А. К. Дживелегов
А. К. Дживелегов
Томмазо Сальвини
Томмазо Сальвини
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/salvini.jpg)
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Томмазо Сальвини, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Сальвини был подлинным отпрыском театра. И отец и мать его были актерами. Актером был его брат. И сам он продолжил актерскую династию, ибо двое его сыновей тоже стали актерами.
Говоря его собственными словами, он был актер ‘чистой породы’. Он вырос за кулисами, дышал пылью подмостков, с детства начал осваиваться с тысячами мелочей, нужных актеру, и четырнадцати лет от роду выступил перед публикой. Это было начало его карьеры, и она пошла у него, ни разу не уклоняясь в сторону, и привела его на вершину славы. С первых же шагов ему посчастливилось найти настоящего учителя. Это был Густаво Модена, гениальный актер, создавший подлинную школу итальянского актерского искусства.
Густаво Модена создавал свою школу в огне политической борьбы, в самый разгар народных революций в Италии, стремившихся сбросить чужеземное иго и создать единое и свободное государство. Он был актером Рисорджименто[1] и бойцом Рисорджименто. Для него сцена была трибуною. Свою игру он понимал как боевой призыв к публике стать под знамя свободной Италии и идти в бой с ее угнетателями. Стиль его игры создавался в тесном взаимодействии с политическими задачами, лежавшими перед сынами Италии, стремившейся к свободе и к единству. Этот стиль требовал прежде всего трагедии, ибо только трагедия открывала возможность бросать со сцены в зрительный зал политические лозунги. Он требовал игры на бурном темпераменте, потому что политические тирады, звучащие со сцены и не насыщенные темпераментом, не достигали цели. Он требовал, чтобы актер весь отдавался стихии борьбы и чтобы он отдавал кровь своего сердца делу, нужному его родине. Но это отнюдь не значило, что Модена пренебрегал техникой сценического искусства, что для его игры было достаточно одного темперамента, что его роли давались ему слету. Наоборот, он упорно работал сам и своих учеников заставлял брать с себя пример. У него не было того, что теперь называется системою. Он говорил своим ученикам: ‘делай как я’. Они делали, как он, и если он оставался доволен, он тыкал себя пальцем в щеку и говорил ученику: ‘Целуй меня’. Это означало, что экзамен выдержан отлично. Наиболее способные из учеников Модена, работая и размышляя, вырастали на глазах у учителя и становились крупными актерами.
Это совсем не значило, что школа Модена была школою ‘нутра’. Упорный труд, постижение технических приемов играли в учении Модена пожалуй, более существенную роль, чем все остальное. Он лишь самым настойчивым образом напоминал всем, кто имел счастье учиться у него или работать под его руководством, что когда зовет родина, надо бросать все и становиться в ряды ее защитников. Артист должен был быть прежде всего гражданином. Сам Модена принимал горячее участие в революционных вспышках двадцатых и тридцатых годов и был одним из самых деятельных членов Учредительного собрания Тосканского герцогства. Очень многие из его учеников в 1848 г. принимали участие в революционном движении того или другого итальянского города.
Сальвини служил в рядах республиканской гвардии в Риме, мужественно сражался с французскими интервентами и дослужился до чина капрала. Пока Модена и его ученики, в том числе Сальвини, были нужны родине как граждане-бойцы, они со всей готовностью шли на ее зов. Когда цель борьбы была достигнута, и Италия этап за этапом стала завоевывать свое единство, когда итальянская конституция утвердила некоторые, не очень широкие права личности и кое-как обеспечила свободу слова, актеры вернулись к своему мирному труду.
Политическое мировоззрение, характеризующее эти успокоенные времена, быть может, лучше всего рисуется в разговоре, который Сальвини пришлось вести с Виктором- Эммануилом II. Король сам пожелал дать аудиенцию любимому актеру. Сальвини записал беседу, вероятно, буквально:
— Вы республиканец, Сальвини.
— Да, ваше величество, но имея такого короля, как вы, хочется сделаться конституционалистом.
— Благодарю. По правде говоря, я бы ничего не имел против того, чтобы стать президентом вашей республики. Но на мне лежит долг сохранить корону, которую я получил от своих предков.
