Н. Чужак
Н. Чужак
Театральная политика и новый театр
Театральная политика и новый театр
Позднейшая приписка
Позднейшая приписка
Театральная политика и новый театр, Чужак Николай Федорович, Год: 1927
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Говоря о театральной политике, нельзя не говорить о так называемом ‘новом театре’, в частности о театре Мейерхольда. Вся политика наших дней кружится вокруг признания этого театра. Фактически театр уже собственно признан, и дело только за резолютивным оформлением. Это и будет настоящая… политика.
Пишущий эти строки никогда не был особенным приверженцем резолюций, и опыт как раз показал, что можно иметь очень хорошую резолюцию о политике, но самой политики попрежнему не иметь. Еще более сомнительна полезность резолюций в моменты вроде текущего художественного момента, когда и самые приемлемые резолюции, в силу вещей, невольно оформляются по линии ‘утряски’.
Чуточку одернуть актеатры, слишком уже замкнувшиеся в ‘турбинизме’, чуточку подвинуть вправо Мейерхольда — вот логически из обстановки вытекающее содержание завтрашней резолюции о политике, и смысл этой политики чрезвычайно понятен. Впрочем, подталкивать дальше театр Мейерхольда вряд ли придется, ибо в таком именно виде он делает свое какое-то, по-своему, может, и нужное дело.
В чем же дело?
Дело — именно в ‘утряске’. Не в правизне или в левизне, а в факте ‘утряски’. И винить тут ровным счетом некого, как некого и хвалить. Нужно — понять. Только в порядке разъяснительном и я пишу эту статью.
…Помню, с какой жадностью, сидя в захолустной Чите, следили мы за ‘Вестником Театра’, выходившим в Москве. Был бурный 1920 год. Не смолкли еще залпы истребительных орудий, и такие же ‘кровопролитные’, лишь с примесью кое-какого благодушия, крутые драки начались вокруг театра. Мейерхольд поставил тогда знаменитые ‘Зори’, и публика, как и сейчас, разбилась пополам. И те, кто после ‘Ревизора’, ныне состоят в ‘друзьях театра Мейерхольда’, все они тогда, все поголовно изгоняли революционного режиссера из ‘храма’.
Помнится, особенно отчетливо наметились тогда две крайние позиции: Луначарского, с одной стороны, и Маяковского — с другой. Против ‘театра Октября’, и — за.
‘Маяковский, — сказал на одном тогдашнем диспуте А. Луначарский, — подошел к самому существенному вопросу: совместимо ли и нужно ли стараться совместить митинг и театр? Вероятно, в России мало людей, которые так часто митингуют, как я. И я скажу: митинг надоел настолько, что тащить его на сцену не нужно. Публика — и в особенности нужная нам публика — от этого отвернется. Театр не должен быть митингом по той причине, что это уже устарело’.
‘Но, — продолжал Луначарский, — театр бесконечно могучее, чем митинг. Вот эта способность его — взять все человеческие искусства и пустить их в ход, чтобы погрузить человека в небытие, в сон, который интересен только тогда, когда человек выходит оттуда богаче, сильнее, чем вошел туда, — вот задача театра’.
Значит, театр есть ‘сон’, есть ‘погружение в небытие’, есть отрицание ‘надоевшего митинга’? Так говорил А. Луначарский. Дело было, впрочем, вовсе не в каком-то ‘митинге’, как это совсем упрощенно толковал Луначарский, — не в каком-то ‘митинге’, сторонников которого и тогда уже не было, а в действенном театре, в волевом театре, вообще в театре, освобожденном от ‘небытия’ и ‘сна’.
И это хорошо по-своему вскрыл тогда же В. Маяковский.
‘Воспитательное значение театра, — говорил Маяковский, — непомерно. А Луначарский нам предлагает спать в театре, он говорит, что это сон. Из каких учебников он прочитал, что сон — это театр действия? Театр действия — это борьба, а не сон’.
‘А. Луначарский, — продолжал В. Маяковский, — говорит: ‘Нужен пророк, который открывал бы нам глаза, чтобы трепетало наше сердце’. А как же: ‘ни бог, ни царь, и ни герой’? — ‘Театр дело волшебное’. А разве пролетарий бывшие волшебства не переводит в разряд производства? ‘Митинг надоел’… Да разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс дядей Ваней’…
Так парировал нападки Луначарского на ‘1-й театр РСФСР’ В. Маяковский, и многое еще из этой яркой отповеди его тогдашним ликвидаторам не утеряло смысла и сегодня. Точно так же, как и многое из сущности тогдашних драк вокруг театра Мейерхольда является сущностью наших сравнительно ‘спокойных’ споров и сейчас.
Нужен ли нам актуальный театр, — если он вообще еще нужен, — театр волевой, или же — театр иллюзорный, уводящий в небытие, лишающий и без того пассивного зрителя остатков его воли, пеленающий его и, уже спеленатого, окунающий в ‘пафос борьбы’? Театр отверстых глаз, театр логического действия, театр борьбы или же — театр услады, обольщения, театр гашишного восстановления растраченных сил, театр, коротко говоря, отдыха?
Так и сейчас еще в значительной мере стоит вопрос.
Опять — к истории.
Помню конец 1922 года (мой приезд в Москву). Первая статья моя на темы искусства — в ‘Правде’. Первая большая статья в официальном органе партии, где громко сказано: ‘Театр — в подпольи!’. То есть — 1-й театр РСФСР, он же — гонимый театр. Первая партийная статья — в защиту Мейерхольда!
Атмосфера? Все еще достаточно раскаленная. Слово ‘Мейерхольд’ считается бранным словом. И большая и малая печать его бойкотируют. Луначарский изрекает знаменитое ‘мне в душу наплевали’ (после ‘Великодушного рогоносца’). Б. Волин жалуется в ‘Рабочей Москве’, что кто-то там с галерки сбрасывает серпантин на лысины теа-критиков. Стеклов отдает приказ по ‘Известиям’, чтобы слово ‘Мейерхольд’ даже петитом не набиралось.
Я, может быть, слегка утрирую, товарищи, но в целом картина была такова. Все те, кто ныне захлебываясь расхваливают Мейерхольда и печатают акафисты ему, были не только отрицателями ‘нового театра’, но и прямыми его гонителями — в 1922/23 году (и ранее).
Так называемое ‘митингование’ в театре к этому времени уже кончается. Барьер, отделяющий священнодействующих попов искусства от ‘млеющей’ публики, сломан раз навсегда. Забавно, что вчерашние гонители театра, ненавидевшие Мейерхольда именно за это беспокоящее новшество, не только примирились ныне с ним, но даже просто его не замечают. Видно, и бык, ежели долго перед ним красным платком махать, современем к красному цвету привыкает.
Что же культивирует в это время ‘октябризм’ в театре?
То же, что и производственники вообще. Производственничество слова (Третьяков). Производственничество жеста и вещи (Мейерхольд). Замену старого психологизма утилитарной био-механикой.
Параллельно с театром Мейерхольда действует 1-й рабочий театр Пролеткульта (Эйзенштейн). ‘Мексиканец’, ‘На всякого мудреца’, ‘Слышишь, Москва’, ‘Противогазы’ — лучшие его работы (1921 — 1924).
Любопытно, что судьба театра Пролеткульта примерно такая же, как и театра Мейерхольда. Пресса замалчивала его вплоть до… торжественного посещения театра Ю. Лариным. Каждый театр проходит через своего мецената. Ненависть внезапно превращается в любовь (судьба Мейерхольда), а потом и в равнодушие (Пролеткульт).
Судьба оберегла Мейерхольда от равнодушия. Дело не в том, конечно, что он начал потрафлять на мещанина, — т. е. не только в том, — но дело и в исключительной квалифицированности Мейерхольда. Скат к мещанину, которому ‘митинг надоел’, начинается у Мейерхольда с ‘Леса’. Начиная с ‘Леса’ — мы уже писали это — можно и в театре Мейерхольда спать. С ‘Леса’ же начинает Мейерхольд и получать дотации. Правые еще продолжают поругивать неспокойного режиссера, но ведь признание — лишь дело времени.
Зачем калечите классиков! — возмущаются правые, хотя калечить начал еще Третьяков, — но правые, как и в отношении прорыва рампы, незаметно для самих себя свыкаются и с этим новшеством. Смиряются и привыкают. И даже входят во вкус. Проходит всего два года (1924 — 1926), и сам Луначарский, а за ним и Кугель и другие, примиряются и с маленьким прорывом рампы и с изрядным ‘надругательством’ над Гоголем. Настолько примиряются, что даже апплодируют, когда Маяковский, по-своему заостряя вопрос, публично заявляет, что в новейшем ‘Ревизоре’ еще ‘слишком мало отсебятины’.
История с быком повторяется… Ты победил, галилеянин!..
Впрочем, кто тут кого победил — это еще очень большой вопрос. Было какое-то взаимодействие приемов и вкусов. Театр Октября шлифовался о нэп, — нэп привыкал к Октябрю. Средняя равнодействующая пришлась на мещанине.
В угоду неомещанину — театр, стыдясь своей минутной оголенности, пытается восстановить утраченный приличный вид. В угоду ему — эти стыдливые прожекторы над сценами разлиренной любви или эстетного жаления (в ‘Рычи-Китае’). В угоду мещанину наших дней, желающему просто ‘млеть’, даже в воинствующем по инерции репертуаре — некогда революционизировавшие театр конструкции обращаются в собственную противоположность: обволакиваются громоздкой бутафорией, вырождаются в роскошно-нелепую декорацию, крикливо демонстрируя последышное эпигонство вчерашних новаторов.
Борьба с ‘двухмерностью’ в театре обращается в погоню за мишурной фееричностью (да и мишурной ли? Оцените-ка ‘октябрьский’ гардероб Анны Андреевны! Оцените ‘динамические’ восковые куклы!). Слышатся уже определенные подталкивания когда-то левого театра в сторону ‘симфоний’, — делается все зависящее для того, чтобы сгрудить в очень немногие, поставленные в исключительное положение театры все богатство красок, звуков, бутафории, чтобы еще более похожи были эти капища на храмы для молящихся, куда бы не только стекались (кто? трудящиеся со всего СССР?) для отдыха (от ноты Чемберлена? от режима экономии? от Нанкина?), но и съезжались бы червонные ‘верующие’ для утонченнейших переживаний.
Невольно вспомнишь вещие (зло-вещие) слова на эту тему одного из самых яростных противников ‘театра Октября’, а ныне одного из преданнейших созерцателей искусства Мейерхольда, сказанные на одном из диспутов.
‘Театр, — пел в 1920 году этот противник, ныне друг, — есть искусство синтетическое: он берет все самые эффектные движения, танцовальные, все тембры человеческих голосов, театр танцует, поет на меняющихся цветных тонах при помощи той же вашей фантазии’…
Вот в том-то и дело, друзья, что не ‘при помощи той же фантазии’ (это бы и дешево и сердито), а при помощи ‘все той же’… кассы, на аншлаге коей значится: режим, еще раз режим, и еще раз режим. И для кого, вдобавок? Для ‘млеющих’?
Работники так называемого нового искусства выкинули когда-то лозунг: ‘театр на улицу!’ Это означало не только ‘массовые действа’, от которых люди ‘надоевшего митинга напрасно отшатнулись, заменив их религиозно-бездейственным хождением по улицам, но и всяческое вообще приближение к массам, использующим театр как режиссирующее быто-начало. В частности это означало: развитие так называемого самодеятельного театра, передвижных театральных мастерских, кружков сценического действия (не драмкружков). От улицы до низового клуба. Целая гамма действенной закалки человека класса с помощью искусства.
Люди стремились средствами искусства оборудовать революционную ‘улицу’, — законное желание, не правда ли? Зачем же еще искусство существует? — отсюда и тогдашнее стремление возможно облегчить наш профтеатр как показательный, стремление приблизить его к ‘улице’.
Новый профессиональный театр, стабилизуясь вместе с ‘обществом’, не выдержал этой суровой марки и, равняясь постепенно на рентабельного потребителя, стал понемножку именно ему сбывать свое профмастерство. Ныне ‘левый’ некогда театр уже не хочет больше иметь дело с революцией как с улицей (против революции как темы он и сейчас ничего не имеет), — больше того: отказываясь квалифицировать рабочую улицу (в смысле словесного и прочего тренажа), ‘левый’ некогда театр всячески обкрадывает достижения этой улицы на предмет эстетизации своего потребителя. Радио, мотоциклет, подъемная машина, спорт, гармоника, даже хрипящий граммофон — весь этот ‘синтез’ революции с шарманкой привлечен на вящую усладу ‘зрителя’. Самая революция подается в театре ‘зрительно’, и никакие уже ‘митинги’ больше никого не беспокоят.
Это-то, конечно, и примиряет нового мещанина с ‘новым’ театром. Это и заставляет его терпеливо проглатывать и хриплый граммофон и маленькую порцию ‘агитки’ перед антрактом, кончающуюся ‘безрамповым’ сбором пятачков на доброе дело. Впрочем, хриплый граммофон с гармошкой даже нравятся: людям, объевшимся Бетховеном, нужно же чего-нибудь ‘кисленького’!
В результате примирения мещанина с ‘левым’ некогда театром слышится уже и новый лозунг: ‘улица в театр’. Ну что же — все это очень последовательно. Отдышавшиеся жрецы сгоняют растерявшуюся паству в храмы. Сон и прочие небытия торжествуют.
Наивные пытаются отыграться на репертуаре. Пусть, мол, сон, и пусть иллюзия, пусть всяческое бегство от реальности с ее неразрешенными еще задачами, — зато ‘мы создаем репертуар’, и вообще: ‘разве в пределах коробочного театра советская драматургия не организует эмоции, не закаляет воли, не заражает пафосом борьбы’?*1
*1 Цитата из автора лозунга ‘улица в театр’, Н. Загорского, N 5 ‘Жизни Искусства’.
Если бы еще так, друзья! Если бы Маниловы рождали Шекспиров!
Маниловы не понимают того, что бездейственный театр любит, чтоб его жарили в бездейственном репертуаре. Так оно было, так будет.
Правда, иной драматург даже и очень страшно ‘рычит’, но в театре-то выходит так, что из Отелло делают Лира (лирика?).
Вот пример.
Советский драматург С. Третьяков сделал совсем незаурядную пьесу ‘Хочу ребенка’, и не пьесу, а воистину целомудреннейшую поэму о затерянной в современности женщине-человеке и о ребенке. Со свойственной этому писателю предельной скупостью, С. Третьяков не дал ни одного ‘лирического’ жеста, который бы выдал его взволнованность, но он предельно действенно поставил вопрос, сведя весь спор к ‘простейшим числам’. Актуальность пьесы выросла от этого до человеческого крика, несмотря на то, что вся трагедия проходит почти без звука.
И что же?
Один либеральствующий писатель, очень часто публично обрушивающийся на Главрепертком за его свирепость, не прочитав и не слыхав новой пьесы, уже свирепо замахнулся на нее в ‘Вечерке’.
Как это понять?
Я бы напомнил этому писателю очень неплохие изречения А. Луначарского на одном из ‘тогдашних’ его выступлений, еще в ‘тот’ период драк вокруг театра (цитирую по ‘Вестнику Театра’):
‘Он, т. е. театр, должен понять, что ему нужно итти не на задворках революции, не заниматься общей агитацией, когда мы перестаем заниматься ею, а поставить перед собой проблему нового отношения нашего к человеческой природе, к человеческому, нового отношения к брату, к женщине, к будущему, к внукам, к детям. Все у нас по-иному, мы иначе должны любить и ненавидеть. Вот — гигантское содержание, которое мы можем интеллектуальным образом осилить, с которым мы должны сжиться’.
— Золотые слова!
— Слова, принц, слова!..
…Звонок председателя. Время оратора истекло. Закончу наскоро.
Вот несколько скромных пожеланий:
Мы вовсе не против того, чтобы существовали специальные театры для интеллигентского отдохновения, — вот именно интеллигентского, потому что рабочий предпочитает отдыхать иначе. Но — давайте же, товарищи, по-честному: театр интеллигентского отдохновения есть… театр интеллигентского отдохновения. Подумаем немножко о рабочем!
Мы вовсе не против и академических театров, — пусть только они существуют не за счет рабочих клубов. Мещанин достаточно распространился, чтоб окупать свои удовольствия. Ну, а если и не окупит…
Главное: поменьше слов, даже и золотых, побольше мужественного осознания действительности и твердых выводов.
Логика стабилизации, конечно, обязывает, но нужно помнить и о другом конце: ‘Театр есть мощное орудие воспитания класса’. Какого же класса и какой театр?
Логика резолюций тоже обязывает, но… об этом мы уже говорили.
Статья ‘Театральная политика и новый театр’ писалась в порядке только разъяснительном. Но из нее совсем нетрудно сделать и самые практические выводы. Учитывая конкретную социальную обстановку, мы должны сказать:
1. Центр тяжести теа-политики государства должен быть переведен в плоскость интересов клубной теа-работы. Сюда относятся: самодеятельные кружки при клубах и избах-читальнях, самодеятельные театры вообще (квалификация их будет зависеть от… политики). Внимание периферийно-низовому театру. Контроль и организация в этой области. Никто, работающий вне общего плана государства, поддержкой не пользуется.
2. Из центральных театров поддержкой государства пользуются только те, которые хотят и могут работать в качестве показательных, т. е. режиссирующих периферию и самодеятельность. Характер постановок будет вытекать из цели. Нужно совершенно отказаться от поддержки центральных театров (в столице и провинции), обслуживающих зрителя-неизбирателя. Когда-то это нужно было в целях особых, сейчас же мы знаем, что то или иное отношение к нам зависит не от лучшей жестикуляции нашей, а от лучшей налаженности хозяйства. Тактики ‘сердечного попечения’ этим театрам хватит за-глаза.
3. Нужно поддерживать и театры-университеты (для повышения квалификации и самих показательных театров). Нужно взять для этой цели только те, которые могут работать относительно недорого и относительно целесообразно. Из существующих академических театров достаточно взять сейчас один театр Мейерхольда (при всех его минусах). Он еще не академический, но завтра будет академический. Остальные академические, с одной стороны — учоба не для нас, а с другой — все равно у Мейерхольда начинают обучаться.
4. Нужно развить систему здорового передвижничества показательных театров (вроде ‘мастерских Пролеткульта’, только гораздо лучше), снабжая периферию и готовыми постановками и квалифицированными, но чуждыми халтуры, силами. ‘Передвижничество’ есть и сейчас, но оно беспризорно. Рабочие клубы стонут от халтуры.
5. О репертуаре можно и не говорить, — так же, как и о направлениях. Конечно, это — самое главное, но мы еще не выбились из программы-минимум. Будем равняться на низовой театр — установка приложится. Наша же установка ясна: мы — против театра-сна, мы — против сонного репертуара.
Все предлагаемое здесь, само собой, не абсолютно. Наша тактика должна меняться в зависимости от меняющейся обстановки и от меняющегося поведения самих театров. Существующая наша тактика ‘дороговата’. Мы же слишком бедны для того, чтобы иметь… дешевую тактику. Давайте торговаться!
Источник текста: журнал ‘Новый Леф’. 1927. No 4. С.10-17.