за подписью Искандер.}. ‘Записки’ создавались как раз в тот период жизни Герцена на грани 1830-1840-х годов, когда он отходил от романтического и идеалистического мировосприятия, отдавая, однако! должное ‘шиллеровскому’ началу для юности. Такую оценку юности он сохранил и далее: ‘Записки…’ Герцен включил в 1862 г. в третий том автобиографической, эпопеи ‘Былое и думы’. Мы останавливаемся так подробно на контексте, окружающем строку Жуковского, потому что ‘юношеский энтузиазм’, говоря словами Белинского, ‘есть необходимый момент в нравственном развитии человека’ и тот, кто был лишен его, ‘никогда не будет в состоянии понимать поэзию — не одну только поэзию, создаваемую поэтами, но и поэзию жизни’ {Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., Л., 1953-1959. Т. VII. С. 221.}. ‘Ундина’ и юность — понятия нерасторжимые, и неудивительно, что с течением времени все более юным делался круг ее читателей, которые затем проносили сквозь жизнь этот обаятельный идеальный женский образ. И еще раз Герцен, находясь в Новгороде, тоже в философском контексте вспомнил ‘Ундину’ в письме к А. А. Краевскому от 3 февраля 1842 г. Он писал о ‘Феноменологии духа’ Гегеля: ‘…вот прекрасные листки фантазии ощипаны, но сочные плоды действительности тут. Исчезли Ундины — но полногрудая дева ждет…’ {Герцен А. И. Указ. соч. М., 1981. Т. XXII. С. 128.}. Ундина как воплощение фантазии и романтизма отступает перед реальной действительностью, один исторический тип мышления сменяется другим. Совершенно по особому, резко отлично от современников и последующих поколений, воспринял ‘Ундину’ В. Ф. Одоевский. Он не пошел вслед ни за Фуке, ни за Жуковским. Впервые на его три предельно краткие заметки, в которых речь идет об ‘Ундине’, указал П. Н. Сакулин, отметив, что цикл повестей о духах стихий (‘Сильфида’, ‘Саламандра’) Одоевский намеревался пополнить еще одной повестью — ‘Ундина’ {Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мысли — писатель. M., 1913. Т. 1, ч. 2. С. 80.}. Но примечательно, что первый план повести (всего несколько строк) озаглавлен не ‘Ундина’, а ‘Ундин’ {ГПБ. Л. Ф. В. Ф. Одоевского. Оп. 1. Пер. 20. Л. 69.}. Здесь Одоевский пишет только о Дяде Струе, его проказливом нраве и причудах. Отношение Струя к Петербургу и его обитателям исполнено сарказма, издевки. Струй любит Петербург потому, что город ‘расположен на болоте’, а петербургские салоны ‘потому, что в них много воды’, как и в ‘английской нравственности’ и философии, царящих в этих салонах {Там же.}. В другой заметке сама Ундина тоже не присутствует. Когда ее хотят вызвать, прибегнув к волшебному порошку, вместо Ундины появляется Струй и начинает проказить, не давая закипятить воду, подливая ее в суп и вино и т. п. У Одоевского принципиально иной замысел повести, чем у Фуке и Жуковского, — отнюдь не лирический. Это едкие нападки на петербургское общество, и главный персонаж — Струй, всячески высмеивающий петербургский свет. Одоевский, знаток немецкой культуры, конечно, знал повесть Фуке и раньше, но перевод ‘Ундины’ Жуковским, возможно, напомнил ому о водяных духах, когда он стал замышлять повести ‘Сильфида’ и ‘Саламандра’. Одоевский не только читал перевод Жуковского, но и принял его замечательную переводческую находку — имя ‘Дядя Струй’ для Кюлеборна. К ‘Ундине’ — этой ‘старинной повести’ в полной мере приложимо замечание Белинского, что ‘произведения Жуковского не могут восхищать всех и каждого во всякий возраст: они внятно говорят душе и сердцу в известный возраст жизни или в известном расположении духа’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Для современников она соответствовала их ‘расположению духа’, и оно вновь стало благоприятным для ‘Ундины’ на грани XIXXX вв. вплоть до первой мировой войны, в остальные же десятилетия ‘старинная повесть’ больше соответствовала ‘юной душе’. Судьба стихотворного перевода Жуковского прозаической повести де ла Мотт Фуке ‘Ундина’ уникальна для истории русской переводной литературы: за 150 лет, прошедших с появления этой повести на русском языке, ни один переводчик не пытался заново перевести ‘Ундину’ Фуке, хотя, как правило, всякое иноязычное произведение, заинтересовавшее читателей, переводилось неоднократно спустя какое-то время, получая в какой-то мере новую переводческую интерпретацию в соответствии с новым прочтением оригинала и новыми требованиями к искусству перевода. Но, естественно, не появлялось потребности в переводе ‘своего’, ‘оригинального произведения’. Не считая того, что в каждом собрании сочинений Жуковского и, как правило, во всех сборниках избранных его произведений читатель мог познакомиться с ‘Ундиной’, повесть вышла отдельной книгой 13 раз, причем пик изданий пришелся на 1900-1910-е годы, когда утверждался символизм. На грани 1830-1840-х годов образ Ундины появляется в стихах столь разных поэтов, как В. Г. Бенедиктов и В. К. Кюхельбекер. В 1839 г. Бенедиктов создает цикл стихов ‘Путевые заметки и впечатления. (В Крыму)’, где в 7-м отрывке ‘Потоки’ поэт пишет о жажде, терзающей путника от зноя крымского солнца: Мать-природа! Где же жалость? Дай воды! Хоть каплю! — Нет! Словно высох целый свет {*}, — {* Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Большая серия. 2-е изд. Л., 1983. С. 193-194.} и эта жажда столь сильна, что даже возлюбленная поэта могла бы порадовать его, только став воплощением вожделенной водной стихии. В его воспаленном воображении возникает страстная мечта, чтобы В миг подобный вам она Вдруг явилась, вся полна Красоты и обаянья, Неги, страсти и желанья, Вся готовая любить, — В миг сей мыслью, может быть, Вы б исполнились единой: ‘О, когда б она Ундиной Или нимфой водяной Здесь явилась предо мной!’ Поэт переходит на другой размер и со свойственным для Бенедиктова гипертрофированием и конкретной, наглядной материализацией его метафорической системы пишет, как дева вся растеклась в потоках струй от плеч, рук до груди и …рассыпалась каскадом И расхлынулась волной! Такие строки производят комическое впечатление. Стиль Бенедиктова, конечно, далек от добродушной и мудрой простоты ‘старинной повести’ Жуковского, который очень деликатно давал понять о связях своей героини с водной стихией, только оскорбленная рыцарем, она растворяется реально в волнах Дуная, а после погребения своего супруга превращается в ручей, обвивающий его могилу. Позже, в апреле 1852 г., вскоре после смерти Жуковского в стихотворении ‘Воспоминание’, посвященном памяти Жуковского и Пушкина, Бенедиктов говорит о Жуковском прежде всего как о ‘Певце Ундины’, чья поэзия ‘льется звучными слезами’. Противопоставляя поэтов друг другу и обоих ‘жалкому обществу’, Бенедиктов пишет, что их роднит вдохновенье. В далекой Сибири В. Кюхельбекер, которому друзья, как и другим декабристам, посылали книги, в особенности примечательные новые произведения, прочел ‘Ундину’ Жуковского. Это видно из реминисценции в стихотворении к его любимой ученице в Акше, Вассе Александровне Разгильдяевой (Васиньке), написанном 22 июля 1841 г. (Васинька должна была вскоре покинуть город): Фантазия, Ундина, Пери, (Любое имя выбирай), Ах! скоро за тобою двери Затворятся. — Прощай! Прощай! {*} {* Кюхельбекер В. Соч.: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 305.} Любопытно отметить, что Жуковский как-то сложно ассоциировал преданность жен декабристов с беспредельной преданностью Ундины. В письме от 11 апреля 1837 г. к H. H. Шереметевой, дочь которой была замужем за сосланным декабристом И. Д. Якушкиным, Жуковский провел интересную аналогию. ‘Целую ваши ручки, — писал он IT. H. Шереметевой, — моя милая H. H., и посылаю вам мою дочку Ундину, которую прошу принять с благосклонностью и верить, что я, крестный отец ея, люблю вас как душу’ {Жуковский В. А. Сочинения. Т. VI. С. 501.}. Тут ‘дочка’ упоминается не случайно, в 1826 г. Шереметева писала поэту о страданиях своей дочери Настасьи Васильевны, последовавшей за мужем в Сибирь. Жуковский был и родственными, хотя и дальними, узами связан с Шереметевой: ее сын женился на дочери М. А. Мойер-Протасовой. Если у Кюхельбекера упоминание Ундины соотносится с образом милой и прелестной девушки, то у поэта К. И. Коренева, недолго печатавшегося в журналах 1840-х годов, Ундина противопоставляется женщине, сдавшейся пошлой повседневности: Ах, Марья Павловна! Какой волшебник злой Провел вам на челе угрюмые морщины? Как скоро стали вы помещицей простой, Уездной барыней из маленькой ундины! {*} {* Цит. по антологии: Русская муза. СПб., 1907. С. 159.} Реминисценции у таких незначительных поэтов, как Коренев, свидетельствует об огромной популярности ‘Ундины’ в те годы. В 1841 г. в ‘Современнике’ и ‘Москвитянине’ публикуется стихотворение поэта пушкинской плеяды H. M. Языкова ‘Ундина’ {Современник. 1841. Т. XXII. С. 181, Москвитянин. 1841. Ч. V, Э 9, Языков Н. 55 стихотворений. М., 1844, он же. Новые стихотворения. М., 1845.}, написанное в конце декабря 1839 г. и включенное затем автором в собрание его стихотворений. Смысл сводится к реплике Сальери: …’Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут Откупори шампанского бутылку Иль перечти ‘Женитьбу Фигаро’. Пушкин с его ‘виртуозным лаконизмом’, говоря словами Анны Ахматовой, минуя всевозможные житейские обстоятельства, передает мрачное состояние героя в двух словах — ‘мысли черные’, у Языкова 23 с половиной строки, написанных в форме послания некоему другу, посвящены всему тому, что привело к душевному разладу его лирического героя, причем стихотворение ‘Ундина’ воспринимается как диалог поэта с самим собою, и местоимения ‘ты’, ‘твой’, ‘тебя’ звучат здесь как сугубо личные. Тяжелое душевное состояние лирического героя связано и с ‘осенним днем’, и с тем, что комфорт его ‘приюта’ лишь внешний (‘янтарное пламя камина…’), а ‘любимый труд — от скуки и тоски заступник твой падежный’ и ‘тихая мечта… чуждаются тебя’, тогда, по мысли поэта, ни жженка, ни пир ‘товарищей-друзей’ не рассеют его хандру. Успокоить его и наполнить смыслом такой день может лишь одно: …читай Жуковского ‘Ундину’: Она тебя займет и освежит, ты в ней Отраду верную найдешь себе скорей. Ты будешь полон сил и тишины высокой, Каких не даст тебе ни твой разгул широкой, Ни песня юности, ни чаш заздравный звон, И был твой грустный день как быстролетный сон! О реакции современников можно судить и по их более поздним воспоминаниям. В ‘Литературных и житейских воспоминаниях’, написанных И. С. Тургеневым уже несколько десятилетий спустя после появления ‘Ундины’, он рассказывает о ‘Литературном вечере у Плетнева’, состоявшемся вскоре после выхода перевода Жуковского. На этом вечере разговор зашел о новинках современной литературы: О ‘Ревизоре’, об ‘Ундине’ и некоторых второстепенных стихотворцах. ‘Хозяин дома, — вспоминал Тургенев, — сказал несколько слов о Жуковском, об его переводе ‘Ундины’, который появился около того времени роскошным изданием, с рисунками — если не ошибаюсь — графа Толстого’ {Тургенев И. С. Собр. соч. и писем: В 28 т. М., Л., 1967. Соч. Т. XIV. С. 17.}. Тургенев ошибался, гравюры были выполнены Майделем. Зная рецензию Плетнева, можно представить себе, что говорилось об ‘Ундине’ в тот вечер. Неясно, читал ли уже тогда Тургенев ‘Ундину’, но, что он прочел перевод Жуковского и знал некоторые строфы наизусть к 1840 г., можно судить по заметкам из ‘Записки о Станкевиче’, в ней Тургенев описывает дни, проведенные им в Риме со Станкевичем в начале того года. Во время прогулок по Риму они осматривали вместе разные достопримечательности, и Тургенев однажды произнес перед мраморной статуей св. Цецилии строки Жуковского из 3-й строфы стихотворного посвящения к ‘Ундине’: И Прелести явленьем по привычке Любуется, как встарь, душа моя. ‘Станкевич заметил — что плохо тому, кто по привычке любуется прелестью, да еще в молодые годы’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Т. VI. С. 393.}, имея в виду, конечно, самого Тургенева, а не Жуковского. Интерес к ‘Ундине’ сохранил Тургенев и значительно позже, так как в письме к Стасюлевичу он просил прислать ему экземпляр ‘Ундины’, имея в виду издание 1875 г., которое входило в издаваемую Стасюлевичем серию ‘Русская библиотека’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Письма. Т. XI. С. 30.}. Сам Жуковский направил уже в 1840-е годы ‘Ундину’ в русло и детского чтения. Об этом можно судить по воспоминаниям некоего Ф. Тимирязева (его отец был в коротких отношениях с Жуковским). Решив составить для своего, тогда восьмилетнего сына библиотечку детских книг, отец Тимирязева высказал это намерение Жуковскому, который тотчас объявил: ‘Я сам выберу все книги для твоего сына, поедем вместе’. И они вдвоем ездили по книжным магазинам, Жуковский ‘тщательно’ отбирал все нужное, ‘и когда выбор, был окончен, он во главе всех купленных книг положил иллюстрированное издание своей ‘Ундины’, надписав предварительно на заглавном листе собственноручно следующие слова: ‘Моему юному другу на память от автора». ‘Этот экземпляр ‘Ундины’, — завершает Ф. Тимирязев свои воспоминания об упомянутом эпизоде, — по сие время хранится как драгоценное воспоминание о нашем незабвенном поэте’ {Тимирязев Ф. Страницы прошлого // Русский архив 1884. Кн. 1. С. 320-321.}. Еще более широкий круг читателей ознакомился с ‘Ундиной’ и смог оценить этот шедевр Жуковского благодаря вышедшей в сентябре 1843 г. IX книжке ‘Отечественных записок’: она содержала вторую статью Белинского из цикла его статей ‘Сочинения Александра Пушкина’. В пей наряду с другими проблемами Белинский рассматривал значение европейского романтизма и великое историческое значение для русской поэзии вообще творчества Жуковского, который, считал Белинский, ‘одухотворив русскую поэзию романтическими элементами, сделал ее доступной для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Рассматривая подробно творчество Жуковского, Белинский отмечает ‘Ундину’ как ‘одно из самых романтических его произведений’ {Там же. С. 199-200.}. Вслед за Плетневым ‘Ундину’ Фуке он называет обыкновенной сказкой, которая в стихах Жуковского ‘явилась прекрасным поэтическим созданием. Основная мысль ее — олицетворение стихийной силы природы’. Особенно Белинский обращает внимание на слияние буднично-реального мира с миром чудесного. ‘Нельзя довольно надивиться, — пишет Белинский, — как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром и сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить и высказать в таком сказочном произведении’ {Там же. С. 199.}. ‘Ундина’ — произведение, овеянное тихой скорбью, светлой печалью. ‘По красотам поэтическим ‘Ундина’ есть такое создание, которое требовало бы подробного разбора, — писал Белинский, — и потому мы ограничимся указанием на одно из самых романтических мест этой поэмы’ {Там же. С. 199-200.}. Белинский приводит полностью первые 16 строк из 16-й главы ‘Ундины’ ‘О том, что после случилось с рыцарем’: Как нам, читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше Горе земное не надолго?.. К слову Белинского прислушивались все прогрессивно настроенные молодые, а иногда уже и не молодые люди России, ‘Отечественные записки’ выписывали в разных, самых отдаленных губерниях России. То, что Белинский в годы угасания романтизма и засилья поэтов — эпигонов этого литературного течения, отдал должное ‘самому романтическому произведению Жуковского’ — ‘Ундине’, — еще более утвердило ее как нечто бесспорно прекрасное. ‘Ундина’, как произведение позднего творчества Жуковского, не осталась вне влияния новых поисков русской литературы ни в области эпического жанра, ни подхода к человеку и окружающему его миру. ‘Оттого, — отмечал Белинский, — ее романтизм как-то сговорчивее и делает более уступок рассудку и действительности’ {Там же. С. 200.}. Поразительно, что Гоголь, отнюдь не разделявший в эти годы взглядов Белинского, тоже отмечал, что ‘Ундина’ отличается по своей тональности от предшествующих произведений Жуковского. ‘В последнее время в Жуковском стал замечаться перелом поэтического направления… Самая задумчивость уступила место светлости душевной. Плодом этого, — развивал далее свою мысль Гоголь, — была ‘Ундина’, творение, принадлежащее вполне Жуковскому… Полный создатель светлости этого поэтического созданья Жуковский. С этих пор он добыл какой-то прозрачный язык… Даже прежняя воздушная неопределенность стиха его исчезла: стих его стад крепче и тверже, все приуготовлялось в нем на то, дабы обратить его к передаче совершеннейшего поэтического произведения <'Одиссеи'>…’ {Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. VIII. С. 378-379.} Итак, движение к эпичности поэтического повествования у Жуковского было замечено современниками: выдающимся критиком и гениальным писателем. В годы господства натуральной школы критика, естественно, уже не интересуется ‘Ундиной’, ее романтически-философской проблематикой. Тем не менее ‘старинная повесть’ Жуковского сохраняет своего читателя, преимущественно подростков и юношество, что видно из ряда высказываний русских композиторов. Не случайно в 1875 г. ‘Ундина’ выходит в серии ‘Русская библиотека’ как учебное издание {Жуковский В. А. Ундина // Русская библиотека / Изд. М. Стасюлевичем. Вып. IV. СПб., 1875. 75 к.}, а в XX в. — в издании ‘Копейка’ {Жуковский В. А. Ундина в изд. ‘Копейка’ / Избр. соч.: В 2 т. Пг., 1916.}. ‘Старинная повесть’ Жуковского сохраняется в репертуаре повседневного домашнего чтения, становится частью повседневного детского мира всякой читающей семьи — как бы элементом культуры быта. Со смертью Жуковского после торжественных и прочувствованных некрологов ‘Ундиной’ начинает заниматься академическая наука. Выходят статья С. И. Шевырева {Шевырев С. Русская словесность: О значении Жуковского в русской жизни и поэзии. Речь, произнесенная в торжеств. собр. имп. Моск. ун-та 12.1.1853.}, серия статей А. Д. Галахова {Галахов А. Д. Серия статей о Жуковском / Отечественные записки. 1852. Э 11, 1853. Э 6. Что касается сочинений П. А. Плетнева (СПб., 1885), то они содержат перепечатанную статью об ‘Ундине’ от 1837 г.} в ‘Отечественных записках’, ни один серьезный курс русской литературы XIX в. не обходится без анализа творчества Жуковского-романтика. Почти всегда попутно говорится и об ‘Ундине’, но ничего более глубокого и нового, чем было сказано о ней Плетневым и Белинским, мы не встретим в этих статьях и книгах. ‘Ундина’ живет ‘тихо’, но неуклонно среди читателей, а новые перспективы открываются перед ней в другой сфере искусства — в музыке. ‘Ундина’ переходит в мир более условный, живущий еще романтическим и чисто лирическим содержанием, — в мир оперного искусства. В 1848 г. на сцене русской оперы в Петербурге появляется ‘Ундина’, опера А. Ф. Львова, директора придворной капеллы, автора мелодии императорского гимна ‘Боше, царя храни’ на слова Жуковского и одновременно полковника и флигель-адъютанта Бенкендорфа. В своих ‘Записках’ А. Львов пишет, что в 1844 г. он принялся за вторую оперу ‘Ундина’ {Таким образом, указанная А. Гозенпудом дата создания Львовым ‘Ундины’ — 1842 г. — не точная. См.: Оперный словарь. М., Л., 1965.}. ‘Либретто, — сообщает он, — написал мне граф Влад. Соллогуб’ {Русский архив. 1884. Кн. 3. С. 79.}. Публика очень холодно приняла ‘Ундину’, хотя увертюра к этой опере, заново оркестрованная Балакиревым, считается лучшим сочинением Львова {Ouverture de l’opera Undine/Composee par Alekxia Lvoff, Instrumeiitee par M. Balakireff. Leipzig, St. Petersburg, Moscau, London, S. a.}. Сохранился экземпляр этой увертюры с дарственной надписью Д. В. Стасову: ‘Дорогому Дмитрию Васильевичу на добрую память об авторе и инструментаторе увертюры. И февраля 1902 г. М. Балакирев’. Возобновленная в 1860 г. в Мариинском театре опера опять успеха не имела. В 1863 г. вышло отдельное издание либретто ‘Ундины’, в заглавии которого подчеркивалась связь оперы с ‘Ундиной’ Жуковского {Ундина: Опера в 3-х действиях (сюжет заимствован из поэмы Жуковского) / Музыка А. Ф. Львова. СПб., 1863. Имени автора либретто на титульном листе нет.}. Но еще ранее Влад. Соллогуб опубликовал в собрании своих сочинений пьесу ‘Ундина’, написанную в стихах, преимущественно хореем, под заглавием: ‘Ундина. Опера в 3-х действиях’ {Соллогуб В. А. Ундина: Опера в трех действиях/ Музыка А. Ф. Львова // Сочинения. СПб., 1856. Т. IV.}. Соллогуб не ссылается на Жуковского, хотя текст в его сочинениях значительно точнее сохраняет сюжет поэта. Писатель, по своим связям близкий к семейству Карамзиных, встречавшийся с Пушкиным, Жуковским, Гоголем, он, по всей вероятности, не считал либретто, ‘Ундины’, особенно вариант 1848 г. шедевром, и ни в ‘Воспоминаниях’, подробно характеризуя А. Ф. Львова, ни в своих сочинениях даже не заикнулся о своей причастности к созданию оперы, ни словом не обмолвился об ‘Ундине’ Жуковского. Скорее всего, текст ‘Ундины’, опубликованный в сочинениях Соллогуба, был создан в 1842 г., но подвергся исключительно ‘жесткой’ переработке во имя чисто оперных эффектов, привычных публике тех лет. Но в обоих вариантах Соллогуб проявил завидное непонимание самого существенного в содержании ‘Ундины’ и характера самой героини: Ундина не добровольно пришла к людям, посланная водными стихиями (родителями), ‘чтобы обрести бессмертную душу’, а сама соблазнилась земной любовью и — это подчеркнуто в либретто, — как ‘хитрая наяда’, завлекла рыцаря. Старец Водопад, отец Ундины, вытеснил из текста Струя. У Соллогуба стихии враждебны союзу людей и водяных духов, Ундина страшится земной любви, и Водопад соответственно поет: Милый друг, тебе известно, Что ты дочь лазурных вод. Знай же… страсти бестелесной Смертный сердцем не поймет {*}. {* Ундина. С. 32.} Слова, давшие возможность для самых причудливых толкований на грани XIX-XX вв. о взаимоотношениях Ундины и рыцаря. Любопытно отметить, что в оперной трактовке именно человек смертен, его бессмертная душа несущественна, а бессмертны как раз духи, вопреки тексту Жуковского. Ундина, ‘хитрая наяда’, — резвое существо, распевающее беспечно арию: Водопад мой дядя, Ручеек мой брат {*}. . . . . . . . . . . . . . . . . {* Там же. С. 82-83.} (хотя Водопад как персонаж назван отцом Ундины) Не дружись, Ундина, С хитрыми людьми, Смерть у них, Ундина, И огонь в крови! Берегись, Ундина, Берегись любви. В тексте ‘Сочинений’ В. А. Соллогуба ария Ундины содержала строки, близкие в известной мере мистическим идеям немецких натурфилософов, привлекшие к себе внимание Жуковского: Я бедная Ундина, Не от людей я рождена, Но душу я любовью С тобой найти должна {*}. {* Соллогуб В. А. Указ. соч. С. 251-252.} Объятия рыцаря зажигают ‘огонь’ любви в груди Ундины, и она ощущает свою душу и ее связь с мировой душой без таинства венчания, столь важного для Парацельса и Жуковского. Ах! О счастье!.. миг блаженный, Душа во мне кипит, Душа, душа с вселенной Восторгом говорит, Я сердце понимаю, Я жить хочу любя, Я радуюсь, страдаю, Я чувствую себя {*}. {* Там же. С. 257.} Одного чувства без таинства брака в отличие от Жуковского оказывалось достаточаым, чтобы Ундина обрела душу. В опере подземные духи открывают водопаду, что Ундина и рыцарь могут быть счастливы только ‘между братьев бестелесных’. Выразительна для оперы тех лет заключительная картина: Ольбранд и Ундина поют: Счастье солнцем воссияло, Радость светлым днем, Все земное прахом стало, В вечность перейдем {*}. {* Ундина. С. 62.} Ольбранд падает из объятий Ундины мертвым у розового куста. Апофеоз стихий: наяды, нереиды, тритоны, дельфины образуют живописные группы. Рыцарь и Ундина в светлых одеждах, украшены фантастическими цветами моря, рыцарь на коленях перед Ундиной. Водопад благословляет их на вечное счастье. Последняя ремарка: ‘Все дышит радостью, весельем, счастьем’. Занавес. Как далеко это от той грусти, которая овевает последние главы ‘Ундины’ в переводе Жуковского. Если на сцене Ундина спокойно выполняет закон водяных духов, карающих за любовную измену смертью, то в пьесе Соллогуба она все же страдает, ‘уплакивая’ рыцаря. И в горести она поет Гульбранду: Твой милый прах Я не покину, Я с ним в слезах Солью Ундину, Твою Ундину, В слезах, в слезах, В слезах! {*} {* Там же. С. 291.} По окончании арии Ундина исчезает в кустах, вместо нее брызжет фонтан. Сцена завершается гимном хора: Свершилось чудное, а нам Смириться должно перед небом, Внимать его священной воле, И прославлять его дела {*}. {* Там же, С. 292.} Примечательно, что рыцарь и на сцене, и в пьесе Соллогуба умирает у розового куста: писатель, вероятно, видел в этом символ романтической любви и ее гибельную власть над человеком. Настают годы, когда ‘Ундина’ привлекает к себе внимание выдающихся русских композиторов. А. И. Серов задумывает, как сообщает К. И. Званцов, дебютировать оперой ‘Ундина’ {Званцов К. И. Александр Николаевич Серов в 1857-1871 гг.: Воспоминания о нем и его письма / Русская старина. 1888. Авг. С. 371.}. ‘Он (Серов. — Е. Л.) и его мать Анна Карловна, — пишет музыкальный критик и либреттист К. И. Званцов, — до страсти любили это произведение (‘Ундину’, — Е. Л.). Я до сих пор убежден, что Жукове кий во всю жизнь не написал ничего лучшего: перед ‘Ундиной’ бледнеют все его так называемые переводы’. Нам было известно ‘по рецензии Карла Марии Вебера, что опера фантаста Гофмана… была превосходна, нам было известно, что представленная некогда на Петербургской сцене ‘Ундина’ Львова никуда не годилась, вот мы и затеяли свою ‘Ундину» {Там же.}. Для Серова прежде всего характерно глубокое понимание текста Жуковского и желание воссоздать его на сцене с возможно предельной близостью. Все, бывшее до отъезда рыцаря с Ундиной, должно было войти в пролог. Первое действие происходило уже в Имперском городе. Второе и третье — в замке Рингштеттен. Появился у Серова и патер Лаврентий, и Струй. В первом действии была и сцена в Черной долине, примирение Ундины с рыцарем. Плаванье по Дунаю и исчезновение Ундины в его волнах. Действие третье должно было начаться вещим сном рыцаря, затем женитьба рыцаря на Бертальде, по приказанию которой отваливают камень с колодца. Появление Ундины, смерть рыцаря и его погребение завершали оперу. Но это был только сжатый план сюжета {Там же С. 372.}. Сохранились лишь отдельные наброски. Каждый стих Жуковского — строка гекзаметра — разбивался на две строчки цезурой. Так, например, В душной долине волна Печально трепещет и бьется. Влившися в море, она Из моря назад не польется. Званцов пишет, что он дал обещание себе и Серову составить все либретто только из стихов Жуковского, связывая и прерывая их, где было бы необходимо, своими собственными, но самыми незаметными {Там же С. 378.}. Однако намерения Серова остались из-за его нетерпеливого характера и стремления скорей добиться успеха ‘только благими намерениями’ {Там же.}. В 1868 г. П. И. Чайковский решает написать оперу на сюжет ‘Ундины’ Жуковского. Как свидетельствует видный музыкальный критик П. Д. Кашкин, современник, бывший в курсе личных замыслов композитора, Чайковский нашел это либретто гр. Соллогуба в смирдинском издании его ‘Сочинений’ {Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1954. С. 35.}, следовательно, он создавал музыку к менее пошлой редакции, чем давало сценическое либретто ‘Ундины’ Львова. Чайковский видел перед собою кроткую, любящую Ундину. В феврале 1868 г. в письме к А. И. Чайковскому композитор упоминает, что спешит закончить оперу ‘Воевода’, так как у него ‘уже имеется в виду другое либретто’ {Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. М., 1958. С. 18.}. Впервые непосредственно о работе над новой оперой он сообщает тоже А. И. Чайковскому, однако не говорит о ее сюжете, желая ‘до некоторого времени оставить в тайне’ эту работу, чтобы удивить всех летом, и что он ‘уже навалял пол-оперы’ {Там же.}. В феврале того же года Чайковский открывает брату, что он ‘с большим жаром’ принялся за ‘Ундину’ {Там же.}. Его ‘пленяет сюжет ужасно’, все свободное время он посвящает опере. К середине апреля композитор завершает вчерне ‘Ундину’ и начинает ‘инструментовку первого действия’. ‘Своей оперой, — радуется Чайковский, — на этот раз я очень доволен и работаю с увлечением’ {Там же.}. Композитор хотел, чтобы опера пошла в Петербурге, так как о Большом театре в Москве не могло быть и речи: дирекция и публика были охвачены итальяноманией. С. А. Гедеонов, директор императорских театров, обещал Чайковскому поставить оперу в ноябре 1869 г., если композитор пришлет партитуру к сентябрю. Чайковский выполнил это условие, а вот Гедеонов своего обещания не сдержал. ‘Вчера, — писал композитор 18 ноября 1869 г. А. И. Чайковскому, — я получил грустное известие из Петербурга: опера моя в нынешнем сезоне не может идти…’ {Там же. С. 20.} Чайковский был в затруднительном положении, да и ‘в нравственном же отношении оно (это известие. — Е. Л.) подействовало на меня тоже очень скверно… Представь себе, что в Петербургской дирекции только неделю тому назад узнали, что моя опера там лежит уже три с половиной месяца’, — завершал он с горечью речь о своей ‘Ундине’ {Там же.}. Отрывки из оперы ‘Ундина’ — интродукция, ария Ундины и финал из 1-го действия (хор поселян и дуэт Ундины и Гульбранда) были исполнены 10 марта 1870 г. в Большом театре. Исполнение этих отрывков расценивалось как событие в музыкальном мире. В газете ‘Московские ведомости’ в музыкальном фельетоне от 15 марта 1870 г. сообщалось, что ожидается исполнение отрывков ‘из новой оперы П. И. Чайковского ‘Ундина’, которая приобрела лестную известность в музыкальном мире прежде, чем поставлена на сцену’ {Там же.}. Однако ‘Ундина’ не была поставлена ни в этом, ни в следующем сезоне, и Цезарь Кюи с удивлением писал в ‘С.-Петербургских ведомостях’: »Ундина’… забракована, представлена не будет, и мотивами неодобрения послужили, как я слышал, якобы ультрасовременное направление музыки, небрежная оркестровка, отсутствие мелодичности. Признаюсь, все это меня немало поражает’ {Там же.}. В 1878 г. Чайковский рассказывал Н. Ф. фон Мекк о истории творческого замысла своей оперы: ‘Роясь в библиотеке сестры, я напал на ‘Ундину’ Жуковского и перечел эту сказку, которую ужасно любил в детстве. Нужно Вам сказать, — продолжал Чайковский, — что в 1869 г. я уже написал на этот сюжет оперу и представил ее в дирекцию театров. Дирекция забраковала ее. Тогда мне это показалось очень обидно и несправедливо, но впоследствии я разочаровался в своей опере и очень радовался, что ей не удалось попасть на казенные подмостки. Года три тому назад я сжег партитуру’ {Там же. С. 21.}. Свой взгляд на либретто Соллогуба композитор высказал в письме к А. И. Чайковскому: »Ундина’, — писал он 23 апреля 1870 г., — хоть и грубо скроенное либретто, но так как она подходила под склад моих симпатий, то дело и шло очень скоро’ {Там же.}. Опера одно время затерялась в дирекции театров, но затем была найдена, так как, говоря словами Чайковского, она была ему ‘крайне нужна’. Как опера ‘Ундина’ не состоялась, но фрагменты ее были использованы в музыке к ‘Снегурочке’. На мелодию арии Ундины из 1-го действия ‘Водопад мой дядя’ композитор положил арию Леля ‘Земляничка-ягодка’. ‘Марш из ‘Ундины’, вошедший по свидетельству Кашкина во вторую часть ‘Второй симфонии’ (Andantino marciale, quasi moderate, Es-dur), представлял собою в опере свадебное шествие Бертальды и Гульбранда из 3-го действия. Тема дуэта Ундины и Гульбранда, послужившая, как пишет Кашкин, для одного Adagio в балете ‘Лебединое озеро’, вошла в пятый танец лебедей из 2-го действия (Andante non tropo, Ges-dur, эпизод piu mosso) {Кашкин Н. Д. Указ. соч С. 87, 297.}. Сюжет ‘Ундины’ глубоко взволновал композитора, его лирико-романтический характер был близок Чайковскому, и он позже, в 1878 г., намеревался написать новую оперу. Некоторые отрывки из ‘Ундины’ 1870 г. сохранились в рукописных копиях, а также имеется автограф — наброски финала 3-го действия (из сцены смерти Гульбранда) {Там же. С. 207.}. ‘Я опять начинаю увлекаться этим сюжетом и поручил брату Модесту составить мне сценариум’, — писал композитор 30 апреля 1878 г. Н. Ф. фон Мекк {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128.}. В мае того же года он пишет А. И. Чайковскому, что ‘засадил’ Модеста за либретто для оперы ‘Ундина’ Жуковского {Там же.}. Но мысль написать оперу на сюжет трагедии Шекспира ‘Ромео и Джульетта’ отвлекает его от ‘Ундины’, и в сравнении с Шекспиром, говорил Чайковский, Ундина, Бертальда, Гульбранд кажутся величайшим ребячеством и вздором’ {Там же.}. В 1886 г. композитор снова возвращается к мысли об ‘Ундине’ Жуковского: в дирекции императорских театров И. А. Всеволожский и Петипа предложили ему написать музыку к балету ‘Ундина’. Чайковский увлекся этим замыслом и решил сразу же после окончания оперы ‘Чародейка’ приняться за ‘Ундину’. Либретто должен был написать М. И. Чайковский. Однако разные недомогания помешали композитору сразу же писать музыку к балету, и он попросил И. А. Всеволожского отсрочить постановку. ‘Речь идет не только о том, — писал композитор, — чтобы состряпать как-нибудь обыкновенную балетную музыку, я имею дерзость замышлять жанровый шедевр, а для этого мне нужно, главным образом, время…’ ‘Ундина, — отвечал И. А. Всеволожский, — не должна быть мимолетным явлением, она должна жить, как Жизель, Коппелия, остаться в репертуаре и очаровывать наших внуков, как чаровала нас’ {Там же. С. 186.}. Модест Чайковский писал либретто для ‘Ундины’, отвлекаясь для других замыслов. Составленный им ‘сценариум’ балета не одобрили ни Петипа, ни сам П. И. Чайковский {Музыкальное наследие Чайковского. С. 187.}. Замысел так и остался замыслом, хотя уже в газетах писали о намерении композитора сочинить музыку для балета ‘Ундина’, что невероятно раздражало П. И. Чайковского {Там же.}. Приближался конец века: исподволь зарождался символизм. В числе своих великих учителей символисты называли и Жуковского. Его романтическое мировосприятие, отношение к поэзии, слову, своим героям снова становилось близким, творчески необходимым. Характерно, что в 1893 г. и С. Рахманинов обращается к мысли написать оперу ‘Ундина’, М. И. Чайковский берется составить ему либретто {Там же. С. 128.}. Попутно он предлагает свой ‘сценариум’ и Петру Ильичу. Однако Чайковский отказывается, мотивировка его исключительно интересна: она позволяет понять его восприятие ‘Ундины’ как произведения пленительно-поэтического, интимно-лирического, которое в дальнейшем будет свойственно Блоку и Цветаевой. Отказываясь еще раз сочинять музыку для оперы ‘Ундина’, П. Чайковский писал брату: ‘Хоть очень печально, — но должен разочаровать тебя. Либретто распланировано великолепно… поэзия, сколько возможно, сохранена, многое… тоже очень эффектно! И все-таки я не могу написать ‘Ундины’. Причин несколько. Во-первых… многое из того, что особенно пленяет меня в поэме, не вошло в него (текст либретто. — Е. Л.): например, поездка в фуре, забивание колодца {Вспомним, что и Серова пленяли события в Черной долине, снятие камня с колодца и сцена погребения.} и другие подробности.., а то что вошло в иных местах вследствие необходимости сценической, перестало быть в полной мере поэтическим. Например, сцена, когда она его _уплакивает_, для меня невозможна иначе, как в спальне, у постели наедине. Вся прелесть пропала от того, что у тебя это при всех, на площади. Оно, может быть, эффектно, — но уж меня больше не пленяет. А разве можно поместить в сценарии то, что в последний раз, когда я читал ‘Ундину’, заставило меня плакать особенно? Я говорю о том, как при погребении рыцаря она обратилась в ручеек и обвила собою могилу, чтобы никогда не расставаться с дорогим прахом. Одним словом, я хочу сказать, что, несмотря на твое искусство, _Ундина_, т. о. та, которая меня восхищает и трогает, _невозможна на сцене_. А что касается условной, оперной, более или менее опрозаиченной _Ундины_, то ведь одну оперу на этот сюжет я уже написал’ {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128-129.}. Чайковский переслал сценарий С. Рахманинову, но и Рахманинов не написал оперы ‘Ундина’. Последним из выдающихся русских композиторов сочинял музыку для оперы ‘Ундина’ С. Прокофьев, который предъявил часть ее партитуры на экзамене в 1904 г., когда 13-летним подростком поступал в Петербургскую консерваторию. Композитор в ‘Автобиографии’ подробно рассказывает, как зародилась у него мысль писать ‘Ундину’ и что из этого вышло’ {Прокофьев С, Автобиография. М., 1973.}. По приезде в Петербург мать часто водила юного композитора в оперу, там они познакомились с поэтессой и переводчицей М. Г. Веселковой-Кильштетт, переведшей ‘Русских женщин’ Некрасова на французский язык, которая, заметив, что мальчик ищет сюжет для оперы, предложила для него написать либретто ‘Ундины’. Прокофьев читал Жуковского, а Кильштетт начала писать либретто по Фуке. Для хода сюжета — это несущественно, но, однако, важно, что Прокофьев был под впечатлением облика русской ‘Ундины’, и это сказалось в музыке целого ряда сцен, особенно в заключении. Опера писалась с 1904 по 1907 г. Сначала, прочитав Жуковского, юный композитор составил план всей оперы из 5 актов и 10 картин. Но требовались сокращения, он с горечью писал отцу осенью, что остановились на 5-ти действиях и 6-ти картинах и поэтому опера ‘более удалена от действительности’, т. е. от замысла и текста Жуковского {Там же. С. 176.}. С музыкой ‘Ундины’ были знакомы Глиэр, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Танеев, которому особенно понравился балет струек в первом действии, он был оркестрирован одними духовыми инструментами {Там же. С. 242.}. Показательно для будущего стиля зрелого Прокофьева. Килынтетт медлила с либретто, и написание оперы затянулось до 1907 г. В этом Прокофьев видел ‘порочность’ творческого процесса, так как музыка тринадцатилетнего мальчика не удовлетворяла 16-летнего юношу ни профессионально, пи эмоционально. В 1906 г., не закончив 2-го акта, он взялся за 4-й, начиная со сцены в лодке. Конец оперы был дан в спальне, где тоскующий Гульбранд томится с Бертальдой. Появляется Ундина и убаюкивает его до смерти. Патер восклицает: ‘Ундина, ты?’ Ундина: Да, я пришла, Гульбранда укачала. Душа его чиста от зла, как в день блаженного начала. Два тихих аккорда завершали оперу {Там же. С. 177.}. Так же, как и Чайковского, Прокофьева отталкивала всякая помпезность в решении этой сцены. Лиризм, интимность, тишина и торжественность смерти — вот как ощущал он конец ‘Ундины’. Мечтал Прокофьев поставить ‘Ундину’ на ученическом спектакле в консерватории, но замысел этот не осуществился. Из клавира ‘Ундины’ сохранилось 109 страниц с авторской датировкой: 3-й акт, 1-я картина — ‘Двор замка с колодцем’ (1907), 3-й акт, 2-я картина — ‘Лодка на Дунае’, 4-й акт — ‘Зала замка Рингштеттен’ (1907) {Там же. Примеч. к с. 177.}. Итак, после провала А. Львова на сцене оперного театра в Петербурге опера ‘Ундина’ в России больше не ставилась. В то же время всю вторую половину XIX в. и в начале XX в. на Западе шла ‘Ундина’ немецкого композитора А. Лортцинга (1801-1851), а именно ее вторая редакция 1847 г., поставленная сначала в Вене, а затем исполняемая с успехом и в других театрах Германии и Европы. В 1885 г. либретто этой ‘Ундины’ перевел Г. С. Вальяно {Лортцинг А. Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. С. Вальяно, с соблюдением многих стихов из произведений В. А. Жуковского. Надпись цензуры: К представлению дозволено 5-го апреля 1885 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде. Э 76513.}. Сюжет ‘Ундины’ Лортцинга сохранил лишь основные опорные точки сюжета Фуке (свадьба, роковая тайна, отвергнутая, сон у колодца, незваная гостья на пиру) и, кроме того, включал мщение Кюлеборна. Ввел Лортцинг и комические бытовые персонажи — кравчего и повара Фейта, а также оруженосца Ганса, обменивающихся шуточками в духе комических персонажей Шекспира. Помимо всего, исключительно пышная свита герцога, неоднократное появление духов создавали типично оперные эффекты. Конец резко отличался от ‘Ундины’ Фуке: она являлась на пышной свадьбе своего бывшего супруга рыцаря Гуго с Бертальдой и убивала его прикосновением руки. Буря, насланная в отмщение Кюлеборном, разрушала замок. Гуго и Ундина исчезали. В последней картине представал подводный хрустальный дворец и стоящий на возвышении Кюлеборн, у ног его Ундина и Гуго. Кюлеборн прощал Гуго во имя любви Ундины, восклицая: Судите же, имеющие душу, Жестоко ли бездушных мщение. Завершал оперу хор: Не заботясь ни о чем, В мирном счастье мы живем. Популярность ‘Ундины’ Жуковского была так велика, что переводчик включил многие стихи Жуковского, то приводя их точно, то давая очень близкий к ним текст. На фоне сюжета ‘Ундины’ Лортцинга это выглядит довольно забавно, но таково было влияние текста русской ‘Ундины’, что он был необходим переводчику. В 1892 г. появляется опять опера Лортцинга в переводе Г. А. Арбенина, только без стихов Жуковского. Рукопись Арбенина полностью списана с текста Вальяно. И на него тоже было получено разрешение цензуры {Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. А. Арбенина, Музыка Альберта Лортцинга. К представлению дозволено 6 апреля 1892 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 35515.}. В 1898 г. появляется анонимная переработка ‘Ундины’ Жуковского, но уже предназначенная для драматической сцены {Ундина: Феерия в 3 действиях, 7 картинах. Переделана из старинной повести В. Жуковского с сохранением его стихов. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 49330.}, тоже получившая одобрение цензора драматических театров. Эта переделка представляла собой контаминацию мотивов из А. Лортцинга с ‘Ундиной’ Жуковского. Ничего принципиально нового в ней не было, чего нельзя сказать о пьесе П. А. Висковатого ‘Ундина’ {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях и 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 17121. К представлению дозволено. СПб., 5 июля 1901 г.}. Висковатов (иначе Висковатый /1842-1905/ — историк литературы и автор либретто к ‘Демону’) состоял в переписке с Зейдлицем и написал предисловие к его книге о Жуковском. Эпиграфом к своей драме Висковатый поставил строки Жуковского. Посвящает Висковатый драму памяти В. А. Жуковского и памяти графа А. К. Толстого (‘дорогого мне человека’). В предисловии изложена концепция автора. ‘Меня всегда поражало, — пишет Висковатый, — драматическое положение Ундины… ‘дитя природы’… внезапно переносится в сложные условия общественного быта людей’. У Висковатого Ундина не просто приобрела бессмертную душу, но сознательно восприняла христианское учение, ‘видя в нем основы и суть души’ {Там же. Л. III.}. После брака с рыцарем она превращается в какого-то мудрого проповедника принципов раннего христианства. Она даже вступает в богословский спор с патером Лаврентием, который требует, чтобы Бертальда удалилась из замка Рингштеттен. Ундина: Нет, не годится так… Не по завету, Отец, ты, Божий человек, ты, пастырь, Учитель, духовник, — а говоришь, Как мой бездушный дядя! — Где душа в вас? Расходится у вас со словом дело, По-вашему я поступать не буду {*}. {* Там же. Л. 49.} Ундина Висковатого любит землю, весь ‘пестрый мир’, а больше всего человека, но она чувствует себя теперь чужой и в прежнем мире, и среди людей, нарушающих божьи законы. Эти мысли она ‘излагает’ в 30 строках своих философских размышлений о душе. Рыцарь у Висковатого тщеславный, раздираемый противоречивыми чувствами человек, жаждущий пиров, веселья, ‘женщины, а не русалки’. В день свадьбы он хотя и вспоминает порой Ундину, но не тоскует по ней и не исполнен грустных предчувствий, как у Жуковского. Струй хочет убить Гульбранда за измену, но Ундина мужественно решается сама свершить грозный суд над Гульбрандом. Я знаю наш закон. Я знаю: ожидает Гульбранда смерть… У Висковатого измена Гульбранда лишает Ундину души, ‘он (рыцарь. — Е. Л.) воспарит на небеса’, а ‘она хрустальной струей разольется, уплакав его’ {Там же. Л. 67.}. Висковатый рассказывает, что не раз говорил с А. К. Толстым о драматизме ‘Ундины’ и указывал писателю на этот сюжет. Приносил он А. К. Толстому и план своей драмы. Так что, возможно, А. К. Толстому не чужда была такая трактовка, потому что Висковатый не упоминает о каких-либо возражениях с его стороны {Там же. Л. IV.}. Пьеса, как видно по карандашным пометам, рассматривалсь режиссером, но все же поставлена не была. В 1917 г. вторично в электропечати Я. Кравицкого вышла ‘Ундина’ Висковатого, только без предисловия. Это издание тоже получило разрешение цензора на постановку в ноябре 1917 г. {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях, 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 19381.} Как и в редакции 1901 г., пьеса завершалась упреками патера Лаврентия Бертальде, которая нарушила волю господню: Ты разлучила, Ты душу сгубила, Бог покарал! {*} {* Там же. Л. 67.} В обеих редакциях философский спор Струя и патера Лаврентия о добре и зле, о превосходстве мира стихий и природы или мира человека, живущего по данному Богом закону. Ундина — христианка, мыслящая, мыслящий атеист Струй и защитник догм религии Лаврентий — такая расстановка персонажей была в духе религиозных исканий, охвативших определенные круги русского общества начала века: именно эти искания и наложили свой отпечаток на драму Висковатого. Если у Висковатого мы видели Ундину-интеллектуала, то в 1909 г. в пьесе Елизаветы Гармер ‘Ундина’ {Гармер Е. Ундина: Фантазия в 5 действиях. Разрешено к представлению. СПб., 21 июля 1909 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 391422. Машинопись не пронумерована.} развитие сюжета и сама Ундина уже идут под знаком декаданса. Здесь борение страстей: платонической у Ундины, земной у рыцаря, а сверх всего безумное вожделение Струя к Ундине. Брак рыцаря и Ундины платонический. Религиозность Ундины, страсти Струя сопровождаются желанием Ундины ‘служить’ людям: ее тревожит, почему вопреки учению Христа есть богатые и бедные. Автор разумно отметил, что его сюжет заимствован лишь ‘отчасти’, давая интерпретацию более чем далекую и от Фуке, и от Жуковского. Ундина согласна, чтобы рыцарь был мужем Бертальды, а ей лишь братом. Ундина у Гармер убивает не рыцаря, а любовь рыцаря к ней, благословляет его на счастливый брак с Бертальдой, и даже Струй, твердивший ранее: Ундина! милая, тоскою Себя напрасно не губи. О, сжалься лучше надо мною, — Меня, Ундина, полюби! {*} — {* Гармер Е. Указ. соч. Действие 5, картина 6.} проникается великой самоотверженностью Ундины, преодолевает свою земную ‘жадную’ страсть и вместе с Ундиной устремляется на снежные вершины. Ундина молится: Благодарение судьбе За все, что мне она послала: Живого Бога я познала, Я душу чувствую в себе {*}. {* Там же.} Струй тоже познает Бога, мысли и чувства его очищаются. Ундина для него святыня, он готов разделить ее тернистый путь. Пьеса-фантазия заканчивается ремаркой: ‘Взявшись за руки, они медленно идут по сцене в ореоле сияния, вдохновенно устремивши взор вперед’. Ни одно из этих произведений поставлено не было. Серьезное и глубокое восприятие ‘Ундина’ находит у Александра Блока и Марины Цветаевой. В статье ‘О реалистах’, в последнем ее разделе, посвященном ‘Мелкому бесу’ Соллогуба, Блок задумывается о состоянии души современного человека и видит в ней два полюса: ‘Недотыкомку’ — низкое, грязное и тупое, и высокое, которое он воплощает в облике Ундины. Человек ищет, а пока он ищет, ему свойственны взлеты и падения. ‘…С одной стороны, — пишет Блок — дурак Перодонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер’. ‘Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? — задумывается Блок. — В романтической ‘Ундине’ рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка, И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина’ {Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 128.}. ‘И бывает, — продолжает поэт свою мысль, — что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и ‘вечная женственность’, которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать… Пусть скажут, что мои слова _кощунственны_’. Блок признает кощунственность таких сопоставлений, но человек должен ‘пытать естество’ {Там же. С. 129.}. Эта мысль о противоречивости души, об изменчивости облика идеала, о вечном движении дум, чувств постоянно присутствует у поэта. ‘Но страшно мне, изменишь облик ты’ — лейтмотив первых десятилетий его поэзии. Ундина оказывается одним из символов Вечной Женственности, воплощением которой была и Прекрасная Дама. И есть у Блока одна реминисценция из ‘Ундины’, характерная для поэта: в драме ‘Роза и крест’ Гаэтан поет: Сердцу закон непреложный — Радость-Страданье одно! {*} {* Блок А. Указ. соч. Т. 4. С. 233.} В 13-й главе ‘старинной повести’ Ундина говорит рыцарю о Струе: …никогда не будет способен Он постигнуть того, что в любви и страданье и радость Так пленительно сходны… (Гл. XIII, С. 186-187) Воспоминания Марины Цветаевой о ее детстве и страстной в те годы привязанности к ‘Ундине’ не только сами по себе уникальны, — они и универсальны, так как позволяют постичь, как ‘старинная повесть’ Жуковского влияла на детское сознание, проникала в мир неосознанных детских эмоций, очаровывала юного читателя в России, сохранявшего потом память об ‘Ундине’ на всю жизнь. Анастасия Цветаева вспоминает, что они ‘присваивали’ себе мир, и каждая считала своей собственностью каких-то людей, уголок сада, игрушки и… книги. ‘Так мы разделили две наилюбимейшие поэмы: ‘Ундину’ взяла Муся. ‘Рустема и Зораба’ получила — взамен — я. Так мы делили — все’ {Цветаева А. Воспоминания. 3-е изд. М., 1983. С. 24.}. Цветаева росла в атмосфере напряженной романтики, которую как бы излучала ее мать, выдающаяся пианистка, не получившая возможности сделать музыку своей профессией. Она умерла, когда Цветаевой было 12 лет. В очерке ‘Мать и музыка’ Цветаева вспоминает, как неразрывно сливался для нее мир ‘Ундины’ с миром музыки {Цветаева М. Мать и музыка / Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 94-119.}. Это слияние началось сразу же, с изучением гаммы. ‘Это до — ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой -… пока что только ее… крышкой (рояля. — Е. Л.), но с такой силой и жутью прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном _ундинном_ месте сердца — жар и жуть’… {Там же. С. 94.} Мать, пишет Цветаева, предвидела близкий конец и ‘…торопилась с нотами, с буквами, с ‘Ундинами’… точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего…’ {Там же. С. 98.}. Ноты! Как сурово обучала мать музыке девочку, и все же позже она скажет: ‘Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика’ {Там же. С. 101.}. И романтизм открывался девочке из слияния ‘Ундины’ и музыки. ‘…Но больше всего, — рассказывает Цветаева, — из всего ранне-рояльного я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?)’ {Там же.}. И у девочки скрипичный ключ вызывал сразу воспоминания о другом, своем, поэтическом ключе — ключе Жуковского и Пушкина. ‘И еще другой ключ, — завершала Цветаева эти строки, — Born {Born (нем.) поэт. — ключ.}, ключ Oheim Kuhleborn {Oheim Kahleborn (нем.), устн. — дядя холодный ключ}. Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток… И еще ключ — другой: …холодный ключ забвенья, Он лучше всех жар сердца утолит!’ {*} {* Цветаева М. Указ. соч Т. 2. С. 103.} В детстве Цветаева часто сидела под роялем, и для нее открывался ‘рояль изнизу», как весь ‘подводный, подрояльный мир’ {Там же. С. 113.}. ‘Рояль для меня навсегда отождествлен с водою, с водою и зеленью, лиственным и водным шумом’, — подчеркивает Цветаева {Там же. С. 114.}. Такая связь порождалась самыми будничными обстоятельствами: за роялем стояли цветы, и мать то заливала волнами музыки, то поливала цветы, и в воображении Марины создавался единый подводный мир музыки. Так Цветаева услышала гармонию, музыку ‘Ундины’, прелесть этого неторопливого, легко скользящего стиха, не говоря уже о романтическом содержании всего произведения, ощутила прелесть и обаяние самой Ундины. Цветаева, несмотря на свои исключительные музыкальные способности, считала себя ‘немузыкальной’. ‘Вся моя ‘немузыкальность’, — сказала она, — была — всего лишь _другая_ музыка!’ {Там же. С. 115.}. ‘Каково же мне было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьев (тех самых ундинных, лесноцаревых, ‘жемчужны струи’) слышать свое… ‘игранье» {Там же. С. 106.}. И позже в своем творчестве она не забыла ‘Ундину’. В стихотворении ‘Я сейчас лежу ничком…’ (1913), обращенном к одному из друзей тех лет, она писала: Если бы вы захотели Быть моим учеником, Я бы стала в тот же миг — Слышите, мой ученик? — В золоте и серебре Саламандра и Ундина {*}. {* Цветаева М. Избр. произведения, М., Л., 1965. С. 60.} Еще в детстве она ощутила связь женского образа, Ундины, с водой и музыкой. Женщина и вода, устойчивое тождество в фольклоре. Русалки ведь персонификация водной, женской стихии. И что Цветаева сознавала глубинную мифологическую связь этого тождества, мифологические мотивы сюжета Фуке — Жуковского, свидетельствует заметка в Записной книжке 1919 г. по поводу поэмы ‘Стенька Разин’: ‘Персияночка Разина и Ундина, Смерть водою. Обеих любили, обеих бросили. Сон Разина (в моих стихах) — сон Рыцаря у Lamotte Fouque и Жуковского. И оба: и Разин, и Рыцарь должны были погибнуть той же смертью, только Персияночка приходит со всем коварством нелюбящей женщины и Персии ‘за башмачком’, а Ундина со всей преданностью любящей женщины и _той_ Германии, — за поцелуем’ {Там же. С. 737.}. Той Германии — Германии Гете и романтизма. Женщина — вода — гибель — вот мифологема, которую строит Цветаева. Она прочла фольклорный подтекст литературной сказки. Так Блок и Цветаева каждый нашли свое в ‘Ундине’, очень важное для их мировосприятия и творчества. ‘Ундина’ сыграла необычайную по своей значительности роль в формировании детского и юношеского эмоционального мира в России. И хочется закончить этот обзор словами ученого потому, что они предельно точны: »Ундина’ — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно’ {Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского / Зарубежная поэзия в переводах Р. А. Жуковcкого. М., 1985. Т. 2. С. 554.}. ‘Ундина’ в переводе В.А.Жуковского и русская культура, Ланда E. B., Год: 1990
Время на прочтение: 46 минут(ы)
—————————————————————————- Friedrich De La Mott Fouque. Undine Фридрих Де Ла Мотт Фуке. Ундина Серия ‘Литературные памятники’ М., ‘Наука’, 1990 —————————————————————————- В бореньях с трудностью силач необычайный. П. А. Вяземский В 1835 и 1837 гг. в ‘Библиотеке для Чтения’ появились фрагменты повести ‘Ундина’ Фуке в переводе Жуковского. Сначала были опубликованы выдержки из трех первых глав ‘Ундины’, а затем полный текст перевода с четвертой по десятую главу включительно. Главы еще не имели названий: их заменял отступ одного отрывка от другого. Обе публикации редакция сопроводила небольшими вступительными заметками и примечаниями {Ундина: Старинная повесть / Библиотека для чтения. 1835. Т. XII. С. 7-14, Ундина: Старинная повесть / Библиотека для чтения. 1837. Т. XX. С 5-32.}. В заметке 1835 г. ‘Ундину’ представляли читателям как ‘одно из прелестнейших творений знаменитого ‘Певца во стане русских воинов», не обмолвившись ни словом о Фуке. Далее редакция приносила извинения, что позволила себе ‘выдергивать’ из глав отдельные места, ‘портя’ тем самым ‘поэму’, но потребность скорее поделиться с читателями своим ‘восхищением’, ‘наслаждением’ от ‘поэзии нежной, сладкой и восхитительной’ побудила издателей дать хотя бы такие отрывки {Там же. Т. XII. С. 7.}. В 1837 г. редакция, наоборот, писала, что печатает ‘едва третью часть поэмы’, чтобы не нарушать ‘удовольствие тех, которые будут читать целое сочинение’. В марте 1837 г. ‘Ундина’ вышла отдельным изданием, украшенным 20 гравюрами, а несколько позже — в VIII томе ‘Стихотворений’ Жуковского. Иллюстрированное издание открывалось портретом поэта, гравированным Н. Уткиным {Ундина: Старинная повесть, рассказанная на немецком языке в прозе бароном Ф. Ламотт Фуке. На русском в стихах — В. Жуковским [илл. Г. Майделя]. СПб., 1837.}. ‘Библиотека для Чтения’ в разделе ‘Литературная летопись’ отметила появление ‘Ундины’. Редакция отзывалась об ‘Ундине’ как об ‘одном из прекраснейших явлений’ и едва ли не самом прекрасном в русской словесности 1837 г., ‘…одном из прекраснейших перлов русской поэзии’ {Библиотека для чтения. 1837. Т. XXI. С. 33.}. Хотя в ‘Литературной летописи’ было приведено полностью заглавие книги, о Фуке как авторе ‘Унднны’ по-прежнему не заходила речь. Задолго до появления перевода трех начальных глав ‘Ундины’ в ‘Библиотеке для Чтения’, в 1815 г., поэт прочитал повесть Фуке. В письмах из Дерпта 1816 г. к Ал. Ив. Тургеневу Жуковский не раз упоминает ‘Ундину’ Фуке. ‘Купи мне и поскорее пришли ‘Ундину’, — писал он 17 августа. — Весьма, весь- ма, одолжишь. Она мне очень нужна’. 24 августа Жуковский напомнил Тургеневу о своей просьбе: ‘Опять повторяю просьбу об Ундине. Она продается и отдельно, и с другими повестями, напечатанными в 4-х книжках под титулом ‘Die Jahreszeiten’ (журнал, издававшийся Фуке). Купи для меня все, если найдешь. Очень, очень буду обязан. Чтобы раззадорить тебя, скажу, что эта книжка нужна моей Музе’ {Письма В. А. Жуковского к Ал. Ив. Тургеневу. М., 1895. С. 159-161.}. В сентябре Жуковский просил еще раз прислать ‘Ундину’, и наконец получил долгожданную книгу. Из письма 1817 г. к Д. В. Дашкову, младшему товарищу по Московскому пансиону, видно, что Жуковский сразу, вопреки утверждению Зейдлица, замышлял перевести повесть Фуке стихами, а не прозою {Зейдлиц К. К. Жизнь и поэзия В. А. Жуковского (1783-1852). По неизданным источникам и личным воспоминаниям. СПб., 1883. С. 155.}. Предлагая Дашкову быть его ‘соиздателем’ альманаха ‘Аониды’, продолжающего ‘Аониды’ Карамзина лишь с той ‘отменою’, что в издание ‘входила бы и проза’, поэт намеревался ‘выдавать ежегодно по две малые книжки’. Жуковский подробно останавливался на их содержании. ‘Одна из сих малых книжек, — писал он, — должна состоять вся из одних русских сочинений в стихах и прозе’, но добавлял при этом, что ‘переводы в стихах позволяются’. Замечание, характерное для начала XIX в.: перевод воспринимают как собственность не переводимого автора, а стихотворца-переводчика, как достояние уже русской литературы. ‘В ‘русскую книжку’, — обещает Дашкову Жуковский, он даст ‘сказку в прозе’, которой сюжет уже готов. Два отрывка в прозе также готовы [в голове]. Первую половину ‘Ундины’ в стихах’ {Жуковский В. А. Полн. собр. соч. с приложением его писем, библиографии и портрета: В 6 т. СПб., 1878, Т. VI. С. 439-441.}. ‘Ундина’ в ту пору была готова, конечно, тоже лишь в голове. Состав второй ‘малой книжки’ должен был представлять ‘собрания переводов образцовых немецких писателей, также в стихах и прозе’. Наряду с именами Гете, Гердера, Шиллера, Тика, Новалиса Жуковский назвал и Фуке: рассказы немецкого романтика он расценивал как ‘многое множество прекрасного’ {Там же.}. В библиотеке Жуковского в Томске есть произведения Фуке в разных изданиях. Среди рукописей поэта там хранится заметка от 12 июля 1816 г., отразившая его размышления о природе оригинальности автора, а также о придании русской поэзии истинно оригинального характера, она проясняет во многом, почему Жуковский переводил и Фуке. ‘У иностранцев, — записывает Жуковский, — только <наследовать> оригинальных — тех, которые сообразны со своим веком. Но воспитанники прежних, а не подражатели чужим в своем веке. Таких оригинальных авторов в наше время немного: Гете, Шиллер, Фуке’ {Янушкевич А. С. Книги по истории и теории российской словесности в библиотеке В. А. Жуковского // Библиотека В. А. Жуковского в Томске Томск, 1978. Ч. 1. С. 30.}. Восхищаясь творчеством Фуке в целом, Жуковский, однако, завершил перевод лишь ‘Ундины’. Издание тщательно продуманных ‘Аонид’ (вплоть до ‘обвертки’ и ‘картинок’) не состоялось: повесть Фуке предстала перед читателями спустя два десятилетия. Знакомство Жуковского с ‘Ундиной’ Фуке предшествовало его непосредственному знакомству с самим автором. Они встретились впервые в Берлине в конце 1820 г., а затем не раз встречались, но, вопреки утверждению Зейдлица, дружески не сблизились’ {Зейдлиц К. К. Указ. соч. С. 156.}. ‘В лице Ла-Мотта Фуке, — записал Жуковский в ‘Дневнике’ свое первое впечатление от облика немецкого писателя, — нет ничего, останавливающего внимание. Есть живость в глазах: он имеет талант, и талант необыкновенный, он способен, разгорячив воображение, написать прекрасное, но это не есть всегдашнее, зависит от расположения, находит вдохновением, автор и человек не одно, и лицо его мало изображает того, что чувствует и мыслит автор в некоторые минуты. Разговор наш состоял из комплиментов и продолжался недолго’ {Жуковский В. А. Дневники. СПб., 1901. С. 82-83.}. У Жуковского, ощущавшего жизнь и поэзию в их нерасторжимой связи, такое раздвоение автора и человека, конечно, не вызывало симпатий. За перевод ‘Ундины’ Жуковский принимался несколько раз, надолго прерывая свою работу. Лето 1831 г. было, как известно, творчески исключительно благоприятным для Жуковского: он провел его в Царском Селе в тесном общении с Пушкиным, и оба поэта, шутя состязались, писали сказки. ‘Сказка о царе Берендее’ была создана одновременно со ‘Сказкой о царе Салтане’. Возможно, работа над стихотворным переложением прозаической сказки, особое лирическое освоение этого малого эпического жанра, творческая близость с Пушкиным побудили Жуковского вплотную заняться ‘Ундиной’. Друзья поэта, конечно, были в курсе его замыслов, и еще до выхода отдельного издания ‘Ундины’, 14 февраля 1836 г. Вяземский писал из Парижа А. И. Тургеневу: ‘Жуковский перекладывает на русские гексаметры ‘Ундину’. Я браню, что не стихами с рифмами, что он Ундину сажает в озеро, а ей надобно резвиться, плескаться, журчать в сребристой речке’ {Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. III. С. 300.}, ‘Жуковский уехал недель на шесть, кажется так, к Протасовой близ Дерпта пить воды и писать ‘Ундину», — сообщил он опять А. И. Тургеневу летом того же года {Там же. С. 322.}. В ответных письмах А. И. Тургенев настойчиво просит Вяземского напомнить Жуковскому, чтобы поэт прислал ему ‘Ундину’ с ‘надписью’ вместе с очередным томом его сочинений {Там же. С. 350, 353.}. А. И. Тургенев получил ‘Ундину’ с автографом Жуковского: ‘Другу Тургеневу от Жуковского (1799-1837)’ {Гинзбург М. Редкий экземпляр ‘Ундины’ / Книжные новости. 1936. Э 19. С. 24.}. Это красноречивые даты: не только скорбное напоминание о Пушкине, одновременно Жуковский как бы намекал на связь ‘Ундины’ с Пушкиным: с тем летом, проведенным поэтами вместе в Царском Селе. Вяземский отнюдь не удивлялся тому, что Жуковский переводил прозу Фуке стихами, — это не противоречило пониманию норм перевода в 1830-е годы. Он возражал против избранного Жуковским метра, считая, по-видимому, что гекзаметр не привьется в русской поэзии {О нежизнеспособности гекзаметра в русской поэзии см.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. С. 553.}. Выбор гекзаметра для перевода Жуковский подробно объяснил в письме к И. И. Дмитриеву от 12 марта 1837 г., посылая ему ‘особенный’ экземпляр ‘Ундины’ с иллюстрациями Майделя, он просил ‘учителя принять благосклонно приношение ученика’ и далее писал: ‘Наперед знаю, что вы будете меня бранить за мои гекзаметры. Что же мне делать? Я их люблю, я уверен, что никакой метр не имеет столько разнообразия, не может быть столько удобен как для высокого, так и для самого простого слога. И не должно думать, чтобы этим метром, избавленным от рифм, писать было легко. Я знаю по опыту, как трудно. Это вы знаете лучше меня, что именно то, что кажется простым, выпрыгнувшим прямо из головы на бумагу, стоит наибольшего труда’ {Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 526.}, Позже, в 1845 г., в письме к И. В. Киреевскому Жуковский подчеркивал принципиальное отличие своего ‘сказочного гекзаметра’ от гекзаметра ‘гомерического’: ‘сказочный гекзаметр’ был как бы связующим звеном между прозою и стихами, т. е. мог ‘не быв прозаическими стихами, быть, однако, столь же простым и ясным, как проза, так чтобы рассказ, несмотря на затруднение метра, лился бы как простая непринужденная речь…’ {Жуковский В. А. Соч., 1878. Т. VI. С. 48.}. В ‘Ундине’ Жуковского в поэтической форме гармонически соединился возвышенный духовный мир и мир идиллически-простой, буднично-реальный, а также сказочный и фантастический. ‘Сказочный гекзаметр’ создал изумительно подобающее поэтическое одеяние для ‘Ундины’, и повесть прозвучала как оригинальное произведение, написанное на русском языке. В 1830-е годы чисто романтическая проза уже не вызывала интереса в России и воспринималась порою даже не без иронии. Симптоматично, что на прозаический перевод ‘Ундины’, выпущенный в 1831 г. Александром Дельвигом под псевдонимом А. Влигде {Де-ла Мот-Фуке. Ундина, волшебная повесть / Пер. А. Влигде. СПб., 1831.} и вполне отвечающий нормам хорошего перевода тех лет, читатели совершенно не обратили внимания, несмотря на появившуюся в том же году положительную рецензию в ‘Литературной газете’ {Литературная газета. 1831. Э 23. Раздел ‘Библиография’. С. 189.}. Только позже некоторые историки литературы упоминают А. Влигдо как первого русского переводчика этой повести Фуке. Создание ‘Ундины’ как _стихотворной_ повести не было неожиданным явлением в творчестве Жуковского: идиллии 1816-1818 гг. ‘Овсяный кисель’ и ‘Красный карбункул’ из Гебеля, неопубликованные стихотворные переложения повестей Л. Тика ‘Белокурый Экберт’, ‘Эльфы’, сказки Гриммов ‘Царевич-Шиповник’ и др. говорят об упорном желании поэта эпически охватить действительность, слить лирическое и прозаическое содержание, обогатить прозу гармонией поэзии {Янушкевич А. С. Романтизм В. А. Жуковского как художественная система. Автореф. дис. … д-ра филол, наук. М., 1985. С. 28.}. Такой переход от прозы к поэзии при переводе вполне закономерен для индивидуальности Жуковского-переводчика и вытекает из его понимания поэзии как универсального начала искусства вообще. ‘Искусство — поэзия в разных формах’, — писал он в статье ‘Об изящном в искусстве’. Помимо того, Жуковский считал, что поэзия открывает несравнимо большие возможности при переводе. ‘Одна из главных прелестей поэзии, — говорил Жуковский в статье ‘О переводах вообще и в особенности о переводах стихов’, — состоит в гармонии, в прозе она исчезает (Жуковский имеет в виду прозу оригинала, — Е. Л.), или не может быть заменена тою гармониею, которая свойственна прозе (имеется в виду опять же проза оригинала. — Е. Л.)’ {Жуковский В. А. Эстетика и критика M, 1980. С 356, 283.}. Видимо, Жуковский ощущал скрытую в прозе Фуке гармонию, и это побудило его перевести повесть немецкого романтика стихами. Внес поэт и особую стройность в композицию ‘Ундины’, дав всем главам одинаковый зачин: ‘О том, как…’. У Фуке такого единообразия не было. Если вспомнить при этом часто цитируемые слова Жуковского, что ‘переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник’ {Там же. С. 189.}, то, возможно, и этот стимул сыграл свою роль, когда речь зашла о переводе такого близкого поэту сюжета: появилось желание обрести полную творческую свободу, хотя надо оговорить, что Жуковский никогда не был скован при перевыражении оригинала. Русский читатель восторженно встретил ‘Ундину’, очарованный прелестью ее стиха и потрясенный совершенно необычайным сюжетом. В самом мотиве близости русалки и человека не было ничего нового для читателя: холодная наяда или завлекала коварно мужчину, могла ‘защекотать’, чтобы погубить его, или же сама испытывала влечение к человеку, но тоже заманивала его к себе в глубокие воды. В обоих случаях человек погибал. Такой сюжет встречается в разных вариантах в фольклоре многих народов. Поскольку в истории русской культуры участвовала именно ‘Ундина’ Жуковского, а с ‘Ундиной’ Фуке читатель встречается лишь сейчас, необходимо сказать несколько слов о переводе Жуковского вообще, преобразившем героиню немецкого романтика и сосредоточившемся именно на мистическом замысле повести. В ‘Ундине’ мы сталкиваемся с совершенно иными событиями: дитя моря, русалка-ундина приходит к человеку, чтобы в освященном христианской церковью брачном союзе обрести высшую ценность человека — бессмертную душу, неповторимую личность. Вот это ядро сюжета ‘Ундины’ заимствовано Фуке у немецких натурфилософов, а именно у Парацельса, и было совершенно новым, ошеломляющим читателя {Paracelsus Theophrast. Liber de nymphis, sylphus, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus. Basel, 1559.}. Имеется много работ о переводах Жуковским произведений самых различных жанров с разных языков, однако о переводе ‘Ундины’ специального исследования на русском языке нет {См. перечень работ о Жуковском-переводчике в кн.: Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 14/15. На нем. яз. о пер. ‘Ундины’ см.: Eichstadt H. Zukovskij als Ubersetzer. Munchen, 1970. S. 89-133.}. В монографиях о Жуковском о переводе этой повести Фуке имеются лишь беглые замечания самого общего характера. Что касается поразительного своеобразия творческого почерка Жуковского-переводчика, то исследователи давно — еще современники и сам поэт — отметили однозначность для него личного творчества и переводов, его способность так перевыражать оригинал, находя ‘у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою’ {Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 189.} образов оригинала, что, сохраняя порою почти буквальную близость к подлиннику, переведенное произведение овевалось присущей Жуковскому мечтательностью, грустью, гуманностью, особенно становилась ощутимой нравственная оценка происходящего. Сожалея в письме к Фогелю, что он не может послать ему никакого немецкого перевода своих ‘гиперборейских бедных стихов’, поэт указывает надежный способ ознакомиться с его творчеством: прочесть в оригинале баллады и ‘Орлеанскую дову’ Шиллера, ‘Лесного царя’ Гете, ряд произведений Гебеля и Рюккерта, а также ‘Undine in Hexameter v. Fouque’, То, что Жуковский предлагает Фогелю прочесть ‘Ундину’ Фуке, написанную гекзаметрами, говорит о многом: поэт так сжился со своим переводом, настолько ‘присвоил’ стихотворную повесть, что в эту минуту он забывает о прозаической форме оригинала. ‘Читая все эти стихотворения, — заключает свое письмо Жуковский, — верьте или старайтесь уверить себя, что они все переведены с русского, с Жуковского, или vice-versa (лат. — наоборот): тогда будете иметь полное, верное понятие о поэтическом моем даровании, гораздо выгоднее того, если бы знали его in naturalibus (лат. — в действительности)’ {Русский архив. 1902. Кн. 2, вып. 5. С. 145.}. Но этого перевыражения оригинала Жуковский достигал в каждом произведении конкретными, пригодными именно для данного текста приемами, ибо поэт, сохраняя свой почерк, переводил не на один манер: его перевод, как двуликий Янус, соединял в себе облик переводимого автора и самого Жуковского, включал в себя ведущие лейтмотивы его творчества. Вяземский, как в многие друзья Жуковского, часто печалившийся, что поэт-Жуковский растрачивает свой талант в труде переводчика, в послании ‘К В. А. Жуковскому’ (1819) настолько точно и впечатляюще определил его дарование переводчика, что строка ‘В бореньях с трудностью силач необычайный’ стала крылатыми словами. Пушкин, утверждавший, что ‘переводный слог его (Жуковского. — Е. Л.) останется всегда образцовым’, эти слова стихотворения Вяземского в своих письмах не выделял как цитату, считая их, видимо, бесспорно всеобщим достоянием {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1937-1949. Т. XIII. С. 48, 135, 183.}. Поэтому порой этот афоризм даже приписывают Пушкину. Те современники, которым дорого и близко было творчество Жуковского, сразу восприняли ‘Ундину’ как еще одно его новое произведение, настолько по- весть Фуке была ‘преображена’ поэтом, в духе его стилистики. Были привычны эмоциональному восприятию поэзии Жуковского и ее элегическая грусть, и свободный от архаизмов язык, гибкий, плавный, мелодичный, подвижный благодаря частому анжанбеману, исполненный естественной интонации при выражении и мысли, и чувства, насыщенный эпитетами, излюбленными Жуковским: милый, кроткий, невнятный, тихий, задумчивый, грустный, туманный, а также и сложными эпитетами, к которым поэт приучил слух читателя своими переводами баллад, в особенности Шиллера, например вечно-незыблемый, лазурно-ясный, жалобно-стенящий, стрелоносный, небесно-величавый, сереброрунные, безрадостно-блаженные, сладкопамятный и др., но уже в иных сближениях. Присутствовали в тексте ‘старинной повести’ и привычные и близкие читателю словосочетания: прелесть тихая, души очарованье, воображенье сердца, судьбы очарованье, тихая гармония, обитель тишины, туманная даль, счастье мирское, прозрачная пелена и отдельные слова, необходимые Жуковскому для тонкого анализа психологии персонажей, — душа, мир души, умиление, прошлое и т. д. {Подробности см. в кн : Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. Пг., 1918. (Курсив в тексте ‘Ундины’ мой. — Е. Л.).} Словом, несмотря на гекзаметр, якобы антиромантический размер, в ‘Ундине’ вновь стала ‘жизнь и поэзия одно’ (‘Я музу юную бывало…’), и к ‘старинной повести’ в полной мере применима строфа из этого же стихотворения: Все, что от милых темных, ясных Минувших дней я сохранил — Цветы мечты уединенной И жизни лучшие цветы, — Кладу на твой алтарь священный, О Гений чистой красоты! — как и строки из отрывка ‘Невыразимое’: Невыразимое подвластно ль выраженью? Святые таинства, лишь сердце знает вас. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Как часто в тексте ‘Ундины’ встречается слово ‘невыразимое’, невыразимое речью, именно по отношению к героине, после обретения ею души: …но сладкий, Полный глубокой любовию _взгляд_, какого дотоле Рыцарь в лазоревых глазках ее не встречая, беззаветно _Выразил все_. (Гл. VIII, с. 152) …когда же с ней говорил он, _ответа Не было, взор один отвечал_, (Гл. VIII, с. 154) Тихий, _немой разговор_ начался между ними из нежных Взглядов и вздохов. (Гл. IX, с, 162) Верность до гроба, верность ‘здесь’ и ‘там’ — лейтмотив жизни Ундины — тоже была ранее не раз воспета Жуковским, достаточно напомнить баллады ‘Эолова арфа’, ‘Рыцарь Тогенбург’, ‘Теон и Эсхин’ и др. Сюжет ‘Ундины’ как таковой Жуковский точно сохранил, однако в характеристику отдельных персонажей, прежде всего Ундины, описания некоторых эпизодов он внес существенные коррективы: он то детально разрабатывал сказанное Фуке мимоходом, то сокращал оригинал, вовсе опуская несущественные для него бытовые подробности и описания. Ундина превращается у русского поэта из безжалостного и своенравного духа водной стихии в своевольное, доброе и капризное дитя. У Жуковского более подробное и поэтичное описание ее внешности. Он пользуется для этой трансформации Ундины до брака с Гульбрандом уменьшительными словами: ‘бровки’, ‘глазки’, ‘маленькая ножка’, давая иную мотивировку ее поступкам, чем Фуке: все шалости, непокорность — проявление ее ‘детской запальчивости’. Детскость — вот причина прихотливости, беспечной холодности Ундины, она — дитя и не понимает огорчения взрослых людей. Эта метаморфоза облика Ундины, духа водной стихии, связана с различным восприятием обоими писателями мира природы и ее стихийных сил. У Фуке духи стихий безжалостны и жестоки, они воплощают в себя равнодушие природы к страданиям человека. У Жуковского духи стихий — шаловливые дети, не понимающие в своей незрелости любви и сострадания, доступных только сердцу человека. Вот почему до брака с Гульбрандом жалость и горе людское чужды Ундине из-за детского непонимания. Слово ‘дитя’ все время сопутствует Ундине до брака с Гульбрандом, а затем почти исчезает из текста. Нам представляется, что изменения в характере любого персонажа, кроме Ундины и рыбака, несущественны. Жуковский, как часто было свойственно ему из-за его гуманного отношения к человеку, мягкой, доброй снисходительности его натуры к человеческим слабостям, смягчил злобность Бертальды, резкую суровость рыбачки, но не это принципиально меняет тональность повествования или сюжет, преображается глубинное содержание старинной повести. Важно отметить серьезное, уважительное отношение Жуковского к простому человеку: умиление его простодушием, честностью, его повседневным скромным трудом, невзирая на его низкое социальное положение и бедность, — отношение в корне отличное от барственной доброжелательности Фуке. Почти устойчивым эпитетом становится слово ‘честный’, когда речь заходит о рыбаке. Но в основном перевыражение — преображение текста Фуке связано с изменением облика Ундины — его поэтизацией, гармоничной цельностью, идеальной женственностью, а также благодаря последовательной стилистической трансформации оригинала (тут не ограничивается преображение лишь переходом от прозы к поэзии) в духе стилистики самого Жуковского: многозначность слов, отказ от второстепенных бытовых деталей, чтобы не затемнять эмоциональные, духовные состояния, при всем эпическом спокойствии нарастание динамики текста за счет перехода от косвенной речи к прямой и снятии также всех рассуждений Фуке в духе расхожей житейской мудрости. Посмотрим, как трансформируется облик Ундины до брака с Гульбрапдом. У Фуке рыцарь встречается с ‘белокурой девушкой поразительной красоты’, у Жуковского образ несравнимо более высокого плана дается в нескольких строках: …Вдруг растворилася настежь Дверь, и в нее белокурая, _легкая станом, с веселым_ Смехом _впорхнула_ Ундина, как _что-то воздушное_. (Гл. I, с. 111) ‘Увидев прекрасного рыцаря, — пишет Фуке, — застыла (Ундина. — Е. Л.) в изумлении’ (с. 11). Жуковский продолжает все более детально и ощутимо воссоздавать облик Ундины: …Но, увидя Рыцаря, вдруг замолчала она, и _глаза голубые, Вспыхнув звездами под сумраком черных ресниц, устремились Быстро на гостя…_ (Гл. I, с. 111) Поэт продолжает творить героиню в ее разных эмоциональных состояниях. Так, увидев прекрасного рыцаря, …Ундина Долго смотрела, _пурпурные губки раскрыв, как младенец, Вдруг, встрепенувшись резвою птичкой_, она подбежала _К рыцарю, стала пред ним на колена_… (Гл. I, с. 111) Всецело принадлежит Жуковскому и тончайшее описание внешнего и духовного облика Ундины в 5-й главе: …Но мирной сей жизни была душою Ундина. В этом жилище, куда суеты не входили, каким-то _Райским виденьем_ сияла она: _чистота херувима, Резвость младенца, застенчивость девы, причудливость Никсы, Свежесть цветка, порхливость Сильфиды, изменчивость струйки_… Словом, Ундина была несравненным, _мучительно-милым_, Чудным созданьем, и _прелесть ее проницала, томила Душу Гульбранда_, как прелесть весны, как волшебство Звуков, когда мы так полны _болезненно сладкою думой_, … и все то было _волшебною, тайной, Сетью_, которую мало-помалу спуталось сердце Рыцаря… _Но, им обладая, Той же силе она и сама покорялась_… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _Но Ундина любила — любила беспечно, как любит Птичка_, летая средь чистого неба. (Гл. V, с, 135, 136) В этих строфах очень изящно и тонко дав намек на происхождение Ундины: ‘_причудливость Никсы_’, ‘_изменчивость струйки_’, Вслед за Зейдлицем все, кто касался ‘Ундины’, обязательно указывали на опущенный в переводе конец 7-й главы — вечер после венчания Гульбранда и Ундины и подробности пробуждения новобрачных в начале 8-й главы {Зейдлиц К. К. Указ. соч. С. 159.}. Справедливее было бы говорить, что касается конца 7-й главы, не о ‘девственном’ умалчивании Жуковского, а о перестановке акцентов: вместо традиционно погашенных свечей и новобрачного, уносящего свою невесту на руках в опочивальню, появляются строки, передающие пылкость и преданность любви Ундины: Голос ее так глубоко из сердца раздался, что рыцарь Все позабыл и в порыве любви протянул к ней объятья, _Вскрикнула, вспрыгнула, кинулась к милому в руки Ундина, Грудью прильнула ко груди его и на ней онемела_. (Гл. VII, с. 151) У глубоко религиозного Фуке героиня тоже и набожна, и смиренна, и кротка, но в русском тексте все эти черты усиливаются, выделяются интонациями стиха. Тихая, глубокая грусть пронизывает старинную повесть Жуковского, овевает саму Ундину с момента ее брака с Гульбрандом. В этой скорби с особой силой, говоря словами Белинского, ощущается ‘выстраданность его (Жуковского. — Е. Л.) романтизма’. Этой ‘выстраданностью’, печалью по утраченному исполнено письмо к А. П. Елагиной от 3 ноября 1835 г. Сообщая о смерти одного любимого им ‘пансионского знакомца’, Жуковский пишет: ‘Сколько уж положено в могилу! Чтобы несколько воскресить прошедшее, я принялся за стихи, пишу Ундину, с которой познакомился во время оно и от которой так и дышит прошлою молодостью’ {Уткинский сборник. 1904. С. 60. О записях в дневнике Жуковского, вспоминающего свое прошлое при написании им ‘Ундины’, см. также: Веселовский А. Н, В. А. Жуковский… С. 245, 232-233.}. Напомним, что весь октябрь 1835 г. он переводил ‘Ундину’. Молодость Жуковского, как известно, не была радостной, часто мучительной, и, видимо, мысли о Маше Протасовой, Александре Воейковой, тоска по идеальному женскому образу вообще всплывали у Жуковского, когда он создавал свою русскую ‘Ундину’. ‘Для сердца прошедшее вечно’, — вырезал он надпись на рельефном портрете, сделанном в 1833 г. и преподнесенном Мойеру в 1841 г. Ундина как воплощение именно Вечной Женственности была в XX в. воспринята Александром Блоком. После брака Ундина преображается: …Потом и Ундина Вышла, они хотели пойти к ней навстречу, но стали Все неподвижны: _так знакома и так незнакома Им в красоте довершенной она показалась_. (Гл. VIII, с. 153) Она преображается в кроткую, беспредельно преданную любимому женщину чистой души и высокой набожности: …и осталась она с той минуты: Кроткой, покорной женою, хозяйкой заботливой, в то же Время девственно чистым, _божественно милым созданьем_. (Гл. VIII, с. 153) И еще одна деталь, принципиально важная для понимания образа Ундины, созданного Жуковским: поэт опустил при переводе заключительного абзаца 8-й главы, что, глядя на свою прелестную жену, рыцарь чувствует себя счастливее, ‘чем греческий скульптор Пигмалион, которому госпожа Венера превратила прекрасную статую в живую возлюбленную’. Этот образ у Фуке не правомочен и, пожалуй, появился для ‘украшения’ текста. Пигмалион молил богов оживить прекрасную бездушную статую, одухотворить материю. Ундина же — олицетворение водной материальной стихии — сама пришла в мир за душой, телесное всеми своими силами устремилось к духовности. Благодаря любви и освящению в браке именно плотской любви Ундине была дарована душа, высшая ценность личности. В этом был мистический смысл слов Парацельса о возможности брачного союза духов стихий и людей, творений божиих, возможность одухотворения сил природы, не данного самим божеством, а достигнутого его созданиями. Психологическая глубина и сложность душевной жизни героини, переданная оксюморонами, присущи Ундине после плотского союза с человеком, освященного брачным таинством. Совсем по-иному воспринимает она мир своих бывших сородичей, водяных духов: …он (Струй. — Е. Л.) мне, упрямый, не верит, в _бездушной_ Бедной жизни своей никогда не будет способен Он постигнуть того, что _в любви и страданье и радость Так пленительно сходны, так близко родня, что разрознить Их никакая сила не может_… (Гл. XIII, с. 186-187) Можно приумножить примеры того, как Жуковский создавал углубленный психологический образ кроткой, смиренной, верной Ундины, проникнутой ответственностью за дарованную ей богом душу, но мы приведем еще лишь один. Ундина по воле водяных стихий должна умертвить рыцаря за измену, и он просит ее поднять покрывало, если облик ее теперь не безобразен и страшен: …’Охотно, возлюбленный мой’, — покрывало Снявши, сказала она, и _прекрасной_ Ундиною, прежней _Милой, любящей_, любимой Ундиною первых, блаженных Дней предстала… (Гл. XVIII, с, 218-219) Жуковский говорит не только о внешней прелести Ундины, но и о прелести души ее — милой, любящей. Итак, родилась русская ‘Ундина’. Это было тотчас отмечено современниками. В апреле того же года, как вышла в свет ‘Ундина’, в ‘Литературных прибавлениях’ к ‘Русскому инвалиду’ появилась концептуальная и подробная рецензия П. А. Плетнева. Концепция Плетнева примечательна и для восприятия ‘Ундины’ в России тех лет, и для понимания задач и творческого процесса перевода в конце 1830-х годов как особой формы оригинальной творческой деятельности поэта {Плетнев П. А. ‘Ундина’ Жуковского // Собр. соч. СПб., 1885. Т. 1. С. 279-288. Перепечатано из ‘Литературных прибавлений к ‘Русскому инвалиду на 1837 г.» (10 апр. Э 15).}. Плетнев при создании художественного произведения различает две стадии: ‘поэтическую мысль’ и ‘самую поэзию или исполнение мысли’, причем, говоря словами Плетнева, поэтическая мысль и ее воплощение не всегда ‘отражаются из одной души’ {Там же. С. 280.}. Слияние поэтической мысли и самой поэзии бывает доступно лишь гениям, например Сервантесу. И тем не менее Фуке, ‘второстепенный немецкий поэт’ в ‘некотором смысле стал на одной линии с гением, от которого, впрочем, отделен расстоянием неизмеримым’ {Там же. С. 280-281.}. Фуке, пишет Плетнев, посетила ‘одна из счастливейших мыслей для поэзии’ {Там же.}, и воплощение этой мысли — ‘труд его есть прекрасный подвиг’ {Там же. С. 285.}. И обрисовка персонажей повести, и развитие сюжета, и язык автора — все получает одобрение Плетнева. Плетнев первый резко отделил ‘Ундину’ Фуке от перевода Жуковского, который обрел право оригинального произведения в русской литературе, благодаря переложению переводчиком прозаического текста в стихотворную форму. ‘Мы, русские, — писал Плетнев, — в этом случае были гораздо счастливее немцев. _Наш переводчик постигнул назначение ‘Ундины’ в художественном мире_ и с торжеством ввел ее туда, где самая идея указывала ей место: обстоятельство, _навсегда разлучившее_ (курсив мой. — Е. Л.) немецкую ‘Ундину’ с русскою и убедительно показавшее разницу между двумя поэтами’ {Там же. С. 286-287.}. Именно поэтическая форма, считал Плетнев, давала ‘предметам’ возможность выявить их ‘надлежащую законную живость… силу и блеск образов, гибкие, верные, неразлучные с поэтической идеей звуки’ {Там же. С. 287.}. Эти слова Плетнева близки взглядам самого Жуковского на поэзию. ‘Если Фуке не чувствовал во всем этом нужды для своей ‘Ундины’, он недосмотрел в ней лучших сторон… Жуковскому она обязана лучшим существованием’, — утверждал Плетнев {Там же.}. ‘Простота и естественность народных сказок отличает ‘Ундину’ Фуке, но самое создание Струя, — пишет Плетнев, — указывает на ту степень, которую он (Фуке. — Е. Л.) мог бы занять как поэт’. Однако — и в этом квинтэссенция статьи Плетнева — Фуке ‘не оценил своего счастья… богатейший для поэмы предмет обрисовался в душе его как содержание для прозаической сказки’ {Там же. С. 286.}. Слово ‘сказка’ после Плетнева закрепилось в русской критике за ‘Ундиной’ Фуке, и если порою мельком вспоминали об оригинале и его авторе, то ‘Ундину’ всегда называли ‘сказкою’, тогда как сам Фуко считал ее повестью (Eine Erzahlung). ‘Давно уже не выходило книги, — писал Плетнев, — которая бы так заняла все классы читателей, как ‘Ундина» {Там же. С. 287.}. Под ‘классами читателей’ Плетнев подразумевал, конечно, больше возрастные группы, чем разные сословия. Популярность ‘Ундины’ в 1830-1840-е годы была настолько велика, что не обошлось и без забавных недоразумений. В 1838 г. в приложении к чешскому журналу ‘Квети’ появилась заметка о ‘новом произведении Жуковского ‘Ундине», причем автор назвал ‘Ундину’ ‘цветком русской поэзии’ {Францев В. А. Чешские переводы произведений В. А. Жуковского и статьи о его жизни и деятельности / Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя. СПб., 1877. Отд. 2. С. 49.}. С большой горячностью вслед за Плетневым эту же мысль высказал в 1850-е годы М. Достоевский: ‘Когда вы читаете ‘Ундину’… — вы читаете Жуковского, вы пленяетесь Жуковским, — писал он в статье ‘Жуковский и романтизм’, — и совершенно забываете справиться, верно ли все это с подлинным. Поэт сам сознавал это, назвав общее собрание своих произведений _сочинениями_. Когда перевод становится вечным достоянием литературы, он перестает уже быть переводом… Пусть в других литературах есть своя ‘Ундина’, свой ‘Наль и Дамаянти’… русские никогда не забудут своих, русских произведений, и озаглавленных этими именами’ {Достоевский М. М. Жуковский и романтизм / Пантеон. 1852. Т. III, кн. 6. С. 39.}. * * * Восприятие ‘Ундины’ Жуковского в России зависело от жизненных интересов русской литературы, от устремлений читающей публики в разные периоды XIX-XX вв. Современники порою ощущали кровную связь со ‘старинной повестью’, порою отдельные строфы соотносили со своими личными, интимными переживаниями. Уже в начале июля 1837 г. Гоголь с нетерпением писал из Бадена Н. Я. Прокоповичу, своему близкому товарищу по гимназии: поручая получить у Плетнева первую книжку ‘Современника’ за 1837 г., он добавлял: ‘Присоедини к этому ‘Ундину’ и еще, если вышло что-нибудь замечательного’ {Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. XI. С. 101.}. Гоголь не стал дожидаться ни дарственного экземпляра, ни запрошенного у Прокоповича, а, как сообщал в 1837 г. в письме своим друзьям, прочитал в Бадене экземпляр, преподнесенный поэтом Смирновой. ‘В Бадене, — писал он В. О. Балабиной, матери своей ученицы М. П. Балабиной, — я встретился еще раз с Смирновой… У ней прочитал я ‘Ундину’ Жуковского. Чудо, что за прелесть! И вы и Марья Петровна будете восхищены ею, — это я знаю наперед’ {Там же. С. 106.}. Семью Балабиных, дружную с Плетневым, Гоголь ставил очень высоко: он считал ее ‘единственной по доброте’ и, видимо, находил, что не только поэтические достоинства старинной повести, но и сам облик Ундины, олицетворяющий беспредельную доброту и альтруизм, будет близок Балабиным. Из переписки тех лет интересно отметить, что 9 августа 1838 г. 16-летний Ф. Достоевский, сообщая из Петербурга брату Михаилу список читаемых им книг, наряду с ‘Фаустом’ Гете, ‘Историей’ Полевого называет и ‘Ундину’ Жуковского {Достоевский Ф. М. Письма: В 4 т. М., Л., 1928. Т. 1. С. 47.}. Старинная повесть была на слуху у сотрудников ‘Современника’ и в середине 1840-х годов. Об этом свидетельствует эпиграф из ‘Ундины’ — ‘Лет за пятьсот и поболе случилось’ — к коллективному рассказу ‘Как опасно предаваться честолюбивым снам. Фарс совершенно неправдоподобный, в стихах с примесью прозы. Соч. гг. Пружинина, Зубоскалова, Белопяткина и Кo‘. Фарс был опубликован в альманахе ‘Первое апреля’ в 1846 г. в Петербурге. Белопяткин и Пружиннн — псевдонимы Некрасова, Зубоскалов — коллективный псевдоним Григоровича и Достоевского. В фарсе высмеиваются нападки литераторов, боровшихся с натуральной школой, — Кукольника и Булгарина. Белинский весьма одобрил этот рассказ, об архаизме своих противников Некрасов, Достоевский и Григорович сразу же заявили эпиграфом — первой строкой из ‘Ундины’ {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Художественные произведения. Т. 1. С. 321 и коммент. 512-514.}. Приглушенную реминисценцию этой строки из ‘Ундины’ можно обнаружить в рассказе в стихах Я. Полонского ‘Анна Галдина (Из преданий одного уездного городка)’, хотя и в несколько искаженном виде: ‘Лет пятьсот тому назад…’ {Полонский Я. П. Полн. собр. стихотворений: В 5 т. СПб., 1896. Т. 5. С. 329.}. Искажение как раз подтверждает то, что стих часто повторяли, он стал своего рода синонимом глубокой архаичности, и, естественно, к 1890-м годам (времени создания этого произведения Полонского) претерпел известные изменения, Очень своеобразно воспринял ‘Ундину’ Герцен. Вскоре после выхода книги он пишет из Вятки своей невесте Н. А. Захарьиной: ‘Сейчас прочел я ‘Ундину’ Жуковского — как хорош, как юн его гений. Я пришлю ее тебе. Вот два стиха, служащие лучшим выражением моего прошлого письма {А. И. Герцен имеет в виду письмо от 18-23 июня 1837 г., в котором он писал Н. А. Захарьиной, что она для него ‘все — поэзия, религия, все небесное начало души, искупление’ (Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1961. Т. XXI. С. 176).}, продолжением его: В душной долине волна печально трепещет и бьется, Влившись в море, она из моря назад не польется. Мы два потока, — раскрывает Герцен смысл этих строк для него, — ты — широкий, ясный, отражающий вечно голубое небо с солнцем. Я — бурный, подмывающий скалы, ревущий судорожно — но однажды слитые, не может быть раздела. Пусть люди делают, что хотят, _волна назад не польется_’ {Там же. С. 179, 28(?)-30 июня 1837 г.}. Строки из ‘Ундины’ выражали для Герцена напряженную романтическую любовь его к Н. А. Захарьиной и нерасторжимость их отношений. В ‘Записках одного молодого человека’, в главе ‘Юность’, эти же строки Герцен прочитывает в сответствии со своими размышлениями о связях личности и общества. Говоря о мировой логике развития всего человечества и отдельной личности, Герцен подчеркивает, что достоинством юноши является способность жить в романтическом мире и что ‘совершеннолетие покажет необходимость частной жизни, почка, принадлежавшая человечеству, разовьется в отдельную ветвь, но, как говорит Жуковский о волне, — Влившися в море, она назад из него не польется’ {*}, {* Герцен А. И. Указ. соч. М., 1954. Т. I. С. 276.} т. е. отдельная личность включится в общественную практическую жизнь, и такая ‘душа, однажды предавшаяся универсальной жизни, высоким интересам, и в практическом мире будет выше толпы’ {Там же.}. Не искажая смысла строки, Герцен не совсем точно цитирует Жуковского, и неудивительно, ведь ‘Записки одного молодого человека’ появились через несколько лет после издания ‘Ундины’, но слова Жуковского произвели, видимо, на Герцена сильное впечатление, и он переосмыслил их еще и в социально-философском плане {‘Записки…’ были опубликованы в ‘Отечественных записках’ (1840, Э 12, 1841, Э за подписью Искандер.}. ‘Записки’ создавались как раз в тот период жизни Герцена на грани 1830-1840-х годов, когда он отходил от романтического и идеалистического мировосприятия, отдавая, однако! должное ‘шиллеровскому’ началу для юности. Такую оценку юности он сохранил и далее: ‘Записки…’ Герцен включил в 1862 г. в третий том автобиографической, эпопеи ‘Былое и думы’. Мы останавливаемся так подробно на контексте, окружающем строку Жуковского, потому что ‘юношеский энтузиазм’, говоря словами Белинского, ‘есть необходимый момент в нравственном развитии человека’ и тот, кто был лишен его, ‘никогда не будет в состоянии понимать поэзию — не одну только поэзию, создаваемую поэтами, но и поэзию жизни’ {Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., Л., 1953-1959. Т. VII. С. 221.}. ‘Ундина’ и юность — понятия нерасторжимые, и неудивительно, что с течением времени все более юным делался круг ее читателей, которые затем проносили сквозь жизнь этот обаятельный идеальный женский образ. И еще раз Герцен, находясь в Новгороде, тоже в философском контексте вспомнил ‘Ундину’ в письме к А. А. Краевскому от 3 февраля 1842 г. Он писал о ‘Феноменологии духа’ Гегеля: ‘…вот прекрасные листки фантазии ощипаны, но сочные плоды действительности тут. Исчезли Ундины — но полногрудая дева ждет…’ {Герцен А. И. Указ. соч. М., 1981. Т. XXII. С. 128.}. Ундина как воплощение фантазии и романтизма отступает перед реальной действительностью, один исторический тип мышления сменяется другим. Совершенно по особому, резко отлично от современников и последующих поколений, воспринял ‘Ундину’ В. Ф. Одоевский. Он не пошел вслед ни за Фуке, ни за Жуковским. Впервые на его три предельно краткие заметки, в которых речь идет об ‘Ундине’, указал П. Н. Сакулин, отметив, что цикл повестей о духах стихий (‘Сильфида’, ‘Саламандра’) Одоевский намеревался пополнить еще одной повестью — ‘Ундина’ {Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мысли — писатель. M., 1913. Т. 1, ч. 2. С. 80.}. Но примечательно, что первый план повести (всего несколько строк) озаглавлен не ‘Ундина’, а ‘Ундин’ {ГПБ. Л. Ф. В. Ф. Одоевского. Оп. 1. Пер. 20. Л. 69.}. Здесь Одоевский пишет только о Дяде Струе, его проказливом нраве и причудах. Отношение Струя к Петербургу и его обитателям исполнено сарказма, издевки. Струй любит Петербург потому, что город ‘расположен на болоте’, а петербургские салоны ‘потому, что в них много воды’, как и в ‘английской нравственности’ и философии, царящих в этих салонах {Там же.}. В другой заметке сама Ундина тоже не присутствует. Когда ее хотят вызвать, прибегнув к волшебному порошку, вместо Ундины появляется Струй и начинает проказить, не давая закипятить воду, подливая ее в суп и вино и т. п. У Одоевского принципиально иной замысел повести, чем у Фуке и Жуковского, — отнюдь не лирический. Это едкие нападки на петербургское общество, и главный персонаж — Струй, всячески высмеивающий петербургский свет. Одоевский, знаток немецкой культуры, конечно, знал повесть Фуке и раньше, но перевод ‘Ундины’ Жуковским, возможно, напомнил ому о водяных духах, когда он стал замышлять повести ‘Сильфида’ и ‘Саламандра’. Одоевский не только читал перевод Жуковского, но и принял его замечательную переводческую находку — имя ‘Дядя Струй’ для Кюлеборна. К ‘Ундине’ — этой ‘старинной повести’ в полной мере приложимо замечание Белинского, что ‘произведения Жуковского не могут восхищать всех и каждого во всякий возраст: они внятно говорят душе и сердцу в известный возраст жизни или в известном расположении духа’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Для современников она соответствовала их ‘расположению духа’, и оно вновь стало благоприятным для ‘Ундины’ на грани XIXXX вв. вплоть до первой мировой войны, в остальные же десятилетия ‘старинная повесть’ больше соответствовала ‘юной душе’. Судьба стихотворного перевода Жуковского прозаической повести де ла Мотт Фуке ‘Ундина’ уникальна для истории русской переводной литературы: за 150 лет, прошедших с появления этой повести на русском языке, ни один переводчик не пытался заново перевести ‘Ундину’ Фуке, хотя, как правило, всякое иноязычное произведение, заинтересовавшее читателей, переводилось неоднократно спустя какое-то время, получая в какой-то мере новую переводческую интерпретацию в соответствии с новым прочтением оригинала и новыми требованиями к искусству перевода. Но, естественно, не появлялось потребности в переводе ‘своего’, ‘оригинального произведения’. Не считая того, что в каждом собрании сочинений Жуковского и, как правило, во всех сборниках избранных его произведений читатель мог познакомиться с ‘Ундиной’, повесть вышла отдельной книгой 13 раз, причем пик изданий пришелся на 1900-1910-е годы, когда утверждался символизм. На грани 1830-1840-х годов образ Ундины появляется в стихах столь разных поэтов, как В. Г. Бенедиктов и В. К. Кюхельбекер. В 1839 г. Бенедиктов создает цикл стихов ‘Путевые заметки и впечатления. (В Крыму)’, где в 7-м отрывке ‘Потоки’ поэт пишет о жажде, терзающей путника от зноя крымского солнца: Мать-природа! Где же жалость? Дай воды! Хоть каплю! — Нет! Словно высох целый свет {*}, — {* Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Большая серия. 2-е изд. Л., 1983. С. 193-194.} и эта жажда столь сильна, что даже возлюбленная поэта могла бы порадовать его, только став воплощением вожделенной водной стихии. В его воспаленном воображении возникает страстная мечта, чтобы В миг подобный вам она Вдруг явилась, вся полна Красоты и обаянья, Неги, страсти и желанья, Вся готовая любить, — В миг сей мыслью, может быть, Вы б исполнились единой: ‘О, когда б она Ундиной Или нимфой водяной Здесь явилась предо мной!’ Поэт переходит на другой размер и со свойственным для Бенедиктова гипертрофированием и конкретной, наглядной материализацией его метафорической системы пишет, как дева вся растеклась в потоках струй от плеч, рук до груди и …рассыпалась каскадом И расхлынулась волной! Такие строки производят комическое впечатление. Стиль Бенедиктова, конечно, далек от добродушной и мудрой простоты ‘старинной повести’ Жуковского, который очень деликатно давал понять о связях своей героини с водной стихией, только оскорбленная рыцарем, она растворяется реально в волнах Дуная, а после погребения своего супруга превращается в ручей, обвивающий его могилу. Позже, в апреле 1852 г., вскоре после смерти Жуковского в стихотворении ‘Воспоминание’, посвященном памяти Жуковского и Пушкина, Бенедиктов говорит о Жуковском прежде всего как о ‘Певце Ундины’, чья поэзия ‘льется звучными слезами’. Противопоставляя поэтов друг другу и обоих ‘жалкому обществу’, Бенедиктов пишет, что их роднит вдохновенье. В далекой Сибири В. Кюхельбекер, которому друзья, как и другим декабристам, посылали книги, в особенности примечательные новые произведения, прочел ‘Ундину’ Жуковского. Это видно из реминисценции в стихотворении к его любимой ученице в Акше, Вассе Александровне Разгильдяевой (Васиньке), написанном 22 июля 1841 г. (Васинька должна была вскоре покинуть город): Фантазия, Ундина, Пери, (Любое имя выбирай), Ах! скоро за тобою двери Затворятся. — Прощай! Прощай! {*} {* Кюхельбекер В. Соч.: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 305.} Любопытно отметить, что Жуковский как-то сложно ассоциировал преданность жен декабристов с беспредельной преданностью Ундины. В письме от 11 апреля 1837 г. к H. H. Шереметевой, дочь которой была замужем за сосланным декабристом И. Д. Якушкиным, Жуковский провел интересную аналогию. ‘Целую ваши ручки, — писал он IT. H. Шереметевой, — моя милая H. H., и посылаю вам мою дочку Ундину, которую прошу принять с благосклонностью и верить, что я, крестный отец ея, люблю вас как душу’ {Жуковский В. А. Сочинения. Т. VI. С. 501.}. Тут ‘дочка’ упоминается не случайно, в 1826 г. Шереметева писала поэту о страданиях своей дочери Настасьи Васильевны, последовавшей за мужем в Сибирь. Жуковский был и родственными, хотя и дальними, узами связан с Шереметевой: ее сын женился на дочери М. А. Мойер-Протасовой. Если у Кюхельбекера упоминание Ундины соотносится с образом милой и прелестной девушки, то у поэта К. И. Коренева, недолго печатавшегося в журналах 1840-х годов, Ундина противопоставляется женщине, сдавшейся пошлой повседневности: Ах, Марья Павловна! Какой волшебник злой Провел вам на челе угрюмые морщины? Как скоро стали вы помещицей простой, Уездной барыней из маленькой ундины! {*} {* Цит. по антологии: Русская муза. СПб., 1907. С. 159.} Реминисценции у таких незначительных поэтов, как Коренев, свидетельствует об огромной популярности ‘Ундины’ в те годы. В 1841 г. в ‘Современнике’ и ‘Москвитянине’ публикуется стихотворение поэта пушкинской плеяды H. M. Языкова ‘Ундина’ {Современник. 1841. Т. XXII. С. 181, Москвитянин. 1841. Ч. V, Э 9, Языков Н. 55 стихотворений. М., 1844, он же. Новые стихотворения. М., 1845.}, написанное в конце декабря 1839 г. и включенное затем автором в собрание его стихотворений. Смысл сводится к реплике Сальери: …’Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут Откупори шампанского бутылку Иль перечти ‘Женитьбу Фигаро’. Пушкин с его ‘виртуозным лаконизмом’, говоря словами Анны Ахматовой, минуя всевозможные житейские обстоятельства, передает мрачное состояние героя в двух словах — ‘мысли черные’, у Языкова 23 с половиной строки, написанных в форме послания некоему другу, посвящены всему тому, что привело к душевному разладу его лирического героя, причем стихотворение ‘Ундина’ воспринимается как диалог поэта с самим собою, и местоимения ‘ты’, ‘твой’, ‘тебя’ звучат здесь как сугубо личные. Тяжелое душевное состояние лирического героя связано и с ‘осенним днем’, и с тем, что комфорт его ‘приюта’ лишь внешний (‘янтарное пламя камина…’), а ‘любимый труд — от скуки и тоски заступник твой падежный’ и ‘тихая мечта… чуждаются тебя’, тогда, по мысли поэта, ни жженка, ни пир ‘товарищей-друзей’ не рассеют его хандру. Успокоить его и наполнить смыслом такой день может лишь одно: …читай Жуковского ‘Ундину’: Она тебя займет и освежит, ты в ней Отраду верную найдешь себе скорей. Ты будешь полон сил и тишины высокой, Каких не даст тебе ни твой разгул широкой, Ни песня юности, ни чаш заздравный звон, И был твой грустный день как быстролетный сон! О реакции современников можно судить и по их более поздним воспоминаниям. В ‘Литературных и житейских воспоминаниях’, написанных И. С. Тургеневым уже несколько десятилетий спустя после появления ‘Ундины’, он рассказывает о ‘Литературном вечере у Плетнева’, состоявшемся вскоре после выхода перевода Жуковского. На этом вечере разговор зашел о новинках современной литературы: О ‘Ревизоре’, об ‘Ундине’ и некоторых второстепенных стихотворцах. ‘Хозяин дома, — вспоминал Тургенев, — сказал несколько слов о Жуковском, об его переводе ‘Ундины’, который появился около того времени роскошным изданием, с рисунками — если не ошибаюсь — графа Толстого’ {Тургенев И. С. Собр. соч. и писем: В 28 т. М., Л., 1967. Соч. Т. XIV. С. 17.}. Тургенев ошибался, гравюры были выполнены Майделем. Зная рецензию Плетнева, можно представить себе, что говорилось об ‘Ундине’ в тот вечер. Неясно, читал ли уже тогда Тургенев ‘Ундину’, но, что он прочел перевод Жуковского и знал некоторые строфы наизусть к 1840 г., можно судить по заметкам из ‘Записки о Станкевиче’, в ней Тургенев описывает дни, проведенные им в Риме со Станкевичем в начале того года. Во время прогулок по Риму они осматривали вместе разные достопримечательности, и Тургенев однажды произнес перед мраморной статуей св. Цецилии строки Жуковского из 3-й строфы стихотворного посвящения к ‘Ундине’: И Прелести явленьем по привычке Любуется, как встарь, душа моя. ‘Станкевич заметил — что плохо тому, кто по привычке любуется прелестью, да еще в молодые годы’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Т. VI. С. 393.}, имея в виду, конечно, самого Тургенева, а не Жуковского. Интерес к ‘Ундине’ сохранил Тургенев и значительно позже, так как в письме к Стасюлевичу он просил прислать ему экземпляр ‘Ундины’, имея в виду издание 1875 г., которое входило в издаваемую Стасюлевичем серию ‘Русская библиотека’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Письма. Т. XI. С. 30.}. Сам Жуковский направил уже в 1840-е годы ‘Ундину’ в русло и детского чтения. Об этом можно судить по воспоминаниям некоего Ф. Тимирязева (его отец был в коротких отношениях с Жуковским). Решив составить для своего, тогда восьмилетнего сына библиотечку детских книг, отец Тимирязева высказал это намерение Жуковскому, который тотчас объявил: ‘Я сам выберу все книги для твоего сына, поедем вместе’. И они вдвоем ездили по книжным магазинам, Жуковский ‘тщательно’ отбирал все нужное, ‘и когда выбор, был окончен, он во главе всех купленных книг положил иллюстрированное издание своей ‘Ундины’, надписав предварительно на заглавном листе собственноручно следующие слова: ‘Моему юному другу на память от автора». ‘Этот экземпляр ‘Ундины’, — завершает Ф. Тимирязев свои воспоминания об упомянутом эпизоде, — по сие время хранится как драгоценное воспоминание о нашем незабвенном поэте’ {Тимирязев Ф. Страницы прошлого // Русский архив 1884. Кн. 1. С. 320-321.}. Еще более широкий круг читателей ознакомился с ‘Ундиной’ и смог оценить этот шедевр Жуковского благодаря вышедшей в сентябре 1843 г. IX книжке ‘Отечественных записок’: она содержала вторую статью Белинского из цикла его статей ‘Сочинения Александра Пушкина’. В пей наряду с другими проблемами Белинский рассматривал значение европейского романтизма и великое историческое значение для русской поэзии вообще творчества Жуковского, который, считал Белинский, ‘одухотворив русскую поэзию романтическими элементами, сделал ее доступной для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Рассматривая подробно творчество Жуковского, Белинский отмечает ‘Ундину’ как ‘одно из самых романтических его произведений’ {Там же. С. 199-200.}. Вслед за Плетневым ‘Ундину’ Фуке он называет обыкновенной сказкой, которая в стихах Жуковского ‘явилась прекрасным поэтическим созданием. Основная мысль ее — олицетворение стихийной силы природы’. Особенно Белинский обращает внимание на слияние буднично-реального мира с миром чудесного. ‘Нельзя довольно надивиться, — пишет Белинский, — как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром и сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить и высказать в таком сказочном произведении’ {Там же. С. 199.}. ‘Ундина’ — произведение, овеянное тихой скорбью, светлой печалью. ‘По красотам поэтическим ‘Ундина’ есть такое создание, которое требовало бы подробного разбора, — писал Белинский, — и потому мы ограничимся указанием на одно из самых романтических мест этой поэмы’ {Там же. С. 199-200.}. Белинский приводит полностью первые 16 строк из 16-й главы ‘Ундины’ ‘О том, что после случилось с рыцарем’: Как нам, читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше Горе земное не надолго?.. К слову Белинского прислушивались все прогрессивно настроенные молодые, а иногда уже и не молодые люди России, ‘Отечественные записки’ выписывали в разных, самых отдаленных губерниях России. То, что Белинский в годы угасания романтизма и засилья поэтов — эпигонов этого литературного течения, отдал должное ‘самому романтическому произведению Жуковского’ — ‘Ундине’, — еще более утвердило ее как нечто бесспорно прекрасное. ‘Ундина’, как произведение позднего творчества Жуковского, не осталась вне влияния новых поисков русской литературы ни в области эпического жанра, ни подхода к человеку и окружающему его миру. ‘Оттого, — отмечал Белинский, — ее романтизм как-то сговорчивее и делает более уступок рассудку и действительности’ {Там же. С. 200.}. Поразительно, что Гоголь, отнюдь не разделявший в эти годы взглядов Белинского, тоже отмечал, что ‘Ундина’ отличается по своей тональности от предшествующих произведений Жуковского. ‘В последнее время в Жуковском стал замечаться перелом поэтического направления… Самая задумчивость уступила место светлости душевной. Плодом этого, — развивал далее свою мысль Гоголь, — была ‘Ундина’, творение, принадлежащее вполне Жуковскому… Полный создатель светлости этого поэтического созданья Жуковский. С этих пор он добыл какой-то прозрачный язык… Даже прежняя воздушная неопределенность стиха его исчезла: стих его стад крепче и тверже, все приуготовлялось в нем на то, дабы обратить его к передаче совершеннейшего поэтического произведения <'Одиссеи'>…’ {Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. VIII. С. 378-379.} Итак, движение к эпичности поэтического повествования у Жуковского было замечено современниками: выдающимся критиком и гениальным писателем. В годы господства натуральной школы критика, естественно, уже не интересуется ‘Ундиной’, ее романтически-философской проблематикой. Тем не менее ‘старинная повесть’ Жуковского сохраняет своего читателя, преимущественно подростков и юношество, что видно из ряда высказываний русских композиторов. Не случайно в 1875 г. ‘Ундина’ выходит в серии ‘Русская библиотека’ как учебное издание {Жуковский В. А. Ундина // Русская библиотека / Изд. М. Стасюлевичем. Вып. IV. СПб., 1875. 75 к.}, а в XX в. — в издании ‘Копейка’ {Жуковский В. А. Ундина в изд. ‘Копейка’ / Избр. соч.: В 2 т. Пг., 1916.}. ‘Старинная повесть’ Жуковского сохраняется в репертуаре повседневного домашнего чтения, становится частью повседневного детского мира всякой читающей семьи — как бы элементом культуры быта. Со смертью Жуковского после торжественных и прочувствованных некрологов ‘Ундиной’ начинает заниматься академическая наука. Выходят статья С. И. Шевырева {Шевырев С. Русская словесность: О значении Жуковского в русской жизни и поэзии. Речь, произнесенная в торжеств. собр. имп. Моск. ун-та 12.1.1853.}, серия статей А. Д. Галахова {Галахов А. Д. Серия статей о Жуковском / Отечественные записки. 1852. Э 11, 1853. Э 6. Что касается сочинений П. А. Плетнева (СПб., 1885), то они содержат перепечатанную статью об ‘Ундине’ от 1837 г.} в ‘Отечественных записках’, ни один серьезный курс русской литературы XIX в. не обходится без анализа творчества Жуковского-романтика. Почти всегда попутно говорится и об ‘Ундине’, но ничего более глубокого и нового, чем было сказано о ней Плетневым и Белинским, мы не встретим в этих статьях и книгах. ‘Ундина’ живет ‘тихо’, но неуклонно среди читателей, а новые перспективы открываются перед ней в другой сфере искусства — в музыке. ‘Ундина’ переходит в мир более условный, живущий еще романтическим и чисто лирическим содержанием, — в мир оперного искусства. В 1848 г. на сцене русской оперы в Петербурге появляется ‘Ундина’, опера А. Ф. Львова, директора придворной капеллы, автора мелодии императорского гимна ‘Боше, царя храни’ на слова Жуковского и одновременно полковника и флигель-адъютанта Бенкендорфа. В своих ‘Записках’ А. Львов пишет, что в 1844 г. он принялся за вторую оперу ‘Ундина’ {Таким образом, указанная А. Гозенпудом дата создания Львовым ‘Ундины’ — 1842 г. — не точная. См.: Оперный словарь. М., Л., 1965.}. ‘Либретто, — сообщает он, — написал мне граф Влад. Соллогуб’ {Русский архив. 1884. Кн. 3. С. 79.}. Публика очень холодно приняла ‘Ундину’, хотя увертюра к этой опере, заново оркестрованная Балакиревым, считается лучшим сочинением Львова {Ouverture de l’opera Undine/Composee par Alekxia Lvoff, Instrumeiitee par M. Balakireff. Leipzig, St. Petersburg, Moscau, London, S. a.}. Сохранился экземпляр этой увертюры с дарственной надписью Д. В. Стасову: ‘Дорогому Дмитрию Васильевичу на добрую память об авторе и инструментаторе увертюры. И февраля 1902 г. М. Балакирев’. Возобновленная в 1860 г. в Мариинском театре опера опять успеха не имела. В 1863 г. вышло отдельное издание либретто ‘Ундины’, в заглавии которого подчеркивалась связь оперы с ‘Ундиной’ Жуковского {Ундина: Опера в 3-х действиях (сюжет заимствован из поэмы Жуковского) / Музыка А. Ф. Львова. СПб., 1863. Имени автора либретто на титульном листе нет.}. Но еще ранее Влад. Соллогуб опубликовал в собрании своих сочинений пьесу ‘Ундина’, написанную в стихах, преимущественно хореем, под заглавием: ‘Ундина. Опера в 3-х действиях’ {Соллогуб В. А. Ундина: Опера в трех действиях/ Музыка А. Ф. Львова // Сочинения. СПб., 1856. Т. IV.}. Соллогуб не ссылается на Жуковского, хотя текст в его сочинениях значительно точнее сохраняет сюжет поэта. Писатель, по своим связям близкий к семейству Карамзиных, встречавшийся с Пушкиным, Жуковским, Гоголем, он, по всей вероятности, не считал либретто, ‘Ундины’, особенно вариант 1848 г. шедевром, и ни в ‘Воспоминаниях’, подробно характеризуя А. Ф. Львова, ни в своих сочинениях даже не заикнулся о своей причастности к созданию оперы, ни словом не обмолвился об ‘Ундине’ Жуковского. Скорее всего, текст ‘Ундины’, опубликованный в сочинениях Соллогуба, был создан в 1842 г., но подвергся исключительно ‘жесткой’ переработке во имя чисто оперных эффектов, привычных публике тех лет. Но в обоих вариантах Соллогуб проявил завидное непонимание самого существенного в содержании ‘Ундины’ и характера самой героини: Ундина не добровольно пришла к людям, посланная водными стихиями (родителями), ‘чтобы обрести бессмертную душу’, а сама соблазнилась земной любовью и — это подчеркнуто в либретто, — как ‘хитрая наяда’, завлекла рыцаря. Старец Водопад, отец Ундины, вытеснил из текста Струя. У Соллогуба стихии враждебны союзу людей и водяных духов, Ундина страшится земной любви, и Водопад соответственно поет: Милый друг, тебе известно, Что ты дочь лазурных вод. Знай же… страсти бестелесной Смертный сердцем не поймет {*}. {* Ундина. С. 32.} Слова, давшие возможность для самых причудливых толкований на грани XIX-XX вв. о взаимоотношениях Ундины и рыцаря. Любопытно отметить, что в оперной трактовке именно человек смертен, его бессмертная душа несущественна, а бессмертны как раз духи, вопреки тексту Жуковского. Ундина, ‘хитрая наяда’, — резвое существо, распевающее беспечно арию: Водопад мой дядя, Ручеек мой брат {*}. . . . . . . . . . . . . . . . . {* Там же. С. 82-83.} (хотя Водопад как персонаж назван отцом Ундины) Не дружись, Ундина, С хитрыми людьми, Смерть у них, Ундина, И огонь в крови! Берегись, Ундина, Берегись любви. В тексте ‘Сочинений’ В. А. Соллогуба ария Ундины содержала строки, близкие в известной мере мистическим идеям немецких натурфилософов, привлекшие к себе внимание Жуковского: Я бедная Ундина, Не от людей я рождена, Но душу я любовью С тобой найти должна {*}. {* Соллогуб В. А. Указ. соч. С. 251-252.} Объятия рыцаря зажигают ‘огонь’ любви в груди Ундины, и она ощущает свою душу и ее связь с мировой душой без таинства венчания, столь важного для Парацельса и Жуковского. Ах! О счастье!.. миг блаженный, Душа во мне кипит, Душа, душа с вселенной Восторгом говорит, Я сердце понимаю, Я жить хочу любя, Я радуюсь, страдаю, Я чувствую себя {*}. {* Там же. С. 257.} Одного чувства без таинства брака в отличие от Жуковского оказывалось достаточаым, чтобы Ундина обрела душу. В опере подземные духи открывают водопаду, что Ундина и рыцарь могут быть счастливы только ‘между братьев бестелесных’. Выразительна для оперы тех лет заключительная картина: Ольбранд и Ундина поют: Счастье солнцем воссияло, Радость светлым днем, Все земное прахом стало, В вечность перейдем {*}. {* Ундина. С. 62.} Ольбранд падает из объятий Ундины мертвым у розового куста. Апофеоз стихий: наяды, нереиды, тритоны, дельфины образуют живописные группы. Рыцарь и Ундина в светлых одеждах, украшены фантастическими цветами моря, рыцарь на коленях перед Ундиной. Водопад благословляет их на вечное счастье. Последняя ремарка: ‘Все дышит радостью, весельем, счастьем’. Занавес. Как далеко это от той грусти, которая овевает последние главы ‘Ундины’ в переводе Жуковского. Если на сцене Ундина спокойно выполняет закон водяных духов, карающих за любовную измену смертью, то в пьесе Соллогуба она все же страдает, ‘уплакивая’ рыцаря. И в горести она поет Гульбранду: Твой милый прах Я не покину, Я с ним в слезах Солью Ундину, Твою Ундину, В слезах, в слезах, В слезах! {*} {* Там же. С. 291.} По окончании арии Ундина исчезает в кустах, вместо нее брызжет фонтан. Сцена завершается гимном хора: Свершилось чудное, а нам Смириться должно перед небом, Внимать его священной воле, И прославлять его дела {*}. {* Там же, С. 292.} Примечательно, что рыцарь и на сцене, и в пьесе Соллогуба умирает у розового куста: писатель, вероятно, видел в этом символ романтической любви и ее гибельную власть над человеком. Настают годы, когда ‘Ундина’ привлекает к себе внимание выдающихся русских композиторов. А. И. Серов задумывает, как сообщает К. И. Званцов, дебютировать оперой ‘Ундина’ {Званцов К. И. Александр Николаевич Серов в 1857-1871 гг.: Воспоминания о нем и его письма / Русская старина. 1888. Авг. С. 371.}. ‘Он (Серов. — Е. Л.) и его мать Анна Карловна, — пишет музыкальный критик и либреттист К. И. Званцов, — до страсти любили это произведение (‘Ундину’, — Е. Л.). Я до сих пор убежден, что Жукове кий во всю жизнь не написал ничего лучшего: перед ‘Ундиной’ бледнеют все его так называемые переводы’. Нам было известно ‘по рецензии Карла Марии Вебера, что опера фантаста Гофмана… была превосходна, нам было известно, что представленная некогда на Петербургской сцене ‘Ундина’ Львова никуда не годилась, вот мы и затеяли свою ‘Ундину» {Там же.}. Для Серова прежде всего характерно глубокое понимание текста Жуковского и желание воссоздать его на сцене с возможно предельной близостью. Все, бывшее до отъезда рыцаря с Ундиной, должно было войти в пролог. Первое действие происходило уже в Имперском городе. Второе и третье — в замке Рингштеттен. Появился у Серова и патер Лаврентий, и Струй. В первом действии была и сцена в Черной долине, примирение Ундины с рыцарем. Плаванье по Дунаю и исчезновение Ундины в его волнах. Действие третье должно было начаться вещим сном рыцаря, затем женитьба рыцаря на Бертальде, по приказанию которой отваливают камень с колодца. Появление Ундины, смерть рыцаря и его погребение завершали оперу. Но это был только сжатый план сюжета {Там же С. 372.}. Сохранились лишь отдельные наброски. Каждый стих Жуковского — строка гекзаметра — разбивался на две строчки цезурой. Так, например, В душной долине волна Печально трепещет и бьется. Влившися в море, она Из моря назад не польется. Званцов пишет, что он дал обещание себе и Серову составить все либретто только из стихов Жуковского, связывая и прерывая их, где было бы необходимо, своими собственными, но самыми незаметными {Там же С. 378.}. Однако намерения Серова остались из-за его нетерпеливого характера и стремления скорей добиться успеха ‘только благими намерениями’ {Там же.}. В 1868 г. П. И. Чайковский решает написать оперу на сюжет ‘Ундины’ Жуковского. Как свидетельствует видный музыкальный критик П. Д. Кашкин, современник, бывший в курсе личных замыслов композитора, Чайковский нашел это либретто гр. Соллогуба в смирдинском издании его ‘Сочинений’ {Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1954. С. 35.}, следовательно, он создавал музыку к менее пошлой редакции, чем давало сценическое либретто ‘Ундины’ Львова. Чайковский видел перед собою кроткую, любящую Ундину. В феврале 1868 г. в письме к А. И. Чайковскому композитор упоминает, что спешит закончить оперу ‘Воевода’, так как у него ‘уже имеется в виду другое либретто’ {Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. М., 1958. С. 18.}. Впервые непосредственно о работе над новой оперой он сообщает тоже А. И. Чайковскому, однако не говорит о ее сюжете, желая ‘до некоторого времени оставить в тайне’ эту работу, чтобы удивить всех летом, и что он ‘уже навалял пол-оперы’ {Там же.}. В феврале того же года Чайковский открывает брату, что он ‘с большим жаром’ принялся за ‘Ундину’ {Там же.}. Его ‘пленяет сюжет ужасно’, все свободное время он посвящает опере. К середине апреля композитор завершает вчерне ‘Ундину’ и начинает ‘инструментовку первого действия’. ‘Своей оперой, — радуется Чайковский, — на этот раз я очень доволен и работаю с увлечением’ {Там же.}. Композитор хотел, чтобы опера пошла в Петербурге, так как о Большом театре в Москве не могло быть и речи: дирекция и публика были охвачены итальяноманией. С. А. Гедеонов, директор императорских театров, обещал Чайковскому поставить оперу в ноябре 1869 г., если композитор пришлет партитуру к сентябрю. Чайковский выполнил это условие, а вот Гедеонов своего обещания не сдержал. ‘Вчера, — писал композитор 18 ноября 1869 г. А. И. Чайковскому, — я получил грустное известие из Петербурга: опера моя в нынешнем сезоне не может идти…’ {Там же. С. 20.} Чайковский был в затруднительном положении, да и ‘в нравственном же отношении оно (это известие. — Е. Л.) подействовало на меня тоже очень скверно… Представь себе, что в Петербургской дирекции только неделю тому назад узнали, что моя опера там лежит уже три с половиной месяца’, — завершал он с горечью речь о своей ‘Ундине’ {Там же.}. Отрывки из оперы ‘Ундина’ — интродукция, ария Ундины и финал из 1-го действия (хор поселян и дуэт Ундины и Гульбранда) были исполнены 10 марта 1870 г. в Большом театре. Исполнение этих отрывков расценивалось как событие в музыкальном мире. В газете ‘Московские ведомости’ в музыкальном фельетоне от 15 марта 1870 г. сообщалось, что ожидается исполнение отрывков ‘из новой оперы П. И. Чайковского ‘Ундина’, которая приобрела лестную известность в музыкальном мире прежде, чем поставлена на сцену’ {Там же.}. Однако ‘Ундина’ не была поставлена ни в этом, ни в следующем сезоне, и Цезарь Кюи с удивлением писал в ‘С.-Петербургских ведомостях’: »Ундина’… забракована, представлена не будет, и мотивами неодобрения послужили, как я слышал, якобы ультрасовременное направление музыки, небрежная оркестровка, отсутствие мелодичности. Признаюсь, все это меня немало поражает’ {Там же.}. В 1878 г. Чайковский рассказывал Н. Ф. фон Мекк о истории творческого замысла своей оперы: ‘Роясь в библиотеке сестры, я напал на ‘Ундину’ Жуковского и перечел эту сказку, которую ужасно любил в детстве. Нужно Вам сказать, — продолжал Чайковский, — что в 1869 г. я уже написал на этот сюжет оперу и представил ее в дирекцию театров. Дирекция забраковала ее. Тогда мне это показалось очень обидно и несправедливо, но впоследствии я разочаровался в своей опере и очень радовался, что ей не удалось попасть на казенные подмостки. Года три тому назад я сжег партитуру’ {Там же. С. 21.}. Свой взгляд на либретто Соллогуба композитор высказал в письме к А. И. Чайковскому: »Ундина’, — писал он 23 апреля 1870 г., — хоть и грубо скроенное либретто, но так как она подходила под склад моих симпатий, то дело и шло очень скоро’ {Там же.}. Опера одно время затерялась в дирекции театров, но затем была найдена, так как, говоря словами Чайковского, она была ему ‘крайне нужна’. Как опера ‘Ундина’ не состоялась, но фрагменты ее были использованы в музыке к ‘Снегурочке’. На мелодию арии Ундины из 1-го действия ‘Водопад мой дядя’ композитор положил арию Леля ‘Земляничка-ягодка’. ‘Марш из ‘Ундины’, вошедший по свидетельству Кашкина во вторую часть ‘Второй симфонии’ (Andantino marciale, quasi moderate, Es-dur), представлял собою в опере свадебное шествие Бертальды и Гульбранда из 3-го действия. Тема дуэта Ундины и Гульбранда, послужившая, как пишет Кашкин, для одного Adagio в балете ‘Лебединое озеро’, вошла в пятый танец лебедей из 2-го действия (Andante non tropo, Ges-dur, эпизод piu mosso) {Кашкин Н. Д. Указ. соч С. 87, 297.}. Сюжет ‘Ундины’ глубоко взволновал композитора, его лирико-романтический характер был близок Чайковскому, и он позже, в 1878 г., намеревался написать новую оперу. Некоторые отрывки из ‘Ундины’ 1870 г. сохранились в рукописных копиях, а также имеется автограф — наброски финала 3-го действия (из сцены смерти Гульбранда) {Там же. С. 207.}. ‘Я опять начинаю увлекаться этим сюжетом и поручил брату Модесту составить мне сценариум’, — писал композитор 30 апреля 1878 г. Н. Ф. фон Мекк {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128.}. В мае того же года он пишет А. И. Чайковскому, что ‘засадил’ Модеста за либретто для оперы ‘Ундина’ Жуковского {Там же.}. Но мысль написать оперу на сюжет трагедии Шекспира ‘Ромео и Джульетта’ отвлекает его от ‘Ундины’, и в сравнении с Шекспиром, говорил Чайковский, Ундина, Бертальда, Гульбранд кажутся величайшим ребячеством и вздором’ {Там же.}. В 1886 г. композитор снова возвращается к мысли об ‘Ундине’ Жуковского: в дирекции императорских театров И. А. Всеволожский и Петипа предложили ему написать музыку к балету ‘Ундина’. Чайковский увлекся этим замыслом и решил сразу же после окончания оперы ‘Чародейка’ приняться за ‘Ундину’. Либретто должен был написать М. И. Чайковский. Однако разные недомогания помешали композитору сразу же писать музыку к балету, и он попросил И. А. Всеволожского отсрочить постановку. ‘Речь идет не только о том, — писал композитор, — чтобы состряпать как-нибудь обыкновенную балетную музыку, я имею дерзость замышлять жанровый шедевр, а для этого мне нужно, главным образом, время…’ ‘Ундина, — отвечал И. А. Всеволожский, — не должна быть мимолетным явлением, она должна жить, как Жизель, Коппелия, остаться в репертуаре и очаровывать наших внуков, как чаровала нас’ {Там же. С. 186.}. Модест Чайковский писал либретто для ‘Ундины’, отвлекаясь для других замыслов. Составленный им ‘сценариум’ балета не одобрили ни Петипа, ни сам П. И. Чайковский {Музыкальное наследие Чайковского. С. 187.}. Замысел так и остался замыслом, хотя уже в газетах писали о намерении композитора сочинить музыку для балета ‘Ундина’, что невероятно раздражало П. И. Чайковского {Там же.}. Приближался конец века: исподволь зарождался символизм. В числе своих великих учителей символисты называли и Жуковского. Его романтическое мировосприятие, отношение к поэзии, слову, своим героям снова становилось близким, творчески необходимым. Характерно, что в 1893 г. и С. Рахманинов обращается к мысли написать оперу ‘Ундина’, М. И. Чайковский берется составить ему либретто {Там же. С. 128.}. Попутно он предлагает свой ‘сценариум’ и Петру Ильичу. Однако Чайковский отказывается, мотивировка его исключительно интересна: она позволяет понять его восприятие ‘Ундины’ как произведения пленительно-поэтического, интимно-лирического, которое в дальнейшем будет свойственно Блоку и Цветаевой. Отказываясь еще раз сочинять музыку для оперы ‘Ундина’, П. Чайковский писал брату: ‘Хоть очень печально, — но должен разочаровать тебя. Либретто распланировано великолепно… поэзия, сколько возможно, сохранена, многое… тоже очень эффектно! И все-таки я не могу написать ‘Ундины’. Причин несколько. Во-первых… многое из того, что особенно пленяет меня в поэме, не вошло в него (текст либретто. — Е. Л.): например, поездка в фуре, забивание колодца {Вспомним, что и Серова пленяли события в Черной долине, снятие камня с колодца и сцена погребения.} и другие подробности.., а то что вошло в иных местах вследствие необходимости сценической, перестало быть в полной мере поэтическим. Например, сцена, когда она его _уплакивает_, для меня невозможна иначе, как в спальне, у постели наедине. Вся прелесть пропала от того, что у тебя это при всех, на площади. Оно, может быть, эффектно, — но уж меня больше не пленяет. А разве можно поместить в сценарии то, что в последний раз, когда я читал ‘Ундину’, заставило меня плакать особенно? Я говорю о том, как при погребении рыцаря она обратилась в ручеек и обвила собою могилу, чтобы никогда не расставаться с дорогим прахом. Одним словом, я хочу сказать, что, несмотря на твое искусство, _Ундина_, т. о. та, которая меня восхищает и трогает, _невозможна на сцене_. А что касается условной, оперной, более или менее опрозаиченной _Ундины_, то ведь одну оперу на этот сюжет я уже написал’ {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128-129.}. Чайковский переслал сценарий С. Рахманинову, но и Рахманинов не написал оперы ‘Ундина’. Последним из выдающихся русских композиторов сочинял музыку для оперы ‘Ундина’ С. Прокофьев, который предъявил часть ее партитуры на экзамене в 1904 г., когда 13-летним подростком поступал в Петербургскую консерваторию. Композитор в ‘Автобиографии’ подробно рассказывает, как зародилась у него мысль писать ‘Ундину’ и что из этого вышло’ {Прокофьев С, Автобиография. М., 1973.}. По приезде в Петербург мать часто водила юного композитора в оперу, там они познакомились с поэтессой и переводчицей М. Г. Веселковой-Кильштетт, переведшей ‘Русских женщин’ Некрасова на французский язык, которая, заметив, что мальчик ищет сюжет для оперы, предложила для него написать либретто ‘Ундины’. Прокофьев читал Жуковского, а Кильштетт начала писать либретто по Фуке. Для хода сюжета — это несущественно, но, однако, важно, что Прокофьев был под впечатлением облика русской ‘Ундины’, и это сказалось в музыке целого ряда сцен, особенно в заключении. Опера писалась с 1904 по 1907 г. Сначала, прочитав Жуковского, юный композитор составил план всей оперы из 5 актов и 10 картин. Но требовались сокращения, он с горечью писал отцу осенью, что остановились на 5-ти действиях и 6-ти картинах и поэтому опера ‘более удалена от действительности’, т. е. от замысла и текста Жуковского {Там же. С. 176.}. С музыкой ‘Ундины’ были знакомы Глиэр, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Танеев, которому особенно понравился балет струек в первом действии, он был оркестрирован одними духовыми инструментами {Там же. С. 242.}. Показательно для будущего стиля зрелого Прокофьева. Килынтетт медлила с либретто, и написание оперы затянулось до 1907 г. В этом Прокофьев видел ‘порочность’ творческого процесса, так как музыка тринадцатилетнего мальчика не удовлетворяла 16-летнего юношу ни профессионально, пи эмоционально. В 1906 г., не закончив 2-го акта, он взялся за 4-й, начиная со сцены в лодке. Конец оперы был дан в спальне, где тоскующий Гульбранд томится с Бертальдой. Появляется Ундина и убаюкивает его до смерти. Патер восклицает: ‘Ундина, ты?’ Ундина: Да, я пришла, Гульбранда укачала. Душа его чиста от зла, как в день блаженного начала. Два тихих аккорда завершали оперу {Там же. С. 177.}. Так же, как и Чайковского, Прокофьева отталкивала всякая помпезность в решении этой сцены. Лиризм, интимность, тишина и торжественность смерти — вот как ощущал он конец ‘Ундины’. Мечтал Прокофьев поставить ‘Ундину’ на ученическом спектакле в консерватории, но замысел этот не осуществился. Из клавира ‘Ундины’ сохранилось 109 страниц с авторской датировкой: 3-й акт, 1-я картина — ‘Двор замка с колодцем’ (1907), 3-й акт, 2-я картина — ‘Лодка на Дунае’, 4-й акт — ‘Зала замка Рингштеттен’ (1907) {Там же. Примеч. к с. 177.}. Итак, после провала А. Львова на сцене оперного театра в Петербурге опера ‘Ундина’ в России больше не ставилась. В то же время всю вторую половину XIX в. и в начале XX в. на Западе шла ‘Ундина’ немецкого композитора А. Лортцинга (1801-1851), а именно ее вторая редакция 1847 г., поставленная сначала в Вене, а затем исполняемая с успехом и в других театрах Германии и Европы. В 1885 г. либретто этой ‘Ундины’ перевел Г. С. Вальяно {Лортцинг А. Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. С. Вальяно, с соблюдением многих стихов из произведений В. А. Жуковского. Надпись цензуры: К представлению дозволено 5-го апреля 1885 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде. Э 76513.}. Сюжет ‘Ундины’ Лортцинга сохранил лишь основные опорные точки сюжета Фуке (свадьба, роковая тайна, отвергнутая, сон у колодца, незваная гостья на пиру) и, кроме того, включал мщение Кюлеборна. Ввел Лортцинг и комические бытовые персонажи — кравчего и повара Фейта, а также оруженосца Ганса, обменивающихся шуточками в духе комических персонажей Шекспира. Помимо всего, исключительно пышная свита герцога, неоднократное появление духов создавали типично оперные эффекты. Конец резко отличался от ‘Ундины’ Фуке: она являлась на пышной свадьбе своего бывшего супруга рыцаря Гуго с Бертальдой и убивала его прикосновением руки. Буря, насланная в отмщение Кюлеборном, разрушала замок. Гуго и Ундина исчезали. В последней картине представал подводный хрустальный дворец и стоящий на возвышении Кюлеборн, у ног его Ундина и Гуго. Кюлеборн прощал Гуго во имя любви Ундины, восклицая: Судите же, имеющие душу, Жестоко ли бездушных мщение. Завершал оперу хор: Не заботясь ни о чем, В мирном счастье мы живем. Популярность ‘Ундины’ Жуковского была так велика, что переводчик включил многие стихи Жуковского, то приводя их точно, то давая очень близкий к ним текст. На фоне сюжета ‘Ундины’ Лортцинга это выглядит довольно забавно, но таково было влияние текста русской ‘Ундины’, что он был необходим переводчику. В 1892 г. появляется опять опера Лортцинга в переводе Г. А. Арбенина, только без стихов Жуковского. Рукопись Арбенина полностью списана с текста Вальяно. И на него тоже было получено разрешение цензуры {Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. А. Арбенина, Музыка Альберта Лортцинга. К представлению дозволено 6 апреля 1892 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 35515.}. В 1898 г. появляется анонимная переработка ‘Ундины’ Жуковского, но уже предназначенная для драматической сцены {Ундина: Феерия в 3 действиях, 7 картинах. Переделана из старинной повести В. Жуковского с сохранением его стихов. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 49330.}, тоже получившая одобрение цензора драматических театров. Эта переделка представляла собой контаминацию мотивов из А. Лортцинга с ‘Ундиной’ Жуковского. Ничего принципиально нового в ней не было, чего нельзя сказать о пьесе П. А. Висковатого ‘Ундина’ {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях и 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 17121. К представлению дозволено. СПб., 5 июля 1901 г.}. Висковатов (иначе Висковатый /1842-1905/ — историк литературы и автор либретто к ‘Демону’) состоял в переписке с Зейдлицем и написал предисловие к его книге о Жуковском. Эпиграфом к своей драме Висковатый поставил строки Жуковского. Посвящает Висковатый драму памяти В. А. Жуковского и памяти графа А. К. Толстого (‘дорогого мне человека’). В предисловии изложена концепция автора. ‘Меня всегда поражало, — пишет Висковатый, — драматическое положение Ундины… ‘дитя природы’… внезапно переносится в сложные условия общественного быта людей’. У Висковатого Ундина не просто приобрела бессмертную душу, но сознательно восприняла христианское учение, ‘видя в нем основы и суть души’ {Там же. Л. III.}. После брака с рыцарем она превращается в какого-то мудрого проповедника принципов раннего христианства. Она даже вступает в богословский спор с патером Лаврентием, который требует, чтобы Бертальда удалилась из замка Рингштеттен. Ундина: Нет, не годится так… Не по завету, Отец, ты, Божий человек, ты, пастырь, Учитель, духовник, — а говоришь, Как мой бездушный дядя! — Где душа в вас? Расходится у вас со словом дело, По-вашему я поступать не буду {*}. {* Там же. Л. 49.} Ундина Висковатого любит землю, весь ‘пестрый мир’, а больше всего человека, но она чувствует себя теперь чужой и в прежнем мире, и среди людей, нарушающих божьи законы. Эти мысли она ‘излагает’ в 30 строках своих философских размышлений о душе. Рыцарь у Висковатого тщеславный, раздираемый противоречивыми чувствами человек, жаждущий пиров, веселья, ‘женщины, а не русалки’. В день свадьбы он хотя и вспоминает порой Ундину, но не тоскует по ней и не исполнен грустных предчувствий, как у Жуковского. Струй хочет убить Гульбранда за измену, но Ундина мужественно решается сама свершить грозный суд над Гульбрандом. Я знаю наш закон. Я знаю: ожидает Гульбранда смерть… У Висковатого измена Гульбранда лишает Ундину души, ‘он (рыцарь. — Е. Л.) воспарит на небеса’, а ‘она хрустальной струей разольется, уплакав его’ {Там же. Л. 67.}. Висковатый рассказывает, что не раз говорил с А. К. Толстым о драматизме ‘Ундины’ и указывал писателю на этот сюжет. Приносил он А. К. Толстому и план своей драмы. Так что, возможно, А. К. Толстому не чужда была такая трактовка, потому что Висковатый не упоминает о каких-либо возражениях с его стороны {Там же. Л. IV.}. Пьеса, как видно по карандашным пометам, рассматривалсь режиссером, но все же поставлена не была. В 1917 г. вторично в электропечати Я. Кравицкого вышла ‘Ундина’ Висковатого, только без предисловия. Это издание тоже получило разрешение цензора на постановку в ноябре 1917 г. {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях, 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 19381.} Как и в редакции 1901 г., пьеса завершалась упреками патера Лаврентия Бертальде, которая нарушила волю господню: Ты разлучила, Ты душу сгубила, Бог покарал! {*} {* Там же. Л. 67.} В обеих редакциях философский спор Струя и патера Лаврентия о добре и зле, о превосходстве мира стихий и природы или мира человека, живущего по данному Богом закону. Ундина — христианка, мыслящая, мыслящий атеист Струй и защитник догм религии Лаврентий — такая расстановка персонажей была в духе религиозных исканий, охвативших определенные круги русского общества начала века: именно эти искания и наложили свой отпечаток на драму Висковатого. Если у Висковатого мы видели Ундину-интеллектуала, то в 1909 г. в пьесе Елизаветы Гармер ‘Ундина’ {Гармер Е. Ундина: Фантазия в 5 действиях. Разрешено к представлению. СПб., 21 июля 1909 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 391422. Машинопись не пронумерована.} развитие сюжета и сама Ундина уже идут под знаком декаданса. Здесь борение страстей: платонической у Ундины, земной у рыцаря, а сверх всего безумное вожделение Струя к Ундине. Брак рыцаря и Ундины платонический. Религиозность Ундины, страсти Струя сопровождаются желанием Ундины ‘служить’ людям: ее тревожит, почему вопреки учению Христа есть богатые и бедные. Автор разумно отметил, что его сюжет заимствован лишь ‘отчасти’, давая интерпретацию более чем далекую и от Фуке, и от Жуковского. Ундина согласна, чтобы рыцарь был мужем Бертальды, а ей лишь братом. Ундина у Гармер убивает не рыцаря, а любовь рыцаря к ней, благословляет его на счастливый брак с Бертальдой, и даже Струй, твердивший ранее: Ундина! милая, тоскою Себя напрасно не губи. О, сжалься лучше надо мною, — Меня, Ундина, полюби! {*} — {* Гармер Е. Указ. соч. Действие 5, картина 6.} проникается великой самоотверженностью Ундины, преодолевает свою земную ‘жадную’ страсть и вместе с Ундиной устремляется на снежные вершины. Ундина молится: Благодарение судьбе За все, что мне она послала: Живого Бога я познала, Я душу чувствую в себе {*}. {* Там же.} Струй тоже познает Бога, мысли и чувства его очищаются. Ундина для него святыня, он готов разделить ее тернистый путь. Пьеса-фантазия заканчивается ремаркой: ‘Взявшись за руки, они медленно идут по сцене в ореоле сияния, вдохновенно устремивши взор вперед’. Ни одно из этих произведений поставлено не было. Серьезное и глубокое восприятие ‘Ундина’ находит у Александра Блока и Марины Цветаевой. В статье ‘О реалистах’, в последнем ее разделе, посвященном ‘Мелкому бесу’ Соллогуба, Блок задумывается о состоянии души современного человека и видит в ней два полюса: ‘Недотыкомку’ — низкое, грязное и тупое, и высокое, которое он воплощает в облике Ундины. Человек ищет, а пока он ищет, ему свойственны взлеты и падения. ‘…С одной стороны, — пишет Блок — дурак Перодонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер’. ‘Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? — задумывается Блок. — В романтической ‘Ундине’ рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка, И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина’ {Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 128.}. ‘И бывает, — продолжает поэт свою мысль, — что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и ‘вечная женственность’, которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать… Пусть скажут, что мои слова _кощунственны_’. Блок признает кощунственность таких сопоставлений, но человек должен ‘пытать естество’ {Там же. С. 129.}. Эта мысль о противоречивости души, об изменчивости облика идеала, о вечном движении дум, чувств постоянно присутствует у поэта. ‘Но страшно мне, изменишь облик ты’ — лейтмотив первых десятилетий его поэзии. Ундина оказывается одним из символов Вечной Женственности, воплощением которой была и Прекрасная Дама. И есть у Блока одна реминисценция из ‘Ундины’, характерная для поэта: в драме ‘Роза и крест’ Гаэтан поет: Сердцу закон непреложный — Радость-Страданье одно! {*} {* Блок А. Указ. соч. Т. 4. С. 233.} В 13-й главе ‘старинной повести’ Ундина говорит рыцарю о Струе: …никогда не будет способен Он постигнуть того, что в любви и страданье и радость Так пленительно сходны… (Гл. XIII, С. 186-187) Воспоминания Марины Цветаевой о ее детстве и страстной в те годы привязанности к ‘Ундине’ не только сами по себе уникальны, — они и универсальны, так как позволяют постичь, как ‘старинная повесть’ Жуковского влияла на детское сознание, проникала в мир неосознанных детских эмоций, очаровывала юного читателя в России, сохранявшего потом память об ‘Ундине’ на всю жизнь. Анастасия Цветаева вспоминает, что они ‘присваивали’ себе мир, и каждая считала своей собственностью каких-то людей, уголок сада, игрушки и… книги. ‘Так мы разделили две наилюбимейшие поэмы: ‘Ундину’ взяла Муся. ‘Рустема и Зораба’ получила — взамен — я. Так мы делили — все’ {Цветаева А. Воспоминания. 3-е изд. М., 1983. С. 24.}. Цветаева росла в атмосфере напряженной романтики, которую как бы излучала ее мать, выдающаяся пианистка, не получившая возможности сделать музыку своей профессией. Она умерла, когда Цветаевой было 12 лет. В очерке ‘Мать и музыка’ Цветаева вспоминает, как неразрывно сливался для нее мир ‘Ундины’ с миром музыки {Цветаева М. Мать и музыка / Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 94-119.}. Это слияние началось сразу же, с изучением гаммы. ‘Это до — ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой -… пока что только ее… крышкой (рояля. — Е. Л.), но с такой силой и жутью прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном _ундинном_ месте сердца — жар и жуть’… {Там же. С. 94.} Мать, пишет Цветаева, предвидела близкий конец и ‘…торопилась с нотами, с буквами, с ‘Ундинами’… точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего…’ {Там же. С. 98.}. Ноты! Как сурово обучала мать музыке девочку, и все же позже она скажет: ‘Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика’ {Там же. С. 101.}. И романтизм открывался девочке из слияния ‘Ундины’ и музыки. ‘…Но больше всего, — рассказывает Цветаева, — из всего ранне-рояльного я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?)’ {Там же.}. И у девочки скрипичный ключ вызывал сразу воспоминания о другом, своем, поэтическом ключе — ключе Жуковского и Пушкина. ‘И еще другой ключ, — завершала Цветаева эти строки, — Born {Born (нем.) поэт. — ключ.}, ключ Oheim Kuhleborn {Oheim Kahleborn (нем.), устн. — дядя холодный ключ}. Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток… И еще ключ — другой: …холодный ключ забвенья, Он лучше всех жар сердца утолит!’ {*} {* Цветаева М. Указ. соч Т. 2. С. 103.} В детстве Цветаева часто сидела под роялем, и для нее открывался ‘рояль изнизу», как весь ‘подводный, подрояльный мир’ {Там же. С. 113.}. ‘Рояль для меня навсегда отождествлен с водою, с водою и зеленью, лиственным и водным шумом’, — подчеркивает Цветаева {Там же. С. 114.}. Такая связь порождалась самыми будничными обстоятельствами: за роялем стояли цветы, и мать то заливала волнами музыки, то поливала цветы, и в воображении Марины создавался единый подводный мир музыки. Так Цветаева услышала гармонию, музыку ‘Ундины’, прелесть этого неторопливого, легко скользящего стиха, не говоря уже о романтическом содержании всего произведения, ощутила прелесть и обаяние самой Ундины. Цветаева, несмотря на свои исключительные музыкальные способности, считала себя ‘немузыкальной’. ‘Вся моя ‘немузыкальность’, — сказала она, — была — всего лишь _другая_ музыка!’ {Там же. С. 115.}. ‘Каково же мне было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьев (тех самых ундинных, лесноцаревых, ‘жемчужны струи’) слышать свое… ‘игранье» {Там же. С. 106.}. И позже в своем творчестве она не забыла ‘Ундину’. В стихотворении ‘Я сейчас лежу ничком…’ (1913), обращенном к одному из друзей тех лет, она писала: Если бы вы захотели Быть моим учеником, Я бы стала в тот же миг — Слышите, мой ученик? — В золоте и серебре Саламандра и Ундина {*}. {* Цветаева М. Избр. произведения, М., Л., 1965. С. 60.} Еще в детстве она ощутила связь женского образа, Ундины, с водой и музыкой. Женщина и вода, устойчивое тождество в фольклоре. Русалки ведь персонификация водной, женской стихии. И что Цветаева сознавала глубинную мифологическую связь этого тождества, мифологические мотивы сюжета Фуке — Жуковского, свидетельствует заметка в Записной книжке 1919 г. по поводу поэмы ‘Стенька Разин’: ‘Персияночка Разина и Ундина, Смерть водою. Обеих любили, обеих бросили. Сон Разина (в моих стихах) — сон Рыцаря у Lamotte Fouque и Жуковского. И оба: и Разин, и Рыцарь должны были погибнуть той же смертью, только Персияночка приходит со всем коварством нелюбящей женщины и Персии ‘за башмачком’, а Ундина со всей преданностью любящей женщины и _той_ Германии, — за поцелуем’ {Там же. С. 737.}. Той Германии — Германии Гете и романтизма. Женщина — вода — гибель — вот мифологема, которую строит Цветаева. Она прочла фольклорный подтекст литературной сказки. Так Блок и Цветаева каждый нашли свое в ‘Ундине’, очень важное для их мировосприятия и творчества. ‘Ундина’ сыграла необычайную по своей значительности роль в формировании детского и юношеского эмоционального мира в России. И хочется закончить этот обзор словами ученого потому, что они предельно точны: »Ундина’ — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно’ {Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского / Зарубежная поэзия в переводах Р. А. Жуковcкого. М., 1985. Т. 2. С. 554.}.
за подписью Искандер.}. ‘Записки’ создавались как раз в тот период жизни Герцена на грани 1830-1840-х годов, когда он отходил от романтического и идеалистического мировосприятия, отдавая, однако! должное ‘шиллеровскому’ началу для юности. Такую оценку юности он сохранил и далее: ‘Записки…’ Герцен включил в 1862 г. в третий том автобиографической, эпопеи ‘Былое и думы’. Мы останавливаемся так подробно на контексте, окружающем строку Жуковского, потому что ‘юношеский энтузиазм’, говоря словами Белинского, ‘есть необходимый момент в нравственном развитии человека’ и тот, кто был лишен его, ‘никогда не будет в состоянии понимать поэзию — не одну только поэзию, создаваемую поэтами, но и поэзию жизни’ {Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., Л., 1953-1959. Т. VII. С. 221.}. ‘Ундина’ и юность — понятия нерасторжимые, и неудивительно, что с течением времени все более юным делался круг ее читателей, которые затем проносили сквозь жизнь этот обаятельный идеальный женский образ. И еще раз Герцен, находясь в Новгороде, тоже в философском контексте вспомнил ‘Ундину’ в письме к А. А. Краевскому от 3 февраля 1842 г. Он писал о ‘Феноменологии духа’ Гегеля: ‘…вот прекрасные листки фантазии ощипаны, но сочные плоды действительности тут. Исчезли Ундины — но полногрудая дева ждет…’ {Герцен А. И. Указ. соч. М., 1981. Т. XXII. С. 128.}. Ундина как воплощение фантазии и романтизма отступает перед реальной действительностью, один исторический тип мышления сменяется другим. Совершенно по особому, резко отлично от современников и последующих поколений, воспринял ‘Ундину’ В. Ф. Одоевский. Он не пошел вслед ни за Фуке, ни за Жуковским. Впервые на его три предельно краткие заметки, в которых речь идет об ‘Ундине’, указал П. Н. Сакулин, отметив, что цикл повестей о духах стихий (‘Сильфида’, ‘Саламандра’) Одоевский намеревался пополнить еще одной повестью — ‘Ундина’ {Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мысли — писатель. M., 1913. Т. 1, ч. 2. С. 80.}. Но примечательно, что первый план повести (всего несколько строк) озаглавлен не ‘Ундина’, а ‘Ундин’ {ГПБ. Л. Ф. В. Ф. Одоевского. Оп. 1. Пер. 20. Л. 69.}. Здесь Одоевский пишет только о Дяде Струе, его проказливом нраве и причудах. Отношение Струя к Петербургу и его обитателям исполнено сарказма, издевки. Струй любит Петербург потому, что город ‘расположен на болоте’, а петербургские салоны ‘потому, что в них много воды’, как и в ‘английской нравственности’ и философии, царящих в этих салонах {Там же.}. В другой заметке сама Ундина тоже не присутствует. Когда ее хотят вызвать, прибегнув к волшебному порошку, вместо Ундины появляется Струй и начинает проказить, не давая закипятить воду, подливая ее в суп и вино и т. п. У Одоевского принципиально иной замысел повести, чем у Фуке и Жуковского, — отнюдь не лирический. Это едкие нападки на петербургское общество, и главный персонаж — Струй, всячески высмеивающий петербургский свет. Одоевский, знаток немецкой культуры, конечно, знал повесть Фуке и раньше, но перевод ‘Ундины’ Жуковским, возможно, напомнил ому о водяных духах, когда он стал замышлять повести ‘Сильфида’ и ‘Саламандра’. Одоевский не только читал перевод Жуковского, но и принял его замечательную переводческую находку — имя ‘Дядя Струй’ для Кюлеборна. К ‘Ундине’ — этой ‘старинной повести’ в полной мере приложимо замечание Белинского, что ‘произведения Жуковского не могут восхищать всех и каждого во всякий возраст: они внятно говорят душе и сердцу в известный возраст жизни или в известном расположении духа’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Для современников она соответствовала их ‘расположению духа’, и оно вновь стало благоприятным для ‘Ундины’ на грани XIXXX вв. вплоть до первой мировой войны, в остальные же десятилетия ‘старинная повесть’ больше соответствовала ‘юной душе’. Судьба стихотворного перевода Жуковского прозаической повести де ла Мотт Фуке ‘Ундина’ уникальна для истории русской переводной литературы: за 150 лет, прошедших с появления этой повести на русском языке, ни один переводчик не пытался заново перевести ‘Ундину’ Фуке, хотя, как правило, всякое иноязычное произведение, заинтересовавшее читателей, переводилось неоднократно спустя какое-то время, получая в какой-то мере новую переводческую интерпретацию в соответствии с новым прочтением оригинала и новыми требованиями к искусству перевода. Но, естественно, не появлялось потребности в переводе ‘своего’, ‘оригинального произведения’. Не считая того, что в каждом собрании сочинений Жуковского и, как правило, во всех сборниках избранных его произведений читатель мог познакомиться с ‘Ундиной’, повесть вышла отдельной книгой 13 раз, причем пик изданий пришелся на 1900-1910-е годы, когда утверждался символизм. На грани 1830-1840-х годов образ Ундины появляется в стихах столь разных поэтов, как В. Г. Бенедиктов и В. К. Кюхельбекер. В 1839 г. Бенедиктов создает цикл стихов ‘Путевые заметки и впечатления. (В Крыму)’, где в 7-м отрывке ‘Потоки’ поэт пишет о жажде, терзающей путника от зноя крымского солнца: Мать-природа! Где же жалость? Дай воды! Хоть каплю! — Нет! Словно высох целый свет {*}, — {* Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Большая серия. 2-е изд. Л., 1983. С. 193-194.} и эта жажда столь сильна, что даже возлюбленная поэта могла бы порадовать его, только став воплощением вожделенной водной стихии. В его воспаленном воображении возникает страстная мечта, чтобы В миг подобный вам она Вдруг явилась, вся полна Красоты и обаянья, Неги, страсти и желанья, Вся готовая любить, — В миг сей мыслью, может быть, Вы б исполнились единой: ‘О, когда б она Ундиной Или нимфой водяной Здесь явилась предо мной!’ Поэт переходит на другой размер и со свойственным для Бенедиктова гипертрофированием и конкретной, наглядной материализацией его метафорической системы пишет, как дева вся растеклась в потоках струй от плеч, рук до груди и …рассыпалась каскадом И расхлынулась волной! Такие строки производят комическое впечатление. Стиль Бенедиктова, конечно, далек от добродушной и мудрой простоты ‘старинной повести’ Жуковского, который очень деликатно давал понять о связях своей героини с водной стихией, только оскорбленная рыцарем, она растворяется реально в волнах Дуная, а после погребения своего супруга превращается в ручей, обвивающий его могилу. Позже, в апреле 1852 г., вскоре после смерти Жуковского в стихотворении ‘Воспоминание’, посвященном памяти Жуковского и Пушкина, Бенедиктов говорит о Жуковском прежде всего как о ‘Певце Ундины’, чья поэзия ‘льется звучными слезами’. Противопоставляя поэтов друг другу и обоих ‘жалкому обществу’, Бенедиктов пишет, что их роднит вдохновенье. В далекой Сибири В. Кюхельбекер, которому друзья, как и другим декабристам, посылали книги, в особенности примечательные новые произведения, прочел ‘Ундину’ Жуковского. Это видно из реминисценции в стихотворении к его любимой ученице в Акше, Вассе Александровне Разгильдяевой (Васиньке), написанном 22 июля 1841 г. (Васинька должна была вскоре покинуть город): Фантазия, Ундина, Пери, (Любое имя выбирай), Ах! скоро за тобою двери Затворятся. — Прощай! Прощай! {*} {* Кюхельбекер В. Соч.: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 305.} Любопытно отметить, что Жуковский как-то сложно ассоциировал преданность жен декабристов с беспредельной преданностью Ундины. В письме от 11 апреля 1837 г. к H. H. Шереметевой, дочь которой была замужем за сосланным декабристом И. Д. Якушкиным, Жуковский провел интересную аналогию. ‘Целую ваши ручки, — писал он IT. H. Шереметевой, — моя милая H. H., и посылаю вам мою дочку Ундину, которую прошу принять с благосклонностью и верить, что я, крестный отец ея, люблю вас как душу’ {Жуковский В. А. Сочинения. Т. VI. С. 501.}. Тут ‘дочка’ упоминается не случайно, в 1826 г. Шереметева писала поэту о страданиях своей дочери Настасьи Васильевны, последовавшей за мужем в Сибирь. Жуковский был и родственными, хотя и дальними, узами связан с Шереметевой: ее сын женился на дочери М. А. Мойер-Протасовой. Если у Кюхельбекера упоминание Ундины соотносится с образом милой и прелестной девушки, то у поэта К. И. Коренева, недолго печатавшегося в журналах 1840-х годов, Ундина противопоставляется женщине, сдавшейся пошлой повседневности: Ах, Марья Павловна! Какой волшебник злой Провел вам на челе угрюмые морщины? Как скоро стали вы помещицей простой, Уездной барыней из маленькой ундины! {*} {* Цит. по антологии: Русская муза. СПб., 1907. С. 159.} Реминисценции у таких незначительных поэтов, как Коренев, свидетельствует об огромной популярности ‘Ундины’ в те годы. В 1841 г. в ‘Современнике’ и ‘Москвитянине’ публикуется стихотворение поэта пушкинской плеяды H. M. Языкова ‘Ундина’ {Современник. 1841. Т. XXII. С. 181, Москвитянин. 1841. Ч. V, Э 9, Языков Н. 55 стихотворений. М., 1844, он же. Новые стихотворения. М., 1845.}, написанное в конце декабря 1839 г. и включенное затем автором в собрание его стихотворений. Смысл сводится к реплике Сальери: …’Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут Откупори шампанского бутылку Иль перечти ‘Женитьбу Фигаро’. Пушкин с его ‘виртуозным лаконизмом’, говоря словами Анны Ахматовой, минуя всевозможные житейские обстоятельства, передает мрачное состояние героя в двух словах — ‘мысли черные’, у Языкова 23 с половиной строки, написанных в форме послания некоему другу, посвящены всему тому, что привело к душевному разладу его лирического героя, причем стихотворение ‘Ундина’ воспринимается как диалог поэта с самим собою, и местоимения ‘ты’, ‘твой’, ‘тебя’ звучат здесь как сугубо личные. Тяжелое душевное состояние лирического героя связано и с ‘осенним днем’, и с тем, что комфорт его ‘приюта’ лишь внешний (‘янтарное пламя камина…’), а ‘любимый труд — от скуки и тоски заступник твой падежный’ и ‘тихая мечта… чуждаются тебя’, тогда, по мысли поэта, ни жженка, ни пир ‘товарищей-друзей’ не рассеют его хандру. Успокоить его и наполнить смыслом такой день может лишь одно: …читай Жуковского ‘Ундину’: Она тебя займет и освежит, ты в ней Отраду верную найдешь себе скорей. Ты будешь полон сил и тишины высокой, Каких не даст тебе ни твой разгул широкой, Ни песня юности, ни чаш заздравный звон, И был твой грустный день как быстролетный сон! О реакции современников можно судить и по их более поздним воспоминаниям. В ‘Литературных и житейских воспоминаниях’, написанных И. С. Тургеневым уже несколько десятилетий спустя после появления ‘Ундины’, он рассказывает о ‘Литературном вечере у Плетнева’, состоявшемся вскоре после выхода перевода Жуковского. На этом вечере разговор зашел о новинках современной литературы: О ‘Ревизоре’, об ‘Ундине’ и некоторых второстепенных стихотворцах. ‘Хозяин дома, — вспоминал Тургенев, — сказал несколько слов о Жуковском, об его переводе ‘Ундины’, который появился около того времени роскошным изданием, с рисунками — если не ошибаюсь — графа Толстого’ {Тургенев И. С. Собр. соч. и писем: В 28 т. М., Л., 1967. Соч. Т. XIV. С. 17.}. Тургенев ошибался, гравюры были выполнены Майделем. Зная рецензию Плетнева, можно представить себе, что говорилось об ‘Ундине’ в тот вечер. Неясно, читал ли уже тогда Тургенев ‘Ундину’, но, что он прочел перевод Жуковского и знал некоторые строфы наизусть к 1840 г., можно судить по заметкам из ‘Записки о Станкевиче’, в ней Тургенев описывает дни, проведенные им в Риме со Станкевичем в начале того года. Во время прогулок по Риму они осматривали вместе разные достопримечательности, и Тургенев однажды произнес перед мраморной статуей св. Цецилии строки Жуковского из 3-й строфы стихотворного посвящения к ‘Ундине’: И Прелести явленьем по привычке Любуется, как встарь, душа моя. ‘Станкевич заметил — что плохо тому, кто по привычке любуется прелестью, да еще в молодые годы’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Т. VI. С. 393.}, имея в виду, конечно, самого Тургенева, а не Жуковского. Интерес к ‘Ундине’ сохранил Тургенев и значительно позже, так как в письме к Стасюлевичу он просил прислать ему экземпляр ‘Ундины’, имея в виду издание 1875 г., которое входило в издаваемую Стасюлевичем серию ‘Русская библиотека’ {Тургенев И. С. Указ. соч. Письма. Т. XI. С. 30.}. Сам Жуковский направил уже в 1840-е годы ‘Ундину’ в русло и детского чтения. Об этом можно судить по воспоминаниям некоего Ф. Тимирязева (его отец был в коротких отношениях с Жуковским). Решив составить для своего, тогда восьмилетнего сына библиотечку детских книг, отец Тимирязева высказал это намерение Жуковскому, который тотчас объявил: ‘Я сам выберу все книги для твоего сына, поедем вместе’. И они вдвоем ездили по книжным магазинам, Жуковский ‘тщательно’ отбирал все нужное, ‘и когда выбор, был окончен, он во главе всех купленных книг положил иллюстрированное издание своей ‘Ундины’, надписав предварительно на заглавном листе собственноручно следующие слова: ‘Моему юному другу на память от автора». ‘Этот экземпляр ‘Ундины’, — завершает Ф. Тимирязев свои воспоминания об упомянутом эпизоде, — по сие время хранится как драгоценное воспоминание о нашем незабвенном поэте’ {Тимирязев Ф. Страницы прошлого // Русский архив 1884. Кн. 1. С. 320-321.}. Еще более широкий круг читателей ознакомился с ‘Ундиной’ и смог оценить этот шедевр Жуковского благодаря вышедшей в сентябре 1843 г. IX книжке ‘Отечественных записок’: она содержала вторую статью Белинского из цикла его статей ‘Сочинения Александра Пушкина’. В пей наряду с другими проблемами Белинский рассматривал значение европейского романтизма и великое историческое значение для русской поэзии вообще творчества Жуковского, который, считал Белинский, ‘одухотворив русскую поэзию романтическими элементами, сделал ее доступной для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина’ {Белинский В. Г. Указ. соч. Т. VII. С. 221.}. Рассматривая подробно творчество Жуковского, Белинский отмечает ‘Ундину’ как ‘одно из самых романтических его произведений’ {Там же. С. 199-200.}. Вслед за Плетневым ‘Ундину’ Фуке он называет обыкновенной сказкой, которая в стихах Жуковского ‘явилась прекрасным поэтическим созданием. Основная мысль ее — олицетворение стихийной силы природы’. Особенно Белинский обращает внимание на слияние буднично-реального мира с миром чудесного. ‘Нельзя довольно надивиться, — пишет Белинский, — как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром и сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить и высказать в таком сказочном произведении’ {Там же. С. 199.}. ‘Ундина’ — произведение, овеянное тихой скорбью, светлой печалью. ‘По красотам поэтическим ‘Ундина’ есть такое создание, которое требовало бы подробного разбора, — писал Белинский, — и потому мы ограничимся указанием на одно из самых романтических мест этой поэмы’ {Там же. С. 199-200.}. Белинский приводит полностью первые 16 строк из 16-й главы ‘Ундины’ ‘О том, что после случилось с рыцарем’: Как нам, читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше Горе земное не надолго?.. К слову Белинского прислушивались все прогрессивно настроенные молодые, а иногда уже и не молодые люди России, ‘Отечественные записки’ выписывали в разных, самых отдаленных губерниях России. То, что Белинский в годы угасания романтизма и засилья поэтов — эпигонов этого литературного течения, отдал должное ‘самому романтическому произведению Жуковского’ — ‘Ундине’, — еще более утвердило ее как нечто бесспорно прекрасное. ‘Ундина’, как произведение позднего творчества Жуковского, не осталась вне влияния новых поисков русской литературы ни в области эпического жанра, ни подхода к человеку и окружающему его миру. ‘Оттого, — отмечал Белинский, — ее романтизм как-то сговорчивее и делает более уступок рассудку и действительности’ {Там же. С. 200.}. Поразительно, что Гоголь, отнюдь не разделявший в эти годы взглядов Белинского, тоже отмечал, что ‘Ундина’ отличается по своей тональности от предшествующих произведений Жуковского. ‘В последнее время в Жуковском стал замечаться перелом поэтического направления… Самая задумчивость уступила место светлости душевной. Плодом этого, — развивал далее свою мысль Гоголь, — была ‘Ундина’, творение, принадлежащее вполне Жуковскому… Полный создатель светлости этого поэтического созданья Жуковский. С этих пор он добыл какой-то прозрачный язык… Даже прежняя воздушная неопределенность стиха его исчезла: стих его стад крепче и тверже, все приуготовлялось в нем на то, дабы обратить его к передаче совершеннейшего поэтического произведения <'Одиссеи'>…’ {Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. VIII. С. 378-379.} Итак, движение к эпичности поэтического повествования у Жуковского было замечено современниками: выдающимся критиком и гениальным писателем. В годы господства натуральной школы критика, естественно, уже не интересуется ‘Ундиной’, ее романтически-философской проблематикой. Тем не менее ‘старинная повесть’ Жуковского сохраняет своего читателя, преимущественно подростков и юношество, что видно из ряда высказываний русских композиторов. Не случайно в 1875 г. ‘Ундина’ выходит в серии ‘Русская библиотека’ как учебное издание {Жуковский В. А. Ундина // Русская библиотека / Изд. М. Стасюлевичем. Вып. IV. СПб., 1875. 75 к.}, а в XX в. — в издании ‘Копейка’ {Жуковский В. А. Ундина в изд. ‘Копейка’ / Избр. соч.: В 2 т. Пг., 1916.}. ‘Старинная повесть’ Жуковского сохраняется в репертуаре повседневного домашнего чтения, становится частью повседневного детского мира всякой читающей семьи — как бы элементом культуры быта. Со смертью Жуковского после торжественных и прочувствованных некрологов ‘Ундиной’ начинает заниматься академическая наука. Выходят статья С. И. Шевырева {Шевырев С. Русская словесность: О значении Жуковского в русской жизни и поэзии. Речь, произнесенная в торжеств. собр. имп. Моск. ун-та 12.1.1853.}, серия статей А. Д. Галахова {Галахов А. Д. Серия статей о Жуковском / Отечественные записки. 1852. Э 11, 1853. Э 6. Что касается сочинений П. А. Плетнева (СПб., 1885), то они содержат перепечатанную статью об ‘Ундине’ от 1837 г.} в ‘Отечественных записках’, ни один серьезный курс русской литературы XIX в. не обходится без анализа творчества Жуковского-романтика. Почти всегда попутно говорится и об ‘Ундине’, но ничего более глубокого и нового, чем было сказано о ней Плетневым и Белинским, мы не встретим в этих статьях и книгах. ‘Ундина’ живет ‘тихо’, но неуклонно среди читателей, а новые перспективы открываются перед ней в другой сфере искусства — в музыке. ‘Ундина’ переходит в мир более условный, живущий еще романтическим и чисто лирическим содержанием, — в мир оперного искусства. В 1848 г. на сцене русской оперы в Петербурге появляется ‘Ундина’, опера А. Ф. Львова, директора придворной капеллы, автора мелодии императорского гимна ‘Боше, царя храни’ на слова Жуковского и одновременно полковника и флигель-адъютанта Бенкендорфа. В своих ‘Записках’ А. Львов пишет, что в 1844 г. он принялся за вторую оперу ‘Ундина’ {Таким образом, указанная А. Гозенпудом дата создания Львовым ‘Ундины’ — 1842 г. — не точная. См.: Оперный словарь. М., Л., 1965.}. ‘Либретто, — сообщает он, — написал мне граф Влад. Соллогуб’ {Русский архив. 1884. Кн. 3. С. 79.}. Публика очень холодно приняла ‘Ундину’, хотя увертюра к этой опере, заново оркестрованная Балакиревым, считается лучшим сочинением Львова {Ouverture de l’opera Undine/Composee par Alekxia Lvoff, Instrumeiitee par M. Balakireff. Leipzig, St. Petersburg, Moscau, London, S. a.}. Сохранился экземпляр этой увертюры с дарственной надписью Д. В. Стасову: ‘Дорогому Дмитрию Васильевичу на добрую память об авторе и инструментаторе увертюры. И февраля 1902 г. М. Балакирев’. Возобновленная в 1860 г. в Мариинском театре опера опять успеха не имела. В 1863 г. вышло отдельное издание либретто ‘Ундины’, в заглавии которого подчеркивалась связь оперы с ‘Ундиной’ Жуковского {Ундина: Опера в 3-х действиях (сюжет заимствован из поэмы Жуковского) / Музыка А. Ф. Львова. СПб., 1863. Имени автора либретто на титульном листе нет.}. Но еще ранее Влад. Соллогуб опубликовал в собрании своих сочинений пьесу ‘Ундина’, написанную в стихах, преимущественно хореем, под заглавием: ‘Ундина. Опера в 3-х действиях’ {Соллогуб В. А. Ундина: Опера в трех действиях/ Музыка А. Ф. Львова // Сочинения. СПб., 1856. Т. IV.}. Соллогуб не ссылается на Жуковского, хотя текст в его сочинениях значительно точнее сохраняет сюжет поэта. Писатель, по своим связям близкий к семейству Карамзиных, встречавшийся с Пушкиным, Жуковским, Гоголем, он, по всей вероятности, не считал либретто, ‘Ундины’, особенно вариант 1848 г. шедевром, и ни в ‘Воспоминаниях’, подробно характеризуя А. Ф. Львова, ни в своих сочинениях даже не заикнулся о своей причастности к созданию оперы, ни словом не обмолвился об ‘Ундине’ Жуковского. Скорее всего, текст ‘Ундины’, опубликованный в сочинениях Соллогуба, был создан в 1842 г., но подвергся исключительно ‘жесткой’ переработке во имя чисто оперных эффектов, привычных публике тех лет. Но в обоих вариантах Соллогуб проявил завидное непонимание самого существенного в содержании ‘Ундины’ и характера самой героини: Ундина не добровольно пришла к людям, посланная водными стихиями (родителями), ‘чтобы обрести бессмертную душу’, а сама соблазнилась земной любовью и — это подчеркнуто в либретто, — как ‘хитрая наяда’, завлекла рыцаря. Старец Водопад, отец Ундины, вытеснил из текста Струя. У Соллогуба стихии враждебны союзу людей и водяных духов, Ундина страшится земной любви, и Водопад соответственно поет: Милый друг, тебе известно, Что ты дочь лазурных вод. Знай же… страсти бестелесной Смертный сердцем не поймет {*}. {* Ундина. С. 32.} Слова, давшие возможность для самых причудливых толкований на грани XIX-XX вв. о взаимоотношениях Ундины и рыцаря. Любопытно отметить, что в оперной трактовке именно человек смертен, его бессмертная душа несущественна, а бессмертны как раз духи, вопреки тексту Жуковского. Ундина, ‘хитрая наяда’, — резвое существо, распевающее беспечно арию: Водопад мой дядя, Ручеек мой брат {*}. . . . . . . . . . . . . . . . . {* Там же. С. 82-83.} (хотя Водопад как персонаж назван отцом Ундины) Не дружись, Ундина, С хитрыми людьми, Смерть у них, Ундина, И огонь в крови! Берегись, Ундина, Берегись любви. В тексте ‘Сочинений’ В. А. Соллогуба ария Ундины содержала строки, близкие в известной мере мистическим идеям немецких натурфилософов, привлекшие к себе внимание Жуковского: Я бедная Ундина, Не от людей я рождена, Но душу я любовью С тобой найти должна {*}. {* Соллогуб В. А. Указ. соч. С. 251-252.} Объятия рыцаря зажигают ‘огонь’ любви в груди Ундины, и она ощущает свою душу и ее связь с мировой душой без таинства венчания, столь важного для Парацельса и Жуковского. Ах! О счастье!.. миг блаженный, Душа во мне кипит, Душа, душа с вселенной Восторгом говорит, Я сердце понимаю, Я жить хочу любя, Я радуюсь, страдаю, Я чувствую себя {*}. {* Там же. С. 257.} Одного чувства без таинства брака в отличие от Жуковского оказывалось достаточаым, чтобы Ундина обрела душу. В опере подземные духи открывают водопаду, что Ундина и рыцарь могут быть счастливы только ‘между братьев бестелесных’. Выразительна для оперы тех лет заключительная картина: Ольбранд и Ундина поют: Счастье солнцем воссияло, Радость светлым днем, Все земное прахом стало, В вечность перейдем {*}. {* Ундина. С. 62.} Ольбранд падает из объятий Ундины мертвым у розового куста. Апофеоз стихий: наяды, нереиды, тритоны, дельфины образуют живописные группы. Рыцарь и Ундина в светлых одеждах, украшены фантастическими цветами моря, рыцарь на коленях перед Ундиной. Водопад благословляет их на вечное счастье. Последняя ремарка: ‘Все дышит радостью, весельем, счастьем’. Занавес. Как далеко это от той грусти, которая овевает последние главы ‘Ундины’ в переводе Жуковского. Если на сцене Ундина спокойно выполняет закон водяных духов, карающих за любовную измену смертью, то в пьесе Соллогуба она все же страдает, ‘уплакивая’ рыцаря. И в горести она поет Гульбранду: Твой милый прах Я не покину, Я с ним в слезах Солью Ундину, Твою Ундину, В слезах, в слезах, В слезах! {*} {* Там же. С. 291.} По окончании арии Ундина исчезает в кустах, вместо нее брызжет фонтан. Сцена завершается гимном хора: Свершилось чудное, а нам Смириться должно перед небом, Внимать его священной воле, И прославлять его дела {*}. {* Там же, С. 292.} Примечательно, что рыцарь и на сцене, и в пьесе Соллогуба умирает у розового куста: писатель, вероятно, видел в этом символ романтической любви и ее гибельную власть над человеком. Настают годы, когда ‘Ундина’ привлекает к себе внимание выдающихся русских композиторов. А. И. Серов задумывает, как сообщает К. И. Званцов, дебютировать оперой ‘Ундина’ {Званцов К. И. Александр Николаевич Серов в 1857-1871 гг.: Воспоминания о нем и его письма / Русская старина. 1888. Авг. С. 371.}. ‘Он (Серов. — Е. Л.) и его мать Анна Карловна, — пишет музыкальный критик и либреттист К. И. Званцов, — до страсти любили это произведение (‘Ундину’, — Е. Л.). Я до сих пор убежден, что Жукове кий во всю жизнь не написал ничего лучшего: перед ‘Ундиной’ бледнеют все его так называемые переводы’. Нам было известно ‘по рецензии Карла Марии Вебера, что опера фантаста Гофмана… была превосходна, нам было известно, что представленная некогда на Петербургской сцене ‘Ундина’ Львова никуда не годилась, вот мы и затеяли свою ‘Ундину» {Там же.}. Для Серова прежде всего характерно глубокое понимание текста Жуковского и желание воссоздать его на сцене с возможно предельной близостью. Все, бывшее до отъезда рыцаря с Ундиной, должно было войти в пролог. Первое действие происходило уже в Имперском городе. Второе и третье — в замке Рингштеттен. Появился у Серова и патер Лаврентий, и Струй. В первом действии была и сцена в Черной долине, примирение Ундины с рыцарем. Плаванье по Дунаю и исчезновение Ундины в его волнах. Действие третье должно было начаться вещим сном рыцаря, затем женитьба рыцаря на Бертальде, по приказанию которой отваливают камень с колодца. Появление Ундины, смерть рыцаря и его погребение завершали оперу. Но это был только сжатый план сюжета {Там же С. 372.}. Сохранились лишь отдельные наброски. Каждый стих Жуковского — строка гекзаметра — разбивался на две строчки цезурой. Так, например, В душной долине волна Печально трепещет и бьется. Влившися в море, она Из моря назад не польется. Званцов пишет, что он дал обещание себе и Серову составить все либретто только из стихов Жуковского, связывая и прерывая их, где было бы необходимо, своими собственными, но самыми незаметными {Там же С. 378.}. Однако намерения Серова остались из-за его нетерпеливого характера и стремления скорей добиться успеха ‘только благими намерениями’ {Там же.}. В 1868 г. П. И. Чайковский решает написать оперу на сюжет ‘Ундины’ Жуковского. Как свидетельствует видный музыкальный критик П. Д. Кашкин, современник, бывший в курсе личных замыслов композитора, Чайковский нашел это либретто гр. Соллогуба в смирдинском издании его ‘Сочинений’ {Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1954. С. 35.}, следовательно, он создавал музыку к менее пошлой редакции, чем давало сценическое либретто ‘Ундины’ Львова. Чайковский видел перед собою кроткую, любящую Ундину. В феврале 1868 г. в письме к А. И. Чайковскому композитор упоминает, что спешит закончить оперу ‘Воевода’, так как у него ‘уже имеется в виду другое либретто’ {Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. М., 1958. С. 18.}. Впервые непосредственно о работе над новой оперой он сообщает тоже А. И. Чайковскому, однако не говорит о ее сюжете, желая ‘до некоторого времени оставить в тайне’ эту работу, чтобы удивить всех летом, и что он ‘уже навалял пол-оперы’ {Там же.}. В феврале того же года Чайковский открывает брату, что он ‘с большим жаром’ принялся за ‘Ундину’ {Там же.}. Его ‘пленяет сюжет ужасно’, все свободное время он посвящает опере. К середине апреля композитор завершает вчерне ‘Ундину’ и начинает ‘инструментовку первого действия’. ‘Своей оперой, — радуется Чайковский, — на этот раз я очень доволен и работаю с увлечением’ {Там же.}. Композитор хотел, чтобы опера пошла в Петербурге, так как о Большом театре в Москве не могло быть и речи: дирекция и публика были охвачены итальяноманией. С. А. Гедеонов, директор императорских театров, обещал Чайковскому поставить оперу в ноябре 1869 г., если композитор пришлет партитуру к сентябрю. Чайковский выполнил это условие, а вот Гедеонов своего обещания не сдержал. ‘Вчера, — писал композитор 18 ноября 1869 г. А. И. Чайковскому, — я получил грустное известие из Петербурга: опера моя в нынешнем сезоне не может идти…’ {Там же. С. 20.} Чайковский был в затруднительном положении, да и ‘в нравственном же отношении оно (это известие. — Е. Л.) подействовало на меня тоже очень скверно… Представь себе, что в Петербургской дирекции только неделю тому назад узнали, что моя опера там лежит уже три с половиной месяца’, — завершал он с горечью речь о своей ‘Ундине’ {Там же.}. Отрывки из оперы ‘Ундина’ — интродукция, ария Ундины и финал из 1-го действия (хор поселян и дуэт Ундины и Гульбранда) были исполнены 10 марта 1870 г. в Большом театре. Исполнение этих отрывков расценивалось как событие в музыкальном мире. В газете ‘Московские ведомости’ в музыкальном фельетоне от 15 марта 1870 г. сообщалось, что ожидается исполнение отрывков ‘из новой оперы П. И. Чайковского ‘Ундина’, которая приобрела лестную известность в музыкальном мире прежде, чем поставлена на сцену’ {Там же.}. Однако ‘Ундина’ не была поставлена ни в этом, ни в следующем сезоне, и Цезарь Кюи с удивлением писал в ‘С.-Петербургских ведомостях’: »Ундина’… забракована, представлена не будет, и мотивами неодобрения послужили, как я слышал, якобы ультрасовременное направление музыки, небрежная оркестровка, отсутствие мелодичности. Признаюсь, все это меня немало поражает’ {Там же.}. В 1878 г. Чайковский рассказывал Н. Ф. фон Мекк о истории творческого замысла своей оперы: ‘Роясь в библиотеке сестры, я напал на ‘Ундину’ Жуковского и перечел эту сказку, которую ужасно любил в детстве. Нужно Вам сказать, — продолжал Чайковский, — что в 1869 г. я уже написал на этот сюжет оперу и представил ее в дирекцию театров. Дирекция забраковала ее. Тогда мне это показалось очень обидно и несправедливо, но впоследствии я разочаровался в своей опере и очень радовался, что ей не удалось попасть на казенные подмостки. Года три тому назад я сжег партитуру’ {Там же. С. 21.}. Свой взгляд на либретто Соллогуба композитор высказал в письме к А. И. Чайковскому: »Ундина’, — писал он 23 апреля 1870 г., — хоть и грубо скроенное либретто, но так как она подходила под склад моих симпатий, то дело и шло очень скоро’ {Там же.}. Опера одно время затерялась в дирекции театров, но затем была найдена, так как, говоря словами Чайковского, она была ему ‘крайне нужна’. Как опера ‘Ундина’ не состоялась, но фрагменты ее были использованы в музыке к ‘Снегурочке’. На мелодию арии Ундины из 1-го действия ‘Водопад мой дядя’ композитор положил арию Леля ‘Земляничка-ягодка’. ‘Марш из ‘Ундины’, вошедший по свидетельству Кашкина во вторую часть ‘Второй симфонии’ (Andantino marciale, quasi moderate, Es-dur), представлял собою в опере свадебное шествие Бертальды и Гульбранда из 3-го действия. Тема дуэта Ундины и Гульбранда, послужившая, как пишет Кашкин, для одного Adagio в балете ‘Лебединое озеро’, вошла в пятый танец лебедей из 2-го действия (Andante non tropo, Ges-dur, эпизод piu mosso) {Кашкин Н. Д. Указ. соч С. 87, 297.}. Сюжет ‘Ундины’ глубоко взволновал композитора, его лирико-романтический характер был близок Чайковскому, и он позже, в 1878 г., намеревался написать новую оперу. Некоторые отрывки из ‘Ундины’ 1870 г. сохранились в рукописных копиях, а также имеется автограф — наброски финала 3-го действия (из сцены смерти Гульбранда) {Там же. С. 207.}. ‘Я опять начинаю увлекаться этим сюжетом и поручил брату Модесту составить мне сценариум’, — писал композитор 30 апреля 1878 г. Н. Ф. фон Мекк {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128.}. В мае того же года он пишет А. И. Чайковскому, что ‘засадил’ Модеста за либретто для оперы ‘Ундина’ Жуковского {Там же.}. Но мысль написать оперу на сюжет трагедии Шекспира ‘Ромео и Джульетта’ отвлекает его от ‘Ундины’, и в сравнении с Шекспиром, говорил Чайковский, Ундина, Бертальда, Гульбранд кажутся величайшим ребячеством и вздором’ {Там же.}. В 1886 г. композитор снова возвращается к мысли об ‘Ундине’ Жуковского: в дирекции императорских театров И. А. Всеволожский и Петипа предложили ему написать музыку к балету ‘Ундина’. Чайковский увлекся этим замыслом и решил сразу же после окончания оперы ‘Чародейка’ приняться за ‘Ундину’. Либретто должен был написать М. И. Чайковский. Однако разные недомогания помешали композитору сразу же писать музыку к балету, и он попросил И. А. Всеволожского отсрочить постановку. ‘Речь идет не только о том, — писал композитор, — чтобы состряпать как-нибудь обыкновенную балетную музыку, я имею дерзость замышлять жанровый шедевр, а для этого мне нужно, главным образом, время…’ ‘Ундина, — отвечал И. А. Всеволожский, — не должна быть мимолетным явлением, она должна жить, как Жизель, Коппелия, остаться в репертуаре и очаровывать наших внуков, как чаровала нас’ {Там же. С. 186.}. Модест Чайковский писал либретто для ‘Ундины’, отвлекаясь для других замыслов. Составленный им ‘сценариум’ балета не одобрили ни Петипа, ни сам П. И. Чайковский {Музыкальное наследие Чайковского. С. 187.}. Замысел так и остался замыслом, хотя уже в газетах писали о намерении композитора сочинить музыку для балета ‘Ундина’, что невероятно раздражало П. И. Чайковского {Там же.}. Приближался конец века: исподволь зарождался символизм. В числе своих великих учителей символисты называли и Жуковского. Его романтическое мировосприятие, отношение к поэзии, слову, своим героям снова становилось близким, творчески необходимым. Характерно, что в 1893 г. и С. Рахманинов обращается к мысли написать оперу ‘Ундина’, М. И. Чайковский берется составить ему либретто {Там же. С. 128.}. Попутно он предлагает свой ‘сценариум’ и Петру Ильичу. Однако Чайковский отказывается, мотивировка его исключительно интересна: она позволяет понять его восприятие ‘Ундины’ как произведения пленительно-поэтического, интимно-лирического, которое в дальнейшем будет свойственно Блоку и Цветаевой. Отказываясь еще раз сочинять музыку для оперы ‘Ундина’, П. Чайковский писал брату: ‘Хоть очень печально, — но должен разочаровать тебя. Либретто распланировано великолепно… поэзия, сколько возможно, сохранена, многое… тоже очень эффектно! И все-таки я не могу написать ‘Ундины’. Причин несколько. Во-первых… многое из того, что особенно пленяет меня в поэме, не вошло в него (текст либретто. — Е. Л.): например, поездка в фуре, забивание колодца {Вспомним, что и Серова пленяли события в Черной долине, снятие камня с колодца и сцена погребения.} и другие подробности.., а то что вошло в иных местах вследствие необходимости сценической, перестало быть в полной мере поэтическим. Например, сцена, когда она его _уплакивает_, для меня невозможна иначе, как в спальне, у постели наедине. Вся прелесть пропала от того, что у тебя это при всех, на площади. Оно, может быть, эффектно, — но уж меня больше не пленяет. А разве можно поместить в сценарии то, что в последний раз, когда я читал ‘Ундину’, заставило меня плакать особенно? Я говорю о том, как при погребении рыцаря она обратилась в ручеек и обвила собою могилу, чтобы никогда не расставаться с дорогим прахом. Одним словом, я хочу сказать, что, несмотря на твое искусство, _Ундина_, т. о. та, которая меня восхищает и трогает, _невозможна на сцене_. А что касается условной, оперной, более или менее опрозаиченной _Ундины_, то ведь одну оперу на этот сюжет я уже написал’ {Музыкальное наследие Чайковского. С. 128-129.}. Чайковский переслал сценарий С. Рахманинову, но и Рахманинов не написал оперы ‘Ундина’. Последним из выдающихся русских композиторов сочинял музыку для оперы ‘Ундина’ С. Прокофьев, который предъявил часть ее партитуры на экзамене в 1904 г., когда 13-летним подростком поступал в Петербургскую консерваторию. Композитор в ‘Автобиографии’ подробно рассказывает, как зародилась у него мысль писать ‘Ундину’ и что из этого вышло’ {Прокофьев С, Автобиография. М., 1973.}. По приезде в Петербург мать часто водила юного композитора в оперу, там они познакомились с поэтессой и переводчицей М. Г. Веселковой-Кильштетт, переведшей ‘Русских женщин’ Некрасова на французский язык, которая, заметив, что мальчик ищет сюжет для оперы, предложила для него написать либретто ‘Ундины’. Прокофьев читал Жуковского, а Кильштетт начала писать либретто по Фуке. Для хода сюжета — это несущественно, но, однако, важно, что Прокофьев был под впечатлением облика русской ‘Ундины’, и это сказалось в музыке целого ряда сцен, особенно в заключении. Опера писалась с 1904 по 1907 г. Сначала, прочитав Жуковского, юный композитор составил план всей оперы из 5 актов и 10 картин. Но требовались сокращения, он с горечью писал отцу осенью, что остановились на 5-ти действиях и 6-ти картинах и поэтому опера ‘более удалена от действительности’, т. е. от замысла и текста Жуковского {Там же. С. 176.}. С музыкой ‘Ундины’ были знакомы Глиэр, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Танеев, которому особенно понравился балет струек в первом действии, он был оркестрирован одними духовыми инструментами {Там же. С. 242.}. Показательно для будущего стиля зрелого Прокофьева. Килынтетт медлила с либретто, и написание оперы затянулось до 1907 г. В этом Прокофьев видел ‘порочность’ творческого процесса, так как музыка тринадцатилетнего мальчика не удовлетворяла 16-летнего юношу ни профессионально, пи эмоционально. В 1906 г., не закончив 2-го акта, он взялся за 4-й, начиная со сцены в лодке. Конец оперы был дан в спальне, где тоскующий Гульбранд томится с Бертальдой. Появляется Ундина и убаюкивает его до смерти. Патер восклицает: ‘Ундина, ты?’ Ундина: Да, я пришла, Гульбранда укачала. Душа его чиста от зла, как в день блаженного начала. Два тихих аккорда завершали оперу {Там же. С. 177.}. Так же, как и Чайковского, Прокофьева отталкивала всякая помпезность в решении этой сцены. Лиризм, интимность, тишина и торжественность смерти — вот как ощущал он конец ‘Ундины’. Мечтал Прокофьев поставить ‘Ундину’ на ученическом спектакле в консерватории, но замысел этот не осуществился. Из клавира ‘Ундины’ сохранилось 109 страниц с авторской датировкой: 3-й акт, 1-я картина — ‘Двор замка с колодцем’ (1907), 3-й акт, 2-я картина — ‘Лодка на Дунае’, 4-й акт — ‘Зала замка Рингштеттен’ (1907) {Там же. Примеч. к с. 177.}. Итак, после провала А. Львова на сцене оперного театра в Петербурге опера ‘Ундина’ в России больше не ставилась. В то же время всю вторую половину XIX в. и в начале XX в. на Западе шла ‘Ундина’ немецкого композитора А. Лортцинга (1801-1851), а именно ее вторая редакция 1847 г., поставленная сначала в Вене, а затем исполняемая с успехом и в других театрах Германии и Европы. В 1885 г. либретто этой ‘Ундины’ перевел Г. С. Вальяно {Лортцинг А. Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. С. Вальяно, с соблюдением многих стихов из произведений В. А. Жуковского. Надпись цензуры: К представлению дозволено 5-го апреля 1885 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде. Э 76513.}. Сюжет ‘Ундины’ Лортцинга сохранил лишь основные опорные точки сюжета Фуке (свадьба, роковая тайна, отвергнутая, сон у колодца, незваная гостья на пиру) и, кроме того, включал мщение Кюлеборна. Ввел Лортцинг и комические бытовые персонажи — кравчего и повара Фейта, а также оруженосца Ганса, обменивающихся шуточками в духе комических персонажей Шекспира. Помимо всего, исключительно пышная свита герцога, неоднократное появление духов создавали типично оперные эффекты. Конец резко отличался от ‘Ундины’ Фуке: она являлась на пышной свадьбе своего бывшего супруга рыцаря Гуго с Бертальдой и убивала его прикосновением руки. Буря, насланная в отмщение Кюлеборном, разрушала замок. Гуго и Ундина исчезали. В последней картине представал подводный хрустальный дворец и стоящий на возвышении Кюлеборн, у ног его Ундина и Гуго. Кюлеборн прощал Гуго во имя любви Ундины, восклицая: Судите же, имеющие душу, Жестоко ли бездушных мщение. Завершал оперу хор: Не заботясь ни о чем, В мирном счастье мы живем. Популярность ‘Ундины’ Жуковского была так велика, что переводчик включил многие стихи Жуковского, то приводя их точно, то давая очень близкий к ним текст. На фоне сюжета ‘Ундины’ Лортцинга это выглядит довольно забавно, но таково было влияние текста русской ‘Ундины’, что он был необходим переводчику. В 1892 г. появляется опять опера Лортцинга в переводе Г. А. Арбенина, только без стихов Жуковского. Рукопись Арбенина полностью списана с текста Вальяно. И на него тоже было получено разрешение цензуры {Ундина: Фантастическая опера в 4 действиях и 6 картинах / Пер. с нем. Г. А. Арбенина, Музыка Альберта Лортцинга. К представлению дозволено 6 апреля 1892 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 35515.}. В 1898 г. появляется анонимная переработка ‘Ундины’ Жуковского, но уже предназначенная для драматической сцены {Ундина: Феерия в 3 действиях, 7 картинах. Переделана из старинной повести В. Жуковского с сохранением его стихов. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 49330.}, тоже получившая одобрение цензора драматических театров. Эта переделка представляла собой контаминацию мотивов из А. Лортцинга с ‘Ундиной’ Жуковского. Ничего принципиально нового в ней не было, чего нельзя сказать о пьесе П. А. Висковатого ‘Ундина’ {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях и 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 17121. К представлению дозволено. СПб., 5 июля 1901 г.}. Висковатов (иначе Висковатый /1842-1905/ — историк литературы и автор либретто к ‘Демону’) состоял в переписке с Зейдлицем и написал предисловие к его книге о Жуковском. Эпиграфом к своей драме Висковатый поставил строки Жуковского. Посвящает Висковатый драму памяти В. А. Жуковского и памяти графа А. К. Толстого (‘дорогого мне человека’). В предисловии изложена концепция автора. ‘Меня всегда поражало, — пишет Висковатый, — драматическое положение Ундины… ‘дитя природы’… внезапно переносится в сложные условия общественного быта людей’. У Висковатого Ундина не просто приобрела бессмертную душу, но сознательно восприняла христианское учение, ‘видя в нем основы и суть души’ {Там же. Л. III.}. После брака с рыцарем она превращается в какого-то мудрого проповедника принципов раннего христианства. Она даже вступает в богословский спор с патером Лаврентием, который требует, чтобы Бертальда удалилась из замка Рингштеттен. Ундина: Нет, не годится так… Не по завету, Отец, ты, Божий человек, ты, пастырь, Учитель, духовник, — а говоришь, Как мой бездушный дядя! — Где душа в вас? Расходится у вас со словом дело, По-вашему я поступать не буду {*}. {* Там же. Л. 49.} Ундина Висковатого любит землю, весь ‘пестрый мир’, а больше всего человека, но она чувствует себя теперь чужой и в прежнем мире, и среди людей, нарушающих божьи законы. Эти мысли она ‘излагает’ в 30 строках своих философских размышлений о душе. Рыцарь у Висковатого тщеславный, раздираемый противоречивыми чувствами человек, жаждущий пиров, веселья, ‘женщины, а не русалки’. В день свадьбы он хотя и вспоминает порой Ундину, но не тоскует по ней и не исполнен грустных предчувствий, как у Жуковского. Струй хочет убить Гульбранда за измену, но Ундина мужественно решается сама свершить грозный суд над Гульбрандом. Я знаю наш закон. Я знаю: ожидает Гульбранда смерть… У Висковатого измена Гульбранда лишает Ундину души, ‘он (рыцарь. — Е. Л.) воспарит на небеса’, а ‘она хрустальной струей разольется, уплакав его’ {Там же. Л. 67.}. Висковатый рассказывает, что не раз говорил с А. К. Толстым о драматизме ‘Ундины’ и указывал писателю на этот сюжет. Приносил он А. К. Толстому и план своей драмы. Так что, возможно, А. К. Толстому не чужда была такая трактовка, потому что Висковатый не упоминает о каких-либо возражениях с его стороны {Там же. Л. IV.}. Пьеса, как видно по карандашным пометам, рассматривалсь режиссером, но все же поставлена не была. В 1917 г. вторично в электропечати Я. Кравицкого вышла ‘Ундина’ Висковатого, только без предисловия. Это издание тоже получило разрешение цензора на постановку в ноябре 1917 г. {Висковатый П. А. Ундина: Драма в 5 действиях, 8 картинах. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 19381.} Как и в редакции 1901 г., пьеса завершалась упреками патера Лаврентия Бертальде, которая нарушила волю господню: Ты разлучила, Ты душу сгубила, Бог покарал! {*} {* Там же. Л. 67.} В обеих редакциях философский спор Струя и патера Лаврентия о добре и зле, о превосходстве мира стихий и природы или мира человека, живущего по данному Богом закону. Ундина — христианка, мыслящая, мыслящий атеист Струй и защитник догм религии Лаврентий — такая расстановка персонажей была в духе религиозных исканий, охвативших определенные круги русского общества начала века: именно эти искания и наложили свой отпечаток на драму Висковатого. Если у Висковатого мы видели Ундину-интеллектуала, то в 1909 г. в пьесе Елизаветы Гармер ‘Ундина’ {Гармер Е. Ундина: Фантазия в 5 действиях. Разрешено к представлению. СПб., 21 июля 1909 г. Русский цензурный фонд театральной библиотеки в Ленинграде, Э 391422. Машинопись не пронумерована.} развитие сюжета и сама Ундина уже идут под знаком декаданса. Здесь борение страстей: платонической у Ундины, земной у рыцаря, а сверх всего безумное вожделение Струя к Ундине. Брак рыцаря и Ундины платонический. Религиозность Ундины, страсти Струя сопровождаются желанием Ундины ‘служить’ людям: ее тревожит, почему вопреки учению Христа есть богатые и бедные. Автор разумно отметил, что его сюжет заимствован лишь ‘отчасти’, давая интерпретацию более чем далекую и от Фуке, и от Жуковского. Ундина согласна, чтобы рыцарь был мужем Бертальды, а ей лишь братом. Ундина у Гармер убивает не рыцаря, а любовь рыцаря к ней, благословляет его на счастливый брак с Бертальдой, и даже Струй, твердивший ранее: Ундина! милая, тоскою Себя напрасно не губи. О, сжалься лучше надо мною, — Меня, Ундина, полюби! {*} — {* Гармер Е. Указ. соч. Действие 5, картина 6.} проникается великой самоотверженностью Ундины, преодолевает свою земную ‘жадную’ страсть и вместе с Ундиной устремляется на снежные вершины. Ундина молится: Благодарение судьбе За все, что мне она послала: Живого Бога я познала, Я душу чувствую в себе {*}. {* Там же.} Струй тоже познает Бога, мысли и чувства его очищаются. Ундина для него святыня, он готов разделить ее тернистый путь. Пьеса-фантазия заканчивается ремаркой: ‘Взявшись за руки, они медленно идут по сцене в ореоле сияния, вдохновенно устремивши взор вперед’. Ни одно из этих произведений поставлено не было. Серьезное и глубокое восприятие ‘Ундина’ находит у Александра Блока и Марины Цветаевой. В статье ‘О реалистах’, в последнем ее разделе, посвященном ‘Мелкому бесу’ Соллогуба, Блок задумывается о состоянии души современного человека и видит в ней два полюса: ‘Недотыкомку’ — низкое, грязное и тупое, и высокое, которое он воплощает в облике Ундины. Человек ищет, а пока он ищет, ему свойственны взлеты и падения. ‘…С одной стороны, — пишет Блок — дурак Перодонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер’. ‘Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? — задумывается Блок. — В романтической ‘Ундине’ рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка, И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина’ {Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 128.}. ‘И бывает, — продолжает поэт свою мысль, — что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и ‘вечная женственность’, которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать… Пусть скажут, что мои слова _кощунственны_’. Блок признает кощунственность таких сопоставлений, но человек должен ‘пытать естество’ {Там же. С. 129.}. Эта мысль о противоречивости души, об изменчивости облика идеала, о вечном движении дум, чувств постоянно присутствует у поэта. ‘Но страшно мне, изменишь облик ты’ — лейтмотив первых десятилетий его поэзии. Ундина оказывается одним из символов Вечной Женственности, воплощением которой была и Прекрасная Дама. И есть у Блока одна реминисценция из ‘Ундины’, характерная для поэта: в драме ‘Роза и крест’ Гаэтан поет: Сердцу закон непреложный — Радость-Страданье одно! {*} {* Блок А. Указ. соч. Т. 4. С. 233.} В 13-й главе ‘старинной повести’ Ундина говорит рыцарю о Струе: …никогда не будет способен Он постигнуть того, что в любви и страданье и радость Так пленительно сходны… (Гл. XIII, С. 186-187) Воспоминания Марины Цветаевой о ее детстве и страстной в те годы привязанности к ‘Ундине’ не только сами по себе уникальны, — они и универсальны, так как позволяют постичь, как ‘старинная повесть’ Жуковского влияла на детское сознание, проникала в мир неосознанных детских эмоций, очаровывала юного читателя в России, сохранявшего потом память об ‘Ундине’ на всю жизнь. Анастасия Цветаева вспоминает, что они ‘присваивали’ себе мир, и каждая считала своей собственностью каких-то людей, уголок сада, игрушки и… книги. ‘Так мы разделили две наилюбимейшие поэмы: ‘Ундину’ взяла Муся. ‘Рустема и Зораба’ получила — взамен — я. Так мы делили — все’ {Цветаева А. Воспоминания. 3-е изд. М., 1983. С. 24.}. Цветаева росла в атмосфере напряженной романтики, которую как бы излучала ее мать, выдающаяся пианистка, не получившая возможности сделать музыку своей профессией. Она умерла, когда Цветаевой было 12 лет. В очерке ‘Мать и музыка’ Цветаева вспоминает, как неразрывно сливался для нее мир ‘Ундины’ с миром музыки {Цветаева М. Мать и музыка / Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 94-119.}. Это слияние началось сразу же, с изучением гаммы. ‘Это до — ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой -… пока что только ее… крышкой (рояля. — Е. Л.), но с такой силой и жутью прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном _ундинном_ месте сердца — жар и жуть’… {Там же. С. 94.} Мать, пишет Цветаева, предвидела близкий конец и ‘…торопилась с нотами, с буквами, с ‘Ундинами’… точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего…’ {Там же. С. 98.}. Ноты! Как сурово обучала мать музыке девочку, и все же позже она скажет: ‘Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика’ {Там же. С. 101.}. И романтизм открывался девочке из слияния ‘Ундины’ и музыки. ‘…Но больше всего, — рассказывает Цветаева, — из всего ранне-рояльного я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?)’ {Там же.}. И у девочки скрипичный ключ вызывал сразу воспоминания о другом, своем, поэтическом ключе — ключе Жуковского и Пушкина. ‘И еще другой ключ, — завершала Цветаева эти строки, — Born {Born (нем.) поэт. — ключ.}, ключ Oheim Kuhleborn {Oheim Kahleborn (нем.), устн. — дядя холодный ключ}. Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток… И еще ключ — другой: …холодный ключ забвенья, Он лучше всех жар сердца утолит!’ {*} {* Цветаева М. Указ. соч Т. 2. С. 103.} В детстве Цветаева часто сидела под роялем, и для нее открывался ‘рояль изнизу», как весь ‘подводный, подрояльный мир’ {Там же. С. 113.}. ‘Рояль для меня навсегда отождествлен с водою, с водою и зеленью, лиственным и водным шумом’, — подчеркивает Цветаева {Там же. С. 114.}. Такая связь порождалась самыми будничными обстоятельствами: за роялем стояли цветы, и мать то заливала волнами музыки, то поливала цветы, и в воображении Марины создавался единый подводный мир музыки. Так Цветаева услышала гармонию, музыку ‘Ундины’, прелесть этого неторопливого, легко скользящего стиха, не говоря уже о романтическом содержании всего произведения, ощутила прелесть и обаяние самой Ундины. Цветаева, несмотря на свои исключительные музыкальные способности, считала себя ‘немузыкальной’. ‘Вся моя ‘немузыкальность’, — сказала она, — была — всего лишь _другая_ музыка!’ {Там же. С. 115.}. ‘Каково же мне было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьев (тех самых ундинных, лесноцаревых, ‘жемчужны струи’) слышать свое… ‘игранье» {Там же. С. 106.}. И позже в своем творчестве она не забыла ‘Ундину’. В стихотворении ‘Я сейчас лежу ничком…’ (1913), обращенном к одному из друзей тех лет, она писала: Если бы вы захотели Быть моим учеником, Я бы стала в тот же миг — Слышите, мой ученик? — В золоте и серебре Саламандра и Ундина {*}. {* Цветаева М. Избр. произведения, М., Л., 1965. С. 60.} Еще в детстве она ощутила связь женского образа, Ундины, с водой и музыкой. Женщина и вода, устойчивое тождество в фольклоре. Русалки ведь персонификация водной, женской стихии. И что Цветаева сознавала глубинную мифологическую связь этого тождества, мифологические мотивы сюжета Фуке — Жуковского, свидетельствует заметка в Записной книжке 1919 г. по поводу поэмы ‘Стенька Разин’: ‘Персияночка Разина и Ундина, Смерть водою. Обеих любили, обеих бросили. Сон Разина (в моих стихах) — сон Рыцаря у Lamotte Fouque и Жуковского. И оба: и Разин, и Рыцарь должны были погибнуть той же смертью, только Персияночка приходит со всем коварством нелюбящей женщины и Персии ‘за башмачком’, а Ундина со всей преданностью любящей женщины и _той_ Германии, — за поцелуем’ {Там же. С. 737.}. Той Германии — Германии Гете и романтизма. Женщина — вода — гибель — вот мифологема, которую строит Цветаева. Она прочла фольклорный подтекст литературной сказки. Так Блок и Цветаева каждый нашли свое в ‘Ундине’, очень важное для их мировосприятия и творчества. ‘Ундина’ сыграла необычайную по своей значительности роль в формировании детского и юношеского эмоционального мира в России. И хочется закончить этот обзор словами ученого потому, что они предельно точны: »Ундина’ — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно’ {Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского / Зарубежная поэзия в переводах Р. А. Жуковcкого. М., 1985. Т. 2. С. 554.}.