Этой наивной ‘политграмоты’ с избытком хватало и для короля и для его подданного. Героические времена революции прошли, и актерское искусство шло по своему руслу, подчиняясь своим законам, но, памятуя о прошлом, насыщенном грозой и бурей, Сальвини мало-помалу втягивался в собственную колею и вырабатывал искусство, свойственное ему одному и осознаваемое им со все большей и большей глубиной.
Уже к концу своей блистательной актерской деятельности Сальвини написал ‘Мемуары’ — книгу воспоминаний и раздумий. В этой книге старый мастер сцены на исходе своей театральной карьеры заговорил полным голосом, как он всю жизнь говорил со сцены о таких вещах, которые его волновали не меньше, чем тирады Коррадо и Отелло. ‘Мемуары’ Сальвини — произведение огромной значимости с точки зрения раскрытия важнейших вопросов сценического искусства. Когда Сальвини погружается в самые глубины сценического творчества, когда он выворачивает наружу самую сердцевину актерского искусства, он умеет сказать то, о чем никто еще не говорил.
Вот, например, размышления Сальвини по поводу игры крупнейшего английского актера конца XIX века Генри Ирвинга. Во время своих гастролей в Лондоне Сальвини увидел его в Гамлете, и поначалу Ирвинг так подавил его своей игрой, что он готов был отказаться играть эту роль. Но по мере того как трагедия подходила к концу, впечатления Сальвини изменились. ‘С того момента, — говорит он, — когда страсть достигает своего напряжения и еле сдерживаемые чувства рвутся наружу, Ирвинг становится манерным, вялым, искусственным. Впрочем, этим недостатком страдает не только он один, а почти все зарубежные артисты. Словно, изображая страсть, они могут быть правдивыми и верными природе лишь до известной границы, перейдя ее, такие артисты меняются: интонации их становятся условными, жесты напыщенными, движения манерными’. В этих словах Сальвини нашел выражение почувствованной им в результате долгого наблюдения разнице между актерами итальянскими и неитальянскими. У итальянца (конечно, речь может идти только о крупнейших из них) темперамента хватает на то, чтобы изобразить нарастающую силу страсти, какого бы напряжения ни потребовал авторский текст. И они при этом остаются ‘правдивыми и верными природе’. Другими словами, при самом бурном кипении страсти они не сбиваются с тона. В этом — один из главнейших результатов той науки театра, которой учил итальянских актеров Густаво Модена. Это замечание Сальвини вносит очень решительную поправку в прямолинейные формулы, проводящие различие между игрой ‘нутром’ и игрой мастерством.
Для Сальвини вообще наблюдения над иностранными актерами давали повод для определения существа итальянского актерского искусства. Когда он побывал в Австрии и в Германии и познакомился с мастерством немецких актеров, он их очень похвалил за терпеливую разработку образа и за правдивое его воплощение, но прибавил: ‘Может быть, им не хватает внутреннего порыва: они не умеют подняться до кипения страстей, они слишком рассудочны’. В Париже, присутствуя на выступлениях Муне Сюлли, Сальвини попросил у него разрешения поделиться с ним ‘маленькими замечаниями’ о его игре. И сказал ему, что в нем слишком много нервности на сцене, что ‘его струны были всегда натянуты, что чувствовалось постоянное напряжение и казалось, что каждую минуту они вот-вот лопнут’. В Соединенных Штатах Сальвини смотрел Эдвина Бута. Он очень хвалит его за Гамлета и за Яго. Но вот что он говорит об исполнении им роли Макбета: ‘Да простит меня великий артист, но этот образ не в его данных… Как бы ни было велико его искусство, природа протестует против воплощения им этого образа, и он никогда не сумеет слиться на сцене с образом шотландского короля, честолюбивого, корыстного и кровожадного’.
Во всех последних случаях, как и в отзыве о Генри Ирвинге, Сальвини проводит определенную грань между итальянскими актерами и актерами неитальянскими. И эта грань ощущается им как некая ступень внутреннего актерского накала, до которого без всякого напряжения поднимаются итальянские актеры и до которого неитальянцы на сцене почти никогда не доходят. В конце своих воспоминаний Сальвини посвящает несколько страниц характеристике итальянских актеров. В очень дружественных тонах он говорит об Эрмете Новелли, о Джованни Эммануэле, об Андреа Маджи. Все трое — выдающиеся трагики, и, вскрывая мастерство каждого из них, Сальвини позволяет себе ряд критических замечаний. Но он нигде не говорит о том, что этим актерам в какой бы то ни было роли когда- либо не хватало темперамента. Он у них был всегда в избытке.
