклончивый ответ. Кроме того, тот же В. Стасов, по совету известного баталиста, проф. А. Коцебу, возмущенного этой теорией, обратился к Мюнхенскому обществу художников с просьбой произвести формальное художественное следствие о работах Верещагина за время его пребывании в Мюнхене, т.е. с 1871 г. по 1873 год. По этому поводу ‘Мюнхенское художественное товарищество’, состоявшее из 600 приблизительно художников, прислало официальное письмо от 18-30 декабря 1874 г., где говорилось, что общество это произвело тщательнейшее расследование по этому предмету, созывало в общее собрание всех своих членов, расспрашивало прежнюю прислугу Верещагина, но никакие расспросы и справки не подтвердили слов академика Тютрюмова. ‘Как в их общем собрании, так и вне его’, говорилось в письме, ‘во всех художественные кружках, факт оклеветания такого высокого художника, как Верещагин вызвал глубочайшее негодование, и что, без единого исключения, все многочисленные художники, знающие произведения Верещагина по фотографиями, выразили самую твердую уверенность, что высокая оригинальность этих созданий на сюжеты из ташкентской войны, решительно исключает участие всякой другой руки, кроме руки самого мастера’. Заявление это, подписанное председателем, секрётарем и членами Товарищества мюнхенского общества, было напечатано В. Стасовыми в No325 ‘С.-Петербургских Ведомостей:) и убедило всех, насколько нелеп был пасквиль академика Тютрюмова.

XIV.
Мытарства туркестанских картин в Москве

В Москве, куда П.М. Третьяков перевез купленную коллекцию, отнеслись к картинам очень странно. Один корреспондент ‘Московских Ведомостей’ сообщил своим читателям, что картины Верещагина ‘более похожи на раскрашенные иллюстрации к книге о Туркестане, чем на художественные в полном смысле произведения’, упрекал художника в недостатке патриотизма и поэзии, а другой корреспондент той же газеты находил его ‘русским по преимуществу’, говорил, что Верещагин в нашей живописи — то же, что наша литература имеет в лице автора ‘Казаков’ и ‘Войны и Мира…’ В общем, картины Верещагина встречены были в Москве довольно равнодушно и в некоторых случаях даже враждебно[1][1 Ср. ‘Современные Известия’, 1874 г. 28 окт. Статья В. Брызгалова]. К числу людей, ‘не признавших’ Верещагина, примкнул в конце 1874 года, между прочим, и Перов.

Любопытно, что в начале 1874 года тот же Перов глубоко возмущался равнодушием, оказанным москвичами картинам Верещагина. Письмо, написанное им по этому поводу к В. Стасову, дышащее негодованием, любопытно в том отношении, что рассказывает о тех мытарствах, которые испытали картины Верещагина в Москве. ‘Извините’, писал он Стасову 27 апреля 1874 года, ‘что я так долго не отвечал на ваше письмо: но причина тому была немаловажная, которую я и постараюсь изложить вам здесь. П.М. Третьяков, купив коллекцию картин Верещагина, предложил ее в подарок училищу (живописи, ваяния и зодчества), но с условием, чтобы училище сделало пристройку с верхним освещением, где бы и могла помещаться вся коллекция картин, и дал свободу сделать это через год и даже через два, а покуда картины могут поместиться в училище на стенах, и, назначивший известную плату, открыть вход для публики: таким образом, даже еще кое-что приобретется для постройки галереи. Что же, вы думаете, сделали члены совета, т. е. начальствующие лица училища? Конечно, обрадовались, пришли в восторг, благодарили Третьякова? Ничуть не бывало. Они как будто огорчились. Никто не выразить никакого участия к этому делу, и начали толковать, что у них нет таких денег (по смете оказалось, что для этого нужно 15,000). Думали-гадали, где достать эти деньги, и не нашли и почти-что отказались от этого подарка, даже и не послали поблагодарить Третьякова, а назначили другой совет, куда был приглашен и Третьяков, вероятно, с тою целью, что так как он уже истратить 92,000, то не пожертвует ли он и 15,000 на постройку. Нужно вам сказать, что в совете сидели ***, ***, *** и ***, у каждого есть не один миллион, а несколько. Так кончился первый совет. Инспектор, видя всю эту неловкость, вызвался поехать к Третьякову и поблагодарить его. Тогда ему сказали, чтобы он поблагодарил и от них. На второй совет Третьяков не приехал, а прислал письмо, что он свою коллекцию более не дарит училищу. Вы думаете, Влад. Вас, произошел шум, высказано было сожаление, желание возвратить потерянное? — Ничуть ни бывало, все как будто обрадовались: — ‘ну и пусть так будет!’, и тут же, как бы издеваясь над Третьяковым и полезным делом, начали рассуждать о том, что нужно заложить училище за 200,000 р. и выстроить доходный дом. Теперь все это кончено. Что будет? Где будет помещаться коллекция Верещагина — неизвестно… Мое мнение таково, что искусство — совершенно лишнее украшение для матушки России, а, может, еще и не пришло то время, когда мода на искусство выразится сильнее, а потому и любовь к нему будет заметнее.’

Великодушный даритель, П.М. Третьяков, принужден был взять свой великолепный дар назад. Он предложил Верещагинскую коллекцию Московскому обществу любителей художества, но оно тоже отказалось, ссылаясь на недостаток места. Тогда П. М. Третьяков выстроил новые залы при своей прежней галерее и взял коллекцию к себе назад, все-таки предназначая ее русскому народу.

XV.
В Индии

‘Петербург с своими сплетнями’, пишет В. Верещагин, ‘опротивел мне. Надобно уехать, и я уехал прямо в Индию!’ По первоначальному плану, он хотел проехать в Индию не ‘прямо’, а, хоть и не по пути, посетить Соловецкий монастырь, Сибирь, Приамурский Край, Японию, Китай и Тибет. Остановило его самое ничтожное обстоятельство — отказ человека, согласившегося поехать с ним вместе. Это был отставной матрос, которого рекомендовал Верещагину г. Гейнс. Последний, по-видимому, просто напугал этого человека, ‘всякого рода ужасными предостережениями, сказав ему, что в круг его обязанностей будет входить защита барина от медведей, тигров, воров и разбойников. В результате — уже совсем собравшийся матрос задумался и, в конце концов, отказался ехать, сославшись на то, что ‘мамаша не дает благословения’. После этого, Верещагин, уже купивший даже себе шубу и другие необходимые вещи для путешествия по холодному северу, изменил маршрут, поехал в Индию через Константинополь и Александрию.

Как видно из писем Верещагина к В. Стасову, присланных с дороги, его очень беспокоила судьба оставленных в Петербурге картин, разрознить которые ему не хотелось. Узнав о том, что коллекцию купил П.М. Третьяков, Верещагин назначил 5000 рублей из числа входной платы на выставку 1874 г. в ‘особые’ платные дни на устройство первоначальных школ для девочек и мальчиков, на улучшение способов преподавания в первоначальных школах, хоть в одной, с тем, однако, чтобы деньги эти шли ‘не на поповское, а тем паче не на дьячковское обучение’. Плата за вход была довольно высокая (один рубль) и, так как выставка уже близилась к концу, то пять тысяч собрать не удалось. Позже Верещагин очень жалел, что распорядился таким образом. ‘Я поддался генеральской выдумке’, пишет он, ‘и в эти дни отгоняли от двери целые сотни народа из-за глупого рубля’…

Путешествовать по Индии было гораздо труднее, нежели раньше по Кавказу. Приходилось пользоваться всеми способами передвижения, идти пешком, ехать верхом, мчаться по железной дороге, плыть на пароходе, жить в скверных гостиницах или шалашах, питаться, чем Бог послал, не спать, вообще переносить всякого рода неудобства. В одном из своих писем к В. Стасову (11-го февраля 1875) В. Верещагин так рассказывает о своем путешествии: ‘Я в самой середке Гималаев, в малом королевстве Сикким, в резиденцию великого монарха этой страны я уже направляюсь и уже обменялся с ним несколькими витиеватыми письмами и более скромными подарками. Это время я занимался в буддистских монастырях, а ранее того, на высоте 15,000 футов, чуть не замерз с своею женою. Снег, по которому нам пришлось идти последней день подъема на гору Канчинги (28,000 футов), испугал моих спутников, и они за нами не изволили последовать. Между тем пошел снег, которым пришлось и питаться за неимением другой пищи, он потушил наш огонь, и кабы не мой охотник, который отыскал и уговорил одного из людей внести на гору ящик и несколько необходимых вещей, — пришлось бы плохо. Замечательно, что я выбился из сил и положительно заявил об этом прежде, чем моя дорогая спутница, маленькая жена, слабая и мизерная. Зато после, когда первое изнурение прошло, она вдруг грохнулась о землю. Лицо мое за несколько дней пребывания на этой высоте непомерно опухло, и какое-то странное давление на темя, от которого я непременно умер бы через пару промедленных дней, заставило меня спуститься прежде, чем все эти этюды, которые я намеревался сделать, были готовы. Сделаю еще попытку в другое время года и в другом месте — уж очень хороши эти горные шири и выси, покрытые льдом и снегом. Когда спущусь с гор, приду в Агру, пошлю вам оттуда с полсотни, а, может, и более этюдов, многие из них лишь наброски, но многие хорошо кончены, и из таковых каждый, надеюсь, стоит петербургских профессоров (а все-таки профессором не хочу быть и не буду). То, что с помощью этих этюдов я надеюсь сделать, будет, как думаю, иметь не англо-индийское только, а всеобщее значение, и не формою только, т. е. рисунком, эффектом письма и проч., а самою сутью картины. Впрочем, не хвалюсь, едучи на рать… Что вам сказать на обвинение меня в эксплуатировании чужого труда и искусства? Я не только дотрагиваться до моих работ, даже смотреть на них никого не пускал, так после этого судите, как это обвинение смешно и глупо… В настоящую минуту думаю, как бы уговорить посидеть немого странствующего буддистского монаха, который, бормоча молитвы, обходит чуть не 20-й раз мой монастырь, и еще чешу руки, искусанные москитами… Я бы держал свои этюды здесь, но они покрываются плесенью за время дождей, а в жару коробятся, доски трескаются (на несчастие, несколько этюдов я написал на досках). Получил извещение от графа Шувалова из Лондона, что на Бомбей посланы мне рекомендации. Это было очень нужно, здешние влиятельные люди говорили мне, что без достоверных рекомендации я прослыву шпионом.’

Последняя предосторожность, далеко не лишняя, была вызвана действительным положением дел. Спустившись с гор, в которых он три месяца писал буддистских монахов, их монастыри и вершины гор, Верещагин был очень удивлен, прочитав в газете ‘Pioner’, в Алахабаде, пространную корреспонденцию, в которой, восхваляя его, как художника, высказывали общее подозрение, что он пишет горные ручьи и проходы не даром, что не даром Россия ищет случая проникнуть в Тибет, Китай и т. п. Таким образом, на Верещагина, которого в России упрекали в ‘интернациональстве’, англичане смотрели как на шпиона русского правительства. Барон Остен-Сакен, один из лучших знатоков наших западных и восточных дел (директор департамента внутренних сношений в министерстве иностранных дел) оказал здесь большую услугу Верещагину, давши ему рекомендательное письмо к начальнику топографического отдела в Индии, генералу Уокеру (Wocker). Последний снабдил Верещагина уже от себя рекомендательными письмами, за которые не раз потом выслушивал упреки от других важных сановников Великобритании.

Индийская природа и климат представляли массу всякого рода затруднений, побороть которые только и могла железная воля Верещагина. Путевые заметки, составленные женой художника, заключают в себе целый ряд фактов, показывающие чего стоили Верещагину его индийские этюды и картины. Вот что рассказывает Е.К. Верещагина об их экскурсии в Джангри, куда они отправились, потому что Верещагин хотел непременно написать этюды высочайших гор, покрытых не старым снегом, а новым, недавно выпавшим, во всей его белизне: ‘Мы были на высоте 10,000 футов. Спички наши отсырели и не горели, но так как огня надо было добыть, во что бы то не стало, то охотник наш выстрелил, на близком расстоянии в тряпку, которая и задымилась. Кули наши раздули славный огонь, и скоро у нас запылал славный костер. Отдохнувши и обогревшись, мы решили идти дальше. Пошли по сплошному льду, покрытому снегом, скользили и падали, снова шли, пока я не упала в обморок’. Носильщики, которых послали за провизией, ушли и не возвращались. ‘Положение наше делалось критическим, холод был сильный, одежда на нас с одной стороны дымилась от жару, в то время как с другой — на ней нарастало льда на 2 пальца толщины… Мороз к утру все усиливался, и я дивилась, как мог муж мой в таком бедственном положении, еще рассуждать о тонах и красках двигавшихся над нами облаков.’

Верещагин не только ‘рассуждал’, но и работал при самых ужасных условиях. Ослабевший до того, что два кули должны были помогать ему взбираться на гору, с которой он писал этюды, Верещагин не бросал работы. А условия были действительно ужасны. Солнце жгло ему голову и спину, в то время, как на груди от дыхания собирался лед, а пальцы едва могли держать палитру и кисть от холода. Лицо его пухло все более и более, глаза смотрели щелками, при этом он чувствовал ужасную боль в голове, которой не мог даже повернуть. При таких условиях он проработал целые три дня. ‘Лицо его так опухло’, рассказывает Е.К. Верещагина, ‘боли в голове так усилились, что он, наверное, умер бы, если бы мы остались там еще дольше'[1] [1Очерки путешествия в Гималаи г. и г-жи Верещагиных. Изд. 2, Спб. 1883. Ч.1, стр. 36, 38-40]. Как и раньше, Верещагин не пропускал ни одного удобного случая для своих этюдов. Останавливаясь нередко в буддийских монастырях, он писал лам, срисовывал характерные фрески, изображения богов, костюмы, здания, местности. Рисовать Верещагину никто здесь не препятствовал. Доступ в храмы был для него свободен, натурщики позировали за деньги совершенно спокойно. ‘Лама, почтенный старичок, толкался около разных домашних дел’, рассказывает г-жа Верещагина об одном из таких натурщиков, ‘не выпуская из рук маленькой молитвенной машинки, которую вертел, приговаривая: ‘Ом мани падме хум! Ом мани падме хум’ и т.п. Когда муж написал этюд храма — ‘он сказал ламе:’ ‘Постойте немного, я напишу вас!’ — ‘Хорошо, давай один рупи. — Сначала постойте, потом я дам. — Нет, сейчас давай, а то не буду стоять’. Взяв рупию, старик честно выстоял, пока фигурка его не была кончена'[2] [2Очерки путешествия в Гималаи г. и г-жи Верещагиных. Изд. 2, Спб. 1883. Ч. 1, стр. 16]. В другой раз зашел к Верещагину один тибетский чиновник, попросить пороху. Верещагин дал ему пороху, но сейчас же написал за это его широкую физиономию с толстым носом и длинными серьгами.

Верещагин не ограничивался одним писанием этюдов. Путешествуя, он постоянно пополнял свою этнографическую коллекцию, собирал разного рода утварь и одежду. В конце концов, у него образовался довольно значительный багаж, для передвижения которого требовалось 25 человек ‘кули’, т. е. носильщиков. Найти же такое число носильщиков было далеко нелегко, и нередко В. В. Верещагину приходилось прибегать к самым решительным мерам. Так, например, в селении Лю, находящемся в провинции Чини, Верещагин, не найдя носильщиков, которые куда-то разбежались, забрал всех стариков, оставшихся по домам и считавших себя в совершенной безопасности от этой краткосрочной рекрутчины. Расчет оказался верен, так как сыновья пришли выручать своих отцов и потащали за них вещи. И тут, однако, не обошлось без хлопот. Один носильщик, пришедший сменить своего отца, на виду у всех бросил ношу и убежал.

Верещагин бросился за ним вдогонку и преследовал его довольно долго. Беглец потерял свой плащ и шапку, но все-таки скрылся. Это было скверным примером для других, и другие, по-видимому, задумывали поступить таким же образом. Тогда Верещагин прибегнул уже к самому решительному средству. Он вынул свой маленькие карманный револьвер и объявил, что выстрелит в спину тому, кто бросит вещи и убежит. Хотя револьвер был совсем миниатюрный, и пули походили на дробинки, но угроза произвела свое действие, и уже никто не пытался бежать.

Другой раз, путешествуя по Тибету, Верещагин должен был поступить довольно круто, когда у него старшина селения отказался принимать серебряную монету — рупию (80 коп.) иначе, как по 9 анна, тогда как они везде ходили по 10 анна. Верещагин призвал старшину и спросил его еще раз, примет ли он деньги по курсу.

— Нет!

Пощечина и вопрос: ‘Примешь ли деньги, как следует?’

— Нет!

Другая пощечина. ‘Примешь ли?’…

— Приму, приму!

Путешествие при таких условиях не могло, конечно, особенно благоприятствовать работе, но Верещагин все-таки написал огромное количество этюдов из индийской жизни, которые сейчас же отправил в Петербург В.В. Стасову, строго запретив кому бы то не было их показывать. Работа, для которой необходимо было тратить столько энергии и сил, вредно отзывалась на здоровье художника. С конца 1875 года Верещагин все чаще и чаще жаловался на свое нездоровье и полный упадок сил. В своем письме к Стасову, от 27-го ноября, оп писал, что не может не работать, ни читать[1] [1 Кроме книг, взятых с собой, Верещагин читал здесь английские газеты и ‘Спб. Ведомости’]. В начале марта 1876 г. он писал Стасову из Агры: ‘Жара уже наступила, и я совсем без сил. Не знаю, как доберусь до Европы. Этюдов множество, задуманного еще, пожалуй, больше, а силенки плохи -предосадно’. Доктора усиленно посылали его на родину, но он не решался выезжать, потому что не имел указа о своей отставке, задержанного в канцелярии туркестанского генерал-губернатора. ‘Пока не получу паспорта’, писал он В. Стасову, ‘как мне ни нужно теперь побывать в Париже, я должен миновать русскую границу, ибо раз уже сидел в Вержболове, в кутузке-за беспаспортность’.[2] [2 Произошло это в 1869 году. ‘Уже будучи георгиевским кавалером, но еще не известным художником, я ехал из Парижа в Петербург’, рассказывал Верещагин. ‘Только на границе вспомнил, что забыл паспорт. Меня арестовали на границе при полиции, хотели посадить в кутузку с 3-мя ворами, по смиловались и дозволили нанять комнату в харчевне, причем, однако, квартальный сам запер все окна, а у дверей положил поперек страшного, оборванного и вонючего детину с дубиною и не постыдился на другой день, когда явился за мною, сказать мне (буквально): ‘Пожертвуйте этому гражданину двугривенный за то, что он стерег вас’. Повезли меня на жидовской фуре из Вержболова в Волковишки (я заплатил за фуру) к уездному начальнику, так как жандармский офицер в Вержболове, отказавшись пропустить, отказался и возиться со мною. В Волковишках я пробыл целый день, в продолженье которого полицейский не отходил от меня ни на шаг.

Уездный начальник решил отправить меня в Петербург, но с полицейским, для которого я взял билет 3-го класса, а для себя новый билет 2-го класса. Всю дорогу полицейский входил и выходил за мною, чем смущал публику, не понимавшую присутствия его’.

В Петербурге представили меня в секретное отделение к г. Козлову, который, расспросивши, не нашел ничего лучшего, как отправить меня в ночлежный приют. Я воспротивился, и в виду еще этого нового расхода (даже отправка полицейского обратно пала на меня) дозволили мне призвать поручителя из знакомых, который пришел в ужас от рассказа обо всей этой глупой волоките’].

XVI.
План ‘Индийской поэмы’

В апреле месяце, однако, Верещагин был уже в Париже, где нанял небольшую мастерскую в Отейле, так как его собственная мастерская, задуманная еще до отъезда в Индию, не была готова. ‘Друзья’, которым он поручил устроить это дело, оказались людьми в высшей степени недобросовестными: за землю, купленную в Maisons-Laffitte, заплачено было вдвое дороже, чем следовало. Подрядчики были первостатейные плуты. Дело это окончилось процессом, и Верещагин поплатился довольно значительной суммой денег. Эго обстоятельство было тем более досадно, что по возвращении из Индии Верещагину необходима была хорошая мастерская. Написав огромную массу этюдов, запасшись новыми свежими впечатлениями, Верещагин задумал массу картин, которые так и просились на полотно. ‘Впечатления мои’, писал он В. Стасову 14-го апреля 1876 г., ‘складываются в два ряда картин, в две поэмы: ода — короткая (так и назову ее ‘коротенькая поэма’), другая — длинная, в 20 или 30 колоссальных картинах. Придется, вероятно, еще раз съездить в Индию…’ Для этой поездки и, особенно, для устройства задуманных им школ Верещагину нужны были деньги, а потому задуманные картины он решил продать, кому придется, ‘в случае нужды не брезгать и Англией, благо, для них Индия интересна’. Нужны были и деньги также для задуманного издания своего индийского путешествия, которое он предполагал сделать, не прибегая к кошельку издателей. За год перед тем Верещагин задумал издать большинство своих туркестанских картин в виде иллюстраций к ‘Путешествию по Туркестану’. Но самому рисовать было некогда, поручить же рисовать эти картинки постороннему художнику (В.М. Васнецову), даже не видевшему Средней Азии, как это сделали В.В. Стасов и А.К. Гейнс, писавший текст, Верещагин не захотел. Таким образом, не путешествие в Индию, не туркестанское путешествие, для которого было уже сделано несколько рисунков, не были изданы.

Между тем, несмотря на всякого рода недоразумения, около 1877 года был окончен домик Верещагина в Maisons-Laffitte с двумя огромными мастерскими. Одна из этих мастерских, длиною в 11 сажен, предназначалась для работы зимою. Освещалась она сбоку сквозь почти сплошную стеклянную стену. Другая, тоже очень большая, но круглая, была открытая, с небольшим, прикрытым лишь сверху от дождя и солнца, сегментом, и вся поворачивалась по рельсам на центральной оси, так что в продолжение целых дней, весной, летом и осенью, Верещагин мог работать в ней с освещением с той стороны, которая требовалась для той или другой его картины.

Устроив удобную мастерскую, Верещагин начал усиленно работать над выполнением задуманной им ‘поэмы’, большая часть картин которой рисовалась в голове художника, ‘как живые’. Прежде всего, он принялся за начатую уже раньше картину ‘Гималайские вершины’. За ней должны были следовать: ‘Английские купцы, желающие образовать Ость-Индскую компанию, представляются королю Иакову I в Лондонском дворце’, затем следовало представление тех же купцов уже в Ост-Индии: ‘Английские купцы представляются Великому Моголу’ и т.д. Длинный ряд этих картин должен был, по плану художника, закончиться путешествием принца Уэльского по Индии в октябре 1875 г. Приступив к работе, Верещагин, однако, не строго придерживался своего плана, не писал последовательно вторую картину после первой, третью после второй и т.д., а сразу же принялся за картину заключительную: ‘Процессия английских и туземных властей в Джейпуре’. Начал он ее раньше других потому, что, по его словам, ‘впечатление было сильно’ и ‘просилось на полотно’. В этой картине он хотел изобразить ‘торжество там, где еще недавно было унижение’. Нa первом из четырех слонов, великолепно убранных, идущих гуськом один за другим, Верещагин изобразил в этой громадной и блестящей картине принца Уэльского сидящим рядом с индийским владыкой, магараджей, который так низко пал, что считает за честь и счастье сидеть рядом со своим европейским барином. Здесь же была написана картина ‘Великий Могол, молящийся в мечети, в Дели’ и расчерчена картина ‘Послы английские перед Моголом’. Послы эти изгибаются перед ногою, которая виднеется из ниши, где сидит Могол.

* * *

Весь алмазами залитый,

Среди пышного двора,

Индустана повелитель

Принимал посла.

* * *

Издалека с кораблями.

Нагруженными добром

И заморскими дарами,

К Падишаху прислан он…[1]

[1 Во время езды на почтовых, удаляясь от Гималаев, Верещагин сочинял к каждой из своих картин подобные четверостишия].

Контраст между первой картиной и последней, несомненно, был бы огромный. Две эти картины вполне определенно подчеркнули бы общую идею, которую хотел провести художник в ‘Индийской поэме’, обнаружили бы ясно ‘торжество там, где еще недавно было унижение’.

Вспыхнувшая в это время Русско-Турецкая война неожиданно прервала эти работы.

XVII.
На войне. 1877 — 1878 гг.

16-го апреля 1877 года В. В. Верещагин уехал из Парижа. Благодаря Остен-Сакену, который переговорить с генералом Галлом, назначенным управлять главною квартирой главнокомандующего, Верещагин получил разрешение состоять при его высочестве главнокомандующем и отправился прямо на войну, но не исключительно с художественными целями. ‘Я оставить Париж и работы мои’, писал он В. Стасову, ‘не для того только, чтобы высмотреть и воспроизвести тот или другой эпизод войны, а для того, чтобы быть ближе к дикому и безобразному делу избиения, не для того, чтобы рисовать, а для того, чтобы смотреть, чувствовать, изучать людей. Я совершенно приготовился к смерти еще в Париже, потому что решился, выезжая в армию, все прочувствовать, сам с пехотою пройти в штыки, с казаками в атаку, с моряками на взрыв монитора. Неужели вы из числа тех, которые скажут, что Скрыдлов шел (на своей миноноске ‘Шутка’) для дела, а я от безделья? Собака, дескать, бесится с жиру!’

Решение, принятое еще в Париже, было выполнено Верещагиным самым точным образом. Начал он кампанию с моряками, до Балкан дошел в отряде Гурко, перешел Балканы и закончил кампанию в отряде М.Д. Скобелева. Приехавши в армию, Верещагин быстро сошелся с кружком военных, среди которых у него было несколько человек товарищей по Туркестану и корпусу (Н.Л. Скрыдлов). В казацкой большой папахе, короткой румынской шубе на длинном белом бараньем пуху, с георгиевским крестом и шашкою через плечо, Верещагин принимал, как раньше в Туркестане, самое живое деятельное участие в происходившей войне. Наравне с заправскими военными он ходил в атаку, хладнокровно разгуливал под свист пуль и гранат, принимал участие в самых отчаянных экскурсиях и рекогносцировках. Этим он выгодно выделился из среды не только русских, но и иностранных художников, которых было немало на театре военных действий. ‘Во время войны 1877 — 1878 года я наблюдал’, говорит В.И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о В.В. Верещагин (‘Художник на боевом поле’), ‘многих русских художников, но блестящими исключениями между ними являлись только Верещагин да Поленов. Все остальные держали себя более чем странно. Отправляясь при каком-нибудь штабе или главной квартире они как полипы пускали там корни, затем уже вовсе не считали необходимым посещать то или другое боевое поле, идти с войсками, точно это были только пейзажисты, заинтересовавшиеся только окрестностями долины, села или города.’ На вопросы, почему они не рисуют того-то и того-то, художники эти отвечали убежденно: ‘некогда’. А почему некогда? ‘Потому что’, отвечает тот же Немирович-Данченко, ‘регулярно в час нужно идти к высоким меценатам завтракать, а в пять обедать, потому что того же самого высокого мецената нужно в тысячный раз изобразить Марсом на лошади, потому что поел обеда нужно соснуть часочек, два, а там вечер — когда тут работать! Потому что на кавалерийском седле ездить неудобно, а к казачьему не привык, потому что сегодня будет, пожалуй, дождь, а в той, вон, деревне, где нужно потрудиться, говорят, черная оспа.’ На этом фоне фигура неутомимого Верещагина, который был убежден, что художнику всегда нужно быть впереди, потому что как писать, так и рисовать с чужих слов нельзя, который писал свои этюды, когда возле него свистали пули и лопались гранаты, который положительно не знал не страха, не усталости, — является еще более светлой, симпатичной. Поэтому нисколько не удивительно, что сразу же он завоевал себе симпатии своих новых боевых товарищей, с которыми жил душа в душу.

—-

Пока не открылись военные действия, Верещагин вместе с ними совершал поход, вместе с ними обедал, завтракал. С приходом отряда в назначенное по маршруту место, в хате, занимаемой Скобелевым, готовился обед. Условие было такое, что сам Д.И. поставляет провизию и повара, Тутолмин — вино, Сахаров — чай и сахар, а Верещагину предложено было заботиться о сладком, т. е. изюм, миндаль, орехах и т.п. Скобелев всегда сам приготовлял салат, причем от беспрерывного пробования вся борода его покрывалась салатными листьями. Для супа он посылал часто повара тихонько утащить молодых виноградных листочков из ближнего виноградника.

‘Случалось, однако’, рассказывает Верещагин, ‘что обед почему-либо заставлял себя ждать, тогда мы старались убить время всяким вздором и шутками. Сочинялись стихи: ‘К повару’, ‘К обеду’, а затем и вообще приноровленные к обстоятельствам: к походу, к погоде и т.п. Вот, например, стихи, сочиненные на артельном начале, в них грехи четверых: самого генерала Скобелева, полковника Тутолмина, капитана Сахарова и штаб-ротмистра Дерфельдена:

Скобелев — Не стая воронов слетается,

Тутолмин — Чуя солнышка восход,

Сахаров — Генерал в поход сбирается

Дерфельден — И кричит: Давыд Орлов!

‘А вот мои вирши, не оконченные, потому что Д.И. попросил прибавить что-нибудь о порядке и стройности в отряде, чем убил мое вдохновение, разумеется, к лучшему:

Шутки в воздух несутся,

Песни громко раздаются,

Все кругом живет,

Все кругом живет.

Старый Скобелев с полками,

Со донскими казаками,

В Турцию идет,

В Турцию идет.

Тут же тянутся Кубанцы,

Осетины-оборванцы, —

Бравый все народ,

Бравый все народ.

Артиллерия тащится,

Может в деле пригодиться.-

Как знать наперед,

Как знать наперед!

А в тылу у всех Драбанты.

Писаря и медиканты,

Словом, всякий сброд,

Словом, всякий сброд.

‘Предположение продолжать, как сказано, не состоялось. После обеда, перед чаем, опять разговоры и шутки, а часто и песни, которым не брезговал подавать басом и сам генерал. Песни очень любил Тутолмин, он так старательно вытягивал нотки, что иногда закрывал глаза от удовольствия, особенно когда пелась одна его любимая, солдатская, с припевом:

Будем жить, не тужить

И Царя благодарить!

и еще:

Будем жить, не тужить

И я буду вас любить!

‘Спать ложились рано, так как вставать приходилось очень рано.’

Таким образом, незаметно, без особых приключений, Верещагин дошел вместе с армией до с. Фратешти, откуда уже виднелся сверкавший на солнце серебряной полосой Дунай. Так как о переходе этой реки тогда еще даже не думали, то Верещагин задумал съездить в Париж, где ему необходимо было пополнить запас красок и полотен. Взяв отпуск у главнокомандующего, который находился тогда в Плоэшти, Верещагин ухал в Париж, но через двадцать дней возвратился назад, сейчас же отправился в Журжево, где стоял Скобелев с своей дивизией, а на другой день уже наблюдал бомбардировку, открытую турками. Главное внимание обращено было турками на купеческие суда, которые, по их мнению, должны были послужить русским для переправы через Дунай. Суда эти, или, вернее, курьезные барки, конструкции прошлого столетия, не могли, конечно, быть употреблены с такой целью, но турки, тем не менее, засыпали их ядрами. Верещагин, желавший все видеть собственными глазами, заботившийся о непосредственном впечатлении, отправился немедленно на самые суда.

‘Я пошел на суда’, рассказывает Верещагин, ‘и поместился на среднем из них наблюдать, с одной стороны, кутерьму в домах, с другой — падение снарядов в воду. Вон ударила граната, за нею другая в длинное казенное здание, что-то в роде складочного магазина, служившие теперь жильем полусотне кубанских казаков, по первой гранате, ударившей в стену, они стали собирать вещи, но по второй, пробившей крышу, повысыпали, как тараканы, и, нагнувший головы, придерживая одною рукою кинжал, другою — папаху, бегом, бегом, вдоль стен, на улицу.

‘Некоторые гранаты ударяли в песок берега и поднимали целые земляные не то букеты, не то кочни цветной капусты, в середине которых летели вверх воронкою твердые комья и камни, а по сторонам земля, верх букета составляли густые клубы белого порохового дыма.

‘Гранаты падали совсем около меня, когда турки пристрелялись, лишь немногие снаряды попадали на берег, большинство ложилось или на суда, или в воду, между ними и перед ними. Два раза ударило в барку, на которой я стоял, одним снарядом сбило нос, другим, через борт, все разворотило между палубами, причем взрыв произвел такой шум и грохот, что я затрудняюсь передать его иначе, как словом адский, хотя в аду еще не был и, как там шумят, не знаю. Грохот этот, помню, выгнал на верхнюю палубу двух щенят, исправно принявшихся играть и только при разрывах останавливавшихся, навостривавших уши, и — снова давай возиться.

‘Интереснее всего было наблюдать падение снарядов в воду, что подымало настоящие фонтаны, превысокие.

‘Когда показывался дымок, делалось немного жутко, думалось: ‘вот ударит в то место, где ты стоишь, расшибет, снесет тебя в воду, и не будут знать, куда девался человек.’

Турки выпустили пятьдесят гранат, потом замолчали, результат этой бомбардировки был самый ничтожный.

— ‘Где это вы были? — спрашивают меня, — как же вы не видели такого интересного представления? — Я его видел лучше, чем вы, потому что был все время на судах. — Не может быть! — ответили все в голос. — Пойдемте туда, посмотрим аварии, — сказал Скобелев. Мы обошли суда, осмотрели поломки, но собачек не нашли уже: спрятались ли, испугавшись, или их сбило в воду?

‘Порядочно-таки досталось мне за мои наблюдения, некоторые просто не верили, что я был в центре мишени, другие называли это бесполезным браверством, а никому в голову не пришло, что эти-то наблюдении составляли цель моей поездки на место военных действий, будь со мною ящик с красками, я набросал бы несколько взрывов’.

Бомбардировка эта, впрочем, мало повлияла на спокойное состояние духа русских войск, стоявших в Журжеве. Офицеры и солдаты развлекались, как могли. От прапорщика, в первый раз имевшего при себе 300 рублей, до интенданта, бросавшего десятками тысяч, — все развернуло, все распахнуло славянскую натуру, кутило, ело, пило, — пило по преимуществу. Верещагин, познакомившийся здесь, между прочим, с известным английским корреспондентом Форбсом, часто гулял по аллеям городского бульвара, наблюдал ‘мирные сцены’. Здесь, между прочим, ему пришлось видеть сцену, которая послужила потом ему темой для одной из его картин: ‘Шпион’. ‘Пойдемте посмотреть, как поведут шпиона’, сказал ему однажды Скобелев-отец. Верещагин согласился и, расположившись на лавочке, против дома, в который вошли полковник Паренсов и адъютант главнокомандующего, поставив перед крыльцом спереди и с боков по два солдата, имел возможность наблюдать выход шпиона. ‘Вот они вышли на крыльцо’, рассказывает он. ‘Впереди шпион, руки в карманы пиджака: мне, дескать, наплевать, я не виноват. Однако, когда он увидел солдат, то, очевидно, понял, что дело серьезно, на несколько секунд приостановился и… начал спускаться с лестницы. Это был барон К. — австрийские подданный.’

Узнав от Скрыдлова, что он готовится атаковать на своей миноноске один из турецких мониторов, Верещагин отправился в деревушку, где жили моряки, и выжидал обещанной атаки, принимая непосредственное участие во всех приготовлениях, ей предшествовавших. Вместе со Скрыдловым он ездил ночью ставить вехи для обозначения пути, по которому должны были следовать миноноски. В это же время Верещагин написал этюд Дуная и одного из казацких пикетов на нем (красками, впрочем, работал мало), ездил в Журжево, ходил к казакам, осматривал работы минеров, со Скрыдловым пробовал машину и ход его миноноски ‘Шутка’. Чтобы не обращать на себя внимание турок, нужно было ездить после захода солнца или в дурную погоду и не дымить, не давать искр, для чего брался лучший уголь.

Наконец наступил желанный день. Убедив кое-как главного начальника, Новикова, который советовал Верещагину смотреть взрыв с берега, отслушав напутственный молебен, Верещагин вместе со Скрыдловым взяли несколько вареных куриц, бутылку хересу и отправились. Как не старались незаметно подойти к туркам, но сделать это оказалось невозможным. Кроме ‘Шутки’, да еще двух миноносок, все остальные страшно дымили и пыхтели, так что это уже выдавало отряд. Таиться — не стоило, нужно было идти напролом. Турки действительно заметили, раздался первый выстрел, и началась бомбардировка. Миноноску начали засыпать пулями, по словам Верещагина, ‘то и дело булькавшими кругом лодки’. Скоро весь берег покрылся стрелками, и выстрелы уже представляли непрерывную дробь, а со стороны Рущука пришел пароход, в свою очередь открывший ужасный огонь по миноноскам. Новиков отдал приказание ‘атаковать его во всяком случае’. Скрыдлов, отдав необходимые распоряжения, прилег, вздремнуть. Верещагин был настолько возбужден, что сделать этого не мог. Опоясавшись, как и все другие участники, пробковым поясом и подкрепившись, он бодрствовал и наблюдал.

‘Я не спать’, рассказывает он, ‘стоял на корме, облокотясь о железный навес, закрывавший машину, и следил за рекою по направлению к Рущуку. — ‘Идет’, выговорил тихо один из матросов, и точно, между турецким берегом и высокими деревьями острова, закрывавшего фарватер Дуная, показался дымок, быстро к нам подвигавшийся.

— Николай Ларионович! — кричу, — вставай, идет…

Скрыдлов вскочил….

— Отваливай, живо!.. Вперед, полный ход! — Мы полетели, благодаря попутному течению, очень быстро. Турецкого судна не было видно.

— Н. Л.! — кричу опять, — задержись немного, чтобы нам встретить его ближе сюда, а то мы уткнемся в турецкие берег! — ‘Нет уж, брат, — ты слышал, что толкует Новиков?.. Теперь пойду хоть в самый Рущук!’ — Ну, валяй…

‘Вот вышел пароход, вблизи, вероятно, по сравнению с ‘Шуткою’, показавшийся мне громадиною, С. тотчас же повернул руль, и мы понеслись на него со скоростью железнодорожного локомотива.

‘Что за суматоха поднялась не только на судне, но и на берегу! Видимо, все поняли, что эта маленькая скорлупа несет смерть пароходу, по берегу стрелки и черкесы стали кубарем спускаться до самой воды, чтобы стрелять в нас поближе, и буквально обсыпали миноноску свинцом, весь берег был в сплошном дыму от выстрелов. На палубе парохода люди бегали, как угорелые, мы видели, как офицеры бросились к штурвалу, стали поворачивать к берегу, наутек, и в то же время награждали такими ударами из орудий, что бедная ‘Шутка’ подпрыгивала на ходу.

‘Ну, брат, попался, — думал я себе, — живым не выйдешь’. Я снял сапоги и закричал Скрыдлову, чтобы он сделал то же самое, он послушался и приказал то же сделать матросам.

‘Я оглянулся в это время: другой миноноски не было за нами. Говорили, что у нее что-то случилось в машине… Дело было не ладно! ‘Шутка’ была одна-одинёшенька, отряд остался далеко позади нас. Огонь делался невыносимым, от пуль все дрожало, а от снарядов просто встряхивало, уже было несколько серьезных пробоин и одна в корме, около того места, где я стоял, почти на линии воды, железная защита наша над машиною была также пробита. Матросы попрятались на дно шлюпки, прикрылись всякою дрянью, какая случилась под руками, так что ни одного не было видно, только у одного из минеров часть лица была на виду, и он держал перед ним для защиты буек, причем лежал недвижимо, как истукан. Мы совсем подходили к пароходу. Треск и шум от ударявших в ‘Шутку’ пуль и снарядов все усиливались.

‘Вижу, что Скрыдлова, сидевшего у штурвала, передернуло, — его ударила пуля, потом другая. Вижу также, что наш офицер-механик, совсем бледный, снял фуражку и начал молиться, — он был католик, — однако, потом, он оправился и, перед ударом, вынувший часы, сказал С.: — ‘Н.Л., 8 часов 5 минут!’ — Это было недурно!

‘Любопытство брало у меня верх и я наблюдал за турками на пароходе, когда мы подошли вплоть: они просто оцепенели, кто в какой был позе: с поднятыми и растопыренными руками, с головами, наклоненными вниз, к нам, — как в заключительной сцене ‘Ревизора’.

‘В последнюю минуту рулевой наш струсил, положил право руля, и нас стало относить течением от парохода. Скрыдлов вцепился в него: — ‘Лево руля, такой сякой, убью!’ — и сам налег на штурвал, ‘Шутка’ повернулась против течения, медленно подошла к борту парохода и тихо ткнула его шестом… Тишина в это время была полная и у нас, и у неприятеля, все замерло в ожидании взрыва, минута была

— Взорвало? — спрашивает меня, калачиком свернувшись над приводом, минер.- ‘Нет’, отвечаю ему вполголоса.

— Рви, по желанию! — снова раздается команда Скрыдлова, и опять нет взрыва! ‘Между тем нас повернуло течением и запутало сломившимся передовым шестом в пароходном канате, причем корму отнесло. Турки опомнились, — и с парохода, и с берега принялись стрелять пуще прежнего. Скрыдлов приказать обрубить носовой шест, и мы пошли, наконец, прочь, тогда пароход повернулся бортом, да так начал валять, что ‘Шутка’, избитая и пробитая, стала наполняться водою, на беду еще, пары упали и мы двигались только благодаря течению, — это уж немного прозевал механик.

‘В ожидании того, что вот-вот мы сейчас пойдем ко дну, я стоял, поставивши одну ногу на борт: слышу сильный треск подо мною и удар по бедру, да какой удар! — точно обухом. Я перевернулся и упал, однако тотчас же встал на ноги. Мы шли по течению, очень близко от турецкого берега, откуда стреляли — теперь совсем с близкого расстояния. Как только они не перебили нас всех! Бегут за нами следом и стреляют, да еще ругаются…

‘Совсем разбитая, ‘Шутка’ с большим трудом добралась до безопасного места. По освидетельствовании, оказалось, что взрыва не последовало, потому что проводники были перебиты страшным огнем. Здесь только Верещагин заметил, что он ранен. Пуля или картечь ударила в дно шлюпки, потом рикошетом прошла через бедро, навылет, перебила мышцу и на волос прошла от кости.

‘Первое время Верещагин даже не заметил раны, только успокоившись и почувствовав какую-то неловкость в бедре, он стал ощупывать больное место. ‘Вижу’, говорит он, ‘штаны разорваны в двух местах, палец свободно входит в мясо.

‘Э-э, да никак я ранен? Так и есть, — вся рука в крови. Так вот что значить рана. Как это просто! Прежде я думал, что это гораздо сложнее.’

Пролежав некоторое время в Журжевском госпитале, Верещагин был переведен в Бранкованский лазарет — одно из роскошнейших учреждении Бухареста, где пробыл почти два с половиной месяца. Неопасная, в сущности, рана заживала весьма медленно, и таким образом Верещагин, прикованный к больничной койке, пропустил переход русских через Дунай у Зимницы, первый переход Гурко за Балканы, августовскую Шипку и первую Плевну.

——

Оправившись от раны, Верещагин немедленно же возвратился в армию, прибыл в сдавшуюся уже Плевну. Узнав, ‘что интереснее теперь идти’ со Скобелевым, он оставил отряд Гурко и перешел к Скобелеву. Около этого времени постигла его крупная неприятность. Доктор Стуковенеко, которому Верещагин поручил доставить около сорока своих этюдов, сделанных в гвардейском отряде Гурко, на его квартиру в Систове, преисправно потерял их все до одного… А между тем этюды эти были писаны на самых местах битв, буквально под неприятельским огнем. ‘Множество чудесных картин, из времени движения гвардейского отряда по Балканам и в самых Балканах’, говорил Верещагин, ‘было загублено этой потерей. В голове моей они остались, но передать их на полотне, без этюдов, оказалось невозможно, были наброски битв под Правцом, под Шандорником и др.’.

Тогда Василий Васильевич лишился брата — Сергея В., убитого 30-го августа под Плевной. Смерть эта страшно потрясла В. Верещагина. Он совсем помутился, забросил даже работу, не мог найти себе места. ‘Во дворе пустого болгарского дома’, рассказывает В.II. Немирович-Данченко, ‘я наткнулся на Верещагина… Он только что оправился от раны, а тут еще удар. О чем не начнет — все сводит на убитого брата. Схватится за дело — бросает’. ‘Мучит меня одно’, говорил он, ‘может быть, братишка лежит теперь раненый, может быть, он и не убит вовсе. Мне вот рассказывали, некоторые в бинокли видели, как оттуда раненые руки подымают… ползают там. А подойти нельзя’…

Приготовления к новому походу за Балканы нисколько отвлекла Верещагина от этих мрачных размышлений. Всю дорогу до Балкан он не расставался со своим альбомом, занося в него то особенный колорит снега, залежавшегося в овраге, то эффектные тоны солнечного освещения на вершинах гор. На дневках и остановках в городах Верещагин со своим кубанским казаком, Курбатовым, исчезал в окрестностях, отыскивая там материал для своих картин. Эскизы, наброски, этюды так и росли под его руками целыми грудами. Нередко художнику не хватало для этих этюдов полотен и красок, так что приходилось иногда писать неотложные этюды на дощечках сигарного ящика. И все это во время перехода через Балканы, который даже Мольтке не считал возможным, не говоря уже о таких местах, где нельзя было идти, и нужно было скатываться, даже по сравнительно сносной дороге нельзя было двигаться спокойно. ‘Приходилось’, рассказывает Верещагин, ‘постоянно проделывать гимнастические упражнения на седле, чтобы кого-нибудь не ушибить, да и самому не наткнуться на штык или не удариться коленом о вьюк с зарядами. Со штыками-то я разделался благополучно, но колена свои отколотил в ‘лучшем виде’.

Через некоторое время войска достигли Шипки, которая была уже несколько знакома Верещагину, так как он приезжал сюда раньше осматривать местность, в гости к старому своему приятелю еще по Туркестану, генералу Петрушевскому, одному из героев знаменитого Шипкинского сиденья. Еще в первый приезд он пробовал написать здесь несколько этюдов, но ужасная канонада, которую открыли турки, помешала ему. Три гранаты, одна за другой, попали в домик, где писал Верещагин. Первая ударила в стену, не причинив особого вреда, вторая — в крышу, третья, наконец, со страшным треском пробила крышу совсем рядом с подоконником, на котором сидел Верещагин, взрыла и набросала на него и на его полотно такую массу земли, камней и разного рода мусора, что он решился уйти, не кончив этюда.

На этот раз Верещагин тоже взялся за альбом и начал набрасывать открывшуюся перед ним часть долины, но скоро должен был оставить это. Турки буквально осыпали свинцом позиции русских. Последние не могли отвечать туркам тем же, так как ружья Крынка, которыми вооружены были наши солдаты, не доносили до них пуль. Скоро пришел Скобелев, и решено было несколько отступить.

‘Мне случалось быть в очень сильном огне’, рассказывает об этом Верещагин, ‘но в таком дьявольском, признаюсь, не доводилось. Даже на Дунае при нашей минной атаке, когда нас осыпали и с берега, и с турецкого судна, кажется, огонь не был так силен.

‘Здесь турки стреляли на самом близком расстоянии и лепили пуля в пулю, мимо самых наших ног, рук, голов. Так и свистел свинец то с писком, то с припевом и, шлепнувшись о скалу, либо падал к ногам, либо рикошетировал. Не то, чтобы следовал выстрел за выстрелом, — нет, то была сплошная барабанная дробь выстрелов, направленных на нашу группу — свист назойливый, надоедливый, хуже комариного.

‘Моя лошадь и лошадь Скобелева, которых вели за нами в поводу, остались целы, но у болгарина моего убили коня, также как и вообще убили много людей и животных.

‘Я шел с левой стороны Скобелева и, признаюсь, не совсем хладнокровно слушал эту трескотню.

‘Вот’, думалось, ‘сейчас тебя, брат, прихлопнут, откроют тебе секрет того, что ты так хотел знать: что такое война!’

‘Помню, однако, что я наблюдал еще Скобелева. Смотрю на него и замечаю: не наклоняется ли он хоть немного, хоть невольно, под впечатлением свиста пуль? Нет, не наклоняется нисколько! Нет ли какого-нибудь невольного движения мускулов в лице или в руках? Нет, лицо, по-видимому, спокойно и руки, как всегда, засунуты в карманы пальто. Нет ли выражения беспокойства в глазах? Я разглядел бы его, даже если бы оно было хорошо, глубоко скрыто, — кажется, нет, разве только какая-то бесстрастность взгляда указывала на внутреннюю тревогу, далеко, далеко запрятанную от посторонних. Идет себе мой Михаил Дмитриевич своею обыкновенною походкой с развальцем, склонивши голову немного на бок.

‘Черт побери!’ думал я, ‘да он все тише и тише идет, нарочно, что ли!’ ‘Пальба просто безобразная, то и дело валятся с дороги в кручу люди и лошади. Бравый Куропаткин, влекомый сзади под руки, кричит оттуда: ‘Бегите, кто цел, — всех перебьют!’

‘Граф К. и еще некоторые в припрыжку бросились вперед, я, как более обстрелянный, остался со Скобелевым.’

Находясь почти все время около Скобелева, Верещагин нередко исполняли должность адъютанта, и передавал его приказания начальникам отдельных частей, разъезжая под пулями на своем рыжем иноходце, нередко даже подавал советы, которые обнаруживали в нем дальновидного стратега и принимались Скобелевым1 [1 Он, например, посоветовал занять две возвышенности, находившееся перед Шипкой]. Во время самой атаки, которая велась замечательно стройно и правильно, под музыку, Верещагин сделал набросок поля битвы, наметил места турецких орудий, место штаба Скобелева и проч. Пока он писал, осколок гранаты, уже потерявший отчасти силу, но еще способный перебить ногу, катился по направлению к его стулу. Верещагин равнодушно смотрел на него и загадывал: докатится или не докатится? Осколок докатился, но, не причинив вреда, остановился у самых ног и был спрятан на память.

После сдачи Шипки Верещагин пошел ‘побродить’ по полю битвы и оставался здесь до сумерек, приглядываясь к физиономиям и позам убитых, из которых особенно поражали его убитые наповал, с открытыми глазами и стиснутыми зубами, как бы застывшие в той позе, когда их застала смерть. Один труп заставил Верещагина остановиться несколько дольше.

Молодой человек, что называется, зеленый юноша, из вольноопределяющихся, лежал поодаль от других, навзничь, руки и ноги раскинуты, глаза широко открыты и смотрят на небо — видно, убит наповал. Сапоги, как самая нужная в походе вещь, сняты, карманы выворочены, и письма в огромном количестве разбросаны вокруг — искали, очевидно, не корреспонденцию его. Впрочем, золотой крестик и образок, на золотой же цепочке, были не тронуты — доказательство того, что ограбившие труп были не турки.

Верещагин подобрал все эти письма, заглянул в них и узнал, что это юноша из дворянской семьи с юга России, собиравшийся было служить в акцизном ведомстве, но, по объявлению войны, возгоревшийся желанием послужить родине на поле брани. Вся нежность матери сказалась в этих письмах: она благословляла его несчетное число раз, умоляла беречь себя, извещала о посылке ему с оказиею любимого им варенья и проч. ‘Пробегая эти письма’, говорил Верещагин, ‘я стоял около молодого человека и по временам взглядывал на него, можно было подумать, что он прислушивается к моему чтению вестей с родины, — так пытливо смотрели вверх его широко раскрытые, хотя и помутневшие, глаза, такое удивление, вместе с глубоко затаенною печалью, сказывалось на его хорошеньком личике нежного цвета с едва пробивающимися усиками. Я отослал эти письма матери убитого, и сколько же благословений получил от нее — слезы набегают при одном воспоминании!’

На другой день Верещагин, отправляясь в главную квартиру, заехал и в Шипку, в которой не уцелело не одного дома. Отправив свою лошадь кружным путем, по шоссе, он решил подняться к скале напрямик, по тем самым местам, по которым Сулейман-паша вел свою бешеную атаку. Здесь через некоторое время ему начали попадаться тела турок, оставшиеся от этих штурмов в платьях, с кожею, прилипшею к костям на оконечностях, а внутри под одеждами представлявшая нечто сильно разложившиеся… Скоро пришлось ступать по этим размягченным трупам — так густо вся местность была устлана ими. Местами тела лежали в два ряда, один за другим, и нога просто уходила в эти жидкие массы, едва прикрытая снегом, как в болото. ‘Запах был невыносим’, говорит Верещагин, ‘меня тошнило, однако, так как возвращаться назад не хотелось, то и надобно было идти вперед, поминутно окунаясь руками и ногами в мертвечину…’

Убитые, или, вернее, масса убитых, поле битвы всегда привлекали внимание Верещагина и не раз служили сюжетами для его картин. ‘Трудно передать вам впечатление массы в несколько сот егерей, павших под Телишем и изуродованных турками’, писал он В.В. Стасову 17 октября: ‘На земле валялось десятка три-четыре их, хотя и раздетых догола, но не избитых, а в отдельных кучках, прикрытых землею, лежали тела всячески избитых: у кого перерезано горло или затылок, отрезан нос, уши, у некоторых вырезаны куски кожи, продолговатые или аккуратными кружками. Когда этих несчастных повыкопали из набросанной на них земли, то представилось нечто до того дикое, что словами нельзя сказать.’ Картина, в которой Верещагин представил отпевание этих несчастных, вызвала даже недоверие, упреки в том, что все это ‘фантазия’ художника, ‘историческая неправда’. Случайно во время выставки подошел к ней тот самый священник, который отпевал убитых. Этот очевидец прямо тут же сказал всем: ‘Совершенно верно все, это я был там. Все так, как было'[1] [1 Что Верещагин не ‘сочинял’ в этой ‘картине, это доказывают, между прочим, сообщения в ‘Русской Старине’ г. Дагаевым заметки из дневника офицера: ‘Под Телишем в 1877 году’, где поле битвы описывается в самых ужасных красках. ‘Русская Стар.’ 1889 г., т. 64, стр. 761 — 762].

——

Шипкинское дело было последним серьезным делом, в котором пришлось принимать участие В. В. Верещагину. Взятие Адрианополя, а также дальнейший путь по направлению к Константинополю скорее были похожи на военную прогулку, нежели на военный поход. Верещагину, дошедшему вместе с русскими войсками до самой Чаталджи, пришлось играть в этом походе уже не роль воина-художника, а только дипломата и администратора. Состоя при генерале Струкове, он был одно время начальником штаба его, собирал от туземцев разные сведения, защищал этих туземцев от разного рода насилий, останавливал всякими средствами бесчинства солдат, вел дипломатические переговоры. В военном совете, решавшем вопрос — занимать или не занимать Адрианополь, что приглашали сделать жители, Верещагин подавал свой голос наравне с присутствовавшими здесь же тремя полковыми командирами. Дипломатические способности Верещагина, прекрасно постигшего турецкую психологию, как нельзя более пригодились для переговоров, предшествовавших занятию Адрианополя. В записках Верещагина приведены любопытные образчики этой чисто восточной политики. Из Адрианополя, — рассказывает он, — прибыль гонец, пребуйный грек, вооруженный до зубов и чуть ли не под хмельком. Он объявил, что послан новым губернатором предложить русскому отряду занять город.

— Какой такой новый губернатор? — спросил Струков.

— Ну, когда военный губернатор взорвал замок и ушел с гарнизоном, султан приказать Фассу быть губернатором. Кого же вам еще нужно?

Этот посланный от губернатора держался так дерзко, что Верещагин попросил у Струкова позволения переговорить с ним построже. Получив разрешение, он подошел к дерзкому посланнику и во весь размах руки вытянул его нагайкой, после чего тот ошалел и после уж держал себя смирно и почтительно.

— Как ты смеешь так говорить с русским генералом?! — сказал ему Верещагин: — Поди, скажи своему новому губернатору, что генерал его не признает и придет сам назначить губернатора. Марш!

— Однако, строги же вы! — сказали ему Струков и присутствовавшие при ‘переговорах’ офицеры.

— Попробуйте говорить с этими головорезами иначе! — отвечал Верещагин: — Разве вы не видите, что это рассчитанная дерзость!

В другой раз, уже в самом Адрианополе, Верещагину пришлось вести переговоры по поводу того же смещенного губернатора с австрийским консулом, который явился к Струкову ходатаем за грека-губернатора.

— Вы сменили, — сказал он Струкову по-французски, — единственную законную власть, бывшую в городе. Теперь готовится возмущение, вся вина которого естественно падет на вас.

— Ваше превосходительство, — обратился Верещагин к Струкову, видя, что генерал немного замялся, — позвольте мне от вашего имени ответить господину консулу.

— Пожалуйста, — сказал Струков.

— Генерал очень благодарен вам, господин консул, за ваш совет, который он принимает за совет истинной дружбы. Как уже сказано г. Фассу, генерал сам временно будет смотреть за городом до приезда генерала Скобелева, от которого будет зависеть дальнейшее распоряжение. Что же касается до возвещенного вами возмущения, то генерал просит вас верить, что это вздорные выдумки. Он отвечает за порядок и порубит всех, кто посмеет нарушить его. Еще раз спасибо за вашу предупредительность.

Взявшись за управление городом, Струков постоянно пользовался советами и услугами Верещагина, который для продовольствия русских солдат прибегал к способу, очень понравившемуся местному населению и вызвавшему неудовольствие среди русских. По его плану, было учреждено собрание представителей каждой отдельной народности под председательством греческого митрополита. Собрание это должно было озаботиться своевременным доставлением людям и лошадям корма, за который главная квартира обязалась платить. В случае же невыполнения этого обязательства, было объявлено, что солдаты сами будут доставать все для них необходимое.

По целым дням Верещагин, захватив с собой старикашку-болгарина, хорошо говорившего по-турецки, разъезжал по городу, успокаивал население, старался прекратить грабежи. ‘Везде я застал страшное безурядье’, пишет он в своих воспоминаниях: ‘все, кто мог, тащили охапками и возами запасы платья, полотен, хлеба. Я вытолкал воров, несмотря на их протесты, что ‘они охраняют’, запер двери на ключи и приставил караулы. Меры эти имели тем более значения, что местное население находилось в ужасном положении, было сильно ограблено ушедшими отсюда турками’. Русские солдаты теперь уже почти не воевали, шли триумфаторами, у которых местное население, то и дело, просило защиты и покровительства. ‘Каких ужасов мы насмотрелись и наслушались тут!’ писал Верещагин В. Стасову 9 января 1878 г. ‘По дороге зарезанные дети и женщины, болгары и турки, масса бродячего и подохнувшего скота, разбросанных и разрубленных телег, хлеба, платья и проч. Отовсюду бегут болгары с просьбой защиты, а защищать нечем не только их, но и самих себя, если бы встретили мы пехоту и артиллерию. У меня целовали руки, крестясь, как у Иверской. Помешать этому нельзя было, под опасением потерять перчатку или быть укушенным в колено. Духовенство с крестами и хоругвями, духовенство всех исповеданий, депутации, наряды разных одежд и физиономий — гудело и орало. Женщины и старики крестились и плакали с самыми искренними пожеланиями…’ Вполне естественно, что происходившие перед глазами Верещагина ужасы глубоко возмущали его, ожесточали, делали беспощадным карателем всякого рода разбойников и грабителей, для которых он прямо требовал казни.

Однажды привели к Струкову двух албанцев, отчаянных разбойников, по уверению болгар, вырезывавших младенцев из утроб матерей. Генерал приказал связать их покрепче, и драгуны, поставивший их спинами вместе, стянули локти так, что они совсем побагровели и двинуться не могли. Брошенные на землю, они, как два тигра, мрачно смотрели на окружавшую их толпу болгар, преимущественно женщин и детей, бранившихся, плевавших им в глаза, бросавших комьями и грязью. Приставленный к ним часовым драгун, конечно, не мешал этому ляганью и заушенью.

Верещагин просил Струкова повесить их, но он не согласился, сказал, что не любит расстреливать и вешать в военное время и не возьмет этих двух молодцов на свою совесть, а передаст их Скобелеву, — пускай тот делает, что хочет.

— Хорошо,- отвечал на это Верещагин, — попрошу Михаила Дмитриевича: от него задержки, вероятно, не будет.

— Что это вы, Василий Васильевич, сделались таким кровожадным? — заметил Струков. — Я не знал этого за вами.

Тогда он признался, что еще не видал повешения и очень интересуется процедурой, которая, конечно, будет совершена над этими разбойниками. Ему в голову не приходило, чтобы их можно было ‘простить’, — до такой степени ясно были они обвинены населением.

‘Когда на другой день я пришел взглянуть на двух албанцев’, рассказывает Верещагин, ‘жалость меня взяла — напрасно их сейчас же не расстреляли. Совершенно опухшие, посинелые от перевязи, они припали к земле, глухо выговаривая: ‘аман, аман!’ Чалмы и фески были сбиты, лица и головы разбиты, окровавлены комьями и камнями, которые густая толпа народа не переставала швырять в них. Часовой продолжал бесстрастно ходить около, не видя надобности мешать потехе.’

Когда приехал Скобелев, Верещагин попросил повысить помянутых двух разбойников. ‘Это можно’, сказал тот и, позвавши командира стрелкового батальона полковника К*, приказал нарядить полевой суд над обоими албанцами и прибавил:

— Да, пожалуйста, чтобы их повесть.

— Слушаю, ваше превосходительство, — был ответ.

‘Я считал, что дело в шляпе’, рассказывает Верещагин, т. е. что до выхода нашего из Андрианополя я еще увижу эту экзекуцию и после передам ее на полотне. Не тут-то было: незадолго перед уходом, найдя обоих приятелей все в том же незавидном положении и осведомившись: ‘разве их не будут казнить?’ — я получил ответ: ‘нет’.

‘Узнавши о назначении полевого суда, Струков просил Михаила Дмитриевича, ‘для него’, не убивать этих двух кавалеров… Я написал их связанными’1[1 Картина: ‘Баши-бузуки’].

После занятия Адрианополя, было очевидно, что война уже идет к концу, и что за перемирием, заключенным на время, последует окончательный мир. Поэтому, когда однажды, сидя в Чедалдже, Скобелев обратился к Верещагину с вопросом, кончились ли военные действия, тот уверенно ответил: ‘кончились’.

— Вы думаете, будет заключен мир?

— Думаю, что будет заключен мир, и немедленно же утекаю.

— Подождите: может быть, еще не заключат мира, пойдем на Константинополь.

— Нет, заключат мир, уеду писать картины.

Перед отъездом Верещагин, однако, счел необходимым немного поработать, восполнить пробелы, образовавшиеся ‘за разными нехудожественными занятиями’ последнего времени. С этой целью он поехал в Чорлу, где ему нужно было сделать несколько набросков. Устроив свои дела, Верещагин, верный своим принципами отказался от орденов и наград, в том числе и от ‘золотой шпаги’, которую ему предлагали, ‘задал тягу’ на железнодорожную станцию и уехал в Париж.

XVIII.
Картины из Русско-Турецкой войны

Этюдов привез с собой Верещагин сравнительно немного, но альбомы его были переполнены самыми разнообразными набросками. Задумывая целый ряд картин, он тщательно собирал для них материал. Верещагин, по словам В.П. Немировича-Данченко, близко наблюдавшего художника во время войны[2] [2 ‘Художник на боевом посту’], ничего не доделывал воображением, ни до чего не любил ‘доходить собственным умом’. Он точно, неотступно наблюдал все — начиная от общей картины боя и кончая эффектами кровавых пятен на снегу, тут же набрасывая колера в свой походный альбом. Особый цвет льда, застывшего у мелкой речонки, вечернее освещение снега, оригинальная складка в лиц встретившегося ему турка или болгарина, — все это выхватывается из действительности, все это становится его достоянием. Его картины потому и дышат глубочайшей правдой, что они только переведены на холст, а не созданы. Это не правда фотографическая, не правда силуэтов и контуров, это сама жизнь с ее теплом и светом, с ее красками, с ее дыханием и движением. Для наблюдения за этой жизнью. В. Верещагин никогда не колебался идти туда, где смерть была очень легким выигрышем, где кругом в свист пуль и треск лопавшихся гранат громче всего говорили инстинкты самосохранения, и быстро замирал дешевый экстаз боевых энтузиастов…

Наружное спокойствие, с которым Верещагин производит свои наблюдения и которое он сохранял среди общего бешенства, среди окружавших его ужасов, масса написанных им картин с самым ужасным содержанием, картин, залитых кровью, с одной стороны, вызывали недоверие, упреки в браверстве и ‘неправде’, с другой — упреки в жестокости. Никто не знает, каких, не говорим уже, физических, но чисто нравственных мучений стоили художнику его этюды, наброски, картины. ‘В жар, в лихорадку бросало меня, когда я смотрел на все это и когда писал потом мои картины. Слезы набегают и теперь, когда вспоминаю эти сцены, а умные люди уверяют, что я ‘холодным умом сочиняю небылицы’. Подожду и искренно порадуюсь, когда другой даст правдивые картины великой несправедливости, именуемой войной'[1] [1 На войне в Азии и Европе. Воспоминания В.В. Верещагина. Л. 1894 г., стр. 322].

Впечатления, вынесенные из боевой жизни, были настолько разнообразны, их было так много, что разобраться в них не особенно легко. Возвратившись в Париж, Верещагин должен был, прежде чем приниматься за обработку привезенных этюдов, обождать некоторое время, пока ‘перевиданное и перечувствованное укладется в голове’. Он никогда не был в состоянии сейчас же воспроизвести пережитое. Так было с туркестанскими картинами, которые он обдумывал, собирая грибы, так же точно вышло и с картинами из Русско-Турецкой войны. Прежде чем приняться за новые картины, Верещагин стал писать обдуманные раньше индийские картины. ‘После Болгарии, за работой индийской мечети или процессии слонов’, рассказывает Верещагин, ‘я думал о раненых, их перевозке, о павших егерях и т. д. и, сознаюсь, чуть не каждый день, бывало, всплакивал. Когда же я начал писать эти картины, то по нескольку раз в день принужден был отворачиваться от прислуги, приходившей за тем или другим, чтобы скрыть и проглотить слезы.’ Таким образом, незаметно, за работой обдумал Верещагин целый ряд картин и первыми, конечно, были написаны те, которые рисовали сцены, чаще других виденные, — например, ‘Перевозка раненых’, ‘Дорога пленных’ и др. Раз принявшись за работу, Верещагин работал, уже почти не отрываясь, по двенадцать часов в сутки. Никаких приемов, визитов он уже не допускал и весь отдавался работе. Вполне естественно, что при таких условиях он в два года сделал больше, чем при обыкновенных условиях можно сделать в четыре. ‘Воображаемая быстрота моя сводится на из ряда вон выходящее трудолюбие, частую боязнь терять время и праздности. Только желудок и кишки, причинявшие сильнейшую боль, когда я садился заниматься сейчас после еды, заставляли меня отдыхать часа два в день. Остальное время я изо дня в день работал и работал… Уставал я так, что не знал, буду ли в состоянии продолжать на другой день и, конечно, опять принимался. И во время еды и во время отдыха думал о картинах и об недостатках исполнения. Лихорадки, которым за это время я беспрерывно подвергался, были, как я теперь убедился, чисто изнурительного характера, хотя и имели свое начало в лихорадочном яде, захваченном на Востоке.'[1] [1 В.В. Стасов, желая, вероятно, указать на влияние Л.Н. Толстого на картины Верещагина, заявляет в своей биографии, что Верещагин в это время читал ‘Войну и мир’ и нарочно даже выписал себе в Париж сочинения Толстого. По этому поводу В.В. Верещагин сообщал нам: ‘Сочинения Толстого я читал нескольку раз и возможно, что в это время я перечитывал ту или другую часть их, конечно, это не стоит того торжественного тона, с которым Стасов оповещает это откровение. Полное собрание сочинений действительно вышло около этого времени и я выписал его’].

Только при такой энергичной, ‘лихорадочной’ деятельности и можно было написать в каких-нибудь два года целую галерею картин из болгарской войны и новую коллекцию картин из индийской жизни. Весной 1879 года индийские картины были выставлены в Лондоне и произвели сильное впечатление. Принц Уэльский и многие другие выражали желание, чтобы картина процессии слонов непременно осталась в Англии, но английские художники протестовали, и, таким образом, дело расстроилось, что, впрочем, нисколько не огорчило Верещагина. Он нашел даже вполне естественным такой факт и высказал мысль, что ‘так должны были бы поступить и у нас относительно иностранцев’, но что ‘к сожалению, у нас наоборот’.

В начале 1880 года все картины и болгарские, и индийские привезены были Верещагиным в Петербург и выставлены в доме Безобразова, на Фонтанке, у Семеновского моста. Помещение для картин было превосходное: семь зал, из которых самый большой, по недостатку дневного света, освещался и днем электричеством, плата за вход была пять копеек. Брат нашего художника, А.В. Верещагин, помогавший ему в устройстве этой выставки, рассказывает о ней[2] [2 См. его книгу ‘У болгар и Заграницей’] следующее: ‘Перед открытием выставку посетил великий князь Владимир Александрович, осматривал до малейших подробностей и, по-видимому, остался очень доволен.

‘Спустя порядочно времени, в самый разгар, когда публика валила к нам ежедневно тысячами, мы узнаем, что император Александр II непременно желает видеть картины, и не на выставке, а у себя в Зимнем дворце.

‘А надо сказать, что все картины были в рамах, и некоторые из них колоссальных размеров. Поэтому можно себе представить, сколько нам предстояло затруднений. Главная же задача заключалась в том, как быть с публикой. Но все устроилось отлично. Объявили в газетах о перерыве, а затем, в назначенный день, утром, к нам явилась, не помню, рота или две преображенцев. Они подхватили картины, как есть, в рамах и понесли их лежмя прямо во дворец. Я сопровождал их тогда. Потом приехал туда сам художник, и в день-два картины были расставлены в Белом Николаевском зале. Брату крайне не нравилось одно только — что зал белый, и что снег, который изображался на некоторых его военных картинах, выходил желтее стен зала.

‘При осмотре картин Государем брать не присутствовала Я же, хотя и был в зале, но перед самым приходом Государя ко мне вышел заведующей дворцом, генерал Дельсаль, и объявил, что Его Величество желает осматривать картины совершенно один. Впоследствии брат передавал мне, что государь почти перед каждой картиной останавливался, качал головой и с грустью восклицал: ‘Все это верно, все это так было’.

‘Через несколько дней выставка снова была открыта, и публика с удвоенным интересом бросилась туда. По обыкновению, публика толпилась больше всего у ‘Панихиды’.

‘Здесь, на выставке, я нередко встречал Михаила Дмитриевича Скобелева. Он часто забегал полюбоваться на картину: ‘Скобелев под Шейновым’. Как известно, ‘белый генерал’ изображен здесь скачущим на белом коне вдоль фронта солдат, причем срывает с головы своей фуражку и кричит им в привет: ‘Именем Отечества, именем Государя, спасибо, братцы!’ Скобелев каждый раз приходил в великий азарт от картины, и, ежели при этом публики в зале было не особенно много, то бросался душить автора в своих объятиях. Я точно сейчас слышу, как он, обнимая брата, сначала мычит, а потом восклицает: ‘Василий Васильевич! Как я вас люблю!’, а иногда, в избытке чувств, переходил на ‘ты’ и кричал: ‘тебя люблю’.

Толпы народа, самые пестрые, постоянно осаждали помещение выставки. Посетители всех классов и состояний каждый день являлись смотреть эти картины. Каталог продан был в нескольких десятках тысяч экземпляров. О непосредственном впечатлении, произведенном выставкой на посетителей, и говорить нечего. Оно было громадно. Если среди ‘ценителей’ и людей, так или иначе заинтересованных в решении вопросов, затронутых Верещагиным, одни отнеслись к новым произведениям художника с нескрываемым негодованием, а другие — с восторгом, то публика, ‘толпа’, по словам В.И. Немировича-Данченко, ‘не восторгалась, но и не злобилась. Глубоко потрясенная, стояла она перед картиной. В ней царствовало то благоговейное молчание, какое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата. Изредка слышался вздох, подобный стону. Слезы навертывались на глаза… Художник-мыслитель достигал своей цели. Он вызывал ненависть к войне, рисуя ее такой, какова она есть.’

Среди общего восторженного отношения, как и раньше, слышались голоса, называвшие картины Верещагина унизительными, обидными для чести русского воина. Нервный и впечатлительный художник на этот раз выдержал характер и не уничтожил не одной картины, как сделал это раньше. Теперь, впрочем, его поддерживали очень многие, которым также, как и ему, пришлось принимать участие в войне и видеть все эти ужасы. ‘Правда, великая правда!’ говорил ему, стоя перед картиной, изображавшей поле битвы у Горного Дубняка, В.П. Немирович Данченко: ‘Вот судьба этого народа, который, в конце концов, все-таки выручил всех и все, простил врагам своим и позабыл своих бездарных друзей!..’ Как бы желая сам убедиться в своем беспристрастии, Верещагин чутко прислушивался к отзывам, доказывавшим это беспристрастие. В доказательство, между прочим, он приводил тот любопытный факт, что турецкий генеральный консул в Пеште демонстративно удалился с выставки его картин, потому якобы, что картины эти, чрезмерно возвышая русских, унижали турок. Верещагин чувствовал, что он прав, что в его картинах все взято из живой действительности. Не его вина, если эта действительность была так ужасна. Единственным и постоянным стремлением Верещагина было — сказать правду, без всяких задних мыслей и соображений. В.П. Немирович-Данченко, возмущенный разного рода несправедливыми нападками на художника, счел нужным выступить с горячей защитой, показать, как и из чего создались правдивые картины, которым никто верить не хотел.

‘Начальник Скобелевского штаба’, рассказывает он, ‘полковник Куропаткин и Верещагина и меня приютил у себя. Я как теперь помню этот большой болгарский дом. Хозяева верхний этаж уступили нам, а сами поселились внизу. Художника я встречал первое время только вечером, целые дни он проводил на равнине, по которой пролегает Софийская дорога. Подступы к Опанцу, обрывы реки Вида и вся местность вокруг траншей, где до решительного боя находились дежурные части гренадерской дивизии, — были завалены трупами и ранеными. В.В. до вечерней зари каждый день работал там, рисуя с натуры картины, полные нечеловеческого ужаса. Я удивился, что до такой степени поднялись нервы у Верещагина, иначе я нечем не мог бы объяснить себе неутомимость художника, прямо с седла садившегося на походный табурет, рисовавшего целые дни и по вечерам находившего время принимать живое участие в наших беседах. Он не только рисовал: он собирал и свозил с полей целые груды пропитанного кровью тряпья, обломки оружия, мундиры турецких солдат. До некоторых из этих предметов было противно дотронуться, но такой реалист, как Верещагин, собственноручно связывал их в узлы и таскал к себе. Потом, осматривая его выставку, я понял, что В.В. не хотел рассчитывать на одну свою память, боясь погрешить хоть в мелочах против действительности. Все эти оборванные костюмы, залитые кровью и покоробившиеся от нее куртки редифов, запятнанные полотнища палаток, словно вывалявшиеся в грязи, чалмы — были срисованы с этих собранных им образчиков. От того его картины, даже в мелких подробностях не расходясь с натурой и, сверх того, освещенные огнем истинного гения, производили столь глубокое впечатление, так безраздельно захватывали душу. Вы видели правду и поражались правдой. Творчество сказывалось в группировке фигур, в выборе художественных моментов. В один из первых дней после падения Плевны доктор Стуковенко предложил мне и Верещагину поработать вместе над открытием того, что называлось турецкими больницами. Чтобы понять, в какой обстановке пришлось работать, привожу выписку из второго тома моего ‘Года войны’:

‘Мы вошли во двор болгарского дома, Пахнет свежее раскопанной могилой, точно моровая язва в воздухе. Входим вверх по лестнице, где запеклись кровавые лужи, на балкон, весь пол которого покрыт органическими остатками самого отвратительного свойства, клочьями прогнивших тряпок. Отворяем первую дверь: пятеро мертвых на полах, без подстилки, в ряд лежат. Один видимо к двери полз — так и умер, не достигнув дверей. Головы на полу, глаза открыты. В ранах копошатся черви. В другой комнате двое мертвых и двое живых. Один стоит, прислонясь к стене, и смотрит на нас блуждающими глазами. Видимо, он уже помешался, не понимает ни по-турецки, ни по-болгарски. Другой лежит между двумя трупам. Вся жизнь у него сосредоточивается во взгляде. К нему наклоняется проводник, губы мертвеца шепчут что-то: ‘воды просит’ — четвертый день не ел и не пил ничего.

‘- Нет, господа, — желчно останавливает нас Стуковенеко. — у нас любят во время сражений летать на конях, восхищаться атаками и геройством. Пойдемте до конца, посмотрим на изнанку войны.

‘Идем за ним опять.

‘- Недалеко — на этой улице, в каждом дом.

‘И, действительно, куда ни заглянешь! Вот, например, дом, две комнаты: в одной — пять трупов, в другой — двенадцать, эти рядышком лежат, плотно один к другому. Глаза одного из темных орбит смотрят на нас — точно живой, словно и голову-то повернул к нам. Запах чумный… Верещагин бросается к окну и отдирает ставень. В темную комнату врывается свет. Один из трупов шевелится и приподнимает голову, хочет сам приподняться, но в бессилии падает, и опять его не видно в этой масс лежащих тел…

‘На другой день мы с Верещагиным отбивали двери запертых на произвол судьбы, по приказанию Османа-паши, турецких больниц, отдирали заколоченные их ставни.

‘- Как вам не стыдно оставлять людей умирать так? — озлился Верещагин, обращаясь к одному, из болгар, у которого в доме нашелся такой склад гнилых трупов и умирающих живых.

‘- Господи Иисусе-Христе!.. Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный! — закрестился тот: — Мы христиане, они — поганые магометане’…

‘Для В.В. не существовало видимых неудобств — он и в этой чумной обстановке занялся тотчас же работою, рисовал, собирал тряпье, по целым получасам оставался среди этих трупов, вглядывался в мертвые, неподвижные, с синими подтеками лица, в положения тел, раскинувшихся на полу… Говорю об этом, в ответ тем господам, которые во время верещагинской выставки винили художника в преувеличениях, в том, что окружавшая его на войне натура вовсе не соответствовала созданной им в своих картинах. Читатели видят, насколько не соответствовала!.. Разумеется, из уютных кабинетов Петербурга все это кажется преувеличением. Я, с своей стороны, только удивлялся смелости, с какою эти господа судили о том, чего они никогда не видали и не слыхали.

‘Встретясь со мною на своей выставке, В. В. обратился ко мне:

— За что на меня набросились?..

‘Я пожал плечами.

— Ведь у вас в ‘Годе войны’ рассказаны еще более ужасные вещи… Ведь это все правда!

‘В. В. не хотел сообразить, что правду мы любим газированную. Посылать тысячи на смерть — нам легко, когда же высокоталантливый художник нарисует нам эту смерть, какою она была — мы на него негодуем и готовы обвинять не только в преувеличениях, но даже в государственной измене.’

