ТВОРЕЦЪ ДУШЪ.
ТВОРЕЦЪ ДУШЪ.
(300 лтъ со дня смерти В. Шекспира. 23 апр. 1618 г.).
I.
II.
III.
А. А. Смирновъ.
‘Летопись’, 1916, No 4, с. 233-245
Творец душ, Смирнов А. А., Год: 1916
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Ровно 300 лтъ тому назадъ сошелъ въ могилу поэтъ, по всеобщему признанію — одинъ изъ самыхъ великихъ, по утвержденію очень многихъ — величайшій въ мір. Шекспиръ умеръ, совершивъ полный кругъ своего творчества смертію, рдкой для поэта, не въ разгаръ кипучей дятельности и даже не на склон лтъ, когда дарованіе тихо замираетъ, но когда каждое мгновеніе можно еще ожидать рдкихъ позднихъ искръ. Въ возраст 47 лтъ онъ покинулъ шумный Лондонъ, арену своей славы, и удалился на родину, въ тихій Стратфордъ. За послдніе 5 лтъ жизни ни одной пьесы не появляется изъ подъ его пера, не считая незначительнаго его участія въ обработк ‘Генриха VIII’ (1613), принадлежащаго неизвстному автору.
Считалъ-ли онъ самъ свою роль сыгранной и закопченной? Трудно отвтить на этотъ вопросъ, ибо, благодаря скудости дошедшихъ до насъ свдній, все, касающееся мыслей и чувствъ Шекспира, какъ человка, остается для насъ непроницаемой тайной {Есть кое-какія данныя за предположеніе, что Шекспиръ сознательно ушелъ на отдыхъ, отстранившись, чтобы уступить мсто мене эмоціональной и боле ‘изысканной’, просвщенно-классической драм Бьюмонта — Флетчера, новому направленію, которое онъ, со свойственной ему терпимостью и объективностью, считалъ отнюдь не вреднымъ, но для себя лично, по свойствамъ своей художественной организаціи, совершенно непріемлемымъ. За два года до отъзда Шекспира, театръ ‘Глобусъ’, въ которомъ онъ состоялъ пайщикомъ и который до тхъ поръ питался почти исключительно его пьесами, начинаетъ пріобртать для постановки новыя пьесы Бенъ Джонсона, Бьюмонта и Флетчера.}. Но фактически мы воспринимаемъ художественное созданіе его какъ абсолютно законченный циклъ. Мы склонны, давъ просторъ воображенію, строить боле или мене правдоподобныя предположенія о томъ, по какимъ путямъ стало бы развиваться дале творчество Лермонтова или Пушкина, если бы не было прервано ранней смертью,— за какія темы могли бы они взяться и какъ ихъ разработать. Мы готовы помечтать даже о томъ, что могъ бы стать старецъ Гете, если бы прожилъ еще нсколько лтъ. Но относительно Шекспира наше воображеніе останавливается, ибо не поддерживается никакой внутренней потребностью, — настолько цлостенъ и внутренне законченъ пройденный имъ путь. Онъ можетъ быть выраженъ одной изъ самыхъ простыхъ и вчныхъ формулъ: теза — антитеза — синтезъ.
Изъ всхъ дленій творчества Шекспира на періоды лучшимъ остается обычное четверное дленіе. Оно съ наибольшей ясностью отмчаетъ этапы эволюціи и настроенія поэта и его поэтической техники.
Первый періодъ приходится на первые годы пребыванія поэта въ Лондон. Перенесшійся внезапно изъ глухой провинція въ столицу, 22-лтній юноша, одаренный необычайной воспріимчивостью, жадно впитываетъ въ себя окружающую культуру, спшно восполняя проблы боле чмъ недостаточнаго образованія. Какъ авторъ, онъ начинаетъ съ передлокъ старыхъ пьесъ и съ подражанія корифеямъ англійской сцены того времени. Весьма слабая въ художественномъ отношеніи трагедія ‘Титъ Андроникъ’ сложилась по образцу ‘кровавой трагедіи’ Кида. Гораздо выше стоящій ‘Ричардъ III’ обличаетъ еще сильное вліяніе патетическаго стиля Марло. ‘Безплодныя усилія любви’ носятъ немало слдовъ вычурнаго стали (‘эвфуизма’) Лили. Постепенно растетъ художественное мастерство поэта, постепенно становится онъ все боле и боле самостоятельнымъ.
Эволюцію легко прослдить на четырехъ юношескихъ комедіяхъ: ‘Комедія ошибокъ’, ‘Безплодныя усилія любви’, ‘Два веронца’ и ‘Укрощеніе строптивой’. Первая написала еще въ дух грубоватаго народнаго юмора, въ двухъ слдующихъ уже сказались 5 лтъ пребыванія въ столиц: поэтъ усвоилъ уже боле изысканную рчь, боле благородный вкусъ. Въ послдней намъ дано причудливое соединеніе обоихъ элементовъ: народнаго и аристократическаго. Этотъ періодъ — ‘ученическіе годы’ Шекспира-драматурга. Въ названныхъ комедіяхъ онъ учится искусству композиціи, обрисовки характеровъ, постановки психологическихъ проблемъ,— всему тому вншнему мастерству, которое съ такимъ совершенствомъ примнитъ онъ въ слдующій періодъ. О міроощущеніи, объ основномъ настроеніи драматурга, говорить пока не приходится: онъ работаетъ во всхъ направленіяхъ, нащупывая почву, прежде чмъ стать самимъ собой.
Второй періодъ (1593—1602) — сплошная пснь радости и красоты жизни. Сюда относится оригинальнйшее созданіе Шекспира — новый, своеобразный типъ комедія. Вншній признакъ ‘комедіи’ въ этомъ смысл — тотъ же самый, по которому назвалъ ‘Комедіей’ свою поэму Данте: счастливое разршеніе тревожнаго и опаснаго положенія, внутренній — въ новомъ, особомъ пониманіи комизма. Онъ создается не изображеніемъ смшного (несообразнаго), какъ, напримръ, въ первыхъ комедіяхъ самого Шекспира, и не преувеличеннымъ изображеніемъ порока въ смшной форм, какъ бывало еще въ римской комедіи, и затмъ у большинства новыхъ европейскихъ писателей комедій, съ Мольеромъ во глав, а изображеніемъ безпомощности человка и несоотвтствія между тмъ, что онъ воображаетъ о значеніи своей личности, и тмъ, какъ судьба играетъ его чувствами и волей.
Таковы три комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, ‘Венеціанскій купецъ’ и ‘Двнадцатая ночь’. Общее настроеніе въ нить — чувство миражности всего происходящаго. Все зыблется предъ нашимъ взоромъ, все случайно, все измнчиво по прихоти судьбы. Люди сами не знаютъ своихъ чувствъ, случай ихъ направляетъ. Жизнь полна ошибокъ и недоразумній, въ которыхъ люди запутываются, пока добрый геній — тотъ же случай — не выводитъ ихъ на правый путь. Жизнь есть сонъ. Но есть сш и сны. Бываютъ кошмары, когда человку снится, что на его плечахъ ослиная голова (Основа, въ ‘Сн въ лтнюю ночь’). Но есть сладкіе сны, когда грезятся вещи прекрасныя, радостныя, полныя гармонія (5-й актъ ‘Венеціанскаго Купца’). Ихъ внушаетъ фантазія, т. е. духъ поэзіи, живущій въ каждомъ благородномъ сердц. Поэзія, любовь и безуміе, сладкое, прекрасное безуміе,— одно и то же (‘Сонъ въ лтнюю ночь’, д. 5, сц. 1).
Однако, не все въ жизни зависитъ отъ игры судьбы. Уже въ послднихъ пьесахъ второго періода намчается участіе личной воля человка, энергіи и ума его (Порція въ сцен суда или Бассаніо при выбор шкатулки въ ‘Венеціанскомъ купц’, Віола въ ‘Двнадцатой ночи’). Одинъ шагъ дале — и ставится проблема борьбы воли и чувствъ — человка съ судьбой, — проблема великихъ трагедій Шекспира. Но какъ раньше комизмъ, такъ и теперь — трагизмъ, носитъ у Шекспира особенный характеръ. Гибель героя, конечно, необходимое условіе трагедіи. Но за что гибнетъ онъ? Въ древней трагедіи — за какую-либо вину. Такая трагедія не носитъ особенно мрачнаго характера. Виновный погибъ, но праведникъ спасается, — на свт можно жить. У Шекспира источникъ гибели — не виновность героя, а свойства его характера, притомъ обычно свойства благородныя. А это уже ведетъ насъ къ глубоко пессимистическому взгляду на жизнь.
Необычайная мрачность характеризуетъ весь этотъ третій періодъ творчества Шекспира (1602—1610). Таковы не только величайшія 4 трагедіи его: ‘Гамлетъ’, ‘Отелло’, ‘Макбетъ’, ‘Король Лиръ’ или три ‘римскія’ трагедіи: ‘Юлій Дезарь’, ‘Антоній и Клеопатра’ и ‘Коріоланъ’, но и дв комедіи, изъ которыхъ одна написана, другая, возникнувъ ране, переработана имъ въ этотъ періодъ: ‘Мра за мру’ и ‘Все хорошо, что хорошо кончается’. Въ обихъ отъ прежней ‘комедіи’ осталось лишь счастливое окончаніе. Но цною какихъ жестокихъ испытаній и душевныхъ мукъ покупаютъ герои свое счастье!
Біографы различнымъ образомъ пытаются объяснить мрачное настроеніе поэта въ этотъ періодъ. Обычно приводятъ нападай на Шекспира со стороны его литературныхъ противниковъ и конкурентовъ и неудачное возстаніе Эссекса, которому Шекспиръ сочувствовалъ и въ которомъ потерялъ своего покровителя и друга — Саутгемтона. Но необходимо имть въ виду, что вс эти вншнія обстоятельства могли лишь ускорить процессъ обращенія къ трагедіи, намчавшійся во внутреннемъ, органическомъ развитіи драматурга, могли лишь усилить мрачный тонъ, лежавшій въ природ его поэтической концепціи трагедіи, вспомнимъ, что вс элементы ея мы находимъ уже въ ранней трагедіи его ‘Ромео и Джульетт’, возникшей на рубеж перваго и второго періода. Что же касается техники литературнаго мастерства Шекспира, второй періодъ сыгралъ ту же подготовительную роль по отношенію къ этому третьему періоду, какъ и первый — по отношенію ко второму. Работа второго періода научила Шекспира обращенію отъ вншнихъ эффектовъ къ углубленному изученію души, научила тому ‘вольному и широкому изображенію характеровъ’, которое ставилъ ему въ величайшую заслугу Пушкинъ.
Наконецъ, въ четвертый и послдній періодъ (1610—1611), представленный липть тремя пьесами: ‘Зимняя сказка’, ‘Цимбелинъ’ и Буря’. Шекспиръ возвращается къ свтлому настроенію второго періода. Но ничто изъ третьяго періода имъ не забыто. Все увнчивается счастливымъ концомъ, но человка спасаетъ не счастливый случай, а соединеніе добрыхъ силъ души и добрыхъ силъ природы. Однако, ни на мгновеніе не должны мы забывать, что и жизнь сама, и человческое сердце, полны опасностей, таятъ въ себ измну. Это — совершеннйшій синтезъ настроеній -второго и третьяго періодовъ, синтезъ всего творчества Шекспира.
Трудно найти примръ боле органическаго и боле законченнаго цикла творчества. Воображеніе останавливается, не зная, въ какомъ направленіи протянуть дальше нить. И намъ легче примириться съ фактомъ ранней смерти поэта, чмъ воображать позднйшаго Шекспира — классициста, Шекспира — автора бытовыхъ пьесъ или Шекспира — автора пьесъ на библейскіе сюжеты. Шекспиръ отошелъ, поистин совершивъ свой путь и оставивъ наслдіе, исчерпывающее все, чего могъ бы пожелать поэтъ: предметъ величайшей гордости своей родины и источникъ величайшихъ художественныхъ радостей всего человчества.
Онъ сошелъ въ могилу, совершивъ великій трудъ. И въ теченіе почти полутора вковъ человчество мало тревожило его покой. Это не значить, чтобы его совершенно забыли. На протяженіи всего XVII вка произведенія его неоднократно переиздаются въ Англіи. Да и на континент встрчаются ранніе слды знакомства съ нимъ. Въ Германію странствующіе англійскіе актеры заносятъ его пьесы еще въ начал XVII вка. Но въ нмецкой литератур имя Шекспира встрчается впервые лишь въ 1682 г., наше общество знакомится съ нимъ лишь въ эпоху Третьяковскаго и Сумарокова. Англійскій народъ не забывалъ Шекспира никогда. Но только народъ. Въ кругу писателей конца XVII и первой половины XVIII вка, проникнутыхъ вліяніемъ Французскаго классицизма, имя Шекспира цнится весьма низко. Да оно и понятно: ‘хаотическому’ и ‘дикому’ Шекспиру не было мста среди сіявшей вншнимъ блескомъ плеяды поэтовъ, воспитанныхъ на строгой дисциплин словъ и образовъ.
Истинная посмертная слава Шекспира начинается со второй половины XVIII вка. Первый толчокъ былъ данъ въ Германіи — Гердеромъ и особенно Лессингомъ. Извстно, какую роль сыграло указаніе на Шекспира, какъ на истинный высокій образецъ драматургіи, въ борьб Лессинга противъ вліянія французскаго классицизма (‘Литературныя письма’, 1759). Съ тхъ поръ волна поклоненія Шекспиру, охватывая вс страны, все боле и боле усиливается. Имъ вдохновляются Гете и Шиллеръ, ему пытается подражать Вольтеръ. Но наибольшаго расцвта славы и вліянія Шекспиръ достигаетъ въ первой половин XIX вка, кода у него появляются подражатели среди всхъ народовъ Европы, и въ томъ числ у насъ (вспомнимъ хотя бы ‘Бориса Годунова’ Пушкина или ‘Маскарадъ’, Лермонтова,— прямое отраженіе ‘Отелло’), Въ частности, въ Россіи Шекспиръ еще боле, чмъ на литературу, оказалъ широкое вліяніе на общую духовную культуру и на общественное самосознаніе, онъ явился у насъ, выражаясь словами А. Lirondelle’я, ‘воспитателемъ чувства правды и возбудителемъ жизнедятельности’. {Интересная книга А. Lirondelle’а ‘Shakespeare en Russie, 1748—1840’ (Пар. 1912), далеко не исчерпываетъ своей темы. Тому же предмету посвящена готовящаяся къ печати работа кіевскаго профессора Лободы.}
Со второй половины вка лихорадочное увлеченіе Шекспиромъ смнилось боле спокойнымъ поклоненіемъ. Подражаніе смняется любовью. Но неизмнно продолжаетъ онъ объединять всхъ на своемъ имени. При возрастающей дифференціаціи литературныхъ направленій это свойство его еще боле подчеркивается. И то же единство отношенія къ нему проходитъ чрезъ вс національности, чрезъ вс классы общества, чрезъ вс возрасты. И англичане и русскіе, и старики и дти, и изысканные цнители и люди изъ народа — вс сходятся на восхищеніи имъ, хотя каждый воспринимаетъ его по разному, каждый по своему. Въ чемъ же причина обаянія и притяженія, оказываемаго Шекспиромъ на всхъ?!
Причина его совпадаетъ съ общими основными чертами геніальности его творчества. И таковыми являются дв: универсализмъ и объективность.
Начнемъ съ первой.
Въ отношеніи разнообразія литературныхъ родовъ своего творчества Шекспиръ уступаетъ не только такимъ универсалистамъ какъ Гете, Вольтеръ и Пушкинъ, но даже нкоторымъ своимъ англійскимъ предшественникамъ и современникамъ, напримръ, Лили и Грину, которые кром пьесъ писали также стихи, романы, повсти, разсужденія. Не считая двухъ поэмъ и собранія сонетовъ, Шекспиръ весь сосредоточивается на театр. Но какого разнообразія жанровъ онъ тутъ достигаетъ! Трудно найти три пьесы (кром группы ‘великихъ трагедій’), которыя по ериству духа и тона можно было бы объединить подъ общимъ названіемъ какого нибудь жанра. ‘Комедія Ошибокъ’ — народная комедія, ‘Безплодныя усилія любви’ — придворная, ‘Укрощеніе Строптивой’ — фарсъ-буффонада, близкая къ commedia delle’arte, ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ — ‘свадебная маска’, ‘Виндзорскія Проказницы’ — бытовая комедія (у Шекспира нашлась и такая!), ‘Мра за мру’ — трагическая комедія, ‘Троилъ и Крессида’ — комедія-сатира (на современныхъ драматурговъ), ‘Венеціанскій Купецъ’ — комедія въ возвышенномъ, Шекспировскомъ смысл, ‘Титъ Андроникъ’ — кровавая трагедія, ‘Отелло’ — трагедія великой страсти, ‘Ромео и Джульетта’ — лирическая трагедія, ‘Гамлетъ’ — философская трагедія, ‘Зимняя Сказка’ — пьеса-романъ. Не довольно-ли? А вдь мы еще оставили въ сторон его, столь разнообразныя по духу, драматическія хроники или трагедіи на темы изъ римской исторіи!
Путь его творчества оказывается какимъ-то сплошнымъ ‘восхожденіемъ но лстниц жанровъ’. Онъ словно непрерывно ищетъ все новыхъ и новыхъ техническихъ задачъ, все новыхъ и новыхъ трудностей.
Таково же безграничное разнообразіе психологическихъ проблемъ и типовъ, которыми систематично и послдовательно овладваетъ геній Шекспира, словно поставивъ себ задачей исчерпать все безконечное многообразіе душевной жизни человка. Ничто земное ему не чуждо. ‘Одареннымъ тысячью душъ’ назвалъ его одинъ критикъ. Нтъ ситуаціи, нтъ типа, нтъ вопроса, которые не были бы включены въ панорам, развернутой намъ Шекспиромъ. Въ этомъ универсализм — одна изъ причинъ, почему каждый находитъ въ немъ то, что занимаетъ и волнуетъ его собственные чувства и помыслы, совсть и воображеніе.
Другая форма универсализма Шекспира — самая изумительная черта въ немъ. Это — найденный и воплощенный имъ синтезъ, соединеніе чертъ, на первый взглядъ, совершенно исключающихъ другъ друга. {Мы имемъ тутъ ввиду, понятно, не синтезъ, къ которому Шекспиръ пришелъ въ своемъ развитіи и о которомъ рчь была выше, а ту синтетичность, которая проникаетъ извнутри произведенія его изъ любого періода.}
Синтезъ начинается съ самого Шекспира, какъ личности. Этотъ человкъ, недостатки образованія котораго такъ живо чувствовали и подчеркивали его современники, человкъ, низкое происхожденіе и провинціализмъ котораго такъ легко могли стать непреодолимой преградой между нимъ и изысканной столичной культурой, — оказывается воплотителемъ высшихъ культурныхъ и идейныхъ теченій эпохи. Шекспиръ-поэтъ возноситъ, влечетъ за собой Шекспира-человка, творческій геній преодолваетъ вс жизненныя условія. Но близость Шекспира къ жизни народа, обусловленная его происхожденіемъ и обстановкой юности, сыграла свою роль. И отсюда — благодтельный синтезъ высшей культуры и истинной народности въ его твореніяхъ.
Шекспиръ мало изобртателенъ въ своихъ сюжетахъ. Почти всегда онъ заимствуетъ готовый сюжетъ, близко придерживаясь своего оригинала. Но нтъ ни одной черты въ источник, которую, бы онъ, воспроизводя, не перегнилъ бы художественно, не осмыслилъ бы, не претворилъ. Нтъ ни одной черты, ни одного слова въ его произведеніяхъ, за которыя бы онъ не отвтилъ, какъ за свое, личное. Въ этомъ — второй синтезъ, синтезъ заимствованія или традиціи и оригинальности.
Никто лучше Шекспира не выразилъ духа своего времени, а именно эпохи Возрожденія. Это эпоха, когда старыя цнности низвергнуты, а новыя лишь начинаютъ созидаться на ихъ мсто, когда личность почувствовала свои права, но не сознала еще связанныхъ съ ними обязанностей, когда чувства, сбросивъ вс оковы, разыгрались въ рвомъ своеволіи. И надъ всмъ этимъ носится мечта о какой-то новой, прекрасной и свободной жизни, полной моральной и общественной гармоніи.
Полне всего этотъ духъ Возрожденія, со всми своими и положительными и отрицательными чертами выразился въ ‘Венеціанскомъ купц’. Тутъ и новый идеалъ безпечной и разгульной жизни (Бассаніо, отчасти и Антоніо), и реабилитація жестокаго права боле сильнаго и ловкаго (Лоренцо, похищающій, вмст съ Джессикой, сокровища ея отца), и злое торжество надъ раздавленнымъ врагомъ, и замаскированная проповдь освобожденія рабовъ, и призывъ къ милости, какъ къ высшей, благодатной сил, и — какъ финалъ всего этого — образъ жизни здоровой и прекрасной, овянной музыкой небесныхъ сферъ (5-й актъ).
То же можно найти и въ любой иной изъ пьесъ Шекспира. Но духъ эпохи у Шекспира — лишь оболочка, сквозь которую просвчиваетъ общечеловческое. Сущность чувствъ и правда ихъ изображенія у Шекспира таковы, что ни одна эпоха, какъ ни одинъ народъ, отъ нихъ не отречется. Въ этомъ и состоитъ величайшій синтезъ Шекспира вчное подъ покровомъ временнаго.
Можно было бы прослдить и дале неизмнную синтетичность, проникающую вс стороны созданія Шекспира. Но все это было бы мелочами по сравненію съ описаннымъ выше синтезомъ. Въ немъ — существеннйшія черты универсальности генія Шекспира.
Вторая основная черта его — объективность его реализма. Объективность — какъ полнйшее отсутствіе всякой тенденціи, всякой морали, всякаго назиданія, всякой предвзятой идеи. Онъ изображаетъ человческія чувства какъ видитъ или какъ воображаетъ ихъ, но не длаетъ самъ никакого вывода, какъ бы предоставляя его зрителю, или читателю. Мнніе старой нмецкой критики, пытавшейся видть въ Шекспир представителя особаго міросозерцанія и даже опредленной философской системы, нын давно отброшено, какъ ложное. Можно говорить объ основномъ настроеніи, самое большее — о міроощущеніи, господствующемъ въ тагъ, или иной періодъ его творчества, сказывающемся особенно ярко въ той или иной пьес его, но говорить о міросозерцаніи Шекспира по его произведеніямъ — невозможно. Въ этомъ единодушно сошлись почти вс новые критики его. {Вотъ почему можно лишь удивляться тому, что до сихъ поръ многіе историки литературы, и въ томъ числ и англійскіе, реалиста Шекспира называютъ ‘романтикомъ’. Такое смшеніе понятій недопустимо. Вдь если въ чемъ объединяются романтики разныхъ толковъ, то именно въ стремленіи построить опредленное міросозерцаніе! Эти ли не противоположность Шекспиру?}
Но именно въ томъ, что Шекспиръ раскрываетъ намъ все богатство человческой души, во всей правд и въ самой обобщенной, вчной форм ея, и при этомъ не даетъ никакого вывода, открывается возможность приписывать ему все, что только возможно вообразить, вычитывая между строкъ и за текстомъ все то, что соотвтствуетъ индивидуальнымъ идеаламъ и запросамъ ищущаго. Такимъ образомъ, одинъ открываетъ въ Шекспир христіанина, другой — своеобразнаго мистика, третій — общественнаго реформатора. Особенно широкое примненіе этотъ пріемъ нашелъ у сторонниковъ невроятной и психологически несообразной теоріи, согласно которой произведенія, приписываемыя Шекспиру, принадлежатъ на самомъ дл Бэкону, они пытались открыть въ пьесахъ его выраженную намеками цльную и сложную систему и философію природы, согласную съ ученіемъ названнаго философа.
Ботъ причина того, почему такъ особенно притягиваетъ и влечетъ къ себ Шекспиръ всхъ и каждаго. Одни — такихъ, вроятно, меньшинство, — почерпаютъ чистыя радости художественнаго созерцанія и познанія изъ сокровищницы универсальнаго и объективнаго реализма его творчества. Другіе — такихъ, повидимому, большинство, — ищутъ въ немъ подтвержденія своей собственной манеры чувствовать и мыслить, отвта на тревожащіе ихъ самихъ вопросы. Этихъ послднихъ разсудить очень трудно, если не невозможно. Въ самомъ дл, если моралистъ, анархистъ, мистикъ, матеріалистъ, каждый находитъ, что именно произведенія Шекспира наилучшимъ образомъ отражаютъ это его міросозерцаніе, то какъ опровергнуть его и доказать, что авторъ этихъ произведеній не могъ раздлять такихъ воззрній? Намъ пришлось бы стать на зыбкую почву личной чувствительности и обманчивыхъ догадокъ. Намъ пришлось бы, къ тому же, разсуждать не о Шекспир-поэт, единственномъ, котораго знаетъ и любитъ человчество, а о Шекопир-человк, о которомъ дошло такъ мало свдній, что возсоздавать на ихъ основаніи живой обликъ его — безплодная и, пожалуй, опасная затя. Да и есть ли необходимость спорить о міросозерцаніи Шекспира? Имлъ ли его Шекспиръ вообще, и въ чемъ оно состояло, мы не знаемъ и, повидимому, никогда не узнаемъ. Но если и имлъ, то мы можемъ констатировать, что въ своихъ произведеніяхъ онъ его не выразилъ, ибо не имлъ намреніи выразить. Если же исповдникъ каждой вры и приверженецъ каждаго міросозерцанія признаетъ Шекспира за своего и если созданія Шекспира дйствуютъ на мысль каждаго, безъ различія національности, темперамента и міровоззрнія, оплодотворяющимъ образомъ, не заключается-ли въ этомъ величайшая радость для всхъ и высшая слава для поэта?
Все сказанное выше объясняетъ, почему Шекспиръ вызвалъ всеобщее признаніе. Но это мало. Онъ для насъ не просто величественный образъ прошлаго, но и сейчасъ живъ и въ значительной степени современенъ. Чмъ объяснять живость художественнаго воздйствія его произведеній на насъ, чмъ объяснить то, что за три вка они не состарлись и сейчасъ вызываютъ живое волненіе въ каждомъ читател? Причина этого — въ необычайной жизненности пріемовъ его творчества, взятыхъ въ ихъ совокупности. Мы не будемъ ихъ сейчасъ перечислять, остановимся лишь на одномъ изъ нихъ я притомъ, на нашъ взглядъ, на одномъ изъ самыхъ существенныхъ.
Изобразителемъ ‘природы’ (nature), т. е. человческой природы, единогласно назвали Шекспира и современники поэта, какъ почитатели, такъ и литературные соперники его (напримръ, Бенъ Джонсонъ), и потомство. Это то же, что ‘реализмъ’ и ‘объективность’. Но же ли этимъ оказано? Что значитъ ‘реализмъ’? Есть ли въ мір литературное направленіе, будь то натурализмъ, символизмъ, романтизмъ, или классицизмъ, которое бы не стремилось выразить нкую ‘правду’ о ‘природ’ человка, которое бы не выставляло своимъ лозунгомъ ‘художественной правды’ или ‘реализма’, что въ сущности то же самое? Дло только въ томъ, къ какимъ пріемамъ оно для этого прибгаетъ. Но эти пріемы, иначе говоря подходъ къ объекту, и являются главнымъ при опредленіи, художественнаго типа писателя. Каковы же они у Шекспира? казалось бы, въ связи съ тмъ, что было сказано объ универсализм его, пріемы его должны быть наиболе общіе и обычные, какіе мы знаемъ въ исторіи поэзіи, но достигающіе лишь высшей чистоты, ясности и силы. На самомъ дл, совершенно наоборотъ. Шекспиръ оказывается въ этомъ отношеніи творцомъ чрезвычайно своеобразнымъ и стоящимъ почти особнякомъ.
‘Изобразитель природы’… Но что такое ‘человческая природа’? Въ нее входятъ какъ оосггашыя части два начала: душевныя состоянія или, скажемъ для простоты, чувства (у Шекспира даже самыя отвлеченныя мысли, какъ, напримръ, въ ‘Гамлет’, облечены въ форму чувствъ, точно также, онъ не знаетъ воли въ иномъ смысл, чмъ какъ носительницы чувствъ) и живая цльная личность. Каково же отношеніе между тмъ и другимъ у Шекспира, иначе говоря: какимъ внутреннимъ пріемомъ творческаго воображенія соединяются у него эти два элемента?
Тутъ-то и сказывается все своеобразіе Шекспира: живость, жизненность героевъ Шекспира такова, что доходитъ почти до полной чувственной наглядности. Когда читаешь его, слышишь живой человческій голосъ и минутами кажется, что вс эти Отелло, Лиръ, Шейлокь, Ромео, Фальстафъ сейчасъ, вотъ здсь, живутъ и мыслятъ, и страдаютъ, и смются, не то гд-то вдалек, не то рядомъ, за стною, и не читаешь о нихъ, а тайной встью, сквозь строчки, слдишь за совершающимся сейчасъ съ ними, за трепетомъ ихъ душъ, за біеніемъ ихъ сердецъ. Но тутъ же является неожиданное и странное сомнніе: образъ живъ и ярокъ, но живой ли это человкъ, живая ли это душа? Имютъ ли эти Отелло, Шейлокь, Ромео бытіе, живое существованіе вн и помимо того, что мы узнали изъ пьесы объ ихъ переживаніяхъ? Пожалуй, что и нтъ!
Обычно драматургъ, да и всякій писатель вообще, идетъ отъ человка къ чувству. Шекспиръ — наоборотъ: онъ идетъ отъ чувства къ человку, какъ его воплощенію или носителю. Мы совсмъ не хотимъ сказать этимъ, чтобы общее, типическое, преобладало у Шекспира надъ индивидуальнымъ. Отнюдь нтъ. Мы хотимъ сказать слдующее: Обычно писатель какъ-то ‘постулируетъ’ живое существо, беретъ какъ бы на вру это бытіе, и затмъ раскрываетъ намъ нкоторыя стороны, какую-то часть его души. И это ощущеніе передается читателю. Онъ вритъ, что за образомъ стоитъ живая личность. Сама она — субъектъ, то, что намъ о ней сообщается — предикатъ.
У Шекспира наоборотъ: мы знаемъ о его геро, мы вримъ въ его реальность лишь ровно постольку, поскольку поэтъ заставляетъ его дйствовать. И то, что мы узнали о немъ отъ Шекспира, есть въ одно и то же время и субъектъ и предикатъ. За явленіемъ, открывшимся намъ, какъ будто никто и не стоятъ. Воща мы читаемъ драмы Кальдерона, Корнеля, Расина, Шиллера, Пушкина, намъ кажется, что мы, если ее знаемъ, то какъ-то ощущаемъ всю личность героя сполна, всю его жизнь, предлъ ея возможностей, мсто его въ жизни. Читая Шекспира, мы этого не испытываемъ. Мы не въ состояніи вообразитъ (если только останемся на пути художественнаго воспріятія, а не станемъ прибгать къ разсудочнымъ соображеніямъ), — каковъ былъ Гамлетъ въ ранеей юности, Яго — въ молодости, Макбетъ — въ семейной жизни. Шекспиръ заполняетъ наше воображеніе даннымъ состояніемъ Гамлета, Яго, Макбета, и этимъ обязываетъ и связываетъ его. Оттого то всякій разъ, какъ приходится опредлять не мотивы, не душевный механизмъ поступковъ (которые почти всегда до конца ясны) шекспировскихъ персонажей, а ихъ общее міроощущеніе, предлъ и норму ихъ существованія, ихъ такъ-сказать жизненную миссію, напримръ, Юлія Цезаря, Гамлета, лэди Макбетъ, Яго — критика неизмнно попадаетъ въ тупикъ. Дло въ томъ, что Юлія Цезаря, Гамлета, лэди Макбетъ и Яш какъ таковыхъ, т. е. вн данной Шекспиромъ ситуаціи, мы не знаемъ и не можемъ знать.
Это оттого, что Шекспиръ — изобразитель не душъ, а процесса жизни души: процесса отдльныхъ переживаній, а также процесса роста души въ ея переживаніяхъ. Никто не уметъ, какъ онъ, исчерпать все содержаніе душевнаго переживанія, момента. Ромео и Джульетта, предающіеся ночью въ саду, среди созвучной ихъ душамъ природы, смертельносладкому опьяненію перваго и послдняго свиданія, Отелло, корчащійся въ судорогахъ, слушая нашептыванія Яго, король Лиръ, прибгающій отъ одной дочери-чудовища къ другой, съ раненымъ сердцемъ, встрчающій въ ея пріем, вмсто послдняго утшенія, величайшій, ибо удвоенный, и послдній ужасъ, и врящій и не врящій тому, что слышитъ изъ устъ ея, и, наконецъ, сраженный страшной правдой, переживающій,— въ смятеніи и дикомъ бг чувствъ, заразъ вс три возраста, въ одно время и хилый старецъ, и безпомощный ребенокъ, и сильный мужъ, — это образы запечатлннаго душевнаго процесса, образы самодовлющіе, воспринимая которые, врне — погружаясь въ которые, мы уже не ощущаемъ, не мыслимъ того, что было за мгновеніе до того, или что будетъ черезъ мгновеніе посл того. Мы должны остановиться, перевести дыханіе. Но Шекспиръ не покинулъ насъ, онъ ведетъ насъ дальше, ибо въ нашихъ рукахъ цлый ‘Ромео и Джульетта’, цлый ‘Отелло’, цлый ‘Лиръ’. И воща мы читаемъ цлую пьесу, мы ощущаемъ, какъ на протяженіи ея, на нашихъ глазахъ, растутъ и развиваются эти души. Джульетта изъ незнающей двушки вырастаетъ въ любящую женщину, душа Отелло, посл нечеловческихъ страданій, раскалывается и пріемлетъ смерть, какъ избавленіе, Лиръ приходитъ къ послднему познанію жизни и человческаго сердца. И этотъ процессъ эволюціи или роста души мы не просто воспринимаемъ, но словно чувственно осязаемъ. Но попробуемъ сдлать еще одинъ шагъ дальше и задать вопросъ: а кто же такіе Ромео, Отелло, Лиръ въ мірозданіи, что такое ихъ души какъ таковыя?— и отвта не будетъ, ибо текстъ кончился и магическая палочка Шекспира больше не дйствуетъ.
Правда, что у многоликаго Шекспира, для котораго ‘нтъ законовъ’, можно найти все. Потому можно найти и рядъ исключеній изъ сказаннаго выше. У него есть образы, есть живыя лица, существованіе которыхъ, — какъ намъ кажется, — можно обнять цликомъ. Замчательно, что это по большей части типы женщинъ. Критика давно уже отмтила различіе въ обрисовк мужскихъ и женскихъ образовъ у Шекспира, хотя — замтимъ мимоходомъ — далеко еще не проникла во всю глубину, въ самую суть этого различія. Мы не знаемъ, что такое лэди Макбетъ, или Джульетта, но намъ кажется, что мы знаемъ, что мы видимъ до конца не только Дездемону, не только Клеопатру, но и Офелію, которая мелькаетъ въ ‘Гамлет’ лишь какъ блдная тнь. Мы можемъ воспринять ихъ не только въ процесс развитія, но и въ самомъ ихъ бытіи. Женскіе образы у Шекспира вообще устойчиве, тверже, опредленне въ ихъ индивидуальной сущности. Не оттого-ли это, что Шекспиръ считалъ существо женщины боле замкнутымъ въ себ, боле ограниченнымъ въ своихъ возможностяхъ? Однако, изрдка встрчаются у него такія же опредленныя, абсолютно устойчивыя, реальныя мужскія души: врный Кентъ въ ‘Лир’, Гораціо въ ‘Гамлет’. Гамлетъ (не типъ ‘Гамлета’, а самъ, индивидуальный Гамлетъ!) пронесся передъ нами, Гораціо былъ и есть. Но все это — отступленія, исключенія. Обычно же — и притомъ ярче всего это чувствуется въ лучшихъ его созданіяхъ — Шекспиръ творитъ человка, творитъ душу тутъ, передъ нами, на нашихъ глазахъ, на протяженіи пяти актовъ.
Но творить души живыя и цлостныя, т. е. снабженныя предломъ и личной судьбой, можетъ только Богъ. Шекспиръ можетъ творить лишь души возможныя, незаконченныя (по необходимой предльности всякаго художественнаго созиданія) и потому лишенныя полнаго внутренняго опредленія, называемаго личной судьбою. I отсюда — рядъ чертъ въ твореніи его, вытекающихъ какъ слдствіе изъ сказаннаго. Его образы вмст съ прикрпленными къ нимъ переживаніями (да безъ нихъ они и не существуютъ!), въ смысл художественной и психологической правдивости ихъ, суть, конечно, реальности, но, разсматриваемые водъ намченнымъ выше угломъ зрнія, они суть лишь возможности. Шекспиръ величайшій мастеръ такихъ возможностей. Пламенный геометръ души, онъ измрилъ вс пространства ея и показалъ намъ, что она можетъ и чего не можетъ. И вотъ, волшебный архитекторъ, онъ создалъ для насъ, одинъ за другимъ, рядъ чудесныхъ, призрачныхъ міровъ. Онъ извдалъ вс возможности жизни души и вс обнаружилъ намъ. Но это не абстракція, не спекулятивное воображеніе на подобіе шахматныхъ задачъ, но геометрія, облеченная имъ въ плоть. И эти строенія столь сообразны съ законами психологической правды, столь внутренне врны, что воспринимаются нами какъ возможности, долженствующія быть реальностью.
Но все же это лишь возможности, ибо выньте звено маленькаго ‘случая’, — и все зданіе распадется. Возьмемъ примръ. Многіе критики, особенно хвалятъ въ ‘Ромео и Джульетт’ то, что Шекспиръ заставляетъ Джульетту полюбить въ первый разъ, тоща какъ Ромео пережилъ уже по меньшей мр одно, а, можетъ быть, и не одно, сердечное увлеченіе. Эпизодъ его увлеченія черноглазой Розалиной, до встрчи съ Джульеттой, долженъ, по ихъ мннію, оттнитъ характеръ его любви къ послдней какъ истинной, въ противоположность любви къ первой, какъ вымышленной, головной.
Такъ оно, конечно, и есть. Врно въ Этомъ то, что любовь Ромео къ Джульетт есть любовь ‘единственная’ и ‘несравненная’. Шекспиръ уметъ насъ въ этомъ убдить, заразить этимъ ощущеніемъ, пока мы читаемъ пьесу. Но закроемъ книгу и подумаемъ о Ромео, о Ромео во плоти, снятомъ съ листовъ книги и оживленномъ. Прежде всего, почему любовь его къ Розалин — ‘вымышленная’, ‘головная’? Да, конечно, при сравненіи съ Джульеттой Розалина погаснетъ и исчезнетъ, но, если, забывъ о Джульетт, взять отдльно рчи Ромео о Розалин (д. I, сц. 1), то всякій непредубжденный читатель, вопреки комментаторамъ, восприметъ ихъ какъ самое подлинное, самое пламенное выраженіе чувства. И невольно заставляютъ насъ вздуматься слова монаха Лоренцо, къ которому Ромео прибгаетъ съ просьбой обвнчать его съ Джульеттой: ‘вчера была одна, сегодня другая, — что-же будетъ завтра?’ Представимъ теперь, что роковою ‘случая’, т. е. ошибки, повлекшей за собою смерть любовниковъ, не произошло, и что ихъ жизнь продолжалась въ благополучіи. Есть ли у насъ увренность, что черезъ годъ-два Ромео не покинетъ Джульетты и не измнитъ ей рада какой-нибудь Лючіи, какъ раньше покинулъ Розалину ради Джульетты? Что знаемъ мы о сердц Ромео, что исключало бы эту возможность? Но тогда раскалывается вся основная концепція пьесы, — изображеніе любви несравненной и вчной! И вотъ, чтобы утвердитъ эту концепцію, Шекспиръ создаетъ названный ‘случай’, влекущій смерть. И смерть, какъ вншняя рамка, кладущая предлъ эволюціи души Ромео, создаетъ въ художественномъ воспріятіи иллюзію внутренней неизмнности и вчности его чувства къ Джульетт. Что бы ни говорили критики, отъ значенія ‘случая’, какъ одного изъ основныхъ факторовъ психологическаго дйствія у Шекспира, не отдлаться. Въ законахъ душевной жизни, съ одной стороны, въ ‘случа’ съ другой — предлъ возможностей Шекспира.
До сихъ поръ мы видли, что единство, опредленность личности, наблюдаемое внутри пьесы, распадается обычно немедленно же за предлами ея. Но мы видли также случаи, когда оно сохраняется съ абсолютной устойчивостью (Дездемона, Офелія, Гораціо, Кентъ). Однако, для Шекспира поистин ‘нтъ законовъ’. У него есть случаи, когда это единство, эта врность лица самому себ, начинаетъ казаться подозрительной и въ предлахъ самой пьесы.
Мы говоримъ о томъ, что отмчено критикой какъ нкоторые ‘скачки’, не мотивированные и иногда загадочные, въ настроеніи героя. То, что мы сдлали съ ‘Ромео’, воображеніемъ вынося его изъ пьесы и мысленно продолживъ дйствіе, Шекспиръ сдлалъ самъ съ Варвикомъ внутри пьесы. Если бы его ‘Генрихъ VI’ окончился на 2-й части или даже на середин 3-й, мы вынесли бы цльный образъ Варвика и чувство единства щей его жизни, его миссіи — возведенія на престолъ дома Іорковъ. Но, сказали бы мы, (такъ же, какъ относительно Ромео), кто такой Варвикъ? Что знаемъ мы о его сердц, о его твердости, о его постоянств? Что мшаетъ ему завтра же, по ничтожнйшему поводу, измнить Іоркамъ и начать служить Ланкастерамъ? И вотъ именно это самое, за насъ, сдлалъ съ нимъ въ 3-й части своей исторической трилогіи самъ Шекспиръ. Ничтожнйшій, пожалуй, даже мнимый, поводъ, мелочной уколъ самолюбія превращаетъ Варвика въ анти-Варвика безъ того, чтобы ясенъ былъ мотивъ этого превращенія. Правда, что историческая канва обязывала Шекспира къ такому развитію дйствія. Но вдь одно изъ величій Шекспира въ томъ, что, какъ сказано, онъ отвчаетъ за каждое слово, заимствованное имъ, будь то изъ другого поэта, будь то изъ исторіи. Не въ фактахъ, а въ психологическомъ озареніи ихъ тутъ дло. Не Шекспиръ ли создалъ, на протяженіи первыхъ двухъ частей драмы, концепцію образа Варвика, и не онъ ли самъ разбилъ ее?
Бываютъ случаи, когда въ геро Шекспира не узнаешь лицо изъ предыдущаго дйствія. Внезапная готовность Валентина (въ ‘Двухъ веронцахъ’) отказаться отъ невсты, ради которой онъ покинулъ общество и сталъ разбойникомъ, для насъ непонятна. Бываютъ случаи, когда поступки и поведеніе его героевъ загадочны. Таковъ неистовый гнвъ короля Лира на любимую дочь, за одну лишь злополучную, не удовлетворившую его фразу. Отъ героевъ Шекспира, не какъ отъ живыхъ людей, можно всего ожидать.
Какъ же образуются у Шекспира индивидуальные образы? Онъ идетъ не отъ человка къ чувству, а отъ чувства къ человку. Онъ беретъ чувства, какъ силы, имющія самостоятельное значеніе и интересъ, какъ нкія силы природы, и затмъ проектируетъ ихъ на человка, котораго создаетъ какъ носителя и воплотителя этихъ чувствъ, и вотъ, на нашихъ глазахъ, душа строится имъ синтетически. Изъ этого, понятно, не слдуетъ, чтобы типическое преобладало у него надъ индивидуальнымъ. Изумительной индивидуализаціи образовъ достигаетъ онъ проникновеннымъ изображеніемъ оттнковъ чувствъ и ихъ комбинацій. И все же ‘постулируемой напередъ’ индивидуальной души, о которой мы говорили выше, имъ недостаетъ. Образы Шекспира не смшиваются только въ силу различія этихъ комбинацій, въ силу различія вншнихъ, видимыхъ признаковъ, а не какъ лейбницевскія монады, изъ которыхъ ни одна не можетъ быть смшана съ другой, вншне абсолютно ей подобной, только потому, что ‘она есть она, а не другая’. Вотъ почему добрая половина образовъ Шекспира, и притомъ лучшіе, суть не столько ‘лица’, сколько ‘лики’ человка, разумя подъ первымъ живое индивидуальное человческое бытіе, подъ вторымъ — поэтическое воплощеніе одной изъ возможныхъ формъ человческой души въ ея совершенномъ развитіи.
Что все это? Упрекъ великому поэту? Не знаемъ. Быть можетъ, въ этомъ — его величайшая поэтическая заслуга. Наша задача сейчасъ — та, къ которой прежде всего обязываетъ насъ его величіе: не хвала, не порицаніе, но опредленіе основныхъ свойствъ его творчества. Мы обязаны вникнуть не только въ величіе, но и въ своеобразіе Шекспира-поэта. А въ зависимости отъ общихъ воззрній критика на задачи искусства эта особенная черта его творчества можетъ быть провозглашена и великимъ грхомъ и величайшимъ достоинствомъ.
Во нельзя не почувствовать въ ней связи Шекспира съ его эпохой, съ ея міроощущеніемъ и основнымъ настроеніемъ. Въ самомъ дл, что можетъ быть характерне для Ренессанса, чмъ упоеніе самимъ процессомъ жизни и отсутствіе чувства цли и предла бытія, ощущеніе того, что человкъ ‘все можетъ’, что нтъ границы его ‘возможностямъ’? И все это мы какъ разъ находимъ воплощеннымъ въ совершеннйшей форм въ творчеств Шекспира, — въ его образахъ, въ его настроеніяхъ, во всей его литературной манер. Но — и этимъ мы возвращаемся къ одному изъ описанныхъ выше синтезовъ его, и притомъ къ величайшему — онъ воплотилъ все въ чертахъ столь универсальныхъ и столь общечеловческихъ, что это частное приняло ликъ всеобщаго, временнаго — вчнаго.