ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ
ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ
В. . КОММИССАРЖЕВСКАЯ ВЪ ‘ПАССАЖ’.
В. . КОММИССАРЖЕВСКАЯ ВЪ ‘ПАССАЖ’.
(Сезоны 1904—1905 и 1905—1906 гг.).
——
——
——
В. Ф. Коммиссаржевская в ‘Пассаже’, Колтоновская Елена Александровна, Год: 1911
Время на прочтение: 15 минут(ы)
‘Алконостъ’, кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911
Говорить о роляхъ покойной Коммиссаржевской — все равно, что говорить о ней самой. Это была артистка субъективная и ярко индивидуалистичная. Она везд запечатлвала себя. Это была, пожалуй, единственная у насъ артистка съ душой новой женщины, подвижной, богатой, сложной и требовательной. Этимъ она больше всего очаровывала.
Когда я думаю о Коммиссаржевской, мн вспоминаются слова, во многомъ ей сродственнаго, Чехова.
— Не бойтесь автора никогда. Актеръ — свободный художникъ. Вы должны создавать образъ, совершенно свободный отъ авторскаго, — сказалъ онъ одной артистк.— Когда эти два образа, авторскій и актерскій, сливаются въ одинъ,—получается истинное художественное произведеніе.
Коммиссаржевская, несомннно, была свободной художницей, не могла не быть ею, такъ какъ всегда стремилась прежде всего выразить себя. И нердко — когда авторскій образъ бывалъ ей не чуждъ — получалось то удивительное, гармоническое, художественное цлое, котораго желалъ Чеховъ.
Каждая изъ ролей Коммиссаржевской, какъ стараго такъ и новаго репертуара, освщаетъ какую-нибудь ея черту — со стороны темперамента или психологіи. Если хотите представить ее себ живою, во весь ростъ, вспомните ее въ ея роляхъ!
Мн кажется, что годы, проведенные въ ‘Пассаж’, гд эта безпокойная, ищущая артистка почувствовала себя, хоть отчасти, у себя дома и гд послдующій горькій опытъ еще не усплъ коснуться ея,— самые характерные. Это время наиболе полнаго и яркаго ея проявленія.
Смшанный репертуаръ… ‘смшанный’ — переходный театръ съ пестрымъ составомъ труппы… Но разв и сама она, по содержанію, по смлымъ, но не яснымъ мыслямъ, не стояла на перепутьи между старымъ и новымъ? Роли этого смшаннаго репертуара, которыя она съ такимъ трудомъ для себя подбирала, удачне всего ее передавали.
Ни раньше, на казенной сцен, ни позже, въ новомъ театр Мейерхольда, Коммиссаржевская не чувствовала себя на столько самой собой, какъ здсь, въ маленькомъ зал ‘Пассажа’.
Всмъ еще памятны напряженные, интимные вечера въ уютномъ театр ‘Пассажа’ и его первыя представленія, привлекавшія избранную публику… Тогда ждали новаго театра. Его не было — не могло быть. Но атмосфера ожиданія очень живо и интенсивно ощущалась и среди зрителей, и на сцен ‘Пассажа’.
Мн не разъ приходилось высказываться въ рецензіяхъ, что пока нтъ новаго ‘Драматическаго’ театра, возможенъ просто театръ В. . Коммиссаржевской, интересный уже тмъ, что во глав его стала интеллигентная артистка.
Но Коммиссаржевская, повидимому, думала иначе. Она леляла мечту о театр, выдвигала труппу и довольно замтно стушевалась сама, какъ артистка. Изъ 31 новыхъ постановокъ, за два сезона, она выступила только въ двнадцати.
Но все-таки этотъ новый, ищущій театръ былъ ея дтищемъ. Публика это понимала и пользовалась каждымъ случаемъ, чтобы выразить ей вниманіе аплодисментами, цвточными подношеніями.
Лучшей ролью Коммиссаржевской безспорно была ибсеновская Нора, которую она передавала съ такой удивительной полнотой и яркостью.
Артистка удачно сосредоточивала свои творческія силы на первыхъ двухъ актахъ, на созданіи первоначальнаго образа Норы, — до переворота.
Чтобы понять возможность такого перерожденія и рдкаго, чуждаго компромиссовъ разрыва съ прошлымъ, нужно хорошенько знать прежнюю, маленькую Нору, съ ея бличьей головкой и золотымъ сердцемъ.
У Коммиссаржевской получался очень обаятельный и краснорчивый образъ Норы-блочки. На сцен была полу-женщина, полу-ребенокъ, беззаботное и наивное существо, не тронутое никакими впечатлніями жизни, но при этомъ жизнерадостное и глубокое, захватывающее своей непосредственностью и оригинальностью. Мысль еще не проникала въ ея хорошенькую головку. Куколкой она была въ дом отца, куколкой стала и для мужа, на котораго она молилась, спитая героемъ, ‘самымъ лучшимъ человкомъ’… Въ ея понятіяхъ и представленіяхъ о жизни — сумбуръ, но натура у нея незаурядная и не безцвтная, а неподкупно правдивая, цломудренно-чистая и смлая. Отъ каждаго слова и движенія этой маленькой цльной женщины ветъ теплотой и непринужденностью, отъ каждаго самаго безсмысленнаго, въ практическомъ отношеніи, поступка — неотразимой логикой чувствъ.
Нора-жаворонокъ, Нора-блочка, какъ ее называлъ мужъ, не могла поступать разумно и осмотрительно, но она всегда поступала по своему справедливо и хорошо, подъ непосредственнымъ чувствомъ любви къ отцу, къ мужу. У нея свои собственныя понятія, свой міръ, въ которомъ все своебразно и очень твердо. Поколебать что-нибудь въ этомъ мір очень трудно — даже обожаемому Торвальду. Съ какимъ видомъ она его слушаетъ, когда онъ неодобрительно говоритъ объ ея покойномъ отц! Головка съ полуопущенными глазами упрямо склонена на бокъ, на губахъ снисходительная улыбка… Говори, молъ, говори, но я-то знаю, какимъ былъ папа!..
А сколько у этой упрямой блочки темперамента и здороваго ‘эгоистическаго’ вкуса къ жизни!
Достаточно взглянуть, съ какимъ аппетитомъ она, исподтишка, грызетъ любимое пирожное, или какъ она затваетъ возню съ дтьми. Нора отдается игр съ едва ли не большимъ увлеченьемъ, чмъ сами дти. Эта почти мальчишеская рзвость странно сочетается въ Нор-Коммиссаржевской съ глубокою, органическою женственностью. Въ интимныя минуты, напр., во время бесды съ д-ромъ Ранкомъ, до его неумстнаго признанія, движенія ея такъ сдержанны и граціозны, въ грудномъ, музыкальномъ голос вспыхиваютъ такія глубокія ноты! Той же женственностью проникнуто все существо Норы, когда она разсказываетъ Кристин, какъ спасла мужу жизнь и бережетъ отъ него свою тайну.
Превосходно очерчены были артисткой отношенія Поры къ мужу — ея пылкая любовь къ нему и очарованіе его любовью, при полной душевной отчужденности, несознаваемой ею, но все-таки тягостной. Это та ненавистная Ибсену любовь, которая неизбжно, по его мннію, ведетъ къ катастроф… Въ сущности, Нора совсмъ не знаетъ Торвальда и живетъ одинокою, отчужденною жизнью. Но она вритъ, что онъ самый хорошій, такой, какимъ бы ей хотлось, чтобы онъ былъ, — сильный и смлый, способный защитить ее, доказать ей свою любовь, такую же большую, какъ у нея къ нему. Вообще, Нора-блочка, съ дремлющими въ ея душ богатыми силами, была совершенно ясна и понятна въ исполненіи Коммиссаржевской. Вс оттнки голоса, движеній, мимики, придававшіе образу Норы такую жизненность, носили у артистки характеръ творчества: какъ бы возникали тутъ-же, стихійно, естественно, какъ бываетъ въ жизни.
Очень сильное впечатлніе оставлялъ финалъ 2-го дйствія, когда тучи уже до-нельзя сгустились надъ бдной Норой. Вся она полна безумнаго страха передъ предстоящей развязкой, полна мучительной тревоги и, вмст, радостнаго ожиданія, что вотъ-вотъ свершится чудо — доказательство безмрной любви къ ней Торвальда… Эти разнородныя чувства разрываютъ измученную душу Норы на части, она чувствуетъ, что способна сойти съума.
А ея бшеная тарантелла, въ которой все: ужасъ передъ смертью, прощанье съ жизнью, съ любимымъ Торвальдомъ, трепетная надежда и борьба!
— Ты танцуешь такъ, какъ-будто дло идетъ о жизни и смерти, — добродушно замчаетъ ей влюбленный мужъ.
— Такъ и есть, Торвальдъ!
Отъ этого глухого, нетерпливаго восклицанія вяло настоящимъ, большимъ трагизмомъ — той страшной бездной, въ которую несчастная Нора уже готова была упасть со своимъ непрочнымъ счастьемъ.
Такая именно Нора, какую показывала Коммиссаржевская въ первыхъ двухъ актахъ, должна была стать личностью, могла ршиться на разрывъ съ прошлымъ безъ компромиссовъ и колебаній.
Третій актъ пьесы — самый неразработанный у автора. Онъ едва намченъ имъ, съ предоставленіемъ полнаго простора творчеству артистовъ. И онъ мене всего удается всмъ исполнительницамъ роли Норы, кром Дузэ.
Не вполн удовлетворила меня и Коммиссаржевская. Въ общемъ, эмоціональная передача перерожденія Норы ей удалась: Нора до ршительнаго объясненія съ мужемъ и посл него — два совершенно различныхъ образа. Нора-Коммиссаржевская въ послднемъ акт такъ же естественна и послдовательна, какъ всегда, — вдь, это же живая Нора! Ни фальшиваго тона, ни неподходящаго выраженія въ ея глазахъ не могло быть. Но, все-таки, происшедшій въ Нор полный нравственный переворотъ передавался ею недостаточно сложно.
Какъ и Дузэ, Нора-Коммиссаржевская выслушиваетъ грубыя, оскорбительныя рчи мужа, все время стоя лицомъ къ публик. Это большая смлость со стороны артистки… По одному ея лицу зрители должны уловить вс перипетіи пережитой борьбы, вс оттнки чувствъ. Достигнуть этого Коммиссаржевской не вполн удавалось. Зато въ заключительныя слова:— иду снять маскарадный костюмъ,— она умла вложить глубокое содержаніе.
О Нор, солидно бесдующей съ мужемъ на абстрактныя темы посл пронесшейся бури, не стоитъ говорить, — такъ она неестественна у Ибсена. Теплота и сердечность Коммиссаржевской всегда нсколько смягчали несуразность этого супружескаго діалога.
Постановка ‘Норы’ совпала въ ‘Драматическомъ театр’ съ двойнымъ торжествомъ,— первымъ выходомъ Коммиссаржевской и ея именинами, 17-го сентября. Что это былъ за спектакль! Дйствительно, праздничный… Публика казалась наэлектризированой. Сколько овацій, цвтовъ, шумныхъ восторговъ по адресу Коммиссаржевской! А она выходила на вызовъ, какъ всегда, немного усталая, взволнованная, но скоре задумчивая, чего-то еще ждущая, чмъ радостная, съ мечтательными глазами, устремленными внутрь себя…
Несравненно меньше удался ‘Драматическому театру’ ‘Строитель Сольнесъ’, эта самая трудная и абстрактная изъ пьесъ Ибсена. И тутъ нтъ ничего удивительнаго: постановка ея въ обычныхъ условіяхъ старой реалистической сцены почти невозможна.
И у Бравича, и у Коммиссаржевской получились образы, только вншнимъ образомъ схожіе съ авторскимъ замысломъ, нецльные и недостаточно глубокіе, лишенные жуткаго ибсеновскаго блеска. Все же Коммиссаржевская удачне справилась съ своей трудной задачей. Благодаря исключительной чуткости, ей удавалось, по временамъ, нащупать врный тонъ въ довольно чуждой ей партіи. Въ общемъ, у нея получилось яркое и живое лицо.
Въ Тильд несомннно есть черты, родственныя Коммиссаржевской, чмъ, вроятно, эта роль и привлекла нашу артистку. Коммиссаржевская превосходно оттнила романтическую мечтательность Тильды, ея экзальтированное преклоненіе передъ своимъ избранникомъ, Сольнесомъ, присущую Тильд органическую правдивость и кристальную чистоту. Когда Гильда-Коммиссаржевская своимъ звенящимъ, серебристымъ голоскомъ требуетъ ‘свое королевство’, старющій мастеръ долженъ испытывать приливъ новыхъ кружащихъ голову, творческихъ силъ… Эта юная героиня такъ обаятельна.
Но безстрашный, иногда граничащій съ жестокостью идеализмъ Гильды не нашелъ у Коммиссаржевской должнаго воплощенія. Ея Тильда, напротивъ, какъ будто задушевно-тепла и сердечна. Въ ея устахъ странна, даже невроятна мольба, обращенная къ любимому человку: сдлать невозможное, съ опасностью для жизни подняться на страшную высоту… Вы у нея не понимаете, гд источникъ этого желанія, и оно звучитъ, какъ капризъ.
Недостаточно оттнены и другія черты Гильды: ея стремительность и воздушная легкость, обусловленныя безграничнымъ свободолюбіемъ ‘хищной птицы’, какою она себя считаетъ. Образъ Гильды вышелъ у Коммиссаржевской слишкомъ изящнымъ, нжнымъ и мягкимъ, напоминающимъ многихъ, созданныхъ ею трогательныхъ героинь въ дух Клэрхенъ изъ ‘Гибели Содома’.
Съ вншней стороны постановка Строителя Сольнеса {7 Апрля 1905 г.} была чрезвычайно вдумчива и изящна. Ею руководилъ, незадолго передъ тмъ приглашенный въ театръ, А. Л. Волынскій. Приглашеніе Волынскаго было встрчено ожиданіями однихъ и неудовольствіемъ другихъ — во всякомъ случа оно вызвало цлую бурю. Къ чести Коммиссаржевской нужно сказать, что она не боялась никакихъ бурь, а всегда шла имъ на встрчу. Въ ней самой была буря. По природ новаторта, она какъ будто стремилась зарыться въ самую гущу жизни, все испытать, всхъ привлечь къ себ на помощь. И въ ‘Пассаж’ и на Оффицерской Коммиссаржевская постоянно обнаруживала склонность выйти съ своимъ дломъ за предлы узкой театральной сферы, обыкновенно ревниво оберегаемой артистами, хотла сблизить свой театръ съ литературой. Къ обсужденію пьесъ въ ‘Драмат. театр’ постоянно привлекались извстные писатели, главнымъ образомъ изъ среды ‘молодыхъ’. За смлость и широту, вс ищущіе въ дл искусства всегда должны сохранить признательность къ Коммиссаржевской.
Изъ Чеховскихъ пьесъ въ ‘Драмат. театр’ были поставлены дв: ‘Дядя Ваня’ (въ первомъ сезон) и ‘Чайка’, (во второмъ).
Изъ сренькой, терпливой Сони Коммиссаржевская сдлала чудо: маленькую, несчастную двушку она превратила въ выразительницу общечеловческаго страданія. Въ мольб Сони передъ отцомъ-профессоромъ о дяд Ван (въ бурномъ 3-мъ акт), въ ея отчаянномъ призыв къ ‘милосердію’, прозвучалъ тысячеголосый вопль людей, загубленныхъ безпросвтною, будничною жизнью.
— Я говорю не то… не то я говорю, но ты долженъ понять насъ!..
Эти спутанныя, безсвязныя, полныя жгучей тоски и постепенно перешедшія въ рыданія, слова оставляли потрясающее впечатлніе.
Съ большой тонкостью и выразительностью проводила Коммиссаржевская всю заключительную сцену послдняго дйствія, благодаря чему ярко выдвигался основной внутренній смыслъ чеховской пьесы, которымъ такъ глубоко проникнуты слова Сони. Тяжела жизнь… Но чмъ тяжеле она, тмъ больше потребности въ идеал, тмъ горяче вра въ него… И чмъ ярче идеалъ, тмъ дальше и недоступне онъ для людей…
Эта маленькая устойчивая Соня, въ томъ освщеніи, какое ей давала Коммиссаржевская, чрезвычайно характерна для Чехова. Нашего пвца сумеречныхъ будней любятъ отождествлять съ его безвольными, нежизнеспособными героями. Ему приписываютъ пассивность и мрачный пессимизмъ. Соня-Коммиссаржевская, съ ея дятельною, жизненною натурою, могла бы защитить его.
— Мы будемъ жить… мы будемъ работать для другихъ… мы снесемъ вс испытанія, а потомъ мы отдохнемъ…
Помните, какимъ проникновеннымъ голосомъ уговариваетъ она своего, такого же несчастнаго, безъ капли личной радости, дядю Ваню?
— Мы услышимъ ангеловъ, мы увидимъ все небо въ алмазахъ, мы увидимъ, какъ все зло земное, вс наши страданія потонутъ въ милосердіи…
—… Я врую… горячо, страстно врую…
Коммиссаржевская съумла оттнить въ этой маленькой, безвстной героин не ея будничную срость, а душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало.
‘Чайку’ мн не довелось видть, въ ‘Драмат. театр’. Я видла ее на казенной сцен. Но и тамъ, несмотря на ‘провалъ’ пьесы, загубленной рутинной постановкой, игра Коммиссаржевской оставила во мн неизгладимое впечатлніе. Это одна изъ наиболе поэтичныхъ, творческихъ ролей ея, полно и ярко ее выражающая.
Наиболе близкимъ изъ русскихъ драматурговъ (кром Чехова) былъ для Коммиссаржевской Найденовъ. Его полу-символическая пьеса-сатира ‘Авдотьина жизнь’ {Поставлена 27 ноября 1904 г.} какъ нельзя больше соотвтствовала тогдашнему общественному настроенію. Признаковъ освободительной бури еще не было, но ощущалась большая напряженность. Всякій намекъ, призывъ къ протесту встрчался съ обостреннымъ ожиданіемъ… ‘Драматическій театръ’, благодаря Коммиссаржевской, чрезвычайно чутко отражалъ вс оттнки общественныхъ настроеній. Неудивительно, что пьеса Найденова, съ его искреннимъ протестомъ противъ застоя и пошлости русской жизни, заняла въ репертуар театра почти центральное мсто. Всю силу протеста, весь огонь нетерпнія авторъ сосредоточилъ въ лиц главной героини — Авдотьи, и Коммиссаржевская великолпно это использовала.
Цльную и бурную протестантку представила намъ Коммиссаржевская, съ чувствами горячими и яркими, какъ весеннее солнце, какъ первая любовь. Она какъ бы предвосхитила то, что было потомъ, годъ спустя, или просто стихійно выразила то, что во всхъ тогда накоплялось…
Конечно, Авдотья Степановна была и многими другими сторонами въ высшей степени близка душ Коммиссаржевской. Вдь это-же русская Нора, воюющая за право своей личности, впервые проснувшейся! Полусознательно — по купечески Авдотья отстаиваетъ самое основное и драгоцнное для женщины право: быть сначала человкомъ, а потомъ уже матерью и женой.
Какъ лирична у Коммиссаржевской та сцена, въ которой грубая, бунтующая Авдотья съ грустью говоритъ о дтяхъ: — Эхъ, какая я мать! Имъ безъ меня будетъ лучше!..—
Творчество артистки и автора гармонично сочетались, чтобы представить въ Авдоть именно русскій протестъ, со всми его, и наивно-привлекательными, и комично-слабыми, сторонами.
Когда ибсеновская Нора уходитъ изъ дома мужа, вы чувствуете, что она никогда не вернется. А глядя на то, какъ Авдотья, съ ругательствами и проклятіями, неистово выпрыгиваетъ отъ мужа въ окно, вы невольно проникаетесь сомнніемъ… Что-нибудь да окажется не такъ! Увидимся мы еще съ Авдотьей въ той же самой обстановк… Такъ не уходятъ навсегда!
Вернувшись къ пенатамъ, русская Нора не смирилась. Она до дна души проникнута недовольствомъ, но она измучена, обезсилена. Да и зачмъ замкнутому въ клтк зврю сила?.. Чтобы добыть прочную свободу, нужно еще кое-что сверхъ того, что бушевало въ Авдоть. Бушевало сильно, щедро разсыпала, направо и налво, Авдотья эпитеты ‘подлецовъ’ и мерзавцевъ, съ отвагой прыгала изъ окна, рискуя разбиться, но оказалось этого наломало даже для того, чтобы разрушить старыя узы…
‘Буря въ стакан воды’ — характеризуетъ протестъ Авдотьи одно изъ дйствующихъ лицъ пьесы.
А все-таки буря — не гніеніе и не застой!
‘Авдотьина жизнь’ шла въ ‘Драмат. театр’ безъ счету. И это былъ не только сценическій успхъ. Каждый разъ въ зрителяхъ чувствовался большой, живой откликъ. Между сценой и заломъ выростали прочныя, невидимыя нити. Коммиссаржевскую не разъ въ этой пьес засыпали цвтами.
Небольшая вещица Найденова: ‘No 13-ый’ {Шла въ первый разъ 14 декабря 1904 г.}, тонкая, написанная въ дух чеховскихъ пьесъ, давала Коммиссаржевской тоже хорошій матеріалъ, но только для проявленія совсмъ другихъ сторонъ: ея удивительной чуткости и душевной гибкости въ передач человческаго страданія, ея глубокой отзывчивости.
На сцен — закоптлый неуютный номеръ съ потухшимъ самоваромъ… За окномъ воющій втеръ… Тишина и тоска… и среди нея, тоже почти потухшій человкъ, одинокій, разговаривающій съ котомъ… Въ комнат появляется также одинокая, безпріютная, затравленная жизнью Екатерина Ивановна.
Кто она? Гд ея родня? Какъ дошла она до такого унизительнаго, нищенскаго положенія, чтобы искать убжища хоть на часъ у перваго встрчнаго. Неизвстно… Но это такая боль и мука, что когда бухгалтеръ Федоровъ задаетъ своя вопросы, Екатерина Ивановна въ отвтъ только еще сильне рыдаетъ. Въ этихъ рыданіяхъ — у Коммиссаржевской не одна острая, индивидуальная боль отъ лишеній и обидъ, въ нихъ какъ бы соборная человческая тоска и жалоба, многоголосый вопль, вызванный отчужденностью и оторванностью. Одинокіе люди сами раздлили себя стной и это длаетъ ихъ еще боле несчастными…
Каждый занятъ собой и съ большой подозрительностью и недовріемъ относится къ другому, хотя въ тайн жаждетъ его участія и теплоты, интереса къ себ. Жаждетъ этого и полу-угасшій бухгалтеръ, и голодная, во всхъ отношеніяхъ, Екатерина Ивановна. И что же? Когда они встрчаются, происходятъ одни недоразумнія и оскорбленія, взаимное непониманіе. Каждый озабоченъ только тмъ, чтобъ поглубже скрыть свое одиночество и несчастіе.
Жутко жить!— вырывается у Екатерины Ивановны. Но она тутъ же, спохватившись, добавляетъ: — ‘Я не про себя’…
Коммиссаржевская вносила въ обрисовку этой ‘неизвстной’ много интимной теплоты.
Въ ‘Дачникахъ’ {Поставлена 10 ноября 1904 г.} Горькаго Коммиссаржевская снова выступила въ роли протестантки. Варвара — наиболе живая и интересная фигура среди искусственныхъ героевъ пьесы. Въ нее Горькій вложилъ пасть себя, въ ней чувствуется его темпераментъ, его кровь. Варвара — яркая индивидуалистка. Для нея: ‘все дло — въ человк’. Отсюда и ея протестъ противъ окружающей пошлости, противъ людей, у которыхъ ‘ничего нтъ’, и вра въ будущее. Эту коренную черту Варвары артистка превосходно оттняла — особенно въ разговор Варвары съ ея поклонникомъ, Рюминымъ. Въ исполненіи Коммиссаржевской постоянно чувствовалось, что — среди ‘дачниковъ’-интеллигентовъ, Варвара поневол, и что она здсь временно. Она среди нихъ чужая, какъ зврекъ, смотритъ въ лсъ. Настроеніе протеста долго подавляется Варварой, постепенно наростаетъ и, наконецъ, въ послднемъ акт, разражается бурей.
Образъ Варвары получался у Коммиссаржевской живой, яркій и естественный. Но все же во время этого спектакля чувствовалось, что въ роли Варвары, слишкомъ несложной протестантки, артистк будто не по себ — не то тсно, не то немного скучно, что ея собственному богатому содержанію негд проявиться…
Гораздо ближе Коммиссаржевской героиня второй пьесы Горькаго: ‘Дтей солнца’.
Слабенькая, больная Лиза, навсегда запуганная видомъ человческой крови, въ своемъ род тоже протестантка. Она не раздляетъ самоувренности окружающихъ ее интеллигентовъ и ихъ радужныхъ надеждъ на то, что скоро для всхъ настанетъ счастливая, ‘солнечная’ жизнь. Она протестуетъ противъ ихъ легковрія и склонности къ компромиссамъ. Она требуетъ отъ нихъ правдивости въ отношеніи къ себ самимъ, трезвости. Протесты ея кончаются истерикой, но это не лишаетъ ихъ значенія и нравственной силы.
Въ исполненіи Коммиссаржевской, Лиза явилась протестанткой отчасти и по отношенію къ автору. Горькому хотлось показать образчикъ барской негодности и исчерпанности — обреченности. На сцен же, благодаря Коммиссаржевской, мы увидли существо, прежде всего очень привлекательное: чуткое, нжное, неподкупно правдивое и морально-требовательное. Эта Лиза слишкомъ болзненна, чтобъ утвердиться на земл, но ея духовное существо должно оставить слдъ, ея настроенія могутъ войти въ жизнь и принести плоды…
Вперемежку съ пьесами новаго репертуара, на сцен ‘Драмат. театра’ были возобновлены три пьесы Островскаго — въ первомъ сезон ‘Таланты и поклонники’ и ‘Безприданница’, во второмъ — ‘Дикарка’. Все это роли прекрасно сдланныя и колоритныя въ бытовомъ отношеніи. Но для современнаго зрителя он представляютъ интересъ, главнымъ образомъ, историческій.
Каждая изъ этихъ ролей — увлекательная актриса Нгина, трагическая ‘безприданница’, съ ея цыганской кровью, и огненная ‘дикарка’ — интересны по темпераменту и присущему имъ своеобразію. Въ этомъ отношеніи героини Островскаго могли быть близки душ Коммиссаржевской. Поэтому то он такъ хорошо ей удавались. Но по психологическому содержанію, эти роли были для нея какъ — старыя платья, изъ которыхъ она давно выросла. Между героинями Островскаго (очень цльными и поэтичными, но примитивными) и ихъ исполнительницей чувствовалась такая же бездна, какъ между первобытнымъ человкомъ и современнымъ, утонченнымъ горожаниномъ.
Есть что-то наивное въ той трогательной сцен, когда обворожительная актриса Нгина признается своему жениху, студенту Пет, что хотя ‘трудовая’, добродтельная жизнь очень хороша, но она выбираетъ для себя сцену съ ея омутами, потому, что это ей дороже… Но сколько теплоты, тончайшей гибкости и выразительности проявила тутъ Коммиссаржевская! Но отдлк эта роль была у нея изумительна.
Какъ прекрасна и чиста у Коммиссаржевской молоденькая актриса Нгина, влюбленная въ искусство! Для нея сцена — жизнь, безъ сцены она немыслима. Но отзывчивая и правдивая, юношески нетронутая, она не можетъ остаться равнодушной ни къ какому честному голосу, указывающему путь къ добру. Здсь и лежитъ корень ея отношеній съ добродтельнымъ студентомъ Мелузовымъ. Въ сущности, между этими людьми — ничего общаго. Прямолинейный простакъ Мелузовъ никогда не понималъ души своей невсты, да и артистку въ ней понялъ и оцнилъ только разъ, въ ея бенефисъ. А Нгиной, какъ художниц, нравилось все гораздо боле тонкое и сложное, чмъ этотъ студентъ, даже блестящее. Коммиссаржевская это удачно подчеркнула въ мечтательномъ возглас Нгиной о Великатов: — ‘Да кому-жъ онъ можетъ не нравиться!’ —
Но и чувство къ Мелузову въ ней очень сильно. Она сознаетъ, что оно связано съ чмъ-то очень хорошимъ въ ней, и крпко за него держится. Это ея совсть, мрило добра для нея. Сколько трепетной благодарности влагаетъ Нгина-Коммиссаржевская въ слова, обращенныя къ ея жениху-учителю: — О, я уже стала лучше, гораздо лучше!— Она вся вспыхиваетъ и словно выростаетъ въ эту минуту, глаза у нея становятся большими, влажными, серьезными. Лучше всего удавалась артистк сцена въ 3-мъ акт посл бенефиса, когда въ душ ея, въ короткія мгновенія, опредляется исходъ мучительной борьбы. Какъ естествененъ ея испугъ при вид письма отъ Великатова, выпавшаго изъ его роскошнаго букета! Она вскакиваетъ, какъ ужаленная, вспомнивъ о другомъ письм — отъ своей ‘совсти’, отъ Мелузова — письм, о которомъ совершенно забыла, хотя получила его раньше. Она читаетъ письмо Мелузова тихимъ, нжнымъ голосомъ, проникновеннымъ и виноватымъ, словно предвидя, что — тамъ, и въ другомъ письм, и зная, какъ она впослдствіи поступитъ…
Много нюансовъ, много художественныхъ жемчужинъ… И все же, даже въ игр Коммиссаржевской, чувствовалось, какъ старъ, какъ чуждъ и далекъ отъ насъ милый, наивный Островскій. И странно было видть новую, сложную артистку въ его роляхъ.
Пьесы новаго репертуара давали Коммиссаржевской боле подходящій матеріалъ. Тутъ было больше простора для проявленія ея своеобразной индивидуальности, полне и выразительне говорила ея ‘современная’ душа.
‘Другая’ Вара {Поставлена 24 ноября 1905 г.} или иначе: ‘Безуміе любви’, — съ ея сложнымъ, психологическимъ узоромъ, особенно отмчена печатью жгуче-современныхъ настроеній, проблемъ, диссонансовъ.
Героиня — молоденькая, талантливая скрипачка Лида Линди, хрупкая, полубольная, какъ бы сотканная изъ однихъ нервовъ, обаятельная физически и духовно, необыкновенно соотвтствовала всему облику Коммиссаржевской. Можно было подумать, что нмецкій драматургъ создалъ эту роль спеціально для нашей артистки.
Обратите вниманіе на авторскія ремарки относительно наружности Лидіи Линдъ. ‘Стройная, худощавая’, ‘большіе глава, которые въ минуты возбужденія длаются какъ-бы безумными’, ‘лицо подвижное, съ безпрерывно мняющимся выраженіемъ’, ‘чувственныя губы’, ‘мягкій грудной голосъ’, ‘среди разговора она вдругъ начинаетъ улыбаться, какъ бы думая о чемъ-то совсмъ другомъ’ и т. д.
Легко представить себ, какую гамму настроеній, сложныхъ, мняющихся чувствъ должна была представить Коммиссаржевская въ этой, сродственной ей, героин! Игра ея была полна тончайшихъ оттнковъ.
Съ появленіемъ Лиды Линдъ въ комнат профессора Гессъ, съ нею какъ будто вливается тихій свтъ, ясный и мягкій, ласкающій.
Въ отвтъ на восторгъ, выраженный Гессомъ по поводу ея игры, Лида Липдъ такъ просто и задумчиво говоритъ:
— Lа… иногда я и сама удивляюсь… вдругъ я передъ собой ничего не вижу… ни рампы, ни людей… внутри меня длается свтло… по особенному… я тогда не слышу даже своей игры… но мн кажется, что кругомъ меня свтятся много, много солнцъ…
Чудесный даръ Лиды Линдъ — загадка для нея самой. Это нчто для нея постороннее, сходящее свыше и освщающее жизнь. Въ другія минуты въ ней темно, надъ ней властвуютъ какія то таинственныя силы жизни. Ей трудно и тяжело жить. Она изнемогаетъ, по временамъ совсмъ больна.
Первоначальныя отношенія съ профессоромъ проникнуты ровною, доврчивою нжностью, тмъ крпнущимъ, гармоничнымъ общеніемъ и пониманіемъ, которымъ такъ дорожатъ впечатлительныя души. Но вокругъ чувствъ Лиды Линдъ — все время какая то странная атмосфера тайны, и въ наиболе интимныя минуты она сгущается. Ветъ драмой — глубокой, роковой, особенной, можетъ быть — позорной.
Финалъ перваго акта оставляетъ неожиданное, но потрясающее впечатлніе. Когда, посл нжнаго воркованья, проф. Гессъ, во вспышк страсти, привлекаетъ Лиду, къ себ, она рзко его отстраняетъ, въ изступленіи отталкиваетъ, вырывается.
— Нтъ, нтъ!..
Въ глухомъ, хрипломъ голос Лиды ужасъ, непреодолимое отвращеніе.
Зрители недоумваютъ. Что тутъ — какая-нибудь дисгармонія, одинъ изъ тхъ капризовъ природы органическаго несоотвтствія, которое длаетъ сближеніе невозможнымъ? Или что-нибудь другое?
Разгадка наступаетъ только въ третьемъ дйствіи, когда въ начавшуюся налаживаться жизнь Лиды Линдъ съ Гессомъ врывается ея бывшій импрессаріо Амгиль. Это ея прежній возлюбленный, сохранившій надъ ней магическую власть.
По двумъ-тремъ штрихамъ, по первымъ словамъ, которыми обмнялись бывшіе любовники, не трудно возстановить всю картину ихъ отношеній.
Это не любовь въ обычномъ смысл слова. Это обнаженная, нервическая страсть — патологическая по безмрности и исключительности, непреодолимая и почти вчная по прочности. Какъ она характерна для людей новаго времени! Они нервны и своеобразны, капризны въ своихъ интимныхъ проявленіяхъ, и въ то же время они такъ жадны къ жизни и ея наслажденіямъ. Гармоническая комбинація, которая обезпечивала бы высшую сумму этихъ желанныхъ наслажденій, крайне рдка, трудно достижима. Но когда она встрчается, это оставляетъ неизгладимый слдъ въ нервной природ современныхъ людей, сковываетъ ихъ, длаетъ взаимными рабами…
Воспоминаніе о такой страсти и стояло призракомъ передъ бдной Лидой Линдъ, коверкало ея жизнь. Всякое другое чувство, всякое впечатлніе въ этой области было для нея физически непріемлемо. Вотъ откуда конфликтъ ея съ влюбленнымъ въ нее Гессомъ.
Во время встрчи съ импрессаріо Коммиссаржевская превосходно передавала и патологическую нервозность Лиды Линдъ, искалченной роковымъ чувствомъ, и ея чисто-женскую пассивность и податливость внушенію.
‘Циничный’ Амгиль ‘жадно’ смотритъ на бывшую возлюбленную и искусно бередитъ старыя — ‘стыдныя’, ‘физическія’ воспоминанія. Лида Линдъ повинуется ему послушно, безъ малйшаго возраженія, какъ сомнамбулла и, покинувъ профессора, узжаетъ съ старымъ другомъ въ новое турнэ.
Излишне реалистическая сцена послдняго акта, когда умирающая Лида своимъ угасающимъ тломъ страстно стремится къ тому же, подчинившему ее, любовнику, проводилась нашей артисткой съ присущимъ ей чувствомъ мры. Она не шокировала зрителя, а трогала его, возбуждала къ Лид Линдъ сочувствіе.
Вся пьеса Вара, благодаря исполненію В. . Коммиссаржевской, казалась боле внутренней и значительной, чмъ была на самомъ дл.
Аналогична по настроенію пьеса Шнитцлера: ‘Крикъ жизни’ {6 февраля, 1906 г.}, явившаяся на сцен ‘Драмат. театра’ послдней новинкой. О духовной близости двухъ драматурговъ говоритъ и трогательное посвященіе Шнитцлеромъ своей драмы ‘другу Герману Бару’.
Коммиссаржевская дала очень интересный и жизненный образъ молоденькой двушки Мари, съ ея нервнымъ, страстнымъ темпераментомъ и смлой, яркой личностью.
Вы помните — эта своеобразная двушка, положительно сжигаемая жаждой жизни, долго томилась, ухаживая за отвратительнымъ старикомъ-отцомъ, наконецъ, не выдержала — подсыпала ему въ стаканъ яду, а сама убжала въ объятія молодого драгуна.
Коммиссаржевскую обвиняли въ томъ, что она ‘идеализировала’ героиню Шнитцлера. Говорили, будто-бы она напрасно одухотворила Мари, у которой единственнымъ побужденіемъ къ преступленію была ея необузданная чувственность.
Артистка не заслуживала этихъ упрековъ — она совершенно врно поняла свою роль и придала ей тотъ трепетъ современности, котораго желалъ авторъ. ‘Чувственность’ Мари — совершенно особаго рода. Она очень сродна той нервической страсти, которая поработила героиню Бара.
Кто этотъ молодой драгунъ, къ которому побжала Мари прямо отъ трупа отравленнаго отца? Любовникъ, возлюбленный? О, нтъ, просто первый встрчный офицеръ, съ которымъ она одну ночь ‘носилась по свтлой зал’… Н во время этихъ танцевъ судьба Мари ршилась безповоротно. Вся она очутилась во власти своего чувства къ молодому драгуну. Все прошлое: ея женихъ, скромный лсничій, ея планы на будущее, все мгновенно свалилось въ бездну. Вотъ какая это была чувственность!
Сама Мари впослдствіи ни въ чемъ не раскаивалась, считая, что все произошло такъ, какъ неизбжно должно было произойти.
— Непреодолимо влекло меня, такъ обольстительно и властно,