Томас Хейвуд и Томас Деккер, Аксенов Иван Александрович, Год: 1932 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 33 минут(ы)

И. А. Аксенов. Елизаветинцы. Статьи и переводы

М., ГИХЛ, 1938

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагаемая вниманию читателей книга посвящена характеристике некоторых представителей так называемой ‘елизаветинской’ драмы — английской драмы конца XVI и начала XVII столетия. Название ‘елизаветинская’ эта драма получила по имени королевы Елизаветы (1558—1603), с периодом царствования которой совпадает мощное развитие английской драматической литературы, когда в окружении многочисленных выдающихся драматургов создавал свои произведения Шекспир.

Произведения Шекспира знаменовали наивысший подъем драматического искусства позднего Возрождения и замечательный образец полнокровного, высокого реализма. История Англии этого периода проходит под знаком бурного развития капиталистических отношений. ‘Рыцари промышленности’ вытесняют ‘рыцарей меча’. Церковно-феодальную идеологию, схоластическую средневековую науку сменяют гуманистические идеалы, материалистическая философия, реалистическое искусство, борющееся за свободного человека. Драма того времени ярко отразила этот бурный период в истории Англии, период острых классовых противоречий. В лице Шекспира елизаветинская драма поднялась до такой высоты, до какой впоследствии драма уже капиталистического общества не поднималась.

Вполне естественен тот интерес к Шекспиру, который мы наблюдаем в нашей стране. Понимание шекспировской драмы углубляется и облегчается знакомством с его предшественниками, с его современниками и последователями. Да и в числе этой плеяды мы можем найти ряд имен, вполне достойных стать и нашими современниками. Изучение елизаветинской драмы имеет для нас интерес и исторический, и методологический, и чисто практический.

В данную книгу включены статьи и переводы елизаветинцев недавно умершего И. А. Аксенова, одного из лучших наших знатоков елизаветинской драмы и Шекспира, как печатавшиеся ранее, так и впервые, публикуемые. Читатель найдет здесь статьи о современниках Шекспира — драматургах: Бене Джонсоне (ок. 1573—1637), Томасе Хейвуде (ум. в 1650), Томасе Деккере (1570 — ок. 1632) и Джоне Флетчере (1579—1625) — и впервые публикуемые переводы драм трех последних драматургов.

Эта книга принесет известную пользу изучающим и знакомящимся с творчеством Шекспира и елизаветинцами вообще.

В помещаемых переводах сохранены без изменений отдельные обороты и выражения, не свойственные нашему литературному языку, но характерные для ‘елизаветинцев’.

ТОМАС ХЕЙВУД И ТОМАС ДЕККЕР¹

¹ Статья написана в 1932 году. Печатается впервые.

Оба эти мастера английской бытовой драмы жили и работали в одни и те же годы, но, как это ни странно, при широко распространенном в их дни обычае сотрудничества, ни разу не работали над одной и той же пьесой совместно, хотя Деккер сотрудничал, кажется, со всеми своими современниками, а многочисленность пьес, написанных Хейвудом в сообществе с другими поэтами, он сам оговаривает в предисловии к ‘Английскому путешественнику’. На такую непересекаемость творческих линий этих современников могло влиять и то обстоятельство, что работали они в разных театральных компаниях. Однако другим такое положение не препятствовало сходиться для совместной работы, тем более, что Деккер, в противоположность Хейвуду, актером не был, и его связь с театральными компаниями не была связью члена организации, а связью работника по временному и вольному найму. Возможно, что лучшим объяснением будет предположить некоторое внутреннее препятствие такой совместной работе, и искать его надо не в коренной противоположности, а в близком сходстве их поэтического направления. Объединять свои усилия имеет смысл тогда, когда у другого имеется то, чего недостает первому, от сходного по направлению поэта такой поддержки ожидать нельзя. Но и это объяснение не выдерживает пристального рассмотрения.

Основной причиной, не давшей Деккеру возможности написать самостоятельно почти ни одной пьесы, является его неспособность к построению сколько-нибудь связной повествовательной фабулы. Он пробовал свои силы и в области беллетристики, но его проза, драгоценный бытовой материал, абсолютно бесфабульна и в лучших своих образцах сознательно написана в стиле пародийных справочников, т. е. даже и в этой, не претендующей на повествовательную стройность форме нуждается в поддержке вне ее существующего чужого образца. Фабулу, интригу Деккер искал у своих сотрудников, и часто этим одним и ограничивалось их сотрудничество. В этом-то именно и мог помочь ему Хейвуд, бывший не только драматургом, но и новеллистом, да и в драмах проявлявший немалое композиционное искусство. Тем не менее, Деккер к нему не обратился ни разу за содействием.

Вернее будет объяснить это взаимное отталкивание тем обстоятельством, что различие ощущается значительнее в сходных явлениях, а не в таких, где большое количество различий позволяет легко установить единственный признак сходства. А что творчество Деккера и Хейвуда имело много общего, замечали и современники: Вебстер, приводя в предисловии к ‘Белому дьяволу’ имена лучших драматистов своего времени, ставит рядом Деккера с Хейвудом.

Различие начинается с жизненной обстановки обоих авторов и с тех подробностей их биографии, которые ее нам заменяют, так как биографии, в теперешнем смысле этого слова, ни тот, ни другой не имеют. Это не значит, что, подобно народам, не имеющим истории, они должны почитаться счастливцами. Деккер, во всяком случае, может казаться образцом несчастного человека.

Но, как бы ни были ничтожны данные о жизненном странствии этих антагонистов, они помогут нам несколько разобраться в характере тех условий, в которых и под влиянием которых развивалось их творчество.

ЖИЗНЬ ТОМАСА ХЕЙВУДА

Он происходит из Линкольншира. Где он родился — неизвестно. Когда он родился — тоже. Равно неизвестно, где и когда он умер. Нет никаких сведений о том, был ли он женат. Он учился в Кембриджском университете — университете, где формировалась идеология тогдашней буржуазии, и был оставлен при Петровском колледже. Очевидно, его способности сопровождались трудолюбием, и курс им был закончен. Это свидетельствует еще и о том, что плата за учение и содержание студента вносилась исправно, т. е. что его родители были лица достаточно состоятельные. Это были некрупные, но крепкие помещики, издавна сидевшие на своей земле, никогда не выезжавшие надолго из своего манора и боявшиеся, как огня, пагубных прелестей городской жизни. Это те, кого в Англии называли и называют сквайрами. Многочисленные портреты такого рода людей читатель найдет в произведениях Хейвуда. Никто в тогдашней английской литературе не изображал сквайрской жизни с такой любовью к бытовым деталям ее и с таким знанием ее подробностей, как это делал Хейвуд. Очевидно, впечатления детства были сильны или обновлялись наездами в родные места уже в ту пору, когда Хейвуд променял ученое звание на карьеру литератора, ученую квадратную шапочку — на плащ актера в компании Генсло, а мирный Кембридж — на буйный Лондон конца царствования королевы-девственницы.

Рука Хейвуда довольно точно уследима в шекспировской хронике ‘Ричард III’, где ему принадлежат обе ‘дон-жуанские’ сцены короля-горбуна, одна из которых дала несколько стихов Пушкину для ‘Каменного гостя’. Хроника относится к 1593 году. Предполагая, что Хейвуду в то время было лет около двадцати, получим приблизительную дату его рождения — 1573 ‘год. За его собственной подписью сочинения начали появляться уже в 1597 году, а с 1598 он оказывается одним из актеров труппы Генсло. Актерство не сделало его присяжным театральным драмоделом, — он сохранил и свободу работать в разных компаниях актеров и возможность издавать объемистые сочинения в стихах и прозе, не носившие драматического характера. Он написал очень много во всех областях, где находил приложение своему литературному таланту. Одних драм он насчитывает к 1633 году, — а это еще не конец его творчества, — двести двадцать штук (правда, часть из них написана ‘не всей рукой, а одним пальцем’, т. е. в сотрудничестве), к этому надо прибавить огромный сборник новелл ‘Гинекей, или девять книг историй о женщинах’ и длиннейшую поэму ‘Родословная блаженных ангелов’, в которой (предвестие судьбы Мильтона) говорится, главным образом, о чертях.

Секрет этой плодовитости писателя, ежедневно занятого по театру, объясняется его крайней аккуратностью в распределении своего времени. Киркмэн, книжный торговец, в одном из своих каталогов сообщает читателям, что ‘крайне трудолюбивый Хейвуд поставил себе правилом в течение многих лет ежедневно исписывать кругом целый лист бумаги’. Как видно, систематическая манера письма, изобретением которой гордятся французские романисты второй половины XIX века, давала сходные результаты и во времена Елизаветы — Якова — Карла.

Мы не знаем больше ничего о жизненных событиях, сопровождавших литературное существование Хейвуда. Предисловия его к изданию своих пьес кончаются в 1638 году. Вероятно, смерть последовала в ближайшие годы. Биографы, помечающие ее 1650 годом, не приводят к тому никаких оснований, кроме разве неразрывности жизни самого Хейвуда с жизнью театра, которая официально окончилась именно в этом году, известным декретом о закрытии их. Но и эти биографы не могут указать, где именно умер Хейвуд — в Лондоне, где протекала вся его творческая жизнь, в Кембридже, где завершалась его юность, или в родном Линкольншире, давшем ему материал для всего писательства. Ни место смерти, ни место погребения поэта неизвестны. Вот все, что мы знаем о человеке по отзывам друзей и по документальным записям.

Если к этому прибавить то, что мы знаем о нем по характеру посвящений, приложенных к его драмам, по стилю и по характерам, которые он особенно любил изображать, мы можем без труда воссоздать образ строгого, хотя и деликатного джентльмена, ровного в своем поведении, сдержанного в своих поступках, нескорого на решение, но неотступно ему верного, любезного и аккуратного, осторожного в похвале и вдумчивого в полемике, быстро укрощающего свое негодование и беспощадного к тем, кого он по здравому и всестороннему обсуждению признал заслуживающими наказания. Елизаветинская литература у главных своих представителей не приучила нас к такому характеру, — он кажется перенесенным из более близкой нам эпохи. Это происходит оттого, что знакомые нам елизаветинцы выросли не из того общественного слоя, который породил Хейвуда, и писали не для тех, к кому он обращался. Он был сквайр и посвящал свои произведения сквайрам, но мало интересовался жизнью придворных, — по его мнению, ими достаточно занимались другие поэты, — он предпочитал описывать жизнь мелких горожан и учеников-подмастерьев. Мы увидим, что последние считали его своим поэтом.

ЖИЗНЬ ТОМАСА ДЕККЕРА

Точных сведений о времени рождения этого писателя мы не имеем. В одном из своих предисловий 1631 года он говорит: ‘Много лет служил я жрецом во храме Аполлона, со старостью голос мой слабеет, но ваш еще звонок и может за меня похвалить, громче моего, если вы прислушаетесь к моей речи’. В 1637 году, в подобных же обстоятельствах, он прямо ссылается на три двадцатилетия им прожитых. Вычитание дает 1577, но имеются сведения, что женился он в 1594 году, что заставляет предполагать его тогда совершеннолетним (хотя и не обязательно: Шекспир женился восемнадцати лет от роду), новое вычитание даст нам цифру 1571 год. Между этими двумя датами и надо полагать год его рождения.

Насколько позволяют заключить источники, которыми мы располагаем, родился он в Лондоне и учился в ремесленно-коммерческом училище (купеческо-портновской школе). Видимо, родители его были ремесленниками. Фамилия обличает в нем не коренного англичанина, а потомка выходцев из Голландии. Некоторые критики видят в этом происхождении причину любовного изображения Деккером подробностей обыденной жизни и обстановки. Вряд ли необходимо прибегать к этим всегда зыбким ссылкам на расовую наследственность: обстановка воспитания и дальнейшей жизни поэта куда более мощный фактор.

В дневнике Генсло мы видим имя Деккера под пометкой о платеже ему за ‘книгу’, т. е. рукопись драматического произведения, покупаемого для одной из актерских компаний, контролируемых администратором и тестем великого трагика Аллейна, впервые в 1597 году. Томас Деккер дебютировал, как именной драматург, одновременно с Томасом Хейвудом, возможно, что и безыменное сотрудничество его в произведениях старших драматургов началось тогда же, когда стали проявляться подобные же способности его соседа по году первого издания. Наша запись датирована 8 январем, а через неделю Деккеру выплачивают двадцать шиллингов авансом за ‘книгу’. Еще через неделю выясняется, что рукопись называется ‘Фаэтон’. Мифологическая трагедия с феерической трактовкой, — жанр, типичный для Деккера и не принадлежащий к наиболее сильным сторонам его творчества. Выплачено ему на этот раз целых четыре фунта. Нормальный гонорар: и Шекспир получал в ту пору не больше.

Через год с небольшим, а именно 4 февраля 1599 года, читаем в том же дневнике Генсло: ‘Дано компании выкупить мистера Деккера из долговой тюрьмы — сорок шиллингов. Поручил сделать Томасу Даутону’. Тому самому Даутону, который вел первые переговоры с Деккером и, видимо, был близким ему человеком в труппе. Одного Даутона было бы недостаточно для того, чтобы заставить раскошелиться такого дельца, каким был Генсло, требовался сильный и неотступный нажим компании. То, что такое давление производилось в пользу Деккера, не бывшего членом ее, показывает, что он сумел завоевать себе прочные симпатии, а завоевать их ему было нечем, кроме своего личного обаяния и тех свойств характера, которые делали его добрым товарищем, таким, кого нельзя не выручить из беды.

Деккер, выйдя на волю, развивает огромную деятельность и за один 1599 год пишет семь трагедий в сотрудничестве с Четтлем и Джонсоном. В этом же году выходит первое, не дошедшее до нас издание ‘Праздника башмачников’, одного из шедевров нашего поэта, видимо написанного если не в тюрьме, то вскоре после выпуска из нее. Композиция этой комедии очень строга и продумана, что является большой редкостью у Деккера, да и у большинства его современников. Можно думать, что Джонсон, к тому времени уже набивший руку на комедиях типа ‘Обстоятельства переменились’, присмотрел за тем, чтобы все концы были увязаны и никто из лицедеев зря не болтался бы по пьесе.

Но педантизм молодого Бена должен был тяготить его буйного сотрудника. Какие формы приобретало их продолжавшееся общение, мы не знаем, кончилось оно только тем, что Бен заклеймил приятеля не слишком обидной, но слишком справедливой кличкой ‘аморфус’ — бесформенный. А так как попало кое-кому и другому, то возникла литературная ссора, где нападающие сочли за благо прикрывать свое сомнительное литературное достоинство благородным заступничеством за доброго Деккера, ‘которого все знали и любили’. Естественно, что в знаменитой ‘войне театров’, подробности которой читатель найдет в моей биографии Бена Джонсона, Деккер выступал на стороне Марстона против Джонсона. Его ‘Сатириомастикс’ (бич на сатирика) — пьеса плохая. Сильно сердиться он не умел, и сатира оказалась, в конце концов, достаточно безобидной, а Марстону не удалось, за недосугом, быть может, спасти это детище от органического порока бесформенности. Характерно, что в ходе этой ожесточенной полемики Джонсон явно щадит Деккера и при ближайшей представившейся к тому возможности спешит оказать услугу старому приятелю, выдвигая его перед городским советом как своего непременного сотрудника в составлении текста торжественных представлений, которыми чествовали вступившего в свою новую столицу Якова Стюарта.

Деккер написал по этому случаю толстенную книгу аллегорических диалогов. Он вообще был многословен и писал скоро: может быть, от этой быстроты работы происходило его многословие, может быть, и его потрясающая бесформенность коренилась в необходимости писать быстрее, чем он мог бы, работая над композицией и убедительным развитием своего сюжета, додумать который он не всегда успевал. Во всяком случае, его заработок должен был быть весьма приличным, и жизнь его могла бы отличаться благополучием. Но снова и снова мы находим известия о его погружении на дно долговой тюрьмы, и снова и снова его выкупают друзья, видимо, имевшие основания считать себя не безответственными в этих периодических изъятиях Деккера из их шумного, пьяного и ругательного общества. Пьянство, кости или женщины были главным источником расточительства Деккера? Судя по его писаниям, вероятнее будет остановиться на двух первых из названных обольщений. В них он проявляет особую нежную осведомленность. Третья слабость могла иметь над ним власть в очень ранние годы. Он уже давно был женат и имел дочь. Какова была судьба девушки, воспитанной таким отцом (ее мать, кажется, не зажилась на свете)?

Сентиментальные биографы любят фантазировать на тему автобиографичности отношений Орландо Фрискобальдо и его падшей дочери. Мы не имеем достаточных оснований принимать такую гипотезу, но возможно, что перспективы подобных ситуаций рисовались воображению Деккера. Представлять себя в образе богатого старика, неведомо для самой дочери проникающего в ее жалкое жилище и, под видом слуги, неузнанным, охраняющего каждый ее шаг, могло быть большим утешением для старого и неисправимого фантаста. Провести это в жизнь он вряд ли мог — у него не было ни богатства старого Орландо, ни его выдержки. На практике он был ближе к Матео и совмещал в себе эти мечту и действительность по принципу, который сам формулировал в стихе:

Мы в то же время лев и его жертва.

Деккер написал много книг недраматического характера, в стихах и в прозе. Литературные их достоинства невысоки, но огромный бытовой материал, наваленный в них без складу и ладу, заставляет непрерывно обращаться к ним всякого, изучающего елизаветинскую эпоху и ее театр. Годы проходили, вымирали друзья, перестраивалось общество. Деккер следил за этим, иногда с грустью, которая быстро сменялась непреодолимой жаждой закрепить наблюденное и пошутить над ним или вывести надлежащее поучение. Мораль была не слишком сложной: надо сносить все неприятности с терпением и радоваться побольше, когда к этому представится случай.

В молодости он писал дополнения к ‘Фаусту’ Марло, сотрудничал с Четтлем, издателем Грина, сочинял с Бенам Джонсоном, потом работал с Мидлетоном, Вебстером и Уилькинсом, позже — с Мэссинджером, Роули и Фордом, он прошел через четыре поколения драматургов и остался тем же, чем и был вначале, ничего от них не приобретя, ничего не утратив и ничему не научившись.

С 1638 года его больше не слышно. В этом году Шотландия с неистовым единодушием подписывала Великий Конвенант, елизаветинская литература праздновала свои похороны, относя в Аббатство распухший труп Бена Джонсона, надвигавшаяся гроза заглушила окончательно ослабевший с годами голос ‘Лондонского ночного сторожа’ — заглавие одной из проз Деккера. Мудреного нет — незамеченным в тот год прошел и такой шедевр, как ‘Лисидас’ Мильтона. Мы не знаем, когда умер Деккер, и место его погребения равно неизвестно.

ТВОРЧЕСТВО ТОМАСА ХЕЙВУДА

За свою долгую и трудолюбивую жизнь Томас Хейвуд успел сочинить во всех родах тогдашней драматургии. Как Шекспир, его ранний товарищ по освежению старых текстов, он начал с хроник, от которых сохранились две, обе двухчастные: ‘Эдуард IV’, непосредственно примыкающий к ‘Ричарду III’, и ‘Уж если не меня, вам никого не знать’, обнимающая период от смерти Генриха VIII до истребления Великой армады и посвященная изображению превратностей жизни молодой королевы Бэсс.

Он писал трагедии на классические сюжеты: ‘Лукреция’ (раннее произведение) и ‘Аппий и Виргиния’ (поздняя работа в сотрудничестве с Вебстером, за которым она долго числилась к недоумению критиков, подверженных суеверному почтению к титульному листу). У него было немало и романтических комедий, образцами которых служат дошедшие до нас: ‘Борьба за красоту’, ‘Щедрый король и верный подданный’, ‘Четыре лондонских подмастерья’.

Комедия превратностей в своей чистой приключенческой форме нашла у него свое законченное выражение в таких работах, как ‘Приключения на суше и на море’, или в приводимой здесь ‘Красотке с Запада’. Его изящный, хотя и суховатый лиризм расцветает в модных тогда аллегорических композициях, так называемых масках: тетралогии ‘Золотой, серебряный, медный и железный век’ и ‘Любовница Любви’, где он драматизует апулеев миф о Психее.

Бытовая драма являлась его специальностью, и он, по справедливости, считается если не создателем (у него были предшественники, и кидовский ‘Арден из Февершэма’ уже наметил главные линии этого жанра), то совершенным завершителем елизаветинского выражения ее. Глубокое чувство домашней жизни, преданность быту проникает вообще все произведения Хейвуда, как бы фантастична ни была обстановка, в которую он ставит своих персонажей, естественно, что ему больше всего должны были удаваться произведения, где его любимые особенности становились основным материалом композиции. Естественно, что и сохранились нам, главным образом, поэмы этого рода: ‘Женщина, убитая чрезмерной добротой’ (признанный шедевр автора), ‘Английский путешественник’, ‘Красотка с биржи’, ‘Последняя ланкаширская колдунья’, ‘Хогстонская ворожея’ и ‘Удачно потерянная невинность’.

Границы понятия жанра вообще условны, особенно в творчестве такого ярко индивидуального писателя, как Хейвуд. Бытовой элемент неизбежно возникает у него в любой композиции, и такие произведения, как ‘Красотка с Запада’ или ‘Приключения на суше и на море’, могут быть легко отнесены к бытовым комедиям нашего автора.

ТВОРЧЕСТВО ТОМАСА ДЕККЕРА

В нем еще труднее наметить границы жанров, разработанных автором. Деккер пробовал свои силы во многих, если не во всех существовавших тогда сценических жанрах и даже стал создателем собственного, Который я предложу назвать ‘сказочным’, в полном смысле этого слова, а не в том условном, какой придан ему Шекспиром в заглавии комедии-романа ‘Зимняя сказка’.

Мы знаем об одной хронике Деккера — ‘Роберт II, король Шотландии’, написанной им с Джонсоном и Четтлем.

Из трагедий на классические сюжеты нам известны: ‘Фаэтон’ (она до нас не дошла, и, вероятно, ее следовало бы отнести к разряду сказок), ‘Троил и Крессида’ (с Четтлем), ‘Орест неистовый’, ‘Трагедия Агамемнона’ (с Четтлем), все это — произведения молодости.

Его участие в создании романтических трагедий выразилось в ‘Трагедии мачехи’, ‘Трагедии испанского мавра’ (с Дэйем и Хофтоном, по тексту Марло).

В области романтической комедии мы имеем у него: ‘Терпеливую Гризельду’ (с Хофтоном и Четтлем), ‘Чудо королевства’, ‘Сговоримся в Лондоне’, сюда же можно отнести и ‘Праздник башмачников’.

В области комедии-памфлета, кроме упомянутого выше ‘Сатириомастикса’, мы находим ‘Блудницу вавилонскую’ (так протестанты называли католическую церковь), политико-протестантскую пьесу, прославляющую королеву Елизавету за победу над католиками.

Деккер писал аллегорические пьесы типа масок, но специфического назначения — не для придворного спектакля, а для представления на улицах и площадях: ‘Увеселение короля Джемса’ и два представления в честь лорд-мэров. К маскам надо отнести и прекрасную пастораль ‘Любимец Солнца’, написанную им с Фордом и посвященную четырем временам года. Пьеса эта занимает промежуточное место между аллегорией и сказкой, к которой особенно тяготел Деккер.

В числе сказок на первом месте надо поставить ‘Старого Фортуната’, большое, запутанное и в конце концов переходящее в грубую аллегорию представление, в котором фантазия поэта перемешивает все драматические формы и слишком часто теряет самую нить сюжета, чтобы не повредить красоте отдельных эпизодов. Не спасают и прекрасные порой стихи, близкие по фактуре к ‘Тамерлану’ Марло. ‘Если это плохая пьеса, то чорт с ней’ отправляется от Бельфегора Макиавелли и представляет собой набор фантастических сцен с участием чертей, монахов, танцовщиц и шутов. ‘Мученица’ написана в сотрудничестве с Мэссинджером и относится обычно к авторству последнего, но фантастические сцены этой замечательной трагедии принадлежат Деккеру, воплощая и его мастерство трогательных эпизодов, и нелепость его балаганного демонизма.

Остается перечислить его бытовые комедии. Здесь мы встречаем такие произведения, как написанные с Вебстером: ‘Эй, с севера!’, ‘Эй, с запада!’ и ‘Сэр Томас Уайет’, участие в мидлетоновской комедии ‘Девка-буянка’, ‘Эдмонтонская ведьма’ (с Фордом и Роули’ и — шедевр Деккера — двухчастная комедия ‘Добродетельная шлюха’, в первой части которой есть несколько второстепенных сцен, написанных Мидлетоном, влияние коего ощущается и в композиции второй части, чей текст, повидимому, принадлежит Деккеру безраздельно.

Приведенный список надо считать условно разграниченным — и разграниченным еще более условно, чем у Хейвуда. Строго говоря, если судить по внешним признакам, ‘Добродетельная шлюха’ могла бы поменяться местами с ‘Праздником башмачников’ и стать в ряды романтических комедий, так как действие ее происходит в ‘Милане’, имена персонажей — итальянские, а сапожники празднуют в Лондоне и носят английские, иногда исторически точные имена. Но Италия Деккера только псевдоним, и быт ее типично лондонский, до полного воспроизведения местных терминов, заставляющих автора порой спохватываться и напоминать читателю, что подобное имеется и в Италии, а не только в Лондоне. То же можно сказать и об испанской комедии ‘Сговоримся в Лондоне’, где Севилья ничем от Лондона не отличается, и непонятно, почему надо ехать сговариваться в Лондон, когда достаточно признаться в условности наименований места действия, чтобы очутиться на берегах Темзы.

ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА ТОМАСА ХЕЙВУДА

Для тех, кто из елизаветинцев знает только Шекспира и Бена Джонсона, Хейвуд может показаться автором совершенно другой эпохи. Бурного, сверкающего всеми красками изложения названных поэтов у него нет и следов. Фраза его проста, стих настолько лишен украшений, что кажется прозаичным, нет ни следа эвфуизма, самые сильные страсти находят для своего выражения наиболее обыденные слова. Хейвуд подводит нарастание пафоса до его вершины, но, не доходя до нее, обрывает изложение. Его герои сдержаны и никогда не забывают о корректности своего поведения.

Он не боится острых и двусмысленных положений, но если ставит в них своих героев, то только для того, чтобы показать, насколько корректно они из них выходят. Самообладание — одна из главных добродетелей его положительных типов. А их у него много. Видимо, одной из его задач было именно создание их.

Если такой задачи для Марло вообще не ставилось и положительным типом являлся тот человек, который ничего не боится и отваживается на большее, чем другие, то дальнейшее развитие капиталистических отношений, укреплявшихся на отвоеванной себе территории, требовало ‘вправления времени в суставы’, нахождения норм поведения. Личность оставалась самоценной, но нужно было оговорить условия, при которых эта личность могла проявлять свою самоценность, вопрос о наличии ‘положительных’ и ‘отрицательных’ типов тоже не ставился. Принципиально все люди были ‘положительными типами’,— надо было отыскать только нормы поведения личности. И Шекспир искал их в ходе творческого изображения борьбы личности за свое моральное равновесие, добываемое хотя бы в последнюю минуту неуравновешенной до того жизни. Эти же нормы лабораторно изыскивал Бен Джонсон, и у него они перерастали в понятие верховной ценности — блага человеческого общества, которому приносилась в жертву личность. Здесь тоже не ставился вопрос о ‘положительном характере’, а о способе устранения личного ‘норова’, подчиняющего человека иллюзорным прихотям, иллюзорной ценности индивидуума.

Хейвуда эти разыскания не интересовали: среда, в которой он воспитался, наделила его определенными, прочно сложившимися взглядами на добро и зло. Для него время никогда не выходило из суставов и нормы поведения были раз навсегда определены незыблемо, да еще и подкреплены .религиозным авторитетом. Ему оставалось воспроизводить перед современником идеал, к которому если не стремились, то делали вид, что стремятся, люди его среды — сквайры. Он первый изобразил нам тип джентльмена. Многие критики, не исключая английских, перелагают ответственность за происшедшую перемену на господство пуритан. Как будто десятилетнее существование ‘правительства святых’ могло совершить такой коренной переворот в психологии целого народа, достаточно стойко сопротивлявшегося даже простой их политической гегемонии. То, что называют пуританским идеалом, существовало до Республики арфы и креста, оно существовало даже до широкого распространения самого слова ‘пуритане’, которое, кстати сказать, почти не встречается у Хейвуда.

Хейвуд не хочет давать отвлеченные примеры поведения, он избегает переносить действие в эпохи столь отдаленные. Он твердо стоит на родной почве своего острова или на пловучих кусках его территории, свободно бороздящих моря, над которыми властвует Британия. Он — патриот, сомневаться в этом не приходится, но самый термин, по тем временам только что созданный, уже был целой политической программой, что это была за программа и кто ее разделял, скажем в, своем месте. Во всяком случае, не те, среди кого воспитывал свой вкус Шекспир, и не те, кого хотел переубедить Бен Джонсон.

Сквайры, идеальный тип которых рисовал неутомимый Хейвуд, в Лондон ездить не любили, самую поездку в столицу считали бедствием, и один из злодеев нашего поэта носит прозрачно порицательное имя Делавиля — городского, что в сокращении дает слово ‘дэвиль’, или чорт. Писал он, стало быть, не для них, а для кого-то, с кем идеал их личности мог бы совпасть. Таких людей в городе было достаточно. Богатевшие торговцы и ремесленники только о том и думали, как бы обзавестись именьицем и, по достаточном накоплении, осесть в собственной усадьбе. И насколько прочно удавалось им достичь осуществления такой мечты,— дело другое, мечта от этого отнюдь не становилась менее привлекательной, скорее наоборот: ее обольстительность возрастала в меру трудности ее достижения. Сквайрство обуржуазивалось, горожане, превращавшиеся из средневековых цеховиков и гильдейцев в то, что мы называем теперь буржуа, находили в них людей близких себе и усваивали их манеры предпочтительно перед манерами придворных кругов, с которыми все более и более назревал разрыв. Вот кто были, вероятно, лондонскими друзьями Хейвуда, и вот кто поддерживал своим сочувствием его творчество. Для них и о них писались лирические части его драм. Неважно, что такие люди обычно уже перестали ходить в театр, прокляв его и подвергнув бойкоту с тех пор, как не удалось отхватить у двора этот участок идейного фронта, ранее подведомственный городу и от него отпавший. В те времена еще не была потеряна надежда вернуть театру этих его бывших посетителей, и Хейвуд старался в данном направлении, сколько мог, без громких слов Бена Джонсона и без его широких жестов — эти манеры были ему чуждыми и, думается, казались неприличными.

Зато имелась другая часть городского населения, поставлявшая наиболее усердных и буйных театральных завсегдатаев: ученики городских предприятий, приказчики и подмастерья. Хозяева, правда, вынесли постановление, запрещавшее в свое время ‘слугам и ученикам’ ходить в театр, где даются представления, развращающие нравы и учащие людей непокорству, но запрет остался на бумаге, подмастерья и приказчики были не такие люди, чтобы поступиться своим любимым удовольствием распоряжению лорд-мэра или самого хозяина. Да и хозяева, чувствуя, что дело с двором рано или поздно приведет к рукопашной, старались обеспечить себе физическую поддержку преданных подмастерьев и не стали вступать с ними в конфликт по поводу, который этого не стоил. Во всяком случае, на пьесы Хейвуда они могли бы даже посылать своих учеников, настолько идиллически рисуются в них отношения патриархальной дружбы хозяина и подмастерья.

Границы между этими социальными группами почти стерты у Хейвуда: подмастерье быстро и на глазах у публики становится хозяином и по-старому относится к своим бывшим товарищам. И жизнь их рисуется в таких радужных красках! Она здесь еще идеализована Хейвудом, Хейвуд давал не только положительные типы, стандарт поведения, но и стандарт отношений. Если его нельзя было полностью найти в действительности, то к осуществлению его надо было стремиться. Если оно не осуществлено, значит тому имеются помехи. А если есть помехи, их надо устранить совместными усилиями сквайров, буржуа и подмастерий. Помехи прямо не назывались, но их отдаленно показывали. В такие времена публика понятлива.

А что на подмастерьев возлагались большие надежды, видно из характера их действий в пьесах Хейвуда. Первая же его бытовая, хоть и романтическая комедия, несмотря на свою нелепость, в которой автор каялся впоследствии, имела несравненный успех и вышла немедленно же по представлении с гравюрой, где были изображены профили четырех лондонских подмастерьев, ее героев, наложенные друг на друга так, как это делалось на моделях, выбиваемых в честь царственных особ. Да они и были царственными, эти четыре брата, четверо сыновей герцога Бульонского, отданные отцом в обучение лондонским ремесленникам. Отправляясь во главе первого крестового похода завоевывать Палестину, герцог вызывает к себе подросших подмастерьев и дает им возможность проявить свою доблесть над неверными во славу как родного имени, так и благородного ремесла, в котором каждый из них воспитан. Портной, сапожник, шерстобит и приказчик равно превосходят своей доблестью всех рыцарей-крестоносцев, совершают бесчисленные подвиги, получают герцогства и королевства, но отказываются от них и от всех этих благ, так как они ничтожны по сравнению с великим счастьем быть подмастерьем в городе Лондоне.

Успех был огромен: подмастерья были рады увидеть себя не только вне обычной сценической обстановки — участниками клоунады просцениума, но и не как лиц натуралистической комедии: они увидели себя такими, какими хотели бы видеть себя и какими себя начинали сознавать — ничем не хуже дворян и королей.

Дворяне-литераторы Бомонт и Флетчер ответили Хейвуду комедией ‘Рыцарь пылающего пестика’, произведением почти гениальным и, во всяком случае, несравнимым по своим художественным достоинствам с нелепой романтикой молодого драматиста. Их комедия была провалена с таким неистовым ревом, что не смела показываться больше на подмостках открытого театра и только через несколько лет возникла вновь в избранной обстановке театра-зала, где могла порадовать придворных, литераторов, учеников-правоведов и прочую ‘просвещенную публику’.

Отречение Хейвуда от своей первой прославленной комедии касалось только ее формы,— от существа ее он и не думал отрекаться, форму же он исправил. Красотка с Запада, Бэсс Бриджс, проявляет не (меньше героизма, чем дети герцога Бульонского, и для этого ей не надо быть замаскированной принцессой. Она достаточно славного рода — дочь честного кожевника, разоренного налогами и для расплаты с кредиторами вынужденного, по распродаже всего имущества, передать прокормление дочери хозяину предприятия, куда ее зачисляют подручной. Происходя от такого героя, Бэсс Бридже играючи совершает многие и достойные изумления подвиги: она командует крейсером, наказывает испанцев, освобождает захваченные ими английские суда, защищает торговые интересы своей страны в Марокко и отказывается от султанской короны, ей предложенной, так как любит благородного сквайра, деликатно ухаживавшего за ней, дравшегося за нее на дуэли, вынужденного поэтому бежать из родной земли, отказавшегося взять ее сбережения, поручившего ей управлять в его отсутствие портовой таверной и давшего ей на прощание точные правила пристойного поведения и добрых манер.

Очарование этой комедии основано на неизменности характера Бэсс, проводимого последовательно через ряд затруднительнейших положений, в каждом из которых она раскрывает новые стороны своей личности и разрешает создавшуюся путаницу именно так, как ей следует, без малейшей натяжки и фальши. Если это действует еще и на нас, то как же должно это было отзываться в сердцах и сознании тогдашней публики.

Точность, простота и естественность являлись основными требованиями поэтики Хейвуда — они совпадали с требованиями его аудитории: она легко забывала, что характеры его повторяются, но не простила бы ему натяжки в изображении невымышленных героев, как прощала другим авторам. То, что Хейвуду удалось ни разу не взять фальшивой ноты в обрисовке своих положительных героев, объясняется только тем, что он искренне верил в правильность созданных им стандартов поведения и любил модели, по которым он их писал.

Он был реалистом, но реалистом в наблюдении, в создании образа он продолжал наблюденное по линии должного и желаемого им и тем классом, для которого работал. А работал он сознательно и продуманно. Свои поэтические воззрения он довел до нашего сведения.

В прологе маски ‘Любовница Любви’ он показывает нам двух людей, награжденных ослиными ушами — Мидаса и Апулея. Мйдас во всем видит одну простую выгоду и все переводит на золото, он предпочитает свист сатира Аполлону, — ослиные уши ему за это. Апулей пребывает в грезах, чарах и фантазиях, не желая обращать внимания на реальность,— ослиные уши ему за это.

И надо отдать справедливость Хейвуду: он умел, как никто из его современников, да и как немногие из последующих мастеров, обращать в произведения искусства весь точный и порой мелочной бытовой материал, им привлекаемый к своим построениям. Даже то, что я называю — по английской терминологии — характером, по существу, требует другого термина. Люди Хейвуда при всей своей убедительной реальности даны в таких легких и прозрачных тонах, что настоящее бытие приобретают только в сценических воплощениях их лицедеями. Это образы людей, а не характеры. Тут сказывается вторая профессия Хейвуда. Он был не только литератором, но и актером, оставляя должное место личной инициативе исполнителя.

В своих предисловиях он постоянно и не без раздражения возвращается к этой теме, настойчиво объясняя читателю, что его пьесы написаны не для чтения, а для сценической игры, прося не упускать этого обстоятельства и дополнять чтение либо воспоминанием о сценическом исполнении текста, либо воображением о том.

В этом обстоятельстве коренится то, что многие литературные критики относят к недостаткам Хейвуда, — пробелы в психологическом обосновании некоторых критических поступков. Эти пробелы должны были восполняться игрой актеров, их нелогичность словами объяснять было бы неправильно, в природе так не бывает, а фальши Хейвуд не допускал.

Есть и еще одна причина к тому. Поступки, о которых идет речь,— поступки осудительные, дать им психологическое обоснование — значит понять и простить их, а прощения для них не должно быть по правилам той морали, которую приводит Хейвуд и за которую так благодарна Бэсс Бридже на сцене и Бэсс Бридже на галлерее театра. Сам Хейвуд другого мнения, но его он прямо не высказывает. Возможно, что он считает это личной слабостью и недостатком. Однако он слишком искренний поэт, чтобы промолчать вовсе, он показывает публике возможность другого выхода из подобного же показанному положения. Здесь он с большим искусством пользуется возможностями второй интриги, которой, по обычаю тогдашней драматургии, осложняется представление.

Творчество Томаса Хейвуда продумано до мелочей, и если он в ‘Красотке с Запада’ строит свою композицию по принципу простого нанизывания событий, с немногими отступлениями на просцениуме, нужными для времени перестановки бутафории на сцене, в таких драмах, как ‘Убитая’ или ‘Английский путешественник’, он полностью дает развернуться второй интриге, занимающей по времени не меньше, чем отведено главной. Эта вторая пьеса на первый взгляд кажется только наложенной на композицию или, как говорят ныне, непосредственно приложенной к главной пьесе.

Можно наглядно показать на примере этих драм Хейвуда следующее: в обеих драмах ведущая тема излагается в тонах безмятежного благополучия, а вторая начинается с бедствия, катастрофы действий противопоставляются, первая тема разрешается трагически, вторая — благополучно. В первой части драмы действуют лица сдержанные, корректные, осторожные, примерные, во второй — люди противоположного образа поведения. Это не значит, что там действуют лица типа Фальстафа, сэра Тоби или сэра Эндрю. Таких Хейвуд вообще не считал нужным изображать,— он их просто не умел замечать, а если видел, то отворачивался, действующими лицами второй части являются джентльмены, лишенные сознания серьезности своих поступков и не придающие решающего значения поступкам других,— люди, для которых их ближние имеют значение и ценности личную, превышающую значимость их поступков. Пример: старый Лайонель при ‘встрече с сыном, Франк Актон при встрече с Сусанной Маурфорд.

В этом отношении остатки, так сказать, чисто елизаветинского мировоззрения дают себя знать в творчестве Хейвуда и объясняют, почему он мог писать своих положительных героев со стороны, т. е. объективно: он видел общественную необходимость образно закрепляемой им морали, но не закрывал глаза на темные стороны ее применения. Многое из того, что его герои считают делом смертельно важным (к примеру — женскую верность), он считал обстоятельством не столь существенным. Поэтому он и не смог выдержать строгости тона в трагедии ‘Лукреция’ и дал своему римскому джентльмену Валерию (типичному сквайру, без всякой маски, занесенному в тарквияиев Рим, и потому любимцу публики, судя по титульному листу драмы) такой песенный комментарий преступления злонравного Секста, что от трагизма положения обесчещенной Лукреции ничего не остается.

Но это был прямой выпад, он был направлен против трагедии вообще, как жанра, уже отживавшего, в собственных драмах эта внутренняя полемика проводится, как мы видим, в формах очень тонких и не всегда различимых даже и на второй-третий взгляд, не то что на первый.

Названное критическое отношение к выводимым нормам придает им характер жизненный, доступный свободной оценке и свободному исследованию, этим творчество Хейвуда выгодно отличается от продукции всех тех его наследников, которые начиная с XVIII века и па протяжении всего последующего за ним столетия эти же нормы проводили как догму, подлежащую только прославлению и обожанию.

ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА ДЕККЕРА

То, что создание положительных типов являлось не одиночной прихотью его современника, а было продиктовано обстановкой тогдашней действительности, явствует из произведений нашего поэта. Он не отличался прямолинейностью Хейвуда, как не отличался никакой линейностью вообще. Его построения — беспорядочный клубок каких угодно кривых, и не всегда ему самому удавалось их распутать. Достоинства, которыми характеризованы ‘Праздник башмачников’ и ‘Добродетельная шлюха’, встречаются во всех произведениях этого автора, но в большей части из них они тонут в море невероятных и явно никчемных нелепостей. Выдумывать повествование Деккер не умел, он мог или просто изобретать сказку, без особого беспокойства о ее смысле, по принципу: ‘чтоб странно было и поздоровее’, или нанизывать бытовые подробности, которых у него было наблюдено бесконечное множество, на чужой повествовательный каркас, или, как ему удалось дважды, опереть свою мозаику на длительно экспонированный один или несколько характеров.

У Деккера слово ‘характер’ не требует никаких пояснений или оговорок — это его великая специальность, и в этой области он знаток, как бывают знатоки физиономисты или художники, может быть и не очень умелые, зачастую просто плохие, но одним-двумя карандашными штрихами создающие на бумаге полное подобие портретируемого лица.

Эта природная способность к изображению характеров лежит в огромном любопытстве Деккера к человеку во всех его проявлениях и в равной любви ко всякому человеку, как бы ни была неприглядна его личность. У Деккера нет злодеев, даже его черти, в сущности, добрые ребята. Ремесленник по происхождению, деклассированный представитель богемы низшего разбора в жизни, он не испытывал того брезгливого отталкивания от придворной знати, которая характеризует Хейвуда. В его изображении придворные намечаются условно — он их близко не рассматривал. Наиболее реальные сцены придворной жизни у Деккера протекают в передней дворцов — дальше, очевидно, ему ходу не было. Его властители — сказочны: они или преисполнены официального благоволения, или по неисповедимым причинам бросаются на людей. Таков Гаспаро Требаци в первой части ‘Добродетельной шлюхи’, да и во второй он недалеко ушел от характера своего первого появления. Отцовская любовь у него принимает достаточно дикие формы администрирования города, характерно, что вряд ли кого может убедить в рациональности его мероприятий то, как он их проводит, тем более, как он их объясняет.

В общем, отношение Деккера к придворным может, без опасности большой погрешности, быть приравненным к аналогичному отношению лавочника Кандило: что с них взять — это дворяне, от них всего можно ждать. А впрочем, люди, как люди,— при должной осторожности и с ними можно иметь дело. Даже следует полагаться на их слово, невзирая на то, что от этого слишком часто могут произойти нежелательные последствия. Если к каждому человеку относиться с доверием, он, в конце концов, окажется его достойным. Надо только быть терпеливым.

Ниже будет сказано о характере этого терпения. Оно далеко не отвлеченное понятие — к отвлеченности Деккер не чувствовал ни призвания, ни влечения. И его характеры до крайности конкретны, конкретны до подробностей в привычках, если ему удается достаточно долго задержать свое внимание на каком-нибудь характере, чтобы успеть дойти до подробностей. В Орландо Фрискобальдо воспроизведено все, что с ним связано, и все одинаково характерно. Его куртка сшита давно, бархат на ней прочный, и нет ни одной нити ни серебряного, ни золотого шитья.

Не всегда это удается выдержать Деккеру, его внимание не всегда поспевало за его пером: Инфеличе в первой части комедии определяется, как ‘маленький монашек’, во второй части ее рост восстанавливается — Белафрон ей только по плечо, но читателя это не смущает: уже с первых слов Инфеличе он видит ее и знает, что она не может быть маленького роста, эта строгая охотница, не верящая ни одному слову своего отца, не имеющая к нему просьб, не снисходящая до упреков, не знающая слов и не находящая для человека, спасающего ее из труднейшего положения, ничего, кроме обычной формулы высочайшего благоволения, изложенного по возможности односложно.

Деккер — истинное дитя XVI века, — все пространство его картин заполнено человеческими фигурами, и все они написаны с одинаковой выразительностью. Их много, и в этой толпе подчас трудно разобраться, но все они живы, хотя их жизненность часто обременительна для наблюдения, внимание непрерывно разбивается. Сценический эффект, о котором Деккер, в противность Хейвуду, сам не будучи актером, особенно хлопотал, часто не удается благодаря указанному способу письма. Не представляю себе зрителя, способного выдержать полное представление его текстов, но их как будто нетрудно упростить, только для этого требуется очень твердая рука и большое хладнокровие — резать приходится по живому.

Деккер дорожил своими персонажами, потому что любил их всех. Искренность его не меньшая, чем искренность Хейвуда, и в некотором смысле высшая — она не знает ограничения. Это вредит целому, но побеждает в частностях. Когда эта искренность изображения попадает на особенно дорогой автору образ, он развивается в характер непревзойденной силы — пример Орландо или, в меньшей, правда, степени, Ральф-сапожник. Не следует забывать и эпизодическую фигуру первого сумасшедшего в ‘Добродетельной шлюхе’: она написана за три года до Лира, по самым скромным подсчетам, и несомненно повлияла на трактовку Шекспиром своего варианта старой трагедии, а ведь это отслойка действия, подробность интермедии.

Деккер любил не только тех, кого он писал для сцены,— он любил и тех, кто на нее смотрели и из рядов которых он брал свои модели. Он любил их, как вообще любил,— такими, какими они были в хорошем и в слабостях. Этим слабостям он вменял себе в обязанность угождать. Отсюда обилие клятв и проклятий, имевших в то время действие нашей отечественной матерщины, отсюда и бесконечные вариации на слово ‘шлюха’, заполняющие текст его лучшей комедии, начиная с ее заглавия, где противоречивый (оксиморный) эпитет только подчеркивает ругательность существительного.

Смягчающим обстоятельством для Деккера служит то, что он был не одинок в своей уступчивости — такова была комическая традиция XVI века, в которой воспиталась его муза, и вопли пуритан, мероприятия правительства и суровые слова Бена Джонсона не были бы для нас понятны, не будь мы знакомы хоть с одним из ее, все же более или менее смягченным представителем.

Традиции ‘академической группы’, в которой образовались драматические навыки Деккера, сказываются и на его стихе. Там, где обстоятельства позволяют ему, он легко воспроизводит сложное письмо предшественников Шекспира, и в патетических местах его фантастических композиций его стих близок к Марло, не к Марло ‘Фауста’, которого Деккер освежал и дополнял в свое время, а к Марло ‘Тамерлана’. Эта прививка осталась на всю жизнь, и читатель сможет обнаружить ее в первых же стихах ‘Добродетельной шлюхи’ и в речах герцога или его дочери во второй части комедии, написанной по крайней мере на семнадцать-пятнадцать (как думаю я) или на двадцать пять лет (как полагают английские комментаторы) позднее первой. Этой старой литературной наследственностью объясняется обилие рифмованных мест многих произведений Деккера — от раннего — ‘Праздника башмачников’ до второй части ‘Шлюхи’, где почти нет нерифмованных стихов. Отсюда некоторый старомодный стиль изложения. Надо признать, что он идет автору, которого никак нельзя себе представить в образе франтоватого поклонника новых фасонов своей литературной, в том числе, внешности. Из своих произведений Деккер встает перед нами, как живое лицо, живое не меньше, чем его персонажи, и если он не оставил нам своего портрета, то его нравственный облик нам сохранен.

Трудно определить, что разумел Деккер под словом ‘композиция’. Как уже упомянуто, она настолько слаба, что порой как бы вовсе исчезает. Механизм ‘Праздника башмачников’, являясь исключением из правила, только подтверждает его именно своей механичностью, да и тут вкрапилось несколько сцен с обожателями прекрасной Розы, которые мало оправданы экономией действия. Деккер его не ощущал во времени и, видимо, очень боялся, что материала не хватит на нормальную длительность спектакля. В ‘Шлюхе’ он не может оторваться от Кандило. Это пристрастие не только личное, — оно социально обусловлено, но необходимое развитие во времени и в ногу с реальным временем — эпохой личности Кандило — мало оправдано. Для того, чтобы понять, почему Кандило вновь появляется во второй части, после исчерпания всех возможностей своего терпения в первой, на что понадобились никак не сшитые эпизоды комедии о нем, комедии, откровенно скажем, неважной, и что заставляло публику смотреть ее не только без скуки, но с живейшим интересом, придется говорить уже не о характере творчества Деккера, но о социальной направленности его, a ato уведет нас далеко от вопроса о композиции.

Пока же можно сказать, что связь Кандило с Белафрон, с которой он не разговаривает на всем протяжении, второй части ни разу, как он это уже успел проделать и в первой, — связь отвлеченная, т. е. как раз наиболее слабая у Деккера. Превратив Белафрон первой части в некоторое подобие Терпеливой Гризельды, Деккер дает ей параллель в мужественном терпении Кандило. Зритель помнит, что терпение Кандило увенчало финал первой части его полной победой, — это сопоставление должно смягчать в глазах публики тяжесть положения, в котором оказывается симпатичная героиня, и поднимать ее характер до уровня идеальных гражданских добродетелей образцового лавочника. В терминах Деккера и его аудитории, это почти апофеоз Белафрон. Таково намерение. Возможно, что героиня становилась от этого еще симпатичней тогдашнему зрителю. Сейчас, для нас, Кандило — лицо, наиболее трудно воспринимаемое, и его терпение кажется нам однообразным, — это ошибка. При всей густоте красок, которыми работал Деккер, он в совершенстве владел их оттенками. Терпение Кандило во второй части существенно отличается от этой же самой добродетели, изображенной в первой части. Оно стало значительно более активным: долгий срок, легший между обеими частями комедии, дает себя знать — Кандило не только успел поседеть и записаться в старики (в первой части его называют еще молодым человеком), но и претерпеть изменения в лад с изменениями политической обстановки страны.

Кстати, полнокровные герои Деккера гораздо более терпеливы, чем застегнутые на все пуговицы джентльмены Хейвуда. Однако терпение они менее всего склонны считать добродетелью ослиной, т. е. не имеющей в себе никаких элементов развития ее из пассивной выносливости в настойчивость преследования терпеливо усвоенных целей. Сдвинуть их трудно, но раз они пришли в движение, они будут добиваться своего терпеливо, систематично, хладнокровно и беспощадно.

История показала, на какой объект будут устремлены терпеливые действия лондонских Кандило. Трудно сказать, сочувствовал бы им Деккер, доживи он до времен Кромвеля, или нет, Вернее ответить на этот вопрос отрицательно, но ў пределах того отрезка борьбы, который он мог наблюдать, его симпатии несомненны, хотя и труднее уследимы, чем у Томаса Хейвуда.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ТВОРЧЕСТВА ТОМАСА ХЕЙВУДА

Мы видели, что носителями положительных норм поведения Хейвуд избирает сквайров и торгово-промышленных учеников, а должность злодеев возлагается на праздных обитателей города или оторвавшихся от деревни представителей джентри, вроде Венделя, которому он, как высшее возмездие за его порочность, пророчит успешную придворную карьеру.

Достаточно показательно, что своих грешниц Хейвуд неизменно выбирает из дворянской среды, причем знатность происхождения является одной из предпосылок возможности будущего падения безупречной новобрачной, мистрис Франкфорд, рожденной Актон. Образцами женской добродетели служат у него либо такие представительницы ученичества, как Бэсс Бридже, родословная которой приводилась выше, либо Сусанна Маунфорд, прошедшая тяжелую школу бедности и фактического батрачества. Возможно, что такое размещение добродетелей происходит из меньшей известности автору уклада семейной жизни горожан, и идеальную добродетель легче поместить в местах неведомых, так как в хорошо знакомых она мало встречалась наблюдателю, но возможен и вероятен умысел.

Сквайрство имело меньшие резервы, чем торговцы и промышленники, налоговое и торговое законодательство Стюартов поэтому било на первых порах по нему тяжелее, чем по городским его товарищам в несчастьи. Давняя сословная неприязнь к двору и придворным обостряла недовольство. В эпоху подготовки революции именно сквайрство проявляет наибольшую политическую активность, и не купец, а букингемширский помещик Хемден торжественно отказывается платить судовую пошлину и демонстративно отправляется в тюрьму. Сквайры были в авангарде тогдашнего политического движения, но авангард предполагает главные силы — ими было Сити и все с ним связанное, а непосредственной связью были ученики.

Неслучайно Хейвуд воспевает подвиги подмастерьев герцогского рода. Правда, в его времена герцоги не отдавали своих сыновей в ученичество к торговцам и ремесленникам, зато так поступали сквайры, и обычай этот был почти правилом. Корпорация ученичества была смешанной по своему составу, но и в ней роль политического агитатора в значительной части принадлежала сквайрским детям. Джон Лильберн, великий вождь левеллеров, гордившийся своим происхождением от герцогов Норсумберлэндских, был одним из таких учеников. Привязанность Бэсс Бридже, дочери булочника, к сквайру Спенсеру имеет символический характер. Спенсер первым вступает в бой, Бэсс является ему на выручку, и вместе они становятся непобедимыми, во славу Англии.

Тема настойчиво повторяется Хейвудом. Очевидно, настойчивость была обусловлена некоторыми препятствиями внутреннего характера, если приходилось прибегать к аргументу, покрывающему обе группы с их внутренними перегородками,— к интересам отечества. О патриотизме Хейвуда было указано. Это слово только тогда и родилось к политической жизни. Теперь, когда буржуазия перестала быть ведущим классом истории, это слово стало общим местом наиболее мракобесных ораторов ее, но во времена рождения этого класса к власти слово ‘патриот’ звучало в Англии, как боевой призыв. Партия ‘Отечества’ была именно той партией, которая вела борьбу с ‘прерогативами короны’, т. е., попросту говоря, с абсолютизмом короля, но пыталась еще не принимать пуританской идеологии в виде определенного церковного исповедания. Работа Хейвуда направлена к тому, чтобы обосновать нормы поведения в образной форме и найти среднюю линию между сквайрской, патриотической и пуританской идеологией.

В ходе работы и в ходе развертывающихся событий Хейвуд делает все большие и большие уступки пуританству, оставляя за собой право скромных оговорок в образах второго плана композиции. В ‘Женщине, убитой чрезмерной добротой’ он еще решается на прямое противопоставление супружеских отношений Франкфордов истории Маунфордов-Актона в ‘Английском путешественнике’ — противопоставление чуть ощутимое в своих моральных выводах. В этой же драме сдается одна из самых дорогих тогдашним поэтам ценность — классическое искусство. Правда, Хейвуд еще не заявляет, подобно Мильтону, что весь классицизм есть жалкое искажение священного христианского писания, он еще не объявляет Аполлона бесом, но уже признает римских богов ‘погаными’ и превращение их храмов в церкви — использованием зданий для лучших целей.

Впрочем, церкви, особенно католические (но в тексте этой оговорки нет), внушают ему великую ненависть, и Бэсс Бридже поступает, как истинная героиня, когда велит сравнивать их с лицом земли пушкарю своего корабля.

Хейвуд согласен принять догмат предопределения: он дает ему наглядные доказательства в бессилии Вен деля противиться охватившей его страсти, даже противопоставление первого и второго плана драмы, в одном из которых всем обеспеченное благополучие приводит к гибели, а в другом явное злополучие превращается в счастие, может служить иллюстрацией тогдашнего догматического детерминизма.

Хейвуд поступается терпимостью в, семейных отношениях, свойственной тюдоровской Англии. Он образно настаивает на душевном величии Франкфорда и Младшего Джеральдайна. Они не убивают своих изменниц сгоряча,— они их судят и приговаривают к пожизненному изгнанию (‘доброта’ Франкфорда, по тогдашним взглядам, только в том и заключается, что он обеспечивает безбедное существование изменницы) или к смерти. Последней кары за прелюбодеяние Англия не знала, но пуритане в порядке самоуправления своих американских поселков закрепили ее как местный закон. Хейвуд отмечает это отношение к греху, который католическая церковь называла ‘ничтожным’. Хронология пьес Хейвуда показывает, что он шел от более мягких воздаяний к суровым карам. Этим он отражал необходимую эволюцию и своих собственных воззрений и воззрений патриотов. Он все ближе подходит к принятию пуританства безоговорочно. Необходимо отметить одно свойство характеристик Хейвуда, резко отличающее его от более Известных нам его современников,— его отношение к органам городского самоуправления и самоуправления вообще, особенно к должностным осуществителям санкций этих органов.

Шекспир приучил нас видеть чванных и пустоголовых шерифов, бестолковых констэблей и идиотов городовых — таких у Хейвуда не найти вовсе. Я не говорю уже о мэре (‘Красотка с Запада’), который окружен почтением автора и отнюдь не в комическом плане подчеркивает свое звание наместника короля. Отвергнуть его сватовство — значит устоять перед соблазном, только на одну степень меньшим, чем сватовство мароккского султана. Какими благородными и деликатными словами характеризован шериф, арестующий Маунфорда! С каким глубоким почтением и сердечностью говорится о констэбле, отце ученика Клема! Немудрено — это лица выборные, от двора независимые. Для Хейвуда и его публики это люди свои. Зато с каким мимоходным презрением дается отзыв о коронном суде, который растягивает правое дело Маунфорда на несколько лет и выпускает его, только выкачав у него взятками и судебными издержками до последней копейки денег и до последнего клочка земли. Какой неподчеркнутой иронией проникнут эпизод требования у ограбленного судом и оправданного Маунфорда внести плату за предварительное содержание в тюрьме! Для действия эпизод почти не нужен: коварство ложного друга могло найти другой предлог для заключения кабального займа,— зачем же он здесь, в каких целях? Скажем, не обинуясь: в целях образной агитации.

Это агитация особого рода. Она возникает в периоды оживления общественности и обострении классовых противоречий, она не нуждается в цензурно уловимых формулировках, но те, кто, как я, были свидетелями политического воздействия первых представлений ‘На дне’, пьесы, в которой ‘про политику’ нет ни одного слова, знают, что ее воздействие от этого было не меньше, а может быть, еще больше.

О том же, что Хейвуд знал, что делал, и был в самой гуще политической борьбы своего времени, свидетельствует его словарь. В ‘Английском путешественнике’ (самое позднее — 1633 год) мы встречаем три слова, боевых лозунга оппозиции: ‘эбъюс’ — старый пуританский термин, точный смысл которого — злоупотребление, бесчинство, в то время стал символом обличения пороков, главным образом епископального духовенства (термин, уже бывший в большом ходу), ‘окэндлус’ — старый термин библейского происхождения, прямое значение которого — соблазнительный, принял уже политический смысл, но как оружие политического действия пока еще редко раздавался в обществе, а зазвучит с пуританской кафедры не раньше 1637 года (Хейвуд опережал пуританских проповедников на четыре года), и, наконец, для наибольшего поражения обличаемых изменников Младший Джеральдайн применяет к ним слово ‘делинквент’, которое в то время еще не появлялось даже в памфлетах и вполголоса произносилось друзьями Пима и преемниками Эллиота, а появление которого на заседании общин означало открытый переход к прямой атаке на монархию. Слово это латинское и приобрело право гражданства только в 1640 году, когда и было дано ему толкование. Оно предполагало лицо, совершившее преступление, не предусмотренное существующими законами, за немыслимостью столь чудовищного поступка. Поступком таким было признано применение военного положения и взыскание незаконных (беспарламентских) налогов именем одного короля. Это слово сопровождало агитацию всей эпохи гражданской войны и служило ее верным оружием до момента казни величайшего делинквента — Карла Стюарта. Хейвуд знал его силу еще за семь лет до того, как оно было поднято над страной в заседании Долгого парламента, он мог почерпнуть его только в устной передаче, и легко понять, что это предполагает его непосредственную близость к тем, кто это слово создал для политической жизни и еще вынашивал его на своих вряд ли всем доступных собраниях. Участники их, дорожа, в буквальном смысле, своими языками и ушами, вряд ли решались посвящать в подробности своих речей чужого, и, значит, Хейвуд был с ними связан, прямо или через посредников — неважно: посредники тоже ведь были люди свои.

Испытывая их воздействия и следуя воздействию своей публики, поэт все ближе подходил к тем, кого он собирался вести за собой, последовал ли он за ними до конца, вошел ли он в ряды того объединения, которое сохранило старое прозвище ‘пуритан’ при сильно расширенном объеме старого понятия, — нам неизвестно. Его биография здесь кончается. Препятствие было, но не в распространении понятия делинквента на особу монарха. В противность многим пуританам, Хейвуд этого не должен был пугаться: жену-делинквентку он в своих произведениях наказывал смертью не обинуясь, а дурным советникам ее предоставлял возможность бежать от кары в изгнание. Флот Кромвеля в точности повторил маршрут корабля Бэсс Бридже и дословно воспроизвел ее программу действий. Здесь совпадение было полное.

Основным препятствием для Хейвуда не было и так называемое пуританское лицемерие. Оно от него не требовалось. Бог призывается его героями во всяком удобном и неудобном случае в свидетели и вершители домашних и общественных дел. Тексты Хейвуда загромождены этим термином не меньше, чем тексты Деккера непристойнейшими ругательствами. Это для современного читателя одна из неприятностей, которую стоит преодолеть. Бог Хейвуда отожествлен с совестью или личным сознанием. Не будем ему вменять в ханжество революционную терминологию своего времени. Тогда она была политически прогрессивнее эпикурейства Пиля или афишированного безбожия Марло: она была признаком выхода в область повой классовой идеологии, объединяющей элементы, впервые осознающие общность своих классовых интересов и опирающие их на откровение, хотя бы личное.

Противоречие лежало в его личной профессии. Театр был проклят пуританами,— бесовское игрище служило утехе делинквентов или совращению малых сих. Хейвуд всей своей драматической деятельностью доказывал, что дети божии ошибаются: театр может служить и добрым целям. Он не участвует в ликующем хоре своих собратий по перу, когда антитеатральный памфлет Прина жгут среди города, а автора с бичеванием тащат к позорному столбу и отпиливают ему оба уха. В предисловия к ‘Английскому путешественнику’ Хейвуд упоминает и о памфлете и о его авторе в таких мягких выражениях, в каких редко даже ближайшим друзьям указывают на их ошибки.

Он посвятил целый трактат защите актера и привлек на защиту театра догмат предопределения, доказывая, что и весь мир—театр, где роли участников спектакля предопределены автором для каждого актера еще до его первого выхода на подмостки — рождения. ‘Кто хочет доказать мне, что театра не должно быть, должен сперва запретить миру существовать’. Но театр год от году, а потом месяц от месяца терял свою публику. Двор был в бегах, горожане давно перестали беса тешить, солдаты и моряки подтягивались во вновь образуемые с обеих сторон армии, а мир продолжал существовать. Из этого тоже следовали выводы.

Смерть, видимо, помешала Хейвуду оказаться в необходимости совершить последнюю уступку, так что остается неизвестным, остался он верен театру или от него отрекся. Герои-то его отреклись.

Но публика не отреклась. Из всех лондонских театров не закрылся и не подчинился декрету обеих палат от 1642 года только один: театр ‘Красный бык’. Это был не слишком знаменитый театр — хорошая публика в него не ходила, но ученики, и главным образом ученики-шерстобиты, были неизменными его посетителями. Модные театры, чем дальше развивались события, тем усерднее очищали свои сцены от пьес Хейвуда, его драмы перекочевывали с юга на север, пока не осели окончательно на северо-западе, в ‘Красном быке’, репертуар которого и составили. Подмастерья отстаивали и театр и репертуар во все время правления парламента, за который вели уличные бои с кавалерами в пору, когда ‘Израиль уходил в свои кущи’ от богоотступного царя Ровоама, и во все времена Республики креста и арфы, несмотря на систематические разгоны их незаконных сборищ в неразрешенном театре войсками святых, с которыми они уже вступили в уличные бои за дело своего старого товарища — честного Джона Лильберна, сквайра и бывшего приказчика колониального магазина.

Такова была политическая участь творчества поэта, черпавшего свой трагический пафос не у Сенеки, как это делали его предшественники, а из книги Иова или пророка Исаии, как это усвоили себе ораторы партии Родины и проповедники пуританских молитвенных собраний.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ТВОРЧЕСТВА ТОМАСА ДЕККЕРА

Непосредственность творчества Деккера и его стихийность делают трудным точную установку политической линии, им проводимой. Здесь дело обстоит так же, как и с композицией его драм. Вдохновение его разливается, как жидкость по плоскости, и только механически ограничено. Вряд ли и в политике он мыслил систематичнее, чем писал. Тем любопытнее найти в нем элементы положительной политической программы.

Конечно, он принадлежал к тому обширному слою горожан, для которых страдания Эллиота, Пима и Хемдена были менее интересны, чем поднятие цен на пиво и эль, но непреоборимая очевидность, в конце концов, вынудила и его товарищей установить прямую зависимость между столь разнородными явлениями. Склонялся ли он к патриотам, склонялся ли он к пуританам? Вряд ли он сам об этом думал. Он почитал законы и чтил короля, но чтил его странным образом.

В пьесе ‘Праздник башмачников’ король и его власть — только тень власти лорд-мэра, и такого короля он чтил. Он чтил и дворян, которые способны даже научиться шить сапоги,— из них выходят недурные подмастерья. Он в ту пору еще твердо стоял на чисто кальвиновской точке зрения. Королевская власть, даже абсолютная, даже тираническая, лучше тиранического и абсолютного многовластья феодалов. А если король, к тому же, только исполняет волю горожан, то почему же ему не быть абсолютным?

И Деккер свято чтил власть и ее атрибуты. Свое почтение он от лорд-мэра распространял на всех представителей выборного начала в администрации. Скромный и кроткий Кандило, отправляясь в сенат, дает прямые указания на необходимость решать все дела в парламенте. К шерифам и констеблям у Деккера то же глубокое уважение, что и у Хейвуда. Его констэбль опирается не столько на свою стражу, сколько на сочувствие своих избирателей, и знает, что против арестованных им людей будут обитатели всей улицы, стоит только крикнуть на помощь. От тюремного сидельца, каким хронически оказывается Деккер, можно бы ожидать горьких слов против тюремного режима того времени. Ничуть не бывало! Какими ангелами во плоти изображены тюремные смотрители Брайдвельской тюрьмы (правда, городской, а не коронной) во второй части ‘Шлюхи’! Для отвода глаз помечено, что это ‘итальянский’ Брайдвель, но история его возникновения уже в открытую пересказывает историю возникновения этого учреждения в Лондоне. Свои прозаические ‘Записки узника’ Деккер увенчивает ‘Парадоксом во славу городового’: объект постоянного издевательства елизаветинской комедии удостаивается похвального слова — не менее пышного, чем те панегирики, которые сочинялись <в честь королей и их ближайших сотрапезников.

Но если Деккер не определял своей политики, то политика требовала определения его места в ней. Он отвечал спокойствием Кандило. Жена вздумала править домом сама и удалила мужа в сумасшедший дом. Немедленно же она почувствовала дурную сторону этого легкомысленного поступка: ее кредит исчез, она осталась без денег, и ей пришлось срочно добиваться водворения своего отлученного супруга на место его прямых обязанностей. То же случилось и с королями, когда они пробовали править без парламента. А впрочем, если король плох,— он не вечен. Кандило терпит свою жену, и бог награждает праведника: она своевременно умирает, он может выбрать себе новую подругу жизни.

Впрочем, это уже во второй части комедии, и за это время успело много воды в море утечь. Английские критики полагают, что между написанием первой и второй части прошло двадцать пять лет. Я следовал им в своей книге о Гамлете и прочем, теперь, работая над переводам комедии, т. е. прочитав ее с остановкой на каждом слове, мне эти подсчеты кажутся неверными. Они исходят из отожествления времени напечатания текста со временем его написания, но писание обычно отделялось от напечатания пьесы большим промежутком времени: мы знаем, что даже произведения Шекспира в большей своей части были преданы тиснению только через семь лет после его смерти. Невозможно даже установить среднего срока пребывания драмы в рукописи. Но у нас имеются другие признаки для установления хронологических помет: сами тексты. Авторская датировка происшествия обычно совпадает с действительностью.

В нашей второй части Орландо говорит, что не виделся с дочерью без малого семнадцать лет. Нет никаких оснований отводить это совершенно произвольное число. Автор мог поставить любое, но выбрал именно это. По каким причинам? У тогдашней сцены были свои традиции, и одна из них была уже указанная реальность дат. В первой части, как утверждает Матео, Белафрон пятнадцать лет. В елизаветинской драматургии героиням положено влюбляться в четырнадцать. Значит, можно предположить, что грехопадение героини с Матео произошло за год до того. Тогда же с ней и порвал Орландо. Убавив на один год указанную им длительность разлуки с дочерью, получим интервал в действии между двумя премьерами частей не в двадцать пять, а в пятнадцать лет. Пьеса окажется написанной в двадцатом году столетия. Это год падения Палатината, требования созыва парламента и отказа от ‘взносов благоволения’ в пользу короны, год официального сложения партии Отечества и ее предвыборной кампании в парламент 1621 года. Время достаточно горячее.

И в этой второй части мы находим кроткого Кандило в несколько измененном виде. В поучение собравшимся на его вторую свадьбу дворянам и придворным он произносит похвальную речь о круглой шляпе и коротко остриженных волосах, как знаках гражданской свободы. Надежда на то, что новая жена будет лучше старой, не оправдывается, и он прибегает к укрощению строптивой. Правда, не сразу — ему это советует знакомый джентльмен (см. выше). Он, не стесняясь, требует себе железный аршин на предмет обучения жены уму-разуму. Он не мешает жене вооружиться, в свою очередь, железной же полусаженкой, — у него рука длиннее. Он серьезно готов раскроить супруге башку, если она начнет драться по-настоящему. Но он предоставляет ей первый удар. Она падает на колени и изъявляет покорность. В те времена еще надеялись на такой исход распри между двумя глава ми одного дома, во ясно, что Деккер — на стороне оппозиции и за войну с папистами, недаром он в свое время написал скверную аллегорию о ‘Вавилонской блуднице’, т. е. католической церкви.

Комедия кончается вторичным и, надо полагать, окончательным приглашением Кандило ко двору, который он должен научить терпению, как уже успел научить ему горожан.

В противность Хейвуду, Деккер не избегает термина ‘пуританин’, который его современники применяют на сцене только в ругательном смысле. Он у него остается ругательством, но ругательство это исходит от порочных людей, направляясь против героини, за то, что она сошла со стези порока, и тем превращается в похвалу. Он не чуждается риторики на языческие мотивы, но дает их придворным. В ораторском поединке между Ипполито и Белафрон граф пытается совратить ее речью, украшенной образами классической мифологии, а героиня побивает его ссылками на писание и на реальную действительность. Здесь ориентация автора выступает достаточно отчетливо.

Деккер не претендовал на убеждение п на проведение собственных политических линий,— он отдавался течению, но это было течение средних и мелких горожан и ремесленников. С ними он был связан и их солидарность прославлял. Она для него перекрывала национальные различия. Он заставляет своих подмастерьев объявить забастовку, когда хозяин отказывается принять голландского ученика,— сцена исключительно важная, как свидетельство развития сознания трудящихся: сравнительно незадолго до того запрет ‘Трагедии о Томасе Море’ мотивировался опасностью представления в театре эпизода бунта лондонских ремесленников против разрешения работать в нем иноземным кожевникам и суконщикам: сценический пример-де может найти жизненное подражание. Эта сцена напоминает нам об аналогичной ситуации в ‘Красотке с Запада’, где героиня Хейвуда велит отпустить пленных испанских рыбаков и снабдить их деньгами, потому что они бедняки, и, значит, врагами их считать нельзя.

Я не стану останавливаться на личности Орландо — она говорит сама за себя, и читатель без труда найдет, куда ее отнести.

Если творчество Деккера не выдержало проверки революцией, то это потому, что оно оборвалось до ее развития. Оно шло вслед за ним и отстало ко дню испытаний.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хейвуд и Деккер в своем творчестве отразили формирование боевой идеологии общественных групп, которым предстояло играть основную роль в надвигавшейся революции.

Сравнительное и детальное изучение их литературного наследия окажет большую помощь всем, исследующим подготовительный период Великой английской революции.