ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ
И КАК ОНА БЫЛА ИГРАНА АКТЕРАМИ ТЕАТРА ИМЕНИ ВАХТАНГОВА
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕКСТ
ТЕКСТ ‘ГАМЛЕТА’
ПРЕДЕЛЫ ТОЛКОВАНИЙ
ИДЕЯ ПЬЕСЫ
ТРАКТОВКА ХАРАКТЕРОВ
ВЫВОДЫ
Трагедия о Гамлете, принце датском, Аксенов Иван Александрович, Год: 1932
Время на прочтение: 11 минут(ы)
И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937
Постановка всякой пьесы является ее толкованием: постановка пьесы, написанной более трехсот лет назад, требует особенно усердной работы над осмысленностью такого толкования, и в различной социальной обстановке толкование это будет по существу различным.
История постановок шекспировского ‘Гамлета’ очень поучительна.
В XVIII веке его считали нужным ставить в радикально переработанном виде: Шекспир в глазах просвещенных посетителей придворного театра был варваром, и его создания казались слишком грубыми и примитивными для тогдашней публики.
В результате этих переделок трагедия Гамлета по упрощении своей структуры принимала характер простой драмы мести: добродетель торжествовала, и Гамлет воцарялся на своем законном престоле, не забыв повенчаться с добродетельной Офелией.
XIX век, создавший культ Шекспира, с большим презрением отнесся к этому толкованию. Трагедия ставилась в так называемом ‘подлинном’ тексте, и толкование было перенесено на актерскую трактовку словесного и мимического материала. Трагедия мести исчезала за рядом психологических подробностей и обратилась в трагедию сомнения и трагедию бездействия, обусловленного отсутствием в мире достойного предмета, для овладения которым стоило бы вообще предпринимать какое-либо действие.
Десятые годы XX века, явившиеся подготовкой к империалистической войне, не могли мириться с таким толкованием, и мысль об активности ‘Гамлета’ начинает прокладывать себе дорогу на сцену. Возобновляется представление о трагедии, как о драме мести, но уже не простой, а осложненной побочными темами: работа XIX века не осталась бесследной — с шекспировским текстом продолжают считаться. Но постановочные методы в корне изменились. Развитие зрительно-кинетического начала представления, обусловленное паническим страхом театральных заправил перед победным шествием кино, заставило обратиться к помощи всевозможных зрительных эффектов, а беготня по сцене, недавняя принадлежность фарса и оперетки, делается непременным условием всякого уважающего себя спектакля. Словесный материал все далее отходит от внимания постановщика, и актер обеспокоен больше тем, чтобы во-время дрыгнуть ногой именно так, как ему это заказано, чем тою или иной интонировкой доставшегося ему от автора текста. Этот внешне-постановочный, ‘динамический’ подход к шекспировскому тексту ярко показывает загнивание буржуазного театра эпохи империализма, утерю им всех реалистических традиций.
Так в разные эпохи своего существования ‘Гамлет’, пережил разнообразные метаморфозы, соответствовавшие требованиям театральных дирекций и интересам публики, как их понимали директоры театров.
Как видим, толкование трагедии достигается соответственным обращением с текстом, звуковой и зрелищной частью трагедии. Меняли или все сразу, или ограничивали вариациями одного элемента.
Современное нам советское толкование не имеет других способов для своего осуществления, кроме одного. Задача его ясна: это часть общей работы по усвоению наследия прошлого, а так как усвоению на этот раз подлежит один из шедевров мировой литературы и одна из лучших пьес человеческого репертуара, то работа эта особенно важна и ответственна.
Тем большая свобода должна быть предоставлена тому, кто ее предпринял. При одном условии, однако: в ходе ее не следует забывать, что надлежит овладеть наследием именно Шекспира, а не кого-нибудь другого, да в точности представлять тебе, что именно делает для нас трагедию о Гамлете близкой и чему современный, наш, советский, зритель может в ней сочувствовать. В соответствии с этим в трагедии можно делать все, что угодно, не рискуя погрешить перед заданием Шекспира. ‘Даже перекраивать текст?’ спросят иные не слишком сознательные его поклонники. Да, товарищи, даже перекраивать текст, если соблюдать указанные условия. Пора сказать, уже не по секрету, что такое шекспировский текст.
Он вызывал и вызывает много восторгов. Его изучали, со всей филологической тщательностью и падали ниц перед исключительностью мирового гения. Равного ему, действительно, нет во всей литературе человечества. Не потому, что Шекспир написал много 36 драм (его современник Гейвуд написал их около трехсот, а Лопе де-Вега около трех тысяч), но потому, что у всех драматургов имеются определенные любимые характеры, которые только по-новому комбинируются, у каждого есть своя единственная система строить действие и свой более или менее богатый словарь.
У Шекспира что ни драма, то новое построение, каждая драма приводит на сцену новые разновидности человечества, а не литературного персонажа, словарь же в полтора раза превышает запас слов английского перевода библии и в четыре раза словесный фонд такого многописавшего автора, как Виктор Гюго, учитывая его драмы, лирику, романы и политические памфлеты. Только личною одаренностью Шекспира этого явления объяснить нельзя, оставаясь в пределах здравого смысла: все, что мы знаем о личности Шекспира, рисует нам его человеком, не имевшим ни исключительного образования, ни каких-либо феноменальных способностей. Человек он был выдающийся, но не единственный выдающийся в истории не только человечества, а и современной ему литературы.
Разумное толкование необыкновенного факта требовало применения одного из двух объяснений: личного или социального. Ясно, что буржуазная филология охотнее приняла первый метод. Шекспиру надо было найти заместителя. Надо было отыскать в среде его современников такое лицо, которое могло бы оказаться способным стать автором шекспировского наследия. Доказать, что именно эта высокообразованная, разносторонняя личность, а не бывший рабочий городской скотобойни являлся искомым автором, было делом уже значительно более легким: для этого требовалось только известное напряжение фантазии и умение маневрировать текстом,— искусство, достаточно распространенное в среде английских юристов, которые и явились основными поставщиками большинства шекспировских гипотез.
Таким образом, в Шекспирах последовательно побывали: Бэкон, королева Елизавета, граф Пемброк, граф Соутхэмптон, лорд Рэтланд, граф Дерби, сэр Уольтар Роллей, граф оксфордский и еще несколько менее заметных личностей, в общем пока больше двенадцати человек. Можно не сомневаться, что граф оксфордский нынешний претендент, не будет последним в роде, и наследник ему появится в самом непродолжительном времени. Индивидуальная система разрешения вопроса уже дискредитирована: гипотезы так явно поели друг друга, что от метода ничего не осталось.
Авторское право того времени не давало драмоделу никаких дальнейших прав на оплаченный театром текст. Дирекция хранила его как хотела (то есть покрепче) и по устарении могла переправлять его как угодно. Сохранять имя первого автора в переделанном тексте она не была обязана. Она могла менять и заглавие и имя автора. Публика и тогда шла на новую пьесу охотнее, чем на старую. Театров было много, в сезон ставилось по нескольку десятков пьес — новых в полном смысле этого слова. И старые пьесы переделывались, перестраивались и пускались под новыми титулами по многу раз. Особенно пьесы, провалившиеся или отчасти провалившиеся.
Обследование шекспировского текста установило, что автор его ни разу не писал по чистой бумаге: он писал исключительно поверх чужого писания. Шекспир был литературным правщиком наследия по крайней мере трех поколений драматургов. Он был прекрасный поэт, но стихов его собственного производства в драмах, напечатанных за его именем, не более трех восьмых общего количества, а в отдельных драмах они насчитываются немногими десятками. Две восьмых текста составлены из чужих стихов, подправленных Шекспиром, а оставшиеся три восьмых принадлежат целиком и полностью его предшественникам или современникам.
И тем не менее подлинные драмы Шекспира резко отличаются от работ наиболее одаренных елизаветинцев и с ними не смешиваются. Их узнать легко по наличию в них философского элемента, по строгости построения, скрытой за пестротой сценического материала, по значимости его сценических характеров.
Гениальность свою Шекспир проявил не в изобретении нового, а в усовершенствовании уже имевшегося. Он целиком оставлял сцены, которые, по отметкам дирекции, принимались публикой, но располагал их так, что они приобретали новый смысл, а явное противоречие собственной трактовки и словесного аппарата предшественника укрывалось от слуха аудитории. Весь сбор драматических и сценических аттракционов, придуманных его предшественниками, он подчинял определенной, основной идее пьесы, и эти аттракционы переставали быть простым средством развлечения, становясь частями единого поэтического замысла. Шекспир пользовался чужими текстами, как буквами алфавита, на которые никто не предъявляет авторских прав, хотя они и созданы не теми, кто их применяет в своем письме.
Словарь Шекспира — словарь трех поколений самых разнообразных писателей: так решается его загадка. Характеров ему не приходилось выдумывать: они были записаны тремя поколениями наблюдателей, самых различных по своему происхождению и окружению. Шекспир пользовался ими как режиссер, который не родит, а подбирает актеров. Так разрешается загадка Шекспира.
Его текст представляет собою в подлиннике невообразимое смешение стилей. В наших терминах это мозаика стихов Кантемира, Тредьяковского, Ломоносова, Сумарокова, Державина, Хераскова, Крылова, Капниста, Жуковского и Пушкина. Переводчики по мере сил стараются выгладить эту пестроту и привести ее к некоторому безразличному единству. Это не мешает им благоговеть перед самыми дикими местами оригинала. Текст ‘Гамлета’ не представляет исключении из правила. Даже более того. Текст этой трагедии, такой, каким мы его находим в современных английских изданиях, надо признать совершенно условным.
Отправным текстом трагедии Шекспиру послужил текст пьесы Томаса Кида ‘Гамлет’. Напечатана она не была, но игралась у конкурентов, откуда была не то перекуплена, не то выкрадена. Отзывы о ней сохранились, и сюжет можно восстановить. Интрига Шекспира была воспроизведена довольно точно. У Кида дядя заставляет вдовствующую королеву венчаться с собой под угрозой смерти, и Гамлету скоро удается привлечь ее на свою сторону. Она является активной пособницей его мести. Трагедия Кида, конечно, чистая трагедия мести. Король посылает Гамлета в Англию на казнь, но Гамлет известным нам путем избегает смерти. Вернувшись, он убивает короля, обличенного в убийстве брата, и садится на его престол. Попутно он выдерживает испытание любовью: Офелия должна вырвать у него признание в притворности разыгрываемого им сумасшествия. Неудача миссии и охлаждение Гамлета заставляют ее покончить с собой.
В первом из дошедших до нас вариантов (издание 1602 года) Шекспир сохраняет еще кидовскую трактовку образа королевы: она быстро раскаивается и активно помогает мести Гамлета. Издание носит явные следы поспешных сокращений и, видимо, печатано с гастрольного экземпляра труппы шекспировских актеров, решивших поправить кассовый дефицит внесценическими и не совсем строгими средствами.
Второй текст (1604) дает уже известную нам версию ‘Гамлета’. Он много полней первого издания, но кое-чего из имеющегося в первом издании в нем не найти. От Кида он уже совсем отошел. Разросшаяся критика понятия родовой мести, данная в виде трех местей трех сыновей за трех убитых отцов, оттеснила роль королевы-матери и сохранила за ней только пассивный характер раскаяния в классической для трагедии мести сцене обличения.
‘Окончательный’ текст полного собрания сочинений (1623) на триста строчек короче текста второго издания, но имеет 85 стихов, во втором издании отсутствующих. Сокращения коснулись непочтительных деталей о Дании (королева Анна была датчанка) и общих рассуждений: текст уже тогда казался длинным и затруднял внимание зрителя, отвлекая его от развития действия.
Теперешние издатели публикуют сводку из второго издания, ‘окончательного’, а в тех случаях, когда опечатки и пропуски слов не позволяют восстановить смысла по этим двум источникам, обращаются к помощи первого издания. Произволу редактора, как можно видеть, здесь открыто широкое поле.
Но во всех трех основных изданиях остается неизменным чередование сцен, характер развития фабулы, наличие тройной мести. Во всех трех изданиях фигура Гамлета является центром, где обсуждается вопрос о правомерности следования велениям традиционной морали и установлении тех поправок, которые внесены в нее развитием борьбы классов эпохи, в которой жил и действовал Шекспир.
Из этого, полагаю, следует, что идолопоклонство по отношению шекспировского текста, в частности текста ‘Гамлета’, так же нелепо, как и во всякой другой области. Свобода его толкования и переработка очень велики. Но чтобы текст остался шекспировским, надо тем не менее ограничить эту свободу некоторыми пределами.
Они обусловлены тем основным заданием, которое постановщик принимает на себя, объявив на афише, что ставит Шекспира. Все его новшества не должны уничтожать шекспировского авторства и заменять его чьим-либо иным.
Как мы видели, соблюдение этого правила оставляет режиссерскому карандашу и ножницам очень большую область применения. Постановщик имеет полное право вычеркивать целые страницы, убирать целые сцены, перемещать антракты, убирать сентенции и заменять их новыми, он может вводить свой собственный комментарий к действию и, отменяя события, изложенные в тексте, заменять их событиями, придуманными им самим, — постановщиком. Все это постановщик имеет право делать, и никто не посмеет обвинить его в пренебрежении к Шекспиру, если только он сохранит основу шекспировского наследия, подлинно шекспировские элементы текста: общую идейную установку, последовательность ее изложения, взаимное соотношение его сценических выражений, равнозначимость этих выражений тем, которые даны у Шекспира.
Театр Вахтангова проявил одновременно и чрезмерную почтительность к второстепенным элементам текста и крайнее невнимание к смысловой его стороне.
‘Гамлет’ показывает необходимость переоценки традиционных представлений такого периода развития человеческого общества (феодализма), который уже отходит, но еще полностью не отошел в прошлое. Демонстрируется это на конкретном примере применения одной из основных норм поведения отжившего общества — родовой мести. Показано три отношения к вопросу: безоговорочное принятие старого (феодального) взгляда, безоговорочное принятие нового взгляда и мучительное освобождение от старого взгляда в пользу нового. Таким образом, кидовская трагедия мести превратилась в критику самого понятия родовой мести, избранной как один из многих примеров старых норм.
Если постановщик считал непоказательной для современного сознания именно эту норму, он мог заменить ее любой другой, но критику ее сохранить. Постановщик заменил ее, но не нормой, а предметом действия. ‘Гамлет’ вахтанговцев не трагедия мести, а драма борьбы за престол. Выиграла ли трагедия в симпатиях современного советского зрителя от такой замены? Нет. Гамлет борется за простое обладание троном и венцом. Он хочет быть королем и только. Что он намерен делать с ним, остается неизвестным, постановщика это не интересовало. Его Гамлет ищет только успеха. Единственное его реформаторское намерение заключается, кажется, в борьбе с алкоголизмом, да и то в весьма умеренной форме. Больше у него за душой ничего нет.
В виновности короля он не особенно уверен, и если, переодевшись призраком, он приписывает Клавдию убийство Гамлета Старшего посредством точно описанного процесса отравления, то делает он это по собственному измышлению: никто ему об этом не сообщал, никаких доказательств у него нет. Обличения призрака ему нужны для дискредитации короля в общественном мнении. Чьем общественном мнении? Неизвестно. Вся история с подделкой призрака остается бессмысленной. Гамлету она ничуть не помогает. Это — неосторожная игра для игры, ребячливая интрига для интриги. Вахтанговский Гамлет глуп.
Трагедия Кида имела разные способы обличения злодейства. Призрак — крайнее и не совсем надежное средство: он мог оказаться и адским духом, соблазнителем на преступление. Доказательством не меньшей силы являлось письмо, составленное убитым в предсмертные минуты (‘писанное собственной кровью’), или показания достоверного свидетеля. Никто не мешал постановщику отказаться от шекспировской дани современному ему суеверию и ввести любое обличие естественного характера, хотя бы ценой появления нового персонажа. Но режиссеру этого не захотелось. Призрак зрелищно эффектен: давай призрак! Но призрак ‘несовременен’: даешь поддельный призрак! Так механически разрешается один из решающих моментов завязки — завязка трагедии мести.
Трагедия борьбы за престол такой завязки вовсе не требует, и всю историю с балаганным призраком с большой пользой для новой концепции можно было бы выпустить. Но не один вахтанговский Гамлет ищет беспредметного успеха. Этими же чувствами руководится постановщик, и он строит с большим усердием бессмысленный, а поэтому и антишекспировский первый акт: чтобы вышло ‘здорово’ и публике понравилось. Какой публике? Почему это должно нравиться советской аудитории? Не потому ли, что ей, по мнению режиссера, должна нравиться любая глупость, лишь бы налицо имелся зрительный эффект?
Борьба (за власть (любимая тема Марло) не встречала особых симпатий Шекспира. В переписанных им драмах Марло он или заменял ее самозащитой (‘Ричард II’), либо делал ее представителя сущим негодяем (‘Ричард III’), а в ‘Макбете’ показывал бессмысленность этого стимула. Положительной трактовки такой темы у него не встретить. ‘Гамлет’ вахтанговцев — не ‘Гамлет’ Шекспира, и напрасно поставленная ими пьеса пристроена к имени автора ‘Макбета’.
В соответствии с переменой задания изменились и функции действующих лиц. Призванные в той или иной мере иллюстрировать смену моральных оценок и стимулов, они оказались в постановке вахтанговцев только аксессуарами борьбы за власть, к которой у Шекспира они не имеют прямого отношения. Им пришлось придумывать новые характеристики. Беспредметная борьба за власть не может быть трагедией: здесь состязаются в ловкости и наглости. Это элементы комедии, в соответствии с этим и лица трагедии превращаются в персонажей комедии. А так как не у всех персонажей Шекспир предусмотрел комические возможности, то режиссер придумывает их от себя.
Полоний механически воспроизводит в своих рассуждениях построения схоластической логики. Выводы его нелепы, потому что его метод нелеп. Так у Шекспира. В нашей постановке Полоний — просто дурак и больше ничего.
Лаэрт — представитель традиционного взгляда на кровомщение. Воззрения его отсталые, гибель предрешена, он человек ограниченный (фехтовальщик-спортсмен и рекордист), но не глуп! В комедии-детективе борьбы за престол этим качествам делать нечего. Лаэрт у вахтанговцев — просто дурак.
Офелия — предмет испытания Гамлета любовью. Предмет у Шекспира достоин противника и возложенной на него задачи, иначе испытание теряло серьезность, а стало быть, и смысл. В избранной системе ей делать нечего. Ей передано обязательство демонстрировать ‘разложение’ нравов и вредность злоупотребления спиртными напитками. По смерти отца она немедленно является на дворцовый бал. Поступок — немыслимо неприличный даже при эльсинорском дворе. Напившись (видимо, с горя), она идет купаться и тонет. Офелия пьяница и дура.
Королева (она внешне перекочевала из ‘Эрика XIV’) чувствует себя крайне растерянно и положительно не несет никаких драматических функций. После убийства Полония в ее спальне она не проявляет ни малейших признаков понимания происходящего. Все красноречие Гамлета, излагаемое в строгой традиции наших провинциальных сцен довоенного времени (я видел дважды таких Гамлетов: в Киеве и Курске), отскакивает от нее, как мяч от ракетки. Немудрено: она забрела к Шекспиру из интимных драм Стриндберга и не знает, что с собой делать. Она ровно ничего не понимает и никакого раскаяния не выражает. Она не возмущена убийством своего советника. На чьей же она стороне? Ни на чьей. Она оказывается просто идиоткой. Впрочем, она питает предосудительное пристрастие к спиртным напиткам и, присосавшись к отравленному кубку, вопреки запретам короля Клавдия, находит должное наказание своей прискорбной слабости.
О прочих действующих лицах говорить нечего. Разнообразие разностильных и всегда эффектных гримов прикрывает единую глупость. Таким образом, все действующие лица вахтанговского ‘Гамлета’ по замыслу постановщика оказались круглыми дураками. Если постановщик рассчитывал этим добиться потрясающего комического эффекта, он потерпел неудачу: однообразное повторение одного и того же элемента всегда утомляет, а утомление не способствует веселости представления.
Детализировать приведенный анализ, пожалуй, будет излишним. Ясно, что неправильная установка должна повести и к неправильной разработке деталей. Направление, в котором эта разработка проведена постановщиком, уже указано. ‘Достаточно о нем’, как говорит Клавдий о Фортинбрасе, механически появляющемся в конце арбатского представления только с целью лишний раз поразить зрителя лошадью на сцене.
Важно установить, почему в большой и сложной работе серьезного театра могла возникнуть такая постановка вопроса.
Подход коренится в одном заблуждении и двух проступках. Заблуждение широко распространено: это панический ужас перед конкуренцией кинематографа и желание сделать из театра нечто вроде рельефного, окрашенного и говорящего кино. Отсюда — монологобоязнь. Отсюда — стремление к беготне во что бы то ни стало, хотя бы и бессмысленной, стремление ко всяким, хотя бы и притянутым за волосы, оптическим эффектам. Паника давняя и уже показавшая свою необоснованность успехом невидимых декламаторов радио, вниманием, с каким выслушиваются двухчасовые речи наших больших политических дней и неизменным успехом единичных и коллективных выступлений чтецов.
Отказ от трагедии и превращение всех ее действующих лиц в поголовье дураков, основано на претензии к автору текста, который ‘безнадежно устарел’ и в эпоху полного социалистического переустройства общества не может вызвать интереса к поставленной им проблеме перестройки норм поведения в эпоху гибели феодализма. Это нельзя назвать не чем иным, как проступком постановщика. Такого автора вообще ставить незачем. А если за него взялись, то по соображениям, ничего не имеющим общего с искусством. Желанием ли поиграть в старую бабушкину игрушку, расчетом ли на сенсацию или поисками хлебной постановки под заголовком, имеющим вековую рекламу.
Снижение темы и непрерывная грубость аттракционов постановки не может быть продиктована не чем иным, кроме расчета на предполагаемые вкусы советской аудитории. Вкусы эти заранее предполагаются грубыми, дикими и неспособными уследить глупость того, что происходит на сцене. Постановщик недооценивает свою аудиторию. Этот проступок второй.
Наследием Шекспира такими способами овладеть нельзя. Овладеть им должно. Вахтанговский ‘Гамлет’ подчеркивает эту необходимость и делает вызов другим театрам. В этом положительная сторона этой в корне порочной попытки.