Нуждаясь в деньгах, Верещагин хотел продать свои болгарские картины. Об этом шли переговоры еще в 1879 году, и даже в марте этого года одна из картин, ‘Пленные’, была им прислана к В. Стасову для того, чтоб показать ее, как образчик, некоторым предполагавшимся тогда покупателями. Но ни в 1879 году, ни в году эти переговоры не привели ни к чему: одни покупатели затруднялись ‘сюжетами’, другие деньгами, еще иные тем, что не все картины подряд одинакового достоинства… Тогда Верещагин переменил вдруг намерение и объявил, что вовсе не продает, ни кому и ни за что, болгарских картин, и сделал (в апреле) аукцион из индийских этюдов. В два дня аукцион дал 140,000 рублей — на 40,000 рублей более того, что он назначил за продажу этих картин (также не состоявшуюся) в одни руки. Самые дорогие покупки на этом аукционе были: ‘Главная мечеть в Футе-пор-Сиккри’ (= 7,000 руб., купил Демидов князь Сан-Донато), ‘Тадж-Магал’ (= 6,000 руб., купил г. Базилевский), ‘Зал одного царедворца Великого Могола, близ Агры’ (= 5,000 руб., купил г. Базилевский), ‘Мраморная набережная в Одепуре’ (= 5,000 руб., купил П. М. Третьяков), ‘Хемис’ (= 3,030 руб., купил, г. Нарышкин). По количеству, всего более приобрел П.М. Третьяков, на сумму 75,000 руб. Из полученных им денег Верещагин тотчас пожертвовал часть в разные общественные воспитательные учреждения (Женские медицинские курсы, бесплатную музыкальную школу и т.д.), и всего более пожертвовал — 10,000 рублей на вспомоществование рисовальным классам в разных местах России, через посредство Общества поощрения художеств. ‘Деньги нужны мне’, писал он Стасову 16 апреля 1878 года, ‘не на лакеев, не на экипажи, а на школы, которых я положил себе добиться’.

Коллекция картин из Русско-Турецкой войны в течение 1881-1883 гг. путешествовала по Европе, показывалась в Вене, Париже, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе, Пеште, повсюду встречая самый восторженный прием и сочувственные отзывы в печати.

Выставки эти, однако, не прерывали обычных работ над картинами. В 1881 году он написал ряд новых картин: ‘Перед атакой’, ‘Турецкий лазарет’ и ‘Перевязочный пункт’ — с двумя тысячами раненых, множеством докторов и сестер милосердия. Это была едва ли не первая картина, на которой художник вывел женщин. Еще в 1879 году он сам обратил внимание на то, что в его картинах отсутствуют женщины, и писал В. Стасову: ‘У меня нет в картинах женщин — но это не преднамеренно, а потому что не приходилось еще. После, вероятно, будет. Кстати, недавно, по поводу отзывов о книге Ильинского, я хотел написать в газеты несколько слов, чтобы с своей стороны засвидетельствовать о женском терпении, настойчивости, выносливости, искусстве, храбрости и проч. за прошедшую войну. Я хотел высказать крайнюю необходимость, после таких отзывов, неотложно открыть молодым женским силам натуральную дорогу… да все еще не решаюсь говорить иначе, как кистью’… Картина ‘Перевязочный пункт’ была результатом этого желания. В 1882 году он написал еще новых ‘Дервишей’ и вид Московского Кремля. Новые болгарские картины вместе с 43 индийскими выставлялись в Москве и Петербурге в 1883 году.

XIX.
В Сирии и Палестине

Побывав еще раз в Индии, Верещагин в 1884 г. отправился в Сирию и Палестину. Путешествие в Святую Землю произвело на него такое же впечатление, как и на всех паломников, посещавших эту страну. Идеальные представления, которые связываются с целым рядом местностей, освященных страданиями и смертью Спасителя, представления, созданные на основании Евангелия, разлетаются обыкновенно при первом же посещении этих месте. Грубый цинизм современного греческого духовенства уничтожает всякое возвышенное настроение, лишает названия палестинских городов и местностей их того ореола, который создается чтением Евангелия. Весьма многие паломники возвращались оттуда глубоко разочарованными. Верещагин, конечно, был возмущен всем виденным не менее других. В своих воспоминаниях он негодует на циничное, наглое корыстолюбие греческого духовенства, приводит поразительные факты. ‘Я рисовал, помню, на сорокадневной горе’, рассказывает он, ‘когда монах-настоятель, бросившийся рассматривать в бинокль пыль, поднявшуюся на дороге, объявил, что ‘гонят русских’, и стал приготовлять водку, закуску, ставить самовар. Действительно, через час времени, поднялись сначала кавас нашего консульства в Иерусалиме, усатый, расшитый араб, а за нем наши запыленные, запотелые, взмученные богомольцы. ‘Где здесь записываются?’ спрашивают они впопыхах и направляются по указанию в пещеру, из которой сейчас же спускаются назад, так как им дан всего час времени и на восход на гору, и на поклонение. Но лучше всего то, что визит-то каваса был не спроста: он объявил монаху-настоятелю, что если тот не согласится дать ему половину выручки с богомольцев, то ни один из них не переступит порога пещеры. Конечно, почтенный отец должен был покориться и из 15 руб., полученных за записи ‘на вечное поминовение’, должен был уделить кавасу 7 руб. Зато же, впрочем, и ‘записи’ валялись потом по всем углам пещеры'[1] [1 ‘Русская Старина’, 1889 г., т. 63, стр. 443].

Через некоторое время благочестивые паломники, видя перед собою всякого рода примеры, доходят, по словам Верещагина, до того, что своим поведением начинают скандализировать даже туземцев. С бутылками водки в руках, пошатываясь и ругаясь, они пристают к прохожим, даже к нищим:

— Пей, пей, такой-сякой…

‘Что наши переплачивают грекам за так называемые ‘очистительные обедни’, — пишет Верещагин, ‘и сказать трудно’.

Результатом этих путешествий была серия картин из индийского быта (‘Триумфальный въезд индийского вице-короля’ и ‘Индийская казнь’), а также картин палестинских[2] [2 Подробное описание их см. ниже: ‘Художественные произведения В.В. Верещагина’]. В 1885 г. все эти картины были выставлены в Вене. Та же коллекция показывалась затем в Париже, в разных городах Германии, в Лондоне и других городах Англии, а затем выставлялась в Нью-Йорке, где пробыла с 1888 по 1890 г., и там продана.

XX.
Евангельские картины в Вене

Выставка 1885 г. в Вене, где находились 144 произведения Верещагина: 54 из палестинской коллекции, 28 — из индийской (в том числе ‘Будущий император Индии’), 2 — на болгарские темы, 4 — на русские и, кроме того, 56 юношеских рисунков, ознаменовалась бурным инцидентом, который сильно разогрел страсти. Дело в том, что среди палестинской коллекции было две картины на евангельские темы: ‘Святое Семейство’ и ‘Воскресение Христово’. Обе картины, написанные с реалистическими приемами, вызвали негодование правоверных католиков, и венский архиепископ Гангльбауэр опубликовал в газетах следующий протест против них:

‘Мое внимание было привлечено скандалом, который произвели среди верующих католиков картины Верещагина, представляющие эпизоды из жизни Христа и выставленные в залах Артистического Общества, по этому вопросу я собрал сведения через одно доверенное лицо. На основании его словесных сообщений, равно как на основании знакомства с каталогом выставки, с объяснительным текстом и с фотографическими снимками, я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в Ренановском смысле, — эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божиим.

‘Одна из этих картин представляет Сына Божия. Спасителя издревле обетованного, зачатого от Духа Святого и рожденного нетленно девою Мариею, — тайна вечной любви, идеальный смысл которой внушил Рафаэлю его бессмертные художественные создания, — представляет Сына Божия, говорю я, как первенца восточной семьи, весьма многочисленной, которую живописец святотатственно называет ‘Святым Семейством’, употребляя этот термин в традиционном христианском смысле. Другая картина представляет Бога-Человека, нашего Спасителя, Который искупительной смертью на кресте, добровольно принятой из любви к человечеству, победил смерть и грех и победно воскрес из мертвых в третий день, по писаниям, завершив своим воскресением дело искупления, — представляет Богочеловека очнувшимся из летаргии, украдкой выглядывающим из входа в гробницу, — явление недостойное, действительно отталкивающие, и стража в ужасе бежит от него.

‘Я был горестно опечален подобной профанацией всего, что только есть самого святого для христианина, этой профанацией самого возвышенного идеала в христианском искусстве и я, как епископ, счел своей обязанностью позаботиться о том, чтобы эти картины, которые так глубоко оскорбляют религиозное чувство католика, были удалены со взоров посетителей выставки, и при том, по возможности, тихо и бесшумно. Но мои старания не достигли цели, и даже, к моему крайнему сожалению, каждодневно эксплуатировались в различных газетах, в качестве рекламы этим святотатственным картинам. Мне ничего не остается, в качестве епископа, который обязан в силу обета, не только проповедовать наше святое католическое учение, но и защищать его всеми силами против всяких посягательств, — мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство. При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещанием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве, и от имени всех верных моей епархии умоляю Богочеловека, Спасителя нашего, не возгневаться на унижение, которому Он подвергается выставкой этих картин в католическом городе Вене, Вена, 8 ноября, 1885 г. Целистин-Иосиф, кардинал Гангльбауэр, князь-архиепископ.’

Протест Гангльбауэра не только не поправил дела, но, наоборот, ухудшил его. Картины убраны не были, а в публике и в прессе заявление архиепископа произвело сенсацию. Некоторые газеты, далеко не сочувствовавшие Верещагину, называли поступок кардинала бестактным: по их словам, картины русского художника на евангельские темы не удались, и публика равнодушно проходила мимо, не обращая на них никакого внимания. Но после протеста Гангльбауэра возле тех же самых полотен появилась громадная толпа, и с раннего утра до позднего вечера ‘верующие католики’ жадно созерцали инкриминированные ‘скандальные’ картины. Другие органы, более сочувствовавшие Верещагину, стали за него заступаться и указывали Гангльбауэру, что он напрасно забил тревогу, что русский художник сам свято чтит Евангелие и своими картинами никого не думал оскорблять, ничего не хотел ниспровергать. Наконец, откликнулся и сам Верещагин, живший в то время в Мэзон-Лафитт под Парижем. 14-го ноября он опубликовал следующий ответ Гангльбауэру:

‘Его эминенция монсиньор Гангльбауэр, кардинал архиепископ венский, страстной критикой оказал честь некоторым моим картинам, которые я в настоящее время выставил в Вене. В интересах истины позволяю себе представить ему несколько почтительных замечаний, воспользовавшись прессой, точно так же, как и он сделал по отношению ко мне. Но более не в чем не последую я его примеру и отнюдь не стану употреблять сильных выражений, столь противных духу христианина и вредных для дела.’ Далее Верещагин указывает, что его картины отнюдь не противоречат Евангелию, и в подтверждение своих слов ссылается на тексты. Если же католическая церковь находит его картины еретическими, то это значит, что она сама удалилась от истинного евангельского учения, стала в противоречие с Откровением. ‘В виду сомнений и недоумений’, продолжает Верещагин, ‘которые могут возникнуть благодаря этим противоречиям, я могу предложить только одно средство: созвание, и притом немедленное, вселенского собора, который решил бы этот вопрос, а так же другие, столь же чреватые последствиями. Чем дольше будут откладывать эту меру, тем сильнее разовьется сомнение. А в ожидании этого, да будет дозволено желающим по-своему решить затруднение и в то же время считать себя не менее истинными христианами, чем те, кто, настаивая на противоречиях, дают оправдание изречению: ‘Цель оправдывает средства’.

Спор принял такой оборот, что архиепископу было уже неудобно продолжать газетную полемику. Тем не менее, католики не успокоились. Монахи-лазаристы устроили в своих церквах трехдневное покаяние, ‘чтобы умилостивить Божие правосудие и отвратить Его гнев за кощунственную профанацию, нанесенную воплотившемуся Спасителю и Сыну Божию публично выставленными картинами художника Верещагина’. Три дня патеры возглашали лицемерные моления и собирали с верующих мзду, три вечера проповедники ордена призывали народ к покаянию. В то же время подобные священнодействия происходили еще в трех церквах, а в многочисленных политических клубах составлялись и подписывались петиции об удалении с выставки инкриминированных картин.

Буря продолжалась довольно долго и после закрытая выставки: 1-го февраля 1886 г. депутат доктор Виктор Фукс в палате сделал министерству графа Таафе запрос: ‘По каким причинам полицейские власти не удалили с выставки в Kunstlerhaus’e кощунственных картин Верещагина, а правительство не возбудило надлежащим порядком судебного преследования?’ Замечательно, что в этот самый вечер Верещагин, будучи проездом в Вене, обедал у одного своего приятеля, и вот какое письмо попросил опубликовать в газетах этот человек, которого обвиняли в нигилизме и скандальничаньи: ‘Мой милый друг! Хотя клерикалы называют меня нечестивцем, язычником и т.п., но да будет мне дозволено обратиться к вам с просьбой: пусть выстроют вторую башню на церкви св. Стефана. Они не вправе рассуждать о достоинствах и недостатках в гениальном проекте гениального человека, который построил эту церковь, если они хотят почтить его память, они должны выполнить его завещание, т.е. проект. Преданный ваш В. Верещагин.’

‘Разве сторонник нигилистического разрушения, Бакунинской революции, станет писать такие письма?’ спрашивает ‘Neues Wiener Tageblatt.’

XXI.
Распродажа картин В.В. Верещагина в Нью-Йорке

Та же коллекция картин Верещагина, которые выставлялись в Вене в 1885 — 1886 годах, перевезена была в Америку и открылась в Нью-Йорке, в American Art Galleries. Она продолжалась с ноября 1888 года по ноябрь 1890 года и закончилась распродажей всей коллекции, в состав которой входили превосходные картины из индийской, болгарской и палестинской коллекций. Американская публика была отлично подготовлена к приему Верещагина и с нетерпением ждала увидеть произведения художника, который столько времени гремел по всей Европе. В самый день открытая выставки масса посетителей, преимущественно художники, литераторы и знатоки искусства толпились в залах Art Galleries и поражались многочисленностью картин русского художника. Как и в Европе, публику сильно привлекала та зала, где находились три большие картины, изображающие смертную казнь в разные эпохи и у разных народов (распятие, расстреливание пушкой и повешение). Затем большинство стремилось к религиозным картинам, наделавшим много шума в Вене. Но доказательством того, что на этот раз собралась публика, знающая толк в искусстве, служили те замечания и похвалы, которые слышались вокруг оригинальной картины: ‘Стена Соломона’, привлекавшей зрителей, несмотря на то, что размеры ее малы, и что она помещена была почти в углу. Вообще, публика сразу обнаружила самое теплое отношение к Верещагину. Тем удивительнее было, что на следующий день чуть ли не половина газетных отзывов оказалась почти прямо враждебной Верещагину и его картинам. По большей части газетные статьи отличались краткостью и поверхностностью. Через день-другой в некоторых органах появились новые отзывы о картинах — на этот раз более обстоятельные и более сочувственные, но иные похвалы были обиднее брани, по тому невежеству, о котором они свидетельствовали. Появилось и несколько серьезных прочувствованных статей о выставке. Но, в общем, в первые дни отзывы прессы поражали следующими двумя особенностями: во-первых, в них не появлялось и тени религиозной нетерпимости, во-вторых, имена европейских художников так и пестрели в них, причем произведения разных художников смешивались, судились и вкривь и вкось, и весь этот винегрет преподносился публике в pendant к картинам Верещагина.

Но не прошло и недели, как самые восторженные отзывы со стороны наиболее компетентных и влиятельных органов заставили забыть первые статьи. Причина такого странного явления заключалась вот в чем. В Нью-Йорке существует целая категория газет, не желающих пользоваться трудами компетентных лиц, статьи которых оплачиваются весьма дорого. Подобного рода газеты отряжают первого попавшегося репортера на ту или другую работу — будь то пожар или выставка картин великого художника. Конечно, подобный репортер — в искусстве круглый невежда, но редактор полагается на его сноровку, которая состоит в том, что импровизированный критик начинает свою статью с заявления о независимости своих взглядов и нарочно старается идти наперекор с мнениями лучших критиков Европы, а в подтверждение великой своей компетентности сыплет имена всех известных художников Старого Света. Выходит хлестко, как будто остроумно и для критика вполне безопасно. Те немногие, которые поймут всю дикость статьи, конечно, только улыбнутся, а для заурядной публики такое перечисление имен знаменитостей сойдет за компетентность.

Многие органы американской печати, как ‘University Herald Home Journal’, признали Верещагина великим мастером, у которого должны учиться все американские художники. Вообще, значение верещагинской выставки для американского искусства было сознано всеми, кто интересуется будущностью американской живописи. О неизбежном и благом воздействии Верещагина на эту сторону американской жизни говорили упорно, янки, по-видимому, вполне прониклись мыслью, что наш художник открыл перед ними именно то плодотворное поле деятельности в области искусства, которого сами американцы были не в состоянии для себя наметить. Поговаривали даже о том, чтобы удержать Верещагина навсегда в Америке, чтобы он положил начало национальной школе американской живописи, идея которой заронена была его произведениями. Одним словом, выставка картин Верещагина произвела в Нью-Йорке, действительно, глубокую сенсацию. Успех ее был так велик, что даже дал толчок сбыту разного рода русских продуктов: в лавках стали усиленно спрашивать русские чай, русские книги, русскую музыку, последнему спросу значительно содействовала прекрасная игра ученицы Московского филармонического общества, Л.В. Андреевской (ныне вдовы художника), которая приехала в Нью-Йорк по приглашению American Art Association с тем, чтобы играть отрывки из русских опер и произведения русских композиторов на органе и рояле во все время выставки верещагинских картин. В органах печати появлялась масса портретов Верещагина, его биографии, анекдоты про него, интервью, снимки с его картин и т.п.

Выставка закончилась аукционной распродажей картин 5 и 6 ноября 1890 года. Все 110 картин были проданы за 72,635 долларов, т.е., среднем числом по 600 долларов картина. В частности, наивысшая сумма была дана за картины: ‘Распятие’ (7,500 долл.), ‘Расстреливание в Индии’ (4,500 долл.), ‘Будущий император Индии’ (4,125 долл.), ‘Соломонова стена’ (3,000 долл.). Сенсационная картина ‘Святое Семейство’ пошла за 1,300 долларов, низшая цена — 35 долларов была дана за ‘Купол над Св. Гробом в Иерусалиме’.

В общем, цены, по которым пошли картины Верещагина, были совсем невысоки, особенно, если принять во внимание, какие сумасшедшие деньги платят американцы за сравнительно неважные произведены европейских художников. В заграничной печати высказывалось недоумение, каким образом американцы могли так скупиться при покупке картин великого мастера, прославленного всей Европой, и которого сами американцы в течение двух лет признавали гением. Конец этим толкам и разъяснение всем недоумениям дало письмо самого Верещагина.

Письмо это, полученное 4 (16) декабря 1891 г., появилось во многих иностранных газетах. Вот его перевод:

‘М.Г.! Я вынужден беспокоить вас личным делом, которое, однако, не лишено общественного интереса, так как оно касается искусства и потому заслуживает внимания. Недавно я по собственному опыту познакомился, что называется продажей картин a Pamericaine. С большим удивлением я узнал, что, напр., знаменитая продажа картины Милле ‘Augelus’ — совершенно мнимая, что эта картина никогда не покупалась американским спекулянтом Суттоном за 500,000 франков и что этот Суттон никогда не перепродавал ее за 760,000 фр., как сообщалось об этом, что, одним словом, эта продажа была не что иное, как один из тех американских ‘booms’, которые заранее подготовляются и пускаются в ход, чтоб повергать в удивление простодушных людей и подцепить наивных покупателей. Вы, конечно, понимаете, что после продажи картины Милле за 500,000 франк, все другие произведения этого мастера и даже самые незначительные эскизы поднялись в цене с тысячи, двух тысяч до 20.000, 30,000, 40,000 и выше! Мой личный опыт таков: мистер Суттон, который выставлял и продавал мои картины, ручался перед моим поверенным за огромный и сенсационный успех этой продажи, если бы ему дозволили искусственно раздуть цены при помощи фиктивных покупателей и разглашения ложных цифр. Само собой разумеется, мой поверенный и я отказались содействовать такому мошенничеству на мой счет. Я убедился, что почти все американские цены на картины известных мастеров, которые так изумляют европейцев, мошеннически преувеличиваются и публике сообщаются вдвое и втрое увеличенными, и что вообще почти ни одна продажа не совершается без помощи таких махинаций.’

Отсюда ясно, что нашему художнику, решительно отвергнувшему такое недостойное спекулирование его именем, пришлось поплатиться за свою щепетильность: картины его пошли по ценам ниже их действительной стоимости.

Такого рода продажа картин является поистине систематическим плутовством. ‘Вы не можете себе представить’, как-то при свидании говорил мне В.В. Верещагин, ‘какой это омут — эта продажа картин. В этом деле художник не может обойтись без агентов. Агенты же — это сутенеры искусства. Они вздувают цены, устанавливают фиктивную стоимость картины, чтоб заманить покупателя с тугим кошельком. Дороговизна должна ручаться за достоинства картины. Я по себе знаю, сколько я должен был потерять материально, избегая вступать в соглашения с этими альфонсами. Каждый раз, когда надо прибегнуть к продаже, я чувствую, как туго приходится художнику без посредников. В Америке прямо организована облава на финансовых тузов. Какой-нибудь торговец виски раскошеливается охотно, как скоро альфонс, промышляющий искусством, убедит его, что такая-то художественная вещь есть у них, и поручится, что другого экземпляра такого добра туз не отыщет нигде. Что касается до американской критики, то она есть эхо парижских газет. Художник, желающий иметь успех в Америке, должен заручиться репутацией в Париже, ибо американцы прямо-таки переводят статьи, парижских рецензентов.’

Сам В.В. Верещагин никогда не преувеличивал стоимость проданных картин против их действительной цены, и последствия этого сказались: ‘Все лучшие картины мои, писал он нам, ‘вследствие несогласия моего на такие сделки и твердого стояния на назначенной цене — в Америке. Признаюсь вам, это очень мне горько: то, на чем учился, — дома, а то, на чем творил свободно, — у чужих за морем’.

XXII.
Картины из кампании Наполеона I в России

Следующей серией произведений В.В. Верещагина были картины из кампании Наполеона I в 1812 г. В предисловии к объяснительному описанию этих картин В.В. писал: ‘Изучение жизни и деятельности такого вершителя судеб своего времени, каким был Наполеон I, представляет большой интерес, — говорю об изучении разностороннем, исключающем поклонение легенде. Обыкновенно сверхъестественное в такой степени примешивается к памяти о великом полководце, что бывает трудно отличить правду от вымысла, и чем блистательнее карьера героя, чем необыкновеннее его подвиги, тем легендарные рассказы о нем чудеснее.

Жизнь Наполеона I, за 20 лет, представляла ряд фактов, до такой степени поражавших воображение, что люди склонялись придавать им значение свыше предопределенных событий, а в самом великом полководце — видеть исполнителя неотразимых приговоров судьбы.

Позже, в кампанию 12 года, Наполеон увлекся до того, что сразу вступил в борьбу с людьми, климатом и пространствами севера и пал, но облик его через это не потерял своего обаяния, а, напротив, украсившись ореолом страдальчества, стал еще боле интересен для всякого мыслящего человека — художника, философа, политика или военного.

Литература всех родов уже занималась изучением этой крупной личности, но живопись — искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники — до сих пор почти не затрагивала Бонапарта-человека, пробавляясь Наполеоном-гением, полубогом, стоящим вне условий места, климата и законов человеческой жизни[1] [1 Для примера довольно сказать, что все картины представляют Наполеона на снежных равнинах России при 25 градусах мороза в сером пальто или короткой шубке нараспашку, в треугольной шляпе и тонких сапогах, когда в действительности он преисправно кутался длинную соболью шубу, меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги (как показывает прилагаемый набросок, сделанный генералом Лежёном)].

‘Наполеон I — без сомнения, самая яркая фигура XIX столетия, а кампания 12 года — наиболее выдающееся военное событие этого века: громадность замысла, быстрота событий и важность их последствий невольно приковывают внимание к делам, имевшим влияние на все XIX столетие.

‘Представляя в картинах несколько черт характера героя и его наружного облика, я хочу в то же время обратить внимание читающего эти строки на некоторые мало выясненные факты его жизни.

К числу таких фактов, способных до некоторой степени осветить причины настойчивого недоброжелательства Наполеона к России, надобно отнести: 1) прошение поручика Бонапарта, поданное в 1789 г. русскому генералу Заборовскому, о принятии его на царскую службу — прошение, на которое последовал отказ, из-за претензии просителя на майорский чин[1] [1 Интересно, что Заборовский не мог себе простить впоследствии этого отказа. В 1812 году, проживая на покое в Москве, почтенный генерал горько каялся в том, что отказал Бонапарту и тем косвенно быль причиною обрушившихся на Россию бед и опустошений. Император Александр в свой приезд в Москву для коронации много расспрашивал генерала об этом происшествии. Граф Растопчин утверждает, что имел в руках самый документ отвергнутой просьбы], 2) намерение императора Наполеона породниться с императором Александром женитьбой на одной из его сестер, неудавшееся из-за нерасположения к жениху матери невесты.

Конечно, несправедливо было бы сказать, что оскорбленное самолюбие поручика-императора было единственною причиною почти постоянной вражды его к России, но, с другой стороны, нельзя смотреть на эти факты, как на второстепенные, при данных темперамента и характера героя.

В кампанию 12 года Наполеон проявил столько стремительности и противореча, составил столько порывистых, непрактичных планов, что одним желанием отомстить за несоблюдение каких-то условий трактата нельзя объяснить всего этого, — очевидно, в деле замешалось смертельно уязвленное самолюбие.

При всех бесспорно высоких качествах ума, Наполеон после второй женитьбы на австрийской принцессе — за отказом русской — как будто теряет свою прозорливость и, несмотря на ясно сознанную пользу союза с великою Северною державой, бьет на разрыв с нею, увлекается, теряет терпение и, по привычке действовать стремительно, решительными ударами, быстро идет к погибели.

Даже оставивши в стороне первую, как весьма отдаленную, попытку вступить в добрые отношения с Россией (поступлением в русскую службу), нельзя не признать, что вторая неудача, — неудача сватовства, при которой, с одной стороны, было пущено в ход, а с другой отвергнуто обаяние мужчины, императора, героя, — прямо и непосредственно повела к известной развязке.

Еще за время Тильзита Наполеон кидал взоры на великую княжну Екатерину Павловну, но, лишь только намерение его стало известно, молодую принцессу поспешили выдать за герцога Ольденбургского. Французский император не признал себя, однако, побежденным и посватался, хотя тоже секретно, но уже с соблюдением всех форм, к великой княжне Анне Павловне. Когда и тут дело стало затягиваться — вместо предложенного срока 48 часов, на многие и многие недели — Наполеон понял смысл проволочки, резко оборвал переговоры и тотчас женился на австрийской эрцгерцогине, а русская императрица-мать, Мария Федоровна, не довольствуясь сделанным афронтом, еще увеличила его, сосватав и эту дочь за одного из мелких немецких князей. Это было уже слишком — и Наполеон разразился: выгнал герцога Ольденбургского из его владений, пообещавши ту же участь всей немецкой родне Александра, стал решительно готовиться к войне.

За подбором и подтасовкою фактов, за эффектными трескучими фразами о необходимости похода цивилизации против варварства, которое должно быть изгнано из Европы в Азию, нечего было много тратить времени, так как приниженное общество Европы, при полном сознании славы Франции и величии ее повелителя, а также и своего бессилия перед его решениями, было вполне готово к принятию всякого нового откровения этого воплощенного Провидения.

Не невозможно, что вначале Наполеон желал только застращать своего противника грандиозностью военных приготовлений и заставить его публично, перед всею Европой, смириться, так, по крайней мере, понимали французские приготовления к войне русский канцлер Румянцев и многие другие лица, то же, очевидно, допускал и император Александр, потому что до последней минуты не терял надежды на возможность сговориться. Но когда он отказался сделать к этому первый шаг, императору французов не оставалось ничего иного, как, по собственному его выражению, ‘выпить откупоренное вино’.

Тут начинается одна из самых поучительных и драматических страниц современной истории: всесветно признанный ум и военный гений, наперекор указаниям своей опытности и опытности всех своих ближайших помощников, не может, несмотря на многократно выраженное твердое намерение, остановиться, а фатально идет все вперед и вперед, идет в самую глубь вражеской страны, на сознаваемую всеми окружающими его гибель! Постоянно памятуя и поминая пример Карла XII и высказывая решение никак не повторить его ошибки, делает именно эту же ошибку! Видя, что чудная армия его гибнет, тает как лед на знойных, утомительных переходах, чувствуя себя поглощенным громадностью пройденного (но не завоеванного) пространства, обманутым тактикою неприятеля, превзойденным его твердостью, — все-таки идет вперед, буквально устилая путь трупами!

В Витебске Наполеон объявляет кампанию 12 года конченною: ‘здесь я остановлюсь’, говорит он, ‘осмотрюсь, соберу армии, дам ей отдохнуть и устрою Польшу. Две большие реки очертят нашу позицию, построим блокгаузы, скрестим линии наших огней, составим карре с артиллериею, построим бараки и провиантские магазины, на 13-м году будем в Москве, в 14-м — в Петербурге. Война с Россиею — трехлетняя война!’

Есть все основания думать, что если бы этот план остановки в Литве был приведен в исполнение, благодушный Самодержец России теми или другими мерами был бы приведен к соглашению и миру. Но Наполеон теряет терпение, покидает Ветебск и идет вперед. Правда, он решается идти только до Смоленска, ‘ключа двух дорог, — на Петербург и Москву, которыми необходимо завладеть, чтобы быть в состоянии выступить весною сразу на обе столицы’. В Смоленске он собирается отдохнуть, окончательно устроить все и весною 1813 года, если Россия не подпишет мира, прикончить ее! Но, наперекор этому, французская армия покидает Смоленск и идет вперед!

В Москве должна была начаться агония громадного предприятия, участники которого устали, а руководитель потерял голову, — нельзя иначе выразиться о поведении Наполеона относительно Александра, поведении не только унизительном, но как бы рассчитанном на то, чтобы выдать затруднительность и безвыходность своего положения: и стороною и прямо он пишет письма с любезностями, с уверениями в дружбе, преданности и братской любви, посылает генералов с новыми предложениями мира, не получив ответа на старые: ‘Мне нужен мир’, говорит он Лористону, отправляемому с такою деликатною миссией в русский лагерь, ‘мир, во что бы то ни стало — спасите только честь!’

Разрешение грабежа и гнев на невозможность остановить его, намерение идти на Петербург, т. е. на север, перед самым началом зимы, приказ о закупке в совершенно разоренном, выжженном крае, громадного количества провианта и фуража, а также 20,000 лошадей, — все это факты, граничащее с насмешкою.

Потом обратное движение, с его рассчитанною медленностью для сохранения награбленного солдатами добра, давшею возможность русским предупредить французские войска и преградить им дорогу, разделение армии на отдельные самостоятельные отряды, один за другим побитые, почти истребленные, приказ систематического выжигания передними войсками всех окрестностей пути — в прямой ущерб остальной армии, наконец, святотатственное отношение к религии страны, поблажка осквернению храмов, убийствам, замариванию голодом всякого люда, попадавшегося под руку под именем ‘пленных’, — все это поступки, вызвавшие страшные проявления мести со стороны озлобившегося населения, поступки, о которых ‘свежо предание’, но которым ‘верится с трудом’.

Там и сям, как под Красным и при Березине, блещут еще искры гениального самосознания великого полководца, но эти отдельный проявления силы духа и военного таланта, эти последние лучи закатывающегося светила не в состоянии уже предупредить ‘величайшего из представляемых историю погромов’.’

Картины этой серии следующие: 1) Наполеон I на Бородинских высотах, 2) Перед Москвой — ожидание депутации бояр, 3) В Успенском Соборе, 4) В Кремле — пожар! 5) Зарево Замоскворечья, 6) Возвращение из Петровского дворца, 7) В Городне: пробиваться или отступать?

На этапе — дурные вести из Франции, 9) На большой дороге — отступление, бегство… 10) Маршал Даву в Чудовом монастыре, 11) ‘Не замай! — дай подойти!’, 12) ‘С оружием в руках — расстрелять! 13) ‘В штыки! Ура! Ура!’, 14) Ночной привал великой армии.

Кроме объяснений к картинам[1] [1 См. ниже ‘Художественные произведения В.В. Верещагина’] наш художник собрал в отдельную книгу много интересных сведений: это характерные выдержки из воспоминаний современников-очевидцев о пребывании Наполеона в России в 1812 году, с сохранением, по возможности, простоты и безыскусственности рассказов[2] [2 Наполеон I в России — 1812 г. (Пожар Москвы. — Казаки. — Великая армия. — Маршалы. — Наполеон)].

XXIII.
В мастерской В.В. Верещагина
(В окрестностях Москвы)

Мастерская покойного В.В. Верещагина тем более представляет интерес, что она была для В.В. тем интимным уголком, где сосредоточивались главные интересы его духовной жизни, где происходила его энергичная, ежедневная художественная работа. По описанию покойного В.А. Сизова в ‘Рус. Ведом.’, в самых мелких предметах обстановки, занесенных сюда самим художником из Индии, Туркестана, Кавказа, Китая, Японии, Палестины, чувствуется внутренняя живая связь этих предметов с творческими интересами художника, — с пережитыми им впечатлениями в этих далеких странах.

Василий Васильевич, — как свидетельствует Сизов, — всегда стремился создать и сохранить интимный характер этого священного для себя уголка и потому не открывал сюда дверей постороннему посетителю. Самое устройство такого уединенного жилья требовало больших хлопот. Ставя непременным условием уединенность места вдали от людского шума и вместе с тем возможность любоваться ласкающими глаз далями, художник долго искал подходящее место в окрестностях Москвы и, наконец, решил построить себе мастерскую и поселиться на земле крестьян деревни Котлы, невдалеке от Серпуховской заставы. Избранный им небольшой участок земли представлял собою пустырь в 2 Ґ десятины, лишенный всякой древесной растительности, но зато с этого пустыря открывался прелестный вид на Москву, а передний план картины оживлялся Москвой-рекой, протекавшей по низменным лугам, при закате солнца этот вид производил особенно чарующее впечатление[1] [1 Bacилий Васильевич изобразил на полотне этот вид, интересный по ярким пурпурным тонам заходящего солнца].

С обычною горячностью В. В. Верещагин принялся за устройство своего участка, занимаясь посадкой деревьев и устройством своего жилья по своим рисункам. Уже в 1890 году, проезжая в с. Коломенское через деревню Котлы, можно было заметить его скромный деревянный дом, выстроенный в русском стиле, окруженный длинным рядом молодых, подстриженных деревьев. Центральную часть жилья и составляла мастерская, к которой уже затем постепенно пристраивались новые комнаты. Кроме этой главной мастерской во дворе им было устроено три отдельных помещения, служивших временными мастерскими для писания с натуры на воздухе, в которых можно было работать, приноравливаясь к обычным изменениям солнечного света в течение дня. Эти три мастерские заменяли ему до некоторой степени подвижную мастерскую в Maison Laffitte, близ Парижа.

Самая мастерская представляет собою обширную комнату, хорошо освещенную влево от входа огромным квадратным окном, обращенным на север. В глубине комнаты, против входа и справа, по освещенным стенам развешаны картины различных размеров — от огромных полотен до маленьких картинок в изящных рамах. Прямо против окна, почти посреди комнаты, возвышается густой, темно-зеленый филодендрон с его широкими, вырезными листьями, окруженный несколькими пальмами в горшках, вся эта группа растений придает мастерской какой-то приятный, жизнерадостный характер. Письменный стол вблизи этой группы растений служил для литературных занятий, которым покойный художник посвящал много времени, работая здесь ежедневно с самого раннего утра, когда в доме все еще спали и когда работать возможно было только при свечах. С появлением дневного света художник обыкновенно принимался за палитру и работал кистью настойчиво, долго, иногда до самой темноты. Гипсовый бюст художника в натуральную величину, сработанный венским скульптором Тильнером, заставляет живо вспоминать полное энергии характерное лицо В.В. Тут же у стены небольшая гипсовая фигура работы Гинзбурга мастерски изображает художника за работой перед мольбертом. На той же стене развешено оружие, — ружья, винтовки разных систем, изящная английская офицерская сабля, среднеазиатские кинжалы, — и, наконец, интересное воспоминание Русско-Турецкой войны — большой железный ключ от города Адрианополя и изодранный боевой значек Скобелева и его походный сюртук.

Эта часть мастерской, — ближайшая ко входу, — устроена весьма уютно: вдоль стены тянется широкая лавка, покрытая прекрасным персидским ковром, на стене, над лавкой, на ветвистых рогах оленей развешены красивые японские фонари, над ними в разных летящих позах висят чучела ястребов, служивших для его картин, тут же в углу находится в клетке чрезвычайно ручной и ласковый какаду, привезенный покойным художником из Владивостока, на полке стены, ближайшей к этому углу, расставлены интересные образцы японской, китайской, индейской индустрии, особенное внимание привлекает индийское зеркало в оригинальной деревянной раме, богато украшенной инкрустацией из кости и перламутра, на этой же стене висят портрет германского императора — его подарок художнику — и портрет баварского регента.

Пол перед лавкой прикрыт большим индийским ковром с красивым голубым фоном, средину ковра занимает комфортабельное по фасону индийское кресло, сделанное все из темного дерева, украшенное сплошь мелкою резьбой, точно филигранью, и с двумя плоскими, длинными, выступающими вперед ручками, покрытыми также богато резьбой и придающими этому креслу весьма оригинальную форму. Рядом — небольшой деревянный шкаф представляет образец резной по дереву работы ростовских мастеров. На этом шкафу выделяется большой раскрашенный бюст Наполеона I. Направо от входа небольшой, примыкающий к стене павильон или палатка, обитая темно-вишневым бархатом, — точнее манчестером, — служила спальней художнику. Снаружи стены бархатной палатки или спальни украшены превосходными японскими панно с изображениями крупных водяных птиц, переданных чрезвычайно характерно посредством шелкового шитья. Висящие на тех же бархатных стенах портреты супруги художника написаны им в красивых тонах и отличаются жанровым и пейзажным характером, выражающим природу и обстановку южного берега Крыма.

Все описанные предметы, как образцы художественной промышленности различных отдаленных стран, очевидно, представляли собою в то же время приятные для художника воспоминания об его художественных путешествиях. Но само собою разумеется, что самый живой интерес для посетителя в мастерской покойного художника представляют его полотна, покрывающие стены, стоящие на мольбертах и даже на полу у стен.

При входе в мастерскую, прежде всего, обращает на себя внимание большое полотно, высоко висящее на стене против входа. Оно изображает снежную вершину Казбека, освещенную ярко первым лучом восходящего солнца в то время, когда передний план, представляющий долину, еще утопает в холодных, синеватых тонах утра. В этой картине особенно сильно и эффектно схвачены контрасты холодных тонов, еще не затронутых светом, и яркие горячие тона освещенной вершины Казбека, в общем, в картине чувствуется грандиозная величавость этой природы.

Другая большая картина в богатой золотой раме направо от входа представляет высеченный в скале в форме арки проход к гробницам израильских царей, эта гробницы, или склепы, виднеются за аркой на заднем плане картины, прорвавшиеся сюда, в это скалистое ущелье, лучи солнца светлыми пятнами играют на полу, на заднем плане картины, производя красивые рефлексы света в самой арке и в других частях первого плана, в котором скалы отличаются серыми, мрачными тонами. Вообще, в этой картине необыкновенно сильны и интересны эффекты перелива солнечного света среди холодных тонов скалистого ущелья, настроение здесь усиливается погребальною процессией женщин, одетых в ярко освещенные белые покрывала, мастерски изображенная игра света на белых одеждах интересно подчеркивается стоящей в стороне фигурой, одетой в ярко-пестрое платье. Василий Васильевич сам особенно любил эту картину, которая отличается весьма крупными достоинствами колорита.

Иным характером сюжета отличается полотно, высоко повешенное на стену и изображающее драматический момент борьбы за труп убитого солдата между слетающимися хищными птицами и огромным тигром, который уже положил лапу на свою добычу и со страшною яростью готовится защищать ее от пернатых хищников. Картина написана широкими и сильными мазками, и энергия и кровожадность готовых к борьбе хищников переданы здесь с необыкновенной выразительностью и силой. Одна из пустынных местностей Туркестана, покрытая лишь сухою пожелтевшею травой, представляет благодарную арену для изображенной драмы.

На стене, противоположной входу, большое полотно переносит нас в Болгарию: картина изображает момент атаки русскими турецкой позиции, по содержанию эта картина атаки представляет последующий момент того сюжета, который изображен художником на его известной картине ‘Перед атакой’. Настоящая картина самой атаки не считается оконченной, но и в этом неоконченном виде она представляет большой интерес, потому что в ней чувствуется правдивость изображения одного из характерных эпизодов войны, написанного художником-очевидцем: густая цепь русских солдат, которых так хорошо изучил покойный художник, неудержимо стремится к турецкому редуту по желтому сжатому полю: над этою цепью солдат рвутся неприятельские снаряды, образуя интервалы в рядах, убитые солдаты, изображенные в разных позах, не задерживают общего движения вперед. В общем, картина, написанная в серых и желтых тонах, производить грустное впечатление, реально изображая детали битвы.

В более ярких тонах несколько картин представляют эпизоды из войны на Филиппинских островах. Так, особенно выделяется на той же стене помещенная ниже небольших размеров картина, изображающая раненого в голову всадника, везущего депеши. Картина весьма интересна по колоритности и прекрасному рисунку. Другая картина, стоящая на мольберте, изображает у офицерской ставки допрос шпиона и, наконец, совещание офицеров[1] [1 К тому же циклу американских картин относится большая картина, изображающая взятие американцами под начальством Рузвельта Сен-Джонских высот на о. Куб. Картина вышла очень удачной и очень нравилась самому Рузвельту, который, следя за ее выполнением, не раз заезжал в Вашингтон к художнику и сам объяснял и рисовал ему свою военную форму. К сожалению, доверчивый художник запродал эту картину одному американцу за 36 тыс. руб. с условием, что новый обладатель картины будет возить ее по разным городам и выставлять для публики, деньги же за картину будет выплачивать по частям, из вырученных денег, приблизительно по несколько тысяч в год. Расписка в этих условиях не была взята с американца, и Верещагин не получил ни денег, ни своей картины, и, натерпевшись нужды и горя в Америке, едва мог вернуться в Россию].

Каждая из этих картин, относящихся к Филиппинской войне, представляет свой особый интерес: либо по освещению, когда падающие густые ночные тени и красноватый свет вечернего огня представляют живописные контрасты, либо, — в другой картине, — по жизненности композиции, выразительности типов и характерности военной обстановки. Все это обличает в художнике крупный талант баталиста.

Целая cсерия небольшого размера картин, вставленных в оригинальные из японских материй рамки, относится к его последнему путешествию в Японию перед самым началом войны и изображает виды японских храмов, японские типы и сцены из японской жизни.

Эти картины представляют большой интерес, знакомя нас с своеобразною культурой народа, который теперь является нашим врагом. Своеобразность этой культуры особенно ярко выражается в храмовых постройках, так, например, одна из картин изображает японское святилище, или кумирню, привлекающую внимание своими уютными размерами и оригинальными формами, а также и блестящею золотом инкрустацией темного цвета наружных стен. Резкость красочных тонов кумирни смягчается густою растительностью, не проницаемой для солнца и образующей приятный полумрак. Мастерски переданный общий характер пейзажа связывается в этих картинах с удивительною разработкой деталей и с прекрасно понятым рисунком.

На стене, противоположной входу, там же, где висит большая картина из Турецкой войны, внизу помещаются в золоченых рамах три портрета ‘незамечательных русских людей’, которых автобиографии художник издал под вышеприведенным названием[2] [2 ‘Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей’. Москва, 1895 г. С фототипиями с портретов этих лиц]. Все три портрета замечательны по характерности изображенных типов и прекрасной экспрессии их лиц. Особенно интересен по экспрессии лица, передающей прекрасно характер оригинала, портрет старого дворецкого, еще из времен крепостного права, который говорит о своем барине: ‘Он плут, барин-то, сквозник, плут, — ну, да и я не последний мошенник’. В прижмуренных хитрых глазках, в насмешливой улыбке чувствуется, что его плутовство или мошенничество составляло его силу и помогло ему хорошо прожить свой век. Но особенно характерным представляется лицо старухи-нищенки. В отношении выразительности и колоритности этот портрет можем отнести к выдающимся произведениям этого рода работ художника. Нищая-старушка-богомолка, по ее автобиографии, представляет собою тип простой, придавленной судьбой, русской крестьянской души. Она сама про себя рассказывает, передавая свои житейские горести: ‘Ох, святитель Николай чудотворец, ох, приняла я горести, только один Господь знает, была и холодна, и голодна, и боса, а вот живу и посейчас’. Ее желтое сморщенное лицо носит на себе резкие черты тяжело пережитой жизни, но в ее голубых глазах светится теплое чувство, и это чувство заставляет ее говорить: ‘Царица Небесная, Матушка Многомилостивая, и такой-то слабой да безродной дает кусок’!

Благодаря автобиографиям портреты эти получают особенный психологический интерес: каждый из них, кроме несомненного внешнего сходства, ярко выражает те основные черты характера, которые намечаются в автобиографии. Последний портрет особенно замечателен по своей удивительной колоритности и законченности и по выразительности глаз, в которых сказывается набожная натура богомолки и которые невольно приковывают зрителя. Портрет этот, кроме приятных, золотисто-зеленых, теплых тонов, отличается сильною рельефностью. Третий портрет представляет выразительный тип старухи-кружевницы, вологодской мещанки. Покойный художник очень желал, чтобы эти три небольших портрета были приобретены в Третьяковскую галерею.

Кроме упомянутых картин остаются в памяти мастерские наброски различных типов, и в особенности кавказских. Из них особенно хорош кубанец в бурке.

Тут же в мастерской находится целый ряд маленьких, сделанных красками пейзажей, марин, зданий, набросанных эскизно во время путешествий Верещагина, много также художественного материала заключается в походных альбомах покойного художника, где он послушным карандашом фиксировал непрерывно свои впечатления во время путешествий по разным странам.

Все это художественное богатство последней мастерской В.В. Верещагина, описанной Сизовым, составило в Петербурге, в залах Общества поощрения художеств, посмертную выставку нашего знаменитого художника, которая продолжалась с 15 ноября по 12 декабря 1904 г.

Оригинал здесь — http://www.booksite.ru/vereschagin/0_4.html

Ф. И. Булгаков

В.В. Верещагин и его произведения: С автотип. портр. и репрод. с картин и рис. В.В. Верещагина. — [2-е доп. изд.]. — СПб. : Тип. А.С. Суворина, 1905. — 197, [1] с. : ил.

Ксерокопия No KIII 1194620.

ПАМЯТИ В.В. ВЕРЕЩАГИНА

I.

II.

ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСЬ ВЕРЕЩАГИНА 1)

I.Детство

II.В Александровском кадетском корпусе.

III.В Морском корпус

IV.В рисовальной школе

V.В академии художеств

VI.На Кавказе. — В первую поездку

VII.В Париж — в мастерской Жерома

VIII.Вторая поездка на Кавказ

IX. В Туркестан

X.На Китайской границе

XI.В Мюнхен

XII.Туркестанские картины

XIII.Отречение от звания профессора живописи

XIV.Мытарства туркестанских картин в Москве

XV.В Индии

XVI.План ‘Индийской поэмы’

XVII.На войне. 1877 — 1878 гг.

XVIII.Картины из Русско-Турецкой войны

XIX.В Сирии и Палестине

XX.Евангельские картины в Вене

XXI.Распродажа картин В.В. Верещагина в Нью-Йорке

XXII.Картины из кампании Наполеона I в России

XXIII.В мастерской В.В. Верещагина(В окрестностях Москвы)

Читайте также: