В. Э. Мейерхольд до октября
* * *
Обзор M. M. Ситковецкой
В. Э. Мейерхольд до октября, Мейерхольд Всеволод Эмильевич, Год: 1989
Время на прочтение: 37 минут(ы)
Встречи с прошлым. Выпуск I
М., ‘Советская Россия’, 1983
OCR Ловецкая Т. Ю.
О жизни и творчестве Мейерхольда написано еще мало. Основными источниками до сих пор остаются двухтомник Н. Д. Волкова ‘Мейерхольд’ (М.—Л., ‘Academia’, 1929), касающийся только его деятельности в дореволюционный период, теоретические работы самого Мейерхольда ‘О театре’ (изд. ‘Шиповник’, Спб., 1913), ‘Реконструкция театра’ — свод докладов о советском театре, прочитанных в Ленинграде и Харькове (М., 1930), и некоторые другие статьи и заметки, опубликованные в периодической печати. В 1967 году в издательстве ВТО вышел сборник воспоминаний о Мейерхольде, а в 1968 году издательство ‘Искусство’ выпустило двухтомный сборник, ‘В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы’, монографию К. Л. Рудницкого ‘Режиссер Мейерхольд’, в которой использованы некоторые из приводимых ниже документов фонда В. Э. Мейерхольда.
А между тем сохранился огромный и уникальный по своей ценности архив Мейерхольда. Он находился у С. М. Эйзенштейна. В 1948 году после смерти Эйзенштейна его вдова П. М. Аташева передала архив Мейерхольда в ЦГАЛИ СССР.
Незадолго перед этим, в 1947 году, ЦГАЛИ получил из Бахрушинского музея архив Государственного театра им. Вс. Мейерхольда (Гостим) за весь период его существования. (В Бахрушинском музее были оставлены макеты, фотографии сцен из театральных постановок Мейерхольда, его фотопортреты и частично нотный материал, представляющий, безусловный интерес для экспозиции и многократно используемый в этом плане.) Оба эти фонда ЦГАЛИ — личный, Мейерхольда, и Гостима — тесно связаны друг с другом. Во всяком случае исследователю, занимающемуся творчеством Мейерхольда в советский период, необходимо обращаться одновременно к обоим фондам. Материалы личного фонда за советский период и фонда театра во многих случаях дополняют друг друга, а иногда и дублируют. Что же касается творческой биографии Мейерхольда в дореволюционные годы, когда у него не было своего постоянного театра, то этот период отражают документы личного фонда и частично те немногие рукописи и письма, которые сохранились в фондах других деятелей искусств и литературы.
Настоящий обзор посвящен документам, рассказывающим о деятельности Мейерхольда до Октябрьской революции, главным образом, документам личного фонда Мейерхольда.
Материалы о дореволюционной деятельности Мейерхольда очень разнообразны. Наибольшую их часть составляют режиссерские экземпляры пьес, монтировки спектаклей, экспликации, статьи и доклады по отдельным спектаклям, отзывы и рецензии. В фонде Мейерхольда весь этот материал расположен в хронологическом порядке его постановок.
Самостоятельный большой раздел в фонде Мейерхольда занимают рукописи его статей, заметок на театральные и литературные темы, черновые материалы к ним, наброски пьес, рассказов, особое место занимают дневник Мейерхольда и его записные книжки. Письма самого Мейерхольда сохранились в фонде в небольшом количестве — это черновики или, в редких случаях, копии отправленных им писем. Не очень много писем Мейерхольда до последнего времени было и в фондах его адресатов: А. Л. Волынского, П. П. Гайдебурова, И. А. Гриневской, Н. О. Лернера, С. А. Найденова, Н. В. Петрова, М. Г. Савиной, К. А. Сомова, А. Н. Тихонова и др. Правда, в 1962—1966 годах поступило несколько очень интересных и ценных писем Мейерхольда к Ф. Ф. Комиссаржевскому, В. П. Веригиной, В. В. и О. В. Сафоновым и др. Ниже о них будет сказано подробнее.
Писем к Мейерхольду очень много, большинство этих писем, конечно, связано с театром. Среди корреспондентов Мейерхольда — актеры и режиссеры, писатели, художники и композиторы: Л. Н. Андреев, Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В. Ф. Комиссаржевская, А. К. Лядов, К. С. Станиславский, С. Ю. Судейкин, А. Н. Толстой, Ю. М. Юрьев и многие другие.
В составе фонда Мейерхольда имеется также группа документов, характеризующих многообразные связи Мейерхольда с театрами, литературно-театральными журналами, участие его в различных юбилеях и других общественных мероприятиях.
Большое место в фонде составляют выписки Мейерхольда по вопросам литературы, театра, музыки, живописи, истории, здесь же библиография по этим темам, дающая представление о методах работы Мейерхольда-режиссера, Мейерхольда-литератора, Мейерхольда-педагога.
Изобразительными материалами фонд не богат, но имеющиеся зарисовки и фотографии Мейерхольда дополняют весь комплекс сохранившихся материалов о жизни и творчестве этого замечательного деятеля русского театра.
Мейерхольд бережно относился к своему архиву, он сохранил все свои заметки, черновики, режиссерские разработки, материалы к театральным постановкам.
Самый ранний документ в фонде не имеет прямого отношения к Мейерхольду. Это фотография актера Александринского театра Василия Пантелеймоновича Далматова, подаренная в 1879 году отцу Всеволода Эмильевича — Эмилю Федоровичу Мейерхольду, в доме которого в Пензе Далматов бывал.
Период детства и ранней юности Мейерхольда совсем не нашел отражения в его архиве. Нет никаких документов о родителях будущего режиссера, о его учебе в Пензенской гимназии, о первых шагах на любительской сцене в Пензе и о поступлении в Московский университет. И только за 1896—1897 годы сохранилась его записная книжка, в которой отражен переломный момент в жизни Мейерхольда, когда он в 1896 году, проучившись год на юридическом факультете Московского университета, решает с ним расстаться, чтобы стать профессиональным актером.
На первом листе этой книжки (ф. 998, оп. 3, ед. хр. 1) {Здесь и далее приведены цифры, измененные после переработки ф. 998. В ЦГАЛИ имеется переводная таблица.} выведено аккуратно: ‘1896 г. Студент-юрист В. Мейерхольд’. Дальше мелким почерком, карандашом, идут записи лекций ‘Два направления энциклопедистов’, а на второй страничке крупно и отчетливо написано: ‘libertИ, ИgalitИ, fraternitИ’ {Свобода, равенство, братство (фр.).}. Это манера Мейерхольда — записать главную мысль, резюмировать свои мысли о прочитанном.
Страничка за страничкой эта книжка рассказывает, как Мейерхольд-юрист отступал перед Мейерхольдом-актером: наряду с записями лекций здесь перечни книг о театре, списки названий пьес. И здесь же из Пушкина:
Ты царь. Живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Записи в этой книжке (как и в других записных книжках Мейерхольда) идут не по порядку. Мейерхольд писал, оставляя свободные страницы, и потом их заполнял. Поэтому в конце книжки помещены записи о летнем сезоне 1896 года в Пензе, который определил для Мейерхольда весь его дальнейший путь.
С осени 1896 года Мейерхольд поступает в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Записи университетских лекций уступают место расписанию занятий училища, спискам сыгранных ролей и заметкам об актерской работе. Здесь мы впервые узнаем, что Мейерхольд играл Полония в ‘Гамлете’ (постановка А. А. Федотова) в первый год занятий в училище.
Уже тогда, в середине 90-х годов, критическое отношение Мейерхольда к происходящему вокруг него проступает в такой, например, записи: ‘Отсутствие системы в преподавании Немировича-Данч[енко]’ (там же, л. 9). По некоторым записям видно, что, уже учась в Филармоническом училище, Мейерхольд интересовался политэкономией. Среди чисто театральных записей вдруг идет конспект работы А. Н. Миклашевского по политэкономии.
Запись 17 октября 1896 года обращает на себя особое внимание: ‘Так же, как недостаточно одного универс[итетского] образования, чтобы сделаться светилом науки, так и недостаточно кончить театр[альную] школу, чтобы сделаться образованным и хорошим артистом-художником. Особенно недостаточно кончить так плохо поставленные школы, как у нас в России. Поэтому всякий, находящийся в школе, а также и кончивший ее, должен стремиться к самообразованию вне школы’ (там же, л. 15 об.). Таково кредо Мейерхольда и как актера, и как режиссера, и как педагога.
Наконец, здесь можно найти и записи расходов, характеризующие Мейерхольда как человека очень точного, пунктуального, ведущего детальный учет всех своих дел. Да и, кроме того, эти записи дают некоторое представление о том нелегком материальном положении, в котором в эти годы находился Мейерхольд после разорения отца — пензенского винозаводчика. По записям расходов можно представить себе каждый проведенный день. Обязательными расходами каждого дня были: хлеб, билеты в театр, программа, извозчик.
Блестящая характеристика, данная Вл. И. Немировичем-Данченко Мейерхольду в 1898 году при окончании им училища, сохранилась только в копии, приведем ее, хотя она и опубликована полностью в книге Н. Д. Волкова: ‘Мейерхольд среди учеников Филармонического училища — явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусства высший балл. Редкая в мужской части учащихся добросовестность и серьезное отношение к делу. При отсутствий того ‘charme’, который дает возможность актеру быстро завоевать симпатии зрителя, Мейерхольд имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более пятнадцати больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер’ (Н. Волков. Мейерхольд, т. I. М.—Л., 1929, с. 88—89).
После окончания Филармонического училища Мейерхольд стал актером Московского Художественного общедоступного театра. Этот период (1898—1902 годы) отражен в документах очень неполно. В книге Н. Д. Волкова характеристика деятельности Мейерхольда в МХТ дана по письмам его к О. М. Мунт (первой жене) и отзывам прессы. Письма эти, по-видимому, погибли в Ленинграде после смерти Ольги Михайловны в 1940 году. Рецензии и отзывы в газетах сохранились, но для данного обзора документального наследия Мейерхольда они не имеют первостепенного значения.
Назовем еще один документ, тоже, может быть, не имеющий большого значения, но связанный с этим важным для Мейерхольда периодом его жизни. Это суфлерский экземпляр трагедии Софокла ‘Антигона’, поставленной в Художественном театре А. А. Саниным в 1899 году,— экземпляр с пометами Мейерхольда.
Но, конечно, интереснее рассказать о тех более значительных материалах, которых еще не касалась рука исследователя и которые проливают новый свет на этот период жизни и деятельности Мейерхольда.
Как известно, начало работы МХТ проходило в процессе соединения двух трупп: учеников Немировича-Данченко по Филармоническому училищу и любителей из Общества литературы и искусства, пришедших со Станиславским, Мейерхольд в первый сезон был значительно ближе к группе Немировича-Данченко, к тому же под его руководством он выполнял свои первые режиссерские обязанности по возобновлению постановок Филармонического училища на сцене Охотничьего клуба. Поэтому для него характерно критическое отношение к методам работы Станиславского с актерами, несмотря на восторг перед его актерским талантом и богатством режиссерской фантазии. Это видно из черновика письма к Немировичу-Данченко от 17 января 1899 года, где Мейерхольд высказывает свой взгляд на метод работы режиссера с актером, подчеркивая необходимость беседы режиссера с актерами.
На первом листе Мейерхольд делает пометку:
‘1) Беседа + для успеха пьесы,
2) беседа + для умств[енной] и нравств[енной] жизни актеров’.
Далее в письме Мейерхольд развивает оба эти положения. Вот отрывки из письма:
‘Предвкушал принять активное участие в _б_е_с_е_д_е_ по поводу ‘Гедды Габлер’, назначенной сегодня в нашем театре. Беседа, однако, не состоялась. Говорить об общественном значении пьесы, спорить о характерах действующих лиц, входить в тон пьесы с настроениями, вызванными диспутами,— не в правилах нашего главного режиссера. Он, как оказалось, предпочитает сам прочитать пьесу, попутно рисуя обстановку, объясняя места и переходы и намечая паузы. Словом, гл[авный] режиссер при постановке пьесы социальной и пьесы психологической, пьесы настроений применяет ту же режиссерскую программу, выработанную им годами, какой руководствуется он при всякой постановке, будь то пьеса настроений и тенденций или пьеса обстановочная. Что это неправильно, надо ли доказывать.
Неужели нам, актерам, нужно только _и_г_р_а_т_ь? Ведь мы хотим еще и _м_ы_с_л_и_т_ь, играя. Мы хотим знать, _з_а_ч_е_м_ мы играем, _ч_т_о_ играем и _к_о_г_о_ своей игрой учим или бичуем. А для этого мы хотим и должны знать общественный и психологический интерес пьесы, хот[им] и должны выяснить характер — отриц[ательный] и положит[ельный], какому обществу или членам его автор сочувствует, кому не сочувствует. Тогда, словом, актеры будут сознательными выразителями идей автора, и только тогда сознательно отнесется к пьесе и публика’.
Мейерхольд в этом письме дает анализ пьесы Ибсена и доказывает общественно-социальное значение образа Гедды Габлер и всей драматургии Ибсена.
‘Цель моего письма,— пишет далее Мейерхольд, — 1) просить Вас не поступаться своими принципами, т[ак] к[ак] только Ваш прием (беседа) может способств[овать] успеху литер[атурного] произв[едения] при интерпретации его, и 2) не лишать актеров Вашей труппы единственного случая стряхнуть с себя актерскую плесень, насадившуюся благодаря ремеслен[ному] отношению к сцене, неизбежному при повтор[ении] в сороковой или десятый разы одной и той же пьесы’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 732, лл. 473—475).
Письмо не окончено и, по-видимому, не отослано. Не все в этом письме бесспорно. Как известно, Станиславский и в те годы не отрицал необходимости бесед с актерами в процессе подготовки спектакля, хотя и не был таким убежденным сторонником их, как Немирович-Данченко. Но в то же время это письмо очень характерно для Мейерхольда, для его действенного, активного отношения к своей театральной работе. И этот документ в какой-то степени помогает понять причины позднейшего разрыва Мейерхольда с Художественным театром.
Записная книжка 1900 года (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626) открывается девизом: ‘Жизни иль смерти, но только не сна’. А через несколько страниц — строки И. С. Аксакова:
Пошли мне бури и ненастья,
Даруй мучительные дни,
Но от преступного бесстрастья
И от покоя сохрани!
Активность в жизни, активность в борьбе — этими мыслями прерываются многие записи и в этой книжке и в дневнике. Так, в декабре в дневнике записано: ‘Без борьбы не может быть прогресса в человечестве. Люди, которые всегда со всем согласны — не лучшие граждане’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 625, л. 11 об.).
Вообще дневниковые, записи 1900—1901 годов отражают внутренние искания Мейерхольда, его попытки найти выход из создавшегося положения, когда работа актером в Художественном театре его явно перестала удовлетворять.
Особенно характерна для настроений Мейерхольда запись 19 декабря 1900 года: ‘Жизнь моя представляется мне продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится, так или иначе’. Далее он пишет: ‘Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы войти и перевернуть всю мою жизнь. Я бледнею с каждым днем все больше и больше и жду, жду, жду…’ (там же, л. 9 об.).
В этом дневнике нашли также отражение и попытки Мейерхольда заняться литературным творчеством, записи тем рассказов, наброски повестей, даже стихи. Например, 12 мая 1901 года Мейерхольд записал: ‘М. Ф. Андреевой (на репетиции)’
Когда кругом пестрят безвкусные наряды,
Твоя одежда — нежной белизны…
Когда глаза других горят греховным блеском,
В твоих — лазурь морской волны…
(Там же, л. 11 об.).
Надо сказать, что хронологически записи дневника и сохранившихся записных книжек Мейерхольда почти не переплетаются, за исключением именно этого периода: 1900—1901 годы. Но характер записей различен: дневник раскрывает мятущуюся душу Мейерхольда, его мучительные раздумья, иногда косвенно выраженные в литературных набросках. Записная книжка этого же периода рассказывает о неутомимой творческой деятельности Мейерхольда, его литературных и театральных увлечениях, интересных событиях в его жизни.
Здесь мы видим выписки из его любимых авторов — Гауптмана и Метерлинка, преимущественно мысли о значении искусства и об отношении искусства к жизни, перечень книг, которые нужно прочитать (‘прочитать ‘Снегурочку’ и ‘Доктора Штокмана’. Ницше скорее’). Как видно, постановка ‘Снегурочки’, которую осуществлял в Художественном театре Станиславский в сезон 1900/01 года, очень интересовала Мейерхольда, хотя он и не участвовал в спектакле. В записной книжке есть пометка 6 марта 1900 года о первой беседе режиссера и зарисовка плана расположения декораций ‘Снегурочки’.
Среди списка книг по истории театра и пьес имеются записи о книгах по истории мировой культуры, философии. Здесь же расписание репетиций и спектаклей Художественного театра, а также литературные эскизы, наброски в явно символистском стиле, под влиянием Гауптмана и Ибсена. На л. 5 выделено: ‘Гамлет — литература’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626). На л. 18 об. запись о репертуаре гастролей Художественного театра в Крыму с перечнем спектаклей по дням, о наиболее существенных событиях: так, в Ялте, где были гастроли с 15 по 23 апреля, записано о знакомстве с М. Горьким, И. А. Буниным, Н. Д. Телешовым, С. Я. Елпатьевским, Л. В. Срединым и др. На этих же листках запись: ‘Сближение с Чеховым и Книппер’. Здесь же запись о себе: ‘Вес тела май 27-е [1900] — 3 п. 30 ф.’, а внизу сноска с перечнем носильных вещей, вошедших в этот вес.
Для характеристики работы Мейерхольда-актера очень интересны записи о роли Тузенбаха в ‘Трех сестрах’: ‘Петербуржец, воспитывавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избалован. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, неспокоен, ищет работы. Даже привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами’. Далее идут более резкие отрывочные записи: ‘Говорит, _в_ы_п_я_ч_и_в_а_я_ губы, басит. Отрывисто, энергично (как можно меньше вихляния). Строен, гибок, ловок. Поворачивается быстро на одном каблуке. Никогда не наклоняет головы. Смотрит прямо. Постукив[ает] ногой об ногу. Пенсне. Игра’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, лл. 55, 56).
Далее записаны замечания режиссера Мейерхольду — Тузенбаху во время репетиций: ‘мельче шаги’, ‘смех фальшив’, ‘не топать’, ‘говорить мягче’. На л. 58 об. в кавычках стоит: ‘почти талантливо’ — возможно, это слова Станиславского об игре Мейерхольда. В конце этой записной книжки перечень сыгранных спектаклей в МХТ в сезон 1900/01 года, где такие роли, как Тузенбах в ‘Трех сестрах’ или Фоккерат в ‘Одиноких’ Гауптмана, перечислены наряду с выходами в ‘Докторе Штокмане’ Ибсена.
Вообще же записи, которые относятся к ‘Доктору Штокману’, можно считать первыми записями Мейерхольда-режиссера. Здесь есть разработка массовых сцен, записи о ролях, зарисовки внешности действующих лиц, выписки реплик, ставших афоризмами: ‘Справедливо ли, чтобы глупцы управляли людьми просвещенными?’, ‘Когда идешь сражаться за свободу и правду, никогда не следует надевать лучшую пару’ (там же, л. 66). Пьеса эта привлекала Мейерхольда своими свободолюбивыми устремлениями, и в дальнейшем он осуществил ее постановку в Херсоне в первом сезоне Товарищества новой драмы, созданного им из группы молодых актеров в 1902 году совместно с А. С. Кошеверовым.
Тема борьбы является ведущей в эти годы в записях и письмах Мейерхольда. Больше всего она звучит в письмах к А. Н. Сереброву-Тихонову от 6 мая и 28 ноября 1901 года, в записях 1901 года.
‘Ваш пессимизм по поводу студенческих дел мне понятен и непонятен,— пишет Мейерхольд Сереброву-Тихонову. — Понятна грусть, когда к борьбе стремишься и должен уступить, коль бой неравен: ‘там сила, но не право’.
Но мне хочется, чтобы Вы были в борьбе чуть-чуть объективным. Помните: так должно быть! Неужели море теряет в Ваших глазах обаяние и силу, раз оно знакомо с часами затишья?! ‘Пусть сильнее грянет буря’, и море зашумит…
Читали апрельскую книжку ‘Жизни’, читали ‘Буревестник’ Горького?’ (ф. 2163, оп. 1, ед. хр. 66, л. 2 и об.).
Эта же тема превалирует и в записях лета 1902 года, когда Мейерхольд, расставшись с Художественным театром, впервые поехал за границу, в Италию. Итальянская природа, южное море вызвали в душе Мейерхольда лирический восторг, отразившийся, естественно, в записной книжке 1902 года. Но лирика эта воинственна. Вот одна из таких записей:
‘Дом на берегу моря. Из окон видны голубые волны и бесконечная даль, слившаяся с горизонтом. Днем солнце играет в водах блестящими звездами, ночью сначала красная, потом золотистая луна проводит к берегу свою блестящую дорожку. Вода трепещет, небо таинственно молчит, и звезды грезы навевают. И во всем ласка, ласка без конца. Ласкает вода, небо, горы, ветер… но в шуме волн и ласка и призыв к борьбе! К борьбе!’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, л. 82 об.).
О том, что Мейерхольд наблюдал зарубежные нравы не только с позиций художника, рассказывает его корреспонденция ‘Милан’ — первая печатная работа Мейерхольда, появившаяся в газете ‘Курьер’ в августе 1902 года. К сожалению, никаких черновых записей к этой большой статье не сохранилось. В фонде Мейерхольда есть только газетная вырезка со статьей.
Записная книжка, начатая летом 1902 года, раскрывает первые шаги Мейерхольда-антрепренера, заключившего совместно с А. С. Кошеверовым контракт с Херсонским городским театром на сезон 1902/03 года. Этот сезон явился началом деятельности уже упоминавшегося Товарищества новой драмы.
Очень интересно проследить выбор Мейерхольдом репертуара для нового, своего театра: среди современных пьес на первом плане стоят пьесы Чехова ‘Дядя Ваня’, ‘Чайка’, ‘Три сестры’, ‘Иванов’, Гауптмана ‘Потонувший колокол’, ‘Микаэль Крамер’, ‘Одинокие’ и ‘Перед восходом солнца’, Ибсена ‘Доктор Штокман’, среди исторических — ‘Смерть Иоанна Грозного’ А. К. Толстого, ‘Псковитянка’ Л. А. Мея, ‘Воевода’ и ‘Василиса Мелентьева’ А. Н. Островского и др. В этом видно определенное стремление Мейерхольда к серьезному репертуару и явное влияние Художественного театра. Мейерхольд очень серьезно готовился к первому сезону, список пьес предполагаемого репертуара занимает восемь мелкоисписанных страниц записной книжки. На лл. 93 и 89 об. сделана планировка первого и второго действий ‘Перед восходом солнца’ — пьесы, которую Мейерхольд сам перевел и поставил во втором сезоне Товарищества новой драмы в Херсоне.
В фонде Мейерхольда под первым порядковым номером хранится тонкая тетрадь с распадающимися листками. Это список репертуара двух сезонов в Херсоне (1902/03 и 1903/04 годы) и весенне-летних гастролей в Николаеве и Севастополе в 1903 и 1904 годах, а также перечень ролей, сыгранных Мейерхольдом в этот период. Этот документ имеет справочное значение, он также наглядно характеризует условия работы тогдашней театральной провинции и ту неистощимую энергию, которую затрачивал Мейерхольд, режиссируя спектакли и участвуя почти в каждом как актер. Сезон в Херсоне был открыт 23 сентября спектаклем ‘Три сестры’ с Мейерхольдом — Тузенбахом, игранным еще в МХТ. А уже 26-го Мейерхольд сыграл новую для себя роль Астрова в ‘Дяде Ване’ (в фонде сохранился текст этой роли с пометами Мейерхольда), 5 ноября — Иванова в ‘Иванове’ Чехова. На тетради имеется карандашная пометка — ’44 роли’, т. е. Мейерхольд за два сезона, будучи основным режиссером большинства постановок, выступил как актер в сорока четырех ролях, из которых только четыре были играны им в Художественном театре.
Начало деятельности Мейерхольда как режиссера нашло в документах фонда небольшое, но очень интересное отражение. Находясь летом 1902 года в Италии, Мейерхольд полностью подготовил постановку пьесы Л. А. Мея ‘Псковитянка’. В клеенчатой тетрадке, сохранившейся в фонде Мейерхольда, дана разработка всех актов пьесы, планировка мизансцен, распределение ролей. В эту тетрадь вклеены письма художника К. Орлова об оформлении спектакля и его эскизы декораций. К сожалению, постановка ‘Псковитянки’ не была осуществлена, но сохранившийся документ дает полное представление о режиссерском замысле Мейерхольда и методах его работы.
О деятельности Товарищества новой драмы в первые два сезона рассказывают следующие документы: два блокнота с разработками мизансцен большинства спектаклей сезона 1903/04 года и монтировочная книга, где зафиксирована планировка спектаклей. Блокноты заполнены рукой Мейерхольда, а монтировочная книга кем-то из очередных режиссеров и Мейерхольдом, главным образом, за сезон 1903/04 года. Интересно отметить, что по сезону 1903/04 года все эти материалы сохранились полнее, по-видимому, потому что с этого сезона Мейерхольд обрел полную самостоятельность — в первом сезоне 1902/03 года Мейерхольд руководил работой театра совместно с А. С. Кошеверовым.
По отдельным спектаклям этого периода таких полных разработок, как по ‘Псковитянке’, не сохранилось. Полней других монтировка пьесы Г. Зудермана ‘Да здравствует жизнь’, поставленной в Херсоне в октябре 1902 года. Очень интересны режиссерские заметки Мейерхольда к постановке в Херсоне в январе 1903 года переведенной им пьесы Ф. фон Шентана ‘Акробаты’. Среди черновых разметок ролей и зарисовок мизансцен лежит черновик письма к некоей Инне Ивановне с описанием всей постановки ‘Акробатов’, перечнем необходимых костюмов и чертежами оформления.
Особого внимания заслуживают материалы постановки комедии Шекспира ‘Сон в летнюю ночь’. Это был первый опыт работы Мейерхольда над музыкальным спектаклем, ибо в Товариществе новой драмы Мейерхольд поставил комедию Шекспира на музыке Ф. Мендельсона. Сохранился план разбивки музыки по эпизодам спектакля, состоящий из 49 номеров с разметками Мейерхольда.
Рецензий на спектакли Товарищества новой драмы почти не сохранилось в фонде Мейерхольда, но поскольку имеется библиография, составленная А. Д. Эйхенгольцем (ф. 963, оп. 1, ед. хр. 1597), то этот материал легко можно найти по газетам того периода. Среди писем различных лиц к Мейерхольду обращает на себя внимание письмо группы ‘театралов’ г. Николаева от 22 января 1904 года, дающее оценку работы Товарищества: ‘С удовольствием вспоминая прошлогодние гастроли Вашей труппы, которая своей высокохудожественной интерпретацией образцовых произведений ‘Новой драмы’ доставляла нам большое эстетическое наслаждение, мы просим Вас посетить с своей труппой великим постом наш город и дать ряд спектаклей’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2020, л. 1).
Третий сезон Товарищества новой драмы проходил в Тифлисе (несколько спектаклей летом 1904 года было дано в Пензе). По этому периоду основной источник — те же записные книжки. Большую часть страниц покрывают карандашные записи Мейерхольда-антрепренера по расчетам с актерами, записи долгов, расходов, неотложных дел по руководству труппой. В нескольких местах опять упоминается ‘Гамлет’: ‘Музыка’ к ‘Гамлету’, ‘К Гамлету’ (библиография), ‘О Дании’ и т. п. Так же как и в других записных книжках, здесь очень много названий книг и списки пьес, предполагаемых к постановке в Тифлисе.
После окончания тифлисского сезона Мейерхольд встречается в Москве со Станиславским и договаривается о создании в Москве театра-студии — своего рода экспериментального филиала Художественного театра. В записях 1905 года отражен весь процесс собирания труппы (труппа нового театра складывалась из ведущих актеров Товарищества новой драмы и молодых актеров, оканчивающих драматические курсы Художественного театра). Но главное в этих записях — это выработка репертуара, перечень пьес, расписание репетиций. Мейерхольд в это время работал над созданием так называемого условного театра — театра нового стиля.
Первой работой Мейерхольда в условной манере была постановка драмы Метерлинка ‘Смерть Тентажиля’. Работа над этим спектаклем началась еще в мае 1905 года. В октябре состоялась генеральная репетиция. Театр-студия Мейерхольда в 1905 году открыт не был, но эта работа Мейерхольда оставила глубокий след в его творческой биографии и явилась событием в жизни русского театра начала века. В. Я. Брюсов писал после генеральной репетиции, что ‘в общем, то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни’ (журн. ‘Весы’. М., 1906, No 1, с. 72—74).
Но представление об этом спектакле можно получить не только из этого отзыва Брюсова или описания в книге Н. Д. Волкова. Полную картину дают сохранившиеся материалы об этой постановке. Прежде всего — текст драмы Метерлинка в переводе А. М. Ремизова, основательно отредактированный Мейерхольдом. В режиссерском экземпляре пьесы имеется четкая разработка всех сцен с зарисовками и пояснениями. В монтировочной тетради собраны и наклеены рисунки художников H. H. Сапунова, С. Ю. Судейкина и самого Мейерхольда — эскизы гримов, костюмов, мизансцен, предметов реквизита. На отдельном листке Мейерхольд набросал свои требования к актерам, работающим над пьесой Метерлинка. Первый пункт определяет общий стиль постановки: ‘Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 188, л. 39). Особое внимание Мейерхольд уделяет ритму речи, он требует твердости звука, недопустимости скороговорки, эпического спокойствия в движениях. Музыка в этом спектакле играла такую же первостепенную роль, как художественное оформление,— она сопровождала пластический рисунок всех мизансцен. Партитура музыки И. Я. Саца для хора хранится среди материалов этой постановки.
Мейерхольд записал: ‘Пьеса доведена была до генеральной репетиции. Публика пьесы не увидала, так как театр не открылся’ (там же, л. 19). Однако эту постановку Мейерхольд все же осуществил в Тифлисе в марте 1906 года силами Товарищества новой драмы. Спектакль имел успех, но самому режиссеру было видно несоответствие между замыслом и воплощением. В одной из записей по ‘Смерти Тентажиля’ мы читаем: ‘К чему привело стремление к ритмическому чтению? Разлад с музыкальными интермеццо’ (там же, л. 20).
Анализируя неудачи театра-студии, Мейерхольд еще больше утверждается в решении создавать новый театр.
Революционные события октября — декабря 1905 года оказывают большое влияние на настроение Мейерхольда, способствуя его стремлениям революционизировать театр. В декабре 1905 года Мейерхольд записывает: ‘Я счастлив Революции. Она опрокинула театр вверх дном. И теперь только можно начать работу над созданием нового алтаря’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, л. 258). А 21 декабря он пишет актрисе В. П. Веригиной: ‘Сегодня приехал в Петербург, имею в виду здесь устроить то, что не удалось сделать в Москве: театры работают вовсю, в Москве даже Художественный закрывается’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 19, л. 1.).
В этот период в Петербурге в группе писателей, примыкавших к символизму (Вяч. И. Иванов, Г. И. Чулков и др.), возникает идея создания театра ‘Факелы’ (по названию журнала, который предполагала издавать эта группа). Одновременно проект создания нового театра выдвигается писателями, группирующимися вокруг журнала ‘Жупел’, к этой группе был близок и А. М. Горький. Приезд Мейерхольда в Петербург способствует объединению этих проектов в один. Сам Мейерхольд больше тяготел к группе символистов, ибо именно в мистико-символистской драматургии Метерлинка, Гауптмана, Ибсена он видел протест против театра натуралистического.
Среди записей Мейерхольда о будущем театре интересна запись, в которой он пытался обосновать свое увлечение мистицизмом,— причем мистицизмом особого рода,— скорее антирелигиозным и даже ‘революционным’. Такой эстетический мистицизм, по мысли Мейерхольда, должен был подорвать основы официальной церкви, уведя зрителя из церкви в театр.
‘Что для меня ценно в мистицизме? — пишет Мейерхольд,— Это последний приют беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но не думающих отказаться от свободной веры в неземной мир (потустороннее). Мистицизм еще раз докажет людям, что разрешение религиозного вопроса может совершиться в театре, и каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, мистицизм скрывает в себе неутомимый призыв к жизни. […] Итак, для меня Театр д[олжен] быть таким, чтобы он увел зрителя из_Ц_е_р_к_в_и_ в театр. Здесь должно произойти религ[иозное] просветление, очищение. И здесь же мятежная душа человека найдет себе путь к борьбе’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 193, лл. 1, 2, 3). Мейерхольд видит в мистицизме призыв к бунту, и это зафиксировано в другой записи: ‘Театр ‘Факелы’ не должен стать под какой-то стеклянный колпак, а, напротив, он д[олжен] быть понятным всем, и не только понятным, а нужным всем. И это, может быть, благодаря его сакральности {Священности (лат.).}, с одной стороны, и его бунту — с другой’ (там же, л. 6).
3 января 1900 года на квартире у Вяч. И. Иванова собираются представители разных литературных групп, говорят об основах будущего театра, но с разных идеологических позиций. В черновых записях, сделанных Мейерхольдом на этом собрании, есть строчки, относящиеся и к выступлению Горького:
‘А. М. Пешков.
Мятежный характер.
Как войти в этот мятеж…
Самые широкие принципы.
Театр д[олжен] б[ыть] демократическим.
Пафос’. (Там же, л. 14.)
Задуманный театр открыть не удалось. Мейерхольд весной 1906 года восстанавливает Товарищество новой драмы и работает в Тифлисе, Новочеркасске, Ростове-на-Дону, Полтаве. О всех постановках этого сезона рассказывает альбом мизансцен Товарищества новой драмы за 1906 год. В этот короткий период (с 20 февраля по 16 июля 1906 года) Мейерхольд окончательно решает расстаться с провинциальной сценой, где он не видел возможности для осуществления своих творческих замыслов, своих театральных исканий. Очень интересно в этом плане его письмо к В. П. Веригиной от 23 июля/5 августа 1906 года:
‘Прошу извинить меня, Валентина Петровна. Писать не мог. И не могу. Была Полтава, но грезили. И все те же: Борис Пронин, Ракитин, Давидовский. Группа увеличилась двумя новыми лицами, они улыбались Мечтам и тоже грезили. Это — Мошкова и Черокова.
Из дел Т[оварище]ства новой драмы, Вам столь ненавистного, полтавское дело было самое интересное. Это было время, когда Товарищество владело Театром Исканий. После знойных месяцев ‘Студии’ впервые переживал нечто схожее с тем, что было тогда.
И вместе с тем… Видел, как люди гнались за рублем. Мне надевали петлю на шею и волочили меня по пыльным и грязным дорогам, по топким болотам, в холод и в зной, туда, куда я не хотел, и тогда, когда я стонал. И мне казалось, что на мне кумачовый женский костюм с черными кружевами, как на обезьяне, которую нищий-болгарин тычет в бок тонкой палочкой, чтобы она плясала на задних лапках под музыку его гнусавой глотки. Эти монотонные покачивания песни хозяина-деспота, этот красный кумач на озябшей шерсти обезьяны — кошмар. Кошмар и наша ‘пляска’ за рубль, но… часы грез все искупали.
Одна из лучших грез та, которая промелькнула на рассвете у нас с Прониным в Херсоне (ездили туда за рублем).
Надо создать Общину Безумцев. Только эта Община создаст То, о чем мы грезим’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 19, лл. 2—3 об.).
Творческие искания Мейерхольда в Товариществе новой драмы оставили глубокий след в жизни и деятельности актеров, с ним работавших. Товарищество новой драмы дало путевку в жизнь таким известным актерам, как И. Н. Певцов, Н. П. Россов, Н. Ф. Костромской, А. П. Нелидов, В. А. Шухмин и многие другие. Группу актеров Мейерхольд включил в состав труппы театра-студии, а в дальнейшем в состав театра В. Ф. Комиссаржевской. Товарищество новой драмы продолжало еще некоторое время существовать и после ухода Мейерхольда, считая его своим основателем и идейным руководителем.
В фонде Мейерхольда хранятся письма многих актеров, которые сохраняли связь с Мейерхольдом в дальнейшем. Интересно письмо актера К. К. Кузьмина-Караваева, написанное в 1909 году, когда Мейерхольд уже стал режиссером императорских театров:
‘…я страшно боюсь за Вас: не умрите Вы в этом царском театре, не засните совсем, ведь Вы на это не имеете права, учитель, так как еще много есть таких верующих безумцев, и Вы их должны использовать. Мне хотелось бы верить, что в Вас еще не погасли мечты о двенадцати безумцах, что Вы еще живете надеждами будущих горений, что Вы еще любите, может, не ясную, но дорогую, великую мечту, которая бы теперь вылилась в еще более утонченной форме’ (ф. 998, оп. 3, ед. хр. 110, л. 3).
В письмах И. Н. Певцова Мейерхольду за 1907 год есть подробные сведения о работе Товарищества новой драмы в Костроме. Письма за более поздние годы содержат умного интересных данных также для творческой биографии M. H. Певцова. По-видимому, им же составлена телеграмма от группы актеров Товарищества новой драмы, направленная Мейерхольду в театр В. Ф. Комиссаржевской приблизительно осенью 1907 года: ‘Открыли сезон. Дух любимого художника, воспитавшего нас, был с нами. Товарищество новой драмы’ (ф. 998, оп 1, ед. хр. 28, л. 40).
Мейерхольд принял предложение Комиссаржевской начать с осени 1906 года работу в ее театре в качестве режиссера и актера. Но прежде чем начать новый период своих театральных исканий, Мейерхольд стремится теоретически осмыслить все найденное, подвести итог сделанному и наметить дальнейшую программу преобразования сценического искусства.
Находясь летом 1906 года в Финляндии в Олилле, Мейерхольд пишет свои первые статьи о театре, которые вместе с более поздними работами вошли в его книгу ‘О театре’, изданную в Петербурге в 1913 году. Черновые и беловые варианты этих статей, наброски к ним сохранились довольно полно в фонде Мейерхольда. Но поскольку эти статьи опубликованы, то интересней остановиться на самом процессе работы Мейерхольда как публициста, как теоретика театра. Единственным документом в этом плане является его письмо к той же В. П. Веригиной от 13 мая 1907 года, где Мейерхольд говорит о планах своей работы: ‘Я в данное время не активен в смысле устройства спектаклей, т[ак] к[ак] занимаюсь писанием статей о театре. Только что отослал В. Я. Брюсову рецензию о берлинском театре Рейнгардта для напечатания в ‘Весах’ (не знаю — примут ли). А теперь снова засел за ту капитальную свою статью о театре, которую начал еще прошлым летом и которую до сих пор не могу довести до конца. Просмотрел первую часть. Она написана хорошо, надо только сократить. Теперь пишу вторую часть. Третья часть будет о ‘Студии’. Четвертая — заключительная — мой план будущего театра. А может быть, четвертая часть отпадет, если в анализе статей Брюсова, Вяч[еслава] Иванова, Антона Крайнего я уже успею высказать весь свой план достаточно ясно. Работа пока идет туго, но все-таки подвигается вперед’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 19, лл. 7—8).
Надо сказать, что в окончательном виде этот труд Мейерхольда под названием ‘К истории и технике театра’ строился несколько иначе, чем предполагался вначале: 1) Театр-студия. 2) Натуралистический театр и театр настроения. 3) Литературные предвестия о новом театре. 4) Первые попытки создания условного театра. 5) Условный театр.
Мейерхольд в этой работе ратовал за подлинную театральность, идущую от искусства древних греков. Воплощение этой театральности он видел в принципах условного театра. Именно с этих позиций Мейерхольд подвергал критике Художественный театр за излишнее увлечение натурализмом. Однако позиция Мейерхольда никак не мешала ему с огромным уважением относиться к Станиславскому. И одна запись в его книжке является тому свидетельством. Из полустершегося карандашного текста ясно, что Мейерхольд собирался свою первую работу (‘К истории и технике театра’) посвятить Станиславскому, в которого он всегда верил. Вот эта запись:
‘В этой книге (ее я посвящаю Вам) Вы прочтете отрицательное отношение к той школе сценическ[ого] искусства, основателем котор[ой] в России явились Вы. Я умышленно подчеркиваю одни отрицательн[ые] стороны этой школы. Мне это надо. И мог бы рядом с этой книгой написать другую, в которой осветил бы положительные стороны Вами основанной школы. То, что Вы сделали, громадно и нужно. Но это уже отошло в область истории. Так быстро движется вперед русское искусство. Вы стоите у нового моста. Вот почему еще при жизни Вашей я смело пишу о том, что могло бы принести Вам огорчение’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, л. 286).
Запись эта относится, по всей видимости, к концу 1907 года, когда статья ‘К истории и технике театра’ уже печаталась. Возможно, поскольку статья первоначально вошла в сборник ‘Театр’ (изд. ‘Шиповник’. СПб, 1908), а не вышла отдельной книгой, Мейерхольд и не исполнил своего намерения посвятить ее Станиславскому.
Книгу ‘О театре’ в 1913 году Мейерхольд подарил Станиславскому. Станиславский 5 мая 1913 года пишет Мейерхольду:
‘Многоуважаемый Всеволод Эмильевич, я получил любезно присланные Вами книги и спешу искренне поблагодарить Вас за их присылку и за Вашу любезность. Жму Вашу руку.
Уважающий Вас К. Станиславский’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2092, л. 6).
Итак, с осени 1906 года Мейерхольд приступает к работе в театре В. Ф. Комиссаржевской в качестве режиссера и актера. Мейерхольд получает полное право экспериментировать, осуществлять на практике свои искания в области условного театра.
Сведения о работе Мейерхольда за этот период мы находим в различных документах фондов Мейерхольда и Комиссаржевской. Аналитический разбор наиболее значительных постановок в театре Комиссаржевской Мейерхольд сделал в своих ‘Примечаниях к списку режиссерских работ’, опубликованных в книге ‘О театре’. Но сохранившиеся архивные документы расшифровывают работу Мейерхольда, позволяют проследить весь процесс создания спектаклей.
Очень богатый материал о работе Мейерхольда в театре Комиссаржевской представляют дневники театра, хранившиеся сначала у Ф. Ф. Комиссаржевского, а после его эмиграции — у артиста театра А. А. Дьякова-Ставрогина, и вместе с архивом последнего поступившие в 1963 году в ЦГАЛИ. Эти дневники содержат около двухсот записей Мейерхольда о ходе репетиций и спектаклей с фиксацией всего, что достигнуто в работе с актерами. Некоторые записи очень коротки, некоторые значительно полнее, но, прослеживая их хронологически, можно получить полное представление как о работе отдельных актеров, так и о подготовке каждого спектакля.
Вот, например, запись 17 сентября 1906 года о репетиции ‘Гедды Габлер’:
‘Только первый акт.
Высекаем форму акта. Оберегаем ее строгость. При неподвижных, строгих, крупномасштабных мизансценах ищем глубин переживаний и проникаемся трепетом постепенно нарастающего движения Драмы.
Репетиция с большим подъемом, с большим. Вс. Мейерхольд’ (ф. 778, оп. 2, ед. хр. 65, л. 35).
Многие записи касаются не только творческих, но и организационных сторон работы, дисциплины артистов, общего тона работы всего театра. Перед нами раскрывается очень энергичный, влюбленный в театр человек, болезненно реагирующий на каждое проявление неуважения к театру. Мейерхольд осуществляет фактическое художественное руководство театром, поэтому чувствует свою ответственность за все неполадки как творческого, так и организационного порядка.
С этими строчками в дневниках театра перекликаются записи Мейерхольда в записных книжках 1906—1907 годов. Здесь, кроме разметок репертуара и состава труппы театра на сезоны 1906/07 и 1907/08 годов, есть интересные мысли о попытках связать на сцене живопись с актерским творчеством: ‘То, что называется воздухом у художн[ика], совсем не то, что воздух, нужный на сцене для актеров. Самый роковой вопрос: как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, л. 300 об.).
В связи с постановкой ‘Жизни человека’ Л. Н. Андреева в феврале 1907 года Мейерхольд делает короткие заметки о необходимости творческого взаимодействия актера с автором и режиссером:
‘1. Отсутствие у актеров созидающей способности создавать для себя почву для творческих начал.
2. Режис[сер]. Он для себя создает эту почву. Автор и режиссер.
3. Где же продолжение? Путь от режиссера к актеру. Где же творчество актеров? Где оно?’ (Там же, л. 279 об.).
Мейерхольд ощущает в театре Комиссаржевской разрыв между широтой режиссерского замысла и возможностями актерского воплощения, который был и в театре-студии. В письме к Брюсову от 1 октября 1907 года Мейерхольд пишет: ‘…принялся за ‘Пелеаса’. И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы! За исключением В[еры] Ф[едоровны] никто не может играть, не смеет играть. Я играю Аркёля, но можно ли ставить и играть?! Ваш перевод всеми силами оберегаю, но актеры кощунственно калечат. В[ера] Ф[едоровна] да еще Волохова, только они относятся к тексту благоговейно’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 808, лл. 8—9). ‘Пелеас и Мелизанда’ — драма Метерлинка в переводе Брюсова — была поставлена в театре Комиссаржевской 10 октября 1907 года.
По большинству постановок Мейерхольда в театре Комиссаржевской сохранились режиссерские экземпляры пьес, планировки, зарисовки мизансцен, режиссерские заметки.
По режиссерским экземплярам ‘Гедды Габлер’ Г. Ибсена и ‘Сестры Беатрисы’ М. Метерлинка можно проследить работу Мейерхольда над текстом. К ‘Свадьбе Зобеиды’ Г. Зудермана имеются записи Мейерхольда о национальных обычаях персов, их внешности. О ‘Пробуждении весны’ Ф. Ведекинда — анализ проделанной работы, заметки о режиссерских принципах постановки:
‘Искался мягкий, неподчеркнутый тон. Задача смягчить реализм отдельных картин. Задача смягчить физиологическую сторону возмужания в детях. Солнечность, жизнерадостность декораций как противопоставление хаосу и мраку в душах детей…’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 1, л. 2).
После окончания первого сезона в театре Комиссаржевской осложнились взаимоотношения между самой Верой Федоровной и Мейерхольдом. Несогласие Комиссаржевской с творческими установкам Мейерхольда соседствовало здесь и с ее недовольством тем, что Мейерхольд стал фактически единственным руководителем театра. В некоторых рецензиях театр Комиссаржевской называют ‘театр Комиссаржевской и Мейерхольда’, а иногда даже ‘театр Мейерхольда’.
Мейерхольд чувствует эту наметившуюся трещину. Но он полон творческих планов и желания продолжать работу в этом театре, несмотря на оппозицию группы актеров во главе с Ф. Ф. Комиссаржевским и К. В. Бравичем. Мейерхольд пишет В.Ф. Комиссаржевской 31 марта 1907 года:
‘У меня накопилось много-много поговорить с Вами о будущем нашего театра, много планов, интересных, легкоосуществимых. Напишу Вам, если напишется, но скажу при свидании непременно. Впрочем, Вы мало со мной говорите. Пожалуй, скажу: не без некоторой охоты слушаете меня, но кажется мне, что все, что говорю, не глубоко ложится в душу, а главное — больно, что Вы мне мало говорите. Вы только _р_а_с_с_е_я_н_н_о_ слушаете меня’ (ф. 778, оп. 2, ед. хр. 31, л. 2).
Летом этого же года Мейерхольд в записной книжке фиксирует все недоразумения, возникающие в его взаимоотношениях с Ф. Ф. Комиссаржевским, К. В. Бравичем, игнорирование ими его замечаний и предложений, что мешает работе Мейерхольда по подготовке следующего сезона 1907/08 года. Более четко эти мысли выражены в письмах Мейерхольда к Ф. Ф. Комиссаржевскому 1907 года, недавно поступивших в ЦГАЛИ и частично опубликованных Н. Д. Волковым.
По-видимому, еще подробнее и откровеннее о все сгущающейся атмосфере в театре писал Мейерхольд своим друзьям в Москву — художнику Н. П. Ульянову и литератору П. М. Ярцеву. К сожалению, эти письма не сохранились, но в одном из ответных писем Ульянова, написанном совместно с Ярцевым, мы находим такие строки: ‘Очень хотим осуществления твоего театра и уверены, что он состоится именно в Москве, тем более, что сидеть тебе у Комиссаржевской, по-видимому, более невозможно’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2161, л. 32 об.).
Под ‘осуществлением твоего театра’ имеются в виду совершенно конкретные планы, которые возникли в этот период у Мейерхольда и его друзей. Об этом свидетельствует один интересный документ — протоколы заседаний организационного комитета по созданию театра. В заседаниях участвуют Мейерхольд, режиссеры Р. А. Унгерн и А. П. Зонов, упоминаются актер К. А. Давидовский, а также П. М. Ярцев и Н. П. Ульянов. Речь идет о создании театра нового типа со своей школой. В одном из протоколов записано:
‘Вс[еволод] Эм[ильевич] выразил мысль, что театр должен быть идейный в смысле организации товарищества и школы при театре. Под одним зданием должны укрыться:
1) театр несколько академический (конечно, не в обыкновенном смысле), где играют актеры, и
2) театр будущий, молодой, где производятся различные эксперименты новейших постановок и в которых участвуют ученики и ученицы школы, где будут, вероятно, все лучшие молодые силы России. Репертуар — новый’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 166, л. 1 и об.).
Это высказывание относится к первому организационному собранию, дата которого установлена: 21 октября 1907 года.
А разрыв с театром Комиссаржевской произошел через двадцать дней — 11 ноября 1907 года. На художественном совете театра было прочитано письмо Веры Федоровны, где она предлагала Мейерхольду уйти из театра, так как их пути в искусстве различны. В дневниках театра имеется запись об этом совете. В записной книжке Мейерхольда — одна фраза, полная горечи и обиды на самую форму отказа ему от театра: ‘Мотивы отказа ложны, но их надо было придумать, чтобы вызвать разрыв, а он был неизбежен’ (ф. 998, оп. 4, ед. хр. 626, л. 322).
Ульянов пишет 19 ноября Мейерхольду:
‘Ничего непредвиденного и очень неожиданного, в сущности, как я понимаю, нет. В той или иной форме все это должно было закончиться. Можно только удивляться способу, какой избрала г-жа Директриса. Но и это не столь удивительно, вспомнив людей, окружающих ее’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2161, л. 3).
По просьбе Мейерхольда Ульянов вместе с Ярцевым подыскивает в Москве помещение для нового театра, рассчитывая на возобновление совместной работы. ‘Теперь я только портретист,— пишет Ульянов,— но во всякую минуту готов быть декоратором, если ты откроешь свой театр’ (там же, л. 7 об.).
Но поскольку Мейерхольд уже в ноябре 1907 года получил приглашение от Дирекции императорских театров, идея создания нового театра получила только временное воплощение: Мейерхольд вместе с Унгерном организовал весеннюю поездку в 1908 году группы актеров по западным и южным губерниям России.
Об этой поездке почти не сохранилось никаких источников. В книге Н. Д. Волкова приведено одно письмо Мейерхольда к О. М. Мунт из Минска. Некоторое представление о поездке 1908 года дают письма к А. А. Блоку его жены, Л. Д. Блок-Менделеевой, актрисы, участвовавшей в этой поездке.
Вот фрагменты из этих писем:
19 февраля, Витебск. ‘Сижу в нашем общем номере у стола перед балконной дверью, милый. Теперь 6 часов, в нашем номере теперь Валя [Веригина], H. H. [Волохова], Ада [Корвин] и Мейерхольд лежит на полу и читает ‘Орестейю’ вслух. […] Была уже ‘Беатриса’ и ‘Балаганчик’. Очень для меня незаметно, как на репетиции, а успеха не было никакого. Да и Аркадьев, который смотрел, говорит, что играли мы нехорошо’ (ф. 55, оп. 1, ед. хр. 161, л. 62).
16 марта по дороге в Николаев: ‘Тифлиса не будет, мы очень прогорели, денег дали всем по 10—15 р. еле-еле выбраться из Смоленска. У нас осталось едва на носильщиков и извозчика в Николаеве и несколько копеек на еду. Я уже выписала от своих по телеграфу денег в Николаев. Оттуда поедем в Херсон, Полтаву, Кременчуг, Екатеринослав, а дальше неизвестно еще’ (там же, л. 80).
По записным книжкам Мейерхольда за 1908 год можно тоже увидеть, что поездка была неудачной в материальном отношении — по всем спектаклям указаны суммы сборов довольно низкие. Намеченный план по городам также менялся на ходу, вместо предполагаемого Севастополя поездка закончилась в Екатеринославе.
Уже во время написания настоящего обзора в архив поступили новые документы, дополняющие вышеприведенные слова Л. Д. Блок, но в юмористическом плане: это рисунки, по-видимому В. А. Подгорного, с шутливыми подписями Мейерхольда, раскрывающие многие трагикомические ситуации, в которые попадала эта группа во время гастролей по российской провинции.
В упоминаемом выше высказывании Мейерхольда о создании при театре академическом молодого театра впервые приводится мысль о желании заняться педагогической деятельностью. В записных книжках конца 1907 года все чаще встречается запись: ‘лекция’ (с указанием времени), а со 2 января 1908 года в книжке ежедневные записи: ‘школа’. С этого времени Мейерхольд открывает в музыкальной школе К. И. Данемана в Петербурге ‘драматический отдел’, который также назывался ‘Аудиторией В. Э. Мейерхольда’.
Однако педагогическая деятельность Мейерхольда получила более широкое развитие позже, со времени организации студии Мейерхольда в Петербурге, т. е. с 1913 года, об этом будет рассказано ниже.
В 1908 году Мейерхольд готовился к своему первому сезону в императорских театрах. Надо сказать, что, несмотря на неоднократные упоминания в прессе о назначении Мейерхольда режиссером Александрийского, Мариинского и Михайловского театров (вырезки из газет и журналов этого периода хорошо сохранились в фонде), вопрос о его назначении не был решен еще долгое время. Об этом — письмо актера и режиссера Александрийского театра M. E. Дареного, написанное, по-видимому, весной 1908 года.
‘Дорогой Всеволодушка!
Говорил с директором. Директор очень хорошо отзывался о тебе […]. Я, понятно, поддержал. На вопрос — ‘принят ли ты?’ — он сказал: ‘Окончательно еще не решено’.— ‘Что же мешает покончить с этим вопросом?’ — спросил я. Он ответил: ‘Деньги. Я не знаю, будет ли для него нужный оклад’. Но тут, я полагаю, дело в ином. С одной стороны, одна артистка хлопотала о своем режиссере-супруге, с другой — и _э_т_о_ _г_л_а_в_н_о_е, г-жа С[авина] устраивает в режиссеры театра своего антрепренера (для поездок) г-на Долинова (одес[ский] антрепренер). Говорят, он уже принят. Это скверно. […] Говорил и с П. П. Гнедичем. Он считает твой прием принципиально решенным — директ[ор] почему-то задерживает оконч[ание] вопроса’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2365, лл. 49, 50 и об.).
Однако контракт с Мейерхольдом все же был заключен с 1 сентября 1908 года.
Мейерхольд проработал в императорских (затем — государственных) театрах в общей сложности десять лет: с 1908 по 1918 год. Этот период оказался очень важным в творчестве Мейерхольда, так как помимо постановок в императорских театрах Мейерхольд неустанно экспериментировал на клубных и домашних сценах, в маленьких театрах типа кабаре, перенося затем некоторые из этих экспериментов в смягченном виде на императорскую сцену. Другими словами, он фактически осуществлял свой план параллельной работы в театре академическом и в театре студийном.
О работе Мейерхольда в императорских театрах сохранилось много материалов, но довольно неравномерно, по отдельным постановкам.
Так, в фонде имеются протоколы заседаний режиссерского совета Александрийского театра (‘по техническим вопросам’). Мейерхольд был секретарем этого совета, поэтому почти всё протоколы написаны его рукой. Однако под ‘техническими’ вопросами имелись в виду все творческие и организационные вопросы и главным образом выработка репертуара.
В одном из протоколов зафиксировано мнение режиссерского совета, в котором выражен активный протест против низкого уровня репертуара театра, засилья пьес В. А. Рышкова, П. М. Невежина и др. и говорится о необходимости обращения к классике. В списке предполагаемых пьес будущего сезона одно из первых мест занимает ‘Гамлет’ с Мейерхольдом в роли Полония.
Интересно, что в записной книжке 1911 года с 10 февраля и до конца месяца почти ежедневные записи: ‘II ч. ‘Гамлет’. ‘Бес[еда] о ‘Гамл[ете]’ или ‘II ч. ‘Гамлет’ I, II [акты]’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626, лл. 687—696). Действительно, в марте этого года в Александрийском театре был возобновлен ‘Гамлет’ в постановке Ю. Э. Озаровского. Но роль Полония играл А. П. Петровский, а не Мейерхольд, все остальные роли исполняли актеры, намеченные вначале. Однако можно предположить, что Мейерхольд, хотя он никак не значится в программе, принимал участие в этой постановке и во всяком случае присутствовал на репетициях. К сожалению, не сохранилось записной книжки за март 1911 года, по которой можно было бы проследить участие Мейерхольда в репетициях до премьеры.
Из других материалов по этому периоду любопытны письма к Мейерхольду заведующего труппой Александрийского театра П. П. Гнедича, касающиеся многих служебных и административных вопросов деятельности Мейерхольда в 1908 году. Сохранились репертуарные расписания Александринского театра со следами работы над ними Мейерхольда: тщательной разработкой репертуара, подбором новых пьес, назначением очередных режиссеров, дирижеров и по другим вопросам.
Безусловно, более полное представление об организационной деятельности Мейерхольда в 1908—1917 годах дают материалы Дирекции императорских театров, архив которой хранится в Ленинграде, в Центральном государственном историческом архиве. В ЦГАЛИ, в фонде Мейерхольда, имеются главным образом только черновые материалы к его докладам в дирекцию.
По отдельным драматическим и оперным постановкам сохранился материал значительно полнее и разнообразней.
Первой работой Мейерхольда — режиссера императорских театров явилась постановка в Александрийском театре пьесы К. Гамсуна ‘У врат царства’. В записи беседы Мейерхольда с корреспондентом газеты о принципах этой постановки изложена позиция Мейерхольда, с которой он пришел в императорские театры: ‘Режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону постоянной эволюции, credo свое не должен и не может объявлять на продолжительный период…’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 628, л. 12).
На рукописи ‘Беседы’ есть значительная правка Мейерхольда, к ней имеются и его отдельные черновые заметки. По этому документу и некоторым более поздним материалам к ‘беседам’ (особенно в послереволюционный период) можно видеть, что большинство появлявшихся в печати ‘бесед с Мейерхольдом’ носит на себе явные следы его авторства, а иногда и полностью им написаны.
Работа Мейерхольда режиссером в императорских театрах встретила, особенно на первых порах, большие трудности. С одной стороны, черносотенная печать (‘Новое время’, ‘Русское знамя’ и тому подобные газеты) занялась травлей нового режиссера. С другой стороны, и в самом консервативном Александрийском театре его приход был встречен одними враждебно, другими настороженно. Эта обстановка дала себя почувствовать в работе над первым же спектаклем. В одной из записей к постановке ‘У врат царства’ мы читаем:
‘Вот, что я учел за время моей работы над ‘Царскими вратами’:
Я был слишком мягок (переусердствовал).
Репетировать не хотят или не умеют.
Не в тон’ (там же, л. 1).
Сохранился режиссерский экземпляр пьесы О. Уайльда ‘Саломея’, готовившейся к постановке в Михайловском театре (и потом запрещенной цензурой). В материалах по постановке трагедии А. К. Толстого ‘Царь Федор Иоаннович’ (спектакль не был осуществлен) интересны записи Мейерхольда по распределению ролей, где, составляя список занятых в пьесе актеров, он отдельно делает список незанятых, из которых готовит затем второй состав спектакля. Так, вначале на роль царя Федора предполагался только Ходотов, а на Годунова — Юрьев. Затем Юрьева Мейерхольд решает пробовать и на царя Федора, а на Годунова вводит Аполлонского.
В начале сезона 1909/10 года Мейерхольд ставит в Мариинском театре оперу Р. Вагнера ‘Тристан и Изольда’, где раскрывает свои огромные возможности в области оперной режиссуры.
Это была одна из интереснейших оперных постановок своего времени. В фонде сохранились отдельные материалы по этому спектаклю, наиболее ценные из них были опубликованы Мейерхольдом тогда же: это его статьи ‘К постановке ‘Тристана и Изольды’ в Мариинском театре 30 октября 1909 г.’ и ‘После постановки ‘Тристана и Изольды’, вошедшие позднее в книгу ‘О театре’. Но, кроме этих статей, анализирующих и теоретически обобщающих работу над оперным спектаклем, большой интерес представляют три тетради выписок из Вагнера и о Вагнере, по которым можно проследить подход Мейерхольда к творчеству этого композитора, изучение его мировоззрения.
К постановке ‘Тристана и Изольды’, а также к более поздним постановкам Мейерхольда на Мариинской сцене (‘Борис Годунов’ М. П. Мусоргского, ‘Орфей’ X. Глюка, ‘Электра’ Р. Штрауса и др.) имеются монтировки, списки действующих лиц, замечания на репетициях.
Монтировка ‘Бориса Годунова’ содержит в себе не только обычный перечень необходимых элементов вещественного оформления, но режиссерскую экспозицию каждой картины, зарисовки мизансцен с подробной аргументацией их построения. Фактически это режиссерская разработка Мейерхольдом всей оперы. В этом спектакле, поставленном в январе 1911 года, участвовал Ф. И. Шаляпин.
По постановке ‘Дон Жуана’ Мольера в Александринском театре в 1910 году материалы сохранились полнее. При знакомстве с ними раскрывается метод работы Мейерхольда над спектаклем: он изучал не только историю постановки этой пьесы, но внимательно штудировал другие произведения Мольера. Особенно много выписок сделано Мейерхольдом из исследований о Мольере и воспоминаний о нем. Кроме того, имеются режиссерский экземпляр пьесы, планы репетиций и черновые записи к дневникам театра о ходе репетиций ‘Дон Жуана’.
Весной 1911 года Мейерхольд приступил к работе над спектаклем ‘Живой труп’. По этой постановке сохранилось больше предварительных материалов, нежели непосредственно репетиционных. В письмах директору императорских театров В. А. Теляковскому и в контору императорских театров Мейерхольд раскрывает свой план работы над пьесой Л. Н. Толстого:
‘Пьеса строго выдержана в подлинно реалистической манере. Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого. […]
Режиссеры и художник пьесы (кто — мы еще не знаем), приступая к разработке планов, должны прежде всего уберечь на сцене эту характерную особенность старого языка и тонкое взаимоотношение главного и второстепенного в пьесе. Фон пьесы не должен быть перегружен подробностями, и все характерное должно изображаться почти импрессионистически, двумя-тремя штрихами. Такой подход к пьесе должен быть, однако, обставлен с большою осторожностью, так как экономизирование выразительными средствами может привести к излишней схематизации, что может пьесе, написанной художником-реалистом, придать нежелательный модернистский оттенок…’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 869, лл. 2, 3).
‘1) Инсценировка пьесы ‘Живой труп’ должна вытекать из особенностей подлинно реалистической манеры автора и стремления его отмечать в изображаемых событиях и образах лишь самое главное и намеренно бледно обрисовывать все второстепенное.
2) Деление пьесы на короткие картины (с быстро развертывающимся ходом изображаемых в них событий) — сама эта форма подсказывает необходимость так инсценировать пьесу, чтобы картины следовали одна за другой почти без перерывов (в пьесе возможны только два антракта, еще лучше один).
3) Картины требуют такой концентрации внимания зрителя на главном в каждой из них, что кажется необходимым погрузить раму в полный мрак, сосредоточив освещение лишь на картинах. Достичь этого эффекта можно с помощью черного бархата, каковым предлагается обрамить картины’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 28, л. 2).
В том же 1911 году Мейерхольд начал работу по подготовке драмы М. Ю. Лермонтова ‘Маскарад’. Работа эта длилась в общей сложности шесть лет: премьера ‘Маскарада’ состоялась только в 1917 году. Мейерхольд все эти годы разрабатывал и перерабатывал план постановки ‘Маскарада’, собирал материалы о Лермонтове, изучая его биографию и произведения. В период этой подготовительной работы над ‘Маскарадом’ Мейерхолйд увлекся другой драмой Лермонтова — ‘Два брата’ — и осуществил ее постановку в Александрийском театре в 1915 году. Спектакль этот не имел успеха, и Мейерхольд в сохранившихся черновиках статьи об этом спектакле и драматургии Лермонтова вообще высказывает горькое сожаление о непонимании публикой этой драмы Лермонтова:
‘Итак, ‘Два брата’ сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. […] Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожелали признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цельное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лерм[онтова] чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей…’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 292, л. 1).
Интересно также письмо Мейерхольда к дочери композитора В. И. Сафонова — В. В. Сафоновой от 5 ноября 1916 года.
‘В Алекс[андринском] театре поставил ‘Два брата’ — Лермонтова и ‘Романтики’ — Мережковского. 30-е годы. Лермонтов оказался актерам совсем не по плечу. Зато в Мережковском они нашли свою радость ‘жить на сцене’. Лермонтова сняли после шести-семи спектаклей, Мережковский делает аншлаги. Теперь я в Мариинском театре. Ставлю ‘Каменного гостя’ Пушкина — Даргомыжского. Как счастлив, что Студия моя открывается в дни, когда я пьян от пенящейся влаги пушкинских стихов, влитых в тончайшее стекло изысканного Даргомыжского’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 20, л. 1).
По спектаклю ‘Каменный гость’ очень интересным документом является режиссерский экземпляр партитуры оперы, где ясно видна работа режиссера над музыкальным материалом, его стремление тесно увязать свой режиссерский замысел с характером музыки. Между строчками партитуры размечены мизансцены, есть указания Мейерхольда на интонации, даны краткие характеристики действующих лиц.
Отношение Мейерхольда к музыке как основному компоненту в создании спектакля характерно не только в постановке оперных спектаклей. Мейерхольд в музыкальном оформлении драматического спектакля предъявлял четкие и ясные требования к композитору, согласовывал с ним весь замысел и сам работал по клавиру или партитуре. В этом смысле интересен сохранившийся клавир музыки А. К. Глазунова к ‘Маскараду’.
Вообще по ‘Маскараду’ сохранилось наибольшее количество материалов. Здесь есть наброски к статье о постановке ‘Маскарада’, где выражены основные идеи и задачи будущего спектакля.
‘Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении ‘света’, толпы и героя. […] Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности ‘Маскарада’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 268, лл. 3, 7).
Сохранилось несколько монтировок ‘Маскарада’. Одна из них относится к началу работы — к 1911 году. Она сделана для художника А. Я. Головина. Монтировка 1913 года уже дает изменения в обстановке по картинам. На этой монтировке написано: ‘Последняя редакция’. Есть еще отдельный вариант: ‘Окончательная редакция’ 1913 года. Более поздний вариант дает разметку музыки в монтировке. Здесь же есть чертежи мизансцен, графические изображения переходов всех действующих лиц в наиболее сложных картинах.
Много внимания уделено характеристике действующих лиц драмы, особенно Неизвестного. Отдельно есть черновые записи к беседе об Арбенине после читки 21 августа 1911 года. На первом листе пометка Мейерхольда: ‘Чайльд-гарольдовский плащ очень опасен в роли Арб[енина]’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 268, л. 20).
Сохранилось большое количество выписок из различных книг по биографии Лермонтова, которые показывают, что Мейерхольд через личность Лермонтова пытался понять персонажи ‘Маскарада’.
В набросках к образу Арбенина все время проходят фразы: ‘Арбенин не любил света, как и Лермонтов’, ‘Арбенин, как и Лерм[онтов], не скрывал своего презрения к свету’ (там же, л. 4). ‘Лерм[онтов] предсказал свою смерть. Лерм[онтов] и в ‘Маск[араде’]’ угадал, какую роль сыграет в его судьбе ‘свет’ и его наемники’ (там же, л. 12).
По остальным постановкам Мейерхольда на драматической и оперной сцене сохранились либо режиссерские экземпляры пьес и либретто, либо черновые и вспомогательные материалы к ним, либо эскизы костюмов и декораций.
Как говорилось выше, Мейерхольд в период 1908—1917 годов не довольствовался только постановками в Александринском, Мариинском и Михайловском театрах. Параллельно с этой работой Мейерхольд продолжал экспериментировать в небольших театрах и клубах: театре ‘Лукоморье’ (1908), Доме интермедий (1910), театре А. С. Суворина (1913— 1914), в студии В. Э. Мейерхольда (1914—1915), в театре ‘Привал комедиантов’ (1916) и др.
Материалов по постановкам в этих театрах сохранилось очень мало. Наиболее интересные из них — это рисунки С. Ю. Судейкина и H. H. Сапунова к спектаклю ‘Обращенный принц’ Е. А. Зноско-Боровского, поставленному Мейерхольдом в Доме интермедий, либретто пантомимы А. Шницлера ‘Шарф Коломбины’, поставленной в ‘Привале комедиантов’. Есть также воспоминания бывшего сотрудника Дома интермедий А. И. Турина о том, как открывался Дом интермедий, и об огромном организаторском таланте Мейерхольда (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2497).
Значительно большее представление об этой стороне деятельности Мейерхольда дает переписка его с писателями, художниками, композиторами: А. А. Блоком, Ю. К. Балтрушайтисом, В. Я. Брюсовым, М. Ф. Гнесиным, М. А. Кузминым, Е. А. Зноско-Боровским, Ф. К. Сологубом и др. за 1900—1910-е годы.
Интересна также переписка с художником Л. С. Бакстом о постановке в Париже ‘Пизанеллы’ Г. Д’Аннунцио, которая была осуществлена Мейерхольдом в театре Шатлэ в 1913 году с Идой Рубинштейн в главной роли.
Л. С. Бакст пишет Мейерхольду 10 августа 1912 года: ‘Пишу Вам под свежим впечатлением пьесы ‘Pisanella, ou la mort parfumИe’ {‘Пизанелла, или Благоуханная смерть’ (фр.).}, которую мне вчера читал Д’Аннунцио и которую он написал только что ‘вчерне’ для Иды Львовны. Я знаю, что она поручает Вам постановку ее, и я очень счастлив, ибо редко, когда пьеса так может быть благодарна постановке, как эта — вся изумительно патетическая и декоративно великолепно задуманная. Все ново, безумно, страстно и пластично — чего больше желать, прибавьте к этому язык Д’Аннунцио и оригинальность все время сценических положений. Я думаю, что Вы сделаете шедевр, и я ото всего сердца помогу своею частью…’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 997, л. 2).
По спектаклям студии Мейерхольда сохранились программы вечеров с показом интермедий, этюдов, пантомим (1915). Работа студии этого периода нашла свое отражение в некоторых материалах фонда Мейерхольда. Сохранились фотографии студийцев и сотрудников студии, в числе которых М. Ф. Гнесин, Ю. М. Бонди и др. Имеются также черновые наброски выступлений Мейерхольда перед студийцами, краткие характеристики студийцев. Вот одна из заметок Мейерхольда о задачах студии: ‘Задача студии — создать актеров для театра с новыми принципами игры. Широко открыты двери студии для тех молодых, кто чувствует себя могущим принести пользу в деле создания нового театра’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 149, л. 51 об.). На другом листе — запись для себя: ‘Ничего в Студии не должно быть не относящимся к сфере искусства (вон ‘дела’, ‘делов[ые] разгов[оры]’ из Ст[удии]), все такое д[олжно] вершиться в каб[инете] на Театр[альной] пл[ощади]’. (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 149, л. 50). Кабинет на Театральной площади — имеется в виду кабинет Мейерхольда в Мариинском театре.
Вопросы творческой работы студии нашли свое отражение в другом разделе фонда — разделе материалов, относящихся к изданию журнала доктора Дапертутто ‘Любовь к трем апельсинам’. Журнал этот, издаваемый Мейерхольдом в 1914—1916 годах (доктор Дапертутто — псевдоним Мейерхольда), был самым тесным образом связан со студией: основные авторы журнала одновременно читали лекции в студии. Поэтому не удивительно, что в сохранившейся ‘Летописи’ редакции журнала за 4 сентября — 1 ноября 1915 года описаны не только все события, касающиеся журнала — от совещаний по творческим вопросам до переезда в новое помещение, но и все вопросы работы студии — от репертуарных планов студии до формы сценической одежды и реквизита.
В ‘Летописи’ нашли отражение творческие планы журнала, подбор тем для статей, встречи с авторами. Интересно отметить, что в 1916 году намечался целый номер журнала, посвященный ‘Маскараду’ Лермонтова, со статьями Мейерхольда, Блока, Головина, а также С. Э. Радлова, В. Н. Соловьева, К. А. Вогака, В. Н. Княжнина, М. Ф. Гнесина. Однако издание это прекратило существование на 3-м номере, и номер, посвященный ‘Маскараду’, не вышел.
Последние предреволюционные годы в творчестве Мейерхольда характерны его обращением к новому виду искусства — кино. Мейерхольд выступил в кино и как актер и как режиссер. Он ставил и одновременно участвовал в трех фильмах: ‘Портрет Дориана Грея’ (1915), ‘Сильный человек’ (1916—1917) и ‘Навьи чары’ (1917). Последний фильм не был завершен.
Ни один из этих фильмов не сохранился. Почти не сохранилось и материалов о работе Мейерхольда в кино. Известно несколько опубликованных кадров из ‘Портрета Дориана Грея’. В фонде сохранились и текстовые материалы к этому фильму. Имеется разработка либретто фильма, черновые и беловые варианты титров, перечни исполнителей, планы съемок. Весь этот материал наряду с отзывами прессы создает безусловно определенное представление о несохранившемся фильме.
С другими фильмами дело обстоит значительно хуже. Ни текстовых, ни иллюстративных материалов по ‘Сильному человеку’ не имеется. Косвенное представление о работе Мейерхольда над этим фильмом могут дать записные книжки за 1916—1917 годы, где записаны время съемок, встречи с участниками фильма (без анализа этих событий).
Аналогичные записи есть и о съемках фильма ‘Навьи чары’. Здесь, кроме записных книжек, отдельно сохранились перечни отснятых для фильма сцен, планы предстоящих съемок на период с 4 по 17 июля 1917 года. В этих материалах и в записных книжках за этот период часто упоминается В. Е. Татлин, который был художником фильма. Съемки проходили в Горенках, под Москвой. В связи с этим лето 1917 года Мейерхольд провел в Москве.
В письме к В. В. Сафоновой от 4 июня 1917 года он пишет:
‘…Я ненавижу Москву и вот сижу здесь. Как в ссылке. Ставлю Сологуба. ‘Навьи чары’. Художник у меня хороший: Татлин. Помощник тоже хороший: Инкижинов. И все-таки бежал бы, как Мопассан, бежавший (помните у Чехова в ‘Чайке’), бежавший от Эйфелевой башни’ (ф. 998, оп. 2, ед. хр. 20, л. 2).
Из Москвы Мейерхольд стремился обратно в революционный Петроград, где назревали большие события, где начиналась борьба за новую власть.
Сохранился черновой автограф Мейерхольда, содержащий обращение к правительству от имени ‘людей искусства’. Документ не датирован. Скорее всего, он относится к первым дням после Октябрьской революции, но его хочется привести в заключение, так как документ этот ярко характеризует мировоззрение Мейерхольда — передового художника.
‘Россия, протянувшая руку помощи народам, придавленным военной машиной империалистов, Россия, останавливающая потоки крови невинных жертв милитаризма, Россия стала центром внимания всего мира.
Россия, пока остающаяся без поддержки пролетариата других стран, неуклонно идет вперед, изменивши лишь фронт. Прежде она слепо верила своим полководцам, и шли брат на брата, теперь Россия борется за свободу. […]
Мы, люди искусства, позволяем себе напомнить правительству, что у него есть еще одно средство борьбы. Это искусство. Страна, которая еще до войны имела международное влияние в сфере искусства, не может быть объявлена побежденной.
Наши художники, актеры, поэты и музыканты готовы напрячь все силы своих талантов, чтоб заставить Европу и весь мир понимать, что лозунги подлинного социализма прозвучат в вольном размахе подлинного искусства, и вольное движение артистических артелей государства есть проявление освободившейся страны’ (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 607, лл. 132—133).
Мейерхольд прошел сложный творческий путь.
Много споров вызывали его искания и раньше и теперь, и теоретикам театра еще предстоит объективно оценить все этапы творчества Мейерхольда. Сейчас ясно только одно: всю свою жизнь Мейерхольд боролся за новое искусство, за передовой театр. Он никогда не был в стороне от революционной мысли и поэтому сразу понял и принял Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Весь свой накопленный годами опыт театрального новатора он отдал на служение новому строю.
Организованный в советское время Театр им. Вс. Мейерхольда просуществовал семнадцать лет, сыграл большую роль в истории и советского и мирового театра.
В этом обзоре, не преследующем цели анализировать весь творческий путь Мейерхольда, была сделана попытка рассказать о богатстве и многообразии документальных материалов Мейерхольда за дореволюционный период. Конечно, приведенные отрывки из документов и писем не дают исчерпывающей характеристики отдельных периодов творчества Мейерхольда. Но они должны привлечь внимание исследователей к этим материалам.
В ЦГАЛИ за последние годы по теме ‘Мейерхольд’ работало более тридцати исследователей, среди них советские, польские, чешские, болгарские, американские, шведские, голландские и другие театроведы и историки искусства.
Материалы Мейерхольда, хранящиеся в ЦГАЛИ, использованы в статьях и публикациях, помещенных в периодических изданиях, в дипломных студенческих работах, в воспоминаниях театральных деятелей, в практической работе режиссеров различных театров. В двухтомник В. Э. Мейерхольда, вышедший в издательстве ‘Искусство’, включено значительное количество материалов из фондов ЦГАЛИ, но главным образом по послереволюционному периоду. Это же, кстати, характерно и для большинства публикаций и статей.
Можно с уверенностью сказать, что исследователь, заинтересовавшийся дореволюционным периодом жизни и творчества Мейерхольда, найдет для себя в ЦГАЛИ много интересных, новых материалов,