Торвальдсен, Бертель, Ганзен Петр Готфридович, Год: 1901 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 8 минут(ы)

Торвальдсен (Бертель или Альберт Thorvaldsen) — один из величайших скульпторов, род. в Копенгагене 19 ноября 1770 г. Отец Т., исландец по происхождению, был резчиком по дереву и, желая иметь в сыне помощника, пристроил его, в 1787 г., в ученики Копенгагенской академии художеств. Всего два года спустя, он был награжден по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 г. мал. золотой, а в 1793 г. большой золотой медалью, с которою было соединено право на получение стипендии для трехлетнего пребывания в чужих краях. В 1796 г. отправился в Италию. Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, от которого Т. впервые научился также любить и ценить античное искусство. Работы молодого Т. на родине не только выказывали его подающим блестящие надежды учеником, но и самостоятельным художником, хотя в настоящем смысле слова Т. ‘нашел себя’, как художника, лишь в Италии, где с восхищением погрузился в богатый мир античного искусства и с величайшим вниманием изучал Рафаэля. Конец XVIII и начало XIX века ознаменованы в истории искусства усиленным исканием новых путей и тяготением к изучению природы и чистого античного искусства, с целью обновления устарелых условных форм современного. Когда Т. явился в Рим, тогдашний художественный центр Европы, программа нового искусства была таким образом до известной степени уже начертана, и ждали только гениальных художников, призванных осуществить ее, сказать ‘новое слово’. В области скульптуры таким избранником суждено было явиться Т. Первым произведением, показавшим его вступление на новый путь, была статуя ‘Язон’, о которой соперник Т., Канова, отозвался, что это — ‘uno stilo nuovo e grandioso’. Она положила начало первому славному периоду творчества Т. (1803 г.), когда он, почерпая сюжеты из греческой и римской мифологии, создал новую эру в скульптуре и воскресил античное искусство. Гениальность Т., однако, не допустила его сделаться повторением античных скульпторов, напр., Фидия или Праксителя, к которым, особенно к последнему, его часто неосновательно приравнивали. Античное искусство было для Т. в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа. Для выражения мощных художественных идей служили Т. крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и пр. мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Т. неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лепке задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до 20 и более раз. С 1803 г. по 1819 г. Т. исполнил массу крупных и мелких статуй и рельефов. Так, с небольшими промежутками появились одно за другим произведения: ‘Пляска муз на Геликоне’ (бар.), ‘Вакх’, ‘Ганимед’, ‘Аполлон’, ‘Венера с яблоком’, ‘Марс’, и ‘Адонис’, ‘Лето’ и ‘Осень’ (бар.), ряд барельефов и медальонов для Христиансборгского дворца, фризы для Квиринального дворца: ‘Триумфальный въезд Александра в Вавилон’, ‘Приам и Ахилл’, всемирно известные медальоны-барельефы ‘День’ и ‘Ночь’, ‘Геба’, ‘Ганимед’, ‘Танцовщица’, ‘Пастух’, ‘Надежда’ и ‘Меркурий, готовящийся убить Аргуса’, последняя статуя принадлежит к самым выдающимся шедеврам Т.

Кроме того, в этот же период Т. выполнил много замечательных надгробных памятников по заказам правительств и частных лиц и несколько барельефов, сюжетами для которых служили сцены из земной жизни Христа. Наконец, после 23 летнего пребывания на чужбине, Т. собрался съездить на родину, но через год вновь вернулся в Рим. Находясь в Дании, он исполнил несколько небольших работ, но главным результатом этой поездки в отечество было получение заказа, влившего новую мощную струю вдохновения в творчество Т., поставив для него задачею разработку дотоле чуждого ему христианского элемента. Т. поручено было выполнить для копенгагенского собора Богоматери (Frue Kirke) статуи Христа и 12 апостолов, а также фриз ‘Иоанн, проповедующий в пустыне’. Взялся за новую задачу Т. без особого увлечения, но чем больше вдумывался в нее, тем больше отдавался ей и в конце концов решил ее достойно своего гения, дав человечеству в статуях Христа и некоторых из апостолов (напр., Иоанна Богослова) гениальные произведения, единственные в своем роде как по глубине и универсальности идеи, так и по совершенству исполнения. Исполнением этого заказа начался второй период деятельности Т. Нередко возвращаясь к сюжетам из греческой и римской мифологии, он стал создавать главным образом крупные произведения в христианском духе, а также колоссальные памятники историческим лицам и событиям. Ряд последних открывается знаменитым ‘Люцернским львом’ (в память швейцарцев, убитых в Париже в 1792 г.), наиболее же замечательными монументами в честь отдельных исторических лиц являются статуи Коперника и Понятовского (в Варшаве), Пия VII (в Риме), герцога Лейхтенбергского (в Мюнхене), Байрона, Максимилиана Баварского, Гуттенберга (в Майнце), Шиллера (в Штутгарте) и Конрадина (в Неаполе). Кроме исчисленных произведений, по большей части весьма значительного размера, и упомянутых выше работ на сюжеты из античного мира (небольшие барельефы), ко второму периоду деятельности Т. относится масса мелких и крупных работ, статуй и портретных бюстов разных современников, из статуй этого рода особенно замечательна статуя графа Потоцкого. Как ни резок может с первого взгляда показаться переход от произведений в античном духе к произведениям, воплощающим идеи христианства, и затем к памятникам и статуям исторических и современных лиц, на самом деле в творчестве Т. не происходило никакого перелома или скачка. От всех его произведений одинаково веет духом мира, высшей гармонии и красоты. Статуи-памятники, созданные Т., отнюдь не являются, как его портретные бюсты современников, простыми портретами, они — идеальные в классическом духе, олицетворения физического и — главное — духовного существа данных лиц. Классическое благородство поз, необычайная гармония всех частей каждой отдельной статуи или целой группы, чисто античная красота линий и общий дух целомудрия и глубокого душевного равновесия или невозмутимого мира — таковы характерные черты творчества Т. Его здоровой, уравновешенной и целомудренной натуре северянина, насквозь проникнутой чувством идеальной классической красоты, не свойственно было изображение каких-либо страстей, борьбы, сильного страдания — всего, что нарушает гармонию телесного и духовного существа. У Т. даже Христос, идущий на Голгофу, не изнемогает под бременем креста, а остается Богом. Распятого, страждущего образа Спасителя, вовсе не встречается в ряду произведений Т., в этом он сходится с Рафаэлем, у которого есть лишь одна такая картина, да и то написанная в самую раннюю пору его деятельности, когда он был еще под влиянием своего учителя Перуджино (находится в Дудлей-гоузе в Лондоне). Знаменитая статуя Христа работы Т., украшающая собор Богоматери в Копенгагене — бесподобное олицетворение божественного величия и вместе с тем божественной любви и кротости. Дух мира, которым проникнуты все вообще произведения Т., нашел здесь свое высшее выражение, Христос Т., зовущий в свои объятия ‘всех страждущих и обремененных’, истинный ‘князь мира’, вечный миротворец, действительно могущий примирить все и вся в своих любвеобильных объятиях. — Из произведений Т. в античном духе, снимки с которых приложены к настоящей статье, следует упомянуть в особенности о ‘Гебе’, ‘Меркурии, готовящемся убить Аргуса’, о статуе самого Т. и о барельефе ‘Возрасты любви’. Создавая статую ‘Гебы’, Т. как бы соперничал с Кановой, который, всего за год до прибытия Т. в Рим, создал свою известную статую Гебы, распространенную в гипсовых копиях по всему свету. И в смысле верности античному духу и самой идее, олицетворением которой является Геба, северный художник одержал победу над итальянцем.

Геба Кановы. Геба Торвальдсена.

Геба Кановы, с роскошными зрелыми формами своего обнаженного торса, в коротком одеянии, и в своей резво-танцующей позе, скорее походит на легкомысленную танцовщицу, на вакханку, тогда как Геба Т. — настоящая олимпийская богиня в одеянии древнегреческих женщин и вместе с тем истинное олицетворение девственно-чистой, ясной, как майское утро, юности. Второе из названных произведений, которым восхищаются даже не расположенные к Т. критики, занимает довольно изолированное положение в творчестве Т. Самый сюжет — готовящееся убийство — уже довольно чужд Т., зато в обработке этого сюжета Т. остается верен себе. Он не имеет ничего общего с Веласкезом, который изобразил бога Меркурия, ползущим к своей спящей жертве на животе, с обнаженным мечом в руке. Т. выбрал из сюжета сравнительно еще невинный, но захватывающий момент. На первый взгляд столь безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры с только что отнятою от губ цевницею, маскирует кровавый замысел. Правая, с виду так мирно болтающаяся нога, на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободною рукою. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч. История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Т. Однажды, оправляясь обедать, Т. заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца, красота и оригинальность позы которого поразила скульптора, он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить все детали положения, затем наскоро пообедал и немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью ‘Меркурия’. Свойственное всем произведениям Т. благородство поз и всего облика особенно ярко сказывается в его собственной статуе, изваянной им самим. Это образ монументальной широты, уверенности, твердости и олимпийского спокойствия, говорящий о том, что олицетворяемый им и создавший его человек — великий, редкий человек, гений. В барельефе ‘Возрасты любви’ трактуется тема, вообще проходящая красной нитью в творчестве Т. — ‘власть Эрота’. Т. как бы говорит целым циклом своих произведений: ‘Что такое сила, власть, мужество, даже красота? Все решает в конце концов любовь!’ Но Эрот Т. не просто шалун и баловень олимпийского царства, это — триумфатор, победитель богов и людей, отбирающий трофеи от великих и мощных богов, седлающий и представителя воздушной стихии, орла Юпитера, затем представителя водной стихии — дельфина, усмиряющий адского цербера, доводящий мощного царя зверей, льва, до того, что тот смиренно лижет ему ножку и пр. Произведения Т. совершенно лишены чувственной подкладки, как была чужда ее и самая натура Т. При разработке тем любви, он не обнаруживает и восторженного опьянения ее властью, но просто изображает последнюю с точки зрения спокойного, трезвого, хотя и сочувствующего, но в то же время и слегка иронизирующего наблюдателя, с улыбкою превосходства указывающего на всепроникающую, решающую силу Эрота и с очевидным удовольствием отмечающего, насколько важно для уразумения сути жизни обращать внимание на этот скрытый фактор. Барельеф ‘Возрасты любви’ ни что иное, как мягкая сатира на кратковременность власти Эрота, основанной на законах природы. Девочка подросток с живым любопытством глядит на выпускаемых на волю амурчиков, молодая девушка, преклонив колени, приветствует маленького божка любви горячим поцелуем, женщина, уже носившая плод любви под сердцем, обращается с божком довольно небрежно, таская его за крылышки, как купленного на рынке гуся, занятый житейскими заботами зрелый муж даже не замечает усевшегося к нему на плечи Амура, зато старость, словно опомнившись, с сожалением тщетно простирает руки вслед за улетающим от нее божком. В 1838 г. Т. решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: ‘Въезд Христа в Иерусалим’ и ‘Шествие на Голгофу’. Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения, частью оригинальные, частью копии в мраморе и гипсе, эскизы и разные собранные им в течение всей его жизни богатые художественные коллекции. Все это он по духовному завещанию оставлял родине. Т. скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 г., присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Сооружавшийся по плану архитектора Биндесбёля музей имени Т. и сделался вместе с тем его надгробным памятником. Тело Т. погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея. Кроме этого грандиозного и единственного в своем роде памятника, Т. воздвигнуты памятники в палаццо Барберини в Риме и селении Рейкьявик на о-ве Исландия. Из наиболее выдающихся учеников Т. следует указать на датчан Фрейнда и Биссена, на немцев Вольфа, Швантолера и фон-дер Лауница, на итальянцев Тенерани и Бьенэме. Полную биографию Т. сост. И. М. Тиле, ‘Thorvaldsen og bans Vaerker’ (два издания, одно роскошное, украшенное гравюрами, изображающими произведения Т., 4 т. in 4R, Копенгаген, 1831—50, другое общедоступное, дополненное извлечениями из переписки и др. бумаг Т.). Из прочих сочинений о Т. особенного внимания заслуживают превосходный труд Юлиуса Ланге: ‘Sergel og Thorvaldsen’ (Копенгаген, 1886 г.), содержащий в себе тонкую оценку художественной деятельности Т. М. Гаммериха ‘Thorvaldsen og hans Kunst’ (популярная биография, для народа), Зигурда Мюллера: ‘Thorvaldsen, hans Liv og hans Vaerker’ (Копенгаген 1890—1893 г.) и Эжена Плона: ‘Thorvaldsen, sa vie et son oeuvre’ (Париж, 1867). Ценные отзывы об искусстве Т. находятся также у датского художественного критика Гойена в его сочинениях, изд. Уссингом, у А. Кестнера (в ‘Rmische Studien’, Берл., 1850), у Жакмона, в ‘Revue des deux Mondes’ за 1879 г.

П. Ганзен.

Источник текста: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, т. XXXIIIa (1901): Томбигби — Трульский собор, с. 536—539.

Читайте также: