I.
|
|
|
|
— II. |
|
|
|
|
|
— III. |
|
|
|
|
IV.
|
|
|
|
— V. |
|
|
|
|
|
— |
|
|
|
|
|
|
Триолет, Рукавишников Иван Сергеевич, Год: 1925
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Рукавишников И. Триолет // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М., Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.
Т. 2. П—Я. — Стб. 979—984.
http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-9791.htm
ТРИОЛЕТ — одна из твердых (канонических) форм (см.). Триолет имеет 8 стихов на две рифмы. Стихи 4-й и 7-й — повторы первого стиха, 8-й — повтор второго. Схемы и примеры (мои):
Из этих схем и примеров ясно, что триолет имеет пять основных строк плюс три повторенных. Следовательно, тема пьесы должна уложиться в пяти строках, удачно воспользовавшись повторами для большей силы и красоты. Эта рамка не так тесна даже и для большой философской темы. Рамки элегического дистиха теснее, в нем же мы имеем высокие образцы мысли и красоты.
Схемы и примеры объясняют слово триолет, дешифрируя, что суть его основана на числе 3: 1) Первый стих написан 3 раза, 2) Повторенных стихов (бывших уже написанными ранее) 3: 4-й, 7-й и 8-й, 3) В середине триолета 3 подряд одинаковых рифмы в стихах 3-м, 4-м и 5-м. 4) Три ни разу не повторенных стиха: 3-й, 5-й, 6-й. 5) Историческая справка, не касающаяся формальной стороны дела, но указывающая на закон гармонии: триолет пелся на три голоса.
Интересно проверить на триолете принцип ‘золотого деления’, основанного на цифрах 3, 5, 8 и т. д. Целое относится к большему отрезку, как больший отрезок к меньшему.
Судьба триолета весьма своеобразна. Все канонические формы и главным образом, сонет достигли во Франции (и в Италии) величайшего совершенства формы, получили возможные видоизменения, как симптом живого развития и, что особенно существенно, в эти формы облечены глубокие мысли больших людей, подчас целые философские миросозерцания (Дант, Петрарка). Триолет стоит особняком. За несколько сот лет существования из тысяч триолетов не найти и десятка, о содержании которых стоило бы написать хотя страницу критико-философского разбора.
Интересно проследить судьбу русского триолета. Пара триолетов есть у Карамзина. Несколько триолетов у мало известной поэтессы того же времени Буниной. Робко пискнув, русский триолет молчит сотню лет, не заинтересовав собою ни Пушкина с его плеядой, ни Лермонтова, ни Тютчева. Брошенный триолет подбирает К. Фофанов. Опять перерыв, уже меньший, за которым следуют имена наших современников. Вот все вчерашнее русского триолета. Остальное — его сегодня и его завтра. Чем объяснима такая кривая? Н. Греч в Учебной книге русской словесности (II изд. 1830 г.), давая ‘краткие правила риторики и пиитики’, пишет: ‘Триолет есть игрушка в стихотворстве… Предметом его бывает изображение нежной или острой мысли’. Греч дал сводку, верно поняв общее устремление французского триолета. Французская поэзия, оставив другим формам изображение более или менее глубоких чувствований, в частности, определив сонету быть выразителем наиболее возвышенного, — триолету дала роль придворного остроумца, подчас гаера, с почти неизбежным эротическим налетом.
Современный русский триолет почти одновременно появился под пером Ф. Сологуба, И. Северянина, Либскерова и моим. Приоритет за Сологубом. Триолет Сологуба упорно неправильно трактуя роль третьего стиха и, следовательно, искажая звучание остальных, в особенности второго и шестого стихов, нарушая одно из основных правил, — ни в коем случае не может быть назван правильным. Пример и схема Сологубовского триолета:
Заслуга Сологуба в том, что он, не постеснялся расширить тему триолета, хотя и он дает подчас в триолете легковесное содержание. Интересно то, что он нередко отступает от четырехстопного ямба, разбивая этим мало на чем основанные предрассудки.
Метр русского триолета — любой из метров, принятых русской версификацией, с любым количеством стоп. Если нужно, чтобы триолет звучал ритмически похоже на старо-французский, — писать четырехстопным ямбом с обязательным допущением липометрии и гиперметрии. О чистом четырехстопном ямбе в триолете можно сказать тоже, что об этом метре вообще в русской поэзии.
Можно ли допускать ярко выраженную разностопность в стихах триолета (кроме липо- и гиперметрии)? Пока с большой осторожностью можно ответить утвердительно главным образом для триолета, как строфы (гирлянда, цепь). Как общее правило, рекомендовать нельзя.
Рифмы русского триолета — любые рифмы, принятые у нас: мужская, женская, дактилическая, гипердактилические, причем в любых комбинациях, не исключая, конечно, и двух женских, двух дактилических и т. д.
Пример моего безрифменного триолета, где рифму заменяет повтор того же слова. Триолет этот дает пример и пэонического (гипердактилического) окончания.
Тебя я помню. Ты рыдала
На Гревской площади, под виселицей.
И ночь, и смерть, и ты рыдала.
Тебя я помню. Ты рыдала…
Но я забыл, по ком рыдала.
Не под моей ли черной виселицей.
Тебя я помню. Ты рыдала
На Гревской площади под виселицей.
Прием неразработанный и ожидающий критики, но не погрешающий против основн. правил формы.
Вопрос о роли точек в триолете весьма сложный, критически не разработанный. Французскими трактатами в эпоху закаменения формы требовались определенно указанные места для точек (repos): после второго стиха, после четвертого и в конце. Ни больше, ни меньше, ни в других местах (Bichelet Fraite 1760 и др.). Это правило, имея не малые основания, помогает ставить повторы не автоматически. Полезно для ученических работ. Мастер, конечно, и не считаясь с этим правилом, может не нарушить глубинных требований формы.
Пример моего тройного (тайного) триолета:
Не иди в дом пира. Иди в дом плача,
Чтоб забылись грехи, чтоб открылась душа.
Чтоб светлела порфира, чтоб яснела задача,
Не иди в дом пира, иди в дом плача.
В воротах мира, рыдая и плача,
Цветут чудо-стихи, бездумно дыша.
Но иди в дом пира. Иди в дом плача,
Чтоб забылись грехи. Чтоб открылась душа.
Прием, впервые примененный к триолетной форме. Несколько известный в сонетной старо-французской, теоретически допустимый, конечно, при любой строфике. Построение, допускающее чтение одного триолета, как трех самостоятельных, при рассечении мысленно стихотворения вертикальной линией через цезуры.
Триолет-акростих в литературе неизвестен. Неупотребительность его понятна из рассмотрения схемы. Но возможны, в смысле музыкальности, большие достижения из комбинаций начал и концов стихов. Мой триолет, построенный на этом законе:
Омою словом и добром.
О! Мысли белые хоромы.
Омыв слезой мой белый дом,
Омою словом и добром.
О мудрость демон бьет крылом.
О! Мудрости немые громы.
Омою словом и добром.
О! Мысли белые хоромы.
Интересен вопрос о неточных повторах, который может возникнуть при живой эволюции формы. В теории возможно лишь такое построение триолета, которое при изменении (обогащении) повторов допускало бы чтение его без этих изменений.
Мой триолет с изменениями в повторных строках:
— Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.
Деве, в башне заключенной, бледный дик свой покажи.
— Не могу я, рыцарь дальний, раскрутить свой путь спиральный.
Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.
К башне белой, к башне дальней, путь не здешний, путь астральный.
— Солнце вправо. Я налево, Дева! Путь мой сторожи.
— Скорбной деве в башне дальней покажи свой лик печальный,
Сохраняя путь спиральный, бледный лик свой покажи.
Ныне русский триолет вполне может быть рассматриваем и как твердая форма, и как твердая строфа. Можно наметить следующие законные сцепления триолетных строф: 1) при перемене всех рифм в каждом дальнейшем триолете — строфе следует наблюдать лишь однотипные окончания первых стихов (в смысле места ударного слога), во избежание какофонического стыка двух однотипных разнорифменных окончаний, так как триолет — строфа, в смысле каталектическом, началом и концом своим асиметричен, подобно Пушкинской строфе (см.), и требует при сцеплении законов обратных тем, которыми руководимся при сцеплении строф симметричных (октава). 2) При сохранении тех же рифм, — любой из двух законов. 3) Возможно построение венка триолетов по схеме венка сонетов. Будучи заимствован от весьма несходной по структуре формы, едва-ли может стать без существенных реформ когда-либо вполне гармоничным по причине двухрифменности на большом протяжении и трудности оправдания большого числа повторов, диктуемого магистралом. 4) Перенесение одной рифмы предыдущей строфы в следующую, вместе с перенесением всей восьмой строки предшествующей строфы в следующую, где она занимает роль первой и, следовательно, четвертой и седьмой (гирлянда). Тип, как и первый, бесконечный.