Однако поставить на основании сравнительного анализа игры итальянских и неитальянских актеров вопрос о темпераменте в такой обшей форме, для Сальвини вовсе не означало дать полное его решение с актерской точки зрения. Ибо что такое темперамент как орудие, при помощи которого достигается сценический эффект? Дается ли он актеру от природы целиком? Может ли актер работать над приемами использования темперамента на сцене и совершенствовать их? Или темперамент есть нечто стихийное, и он владеет актером, которому не дано им управлять? Для Сальвини все эти сложные вопросы решались с полной определенностью. Он был убежден, что темперамент, показываемый актером на сцене, может и должен быть результатом его овладения известными приемами.
Характеризуя игру Эрнесто Росси, единственного из современных ему актеров, слава которого равнялась его собственной, Сальвини говорит о том, что в его игре он считал слабым местом. Оно заключалось, по мнению Сальвини, в ‘неуменье полностью скрыть искусством человека’. Сальвини хотел сказать, что актер, живой современный человек, не всегда исчезал в образе. ‘Это,- продолжает он,- часто сказывалось в жесте, в мимике, в голосе. И когда публика восхищалась бесконечными дарами природы, его украшавшими, и ощущала слияние образа и страсти, им воплощенной, вдруг исчезала его собственная убежденность, и перед вами был человек, который притворяется, пробует интонации, ищет жест’. У читателя, пробегающего эту страницу мемуаров, естественно возникает вопрос, существует ли прием, при помощи которого можно добиться такого полного воплощения образа, при котором окончательно скрывался бы актер. Сальвини убежден, что такой прием или такие приемы существуют. О них будет речь ниже.
Другой пример: в 1860 г., когда войска Гарибальди вернули Италии Неаполь, Сальвини играл в одном из неаполитанских театров. Ему пришла в голову счастливая мысль пригласить в освобожденную столицу юга величайшего актера Италии, его любимого учителя, Густаво Модена. Старик был болен и слаб. Но он все-таки приехал. Однако, сыграть ему не удалось: помешали недуги. Он видел Сальвини в двух ролях, из которых одна — Саул в трагедии Альфьери — была любимейшей ролью самого Модена. Когда Сальвини узнал об этом, он робко спросил, что он думает об его игре. Модена ответил: ‘Четвертый акт ‘Саула’ играю лучше я, зато в пятом — ты лучше’. И Сальвини прибавляет: ‘Да, он был прав, и я открою основания его правоты, которых он не захотел мне сообщить. Как пылкий республиканец и смертельный враг духовенства, в бурном столкновении Саула с первосвященником Ахимилеком в четвертом акте он вкладывал в свою игру столько огня и столько порыва, как политик, что достигал необыкновенного сценического эффекта. Зато он тут выдыхался, становился вялым и уже не мог вынести безумного напряжения последнего акта. Я же в глазах публики был только актером, а не антиклерикалом, и так соизмерял свои силы без ущерба для четвертого акта, что у меня с избытком хватало их для изображения всех страстей, безумия и конца этого несчастного царя’.
В этих словах Сальвини как бы раскрывает один из своих приемов полного владения темпераментом, который он нашел, продолжая и совершенствуя наставления своего учителя. Уметь соизмерять свои силы, конечно, необыкновенно важно для всякого актера. Но это далеко не все. Сальвини начал вникать в тайны актерского мастерства, можно сказать, с самых первых своих шагов. И когда пришли первые успехи, он не только не почувствовал никакого головокружения, но очень умно решил для себя прежде всего стать достойным этих успехов. Как и его учитель, он не оставил никакого систематического изложения приемов своего искусства. И он никогда не стремился создать школу. У него не было призвания учить. Он предпочитал рабо- тать над собой и совершенствовать свое мастерство. Искусство для него стояло всегда на первом плане. Все, что он видел и наблюдал в жизни, он старался использовать для искусства. Однажды во время актерских скитаний по югу Испании он увидел где-то мавра, который своей осанкой, своими манерами, своим костюмом показался ему полным воплощением Оттело. И он внес в свой рисунок роли все, что он нашел типичного в этом случайном видении.
Разумеется, актер, который умел воспользоваться для своего искусства даже таким мимолетным впечатлением, должен был хорошо понимать, как много значит для настоящего артиста основательное знакомство с лучшими произведениями художественной литературы. Сальвини постиг эту аксиому в очень ранние годы. Когда политические условия, установившиеся в Италии после революции 1848 года, сделали очень трудным актерское дело, Сальвини решил использовать весь досуг, оставшийся у него в промежутках между редкими выступлениями на сцене, для самообразования. Он начал с жадностью читать произведения мировой художественной литературы, преимущественно стихи. В списке поэтов, которыми он обогащал свои знания и насыщал свое воображение, фигурировали Гомер, Оссиан, Данте, Тассо, Ариосто, Петрарка, а следом за ними, как материал уже более непосредственно относящийся к сценической практике — Метастазио, Альфьери, Гольдони, Нота[2], Коцебу. И, конечно, не одни итальянцы входили в этот список. В нем фигурировали и Мильтон с Байроном, и Гёте с Шиллером, и великая троица французских классицистов — Корнель, Расин и Мольер, и величайший из самых великих — Шекспир.
Натолкнувшись в своих чтениях на Шекспира, Сальвини почувствовал, что перед ним открывается целый мир новых образов. И не только мир объективно грандиозный, но к тому же еще и такой, в котором он может до конца показать себя как актер, ибо образы Шекспира помогут ему раскрыть полностью его сценический талант. Открытие Шекспира было рубежом в артистической биографии самого Сальвини и в истории итальянского театра вообще. Правда, Шекспира уже до Сальвини пробовали ставить на итальянских сценах, но эти постановки ограничивались почти исключительно ‘Ромео и Джульеттой’. Да и то, когда сюжет шекспировской трагедии был пересказан в упрощенной форме очень посредственным итальянским драматургом герцогом Вентиньяно, этот вариант шекспировской трагедии стали предпочитать, как более легко осуществимый. Сальвини, конечно, знал историю шекспировских постановок в Италии и пробовал дать себе отчет о причинах малой популярности на его родине величайшего гения драматургии. Размышляя над этим вопросом, Сальвини увидел, что для того, чтобы сделать Шекспира репертуарным драматургом в Италии, нужно прежде всего побороть предубеждение итальянской публики. А для этого нужно было показать Шекспира в такой сценической интерпретации, которая не только просто убедила бы итальянскую публику в сценичности его пьес, но и оглушила бы ее слиянием высокого актерского искусства с единственным в своем роде драматургическим материалом. Именно осуществлению этой задачи решил посвятить себя Сальвини, начиная с 1855 г.
Первое представление первой шекспировской пьесы- ‘Отелло’ в Виченце, с Дездемоной — Клементиной Каццола и Яго — Лоренцо Пиччинини, т. е. двумя великолепными партнерами, каких только можно было пожелать, прошло без шумного успеха. Повторение ‘Отелло’ на венецианской сцене тоже не было триумфом, хотя были и аплодисменты и вызовы. Мудрые венецианцы в кулуарах и при выходе из театра скептически покачивали головами и говорили: ‘Ну, эти штучки не для нас’. Но Сальвини продолжал работать, глубоко убежденный, что шекспировский мавр все-таки завоюет итальянскую сцену. Он делал все, что было в его силах, чтобы добиться этого. Он не только изучал пьесу: он прочел ее источник, новеллу Джиральди Чинтио, он читал книги по истории венецианской республики, по истории нашествия мавров на Испанию, по их военному быту и религиозным верованиям, он изучал их характер и страсти. И добился своего. Не прошло и десяти лет, как победа, самая полная, увенчала ‘Отелло’ в Неаполе. Он рассказывает: ‘Я редко бывал доволен собой в этой роли. Из тысячи раз, что я выступал в ней, я могу сосчитать по пальцам одной руки те, когда я смог сказать: лучшего я ничего сделать не могу. Одним из них было представление ‘Отелло’ в неаполитанском театре Фьорентини. В тот вечер казалось, что электрическая искра пробежала между мною и зрительным залом. Каждое мое переживание передавалось публике. Она мгновенно отзывалась на каждое мое чувство: стоило мне только показать какое-то движение души, как публика его ловила, подхватывала, переживала вместе со мною, откликаясь глухим стоном и сдержанной дрожью… Все было в театре едино, непосредственно, гармонично.
Артист, образ, публика были во власти одного чувства, у них была одна душа’. Спектакль закончился целым ‘ураганом’ оваций. Публика ушла из театра, но долго не расходилась, а потом, словно охваченная новым восторгом, ворвалась обратно и снова стала вызывать Сальвини, успевшего уже переодеться.
Итак, меньше, чем за десять лет, прошло около тысячи представлений одного только ‘Отелло’. Сколько их должно было состояться до того момента, когда Сальвини покинул сцену. Пишущему эти строки выпало счастье увидеть в 1900 г. в Москве на сцене Большого театра ‘Отелло’ едва ли уже не с пятизначным порядковым номером. И спектакль, в котором выступал 70-летний актер, был так же свеж, как и тот, который принес ему неслыханный триумф в Неаполе за тридцать пять лет до этого.
Шекспир накрепко завоевал Италию своим мавром. К ‘Отелло’ постепенно прибавились ‘Король Лир’, ‘Гамлет’, ‘Макбет’, ‘Кориолан’. А следом за Сальвини, сначала его сверстники. Аделаида Ристори и Эрнесто Росси, а потом актеры следующих поколений расширяли все больше и больше шекспировский репертуар, утверждая в Италии славу ‘лебедя Эвона’.
Шекспир был для Сальвини могучим рычагом, поднявшим его на такую артистическую высоту, на которую он не мог подняться, владея одним только своим старым репертуаром. В этом репертуаре наиболее значительном в художественном отношении часть принадлежала романтическим и классицистским пьесам. Крупнейшими драматургами, образы которых воплощал Сальвини, были прежде всего Альфьери и Вольтер, а затем Сильвио Пеллико, Мандзони и эпигоны итальянского романтизма — Карло Маренко, Кьоссоне, Франческо даль Онгаро и особенно Джакометти, а из иностранных романтиков — прежде всего Шиллер. Разумеется, в художественном отношении весь этот материал был вполне добротным, и он очень помогал Сальвини выработать свой стиль актерской игры. В его мастерстве, которое расцвело и окрепло до 1856г., т.е. до первого представления ‘Отелло’, было все то, что питает темперамент и дает романтические взлеты. Были ли элементы реализма в этой первой манере Сальвини? Несомненно, но это был тот совершенно особенный, типично итальянский реализм, который Аделаида Ристори называла ‘колоритным реализмом’. Сальвини, работая в одних и тех же труппах с Ристори, шел теми же путями, что и она. Но едва ли он считал эту манеру вершиною своих достижении и вершиною правдивого, полнокровного актерского мастерства. Иначе ведь открытие Шекспира не произвело бы на него такого огромного впечатления и не заставило бы его обогатить свою игру такими приемами, подсказать которые могли ему только образы Шекспира. Мы видели, какой огромный труд положил Сальвини, подготовляя ‘Оттелло’. С образами Шекспира иначе было невозможно. Гениальный инстинкт Сальвини подсказал ему, что у Шекспира образы обладают иной насыщенностью, чем у классицистов и романтиков. И чем больше он над ними работал, тем больше поправок он вносил в свои актерские приемы.
И каждая из этих поправок приближала его к более высокой ступени реалистического актерского мастерства. Ушел ли он окончательно от ‘колоритного реализма’ Ристори? И да и нет.
Ибо поскольку в первой его манере приемы игры сохраняли в себе традиции Густаво Модена, общего учителя Ристори, Сальвини и Росси, печать романтизма присутствовала в ней всегда.
А существо романтизма Густаво Модена было связано с проповедью высоких гражданских чувств и высокой гражданской морали. Эти традиции Густаво Модена были до конца неотделимы от зрелой реалистической манеры Сальвини, второй и окончательной манеры его стиля. Из него ушли рационалистические элементы, ушли немотивированные вспышки темперамента, столь любезные творчеству романтиков. Логика и психология, венчанные с жизненным опытом, многократно проверенные, доведенные до высот человеческой правды и неотделимые от гуманистических идеалов — таковы основы зрелого реализма Сальвини, обрести который помог ему Шекспир.
Роль Шекспира в биографии Сальвини была огромна.
Если Сальвини как итальянский актер является артистом самого разнообразного, порою очень пестрого репертуара, то Сальвини как мировой актер, утверждавший славу итальянского сценического искусства в Старом и в Новом свете, стоит перед современниками и перед историей как актер преимущественно шекспировского репертуара, один из гениальнейших истолкователей целой галереи шекспировских образов.
Слава, которую он завоевал, была им вполне заслужена. Но нельзя сказать, что она далась ему шутя. Наоборот, она стоила ему огромных трудов. Вот тут должен быть поставлен вопрос, необыкновенно важный с театроведческой точки зрения. Как работал над своими ролями Сальвини? Какими приемами перевоплощался он в те образы, которыми он пленял миллионы своих зрителей?
Прежде всего несколько беглых впечатлений, принадлежащих большим мастерам сцены и крупным критикам. Для английской публики и английской критики еще в семидесятых годах вершиною истолкования шекспировских образов продолжал оставаться Эдмунд Кип, умерший в 1833 г. Знаменитый театральный критик Джордж Генри Льюис, успевший увидеть игру Кина, в 1875 г. смотрел Сальвини в ‘Отелло’ и так передает свое впечатление от его игры в третьем акте: ‘Я не помню ничего до такой степени музыкально-совершенного в ритме и в интонациях, до такой степени эмоционально- совершенного в выражении, чем его исполнение этих сцен: неистовство, которое явственно вырастало с каждым словом, трепет всего его существа, его пламенное лицо, его голос, становившийся все более и более страшным, и в то же время сохранявший всю музыкальность и ни на минуту не приближавшийся к хрипу. Кин был ужасен в этих сценах. Сальвини превзошел его’.
Примерно через 25 лет Сальвини увидел Станиславский. И вот как он передает свое впечатление: ‘Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом,- протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак, — смерть, раскроет, дохнет теплом — блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать'[3]. Если интересно скромное маленькое подтверждение слов Станиславского, то его может дать пишущий эти строки, присутствовавший на одном из представлений ‘Отелло’ в Большом театре. Он был одним из ‘муравьев’, зажатых в ладони Сальвини.
Что же проходило между чтением книг по истории Венеции и по истории мавританских походов в Испанию и этим жестом протянутой руки, которая захватывает и сжимает зрительный зал? Как Сальвини готовил роль? Он критикует Росси за то, что порою во время его игры разделяются на глазах у зрителей образ и актер, его играющий, и актер ищет деталей образа тут же на сцене. С точки зрения Сальвини это большой грех. На сцене ничего нельзя искать. Все должно быть уже найдено до конца раньше. Все во всех деталях. Понять хотя бы некоторые стороны работы Сальвини нам помогут воспоминания его русской Дездемоны — А.А.Яблочкиной.
Вот как она рассказывает об игре Сальвини в сцене убийства Дездемоны: ‘На спектакле, когда Сальвини кинулся ко мне, я всем своим существом ощутила, что наступил для меня конец, так потрясающе страшен был Сальвини, и если я, до смерти испуганная, не вышла из образа и не нарушила установленной сцены, то только благодаря тщательной ее срепетированности.
Тут же Сальвини поразил меня другим. ‘Задушив’ меня, он закрыл занавес алькова, а сам, оставшись на мгновение невидимым публике, внимательно оглядел меня, уложил покрывало, придав ему живописный и правдивый вид, быстрым движением поправил мою прическу и складки моего платья, даже перебросился со мной какими-то замечаниями. И все это было им проделано с полным спокойствием, которое так, казалось бы не соответствовало только что проявленному им грандиозному темпераменту. Еще раз оглядев меня, он тут же изменился в лице: оно было полно теперь беспредельного ужаса, и когда он показался публике, зрительный зал замер.
Этот спектакль открыл мне многое. Мне стало ясно, что как бы сильно ни было переживание в момент спектакля, оно дойдет до зрителя со всей полнотой лишь в том случае, если каждая деталь роли тщательно проработана и усвоена со стороны технической. Больше того, только тогда можно безраздельно отдаться роли, когда вся ее техническая сторона совершенна, когда актер уверен, что на сцене не могут иметь места какие бы ни было случайности. Постоянная и серьезная тренировка позволит легко переключаться из одного сценического положения, необходимого по ходу действия, в другое'[4].
К этим старым своим воспоминаниям маститая артистка прибавила совсем еще недавно несколько новых, интересных штрихов. Она рассказывает:
‘На репетиции ‘Отелло’, когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом:
— ‘Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?’
Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я, естественно, ответила, что думаю играть в парике.
Напрасно, — сказал мне Сальвини, — играйте в собственных волосах: это будет и лучше, и естественнее, и для меня удобнее.
И тут же объяснил почему. Сальвини рассказал, как он строит сцену удушения Дездемоны: в момент страданий Дездемоны по поводу гибели Кассио Сальвини-Отелло в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где и душит ее. Понятно, что такой прием сильно испугал меня. Но Сальвини успокоил, показав технику осуществления: одной рукой схватив Дездемону за волосы, Сальвини другой обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны, для зрителей же создается впечатление, что движения Дездемоны вызваны тем, что Отелло за волосы тащит ее к постели.
Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычаен.
Сальвини заранее показал, как он душит Дездемону. Он просил меня кричать, а сам закрывал мне рот рукой, и мой придушенный крик доходил до публики, как стон задыхающейся Дездемоны. Впечатление получалось чрезвычайно сильным'[5].
Аполлон Григорьев в своей замечательной статье 1859 года, посвященной рассказу об игре Сальвини в том же ‘Отелло’, очень хорошо подметил механику того творческого процесса, который переживал Сальвини. Он говорит: ‘Странная, непостижимая вещь природа гениального артиста. Странное непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым уменьем не пропустить ни одного полутона, полуштриха… Как это дается и давалось натурам, подобным Сальвини и Мочалову, — проникнуть мудрено. Думаю только, что это дается только постоянством вдохновения, целостным, полным душевным слиянием с жизнью представляемого лица, вырабатывается долгою рукой, но не придумывается, ибо дума поэта или артиста есть нечто вроде физиологического процесса и, наконец, захватывает всего человека'[6].
В той же статье Апполон Григорьев ставит и не пытается разрешить другой вопрос: ‘Как вы думаете, верит ли и в какой степени верит трагик в представляемые им душевные движения?’. Нетрудно видеть, что вопрос Аполлона Григорьева — тот самый, которого мельком коснулся Сальвини, разбирая игру Эрнесто Росси. И по тому, что он говорит о Росси, можно без всякого колебания утверждать, что Сальвини в лучших своих ролях, особенно шекспировских, а из шекспировских — прежде всего в Отелло, полностью верил в ‘представляемые им душевные движения’.
Но ведь мало было хорошо подготовить роль, предвидеть все технические приемы и быть уверенным, что ничего не придется искать перед зрителем в спектакле, и слиться наиболее полно с образом. Нужна была и другая уверенность: что. когда начнется спектакль, актер уже вполне овладеет тем образом, который он будет играть. Об этой стороне творчества Сальвини у нас имеется драгоценнейшее свидетельство Станиславского, занесенное им в свою книгу на основании тщательно собранных сведений. Вот что говорит Станиславский: ‘Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, то есть за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре, побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию. Сальвини говорил с ними.
Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и, наконец, в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие. Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.
Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после многих сотен раз сыгранной роли, после того, как он готовил роль чуть ли не десять лет.
Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.
Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь'[7].
Сальвини так всегда входил в роль. Это был его способ подготовлять себя к каждому спектаклю. В тот же последний приезд Сальвини в Россию, только не в Москве, а в Петербурге, на сцене Александрийского театра Сальвини тоже выступал в ‘Отелло’. Ученикам и ученицам школы при театре было объявлено, что они могут смотреть на спектакль из-за кулис. И чтобы обеспечить себе хорошее местечко, многие из них забрались на сцену чуть ли не с утра. Одна из этих учениц, которая будет позднее очень крупной артисткой — В. Л. Юренева, была в числе самых ранних. Она рассказывает: ‘Я подошла к своей двери, едва ее успели поставить на сцене. Театр был еще погружен в полумрак. Рабочие, неторопливо беседуя, вяло устанавливали дворец дожей. Вдруг среди всего этого ‘недопеченного’ убранства я заметила чужого гигантского старика.
Он был полуодет, — только трико и не застегнутая у ворота рубашка на выпуск. Он ходил по сцене