'Тени' Салтыкова-Щедрина, Дикий Алексей Денисович, Год: 1953 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 17 минут(ы)

Дикий А. Д. Избранное

М.: ВТО, 1976.

‘Тени’ Салтыкова-Щедрина

I. Общий анализ пьесы

Пьеса Салтыкова-Щедрина ‘Тени’ — образец редчайшего драматургического жанра. Автор обозначил его — драматическая сатира, и такое определение не случайно: оно говорит о многих особенностях этого произведения. Прежде всего перед нами сатира, гневная, бичующая сатира, беспощадно высмеивающая всю систему российского самодержавия сверху донизу. Смех Щедрина не легкий и шутливый, а полный сарказма и злости, но это подлинный смех. Глубокую ошибку совершают те режиссеры и исследователи творчества Щедрина, которые считают его беспросветным писателем, которые видят в его произведениях только боль, только отвращение к безобразному и уродливому. Именно смех выражает сознание, что как бы ни были безобразны и дики люди, преданные осмеянию, — они обречены. Ненавидя и презирая, Щедрин всегда сохранял сознание собственной силы. И пусть это была сила только идейная, само сознание ее являлось основой для действительно мощного уничтожающего смеха. Именно благодаря характеру щедринского смеха за всем отрицательным в его произведениях, за всем, что тяжестью ложилось на совесть людей, всегда чувствуется его мечта, его вера в чистое и светлое будущее.

Горечь и злость, характеризующие смех Щедрина, определяют и другое качество избранного им жанра. ‘Тени’ — сатира драматическая. В основе пьесы лежат боль за людей и жгучая ненависть ко всему жизненному порядку, зиждущемуся на волчьем законе жадного пожирания друг друга и трусливой самозащиты. ‘Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия’, — писал Щедрин А. И. Пыпину 2 апреля 1871 года. Вот этим ‘горьким чувством’ проникнуты все произведения великого сатирика. Драма человека, мыслителя, художника, острый взгляд которого безошибочно видел мерзость и гниль всей государственной системы его родной страны, составляет трагедию всей жизни Салтыкова-Щедрина, определяет драматические нотки многих его произведений. Однако этого мало для того, чтобы ответить на вопрос, почему ‘Тени’ — сатира драматическая. Щедрин выбрал в своей пьесе не комедийную ситуацию. Горько, гневно смеется он и над ‘системой’, в которой восходит ‘отвратительно счастливая’ звезда Клаверовых, где процветают Набойкины и князья Таракановы. Но нам не смешно, когда мы видим, как в это царство ‘теней’ вовлекаются еще живые люди, как принципы действия ‘применительно к подлости’ овладевают слабыми. Это не значит, конечно, что ради драматизма следует выхолащивать в спектакле живой юмор. Такая операция просто невозможна, так много заложено в пьесе очищающего смеха. Но так же точно, как неверно было бы видеть в ‘Тенях’ пессимизм Щедрина, недопустимо в решении этого спектакля искать легкого веселья, развлекательных моментов или трюков.

Наконец есть еще одна особенность жанра пьесы ‘Тени’. Сатирическое жало ее направлено против всей государственной системы Российской империи. Драматическая сатира Щедрина наполнена социальным содержанием. Такая пьеса должна быть публицистически острой. Опасность, подстерегающая режиссера на путях создания спектакля ‘Тени’, — превратить едкую сатиру Щедрина в психологическую бытовую драму. В такую ошибку впасть легко, если в конфликте пьесы выдвинуть на первый план личную драму Бобырева или Софьи Александровны, если недоучесть значения диалогов и монологов, в которых заложены политические рассуждения и мысли Щедрина.

Название ‘Тени’ — многоплановое. Все действующие лица пьесы — тени. Они тени, потому что лишены живых человеческих чувств, потому что вместо крови и страстей в их душах царит холодный расчет. У этих людей как бы сердце вынуто. Пустая, мертвая жизнь — их удел. Такие опустошенные люди являются отражением, тенью стоящего над ними начальства. И Клаверов существует как ‘сугубая особа’ до тех пор, пока слепо выполняет волю оставшегося за сценой старого князя Тараканова, и Набойкин и Бобырев остаются в канцелярии, пока беспрекословно угадывают желания Клаверова. Все они — отдельные звенья тяжелой цепи, в которой ‘дисциплина сама по себе система’. Поэтому так легко узнает Клаверов в Нарукавникове своего ‘двойника’, такую же тень человеческую. Понятие ‘тени’ постепенно распространяется в пьесе на всю государственную систему. Весь строй, лишенный исторической перспективы, обезличивающий людей, не имеет права на существование и развитие — он химера, ‘тень’.

Так раскрывается перед зрителем основной смысл пьесы. Задача режиссера — сохранить концентрацию огня сатиры, избежать дробления пьесы на отдельные второстепенные темы. Их много: тут и семейный конфликт, и пути чиновничьей карьеры. Но задача театра, цель спектакля — собрать их воедино для обслуживания главной, основной темы спектакля. А главное в пьесе — обличение всего государственного строя, всей жизни ‘под игом безумия’ (сверхзадача).

На глазах у зрителя в жертву звериному закону взаимного пожирания приносится все самое благородное в человеке. Любовь к родине, гражданские чувства, человеческое достоинство, честь женщины становятся мелкой разменной монетой, средством подняться по общественной лестнице, хотя бы на одну ступеньку выше. Все гнило, все продается и покупается. И нет той подлости, на которую не был бы способен человек ради утверждения своего общественного положения. Отношения между людьми находятся в полной зависимости от их чина и должности. О дружбе в этом обществе Салтыков со свойственной ему едкостью замечает: ‘В генеральском чине узы товарищества не то, чтобы совсем ослабевают, а больше как бы в туманном виде представляются’. Полное отсутствие искренности по всей иерархической лестнице бюрократической машины российского самодержавия, карьеризм, продажность, взяточничество, влияние ‘женщин вольного обращения’ и клаверовские формы их воспитания, постепенное создание нужных ‘кадров’, порочность всей государственной машины сверху донизу — такова ‘система’, показанная Щедриным. Все сковано единой нитью безмолвного подчинения, рабского угодничества перед начальством. Ни на какие особые личные соображения никто не имеет права. Общий закон для всех единый и непоколебимый: дисциплина, и ничего больше. На воплощение этой идеи направлены все усилия художника. Все линии конфликта — развитие карьеры Клаверова, тлетворное влияние Петербурга на Софью Александровну, утрата человеческого достоинства Бобыревым, семейный конфликт четы Бобыревых, — все подчинено общей задаче — обличению системы. Для выражения основной своей мысли Щедрин берет верхушку петербургского аристократического общества, но пьеса построена так, что от кабинета Клаверова тянутся нити по всем колоссальным пространствам России — от вельможного Санкт-Петербурга до самых глубин провинциальной Пензы или условного Семиозерска. Мы легко убеждаемся в сходстве ‘провинциальных мурьев’ и ‘сугубых особ’ в генеральских чинах, легко устанавливаем, что от ‘трактира’ в домашнем быту пензенского чиновника ведут прямые пути к общественному положению ‘знаменитой Клары Федоровны’. На одном полюсе борьба Шалимовых — как выражение общественного мнения и на противоположной стороне — как сущность ‘системы’ — продажность Клары Федоровны и произвол князей Таракановых. Таковы общественные силы, определяющие развитие действия пьесы. Не выводя их на сцену, Щедрин показывает, что именно в этих руках сосредоточены основные пружины общественной жизни России 60-х годов. Каждая из ролей пьесы в той или иной мере служит выражению общего идейного замысла, является слагаемым общей суммы. Актеру, играющему в этой пьесе, мало знать текст, мизансцены и реплики. Каждому исполнителю необходимо точно знать, с какой целью написан автором данный образ. Как выражает его роль главное в пьесе. Какое место он занимает в системе отрицательных и положительных выводов Щедрина. Действием или контрдействием включается он в общий поток развития идеи произведения. Поверхностное решение хотя бы одной роли обедняет весь спектакль. Образы пьесы созданы Щедриным так, что они охватывают всю бюрократическую систему страны. Знать, занимающая крупнейшие государственные должности, живо возникает перед зрителем во всех рассказах о старом князе Тараканове. Тут и новое поколение чиновников — сделавшие и делающие карьеру Клаверовы, Набойкины, Бобыревы. Тут и старые канцелярские служаки — Свистиковы и покупающие должность деньгами откупщика отца — Нарукавниковы. Тут и женщина вольного обращения — Клара Федоровна и праздная молодежь — от светского князька Тараканова до лакомящихся на чужой счет Апрянина и Камаржинцева. Тут и все покупающий и продающий откупщик Обтяжнов и представитель революционно-демократической молодежи Шалимов, незримо присутствующий во всем спектакле. В пьесе дана и картина смены поколений государственных деятелей. Старый князь и Свистиков — старое поколение, Клаверов и его окружение — типичные деятели 60-х годов, некогда завоевавшие положение либеральной фразой, а сейчас лавирующие между волей князя и ‘общественным мнением’. Тут и циничная молодежь в лице Нарукавникова и князька Тараканова. Два поколения женщин — мать и дочь Мелипольские — дополняют эту картину.

Глубокое проникновение Щедрина в строй мыслей изображаемых им людей определяет долговечность его произведения. Пьеса ‘Тени’ не звучит историческим, музейным изображением нравов правящей клики Российской империи 60-х годов. Спектакль ‘Тени’ — удар по остаткам не изжитого еще полностью бюрократизма, по заботе о личной карьере, о личном благополучии.

В работе над спектаклем ‘Тени’ особенно важно найти правильное решение публицистических мест пьесы. В связи с этим возникает вопрос о характере монологов и диалогов в этом произведении.

Вне театра, да и в театре принято считать, что всякий большой абзац текста с большим количеством фраз и слов — монолог. Это, конечно, неверно. Разница между монологом и диалогом определяется направленностью их. Независимо от величины абзаца монологом он будет только в том случае, если объект общения актера находится в нем самом. Монолог — это общение с собой. Диалог — это общение с партнером. Эти отличия монолога и диалога требуют и различных актерских решений, разной манеры произносить текст, разной манеры игры. В пьесе ‘Тени’, обильной монологами и диалогами, необходимо разграничить текстовой материал.

Огромные диалоги между Бобыревым и Набойкиным о государственной системе и дисциплине полны горького смысла. Их обличительное значение не прикрыто и бьет по государственному строю. То же можно сказать и о рассуждениях Клаверова, обращенных непосредственно к зрителю. Этим театральным приемом Салтыков-Щедрин пользуется смело и широко, и это придает особую остроту и действенность пьесе. Бесспорно, что в данном случае перед нами не монологи, а диалог со зрителем, точнее, обращение в зрительный зал. Когда при пустой сцене, при отсутствии партнеров Клаверов говорит: ‘Приятно получать такие щелчки по носу? А? Приятно?’ (1-е действие) — или во 2-м действии: ‘Однако, что же это за жизнь, господа? Что это за жизнь?’ — трудно усомниться в том, что он обращается в зрительный зал. Такой же характер носит заключительная фраза Бобырева во 2-м действии: ‘Черт возьми, однако ж не всегда приятно положение государственного человека…’ — или в конце пьесы реплика Софьи Александровны: ‘Ох, что ж это за люди, боже мой. Что же это за люди’, — которые едва ли могут относиться к окружающим. Этого законного приема бояться не следует и избегать его — значит не только отказаться от определенных традиций русского театра, но и лишить пьесу публицистической остроты. Именно этот публицистически острый прием не позволяет всему материалу пьесы скатиться в плоскость личного, бытового, узкопсихологического. Поскольку у самого Щедрина такое обращение в публику имеется, едва ли будет правильным не использовать его широко в спектакле. Самое легкое и самое легкомысленное — отказаться от него из боязни обвинений в условности, в ‘левачестве’.

Особенностью пьесы ‘Тени’ являются заметные длинноты. Монологи и обращения в публику должны быть внимательнейшим образом просмотрены. Из них могут быть убраны прежде всего повторения одной и той же темы. Работа эта очень ответственна, так как мы имеем дело с писателем-классиком, каждое слово которого нам дорого, каждая мысль которого значительна и интересна. И все же, несмотря на колоссальную ценность текста, мы должны помнить, что пьеса ‘Тени’ для выражения ее на театре должна быть переведена на язык спектакля, то есть за счет сокращения длиннот может быть усилена ее действенность.

Сокращения текста зависят целиком от чуткости режиссера, от его прочтения пьесы. Хорошо, если режиссер будет проводить их всякий раз в контакте с актером-исполнителем и по согласованию с ним. В пьесе имеются могущие быть отжатыми неоднократные упоминания о Шалимове. Их можно свести к минимуму, от этого значение данного образа не уменьшится и не изменится. Автор неоднократно в пьесе готовит зрителя к тому, что Бобырев непременно раскается, извинится, и этим, мне кажется, ослабляет впечатление от падения Бобырева, заранее предрешает его.

Нельзя забывать, что Бобырев — однокашник не только Клаверова, но и Шалимова, и поначалу он барахтается в тщетных усилиях сохранить кое-что из светлых начал своей молодости. Он в начале пьесы способен еще подавать ‘отдельные мнения’. И если говорить о ‘возбуждении в зрителе горького чувства’, то едва ли не самым горьким в пьесе является письмо Бобырева в последнем акте.

II. Характеристика образов пьесы

Клаверов. О нем говорят: ‘Они генерал-с. Да и генерал-то молодой, так сказать, сугубый-с… Пожалуй, старых-то за двух постоят’. Образ Клаверова, его внутренний мир следует рассматривать с момента его воспитания и в сравнении с бывшими его однокашниками: Набойкиным, Бобыревым и незримо присутствующим Шалимовым. В прошлом, в молодые годы учения, они были под влиянием двух сил, двух направлений: бюрократического и демократического. Затем каждый из них пошел своим путем. Верны демократическим идеалам остались только Шалимов и его группа, влияние которых должно чувствоваться в спектакле. Тройка действующих лиц пьесы (Клаверов, Набойкин, Бобырев) — каждый по-своему принял участие в бюрократической машине, именуемой государственной системой Российской империи. На глазах у зрителя она перемалывает людей, превращая каждого из них в тень человека. Клаверов — самый наглядный образец такой ‘обработки’ человека. В нем выхолощены все живые чувства и стремления, кроме одного — заботы о карьере. Это единственная цель его жизни, все остальное, все другие проявления человеческого ‘я’ стали для него давно уже средствами достижения этой цели. Он не способен любить, не способен на дружбу, для него не существует воспоминаний юности. Он полон холодного равнодушия ко всему, кроме того, что касается его карьеры, его общественного положения. Этот человек умен, энергичен, изворотлив, внешне эффектен. Он хороший психолог и знаток женщин, склонных к вольному обращению. А другие… он их не знает, они для него не ходкая монета. С подчиненными высокомерен, с вышестоящими (князь Тараканов) услужлив и мелкосуетлив. В этом смысле он является образцом даже для раболепного Свистикова. Моменты его ‘высоких гражданских взлетов’ — громкие фразы, игра в благородство, в порядочность. Исполнителю роли Клаверова необходимо все время помнить отрицательное значение этого образа. Клаверова ни на минуту нельзя возводить в герои, вызывать сочувствие к нему. Необходимо помнить характеристику, данную ему Шалимовым в письме к Бобыреву: ‘Вся жизнь Клаверова есть род постыдных подвигов’, ‘покровительницами его являются женщины вольного обращения’, ‘он и прежде был шутом, но шутом по натуре’, ‘он возымел дурную мысль превзойти его (Свистикова) в искусстве веселить своих добрых начальников и в искусстве сводничать им любовниц’ — все эти указания актер-исполнитель должен учесть. Все способности направлены на достижение недостойных и низких целей.

Набойкин — сослуживец, подчиненный, однокашник и ‘друг’ Клаверова. Вот что пишет о нем Шалимов: ‘Да разве ты не чувствуешь, каким от них разит тлением, разве ты не можешь понять, что эти люди не представляют даже залогов жизни. Уж я не говорю о Набойкине: это такая дрянь, о которой и упоминать-то не стоит…’ Набойкин, как говорит Свистиков, постиг ‘всю нашу государственную суть’. Он вполне понял значение государственной иерархии и субординации. При случае он любит показать себя на равной, на дружеской ноге с вышестоящими, но при малейшем проявлении начальственных нот в их голосе сразу меняет тон, впадая в сладчайшую угодливость, которой может позавидовать даже Свистиков. Клаверов для Набойкина образец и пример. Это идеал того, как надо жить и служить. При особой удаче он может занять такое же ‘сугубое’ положение, как и Клаверов. Ему можно поручить любое, самое грязное дело. Он может и любит подглядывать в щелочку, подслушивать, собирать и распускать всякие сплетни.

Исполнителю необходимо четко определить свое отношение к окружающим. Высокомерие со Свистиковым, чередующееся с попытками наглого ‘амикошонства’, угодничество перед Клаверовым. Его обращение с Бобыревым дружески-покровительственное, с князем Таракановым — нежно-сладчайшее раболепие. Деланное благородство в отношении к женщине скрывает смакование самых низменных и грязных моментов. Набойкин любит ставить окружающих в неловкое положение (Обтяжнова, Апрянина, Камаржинцева). За глаза говорит о людях дурно (Бобыреве, Апрянине, Камаржинцеве, Обтяжнове). Это змеиное вползание в доверие. В четвертом акте, защищая Клаверова, он доходит до высот адвокатского пафоса, до красноречия трибуна. Эта сцена — самое яркое место роли. Вкрадчивое начало сцены, нежное пианиссимо развивается до крещендо. Высшая точка — патетический ораторский прием, когда он пытается говорить о старом князе. Это его вершина и его срыв. Эта сцена не прозвучит и будет стоять особняком, если с самого начала пьесы актер не сумеет показать многоликость этого человека, не подготовит свое право на яркое, сильное выступление. Рядом с Клаверовым он выглядит мельче и гаже. Набойкин — смесь слащавой угодливости и наглой чванливости, высокомерия и претензии.

Бобырев — однокашник Клаверова и Набойкина. В отличие от них он сохранил еще остатки того светлого и чистого, что прививалось им в юности. Он провинциал. Отсталость в модах, в манере держаться, некоторая застенчивость в поведении, скромность и чистосердечие — все говорит о его простоте. Доверчивость и вера в людей, в дружбу и чистоту отношений — все это он взрастил в себе еще там, в глуши, в Пензе, и на глазах у зрителя этот еще человек превращается в тень его, в призрак. Последний его человеческий порыв — сцена в третьем акте (‘подлец’). Он сменяется окончательным падением и моральной опустошенностью (извинение в письме последнего акта). С этим письмом рушится в зрителе последняя надежда на то, что Бобырев останется живым человеком. Гордость, самолюбие, человеческое достоинство — все сломано и поругано. Он превращается в ‘такую же тень человека, как все эти…’ Последняя вера зрителя в торжество доброго начала ‘в сферах бюрократии’ рушится именно здесь.

Таким образом, перед исполнителем роли Бобырева стоит задача постепенного развенчания ‘героя’. Образ раскрывается перед зрителем сначала в своих положительных чертах. Живое начало в этом человеке очевидно. Лишь постепенно и он превращается в тень, в призрак. Для такого решения образа материал роли очень богат. Первый акт — экспозиция образа. Мы видим, как он осваивает петербургские впечатления, постигает петербургские нравы. Второй акт — букет, присланный Клаверовым Софье. Первый момент его скольжения вниз: оскорбление остается без ответа. Третий акт: мучительное желание разобраться в окружающей его тревожной обстановке. Письмо раскрывает Бобыреву глаза на весь ужас его положения и всю окружающую его грязь. Запил. Потерял уважение к дому, жене. В нем проснулся другой человек. Пьет он в третьем акте неумело — быть может, впервые заливает себя вином. Оно действует на него оглушающе. В сцене со Свистиковым Бобырев не слушает его, он как бы отсутствует. К концу сцены — абсолютно пьян. И, наконец, последнее в акте: его подъем, его выход на ‘подвиг’. Он неожиданно строго подтянут, больше чем трезв. Только бледность выдает его состояние. Он герой. Зритель внутренне аплодирует ему. Торжествует человек. Бобырев отбросил заботу о службе, об общественном положении. Зритель верит в него и ждет от него решительных действий. И, последний, четвертый акт — его письмо, раскаяние, извинения — это момент его глубочайшего падения. Только здесь он сливается с окружающим и становится, как все, тенью. В зрителе рождается горькое чувство досады и боли. Доверия зрителя и его ожиданий Бобырев не оправдал. Таков путь образа в его развитии.

Свистиков — стар, у него патриархальный вид, почтенная, глубокая седина. По-видимому, у Свистикова взрослые дети, внуки. Уважение к его сединам, к стажу отсутствует у окружающих его. Наоборот, ему не стесняются говорить в лицо: ‘шут’. Он не только принимает это без обиды, но даже сам охотно ‘подыгрывает’, изображая шута. Его отношение к окружающим глубоко спрятано, но иногда оно невольно прорывается в отдельных фразах. Он учитель раболепия, подобострастия, угодничества для молодого поколения. Даже Клаверов в отдельных случаях пользуется его приемами, как бы подражает ему. Сцена с князем Таракановым во втором действии. Здесь у Свистикова одна задача — угодить начальству, сохранить свое местечко, свой кусок хлеба. Он не допускает мысли о возможности естественных отношений с начальством. В нем вытравлены все остатки человеческого достоинства. Свистиков полон презрения к провинции, к тем, кто из губернии. С ними держится свысока, покровительственно, менторски поучая. Необходимо предостеречь исполнителя роли от излишнего трюкачества, клоунады. Нужно помнить, что Свистиков не заправский клоун и что в его шутовстве часто звучат ирония и сарказм. (Например, в первом акте: ‘Да вы не прерывайте-с: они вам выскажут всю нашу государственную суть-с’. Во втором акте: ‘Да-с, они у нас прелестные’ и т. п.)

Обтяжнов — откупщик. Он выходец из низов, сермяжник, скопивший капитал своей энергией и собственным бессердечием. Одет ‘богато’, держится независимо, говорит громко, смеется для себя, не считаясь с окружающими. Хочет казаться простым, милым, ласковым, но это хищник, чующий добычу, поджидающий ее. Он терпеливо ожидает своего часа и медленно, постепенно готовит его. В пьесе его цель и задача — добиться благосклонности Софьи Александровны. С деньгами он обращается осторожно, расчетливо, но в случае надобности не останавливается и перед большими расходами, в расчете на признательность. Все признаки обеспеченности у него налицо: кольца, тяжелая цепь, дорогой портсигар. Обтяжнов играет в добродушие, почти каждую фразу свою сопровождает смехом. Нарушения своих расчетов и планов он не допускает. Готов идти на все. ‘Грабеж!’ — кричит он в третьем акте, готовый к любым осложнениям, к любому скандалу в чужом доме, лишь бы удовлетворить свою прихоть.

Князь Тараканов — молодой человек. Едва ли не самая циничная фигура из всех персонажей пьесы. Его высказывания о народе свидетельствуют о глубокой кастовой философии. Народ для него — чернь, грязная, покорная масса, которую надо держать в отдалении. Его отношения к вопросам государственности, к гражданскому долгу, к нравственности, к женщинам целиком вытекают из его полной опустошенности. Она наследственна — результат окружения, среды, воспитания. Он активен: он принимает участие во всех делах высшей бюрократии, он влияет, он действует. Особенность этой роли состоит в том, что от исполнителя требуется большой актерский опыт, творческое чутье и непременно молодость, даже юность. В гриме необходимо подчеркнуть черты вырожденчества: излишняя бледность, опухшие подглазники, воспаленные веки, гнилые зубы. Он юн, но нездоровой, все пережившей юностью. Дурную наследственность и излишества должно передать тонко, без грубой подчеркнутости. Несомненной ошибкой будет назначить на эту роль зрелого актера: он не князь — он князек.

Нарукавников — сын откупщика. Второе поколение капиталистов. Это уже не сермяжное первое поколение родоначальников, основоположников капитала. Это наследник. Он получил нажитый отцом капитал, власть которого и цену прекрасно учитывает при всех обстоятельствах. Он вхож в высшее общество. Он получил образование, прекрасно одет, умеет держать себя, хорошо говорит и чувствует себя до наглости независимо. Верит только в силу капитала, в могущество своих денег. Место ему нужно только для оформления своего положения в обществе. Фрак, цилиндр, трость, сигарница. Входя в дом, цилиндра не снимает до момента знакомства. Трость кладет на стол, цилиндр ставит на пол, перчатки снимает медленно, сидит, развалясь в кресле. Это даже не воля, не самообладание в манере держаться. Это уверенность в полной безнаказанности — это покой, о который разбивается деланная поза Клаверова. Их сцена — поединок. Поединок власти и денег. Побеждает последнее. В нашем спектакле Нарукавников достает из бумажника и дает на чай лакею сто рублей — на глазах у ‘их превосходительства’, открыто и властно. Аудиенцию он заканчивает сам. Не позволяя Клаверову позвонить в колокольчик, он рукой задерживает на столе звонок. Только, сказав все, что считает нужным, звонит сам, вызывая лакея. Никогда не спешит, не заискивает, не улыбается. Вся роль в одном непоколебимом ритме. Это сама элегантная наглость. На него никак не действуют ни генеральский мундир, ни начальственная поза, ни холодный тон Клаверова.

Апрянин и Камаржинцев. С беспощадной жестокостью и гражданской яростью показывает Салтыков-Щедрин ‘нашу молодежь’ 60-х годов, ‘надежду и будущее государства’. Это пустоцвет. В них нет ничего: никаких идеалов, никаких стремлений, никаких целей, а если цели и есть, то своей незначительностью они только подчеркивают убожество этих людей. Автор как бы хочет сказать: ‘Смотрите, кого мы воспитываем, что мы растим, зародыши какого ничтожества и какой пустоты несет в себе новое поколение’. Актеры-исполнители должны учесть именно это указание автора и сделать его отправной точкой в выборе характерности, в манере держаться, в отношении к окружающей действительности. Указания автора дают актерам право смелых решений. Избегая шаржа и карикатуры, актеры имеют возможность полностью использовать право театра на дискредитацию образов. Образы, схожие по содержанию, но не обязательно одинаковые внешне. Кто из них глупее и ничтожнее, зависит только от актеров, от их исполнения. Мизансцены для них также могут быть парными, параллельными или симметричными. В спектакле они как бы единый организм. Роли эти — благодарный материал для работы театральной молодежи.

Лакей Клаверова. Два лакея пьесы противопоставлены друг другу. Величественный, элегантный, молодой и красивый лакей Клаверова как бы выражает высокое значение дома ‘его превосходительства’. Он представительствует в нем. Высокий рост, стройная фигура, красивое лицо, безукоризненный фрак, отсутствие суетливых движений, строгая прическа. Это самая ‘барственная’ и аристократическая фигура во всей пьесе. На чай берет от Нарукавникова легко, изящно, молниеносно, как хороший фокусник-факир принимает ассигнацию. Бледное лицо. Ни на какие события никак не реагирует. Чувствуется высшая школа лакейства, дрессировки. Безукоризненная машина во фраке. Нигде не выражает личных чувств и отношения к фактам, обстоятельствам, людям. В глубоко русском окружении он производит впечатление знатного иностранца.

Человек Бобырева — Иван — сермяжный мужичонка, забитый, загнанный, темный. До отупения равнодушен ко всему окружающему. Видимо, крепостной, взятый в услужение к господам. Во втором акте одет в свое: старый, заношенный полушубок, валенки, небрит, нечесан. Надо избегать сходства с Осипом из ‘Ревизора’. Иван — это деревня, земля. Он впервые в столице. Несколько перепуган вызовами и приказаниями. Входит на сцену, остро всматриваясь и ища причину беспокойства. Приказания исполняет суетливо. Он резко контрастирует со всем петербургским обществом, особенно в третьем акте, где его нарядили во фрак с чужого плеча, явно малый для него. Коротки рукава, коротки брюки, манишка торчит, галстук на боку или распущен. Из-под коротких брюк видны рыжие сапоги, сменившие валенки второго акта. Растительность в том же дико запущенном виде.

Мелипольская — мать — основной чертой ее нужно считать легкомыслие. Она не замечает всего ужаса и безумия окружающей среды. Не знает обязанностей матери, не чувствует своего возраста. В отличие от других матерей русской классики (Огудалова, Кукушкина — Островского) в ней совершенно отсутствуют хищнические инстинкты. Она не торгует своей дочерью, не преследует никаких личных интересов. Все навыки кокетства, деланной инфантильности остались в ней неприкосновенными с пятнадцатилетнего возраста Жизнь не научила ее ничему. Она кокетничает даже своим возрастом. Как бы соревнуясь с дочерью, она напрашивается на комплимент Клаверова: ‘Помилуйте, Ольга Дмитриевна, за вас и теперь можно похозяйничать’. Смысл жизни для нее — успех у ‘ле месье’. Подарки, цветы, ложи в театр, конфеты, рестораны, ужины — в этом для нее красота жизни! На фоне страшной, чудовищной борьбы за места, на фоне общей бесчеловечности — ее наивность больше, чем порок, страшнее, чем преступление.

Актрисе-исполнительнице необходимо в гриме отметить возраст Ольги Дмитриевны, почтенную седину, тронутое временем лицо, некоторую полноту. Седину лучше выразить на темном парике. В остальном следует подчеркнуть деланные манеры, искусственные, кокетливые движения и жесты, привычные кокетливые интонации — весь ассортимент провинциальной жеманности. Ей никогда не бывает грустно. Одна задача актрисы — самой себе и всем окружающим нравиться, всех покорять, сверкать всепокоряющей женственностью. Все эти мной упомянутые черты могут быть выявлены и оправданы только при условии понимания актрисой значения образа и глубокого проникновения в него. Без этого добросовестно сыгранные отдельные детали никогда не создадут значительного образа, он станет внешним и формальным.

Мелипольская — дочь — жена Бобырева. Актриса-исполнительница должна быть молодой, красивой и женственной. Без этих условий пропадает смысл пьесы. Это избалованная молодая женщина. Ее провинциализм должен чувствоваться особенно во втором акте — в костюме, в манере держаться, в претензии казаться ‘находчивой и остроумной’. Несложный материал, подлежащий столичной переработке и ‘воспитанию’ Клаверова. Для нее Клаверов — абсолютный авторитет. Наивность матери и многие черты ее унаследованы Софьей Александровной. Она не замечает, не чувствует той бездны, к которой влечет ее Клаверов. Во многом это еще ребенок. Но, в отличие от матери, в ней есть зародыш здравого смысла, логики и морали. С особенной силой эти черты проявляются в последнем акте: третий акт, в отличие от второго, ярко выражающего ее провинциализм, полон претензии на столичность. Великолепен роскошный туалет, богатая мебель, цветы, подарки. Третий акт должен резко отличаться от второго. Тут выглянуло страшное лицо ‘женщины вольного обращения’. Изменилось все: понятие морали, чувства и отношение к мужу, к семье. Это уже абсолютно готовый к продаже материал. Роль очень богата, очень динамична. Большие возможности для актрисы представляет развитие образа от второго к четвертому акту. Провинциальность, искренность сменяются в третьем акте цинизмом, распущенностью женщины, почувствовавшей свою силу и право на иное положение в свете. Катастрофа переводит роль в драматический план. В последнем акте, несмотря на драматизм ее положения, должна чувствоваться дальнейшая дорога этой женщины.

III. Оформление спектакля

Первый акт. Кабинет его превосходительства ‘сугубого’ генерала. Кабинет строгий, богатый, величественный.

Большой письменный стол, над ним огромный портрет Александра II — все это справа от зрителя, на втором плане. На первом плане — дверь, ведущая в покои Клаверова. Одна ступенька, богатые драпри. За столом, сзади, огромное окно, через которое виден Петербург. За столом под портретом Александра II — кресло Клаверова. На спинке кресла парадный вицмундир его превосходительства, богато расшитый золотом.

Слева от зрителя, на первом плане, дверь в приемную, люстра, канделябры, бра. Лента ковра идет из-под стола через всю сцену в приемную.

Второй акт. Квартира Бобырева. Квартира среднего достатка. Аркой в центре отделена передняя, видна вешалка. Квартира еще не обставлена: много саквояжей, шляпных коробок и других дорожных вещей. В центре против суфлерской будки — диван, по бокам два кресла. Слева от зрителя, на втором плане, — дверь во внутренние покои семьи. На первом плане, слева от зрителя, простой стол, покрытый дешевой бархатной скатертью. Вокруг три стула.

Третий акт. Та же комната неожиданно роскошно обставлена. В глубине белый рояль, на нем масса цветов, корзины и букеты, они расставлены по всей квартире. В левой части задней стены — большой роскошный портрет Софьи Александровны. Саквояжи и другие дорожные вещи видны в передней. Справа от зрителя, на первом плане, — богатая мебель, обитая материей нежных тонов будуарного типа, парное кресло и два кресла по обе стороны поменьше. Слева от зрителя небольшой с претензией на изысканность столик, около него три кресла (кресла эти другого типа и стиля, чем справа), в глубине, при самом входе из передней, слева от зрителя, высокий торшер с небольшим овальным подвижным зеркалом. Люстра. Вся декорация должна резко контрастировать с декорацией второго акта.

Женские костюмы: в отличие от второго акта, где женщины одеты провинциально скромно, здесь — изящны и вычурны. Преобладают нежные тона, конечно, это кринолин. Прическа тоже модная, ‘столичная’, претенциозная. У дочери и у матери ‘поединок изящества’. Входят в изящных бурнусах, снимают их на сцене. Сбрасывают, не глядя, на руки кавалерам.

Четвертый акт. Декорации первого акта.

Освещение ночное, шторы опущены, их открывает Клаверов в середине акта во время объяснения с Софьей Александровной. За окном солнечное утро.

В случае, если режиссура и театр решат публицистическую часть текста выносить на авансцену с обращением к публике, необходимо непосредственно за занавесом, в центре, против суфлерской будки, во всех актах ставить небольшую банкетку, всякий раз иную, в зависимости от общего оформления данного акта. Это даст возможность актеру общаться со зрителем не только стоя, но беседуя с ним запросто — сидя. Костюмы и гримы в целом должны соответствовать эпохе 60-х годов.

Все мои режиссерские указания вытекают из моего личного анализа и моего личного ощущения материала пьесы. Каждый спектакль есть материал пьесы, выраженный через индивидуальность режиссера и творческие возможности коллектива. Поэтому двух одинаковых спектаклей не бывает, если только один из них не является точной, сознательной копией другого. К этому я, разумеется, не зову других режиссеров. В моих комментариях я только высказываю свои соображения, которыми тот или иной режиссер может воспользоваться, если он согласен с ними и творчески их приемлет.

1953

‘Тени’ Салтыкова-Щедрина

I. Общий анализ пьесы

II. Характеристика образов пьесы

III. Оформление спектакля

Читайте также: