Театральная критика, Белинский Виссарион Григорьевич, Год: 1848 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 294 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

В.Г. Белинский

Театральная критика

В.Г. Белинский. О драме и театре. В двух томах

Том первый. 1831-1840. Том второй. 1840-1848.

М., ‘Искусство’, 1983

СОДЕРЖАНИЕ

Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета. Муж в камине, а жена в гостях

Страсть к должностям

Два мужа. Жених-мертвец, или Думал солгать, а сказал правду

Образец постоянной любви

Артист

Горе от тещи, или Женись да оглядывайся

Сын природы, или Ученье свет, а неученье тьма. Покойник-муж и его вдова. Царство женщин, или Свет наизворот.

Валерия, или Слепая

Покойник-муж и вдова его. Иван Савельич. Заговор против себя, или Сон в руку

Полковник старых времен

Катерина. Слепой, или Две сестры

Воскресенье в Марьиной роще

Еще Филатка и Мирошка, или Праздник в графском селе

Театральная хроника

Необыкновенный случай. Второй музыкальный альбом всех куплетов из водевиля ‘Необыкновенный случай’

Московский театр

Вдовец и его сын

Недоросль

Александринский театр. Жених нарасхват

Александринский театр. Заколдованный дом

Александринский театр. Ремонтеры, или Сцена на ярмарке

Сцены в Москве, в 1812 году

Александринский театр. Иоанн, герцог финляндский Александринский театр. Параша-сибирячка

Провинциальные сцены

Репертуар русского театра. Четвертая книжка

Александринский театр. Сиротка Сусанна

Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера.

Репертуар русского театра. Пятая книжка

Александринский театр. Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини

Репертуар русского театра. Шестая и седьмая книжки. Пантеон русского и всех европейских театров. Часть II. No 5 и 6

Александринский театр. Солдатское сердце, или Бивуак в Саволаксе

Престарелая кокетка, или Мнимые женихи

Репертуар русского театра. Восьмая и девятая книжки. Приложения к Репертуару русского театра. No 1. Пантеон русского и всех европейских театров. Часть III. No 7 и 8. Текущий репертуар русской сцены. No 2

Русский театр в Петербурге. Безыменное письмо

Ханский чай

Русский театр в Петербурге. Мнимый больной

Репертуар русского театра. Десятая и одиннадцатая книжки. Пантеон русского и всех европейских театров. Книжки девятая и десятая

Пантеон русского и всех европейских театров. Часть IV. No XI Русский театр в Петербурге. Александр Македонский

Репертуар русского театра. Двенадцатая книжка. Пантеон русского и всех европейских театров. No 12

Театр во Франции от XVI до XIX столетия. Сочинение Николая Яковлевского

Русский театр в С.-Петербурге. Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему!

Любовь и честь

Леонора, или мщение итальянки

Интересные проделки, или Невеста двух женихов

Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский

Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров на 1812 год. No 1, 2, 3, 4

Русский театр в Петербурге. Князь Серебряный

Еще купцы 3-й гильдии

Русский театр в Петербурге. Христина, королева шведская

Русский театр в Петербурге. Великий актер, или Любовь дебютантки

Русский театр в Петербурге. Людмила

Русский театр в Петербурге. Волшебный бочонок

Русская драматическая литература. Предок и потомки

Русская драматическая литература. Новогородцы

Булочная, или Петербургский немец

Русский театр в Петербурге. Боярин Федор Васильевич

Басенок

Русский театр в Петербурге. Наполеоновский гвардеец

Герои преферанса, или Душа общества

Биография Александры Михайловны Каратыгиной. Соч. В. В. В.

Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович

Отелло, венецианский мавр

Букеты, или Петербургское цветобесие

Новая школа мужей

Воля за гробом

Шекспир. Все хорошо, что хорошо кончилось

Црини

<Некролог П. С. Мочалова>

НЕ ВЛЮБЛЯЙСЯ БЕЗ ПАМЯТИ, НЕ ЖЕНИСЬ БЕЗ РАСЧЕТА.

Анекдотическая шутка, водевиль в одном действии, с разнохарактерным дивертисманом, Федора Кони, подражание французскому

МУЖ В КАМИНЕ, А ЖЕНА В ГОСТЯХ.

Анекдотический водевиль в одном действии. Переделанный с французского Федором Кони

Первая из сих пьес есть пошлый фарс не только без мысли, но даже и без смысла. Действие происходит в Америке. Какой-то шут француз вздумал жениться на девяти женах, сначала его присудили было к виселице, но потом велели в наказание жить со всеми девятью сожительницами, из коих одна голландка, другая немка, третья русская, четвертая француженка, пятая италиянка, шестая испанка, седьмая шотландка, восьмая швейцарка, девятая турчанка. Несмотря на такое различие национальности, все они невежничают и бранятся с своим супругом на чистом русском языке, с русскими народными пословицами, поговорками и прибаутками. Можете представить, каково бедному мужу от такого разнохарактерного дивертисмана, однако повеса не унялся: он вздумал жениться еще на десятой и, оставив девять первых, уехать с новой во Францию. Но правосудное небо не допустило злодея насладиться плодами его нового преступления: но успел он порядочно отдалиться от берегов Мексики, как корабль взорвало на воздух от действия грома и молнии. Не правда ли, что это отнюдь не похоже на беспутную манеру неистовой словесности? О! Г-н Ф. Кони нравственный писатель!..

Что касается до второй пьесы, то я очень жалею, что не был на представлении оной, г. Щепкин, вероятно, был бесподобен в роли Труфельяна, г. Живокини до крайности забавен в роли Жана Коко, а г-жа Куликова мила в роли Генриетты. В этом водевиле есть все, что требуется от водевиля: и острота, и веселость, и легкость, и игривость, забавные положения и маленькие куплетцы. Кроме того, в нем есть послесловие, в котором г. переделыватель говорит довольно скромно о лестном отзыве публики, выраженном громкими рукоплесканиями и вызовом автора. И, надо сказать правду, это послесловие забавнее всего водевиля, так и должно быть: finis coronat opus! {конец венчает дело! (латин.).}

СТРАСТЬ К ДОЛЖНОСТЯМ,

комедия-водевиль в одном действии, сочинение Скриба. Перевел с французского Василий Горский

Вероятно, эта шутка очень мила в подлиннике, в этом ручается имя Скриба, если только он точно ее автор, но в переводе она очень скучна, вяла и даже пошла. Что за странная мысль переводить французские водевили? Это почти все то же, что переводить на иностранные языки басни Крылова. Содержание передано верно, а красот нет никаких. Как не поймут наши переводчики того, что то, что понятно для француза, может быть совсем непонятным для русского и вместо смеха возбудить в нем зевоту? То же самое и наоборот. Уж если у наших водевилистов недостает сил выдумать свой какой-нибудь вздор, то пусть они переделывают на русские правы французские водевили, это еще все-таки сноснее.

ДВА МУЖА,

водевиль в одном действии, переделанный с французского А. И. Булгаковым

ЖЕНИХ-МЕРТВЕЦ, ИЛИ ДУМАЛ СОЛГАТЬ, А СКАЗАЛ ПРАВДУ.

Водевиль в одном действии

Два водевиля — один другого хуже, и оба с большими претензиями. Последний куплет первого гласит:

Детей пугают букой злым,

Девиц — беззубыми мужьями,

Старушек — ведьмой, домовым,

Мужей — какими-то рогами,

Актеров, автора и нас (кого же это — нас?)

Пугает публики сужденье!..

Но средство есть зато у нас,

Чтоб выводить из заблужденья.

Кто поймет смысл последних двух стихов, тому предоставляем судить о достоинстве всей пьесы, которая, впрочем, довольно сносна в представлении¹.

Последний куплет второго водевиля гласит:

Автор наш не ищет славы, (еще бы!..)

Ни награды, ни похвал,

Нет, он просто для забавы (хороша забава!)

Мертвеца вам написал.

Счастлив будет в полной мере,

Если скажут наконец

В ложах, креслах и партере:

Пусть живет жених-мертвец!

Что сказать об этом водевиле? Он пошл, нелеп и глуп до невозможности, он напечатан на серой оберточной бумаге и без грамматики — все это вещи очень обыкновенные. Было время, я от души удивлялся им, но теперь уже не удивляюсь, потому что привык, притерпелся. Гораздо удивительнее то, что это бездарное, безвкусное и вульгарное произведение мещанского остроумия дается на театрах обеих наших столиц² и что ему от души смеются и аплодируют не только в райке, но и в креслах, что я сам видел и слышал. Для кого же дается этот водевиль? О, без сомнения, для райка! Уверяю вас, что и тут нечему дивиться: раек есть страшное могущество, сильная держава: он имеет союзников и в креслах, и в ложах, и везде, где вам угодно!..

ОБРАЗЕЦ ПОСТОЯННОЙ ЛЮБВИ.

Драма в трех действиях, переделанная с французского языка (?), из театра (??) Скриба. А. П.

Этот ‘Образец постоянной любви’ есть не что иное, как ‘Валерия, или Слепая’, которою умела так заинтересовать нашу публику прекрасная игра г-жи Каратыгиной¹. Не знаю, как названа эта пьеса Скрибом, но не думаю, чтобы Скриб мог дать ей такое пошлое классическое название, какое носит она в переводе! Не знаю, который из этих двух переводов — разбираемый ли мною или даваемый на театре — ближе к подлиннику, знаю только, что между ними много разницы и не в пользу первого. В переводе, даваемом на наших театрах, Валерия в последнем явлении, в котором так прекрасна, так восхитительна бывает г-жа Каратыгина, увидев Эрнеста и признав его, бросается с воплем восторга и радости в его объятия, в переводе г-на А. П. она подносит ему букет, а Эрнест бросается к ее ногам и говорит: ‘Ах, я счастливо награжден!’ Это, должно быть, клевета на бедного Скриба, так беспощадно терзаемого нашими переделывателями: невозможно, чтобы он сам мог выдумать такую пошлость.

Петербург в одном отношении имеет большое преимущество перед Москвою: если в нем нет и никогда не было хороших журналов, если в нем мало хороших литераторов, собственно ему принадлежащих, то в нем мелочная торговая литература несравненно выше московской. Там переведут роман, водевиль, повесть, если не всегда слишком хорошо, то почти всегда с смыслом, с грамматикою, напечатают всегда опрятно, даже красиво, в Москве, напротив, почти всегда без смысла, без грамматики, почти всегда на обверточной бумаге. Перевод г-на А. П. принадлежит к числу самых чудовищных, самых безобразных произведений мелочной литературной промышленности Москвы: безграмотность и бессмыслие его превосходят всякое вероятие.

АРТИСТ,

водевиль в одном действии, вольный перевод с французского А. И. Булгакова.

Музыка аранжирована г. Дюром

Трудно предположить, чтобы в целой французской литературе, которая наводнена и потоплена водевилями, можно было найти водевиль нескладнее, бестолковее и нелепее ‘Артиста’. А вольный перевод г. Булгакова? О, он сделан с смыслом, с грамматикою: чего ж вам больше?

ГОРЕ ОТ ТЕЩИ, ИЛИ ЖЕНИСЬ ДА ОГЛЯДЫВАЙСЯ.

Комедия-водевиль в одном действии. Соч. П. Григорьева

Великое дело театральное представление! Вы сидите в театре, смотрите на водевиль и нередко от души хохочете и удивляетесь и оригинальности характеров, и занимательности положений, и остроте куплетов. Потом вы читаете у себя дома этот же самый водевиль, который доставил вам столько удовольствия в театре, и что же?.. Да, великое дело искусная игра! Актер столько творец, сколько и поэт! Это всего виднее в водевилях. В самом деле, тут актеру не для чего угадывать автора, нет, в этом случае его дело творить. И это тем легче, что водевильные персонажи похожи на платье, которое всем по плечу: искусный актер из одного персонажа может создать двадцать характеров. Тем лучше! Помните ли вы г. Щепкина в роли Кузьмы Петровича Курского, а г. Живокини в роли Тимофея Васильевича Зябликова? Как не помнить! Вы так много смеялись над этим бедным и старым мужем и зятем, который боится и жены, и тещи, и над этим провинциальным чиновником, его другом, который в таком отчаянии от мнимой неверности своей жены! И что же? Вы читаете этот водевиль у себя в комнате — и дивитесь, как вы могли смеяться, когда его давали на театре. Впрочем, этот водевиль хорош тем, что в нем нет слишком резких экивоков, которые заставили г. Гоголя сказать про наш театр, что ‘русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких, верно, не услышишь и в театре’¹. Прибавьте к этому смысл, грамматику, опрятность издания — и вы не захотите слишком тратиться порохом на этот водевиль. Сверх того, в нем есть довольно забавные куплетцы, как, например, вот эти:

Я сказал одно лишь слово

И невесту отыскал,

Впрочем, тут всему основа

И подмога капитал!

Капитал

Мне невесту отыскал!

Деньги есть, и все готово.

Вас любить почтут за честь,

Пусть здесь нет чего другова,

А невест премного есть!

Крикни только: деньги есть!

Так невест не перечесть.

Здесь без денег молодова

Недостойным все почтут,

А при деньгах хоть седова

Так с руками оторвут!

Оторвут!

Если много только тут (в кармане).

А про мундир я то сказать обязан,

Что может вас невольно оживить:

Весь женский пол к мундирам так привязан,

Что рад бы сам в мундире век ходить.

В глазах невест мундир предмет бесценный,

Предмет любви, безумья, счастья их,

Так у девиц один военный

Идет за штатских четверых.

Красивый ваш мундир нас убивает!

Как часто он здесь прелестью своей

Пленяет жен, вас тешит, украшает

И красит лбы у пожилых мужей!

СЫН ПРИРОДЫ, ИЛИ УЧЕНЬЕ СВЕТ, А НЕУЧЕНЬЕ ТЬМА.

Комедия-водевиль в 3 отделениях, взятая из романа Поль де Кока (!!!!)

ПОКОЙНИК-МУЖ И ЕГО ВДОВА.

Комедия-водевиль в 1 действии Ф. А. Кони. Заимствована из французской комедии

ЦАРСТВО ЖЕНЩИН, ИЛИ СВЕТ НАИЗВОРОТ,

водевиль в 2 действиях, перевод с французского гг. Де-таго и Ку-кова

МАСКАРАД,

разнохарактерный дивертисман, и пр. Бенефис г. Живокини

Я давно уже не был в театре, разумеется, по разным недосугам, бенефис г. Живокини взманил меня. В самом деле, г. Живокини артист с истинным талантом, и когда не кривляется для угождения райку (я даю этому слову обширное значение), то его умная, обдуманная игра доставляет зрителям большое удовольствие. Я раз пять был на водевиле ‘Хороша и дурна’¹ и не откажусь еще быть двадцать раз, и все для г. Живокини, хотя этот водевиль и всеми актерами играется прекрасно. Итак, я прочел афишку и подумал: ‘Вечер наслаждения, добродушной веселости, благородного удовольствия! Гм!.. но комедия-водевиль, переделанная из неблагопристойного романа Поль де Кока?’… Однако ж подумал и пошел. Открывается занавес — и театр исчезает и уступает свое место балагану… A propos! {Кстати! {франц.).} He случалось ли вам когда-нибудь приглядываться к штукам паяцов и прислушиваться к их остроумным шуткам? Мне случалось, потому что я люблю иногда посмотреть на наш добрый народ в его веселые минуты, чтобы получить какие-нибудь данные насчет его эстетического направления. Теперь я могу удовлетворять моей наблюдательности и всегда и ближе, не дожидаясь Масленой и Пасхи и не ходя на Москву-реку и в Подновинское… Но пока еще не о том дело. Посмотрите: вот паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана, внизу, перед балаганом, тьма эстетического народа, ищущего своего изящного, своего искусства, остроты буффона сыплются, как искры от огнива, все смеется добродушным смехом, в толпе виден татарин. ‘Эй,— кричит ему паяц,— эй, князь, поди, я припеку тебе пукли!’ Земля и небо потряслись от хохота. Как вам это покажется? Жюль Шайен говорит, что современный французский театр представляется в лице паяца Дебюро²: где ж бы он стал искать нашего? В доброе старое время, в это время холодного классицизма, певучей декламации, в это время царей, наперсников, ироев добродетели, злодеев опекунов, горничных, любовников, в это доброе старое время, говорю я, театр понимали лучше. Идеи об искусстве не было, цель была забава, но забава благопристойная, умная, благородная, приличная, забава людей образованных. А теперь?.. Теперь идея искусства только на журнальных обертках и афишках, но в художественных произведениях и на театре ее и духу нет. Но мы все-таки в выигрыше против наших дедов: мы в театре как дома, нет! что я сказал! мы в театре, как… как… право, не знаю где!.. К чорту приличие, долой благопристойность! Это классицизм, а мы романтики. Зачем нам Мольера! — он классик! Давайте нам Поль де Кока — он романтик! Да, мы не хотим лицемерить, давай нам жизнь, как она есть, без прикрас, природу нельзя украшать! давай нам жизнь так, как она есть на площадях, на рынках, в харчевнях, в романах Поль де Кока и в ‘Фантастических путешествиях’ Баропа Брамбеуса!.. ‘А что делается на французском театре? Разве там не дают водевилей, содержание которых вертится на…’ — говорите вы. Так, но там в самой неблагопристойности есть благопристойность, есть грация, которая хоть сколько-нибудь выкупает отсутствие приличия. Помните! ли вы басню Крылова: ‘Осел и Собака’?.. Перенимать надо умеючи. Итак, слава нам! наш театр уже не пародия на жизнь, а представление самой жизни так, как она есть, жизни нараспашку, без… слава нам!.. Сколько чудес было на бенефисе г. Живокини! Нет, никогда не забуду я бенефиса г. Живокини! Никогда не забуду я, как г. Живокини жаловался королеве, что его… что его… лишили невинности, и кто же? — дама, министр внутренних дел… Никогда не забуду я, как королева (г-жа Репина) и ее министры обольщали на сцене мужчин, советовали им оставить застенчивость, приличную нежному мужскому полу… Я думал, я ждал, что все до конца пойдет наизворот, к несчастию, этого не было, видно, оставлен до следующего бенефиса г. Живокини. Итак, г. Живокини со слезами и с стыдливостию (истинно аретинскою) жаловался на насилие, а в ложах хлопали, в креслах хлопали, раек просто торжествовал, и в нем, точно, был рай… И вот оно, то высокое и божественное искусство, которое возвышает душу, волнует сердце благородными, человеческими ощущениями, которое предображает человеческую жизнь и возносит нашу мысль к идее всеобщей жизни!.. Милостивые государи, у нас нет высокой комедии, у нас одна только комедия ‘Горе от ума’, ну, на нет и суда нет, но если наши комики, водевилисты не могут постигать высокого комического, как постигал его Грибоедов, если они не могут клеймить ничтожество и эгоизм печатию позора, почему же бы им не издеваться добродушно над нашею домашнею жизнию, нашими повседневными отношениями, но смеяться остро, умно и благопристойно?.. Если у нас только одна комедия, то давайте нам хоть ‘Богатоновых’, ‘Добрых малых’ или ‘Ссору двух соседов’³: это всё лучше…

Водевиль ‘Покойник-муж’ показался нам в представлении недурен, хотя немного и растянут, гг. Живокини и Ленский прекрасно разыграли его.

ВАЛЕРИЯ, ИЛИ СЛЕПАЯ.

Комедия, в 3 действиях.

Переведена с французского из сочинения (??) г. Скриба. Действ. студ. Андреем Павловым

Эта пьеса очень мила и занимательна в представлении, особенно когда в ней играют гг. Каратыгины, так же ли она хороша в чтении, не знаем, в подлиннике мы ее не читали, в переводе тоже, потому что перевод есть сама безграмотность. Стоит только вглядеться в заглавие, чтобы увериться в этом, не угодно ли еще каких-нибудь доказательств? Извольте:

Ганри. А тайное ваше с ним свидание?

Каролина. Продолжалось на тот конец (?), чтобы дать ему заметить… о ходе нашего дела, но к крайнему моему удивлению, не подавши повода думать о себе, как о кокетка — вы меня, без всякой причины, подозреваете?

Женщина говорит мужчине, что этот мужчина, не подавши (ей — женщине) никакого повода думать о себе (о мужчине), как о кокетке, подозревает (мужчина) ее (женщину).

Неужели Г. Действ. студ. не знает этого простого правила русского синтаксиса, что деепричастие придаточного и глагол главного предложения должны выражать действие одного и того же предмета?

ПОКОЙНИК-МУЖ И ВДОВА ЕГО.

Комедия-водевиль в одном действии Федора Кони. С эпиграфом:

Почтеннейшие мужья!

Коль есть охота умирать,

Пожалуй, с богом, умирайте!

Но чур потом не воскресать!

Или хлопот не миновать:

Беды вы дома ожидайте.

(Из этого же водевиля)

ИВАН САВЕЛЬИЧ.

Московская шутка-водевиль в двух действиях Федора Кони. С эпиграфом:

En favour du badinage,

Faites grace a la raison.

Beaumarchais {*}

{* Ради шутки смилуйся над разумом. Бомарше (франц.). ‘Женитьба Фигаро’.}

ЗАГОВОР ПРОТИВ СЕБЯ, ИЛИ СОН В РУКУ.

Сценическая безделка в одном действии, в стихах. Соч. Гавр. фон Бейера

Не все то легко, что кажется легким с первого взгляда. Ничего нет легче, как сочинить водевиль, и ничего нет труднее, как сделать водевиль. Очевидно, что тайна этого противоречия заключается в таланте: есть он — и легко, нет его — и трудно, а, кажись, в обоих случаях нет ничего легче. Наши водевили могут служить лучшим доказательством этой истине. Во-первых, они по большей части суть переделки французских водевилей, следовательно, куплеты, остроты, смешные положения, завязка и развязка — все готово, умейте только воспользоваться. И что ж выходит? Эта легкость, естественность, живость, которые невольно увлекали и тешили ваше воображение во французском водевиле, эта острота, эти милые глупости, это кокетство таланта, эта игра ума, эти гримасы фантазии, словом, все это исчезает в русской копии, а остается одна тяжеловатость, неловкость, неестественность, натянутость, два-три каламбура, два-три экивока — и больше ничего. Не будем строги к нашим водевилистам, не будем требовать от них особенной живости, большого остроумия, но можем ли мы не требовать от них естественности и здравого смысла? Здравый смысл особенно вещь очень нужная: без него и водевилю так же нельзя обойтись, как драме или комедии. И при этой-то нищете даже в здравом смысле, при этой-то бесталанности, столько претензий, столько важничанья! Вообразите себе, к водевилю, вместо предисловия, сцена из ‘Фауста’!.. Где же тут здравый смысл?.. Бумажная корона очень забавна на голове буффона, но золотая… Воля ваша, гг. водевилисты, а есть вещи, которыми не должно шутить!..

‘Покойник-муж’ на сцене очень мил, очень забавен, даже в самом чтении (тотчас после обеда, особенно после сытного обеда) он забавен. Но ‘Иван Савельич’ — воля ваша, г. автор, так не шутят добрые люди! В шутке, как и во всем, здравый смысл важнее всего, но где же он, этот здравый смысл, в ‘Иване Савельиче’? Старик дядя уходит спать, а его племянник и племянница затевают пир на весь мир и думают, что больной и добрый их дяденька не узнает о их проказах… И потом этот дядюшка, играющий роль шута в собственном доме, этот племянник и эта племянница, которых характер и поступки так же естественны и возможны, как чудеса в волшебных сказках,— неужели все это может служить забавою не только детей, но даже и взрослых людей?.. А эти клеветы на общество (разумеется, самые невинные и самые незлонамеренные) — неужели во всем этом есть здравый смысл?.. Конечно, никому не должно шуметь из пустяков, никому не должно придавать большого значения малым вещам, смешон писатель, который снабжает свои водевили и громкими предисловиями, и замысловатыми эпиграфами, и затейливыми заглавиями, смешон и рецензент, который бы раскричался из водевиля, вместо того чтобы улыбнуться слегка и заставить других улыбаться слегка, но, господа, положим, что водевиль вздор, но ведь здравый-то смысл не вздор, положим, что из водевиля не должно горячиться, но ведь за искажение здравого-то смысла нельзя не горячиться! Вы автор, следовательно, вы требуете и похищаете мое внимание и мое время, а согласитесь, что досадно терять на вздоры то и другое.

И между тем ‘Иван Савельич’ наделал много шуму и произвел своим появлением великие события в нашей литературе. Во-первых, он подал повод рецензенту ‘Библиотеки для чтения’ написать предлинную рецензию¹ и выказать в ней весь блеск этого удивительного остроумия, которому должно уступить остроумие всех наших водевилистов без исключения, во-вторых, он навлек, со стороны остроумного критика, несправедливое нарекание на нашу Москву. В самом деле,

Москва, вишь, виновата!²

Москва, вишь, не шутит, а ругается. Бедная Москва! Как не вспомнить при сей оказии этих стихов:

На Москву послал бог кару:

Без копеечной свечи

Не бывать бы в ней пожару.

Бог судья г. Кони!..

‘Заговор против себя, или Сон в руку’ — не водевиль, а, изволите видеть, сценическая безделка. Безделки вообще очень милы, когда искусно сделаны, чем вещь миниатюрнее, тем больше она требует и искусства, и тонкости в отделке. Но г. фон Бейер — не мастер на галантерейные вещицы: его безделка носит на себе слишком резкие следы топора и скобеля. Я не говорю уже о том, что эта комедия нелепа в высочайшей степени в своей завязке и ходу, что она есть жалкое подражание старой пьесе ‘Роман на большой дороге’³: все это еще куда б ни шло. Но каково встретить в сценической безделке подобные несценические красоты:

Глядь: ваша матушка бежит в ужасном горе.

‘Представьте,— говорит,— здесь, право, вор на воре!

Ей-ей, дневной грабеж! Какой-то там пострел,

В толкучем, на сорок рублей меня огрел!’

Прочтя комедию, в которой есть подобные стишки, поневоле вспомнишь стишки из другой тоже преострой комедии:

Для барышей каких напутал ты комедью?

Вот здесь нас четверо: кто даст полтину медью?

ПОЛКОВНИК СТАРЫХ ВРЕМЕН.

Комедия-водевиль в одном действии, соч. гг. Мелесвиля, Габриеля и Ажела

Три француза состряпали этот водевиль на французском языке, и один русский передал их стряпню на русском языке. Разумеется, из французского легкого супа вышли довольно тяжелые русские щи, но переводчик чем богат, тем и рад. Главный недостаток этого водевиля, который, впрочем, должен быть очень забавен на сцене, состоит в том, что в нем представлены французские нравы XVIII века, что для нашей публики не совсем понятно и не совсем интересно. Маркиз де Креки покупает для мальчишки, своего сына, чин полковника, мальчик хочет влюбляться, драться на дуэли, делать долги и носить усы и между тем играть роль полковника. Из этого выходит много смешного. Разумеется, в подлиннике все это легко, мило, забавно, остро, смешно. Впрочем, и в переводе, на сцене, должно быть недурно. Неблагопристойностей, слава богу, нет. Однако мы желали бы, чтоб следующий куплет, впрочем, единственный в таком роде, был переведен пограциознее, с большим уважением к тому, что одни называют приличием, а другие эстетичностию:

Смирно, женщины! смотрите —

Берегитеся у нас!

Спуску от меня не ждите,

С вами справлюся как раз,

Мудрено ли в наши леты

Нам красавиц побеждать:

Шпоры, шпага, эполеты —

Где же вам тут устоять?

Что-то после будет с вами,

Как на славу, для красы,

Отпущу я с завитками

Молодецкие усы!

Тут иная виконтесса

С скромностью мигнет глазком:

Приходи ко мне, повеса,

Если можешь, вечерком!

Рад, сударыня, стараться!

В час условленный явлюсь!

И вперед готов ручаться,

Что с победой ворочусь.

Мы готовы побожиться, что светский, образованный при дворе маркиз де Креки, и притом полковник, не стал бы петь стихов такого дурного и грубого тона, который приличен разве прапорщику из кантонистов. Но вот следующие куплеты идут хоть к какому маркизу и полковнику:

Я честь всегда душой любил,

И только тот мне будет другом,

Кто благородство заслужил

Не по родству, а по заслугам.

Кого отец не баловал,

И в люди мать не выводила,

И дядюшка не хлопотал,

И даже тетка не просила.

Тот офицер мне брат родной,

Его душевно уважаю

И с ним идти рука с рукой

Себе за честь я поставляю.

Я сам желал бы заслужить

Собой все почести с ним вместе,

И рядом голову сложить

В пылу войны, на поле чести.

КАТЕРИНА.

Комедия в двух действиях, с куплетами.

Перевод с французского Л. И. Степанова.

Представлена в первый раз на Большом императорском московском театре 15 января 1837 в бенефис г-жи Сабуровой

СЛЕПОЙ, ИЛИ ДВЕ СЕСТРЫ.

Комедия-водевиль в 3-х отделениях, соч. Ансело.

Переведенная с французского П. И. Степановым

Два водевиля не только с смыслом, даже с мыслию, или, по крайней мере, с претензиями на мысль!.. На французском языке они должны быть очень милы, одушевлены, игривы, живы, особенно последний, который так хорош, что мы даже и прочли его не без удовольствия, но перевод, или переложение… Умолчим об этом злополучном обстоятельстве и скажем только, что ‘Катерина’ есть образец дурных изданий во всех отношениях: бумага, печать, орфография — так все и отзывается типографиею г. Кириллова.

ВОСКРЕСЕНЬЕ В МАРЬИНОЙ РОЩЕ,

интермедия в одном действии, с принадлежащими к ней хорами и танцами

А вот водевиль с явными претензиями и на безмыслие и на бессмыслие и вполне достигающий цели своих скромных претензий.

ЕЩЕ ФИЛАТКА И МИРОШКА, ИЛИ ПРАЗДНИК В ГРАФСКОМ СЕЛЕ.

Интермедия в одном действии.

Сочинение актера П. Григорьева-младшего.

Представлено в первый раз на Большом театре в пользу актера г-на Величкина

Еще Филатка и Мирошка! Стало быть, это не первые!¹ Очень рады! Знаете вы эти интермедии, которыми угощают зрителя в дивертисманах, после больших пьес, эти интермедии из русского простонародного быта, в которых честный и добродетельный мужик или лакей любит таковую же девушку, а негодяй староста или управитель отбивает у него невесту, а самому ему норовит забрить лоб, часто случается, что роль соперника-негодяя, гонителя невинности, играет дурак Филатка или Мирошка, сын богатого старосты или управителя, обыкновенно ждут господ, и приезд ‘благодетельного помещика’ устроивает все к благому концу — подлецы и дураки остаются с носом, добродетель награждается! Ну, да как вам не знать этих интермедий? — Верно, вы не один раз убийственно зевали от них в театре. Вот к такому-то роду интермедий принадлежит и это произведение г. Григорьева — фарс грубый до пошлости, без всякой естественности и очень бедный смыслом. Издание стоит сочинения: серая оберточная бумага заранее предуведомляет читателя о содержании книги.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА

‘Московский наблюдатель’ не может отдавать подробных отчетов о всех представлениях, которые даются на Петровском театре: он представляет эту обязанность ‘Галатее’¹, которая, являясь еженедельно, разносит на своих легких крылышках всевозможные и самые свежие новости. Два-три дни назад вы были в театре, а на третий, на четвертый читаете отчет о пьесе, которую видели, поверяете чужое суждение с своим собственным,— согласитесь, что это очень приятно! Но что за удовольствие читать отчет об игре актера, которой все впечатления давно уже изгладились из вашей памяти, или читать суждения о каком-нибудь водевиле, который давался назад тому месяц или два и в это время успел уже уснуть с тем, чтоб больше не просыпаться?.. План ‘Наблюдателя’ делает невозможными подробные и постоянные отчеты о театре, но он будет представлять публике свои суждения о самых значительных пьесах и спектаклях. На первый раз упомянем о том, что удалось нам видеть и что, по нашему мнению, имеет какую-либо значительность.

Г-н Ленский дал в свой бенефис, бывший 2 декабря прошлого года, ‘Свадьбу Фигаро’². Кому не известно, хотя по слухам, это знаменитое произведение XVIII века? Восемьдесят представлений сряду выдержало оно в Париже. Бомарше, его автор, приобрел себе исступленных почитателей, поклонников и нажил себе непримиримых врагов. Какой успех! Какая слава! Но вечны только художественные произведения, только они никогда не стареются, сделанные же вещи могут иметь только современный успех и никуда не годятся, когда проходит их время. Знаменитая ‘Женитьба Фигаро’ есть произведение человека необыкновенного, даровитого — это доказывается ее чудовищным успехом в свое время, но, тем не менее, она сделанная, а не созданная вещь, произведение литературы, а не искусства, воображения, а не фантазии. Главный интерес этой пьесы политический: она была злою сатирою на аристократию XVIII века. Во всяком случае, успех ее был заслуженный, потому что незаслуженных успехов не бывает. Но теперь — что такое теперь эта пьеса? — По крайней мере, мы не видим в ней ничего, кроме длинной, утомительной и скучной пьесы, с обыкновенными комическими пружинами прошлого века, с натянутыми остротами и натянутыми положениями. Укажем только на монолог, в котором Фигаро, в 5 акте, рассказывает (в продолжение около получаса) свою историю, и потом на плоско смешную сцену вытаскиванья из беседки почти всех лиц комедии, в пятом же акте. И ‘Женитьба Фигаро’ препорядочно утомила московскую публику. Из действующих лиц пьесы, которых всех числом 17, хорошо играли только двое — г-жа Репина и Щепкин,— и то не по достоинству своих ролей, а по решительному неумению сыграть что-нибудь посредственно. Щепкин играл садовника, роль маленькую и незначительную, но г-жа Репина играла Сусанну³, вторую роль в пьесе,— и признаемся, если бы все и всегда так играли, то не было бы больше плохих пьес, но все пьесы, даже дурные, были бы превосходны. Что касается до Фигаро — его играл сам бенефициант, и играл довольно отчетливо — по крайней мере видно было, что он готовился к роли, изучал ее, но Фигаро мы не видали. Эту роль может сыграть хорошо только французский актер, а у русского всегда будет недостаток в фосфорической живости и наивном бесстыдстве и наглости характера.

Балет ‘Дева Дуная’⁴ в продолжение каких-нибудь шести недель выдержал четырнадцать представлений. Разумеется, главная причина успеха здесь декорации, которые в самом деле прекрасны, особенно замок над рекою, отражающийся в воде. Прелесть! Впрочем, и самый балет не без занимательности, исключая некоторых танцев, бесконечно и бесполезно растягивающих его. Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах. Он столь же превосходный актер, как и танцовщик, жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо — говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцовальное искусство есть искусство. Впрочем, это искусство в зародыше, первая точка отправления искусства — оно так же относится к драме, как хороводное пение поселян к опере. Балет, как соединение танцев с мимикою,— это, наконец, пластика, движущаяся, покинувшая свой пьедестал, свою спокойную неподвижность. Не менее г. Герино восхищала публику и г-жа Санковская. В самом деле, в ее танцах столько души и грации, что восхищению зрителя нет пределов. Мы никогда не забудем этой грациозности, с какою Дева Дуная старается показаться неловкою и неуклюжею перед бароном Вильбальдом — это очарование!.. Г-жа Воронина-Иванова, по обыкновению, роскошествовала на сцене жизнию и страстию.

Несмотря на это, мы только раз видели ‘Деву Дуная’. Впрочем, это, во-первых, оттого, что балет довольно растянут, во-вторых, потому, что наглядное, зрительное удовольствие скоро наскучает, а г. Герино и г-жи Санковская и Воронина-Иванова не одни составляют весь балет…

Декабря 28 мы видели ‘Коварство и любовь’. В роли Луизы дебютировала г-жа Вышеславцева⁵, дебют был неудачен, почему мы и не намерены о нем распространяться и поговорим лучше о другом. Фердинанда, по обыкновению, играл Мочалов. Помним мы, как в последний приезд свой вышел в этой роли г. Каратыгин, в красном мундире, который так изящно, так пластически обрисовывал его стан, словом, в костюме, части которого совершенно соответствовали одна другой и который так гармонировал с ролью. Рукоплескания долго не дали ему выговорить слова. Заслуженные рукоплескания! В искусстве изящная форма — великое дело, особенно там, где вдохновение не прорывается бурными волнами… Г-н Каратыгин заговорил… в его словах, в его дикции мы не слышали трепетного одушевления, но, несмотря на то, чувствовали себя под влиянием какого-то обаяния… Отчего это так? — Оттого, что слово ‘искусство’, даже и в этимологическом смысле, имеет великое значение. У вас нет одушевления — так и не горячитесь, а старайтесь сказать просто, ясно, точно, так чтобы мысль автора не была нисколько потемнела или скрадена, а выказалась бы вся. В таком случае сценическое очарование заменило бы недостаток одушевления со стороны актера.— Странное дело! — мы хотели говорить о Мочалове, а заговорили о г. Каратыгине…

Впрочем, это не прихоть наша, и сам Мочалов навел нас на благодарное воспоминание о г. Каратыгине. Во-первых, Мочалов вышел в мундире гарнизонного батальонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок-мешком. Потом игра, боже мой, какая игра!.. Конечно, было места два, да ведь эти два места продолжались две минуты, а мы высидели в театре с лишком три часа… Прибавим к этому, что драма на нашем театре сделалась каким-то mauvais genre и mauvais ton {дурным жанром и дурным тоном (франц.).}: она дается для райка, точно так же, как балет и водевиль дается решительно для всей публики… Жаль! — Наша публика очень любит драму, и мы не можем довольно надивиться тому, что еще театр не бывает совсем пуст, когда дают драму… Положим, что Мочалов и превосходно выполнит свою роль — да ведь одно лицо не составляет драмы, а прочих нет никакой возможности видеть и слышать. Впрочем, из числа этих прочих должно выключить гг. Усачева и Потанчикова, из которых первый прекрасен в роли Вурма, а второй в роли Миллера…

Теперь нам следовало бы говорить о бенефисе Мочалова, бывшем генваря 4-го, но, к сожалению, нам не удалось его видеть. К удивлению всех, Мочалов выбрал на свой бенефис пьесу великого мастера, но уже игранную на нашей сцене и беспримерно дурно переведенную⁶. Это делает большую честь художнической добросовестности Мочалова: выбери он какую-нибудь французскую пошлость, только новую,— и его карман остался бы в выигрыше насчет искусства. Повторяем, мы не были на этом бенефисе, но судя по единодушным отзывам всех бывших на нем,— Мочалов снова развернул перед публикою во всем могуществе и блеске свой громадный сценический гений. Мы охотно этому верим, потому что мы лучше, нежели кто-нибудь другой, знаем, чего можно ожидать от Мочалова и что за дивные сокровища кроются в бездонной глубине его великого художнического гения.

Впрочем, мы были на повторении ‘Лира’ — и остались не совсем довольны Мочаловым. В его игре видны были обдуманность, соображение, словом, изучение, искусство, но не было того пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова. Так, например, то место, где Лир, ударяя себя в голову, говорит: ‘О Лир! Лир! Лир! стучи в эти ворота’ — не произвело на нас никакого действия. Несмотря на то, в игре была общность, целость и отчетливость, что очень редко бывает в игре Мочалова, и было несколько мест истинно превосходных. Самые пламенные почитатели таланта г. Каратыгина и противники таланта Мочалова единодушно отдали преимущество последнему перед первым и роли Лира. Рукоплесканиям и вызовам не было конца.

В бенефис г. Лаврова (13 генваря), между прочим, был дан ‘Дедушка русского флота’ г. Полевого, а в бенефис г-жи Львовой-Синецкой (20 генваря) — ‘Иголкин, купец новгородский’, тоже произведение г. Полевого. Обе эти пьесы увидели мы чуть ли не в третье их представление, именно, первую 3 февраля, а вторую 1 февраля. ‘Дедушка русского флота’ на сцене очарователен и уже успел сделаться любимой пьесою нашей публики — театр всегда полон при его представлении. Нельзя не отдать справедливости почтенному автору: он с таким искусством, с таким уменьем и ловкостию составил эту пьесу, что она нравится даже и в чтении, но на сцене — это просто очарование. Этому особенно способствует превосходное, гениальное выполнение Щепкиным роли Брандта. Нет, что бы ни сказали мы об игре этого великого артиста в роли Брандта — ничто не дает о ней и приблизительного понятия… Слезы навертываются на глазах при одном воспоминании об этом старческом голосе, в котором так много трепетной любви, молодого чувства… А искусство, эта верность роли (которую на сцене создал сам артист, независимо от автора) от первого до последнего слова — все это выше всяких похвал, самых восторженных, самых энтузиастических… Прекрасен г. Самарин в роли Питера Гродекера: в его игре так много натуры, так много сценического огня, столько искусства!.. О, этот молодой артист много обещает в будущем! Он уже приобрел себе некоторую известность, но, кажется, не хочет ею ограничиться и возлечь на нераспустившихся лаврах, а хочет идти вперед… Дай-то бог! Г-жа Сабурова 2-я довольно мила в роли Корнелии, со временем она обещает довольно хорошую артистку… Опять дай-то бог!.. Г-н Никифоров очень забавен в роли Гроомдума. Мочалов, в роли Лефорта, так несносно декламировал, что мы подумали было, что он поет куплет из водевиля.

По опущении занавеса был вызван автор пьесы: московская публика тотчас узнала о прибытии к ней ее старого знакомого и любимца…

Что нам сказать об ‘Иголкине’? Намерение похвально, но выполнение — из рук вон. Есть вещи довольно эффектные на сцене, но зато какая растянутость, сколько лишнего!.. К чему, например, лица Маргариты и Густава, лица совершенно лишние? Правдоподобности очень немного. Шведские солдаты — дураки и трусы: двое убежали от Иголкина, а целый десяток едва решился, и то с великим страхом, подойти к Иголкину, чтобы заковать его в железа. Это нам не нравится по двум причинам: во-первых, Петр Великий не с презренными трусами имел дело под Полтавою, а во-вторых, мы очень хорошо помним вот эти дивные стихи Пушкина:

В боренье падший невредим,

Врагов мы в прахе не топтали,

Мы не напомним ныне им

Того, что старые скрижали

Хранят в преданиях немых,

Мы не сожжем Варшавы их,

Они народной Немезиды

Не узрят гневного лица,

И не услышат песнь обиды

От лиры русского певца⁷.

Довольно о пьесе — скажем об игре. Роль Иголкина выполняет Мочалов и выполняет ее превосходно: теплота чувства и искусство выказываются у него постоянно во все продолжение роли, несмотря на всю ее неблагодарность… Г-н Никифоров, в роли Христиана, забавен без фарсов, можно сказать, прекрасен.

НЕОБЫКНОВЕННЫЙ СЛУЧАЙ.

Водевиль в одном действии

ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ ВСЕХ КУПЛЕТОВ ИЗ ВОДЕВИЛЯ ‘НЕОБЫКНОВЕННЫЙ СЛУЧАЙ’,

составленный издателем водевиля

Новое, небывалое доселе явление в литературе — воде-виль-трагедия, трагедия с куплетами. За некоею девицею ухаживает молодой гусар, Березкин, оная же девица лю-бит не его, а какого-то Эдуарда барона Гольдбаха, с ко-торым она познакомилась на кавказских минеральных во-дах. Мать ее входит к ней с письмом в руках, говоря, что она получила письмо, которое должно решить ее (дочери) участь. ‘Письмо?.. Верно, от Эдуарда?..’ — спрашивает дочь.— ‘От какого Эдуарда?’ — ‘От барона Гольдбаха, ко-торого я любила всей душой’. Чрез это наивное объясне-ние мать узнает в первый раз о любви своей дочери, о которой та не успела прежде сказать ей… за недосугами. Вдруг входит сам барон Гольдбах и ни с того ни с сего начинает объясняться в любви своей, но не к дочери, а к матери, ибо мать сия когда-то знала его за границею под другою фамилиею, которую он переменил, получа наслед-ство от дяди. Трагическая коллизия: мать и дочь влюбле-ны в одного, мать хочет уступить его дочери, дочь хочет уступить его матери. Какое нещечко! Наконец дочь, при помощи своего кучера, созвав ночью всех персонажей во-девиля-трагедии на кладбище, насильно почти обвенчивается с Березкиным. Мать узнает о трагической проделке, но поздно и, несмотря на свое великодушие, находит себя принужденною выйти за барона, вместо того, чтобы идти в монастырь, как решалась она прежде. Все это абстрактно, мертво, безжизненно, безлично, безобразно, пошло. Того, что называется характерами,— нет и тени. Автору даже не рассудилось при действующих лицах обозначить их лета, а это очень важное обстоятельство: интересно знать, каких лет был мужчина, которого любят две женщины — мать и дочь. Матери не могло быть меньше 35 лет, а если барон предпочел ее дочери, то и он, вероятно, был человек пожилой, в таком случае, как же полюбила его молодень-кая девушка? Извольте после этого поставить на сцену такой водевиль!

Теперь, не угодно ли полюбоваться куплетцами? Вот поет Березкин:

Ворон

Когда со всех сторон

Других птиц гонит вон,

На дом влетая (взлетая?)

Стая,

Мне часто об иных,

Напоминает мне родных,

Что век живут не выезжая,

Кормить

Их, и людей поить,

За лошадьми ходить

Последнее бы дело,

Но скучно, что самих

Нельзя гостей драгих,

Покинуть хоть на миг,

С утра в день длинный, целый!

Штук пятнадцать собиралось,

Таковых у нас гостей,

И нередко мне случалось

Клясть и их, и вас, ей-ей!

Вправо тетка,

Как трещотка,

Судит, рядит во всю мочь,

Влево дядя,

На вас глядя,

Просидеть готов всю ночь.

А там,

С детьми шумит мадам,

И учит их задам,

Сама будто б что знает,

И ваш покорнейший слуга,

Быть с вами никогда

Один не успевает.

Превосходно! Особливо хороши два стишка:

Влево дядя,

На вас глядя,

они напоминают:

Глядя всюду,

Обоюду…

И что за неподражаемая легкость стиха, версификации! что за игривость мысли, какая веселость, остроумие! Да не подумают наши читатели, что мы сами выдумали эти сти-хи: отвечаем чем угодно за верность выписки.

Мне будет ли дано когда-нибудь судьбою,

Еще увидеть край, где жизнь познала я,

Где небо ясное, с целительной водою,

От смерти в цвете лет избавили меня.

Ближе там,

К небесам,

Этот край,

Право рай!

И во сне

Зрится мне,

Ах не раз,

Все Кавказ!

Эти стишки так восхитили самого автора, что он поста-вил перед ними bis. Их поет барышня, а вот теперь послу-шайте лакейских:

Иван

К всему применишься

И уж не дивишься

Когда наглядишься

Господских затей,

Проделки не новы,

Их девы и вдовы,

Все замуж готовы,

Будь этот, иль сей!

Лихой был парень

Покойный барин,

Но лишь зашарен,

Забыт тотчас он,

Оставив Вену,

Ему на смену,

Вступил на сцену

Какой-то барон!

Толкуют все с жаром,

Ужель они даром

Катались верхом?

Могу ошибиться,

Но срок не продлится,

Роман заключится,

Здесь с нынешним днем!

Уж подлинно лакейские стихи! Впрочем, судя по под-черкнутым словам и стихам в куплете, видно, что этот ла-кей — человек образованный, сколько можно лакею быть образовану, по крайней мере, за него смело можно ру-чаться, что он в состоянии состряпать водевильчик, не хуже ‘Необыкновенного случая’…

Долгом почитаем заметить, что знаки препинания в куплетах поставлены самим автором водевиля.

Во ‘Втором музыкальном альбоме’, вышедшем вместе с этим водевилем, помещены ноты и слова всех, и господ-ских и лакейских, куплетов, которыми красуется ‘Необык-новенный случай’. Музыка этих куплетов — обыкновен-ная, водевильная. Не знаем, почему этот ‘Альбом’ назван ‘вторым’: разве был еще ‘первый’? да уж не будет ли и третьего?..

МОСКОВСКИЙ ТЕАТР

Дом на Петербургской стороне, или Искусство не платить за квартиру,

водевиль в 1-м действии

Жена артиста,

драма в 2-х действиях, сочинение Скриба, перевод с французского Н. А. Коровкина

Цыганы,

драматическое представление, взятое из поэмы А. С. Пушкина

Первое представление ‘Мельника, колдуна, обманщика и свата’,

комедия в 1-м действии, сочинение Н. А. Полевого

Мэр по выбору и смелый поневоле,

водевиль в 1-м действии, перевод с французского (бенефис г-жи Орловой, 13 октября)

Мы устали, только переписывая длинную афишку, испещренную таким множеством заманчивых заглавий, и у нас решительно недостало бы сил переписать ее со всеми ее заманчивыми подробностями и именами. Г-жа Орлова радушно, по-московски, угостила московскую публику, и московская публика осталась ею очень довольна. И как было не остаться довольною публике? бенефис — ее страсть, а расположение к длинным афишкам доходит в ней иногда до слабости, если же к многочисленности присоединится и новость пьес, она не скупится на плату, и театр бывает полнехонек. Мочалов прошлого года дал в свой бенефис Шекспирова ‘Лира’, творение мировое и вековое, хотя и безбожно искаженное переводом и бессмысленными пропусками. Огромный талант бенефицианта, любовь к нему публики, кажется, могли бы обещать блестящий успех, но пьеса была уже сценически знакома публике, и была знакома ей не совсем с хорошей стороны, хотя в этом был виноват и не Мочалов, в первый раз являвшийся в ней, — и в театре было просторно. Кто же виноват в этом, если не сам артист? Имя Шекспира велико в Москве после блестящего успеха ‘Гамлета’ и ‘Отелло’, благодаря великому дарованию Мочалова, но за все надо браться умеючи, осторожно, благородный артист руководствовался не расчетами корысти, а любовию к искусству, и его наградою был восторг зрителей и их многочисленность при повторении пьесы, но мы говорим не о нем, а о публике. Она не всегда вникает в причину явления и, обманувшись в ожидании, не предается ему в другой раз. Ей нет дела до того, что пьеса злополучно переведена, злополучно изуродована пропусками, злополучнее поставлена, наконец, злополучно была выполнена, ей нет дела и до того, что не Мочалов виноват во всех этих злополучиях, она решает, что пьеса скучна, смешивая с пьесою пародию и сценическое выполнение. Так, например, виновата ли она в том, что не хочет больше видеть ‘Отелло’ и что каждое новое представление этой великой драмы это новое ее падение? Что за нужда ей знать, что пьеса поставлена как только возможно злополучнее, как будто бы об этом хлопотали с особенным усердием, что за нужда ей знать, что после последнего пребывания на московской сцене г. Каратыгина ‘Отелло’ стал даваться о выпуском лучших мест — торжества таланта Мочалова, что с тех пор она лишена связи, смысла, что всякий актер в ней воспользовался странным правом выпускать из своей роли что ему угодно?.. Она знает только то, что в пьесе нет здравого смысла, что в ней ничего нельзя понять, как будто бы ее писал не Шекспир, а какой-нибудь доморощенный водевилист, что Мочалов в ней каждый раз все слабее и слабее, и она права, что, избегая скуки за свои же деньги, не хочет больше видеть ‘Отелло’. Точно так же она права, что любит длинные афишки, испещренные множеством новых пьес и именами старых знаменитостей своей сцены и что она толпою нахлынула на бенефис г-жи Орловой, так что почти места пустого не было в огромной Зале Петровского театра. Бенефициантка также права, что хотела угодить публике. Где обе стороны довольны одна другою, там третья не имеет права вмешиваться, и потому нам остается только хвалить — и мы хвалим.

Но достоинство пьес другое дело, нежели их множество и новость, за них отвечают их авторы, а не бенефициантка, и мы попросим их ответить.

‘Дом на Петербургской стороне, или Искусство не платить за квартиру’ — фарс, который смешит не замысловатостию, не остроумием, а своею нелепостию. Однако он смешит, а не усыпляет: за неимением лучшего, и это достоинство, и за это спасибо. У скряги Копейкина нанимает квартиру молодой повеса Субботин и заключает контракт на полгода. Будочник приносит его пожитки, матрац и трехногий стул, Копейкин приходит в отчаяние, что обманулся щегольскою одеждою своего постояльца и счел его за богатого человека. Субботин любит Анну Семеновну Жемчужнину, которая нанимает квартиру у Копейкина и которую Копейкин не спускает с квартиры, потому что она за нее ему задолжала. К Субботину приходят его приятели, департаментские офицеры с гербовыми пуговицами: Бушуев, Дудкин, Ухорский. Уж по их фамилиям вы узнаете, каковы эти господа офицеры. Они начинают шум и гвалт, по вызову Субботина. Прибегает хозяин, они его окружают и, приложа к губам сверток деловых бумаг, уже не насвистывают, а накрикивают во все горло мотив ‘адского вальса’ из ‘Роберта’¹. Субботин начинает делать разные требования от хозяина, особенно, чтобы он отпустил без денег Жемчужнину. Хозяин не соглашается — новый адский крик, грозит полициею — Субботин хладнокровно говорит, что полиция давно уж отступилась от него, бьет стекла, стучит об пол стулом. Наконец, Копейкин соглашается на все, и вдруг Домна, кухарка Копейкина, как-то открывает, что Субботин сын ее господина, Копейкин очень неохотно в этом уверяется и еще неохотнее соглашается на брак Субботина с Жемчужининою. Все это лишено всякой правдоподобности, остроумия и смысла, но все это возбуждало вверху неистовый смех. Г-н Орлов играл Копейкина и сыграл бы его очень хорошо, если бы в натуре его игры было побольше грации и поменьше грубости. Г-н Ленский хорошо бы сыграл роль Субботина, если бы придал ей побольше веселости и комизма. Г-жа Степанова, может быть, тоже хорошо сыграла бы свою роль, если бы в ее роли было хоть на копейку смысла. Гг. Максин 2-й, Зверов, Шуберт и прочие, не поименованные в афишке, также хорошо бы сыграли свои роли, если бы в их игре было хоть сколько-нибудь натуры и развязности. Г-жа Кашина выполнила свою роль хорошо, без всяких ‘бы’.

‘Жена артиста’ — французская мелодрама во вкусе прошлого века, с чувствительными эффектами. Живописец любит девушку-аристократку, не надеясь получить ее руку, он уехал в Россию, где, прожив три года, возвратился в Париж и, как отец его возлюбленной отошел к своим знаменитым предкам, женился на ней. Вот и живет он с нею, как голубь с голубкою: то порисует, то поворкует. А художник он знатный — пишет картины тысяч в двадцать франков каждую. Однако он все-таки вошел в большие долги, потому что уплатил долги своего тестя и содержит жену так, чтобы она не заметила перемены своего состояния. За женою его волочится виконт де Ретель, да потом уж волочится и за ее горничною Викториною, в которую влюблен дуралей Августин, подмастерье Клермонта. Надо сказать, что Клермонт считает виконта своим задушевным другом. Эвелина открывает ему глаза,— и он начинает свирепствовать против виконта как негодяя, а виконт ему намекает о векселе в шесть тысяч франков, которому срок вышел в этот же вечер. Живописец в отчаянии: долгу на нем двадцать тысяч, а денег в кармане ни гроша — надо продать лошадей, мебель, переменить квартиру, лишить свою жену всех удобств жизни, к которым она привыкла с малолетства. Беда, да и только! Но вдруг вбегает Викторина с письмом, содержащим в себе предложение правительства — написать две картины, по 20000 фр. за каждую. Клермонт бросается к палитре, но — о ужас! — он вдруг ослеп… Первый акт кончился.

Во втором акте Клермонт, сидя в креслах, слепой, жалобно воркует с Эвелиною, которая сбирается идти погулять и, давши ему слово возвратиться скорее, оставляет его одного ворковать. Входит Августин и открывает Клермонту за тайну, в виде жалобы, что виконт де Ретель по-прежнему волочится за Викториною. Клермонт в изумлении, он думал, что виконт уж давно бог знает где. Августин говорит ему еще, что они живут хотя на другой квартире, но все-таки опрятной и красивой и что их мебель все та же, — и в доказательство дает Клермонту ощупать одно кресло. Наконец, он говорит, что барыня часто отлучается из дома, и он видел у ней брильянтовый перстень. Клермонт высылает Августина и ощупью доходит до бюро, в котором и отыскивает роковой перстень, и, поворковав жалобно и горестно на свое злополучное одиночество и потерю чести, с отчаяния уходит в другую комнату. Вдруг входит виконт де Ротель и, встреченный Викториною, говорит ей: ‘В 7 часов’,— отдает письмо и хочет уйти, как вдруг вбегает Августин и начинает свирепствовать. Виконт приказывает ему молчать, грозит в случае нескромности и уходит. Входит Клермонт и узнает от глупо свирепствующего Августина, что тут был виконт, Клермонт в пущем отчаянии и наибольшем злополучии. Эвелина возвращается с прогулки — и они оба начинают ворковать. Клермонт упрашивает ее не оставлять его на этот вечер одного — Эвелина говорит ему, что она дала слово быть у кого-то: новое подтверждение свирепых подозрений Клермоита! Наконец, на его неотступные воркованья она соглашается остаться, просит его отдохнуть, а сама просит позволения побыть в своей комнате, к которой подходит, хлопает дверью и на цыпочках уходит в другую дверь, потому что еще во время ее разговора с мужем Викторина делала ей знаки и говорила, что ее ждут. Узнавши, что жены нет дома, Клермонт подходит к окну своей комнаты, находящейся в третьем этаже, чтобы выпрыгнуть из нее и ‘смертию окончить жизнь свою’², как вдруг вбегает Эвелина… Дело, изволите видеть, в том, что она решилась, из любви к мужу, определиться на сцену и своим блестящим талантом доставить ему довольство, что же до виконта, он сначала хотел ее соблазнить, а потом, видя неудачу и тронувшись ее добродетелью (верность жены мужу во Франции почитается добродетелью, и еще столь же геройскою, сколько и редкою), бескорыстно помогал ей в ее предприятиях. Клермонт в упоении блаженства от сугубой добродетели жены, уверенность в которой после страшного сомнения для него тем отраднее. К довершению всего он узнает, что, благодаря таланту жены, они снова богаты, и он может ехать в Берлин к славному окулисту, который очень дорого берет за свои операции и только один в состоянии возвратить ему зрение. Так как жена его (г-жа Орлова) явилась так кстати прямо со сцены, и в костюме испанки, то Клермонт (г. Мочалов) и восклицает: ‘Как она должна быть прекрасна в этом костюме!’ Восклицание осталось без аплодисмана, но когда Эвелина упала перед мужем на колени, обняла его колени, а он начал ворковать, и занавес начал опускаться, то публика пришла в неописанный восторг от таковой чувствительно-патетической сцены…

Драма, как изволите видеть, довольно плоховата, как и все французские драмы, но дело в том, что когда их играют французские артисты, то на сцене они прекрасны, а когда их играют русские артисты (по крайней мере в Москве), они бывают невыразимо дурны, еще хуже, чем в чтении. Когда пьеса русская, то есть в русских нравах, то и наши артисты хороши, и в их игре есть даже целость и общность (ensemble), но когда пьеса переводная, особенно с французского, и, следовательно, требующая живости и светской ловкости, то два-три таланта еще доставят вам наслаждение, остальные же заставят вас с лихвою расплатиться за это наслаждение, а общность пьесы напомнит вам балаганные представления.

Что сказать о выполнении ‘Жены артиста’? Сквозь вычурную манерность игры г. Мочалова промелькивали иногда и благородная простота и теплота чувств. Г-жа Орлова всегда прекрасна, и ей за это всегда аплодируют, удивительно ли, что и на этот раз публика была ею очень восхищена? — Г-н В. Степанов был, в роли Августина, очень потешен, но нимало не мил…

‘Цыганы’ есть не что иное, как драматическая часть поэмы Пушкина, без перемен взятая из нее целиком, разумеется, с выпуском эпической, отчего и здравый смысл выпустился. Комедь началась пением г. Бантышевым песни ‘Мы живем среди полей’ и пляскою табора, в котором была одна женщина — Земфира (г-жа Репина). Публика заставила г. Бантышева (игравшего роль молодого цыгана) повторить песню. Затем у Алеко (г. Мочалова) начался разговор с Земфирою, а после разговора Земфира тотчас начала петь: ‘Старый муж, грозный муж’. В этом пении г-жа Репина вся была — огонь, страсть, трепет, дикое упоение… Публика заставила ее повторить… Но играла она так же дурно, как и г. Мочалов, то есть очень дурно. Г-н Орлов читал монологи старого цыгана, этого дивного, великого характера, созданного колоссальным гением Пушкина: при теплом и глубоком чувстве Щепкина и его превосходном таланте это чтение произвело бы сильный эффект, и публика поняла бы старого цыгана, отца Земфиры, как абсолютного человека в естественной непосредственности… Сцена убийства была просто смешна.

‘Первое представление ‘Мельника, колдуна, обманщика и свата’ есть одно из новейших произведений неутомимого нового петербургского драматурга Н. А. Полевого. Кстати: чтобы напитаться его духом и тем лучше понять эту пьесу, мы в тот день, как готовились идти в театр, прочли в последней книжке медленно выступающего ‘Сына отечества’³ еще одно из новейших драматических произведений Н. А. Полевого — ‘Ода премудрой царевне Киргиз-Кайсацкой Фелице’. Штучка славная-с! Особенно нам понравилось лицо Державина: беспрестанно читает свои стихи или рассуждает в канцелярии о высоком и прекрасном, и притом так высоко и прекрасно, так чуждо обыкновенного человеческого языка, что тотчас увидишь, что это не простой человек, а великий поэт и ‘наукам учился’⁴. Словом, ‘молодой, молодой человек, лет двадцати трех, а говорит совсем так, как старик. Извольте, говорит, я поеду: и туда и туда… так это все славно. Я, говорит, и написать и почитать люблю, но мешает, что в канцелярии, говорит, немножко темно’⁵. И это нисколько не странно: в старину, то есть во время Н. А. Полевого, все были убеждены, что поэт непременно должен быть несколько помешанный человек: говорить громкие фразы о вдохновении, о поэтическом призвании, о своем гении и своих созданиях, не быть способным ни к какому делу, со всеми спориться и высказывать толпе всевозможное презрение. Новейшее поколение думает совсем иначе: оно от души смеется над идеальным Чацким, как над полоумным, и хочет, чтобы поэт только в своих творениях был поэтом, а в обществе являлся бы в сюртуке или фраке, а не в поэтическом мундире с мишурным ореолом на голове. И самые поэты нового времени смотрят на предмет с этой же точки зрения. Известно, что Пушкин с большею частию людей разговор о лошадях предпочитал разговору о поэзии, о которой просто беседовал или в задушевном кругу, или с самим собою, и пуще всего на свете не терпел, чтобы на него смотрели и с ним обращались, как с поэтическою знаменитостию, или даже говорили при нем о его сочинениях. В этом виден дух времени. Наполеон стоил Александра Македонского или Юлия Цезаря, но ходил не в мантии, а в сером сюртуке, не в шляпе, а в уродливой трехуголке, но зато сколько бесконечной поэзии в этом сером сюртуке и в этой уродливой трехуголке, и не странно ли было бы, если бы он надел рыцарские доспехи и шлем!.. Но мы заговорились: обратимся к пьесе. После Державина самое интересное лицо в ней Хемницер. Он врет глупости, и хотя насчет многого еще можно с ним и не спорить, но уж никак нельзя согласиться, чтобы Державин был великий человек, потому что Хемницер умнее его с своими пошлыми побасенками, которые он так плоско резонерствует, и потому что поэзия — безумство: это старая песня, двадцатых годов… Впрочем, славная пьеса, господа! Прочтите!..

У Сумарокова есть воспитанница, которая любит Аблесимова, переписчика его сочинений, и которую оный Аблесимов обожает⁶. Сия девица не терпит Жукова, племянника Тредьяковского и плохого стихотворца, а оный Жуков пленен ее красотою, подло льстит авторскому самолюбию Сумарокова и получает его обещание выдать за него свою воспитанницу. Аблесимов признается Сумарокову в любви к его воспитаннице — Сумароков этим только что не оскорбляется, как нелепостью, говоря, между прочим, что он отдаст свою воспитанницу только за ‘сочинителя’.— ‘О, если только за этим стало дело,— восклицает Аблесимов,— то ты моя, Анна Ивановна!’ — и подает Сумарокову рукопись своего ‘Мельника, колдуна, обманщика и свата’. Сумароков смеется над пьесою, как над образцового глупостью, потому что ее герои — русские мужики и бабы. Аблесимов замечает ему, что он сам изображал, в своих трагедиях, русских людей с русскими именами — Синава, Димитрия, Ксению и пр. ‘Но я облагородил и украсил их! — восклицает Сумароков.— Я сделал из них Ахиллесов, Агамемнонов, Клитемнестр, только с русскими именами, а в эклогах у меня всё Даметы, Хлои, Титиры, а не Ваньки, Фомки и Маврушки! Ты не знаешь пиитики, а берешься писать — вот и вышел вздор’. Словом, начинается спор, в котором Сумароков отстаивает пиитические правила (или классицизм), а Аблесимов — природу и естественность (или романтизм). Короче: это продолжение того же гонения на классиков, которое началось еще с ‘Московского телеграфа’, и только поэтому Аблесимов, невзначай написавший хорошенькую пьеску, и рассуждает довольно умно, в рассудочном смысле. В этом споре Сумароков с ужасом узнает, что Аблесимов отдал уже свою пьесу на театр и она тот же вечер будет дана, он предсказывает ему смех и свистки как достойное наказание за его незнание пиитики. Аблесимов решается наудачу и требует у Сумарокова слова выдать за него свою воспитанницу, если публика хорошо примет его ‘Мельника’, и сам отказывается от своих притязаний, если пьеса падет. Уверенный в падении пьесы, Сумароков дает ему слово и руку и просит Тредьяковского, пришедшего к концу их спора и принявшего сторону ‘пиитики’, разнять их в качестве свидетеля. Входит Богдан Богданович Книпер, содержатель вольного театра в Петербурге, и Сумароков напускается на него за то, что он без его согласия решился взять на сцену такую дрянь, которая возбудит общий ропот и от которой ему будет большой убыток. Богдан Богданович в отчаянии, что пьесы уже нельзя отменить, потому что сейчас же должно начаться ее представление. Он уходит. Является Жуков, подличает перед Сумароковым, предсказывает падение ‘Мельника’ и уходит в театр. Остаются Сумароков и Тредьяковский, читают друг другу отрывки из своих творений и ссорятся: сцена, напоминающая Триссотина и Вадиуса⁷. Раздраженный Тредьяковский уходит, забывши взять свое милое пятипудовое чадо, рукопись ‘Тилемахиды’. Сумароков пишет на него эпиграмму. Вдруг вбегает Богдан Богданович и зовет его в театр к Шувалову и другим вельможам, возвещая притом, что ‘Мельник’ имел неслыханный успех у публики, от вельмож до черни. Встревоженный Сумароков уходит с ним. Входит Аблесимов: он уже в отчаянии, что решился отдать пьесу на театр, не посоветовавшись с Сумароковым, он уже упрекает себя и за то, что оспоривал его премудрые мнения об искусстве. Входит Анна Ивановна и горюет с ним вместе. Вдруг является из театра Жуков. Он взбешен на Сумарокова за то, что тот, давши ему слово за свою воспитанницу, дал также слово и Аблесимову в случае удачи его пьесы, которая, как он это сам сейчас видел, очень удалась. И вот он хочет отомстить, сказавши Аблесимову и Анне Ивановне, что пьеса пала. Любовники в отчаянии, но приходит Сумароков, радушно поздравляет Аблесимова с успехом пьесы и с невестою и, узнавши о проделке Жукова, выгоняет его. Приходит Тредьяковский, говоря, что он забыл тетрадку. Сумароков весело его встречает и предлагает мировую за бокалом вина, Тредьяковский хочет читать свою ‘Дейдамию’, но все выходят, и занавес медленно опускается перед чтецом, не замечающим отсутствия слушателей.

Пьеска, как видите, не очень затейливая, с самыми обыкновенными и истертыми пружинами классической комедии: с благородным отцом, pere noble (Сумароков), с дочерью (Анна Ивановна) и ее любовником (Аблесимовым), соперником-мерзавцем (Жуков) и двумя шутами (Тредьяковский и Книпером). Словом, одна из тех драматических, посредственностей, которые, бывало, в ‘Московском телеграфе’ Н. А. Полевой так умно и энергически преследовал, как уголовные преступления против здравого вкуса и здравого смысла. Характер Сумарокова совершенно искажен: это добряк с слабостию к стихотворству, которого можно согласить на все, льстя его слабости, и который от души рад успеху Аблесимова, не знающего пиитики, и на радости прощает Тредьяковскому его оскорбление. Не таков был Сумароков: он принимал похвалы как дань, должную российскому Лафонтену, Расину, Мольеру и Вольтеру, и за них не почитал себя нисколько обязанным, а сомнение в своей гениальности принимал за невежество, за помешательство в уме или за кровную обиду. Успех пьесы, написанной не по правилам пиитики, сделал бы его кровным врагом отцу родному, не только какому-нибудь Аблесимову, переписчику его творений. Это была одна из самых раздражительных, из самых страстных посредственностей, с таким же даром к поэзии и с таким же чудовищным самолюбием, как и Тредьяковский, но с лучшим языком, сильнейшими страстями и большим смыслом.

Как изобразил автор Сумарокова — г. Потанчиков выполнил его не только умно, но и талантливо, с большим искусством и большою естественностию. Тредьяковского играл Щепкин и, разумеется, играл превосходно, художественно. Впрочем, он не столько понял, сколько создал эту роль. Поэтому с первого появления его на сцену до того, как он остается на ней читать ‘Дейдамию’, смех и рукоплескания не умолкали и разрешались в громкий, единодушный вызов. Г-жа Орлова была очень к лицу причесана по-старинному и выполнила свою роль просто, благородно, тепло и умно. По болезни г. Никифорова, роль Книпера играл г. Рославский и играл ее с старинными кривляньями и самыми плоскими фарсами. Это одна из тех посредственностей, которых французы называют utilites {полезности (франц.).}, но которые свирепо портят себя неуместными притязаниями на гениальность. Вообще пьеса шла хорошо, целостно и была принята публикою с восхищением, несмотря на литературность ее содержания, не всем доступную. Это одна и та же история: в пьесе с содержанием из русской жизни, без трагических ходуль и хоть мало-мальски порядочно слепленной, и актеры все хороши, и в игре есть общность, а публика всегда довольна и хорошо принимает такую пьесу.

Заключительною пьесою бенефиса был очень миленький французский водевиль ‘Мэр по выбору и смелый поневоле’, который шел очень ладно и в котором г. Живокини восхитил публику милою оригинальностью и неподражаемою веселостию и естественностию своей игры. Какой это прекрасный талант! Сколько оригинальности, умения занять публику даже самою плохою ролью! Да, если бы г. Живокини повыше смотрел на свое искусство, то оставил бы в его летописях славное имя!..

Бенефис кончился в четверть одиннадцатого: и много, и разнообразно, кое-что и хорошо, и недолго,— чего же больше?..

ВДОВЕЦ И ЕГО СЫН.

Комедия-водевиль в одном действии. Сочинение В. Писчикова

Водевиль без характеров, без интриги, без всякого содержания, без малейшего действия, бедный смыслом и остротою и богатый безмыслицею и топорными куплетами. Чтобы не почли нашего приговора произвольным или пристрастным, выписываем куплет, по которому можно судить о целом водевиле:

Нет, лучше я умру от скуки,

Чем выду замуж за него —

И все страдания и муки

Я освящу хоть за того,

Кого душою обожаю,

Любить до гроба я клянусь —

И боле в жизни не желаю,

Когда я с ним соединюсь.

И после таких стихов автор еще имел смелость надеяться от публики внимания, заставив очень некрасивую героиню своей пиимы пропеть визгливым голосом новую бессмыслицу:

Теперь наш автор знать желает,

Годится водевиль иль нет.

От вас решенья ожидает,

Какой дадите нам ответ,

Мы даже за него боимся,

Не знаем, как вас попросить,

Однако же надеждой льстимся,

От вас вниманье заслужить.

Все

Вот водевилю и конец,

Скажите, нравится ль ‘Вдовец’?

Нет, решительно нет, г-н Писчиков! Прежде, нежели писать водевили, не худо бы вам было поучиться немножко грам… да позапастись см…

НЕДОРОСЛЬ.

Комедия в пяти действиях

Комедия даровитого Фонвизина всегда будет народным чтением и всегда удержит почетное место в истории русской литературы. Она не художественное произведение, но сатира на нравы, и сатира мастерская. Ее действующие лица — дураки и умные: дураки все очень милы, а умные все очень пошлы, первые — карикатуры, написанные с большим талантом, вторые — резонеры, которые надоедают вам своими сентенциями. Одним словом, комедии Фонвизина, особливо ‘Недоросль’, никогда не перестанут возбуждать смех и, постепенно теряя чтецов в высших со стороны образования кругах общества, тем более будут выигрывать их в низших и делаться народным чтением. Вот уже площадная книжная производительность начинает овладевать ими, и г-н Кузнецов издает их, печатая в типографии г. Смирнова, на дурной бумаге и со всевозможными орфографическими, логическими и типографическими ошибками.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

1) Жених нарасхват.

Водевиль в одном действии, переведенный с французского Д. Ленским

Полковник старых времен.

Комедия-водевиль в одном действии, соч. гг. Мелевиля, Габриеля и Анжело, перевод с французского (спектакль 21 ноября)

2) Ужасный незнакомец, или У страха глаза велики.

Оригинальная комедия в одном действии, соч. Н. А. Полевого

Дедушка и внучек.

Драма-водевиль в двух действиях, взятая с французского, Н. А. Коровкина, новая музыка, соч. Лядова (воспитанника)

Так, да не так.

Оригинальная комедия-водевиль в одном действии, соч. Н. А. Коровкина

Последний день Помпеи.

Оригинальная шутка в двух декорациях, с куплетами, провинциального быта (спектакль 11 декабря)

(Из письма москвича)

…Был в Академии художеств и видел остатки выставки. Говорю ‘остатки’, потому что большая часть картин, и притом лучших, уже была вынесена, осталось несколько посредственных произведений, да еще портретов, которые, право, никак не могу понять, с которой стороны относятся к искусству… Искусство есть творчество, а списать верно портрет, то есть скопировать с натуры лицо человека — совсем не значит что-нибудь создать. Конечно, по портретам можно судить, до какой степени совершенства достиг тот или другой господин (не могу сказать ‘художник’: портретист совсем не художник, а разве мастер) в технической части искусства, которая, взятая сама по себе, отнюдь не есть искусство, а разве мастерство.— Вообще соображаясь с слухами и с статьею ‘Северной пчелы’¹ выставка была посредственная, в которой очень немного было примечательного и, кажется, ровно ничего превосходного. Видел ‘Последний день Помпеи’, и пока ничего не могу сказать об этом произведении ни pro, ни contra {ни за, ни против (латин.).}, потому что оно не произвело на меня никакого определенного впечатления. Надо еще будет посмотреть да поизучить. Я всегда питал непобедимое отвращение к этим пустым и легким судьям всего великого, этим аматерам-Хлестаковым, которые легко судят о тяжелых вещах, которые, постояв минуты две с своим лорнетом перед картиною, объявляют решительно дурным, может быть, великое создание, плод жарких молитв, святого вдохновения, многих дней и ночей без сна и пищи,— объявляют его дурным потому только, что оно им не понравилось и не произвело на них сильного впечатления с первого раза, которые не понимают, что иногда самое великое произведение потому именно и недоступно для скорого постижения, что слишком велико, что носит на себе отпечаток божественной простоты, а не блестит поразительными эффектами, что оно, наконец, требует долговременного и добросовестного изучения… Но этим господам все трын-трава: с судейскою важностию и светскою легкостию готовы судить они хоть о тяжелых трудах, например, какого-нибудь Гегеля, и его философию — плод глубокой, всеобъемлющей учености, деятельной и многотрудной жизни, бескорыстно посвященной исключительному служению истине — пожалуй, в одну минуту объявят недостаточною, хотя и не лишенною достоинств, эфемерным, хотя и замечательным явлением,— они, которые не имеют на это никаких прав, приобретаемых трудом и изучением,— они, которые не знают даже, в каком формате изданы творения великого мыслителя и что распространение его учения составляет теперь жизнь целой Германии и есть факт современной истории человечества… Бог с ними, с этими господами!..² Постараемся не увлекаться безотчетным уважением к авторитетам и чужим мнениям, но также и не будем безотчетно увлекаться слепою доверенностию к собственным впечатлениям, которые часто бывают обманчивы, и к собственным мнениям, которые, вследствие этого, еще чаще бывают ошибочны. И потому прошу не принимать моих слов о картине Брюллова за суждение, которое я позволю себе произнести только тогда, когда много часов будет проведено мною в безмолвном созерцании этого произведения, пользующегося такою громкою славою. Вместе с вами смотрел я в Москве на ‘Прометея’ Доминикино и вышел из залы с каким-то неопределенным и тяжелым чувством, с затаенною досадою и на себя и на картину: а теперь эта картина не отстает от меня, как будто я сто раз видел ее, как будто и теперь еще стою перед нею, и теперь еще вижу перед собою эту перепрокинутую фигуру, из судорожно растворенного рта которой, слышится, исходят глухие стоны, исторгающиеся из груди, а не из горла,— а на челе, сморщенном и напряженном от невыразимого страдания, как светлый луч в глубоком мраке, проблескивает торжество победы… Кстати: в зале академии я видел ‘Причащение св. Иеронима’ Доминикино же: вот предмет-то для наслаждения и изучения!.. Много, много придется мне писать к вам!.. Картина Бруни ‘Моление о чаше’ не произвела на меня особенного впечатления. Мне кажется, что в лице Спасителя только страдание и невольная страдальческая покорность, а не божественность, положение всей фигуры несколько изысканно, а чаша в воздухе гораздо больше говорит о содержании картины, нежели лицо и положение Искупителя. В лице богочеловека должны быть схвачены два момента — человеческий, как выражение страдания: ‘Прискорбна есть душа моя до смерти, отче мой, ащо возможно есть, да мимо идет от мене чаша сия’, и божественный, как выражение победы и торжества духа над плотию: ‘Обаче не яко аз хощу, но яко же ты’ ³. Великий предмет, перед которым смирится и устрашится фантазия самого великого, самого гениального художника!.. В Эрмитаже еще не был: впереди еще много наслаждений и много писем к вам, во исполнение обещания отдавать вам самый подробный отчет во всем, чем поразят и усладят меня сокровища искусства, хранящиеся в Петербурге. Теперь же снова обращаюсь к предмету, не столь высокому и поэтическому, по столь поразительному и усладительному — к Александринскому театру…

В нервом письме моем к вам я показал вам Александринский театр со стороны драмы, теперь покажу вам его со стороны комедии и водевиля. Эта песня будет еще заунывнее, благодаря моему московскому варварству… Неприятно, господа, быть в положении скифа, вдруг очутившегося в Афинах⁴, но не хочу и притворяться, а останусь скифом, варваром, одним словом — москвичом… Вообще театры обеих наших столиц еще в младенчестве: в тех и других есть таланты, и даже великие, но нет еще сценического искусства, которое состоит в целостности представления, в том, что называется ensemble и без чего нет сценического искусства, а может быть только разве стремление к нему. Кому это покажется странным или ложным, тому советую побывать в петербургском Михайловском театре…⁵. Но об этом я скоро буду писать вам, а пока помолчу, тем более что это будет целая история, только совершенно в другом роде — песня совсем на другой тон и лад… Но в каком бы ни были состоянии наши театры обеих столиц, однако между ими есть разница. Не берусь вам показать ее, но попробую намекнуть, как я уже и сделал это в первом моем письме к вам. Как истинные москвичи, вы знаете, в чем разница между Мочаловым и Каратыгиным, подобная же разница есть и между Щепкиным и Сосницким, не в том смысле, чтобы Щепкин своими недостатками походил на Мочалова и ими давал над собою верх Сосницкому, а в том, что, оставляя в стороне неуместный спор о степени таланта того и другого артиста, нельзя не сознаться, что и у Сосницкого есть своя сторона превосходства над Щепкиным, общая всему петербургскому. Если дочтете до конца это письмо, то увидите, о чем я говорю, и, может быть, согласитесь со мною, хотя с первого раза вам и покажется диким такое мнение со стороны чистого москвича. Итак, в драме ни Москве перед Петербургом, ни Петербургу перед Москвою величаться нечем: у нас (то есть у москвичей) Мочалов — здесь Каратыгин, у нас Львова-Синецкая — здесь Каратыгина, у нас Орлова — здесь (общее мнение Петербурга) Асенкова, у нас г. Козловский — здесь г. Толченов, у нас Самарин — здесь г. Леонидов (тот самый, что играл в ‘Велизарии’ роль вандала), у нас в трагедии является иногда Щепкин — здесь Брянский, а иногда и Сосницкий (как, например, в роли Руджиеро⁶, которую в Москве выполняет Щепкин), у нас Орлов в ролях Швейцера в ‘Разбойниках’, Уголино, Яго — здесь гг. Третьяков, Воронов и прочие, хотя и в других ролях, но у нас же Орлов в роли могильщика в ‘Гамлете’, а здесь не знаю кто: итак, положим, что равно… Но в комедии и водевиле у нас Щепкин — здесь Сосницкий, у нас Репина — здесь не знаю кто, у нас Орлова — здесь Асенкова, если не ошибаюсь, у нас Потанчиков, Степанов, Орлов — здесь опять не знаю кто, Максимов 1-й что-то среднее между Самариным и Ленским, если у нас во многих ролях отличаются В. Степанов, Никифоров, Шуйский, В. Соколов, Сабурова, Баженовская, даже Румянцев — здесь во многих ролях отличаются — Афанасьев (в ролях подьячих), Григорьев 2-й (верх возможного совершенства в ролях купцов и купчиков и возможной бездарности во всем другом), Григорьев 1-й (в ролях армейских офицеров и некоторых других), Каратыгин 2-й (в роли архивариуса и некоторых других). Что касается до Живокини — здесь Мартынов, и как он еще молод и можно надеяться, что будет совершенствоваться, то едва ли не Москва должна завидовать Петербургу. Г-жи Брянской еще не видал ни в драме, ни в комедии, а г-жи Каратыгиной не видал в комедии, и потому не сужу о них. Вот вам данные для суждения — выводите сами результаты. Вообще в петербургском театре есть следующая странная особенность от московского: здесь какая-то общность, так что иногда не разберешь, чем разнятся между собою Каратыгины и Асенкова, и даже другие, когда хорошо заучат роль и приготовятся, тем более что публика Александрийского театра равно в восторге от тех и другой, и третьих, в Москве же, напротив, какая-то неровность — то гора или холм, то совершенная плоскость: Мочалов и Щепкин неизмеримо высятся и резко отличаются от второстепенных актеров, второстепенные прекрасны, третьестепенные удовлетворительны, а кто за ними — смотреть нельзя, хоть зажмурь глаза или беги вон из театра, тогда как здесь об ином и не догадаешься, что он из плохоньких, потому что и говорит со смыслом и с ударением, и ходит на ногах, по-человечески…

В публике обеих столиц тоже большая разница. Не говорю о публике Михайловского театра — это совсем другой мир, и мир прекрасный, потому что сюда собираются только люди, которые приходят наслаждаться и сценическим искусством, и талантами Аллан, Бурбье и других, люди, которые не любят хлопать и кричать, сверх того в Михайловском театре нет райка — важное обстоятельство!.. Но о публике Михайловского театра после. Московскую публику можно разделить на три разряда — во-первых, на воскресную, для которой даются по воскресеньям ‘Аскольдова могила’, ‘Жизнь игрока’, ‘Скопин-Шуйский’ и даже драмы Шекспира и которая всем довольна, всему громко хлопает, всегда вызывает Орлову и равно вызывает Мочалова и г. Славина, потом публику бенефисную, для которой бенефис — праздник и которая уж непременно вызывает бенефицианта, если только он не г. Козловский, наконец, публику, преимущественно собирающуюся на повторение бенефисных пьес, если бенефис имел блестящий успех, и вообще посещающую пьесы только по выбору. В Александринском театре публика всегда одна и та же и большею частию состоит из делового и утомленного народа, которому после официальных бумаг всякий слог хорош. Отсюда проистекает ее беспримерная снисходительность: за все хорошее она благодарит с таким же энтузиазмом, как и за превосходное, а ко всему слабому, посредственному и дурному она до того терпима, что ошиканная ею пьеса или осмеянный актер уже решительно никуда не годны. Она говорит с восторгом об Аллан, восхищается Каратыгиным и Сосницким, и театр дрожит от ее рукоплесканий и ее ‘браво’, когда Асенкова покажется перед нею в мужском платье, а иногда и в женском. Она очень любит драму, но от Шекспира вообще скучает, потому, разумеется, что он дурно переводится и еще хуже играется, но она очень одобряет произведения отечественных талантов, каковы, например, г. Полевой и г. Коровкин — усердные и неутомимые драматурги, особенно ею любимые. Но она и к ним будет неумолимо строга, если бы они забыли должное уважение к ее просвещенному и образованному вкусу и решились забавлять ее фарсами вроде ‘Филаток и Мирошек’ или ‘Незнакомцев’ и ‘Последних дней Помпеи’. Московская публика умереннее в своих восторгах, да и скупее на них: если она и вызывает актера по нескольку раз, то это не иначе, как по воскресеньям, и то не больше четырех раз в один спектакль. Кроме того, в Москве, если, например, Мочалов играет действительно превосходно, то рукоплескания публики громче и единодушнее, но реже, и ее восторг иногда выражается каким-то торжественным безмолвием, в котором слышится изумление чудом и которое для иного артиста лестнее всяких воплей и хлопанья. Что всего удивительнее, в московском Петровском театре такие явления бывают даже и по воскресным дням…

Итак, давали ‘Жениха нарасхват’. Пьерро играл г. Шемаев: роль выучена твердо, есть развязность, толковитость, жесты и возвышения голоса уместны, но нет этого ‘нечто’, которое трудно назвать и которое составляет талант. Есть люди, которые скажут самое обыкновенное слово, сделают самый обыкновенный жест — и все смеются, есть другие: говорят все замысловатое, смешное, нарочно делают смешные жесты — и никто не смеется, не правда ли, что у первых есть нечто, а у других нет этого нечто!.. Так и г. Шемаев: роль его была смешна, играл он хорошо, даже делал фарсы, на которые откликались сочувствием райские сердца и души, но смотреть на него было тяжело и скучно, и неприятно. Прочие лица, которых представляли г. Алексеев и г-жа Сандунова, Бормотова, Рамазанова 2-я, Теряева, Соловьева и Волкова 1-я,— тоже хороши, и об их игре смело можно сказать: ‘Обстоит благополучно’. Одним словом, заставьте в Москве разыграть водевиль подобные же таланты, вышло бы ужасное уродство, но со всем тем я уже не пойду в другой раз смотреть ‘Жениха нарасхват’.

В ‘Полковнике старых времен’ г-жа Асенкова в длинных ботфортах, мундире и прочем. Действительно, она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно, словом, очаровывает душу и зрение. И потому каждый ее жест, каждое слово возбуждали громкие и восторженные рукоплескания, куплеты встречаемы и провожаемы были кликами ‘форо’. Особенно мило выговаривает она ‘чорт возьми!’. Я был вполне восхищен и очарован, но отчего-то вдруг стало мне тяжело и грустно, и, несмотря на мое желание полюбоваться Мартыновым в роли Фломара, я вышел из театра при начале водевиля и дорогою мечтал о Москве, о вас и о прочем…

Декабря 8-го был бенефис Сосницкого, почти весь составленный из трудов знаменитых и неутомимых петербургских драматургов — г. Полевого и г. Коровкина, так что это было нечто вроде состязания двух талантов. Декабря 11-го все эти пьесы были повторены — и г. Коровкин дважды торжественно победил г. Полевого, пьеса которого ‘Ужасный незнакомец, или У страха глаза велики’ — единственная в спектакле была ошикана, тогда как две пьесы г. Коровкина, особенно ‘Дедушка и внучек’, благодаря прекрасной игре Сосницкого, заслужили лестное одобрение публики Александринского театра. Я не видал бенефиса, но был на повторении и потому видел все то же, что происходило и в бенефис.

‘Незнакомец’ есть не драма, не комедия и не водевиль, а какой-то фарс вроде неудачного подражания Коцебу. Ландманн провинции прислал бургемейстеру городка приказ изловить какого-то разбойника или что-то такое, в это время через город проезжал какой-то ‘неизвестный’, которого бургемейстер, городовой судья и еще кто-то почли почему-то за вышереченного вора и разбойника и решились захватить живого. Бургемейстер собирает полгорода с оружием, говорит речь о славе, чести и бессмертии, прощается с женою, которая упадает в обморок, и с дочерью, которая не упадает в обморок, ‘неизвестный’ входит, и на него устремляются издали шпаги, сабли, ружья, владельцы которых прячутся друг за друга, трусятся и прочее. Наконец его кое-как схватили. Является ландманн и узнает в ‘неизвестном’ какую-то важную особу, ругает бургемейстера и судью и уходит с важною особою, чем и кончается дело.

Мы сказали бы, что Сосницкий играл дурно, если бы почитали себя в праве сказать это… В самом деле, какое право имеет рецензент хулить игру актера в бессмысленной роли, как, например, в роли Филатки, Мирошки или Яги-бабы, которую иногда играл Щепкин на московской сцене?.. От актера, как и от каждого, должно требовать только возможного. Искусный актер может из безмысленной роли сделать что-нибудь порядочное, а не из бессмысленной… Кроме Сосницкого, можно упомянуть только о г. Толченове, который смешил публику в серьезной роли. Вот подлинно комический-то талант: дайте ему сыграть хоть мертвого, так насмешит…

‘Дедушка и внучек’, драма-водевиль, была бы не только со смыслом, но и с мыслию, если бы в ней не было лишнего лица, которое играл г. Григорьев 1-й и которого отношения к целому пьесы как-то непонятны. Но все недостатки этой пьесы выкупаются лицом дедушки, которое изображено даже с мыслию и превосходно сыграно Сосницким.

Дедушка любит своего внучка и, как старик, не умеет быть к нему строгим, хотя и чувствует необходимость этого. Он сажает его за книгу, а тот хватается за игрушку, он начнет выговором, а кончит тем, что поможет ему спустить кубарь. Приходит его зять, хочет побранить сына, а дедушка начнет уверять, что его внучек образец прилежности и скромности, хотя и знает, что он шалун и ленивец. У дедушки есть еще внучка, взрослая девушка, которая любит молодого человека, Камского. Дела отца ее расстроены, потому что его тестя (дедушку) обманул и разорил какой-то Юлий, облагодетельствованный им молодой человек. Дедушка застает Камского с своею внучкою в то время, как тот очень нежно целовал у ней ручки. Дедушка строго принимается за влюбленных, но узнавши, что они любят друг друга и желали бы жениться, приходит в старческий восторг, дает им свое согласие, велит им поцеловаться и даже, в забытьи, сзывает в окошко всех своих знакомых на сговор внучки. Влюбленные охлаждают его восторг, прося до времени помолчать. Камский уходит, дедушка занялся со внучком игрушками. Входит Хамов, хожатый по делам и ростовщик. Он приносит отцу Маши тысячу рублей взаймы под страшные проценты, толкуя Маше о своей любви к ближнему и бескорыстии. Он просит ее передать ее отцу для подписания заготовленные обязательства, а деньги кладет на стол. Дедушка вдруг выходит. Является сам Раев (отец) и уходит с ростовщиком в свой кабинет. Вдруг входит дедушка с корзинкою, наполненною игрушками и вещами, и приглашает Машу полюбоваться дорогими серьгами, которые он, в числе других вещей, купил ей в подарок к свадьбе. ‘Где вы взяли деньги?’ — восклицает она и с ужасом узнает, что старик (почему и как — это тайна автора) взял на столе тысячу и всю ее издержал. ‘Стало быть, мы разорены?.. Зачем же вы от меня таили это?..’ — восклицает старик, по ужасу Маши догадавшийся об истине. Маша убегает в кабинет к отцу, старик в отчаянии и хочет уйти навсегда из дома так безнамеренно погубленного им своего зятя, как вдруг слышит его голос: ‘Я прогоню его!..’ Прекрасная сцена, в которой есть где развернуться таланту артиста!.. Вбегает внучек — дедушка с плачем отдает ему игрушки, прощается с ним и уходит, сопровождаемый слезами внучка, который тотчас утешается, принимаясь разбирать из корзины игрушки.

Во втором акте Камский рассказывает своему двоюродному брату, Юдину, о несчастном семействе, погубленном негодяем, который им был облагодетельствован. Юдин грубо высылает брата, остается один и жалуется, что его все оставили, даже родной брат называет в глаза негодяем,— из чего публика и видит, что этот Юдин тот самый человек, который погубил своего благодетеля, но публике трудно понять, за что он сердит на брата, который не думал его ругать в глаза, не зная, что говорит о нем, ругая неизвестного негодяя. Это, вероятно, одна из тайн автора или переделывателя драмы-водевиля. Юдин уходит из комнаты, в которую входит Камский с Гриневым (дедушкою). Дедушка дрожит от холода и жалуется на русский мороз, тогда как он за час перед этим отворял окно на улицу, чтобы просить гостей на свадьбу внучки: маленькая несообразность или, может быть, в тот год зима так быстро сменила лето, или, может быть, это еще одна из тайн переделывателя французской пьесы. Камский подводит старика к камину и бежит за вином. Старик выпил рюмку, и Камский предлагает ему выпить другую за здоровье своего двоюродного брата Юдина. Старик, узнав, что он в доме своего врага, приходит в негодование на Камского, который принял его сюда. Странное дело! живя в одном городе с Юдиным, старик не знал его дома! Но, может быть, это еще одна из тайн г. переделывателя!.. Старик хочет уйти, но Камский уговаривает его остаться и проводит в свою комнату. Входит Хамов и спрашивает Юдина, Камский идет к брату с докладом и скрывается, а Юдин входит, начинает ругать родню, грозит выгнать из дома тетку, сестру своей матери и мать Камского, и обещает отказать свое неблагоприобретенное имение Хамову. Этот помогает ему ругать его родню, подличает и уходит в радости. Юдин один — жалуется на родню и на свое одиночество, причина и смысл — тайна автора. Входит Гринев, и следует сцена упреков со стороны старика и ожесточения со стороны Юдина. Последний уходит, и вдруг вбегают Петя и Маша с известием, что их имение продается с молотка. Старик сходит с ума, но Юдин вдруг почему-то (последняя тайна автора) раскаивается, отдает свое имение обиженному им семейству, изъявляет согласие на брак своего брата с Машею, старик приходит в рассудок — и, как видите, все счастливы.

Из этого изложения видно, что вся пьеса составлена для одного характера — дедушки, который и очерчен с мыслию. Сосницкий был превосходен. Одно уже то, что, играя комическую роль, он умел трогать и возбуждать не смех, а чувство, не переставая быть смешным, показывает удивительное искусство. Его невозможно было узнать: сгорбленный стан, восьмидесятилетнее и предоброе лицо, голос, манеры, даже произношение, дающее знать о недостатке зубов,— словом, все до малейшего оттенка, до едва заметной черты было в высшей степени верно, правдоподобно, естественно, артистически искусно. В каждом слове, в каждом движении виден был добрый, благородный, теплый старик. Невозможно требовать большего и лучшего отрешения от своей личности, и только афишка могла уверить меня, что это был Сосницкий, а не другой какой-нибудь актер, которому, по причине собственных восьмидесяти лет за плечами, не для чего было прикидываться стариком. Вот в этом-то я и вижу превосходство Сосницкого перед Щепкиным: последнего вы везде и во всем узнаете, хотя он каждую роль выполняет совершенно сообразно с ее духом и характером. Ему изменяет не талант, не искусство, но его фигура, какая-то одному ему свойственная манера, от которой он вполне никак не может отрешиться. В этом отношении из русских актеров у Сосницкого едва ли есть соперники: самого Каратыгина, глубоко постигшего эту внешнюю сторону искусства, вы всегда узнаете по голосу и еще по чему-то особенному, только ему принадлежащему, но Сосницкий перерождается, подобно Протею, в тех ролях, которыми может овладеть вполне. Мы заметили в его игре только один недостаток: в патетических сценах мы желали бы слышать этот трепет чувства, эту электрическую теплоту души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы и увлекает их по воле своей огненной натуры. Вот здесь превосходство Щепкина над Сосницким, и превосходство, которого тайна, кажется, не совсем в органе голоса. И в этих двух пунктах вообще главная разница между театрами обеих наших столиц. Во всяком случае, я готов сто раз видеть Сосницкого в роли дедушки, но тем не менее глубоко и болезненно буду завидовать вам, если вы увидите в ней Щепкина… Внучка играл г. Песоцкий, мальчик лет десяти. Об игре его мы скажем только то, что смешно и странно требовать от ребенка таланта и искусства, но что, со всем тем, если бы все взрослые играли так, то в Александринский театр было бы за чем ходить каждый день. Малютка был вызван два раза.

Г-н Максимов 1-й очень отчетливо и искусно выполнил довольно пустую роль, а г. Мартынов превосходно, артистически сыграл роль Хамова. Вот, господа, талант! Если он будет изучать и учиться, то не только водевиль, но и комедия долго еще не осиротеют на Александринском театре.

‘Так, да не так’ — пустой фарс в водевильном роде. Василий Павлович Неродов, майор гусарского полка, любит поволочиться за всякою женщиною, какую только увидит, а жена его, Надежда Павловна, сердится на него за это. И вот она ждет к себе свою пансионскую подругу, Катерину Федоровну Славину, с ее женихом, Владимиром Сергеевичем Холмским, а муж находит у ней черновую записку, в которой она просит свою подругу приехать к ней в мужском платье, а жениха упросить одеться в женское. Очень умно и правдоподобно! Дело происходит в деревне. Муж волочится за женихом и как с мужчиною обходится с невестою, а жена открывает ему, что записка была хитростию (и очень замысловатою!) с ее стороны и что он в дураках. С изумлением увидел я Сосницкого, как бы чудом каким из 80-тилетнего старика — вдруг превратившегося в повесу-майора, правда, несколько дурного тона, но который требовался духом пьесы, потому что ее действующие лица, как (видно из нашего краткого изложения, не могут принадлежать к числу порядочных людей. Тщетно старался я найти в лице Сосницкого что-нибудь похожее на лицо дедушки, которого видел перед собою четверть часа назад и которого лицо я никогда не забуду — столько в нем характеристического. Непостижимое искусство! — Роль невесты-подруги, в бенефис, играла г-жа Самойлова 2-я, говорят, актриса с замечательным талантом, но на этот раз, по причине ее болезни, эту роль занимала воспитанница Федорова, почему я ничего не могу пока сказать вам о г-же Самойловой 2-й.

‘Последний день Помпеи’ — фарс, оскорбляющий и чувства и смысл. В нем провинциалы уездного городка представлены и дураками, и подлецами, без всякого правдоподобия, без всякой естественности. Г-н Григорьев 1-й прекрасно играл Н. Н., проезжающего ремонтера, а г. Каратыгин 2-й Пшеницына, и из других многие были недурны. Актерам публика даже аплодировала местами, но пьесу все-таки проводила с негодованием и презрением. И поделом!..

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Заколдованный дом.

Трагедия в пяти действиях, в стихах, с танцами, соч. Луфенберга, переведенная с немецкого П. Г. Ободовским

Чего на свете не бывает, или У кого что болит, тот о том и говорит.

Водевиль в одном действии, сюжет заимствован из старинной комедии и проч. (спектакль 14 декабря)

(Из письма москвича)

…Давно уже слышал я, что Каратыгин превосходен в ‘Заколдованном доме’ в роли ‘Пудовика XI. Кажется, эта пьеса давалась и на московской сцене¹, но мне не случилось ее видеть. Поэтому мне очень хотелось узнать, как изображен в ней характер Лудовика XI, так дивно созданный гениальным Вальтером Скоттом², а прекрасное выполнение роли Велизария Каратыгиным еще более усиливало мое желание. Много наслышавшись от всех об игре Каратыгина в роли Лудовика XI, я многого и ожидал, но увидел еще более,— и спешу поделиться с вами моим восторгом.

‘Заколдованный дом’ переделан из известной повести Бальзака ‘Maitre Cornelius’ и переделан так хорошо, что вышла прекрасная драматическая пьеса, а не пошлая немецкая штука с чувствительными эффектами. Не буду вам рассказывать ее содержание, которое известно всем, видевшим ее на сцене или читавшим повесть Бальзака. Скажу только, что Лудовик XI очень удачно в ней очеркнут, если не создан, и что он, особенно благодаря превосходной игре Каратыгина, живо напоминает исторического Лудовика XI, кровожадного, жестокого, мстительного, забавляющегося мучениями своих жертв, как кошка мышью, скупого, формально набожного, внутренне безрелигиозного и безнравственного и, как все люди без истинной религиозности, в высшей степени суеверного, но вместе с этим характера могучего, воли исполинской, словом, страшного орудия для осуществления блага путем зла. Каратыгин как бы переродился в этой роли — его нельзя было узнать, хотя местах в двух, жертвуя истинному эффекту, он и изменял своей роли и из Лудовика XI становился Каратыгиным. Но как это были какие-нибудь два мгновения на три часа превосходной игры, то лавр подвига и остается за ним бесспорно. Игру его невозможно характеризовать словами и надо видеть, чтобы понять и оценить: верх драматического искусства и торжество его таланта, являющегося, в этой роли, в своем апотеозе. Дряхлый старик, страждущий всеми недугами — плодом буйно проведенной молодости, беспрерывно напряженного и неестественного состояния духа, король-плебей, который одет с мещанскою простотой, беспрестанно шутит, как какой-нибудь добрый гражданин своего ‘доброго’ города Парижа, но сквозь внешний плебеизм которого ни на минуту не перестает проблескивать луч царственного достоинства, даваемого правом рождения и привычкою повелевать с младенчества. Он окружен людьми низкого знания, которые, по своей ограниченности, приписывают благосклонность к ним короля личным своим достоинствам и мнимой родственности с духом короля, не понимая его глубокого плана унижения дворянства для возвышения и сплавления воедино разъединенной Франции. Таков Каратыгин в этой роли! В каждом слове, в каждом жесте вы видите характер исторического Лудовика XI! Посмотрите, как он согнулся, как часто он кашляет, задыхается, как медленна и слаба его походка, какое коварство в его будто бы простодушном смехе, как он все видит, притворяясь, что ничего не видит, как он умеет прикинуться обманутым, чтобы вдруг и врасплох схватить свою жертву и заставить ее во всем сознаться, заметьте, как уж чересчур обыкновенен его язык, простонародны манеры, грубы шутки и как сквозь все это виден король, знающий, что он король, уверенный в своем могуществе, в силе своего ума и непреклонности воли! Вот вам игра Каратыгина, если это даст вам о ней хоть какое-нибудь понятие! Но вот, верный духу своего века, он отказывается от любимого кушанья, от рюмки вина, потому что его врач запрещает ему это, грозя, в случае непослушания, скорою смертию… И он повинуется ему, как дитя, не догадывается, при всей хитрости и тонкости, что врач этим мстит ему за презрение, которым он беспрестанно клеймит его, равно как и всех своих тварей, он хорошо знает им цену, и издеваться над ними — его любимая забава! При слове ‘бог’, ‘покаяние’, ‘смерть’ он набожно снимает свою шапку с оловянными изображениями святых,— и в то же время с шуточками и остротами посылает на ужасную пытку юношу, любимого его дочерью, которую он любит со всею отеческою нежностию. Он знает свои грехи, боится Страшного суда, но просит у бога еще двадцати лет жизни — для блага Франции, которая стонет от его жестокостей. Все это я говорю не от себя, не от истории, не от пьесы даже, а из того, что я увидел от Каратыгина или, лучше сказать, что показал мне Каратыгин…^2а. Дивное искусство!..

Все говорят, что у Каратыгина всегда превосходно выходит то место, где граф Аймар Сен-Валье отказывается подписать свою разводную с побочной дочерью короля, говоря, что развести его с женою может только папа, на что Лудовик XI отвечает ему:

Здесь император твой и папа!

В самом деле, согбенный стан престарелого и больного венценосца выпрямился, принял гордое положение, голос загремел… Я это и видел и слышал, но со всем тем на сей раз это место не так удалось: в голосе чувствовалось напряжение, усилие, а не мгновенная вспышка вдруг пробудившегося и грозно восставшего царского величия. Но последовавшие за тем кашель, усталость и весь конец сцены, проговоренный с видом утомления тела, но не души, были превосходны в высшей степени. В последнем действии, когда Жорж д’Эстувиль, коварно и оскорбительно обманутый королем, в порыве негодования вычисляет ему ему жестокости и преступления, Каратыгин превосходно, с неподражаемым благородством, достоинством и простотою произнес стихи:

Умолкли! дерзкими наскучил мне словами,

Долготерпение оставить я готов,

Что небо не разит надменного громами,

Ты думаешь — у неба нет громов.

И никто не хлопнул ему, но последующий затем монолог, где Лудовик XI, хваляся своим бесстрашием, говорит, как он вышел цел из битвы, из-под мечей окружавших его врагов, а мальчик хочет его устрашить {Это могло еще происходить и оттого, что самый монолог натянут, а главное оттого, что пьеса переведена не прозою, а стихами, и еще шестистопными и, как мне иногда слышалось, чуть ли не с рифмами. Когда наши переводчики убедятся, что шестиногие ямбы, с переливающимися или, лучше сказать, перекатывающимися полустишиями, несносны в драме?.. Вот уж подлинно неуместная трата таланта!..},— был произнесен как-то утрированно и сопровождался каким-то насильственным жестом — и все пришли в неописанный восторг… Вот только два места во всей пьесе, в которых Каратыгин показался мне не Лудовиком XI, а Каратыгиным. Исчислять превосходных мест не стану: это значило бы отдать подробный отчет в каждом слове и каждом жесте, что было бы не совсем удовлетворительно для вас, не видавших Каратыгина в этой роли, и утомительно для меня и для читателей.

Превосходно!.. и однако ж я не пойду в другой раз смотреть ‘Заколдованный дом’. Что тут за наслаждение платить дорогою ценою утомления, скуки и досады!.. Игра Каратыгина в роли Лудовика XI есть торжество сценического искусства, но представление всей пьесы, ее ensemble есть решительное оскорбление сценического искусства, потому что если вместе с Каратыгиным играли Брянский и Брянская, зато с ним играл и г. Толченов (и еще такую роль, удовлетворительное выполнение которой сделало бы честь великому таланту), и с ним же играли господа Воронов, Фалеев, Толченов 2-й, Афанасьев, Чайский, Ахалин… Бедная русская сцена: таланты есть, а театра нет!..

Вторую роль в пьесе — роль Корнелия — играл Брянский, и играл с свойственным ему искусством. Но мне опять, сквозь всю простоту его игры, слышалась как бы невольно, вследствие долговременной привычки, пробивавшаяся классическая певучесть и переливность голоса, к тому же еще слишком мягкого для такой роли, а в потрясающих местах роли, где выказывалась страсть скупости во всем ужасе своего трагического комизма, его голос и жесты казались мне несколько напряженными и потому утрированными. Что же касается до мимики и манеры держаться на сцене сообразно с характером своей роли,— я видел много таланта, искусства и умения. Вот, мне кажется, роль, созданная для Щепкина!³ Уж тут он не насмешил бы, усыпив вполовину, как в роли Гарпагона, а ужаснул бы зрителей, показав им в комической форме трагическую сторону одной из ужаснейших страстей человеческих — скупости!.. Брянская прекрасно выполнила роль графини Марии, жены графа Аймара Сен-Валье и дочери короля, хотя это и не из таких ролей, где артист может вполне развернуть свой талант, чтобы о нем можно было произнести определенное суждение.

Роль сестры Корнелиуса принадлежит к важнейшим ролям в пьесе, и ее превосходно выполнила г-жа Вальберхова, некогда блиставшая на петербургской сцене, а теперь отличающаяся почти в одной этой роли, но зато так отличающаяся, что невольно хочется ее вызвать тотчас после Каратыгина. В самом деле, невозможно требовать более искусного выполнения роли, а когда она умирает, убитая подозрением в воровстве со стороны родного брата и его угрозами пытки и казни, то можно испугаться — уж и не вправду ли она умерла… Превосходная сцена!

После драмы давался какой-то водевиль⁴, но я не люблю смотреть водевили после драм, в которых хоть один актер поразил мою душу сладостными впечатлениями искусства… Сверх того, я твердо решился не смотреть тех водевилей, в которых не участвуют вместе Сосницкий, Максимов 1-й, Григорьев 2-й (если дело идет о купце), Афанасьев (если дело идет о подьячем или лакее), Мартынов или хоть по крайней мере один Мартынов… Что делать! у всякого свой вкус — почему же и мне не иметь своего?.. Вследствие всего этого я не видал ни водевиля, ли г-жи Асенковой.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Ремонтеры, или Сцена на ярмарке,

оригинальная комедия водевиль в двух действиях, соч. В. И. Мирошевского

Жена кавалериста, или Четверо против одного,

комедия-водевиль в одном действии, соч. актера И. Григорьева 1-го

Мальвина, или Урок богатым невестам,

комедия в двух действиях, перев. с французского Д. Ленского (спектакль 28 декабря)

(Из письма москвича)

Спектакль начался ‘Мальвиною’ — прекрасною пьесою, полною ума и чувства и дающею полный простор развернуться всякому истинному дарованию. Жаль только, что она переведена не прозою, а стихами, которые, конечно, не из самых плохих, но и далеко не грибоедовские — единственные, которыми можно писать и переводить драмы и комедии. От изложения содержания уволю вас — пьеса не новая. Г-н Сосницкий, с свойственным ему искусством, выполнил комически-патетическую роль Дюбреля, но я не был ни тронут, ни потрясен его игрою, хотя и видел в ней много искусства. Г-жа Асснкова с такою же отчетливостию, хотя и далеко не с таким же искусством, выполнила роль Мальвины, требующую глубокого чувства и сильного вдохновения. Прекрасно выполнена была роль Шарлотты г-жею Самойловою 2-ю, которую я увидел в первый раз, у этой артистки есть решительное дарование, о степени которого, впрочем, по одной роли Шарлотты нельзя произнести решительного мнения. Мне кажется, что талант г-жи Самойловой 2-й мог бы вполне выказаться в роли Мальвины. Г-н Григорьев 1-й был не совсем в своей роли: играя человека с душою и чувством, подвигами заслужившего генеральство и графство, он походил на ремонтера в ‘Последнем дне Помпеи’ и особенно был несносен в изъявлениях своих чувств, за недостатком которых прибегал к сантиментальному декламаторству. Вообще, впечатление от этой прекрасной пьесы как-то походило на утомление и скуку.

В ‘Жене кавалериста’ превосходны Сосницкий и Мартынов. Каждый из них создает свою роль так, что у вас навсегда остаются в памяти два характерические и живые лица. Первый играет в ней полковника Карского, а второй слугу Наумыча, которого в Москве играет г. Живокини, по обыкновению больше стараясь быть смешным, нежели заботясь о создании роли. Очень недурно играет г. Григорьев 1-й роль Дорохова. Вот все, что бы должно было сказать об этой пьесе, если бы, на этот раз, с нею не случилось одного ‘очень тонкого свойства дела’¹. В роли Александры Васильевны Бетской дебютировала г-жа Малиновская. Выходит на сцену… ни грации, ни развязности, ни игры, ни голоса… хлопают, хохочут, шикают, кричат ‘форо!’… К большему несчастию дебютантки, надо было случиться тому, чтобы роль Бетского играл г. Леонидов, который в водевиле то же самое, что г. Толченов в трагедии… Когда, в одном явлении, они уходят со сцены, а Дорохов, глядя им вслед, говорит: ‘Славная молодежь!’ — в публике раздался хохот и единодушные крики: ‘форо!’ — и г. Григорьев 1-й повторил, к удовольствию публики: ‘Славная молодежь!’…

‘Ремонтеры’ — дебют г. Мирошевского на драматическом поприще, еще более неудачный, чем дебют г-жи Малиновской на сценическом. Не стану утомлять вас изложением содержания пьесы, которого в ней нет, скажу только, что ее достоинства: неправдоподобность, растянутость, незнание сцены, отсутствие игривости, остроумия, множество лиц и ни одного характера… Виноват: один характер есть, и еще художественно созданный — это огромный слон, которого на ярмарке выводят из балагана на сцену и который проходит по фантазиям какого-то барона, которые продает букинист…². Некоторые догадываются, что тут предполагалась автором какая-то остроумная выходка, но в чем ее острота, об этом решительно никто не догадался,— и пьеса была осмеяна и ошикана. Наконец, начали показывать на сцене слонов: новая блестящая эра настанет для драматического искусства!.. И это понятно: когда иному драматическому таланту не удаются люди, так поневоле придется приняться за животных…

СЦЕНЫ В МОСКВЕ, В 1812 ГОДУ.

Народное драматическое представление, сочиненное Русским инвалидом И. Скобелевым

Это новое произведение Русского инвалида, который в короткое время взял приступом литературную славу, как прежде военную, не подлежит критике, в ученом значении этого слова. Оно говорит русскому сердцу, и русское сердце горячо и сильно бьется, слушая его. Пристрастие есть благородное чувство, когда вытекает не из личности, а из любви: поэтому нас не обвинят в пристрастии к пламенным, увлекающим произведениям Русского инвалида. Кто их не любит, с тем мы спорить не стали бы, как с слепым о цветах, а только попросили бы предоставить нам восхищаться тем, от чего горит и трепещет наше сердце, вопреки всем выдуманным правилам искусства. Что касается до языка ‘Сцен в Москве’ — грамматическим педантам они дают богатую жатву, но кто понимает живое, изустное, а не одно книжное слово, для того язык Русского инвалида лучше всякой грамматики.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Иоанн, герцог финляндский.

Драма в пяти действиях, соч. г-жи Вейсентур, переведенная с немецкого стихами П. Г. Ободовским

Титулярные советники в домашнем быту.

Водевиль в одном действии, соч. Ф. А. Кони (спектакль 14 января)

Мне не случалось видеть драмы смешнее и нелепее ‘Иоанна, герцога финляндского’. Это одна из самых несносных немецких штук. Приторная сантиментальность, пошлое резонерство, мелодраматические эффекты во вкусе мещанской драмы, водяное фразерство: вот материалы, из которых состряпан женскою рукою этот грамматический Wassersuppe {водянистый суп (нем.).}. Характеров, разумеется, тут нет, а есть, как водится, добродетельные и злодеи. Самое добродетельное лицо в этом вассерсупе — Иоанн, человек без характера, без энергии, слабое, женоподобное лицо, самое злодейственное лицо — граф Иеран, настоящая кукла с ярлычком на лбу: ‘сей человек злодей’. Самое комическое и смешное лицо — Эрик XIV, король шведский, который позволяет собой управлять Иерану, злодейски мучит глупого, но доброго Иоанна, а при конце пьесы раскаивается, награждает ‘добродетель’ и наказывает ‘порок’, отчего раек приходит в неописанное восхищение.

Главные роли в пьесе занимали гг. Брянский, Каратыгин и Толченов и г-жи Валберхова и Брянская. О заслуженных артистах нового сказать нечего, кроме того, что они, по своему обыкновению, были хороши, и потому публика горячо аплодировала г. Брянскому и г-же Валберховой, а г-жу Брянскую два раза вызвала, по окончании, кажется, третьего и четвертого акта. Об игре г. Каратыгина можно сказать и нечто новое, потому что этот артист все идет вперед и еще не успел определиться. Он выполнял лучшую роль в пьесе — графа Рихарса. В первом акте у него промелькивали изредка утрированные жесты и восклицания, но чем дальше развивалась пьеса, том проще и, следовательно, благороднее и истиннее становилась его игра. Вообще, кто видел Каратыгина лет семь назад, в 1832 году, и видит его теперь,— тот в одном артисте знает как будто двух артистов,— это значит любить искусство и идти вперед. Роль Рихарса одна из лучших ролей Каратыгина, и невозможно довольно налюбоваться простотою, благородством и искусством ее выполнения, равно как ловкостию и поэтическою красотою ее выполнителя. Г-н Толченов, занимающий в трагедии вторые амплуа, играл, разумеется, злодея, в нем был истинный злодей, что именно и требуется от искусного выполнения такой роли. Говоря без шуток, г. Толченов вообще представляет славных, но, к сожалению, и чересчур добрых злодеев, так что публика нисколько не ужасается от их злодейств, но и еще смеется над ними. Причина очевидная: природная доброта г. Толченова слишком резко пробивается сквозь непостижимо высокое искусство его игры. Г-н Самойлов 2-й играл Иоанна, и эта роль была его третьим дебютом. Что сказать о его игре? Он играл умно, прилично, с толком и некоторым достоинством, но вяло, холодно и мертво. Чувства, одушевления не было слышно ни в одном слове, ни в одном звуке. А между тем ему хлопали, его вызывали и, кажется, не раз, так что трудно решить, кем публика осталась довольнее: г. Самойловым 2-м или Каратыгиным… Признаюсь, мне очень не нравится эта неумеренность в изъявлении своего удовольствия и благодарности за всякий успех, за все, что хоть на волос выше г. Толченова или г. Леонидова. Во-первых, это показывает более желания покричать, нежели любви к искусству, во-вторых, это мешает другим следить за игрою пьесы и разрушает целость сценического очарования, в-третьих, это иногда может казаться несправедливостию к истинным и заслуженным талантам. В самом деле: является молодой артист, является на сцену в третий раз, ничего положительного еще не обнаруживает,— и уже трудно узнать, кого публика ценит выше: его или Каратыгина. Это вредно и для самого молодого артиста: зачем ому учиться, стараться, всем жертвовать искусству, когда он и без того делит с Каратыгиным лавры сценической славы?..

В ‘Титулярных советниках’ всего-навсе семь лиц, из которых одно — Петра Герасимовича Курочкина, г. Мартынов выполнил как истинный художник, с непостижимым талантом и непостижимым искусством, которые рельефно выступали во всем — от самого костюма до малейшего слова и жеста, другое — Андрея Карповича Кречетова, г. Григорьев 1-й выполнил прекрасно, чем и показал, что он не только умный и полезный актер, но в некоторых ролях бывает и талантливым артистом, три женские роли были сносно выполнены г-жами Шелиховою 1-ю, Шелиховою 2-ю и Кашириною, шестая роль — Семена Петровича, камердинера Курочкина, прекрасно была выполнена г. Фалеевым, а седьмая — Сергея Абрамовича Ежикова, очень плохо была сыграна г. Леонидовым. Г-н Леонидов всегда верен самому себе: это очень похвально с его стороны! Вообще водевиль доставил всем больше удовольствия, чем драма: последней восхищались, но в антрактах и по окончании тяжко и протяжно зевали, а при первом смеялись, не зевая.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Параша-сибирячка.

Русская быль в двух действиях, соч. И. А. Полевого

Новая увертюра и мелодрама,

соч. г. Болле, новые декорации гг. Федорова и Сабата

‘Параша-сибирячка’ возбудила живейший восторг в публике и имела блестящий успех. В самом деле, давно уже на русской сцене, апатически умирающей от переводимых и переделываемых французских водевилей, давно уже не появлялось пьесы с таким счастливым сюжетом и так эффектно составленной. Содержание пьесы г. Полевого очень просто, а потому и очень хорошо, но как оно основано на известном анекдоте и как сама пьеса скоро будет напечатана в ‘Репертуаре русского театра’, то мы не будем излагать ее основную мысль — торжество дочерней любви, мысль, которая не может не найти отзыва во всякой человеческой душе. Как уже сказали мы, пьеса сложена очень ловко, и как, прибавим, многие положения в ней, по сущности самого содержания, в высшей степени поразительны, трогательны и чувствительны, то многих сцен в пьесе и невозможно видеть, не испытывая сильного раздражения души и чувства, которое очень можно счесть за сильное впечатление от поэтического создания. Хорошая постановка и искусное выполнение со стороны артистов еще более содействуют успеху пьесы на сцене. Главную роль в пьесе — роль неизвестного, сосланного в Сибирь за убийство, совершенное в картежничестве, играл г. Каратыгин 1-й. Его игра была, по обыкновению, торжеством сценического искусства со стороны художественного создания характера, в пьесе довольно неопределенного. В самом деле, увидев раз Каратыгина в этой роли, нельзя забыть этого высокого человека, с густыми усами, с мрачным видом, с порывистыми движениями, обличающими огненные страсти и железную душу. Но в собственно патетических местах своей роли Каратыгин был неровен. У нас до сих пор не может изгладиться из души неприятное впечатление от усиленного, или, лучше сказать, усильного восклицания: ‘сердце мое!’ и усильного жеста, состоявшего в ударе рукою по груди, такое же неприятное впечатление произвело на нас и то место в первом действии, где Каратыгин, после признания прохожему, с громкими фразами и усильными движениями убегает со сцены. Но многие такие места были выполнены им и прекрасно. Таково, например, место, где он говорит, что если бы юноша, увлекающийся картежною игрою, мог заглянуть в его душу, то остановился бы на краю погибели. Прекрасен был Каратыгин в сцене свидания с дочерью и в этом безумии, с каким он узнал от нее о прощении. После Каратыгина всех лучше была г-жа Асенкова, умной и отчетливой игре ее нам тем приятнее отдать должную справедливость, что мы не часто пользуемся этим удовольствием. Отличительный характер игры г-жи Асенковой состоял в смелости, свободе, непринужденности, обдуманности, отчетливости и искусстве, и если бы, при всем этом, видно было больше нежности и теплоты, то мы не нашли бы довольно слов для выражения нашего восторга от игры ее. Автор ‘Параши’ явно хотел представить в героине своей пьесы девушку простую, лишенную всякого образования, но глубокую по своей натуре, столько же энергическую, сколько и любящую. Он дал слабый и бледный абрис: дело артистки было — дать жизнь этому образу тенями и красками. Но тем не менее игра г-жи Асенковой прелестна, видно, что эта артистка внимательно и старательно изучала свою роль, а ее привычка к сцене, смелость и свобода на ней, при поразительной эффектности пополнений, довершили это тщательное изучение и окончательно очаровали публику Александринского театра. Тем не менее было бы интересно увидеть в роли Параши и г-жу Самойлову 2-ю: соперничество развивает талант с обеих сторон. Г-н Каратыгин 2-й прекрасно выполнил роль подьячего Писулькина: без всяких фарсов, он умел быть смешным, потому что умел быть верным истине и простоте. Об игре г. Сосницкого нельзя сделать никакого заключения: роль его явно лишняя в пьесе: прохожий замешан в пьесу не по своей нужде, а для других, он нужен для внешней связи пьесы, он нужен, чтобы ссыльный рассказал публике свою историю, чтобы Параше было с кем идти в Москву и чтобы на сцене было кому читать самому себе для других нравственные сентенции. Из прочих артистов были хороши г-жа Валберхова и г-жа Гусева, остальные — так и сяк. Постановка пьесы прекрасна, и в этом отношении можно заметить одно: в самой эффектной сцене народа на кремлевской площади звон колоколов московских нисколько не походил на тот царственный гул, которым так торжественно оглашается первопрестольная Москва в свои великие дни…

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ.

Сочинение автора ‘Семейства Холмских’. Действие происходит в 1780-х годах

Прототип ‘Провинциальных сцен’ — комедии особого рода, о которых очень верно и очень остроумно кем-то и где-то было сказано, что действующие лица их разделены на дураков, которые очень милы, и на умников, которые очень глупы. В ‘Провинциальных сценах’ действующие лица — чиновники, из которых одни взяточники и плуты, другие — благонамеренные и честные. Первые — карикатуры, вторые — резонеры. Это, другими словами, более или менее верная копия с такой действительности, о которой дай бог всякому порядочному человеку совсем не знать, если только это возможно. Но во всяком случае, в ‘Провинциальных сценах’ много занимательного, много забавного, они читаются с удовольствием. Благородная цель, с какою они написаны, и несомненная польза, которую они должны принести, еще более возвышают их достоинство. Издание очень опрятно и украшено политипажною виньеткою и четырьмя политипажными картинками, прекрасно исполненными. Картинки сделаны г. Клодтом, в изобретении есть оригинальность и много жизни.

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Четвертая книжка. Месяц апрель. 1840

В 4-й книжке ‘Репертуара’ ничего особенного не имеется. Начинается она водевилем, который переведен с французского¹, а не переделан из Шекспировой драмы, и потому мы его не читали, как обыкновенно не читаем никаких водевилей, кроме переделанных из драм Шекспира². За водевилем следуют ‘И мои воспоминания о театре. Письмо к И. П. Песоцкому.— Период первый’, г. Зотова. Это очень интересная статья, в которой больше правды в фактах и больше таланта в изложении, чем в статьях двух других сочинителей ‘театральных воспоминаний’, напечатанных в ‘Репертуаре’ и обсуженных нами в свое время³. Хотя г. Зотов и много потерпел от несправедливости своих великих соперников, но он отдает полную справедливость их блестящим способностям. ‘А потому,— говорит он,— я уверен, что почтенные сочинители ‘Театральных воспоминаний’ не обидятся, если я напишу подобную же статью’. Очевидно, что ‘Репертуар’ далеко пойдет, если его будут поддерживать своими трудами такие знаменитые сочинители, как г. Полевой, г. Зотов и проч. За статьею г. Зотова еще что-то следует в 4-й книжке ‘Репертуара’, но это — мелочь, о которой не стоит говорить⁴.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Сиротка Сусанна.

Комедия-водевиль в двух отделениях, переведенная с французского, новая музыка воспитанника императорского театрального училища К. Лядова, и некоторые номера П. И. Григорьева 1-го, ария (с эхом), соч. Л. Маурера

Ножка,

водевиль в 1 действии, переделанный с французского П. А. Каратыгиным

Новички в любви,

оригинальная комедия-водевиль в 1-м действии, соч. Н. А. Коровкина (спектакль 2-го мая)

Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка.

Комедия-водевиль в 5-ти действиях, Д. Т. Ленского, новая увертюра и музыка многих номеров И. П. Полякова

Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета.

Анекдотическая шутка-водевиль в 1-м действии, Ф. А. Кони (подражание французскому)

Брат по случаю и друг поневоле.

Водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. С. Федорова (спектакль 8-го мая)

Не думаем, чтобы мы слишком запоздали нашим суждением об этих двух, впрочем, примечательных спектаклях: наш театр идет не слишком быстро, и за ним не трудно угоняться. Новостей на нем тоже очень немного, благодаря творческой деятельности наших запасных драматургов: появится новая пьеска — понравится публике и шумит около полугода времени, до той самой минуты, как совсем забудется. Появится на сцене дебютант или дебютантка, и если знает твердо свою роль, говорит хоть немного со смыслом, ходит и действует руками хоть немного с толком,— публика объявляет его или ее талантом, громко аплодирует, громко кричит ‘браво’ и раз пятнадцать вызовет. После этого проходит месяц, два, три,— и так как в ‘новом таланте’ редко бывает хоть сколько-нибудь таланта, и так как он нисколько не подвигается вперед, а публика по-прежнему хлопает ему и вызывает его, то ‘новый талант’ делается уже старым, заслуженным талантом. Да, воля ваша — а ничего нет труднее, как писать у нас о театре. Все те же таланты и те же бездарности, все тот же ход игры, те же прекрасные частности и то же отсутствие целого (ensemble), все те же драмы и те же водевили и, наконец, все то же громкое хлопанье и те же частые и несносные вызовы: поневоле будешь писать одно и то же. Поэтому мы решились отдавать публике отчет только в таких спектаклях, которые, почему бы то ни было, хоть немного выходят из колеи обыкновенного. К таким мы причисляем спектакли 2-го и 8-го мая, и как то, что мы хотим сказать о них, так же хорошо относится ко 2-му и 8-му мая 1841, как и 1840 года, то и думаем, что нисколько не опоздали нашим суждением о них.

Прежде всего мы должны сказать, что капитальные пьесы того и другого спектакля заслуживают внимание, обе принадлежат к числу таких произведений легкой драматической литературы, которые, от нечего делать и от нечего читать, иногда и прочитываются не без удовольствия, но на сцене, при хорошей игре актеров, имеют положительное достоинство, именно тем, что дают возможность даровитым артистам развернуть перед публикою свое дарование. Мы говорим о ‘Сиротке Сусанне’ г. Григорьева 1-го и ‘Льве Гурыче Синичкине’ г. Ленского. Содержание обеих пьес так известно публике, которая видела их уже несколько раз, что мы не имеем нужды излагать его. Кроме того, в первой была еще другая новость, несравненно более приятная, нежели сама пьеса: роль Сусанны играла г-жа Самойлова 2-я,— и мы, увидя ее в этой роли, почитаем себя вправе, не боясь ошибиться, поздравить публику с истинным и самобытным сценическим дарованием. Это тем приятнее, что театры наши, не совсем бедные талантливыми артистами, очень бедны талантливыми артистками. В игре г-жи Самойловой 2-й много достоинства, грации, искусства и — что всего важнее и что одно есть необманчивый признак истинного дарования,— много жизни и натуры. Правда, видно, что она еще не совсем освоилась со сценою, в ее манерах, впрочем, благородных и грациозных, нет еще полной развязности, но это такой недостаток, который очень легко исправится временем и изучением. От любви г-жи Самойловой к искусству, от ее таланта, оправдывающего эту любовь, можно надеяться, что она не обольстится своими успехами, но упрочит их строгим изучением своего искусства. В роли Сусанны она бесподобна: нельзя не удивляться той отчетливости, с какою она выполняла роль немой: публика понимала каждый ее жест, каждое движение! И как не понимать, когда они так выразительны, так шли к роли и ее характеру и вместе с тем были так благородны, грациозны и очаровательны! После г-жи Самойловой 2-й можно поговорить о г-не Самойлове, прекрасно выполнившем роль Сент-Альфонса, денди, льва и, следовательно, ужаснейшего глупца и пустейшего человека. В самом деле, что такое ‘лев’? Человек, который и своим костюмом, и прическою, и манерами, и речами, и жизнью говорит вам: ‘Посмотрите на меня — я лев!’ Отнюдь не смешиваем ‘льва’ с человеком большого света и лучшего тона: мы знаем, что можно быть светским человеком, выполнять все требования приличия, самые условные даже, и все-таки быть умным, достойным и даже, если угодно, глубоким человеком, мы знаем, что

Быть нужно дельным человеком,

И думать о красе ногтей.

Зачем бесплодно спорить с веком?

Обычай деспот меж людей!¹

Но такой светский человек не есть лев, потому что он светский человек, как будто не зная этого, как будто забывши о том, что он светский человек, а не актер, играющий роль светского человека, не мещанин во дворянстве, который во всем думает видеть зеркало, отражающее его дендизм. Но ‘лев’ — да, просто ‘лев’ есть пустой, мелкий человек, родившийся и воспитавшийся в сфере большого света. Как и всё на свете, ‘львы’ разделяются на множество разрядов: второй разряд составляют подражатели первого, третий — обезьяны второго и т. д. Г-н Самойлов превосходно сыграл ‘льва’ второго или третьего разряда. Мы от души полюбовались его игрою, полною ума, искусства, натуры и таланта. Г-н Мартынов, в роли Энтрепида, слуги, был хорош, по обыкновению. Зато г. Толченов (воспитанник) в роли полковника Монтеро был не таков… Боже мой, где занимают они эту трагическую дикцию, всю эту мишуру, этот протяжный вой и насильственные жесты классической Мельпомены старого времени!.. Сыграй г. Толченов свою роль просто, прочти ее с толком — и было бы, по крайней мере, хоть сносно, а то… Ну, да что много говорить тут. В ‘Ножке’ позабавил публику г. Мартынов в роли Роде, сапожника, очень хороша была г-жа Асенкова. ‘Новичков в любви’ мы уже не дождались. Г-н Ленский оказал театральной публике истинную услугу своим забавным ‘Львом Гурычем Синичкиным’. Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен? — В ней он показал всю силу своего прекрасного дарования, и публика не может налюбоваться его истинно артистическою игрою, и театр до сих пор полон при представлении ‘Льва Гурыча Синичкина’. Правда, в нескольких местах, где комическое соединяется с патетическим, г. Мартынов был слаб: так, например, у него пропал стих: ‘Никитична, довольна ли ты мной?’, но целое выполнение роли с избытком вознаграждает за два, за три места, неудачно выполненные,— и роль эта остается торжеством Мартынова. Ему так редко удается играть что-нибудь достойное своего таланта,— и потому в роли Синичкина у него заметна какая-то особенная жизнь, какое-то особенное одушевление. Благодаря Мартынову, пьеса г. Ленского никогда не перестанет привлекать в театр многочисленную публику, и простой спектакль походит на торжественный бенефис. Г-н Максимов 1-й, игравший графа Зефирова, семидесятилетнего волокиту, по справедливости может делить с Мартыновым славу триумфа: давно уже не случалось нам видеть на русской сцене такой умной, художественно искусной игры! Право, сам Берне²не лучше бы сыграл эту роль! Г-жа Самойлова 2-я в роли Лизы, дочери Синичкина, была превосходна: подобно Мартынову и Максимову, она создала свою роль и выполнила ее артистически. Все прочие лица по крайней мере не портили целого, только г-же Шелиховой 2-й не мешало б играть свою роль получше. Нам кажется, что эту роль прекрасно могла бы выполнить г-жа Асенкова.

‘Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета’ — забавный фарс, в котором очень недурен г. Максимов 1-й и не совсем дурны все остальные. Поэтому вся пьеса идет недурно, и нам кажется, что она шла бы естественнее, если бы г-жа Асенкова играла Елену (испанку), а г-жа Ширяева Джину (мексиканку), а то как-то странно и неестественно предпочтение Вальтера.

В водевиле ‘Брат по случаю и друг поневоле’ мы что-то ровно ничего не поняли, исключая разве того, что, кроме Мартынова, по обыкновению хорошо сыгравшего свою роль, был еще очень недурен г. Куликов в роли Солье.

ЖИЗНЬ ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА, АНГЛИЙСКОГО ПОЭТА И АКТЕРА,

с мыслями и суждениями об этом великом человеке русских и иностранных писателей: Н. А. Полевого, П. А. Плетнева, Л. А. Якубовича, Гете, Шлегеля, Гизо, Вильмена, с портретом Шекспира.

С эпиграфом:

‘Шекспир огромен, как мир,

разнообразен, как природа!..’

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Пятая книжка. Месяц май. 1840

Слава богу!.. наконец-то!.. Только что мы начали было приходить в отчаяние, что июньские книги все так серьезны, что нам нечем и позабавить ревностных почитателей библиографического мусора, как вдруг — о радость! — вдруг являются ‘Жизнь Вильяма Шекспира’, с приложением мнений о сем великом человеке гг. Якубовича, Славина и Гете, и пятая книжка ‘Репертуара’, с приложением к оной мнения г. Греча о драматической поэзии. Милости просим, дорогие гости!..

Нечего много распространяться о ‘Жизни Вильяма Шекспира’: заглавие этой книжицы, выписанное нами с совершенною точностию, дает о ней самое верное понятие. Это явно произведение молодого человека с растревоженными чувствами. Мнения Гете, Шлегеля, Гизо и Вильмена о Шекспире выбраны из русских журналов и не представляют ни одной яркой и светлой мысли, даже ни одного положительного мнения, потому что перепутаны, искажены, без порядка изложены. Из русских писателей особенно поразительны мнения г. Полевого (которого автор книжки называет ‘родным, русским поэтом, Н. А. Полевым’, на стр. 11 ‘Вместо предисловия’, и потом ‘красою России, философом и литератором русским, Николаем Алексеевичем Полевым’, стр. 18). Мнения эти почерпнуты из письма (к кому-то) г. Полевого о ‘Сне в летнюю ночь’, письмо это было помещено в ‘Телеграфе’ и отличается тем, что, прочтя его, не составишь себе никакого понятия о Шекспире, не запомнишь ни одной мысли и никак не будешь в состоянии пересказать другому, что и о чем читал. Что делать! такова судьба всех мнений, особенно ни на чем не основанных. После мнений г. Полевого особенно хороши мнения другого великого поэта-философа, другой красы и славы русской поэзии, именно г. Якубовича. Всего лучше в них то, что хотя они высказаны и плохими стихами, но кратко, выразительно и убедительно. Но лучше обоих их мнения самого автора, подписавшегося под предисловием А. Славин. Кто бы такой был этот таинственный г. Славин? Что за новое ‘инкогнито’ появляется в нашей литературе, и без того так богатой разными ‘инкогнитами’, известными и неизвестными? Нет, милостивые государи, г. Славин совсем не ‘инкогнито’, хоть он и вовсе вам неизвестен. Он давно уже с особенным успехом подвизается на литературном поприще. Прежде он был известен под именем г. Протопопова, или, по ‘Библиотеке для чтения’, под именем г. П-р-т-рр-ппрр-ррр-ва,— и тогда он издал ‘Незаконнорожденного’, довольно плохой роман, будто бы переведенный им с польского, потом перепечатал, с некоторыми изменениями, состоявшими в искажении языка и смысла, ‘Сто дней’ — драматический очерк жизни Наполеона, соч. Дюма, перевод А. Шишкова, и приложил к нему предисловие, в котором, со всею гениальною откровенностию, объявил публике, что он, г. Протопопов, ‘знатный сочинитель’ и что только один он изобразил Наполеона как следует, то есть по-шекспировски. Журналы громко уличали г. Протопопова в присвоении чужой собственности, но г. Протопопов отвечал им презрительным молчанием и, вероятно, чтобы отвязаться от них, назвался г. Славиным — имя, как изволите видеть, знаменующее славу,— и на сцене Большого Московского театра начал забавлять публику в ролях Гамлета, Карла Моора и других. Потом он издал ‘Исторические, философические и литературные афоризмы’, между которыми из одних можно узнать, что Кир был персидский царь, что 2+2 = 4 и тому подобные истины, а из других ровно ничего нельзя узнать — так глубоки и таинственны они… Наконец, г. Славин, ci-devant {бывший (франц.).} г. Протопопов, является с ‘Жизнию Шекспира’. Он посвящает ее г. Мочалову, посвящение его написано стихами и прозою, стихи особенно хороши:

Завидую тебе, поэт!

Родился ты — века бессмертие пропели хором

Тебе!.. И что ж? Поэт

С людьми живет,

Упитанный хвалами их — позором!..

‘Кому приличнее посвятить биографию Шекспира, как не тебе, мой превосходный Гамлет! — Ты, дивный лицедей!’ — восклицает г-н Славин и этим восклицанием разом удружает и великому драматургу и его достойному актеру. Г-н Славин умеет похвалить!.. Затем следует предисловие, столько же удивительное, как и вся книжка, а за оным следует сама биография Шекспира, с указаниями на какого-то Шасля (должно быть, Филарета Шаля), с выписками стихов и прозы на всевозможных языках, с высшими взглядами и пр. Послушайте и подивитесь:

Поэт в душе, человек, в котором от начала рождения (от начала рождения — как это фигурно!) закован был Везувий страстей (в человеке закован Везувий страстей — как это живописно!), вековы(о)й представитель прекрасного и наслаждений (отлично хорошо!), проявление целой высокой мысли, брошенной на землю на удивление векам (еще лучше!), мир всеобъемлемости (недостает смысла — зато какая смелость, какая энергия в выражении!) — Шекспир не мог не любить, и пр. (стр. 3).

Вследствие всего реченного, чувство любви увлекло Шекспира, утопило в океане пылкого воображения, сердце его утонуло в объятиях страстей и глубоких чувств, когда в груди его разгорелось предчувствие высшего назначения и пробудилось отвращение к ремеслу, на которое он смотрел, как на презрение, как на степень уничтожения его могущественного бытия, тоска и негодование на жизнь и действия бросили его в болото, называемое предосудительностию, и прочая,— все в таком же духе и таком же тоне. Это называется ‘Жизнию Вильяма Шекспира’ с приложением к оной мнений русских и иностранных писателей… (стр. 3—4).

Если поэзия лирическая, как изъявление собственных чувств поэта народного или вдохновенного своим предметом, заслуживает внимание любителя словесности, следящего за развитием народного гения в поэтах, его представителях,— поэзия драматическая еще в большей степени проявляет перед нами свойства ума, степень образования и особенный вкус народа вообще, служит зеркалом его жизни общей и частной…

Таким длинным, темным и бессвязным периодом начинается в 5-й книжке ‘Репертуара’ статья г. Греча ‘Очерк поэзии драматической’. Как и вся статья, этот период очевидно есть загадка, и притом очень трудная для разрешения, однако ж, подумав и поразбив его на предложения, можно догадаться, что лирические поэты разделяются на два разряда: на народных и на вдохновенных своим предметом, что жизнь народа бывает общая и частная и что лирическая поэзия есть изъявление собственных чувств поэта, а драматическая еще в большей (перед чем же?) степени проявляет перед нами свойства ума, степень образования и особенный вкус народа вообще. Итак, благодаря этому набору слов теперь различие менаду поэтами народными и между поэтами вдохновенными своим предметом, между поэзиею лирическою и между поэзиею драматическою, равно как и их взаимные друг к другу отношения,— ясны и не подвержены никакому сомнению. ‘Лирические поэты’, с такою же ясностию продолжает глубокомысленный теоретик, ‘лирические поэты почти все сходны между собою: и грек и римлянин, и англичанин и итальянец, все люди (а не звери?), все одинаковым образом выражают свои мысли и чувствования, различаясь только степенью и своего гения и образования, и особенностями языка’. Именно так! Римлянин Гораций, римлянин Овидий и немец Шиллер — сходны между собою и поют одинаковым образом, точно так же, как итальянец Петрарка и англичанин Байрон, какой-нибудь испанский романсьер и француз Беранже!.. Что и говорить! Правда, сущая правда! Вся разница в языке, в буквах и разве еще в почерке лирических поэтов разных стран.

Вся статья состоит из таких верных и глубоких идей. А примечательная статья! На каких-нибудь четырех листках с половиною, или на девяти страничках, изложена и история драматического искусства и его теория у всех народов! То и другое равно интересно. О теории вы уже имеете понятие, а история начинается с козла, от которого будто бы началась греческая трагедия. Право, это напечатано! (стр. 3).

Театр английский начался подражанием французским мистериям и долго влачился в младенчестве (влачился в младенчестве — хорошо сказано, хоть бы г. Славину!). Вдруг, посреди туманов учения классического, возник в Англии гений самородный, оригинальный, единственный, Шекспир, в душе которого, как в чистом зеркале чистого ручья, отразилось все небо поэзии. В музее Дерптского университета видел я достойную внимания аллегорическую картину, о которой говорит Гете в своей автобиографии. Представлен храм поэзии драматической. В святилище его восседят гении древности и новейших веков, важные, глубокомысленные, в классической одежде греков и римлян, другие занимают места в преддверии храма, третьи вне его, на ступенях. Один человек, в камзоле, брюках и фуражке английского матроса, закинув руки на спину, глядя вверх, входит в самую середину святилища, как видно, и сам того не зная, куда зашел: это Шекспир. Ему обязана рождением новая драма, до невероятности употребляемая во зло бездарностью, шарлатанством и мнимою гениальностию.

И все тут! Ну, теперь понимаете, что такое Шекспир? Если не совсем, прочтите при этом ‘Жизнь Вильяма Шекспира’ с мнениями об ней гг. Полевого, Якубовича и Славина.

Кроме сей дивной статьи в пятой книжке ‘Репертуара’ есть еще какие-то два водевиля¹, водевильные куплеты, смесь, новости и разные известия, о которых вы давно уже знаете из ‘Северной пчелы’ и других листков.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини.

Волшебный водевиль в трех действиях, переделанный с французского Д. Т. Ленским, музыка набрана из лучших авторов г. Петренко

Хочу быть актрисой! или Двое за шестерых.

Шутка-водевиль в одном действии, соч. П. С. Федорова

Деловой человек, или Дело в шляпе.

Комедия в одном действии, с куплетами, соч. Ф. А. Кони, музыка набрана и некоторые нумера написаны вновь воспитанником Лядовым, новая увертюра его же сочинения (спектакль мая 16)

‘Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини’ г. Ленского — фарс, не принадлежащий ни к литературе, ни к сценическому искусству. Это скорее балет, где не танцуют, а говорят и поют, и если этот балет разыгрывается живо, быстро, непринужденно, он может доставить публике полчаса удовольствия, в качестве забавной шутки. Г-н Мартынов выполнил роль Пьетро Дандини именно так, как должно ее выполнить: живо, весело, простодушно и естественно в высшей степени. Но больше нечего сказать о его игре, потому что, по сущности самой роли, ему нечего было творить или делать что-нибудь необыкновенное в артистическом отношении. После Мартынова заслуживает некоторое внимание г-жа Федорова, по той отчетливости, с какою она старалась (и довольно успешно) выполнять свою роль. Вот все, что можно сказать и о пьесе и о ее выполнении.

‘Хочу быть актрисой! или Двое за шестерых’ — очень недурной для сцены водевиль г. Федорова. Главное достоинство его состоит в том, что его содержание взято из русской жизни — условие, при соблюдении которого мы согласны и на водевиль смотреть как на что-то заслуживающее внимания, если в нем видно хоть сколько-нибудь таланта. Главный недостаток водевиля г. Федорова состоит в слабом развитии характеров, и вообще он своим успехом явно обязан был прекрасной игре артистов. Впрочем г. Федоров заслуживает благодарность уже и за то, что дал средства артистам показать во всем блеске свои таланты, чего не всякий водевиль дает. Артистов было двое: г. Самойлов и г-жа Самойлова 2-я. Каждый из них играл по три роли. Дело в том, что жена провинциального актера предполагает в себе большое сценическое дарование и хочет во что бы то ни стало поступить на сцену, а муж сомневается, чтобы у ней был талант, и старается не допустить ее выполнить свое намерение. Чтобы доказать ему, что у ней есть талант, она начинает его интриговать, явившись к нему кухаркою, будто бы нанятою его женою. Сначала он обманулся ее искусною мистификациею, но потом догадался и, не показывая этого, решился и с нею сделать то же и тотчас явился к ней богатым греком, их дядею. Потом она явилась к нему уездною барынею и так искусно сыграла эту очень неудачно обрисованную автором роль, что муж ее и не догадался, что это его жена. Наконец он является к ней режиссером театра, и она читает ему роль, из пьесы, как бы для испытания своей способности к сценическому искусству. Явившись к ней греком, он совершенно обманул ее, но в режиссере она наконец узнала своего мужа и, чтобы взбесить его, стала с излишней аккуратностию выполнять требования роли касательно поцелуев. Дело объяснилось — он признал в ней талант, и когда она похвалилась, что совершенно обманула его в роли уездной барыни и не допустила обмануть себя в роли режиссера, — он сказал ей, что она не успела обмануть его в роли кухарки и допустила его обмануть себя в роли дяди-грека, а в заключение объявляет ей, что дядя их умер, отказавши им все свое имение, и что они оба едут в Петербург и поступают на сцену тамошнего театра. Г-жа Самойлова с каждым разом все более и более обнаруживает, что она обладает истинным, прекрасным талантом, от которого петербургская сцена и публика должны слишком многого ожидать. Мы не скажем, чтобы ее игра была последнею степенью совершенства, в ней видна еще ученица, но ученица с большим талантом и в игре которой столько же жизни, натуры, грации, сколько и умения возвести свою роль до идеала, придать ей особенный типический характер и в каждой роли быть новою, оригинальною и ни в чем не похожею на себя, кроме таланта. То же самое должны мы сказать и о г. Самойлове, с тою только разницею, что в его игре видно больше твердости и отчетливости. Как хорош был этот молодой сухощавый человек в роли старого толстого грека! Его нельзя было узнать! Как характеристически говорил он ломаным русским языком, как верно выразил он ростовщика, скрягу, который, кроме денег, ничего не понимает в мире! Но в роли режиссера он был еще лучше: нельзя создать роли более типической и характерной. Это режиссер чисто русский: он провел всю жизнь свою за кулисами провинциального театра. И как хорош он был и в настоящей своей роли — роли талантливого актера провинциального театра, с какою душою пропел он куплет о неприятностях и тяжести своего звания! При сем мы должны вспомнить, что и г-жа Самойлова, в роли кухарки, прекрасно пропела что-то вроде русской песни, очень недурно составленной, и что ее, так же как и г. Самойлова, заставили повторить куплет. Вообще водевиль шел прекрасно, и игра этих двух артистов доставила публике удовольствие, каким она очень редко пользуется, возбудила громкие и единодушные рукоплескания и несколько вызовов.

‘Деловой человек, или Дело в шляпе’ г. Кони есть собственно водевиль, а не комедия, потому что в комедии не поются куплеты, но как этот водевиль основан не на сцеплении внешних случайностей, а на развитии главного лица, очень удачно сделанном, то он и приближается к комедии. Делового человека, Пантелея Ивановича Жучка, играл Мартынов, и его игра была возможным совершенством. Ни одной черты, ни одного движения, которое не было бы в высшей степени верным, истинным, характерическим, художественным. Мы уже сказали, что и у самого автора очень удачно развит характер этого лица, но что сделал из него г. Мартынов — это выше всякого выражения! Невозможно глубже проникнуть в характер и теснее срастись с формами и манерами солидного чиновника, с крестом на шее, проседью в волосах и прекрасною молодою женщиною в законном браке! Этою ролью Мартынов доказал, что хорошо развил в себе свой комический элемент своего превосходного таланта: надо желать, чтобы теперь он обратил все свое внимание на развитие в себе патетического элемента. Есть роли, в которых мало смешить, а должно вместе и трогать. Этим искусством в высшей степени обладает Щепкин и может служить высоким образцом для всякого молодого таланта. Чтобы читатели поняли, что мы хотим сказать, и согласились с нами, довольно напомнить о роли матроса, в которой Щепкин так велик. От души желаем того же и со стороны г. Мартынова, за развитием таланта которого мы следим с такою внимательностию и такою любовию.

Роль жены делового человека очень проста и очень естественна, и г-жа Самойлова прекрасно выполнила ее. Только третье лицо, Сила Саввич Горский, не слишком нравится нам. Едва ли оно не вставлено для связи пьески и потому само по себе бесцветно и мертво. Может быть, причиною этому и неудовлетворительная игра г. Куликова в этой роли, но чтобы сказать утвердительно, что артист портил роль, а не автор лишил артиста этою ролью возможности порядочно сыграть ее,— надо прочесть пьеску. А это тем интереснее, что содержание пьески, во-первых, взято из русской жизни, а во-вторых, очень просто и чуждо всяких водевильных эффектов. Можно догадываться, что в Горском автор хотел изобразить художника в душе и потому заставил его стреляться из того, что при нем назвали взяточником его друга, который, впрочем, и сам нисколько не оскорбляется подобным названием, сделал из него нежного сына, который всем жертвует для счастия и спокойствия старухи матери. Все это прекрасно… но для создания такого характера нужно иметь слишком много таланта, и таланта творческого: иначе все в нем будет ложно, мертво, безлично…

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Шестая книжка. Месяц июнь. 1840

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Седьмая книжка. Месяц июль. 1840

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

Часть II. No 5. Май. 1840

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

Часть II. No 6. Июнь. 1840

‘Пантеон’ запоздал и зато вдруг выходит двумя книжками. Как не простить за замедление, если он так хорошо вознаграждает за него публику, особенно когда в его двух книжках много хорошего, интересного? Впрочем, теперь какое-то замедлительное поветрие почти на все периодические издания. ‘Галатея’ отстала несколькими десятками книжек, что, разумеется, для публики нисколько не досадно, потому что публике ничего не известно о существовании ‘Галатеи’. ‘Сын отечества’ отстал шестью книжками за нынешний год да одним нумером за прошлый. Сама ‘Библиотека для чтения’, всегда бывшая образцом точности и аккуратности в выходе книжек, сама ‘Библиотека для чтения’ постоянно отстает двумя книжками, и теперь, вместо того чтобы первого июля явиться с седьмою книжкою, как ‘Отечественные записки’ 15 июля, она явилась только с пятою. К не отстающим принадлежат теперь только ‘Отечественные записки’, ‘Современник’ и ‘Репертуар’, но ‘Современник’ находится вне всякой возможности отставать, потому что выходит только четырьмя книжками в год, а ‘Репертуар’, хотя выходит и ежемесячно, но возможно ли и ему отставать, когда два или иногда три листа его книжки наполняются готовым материалом — игранными водевилями домашнего печения или уже бывшими в печати, как, например, переделкою г. Полевого Шекспирова ‘Гамлета’?.. Несмотря на последнее свое замедление, ‘Пантеон’ все-таки принадлежит к числу самых аккуратных изданий по выходу книжек. Хотя книжки его и втрое больше книжек ‘Репертуара’, однако он успел уже совершенно расквитаться с своими подписчиками за первое полугодие, и так как теперь еще только половина июля, а ‘Пантеон’ выходит не в определенное число месяца, то, вероятно, и седьмою книжкою вовремя расквитается с публикою. Взглянем на содержание двух последних его книжек.

Пятая книжка содержит в себе давно уже известную публике, но еще нигде не напечатанную пьесу знаменитого нашего драматурга, кн. Шаховского — ‘Фин, волшебная трилогия, в трех частях, с прологом и интермедиею, заимствованная из поэмы Пушкина ‘Руслан и Людмила’¹. За нею следует повесть, или, вернее сказать, рассказ, г. Перепельского² (псевдоним) ‘Макар Осипович Случайный’. Рассказ этот не лишен занимательности, жаль только, что автор любит пускаться в отступления, рассуждения и мечтания, которые все очень скучны, и вдается в растянутость. За повестью следуют стихотворения, за стихотворениями — очень интересная статья, или, лучше сказать, первая статья большого сочинения кн. Шаховского ‘История театра’. Все сочинение будет состоять из целого ряда отдельных статей, которые все поместятся в ‘Пантеоне’. Первая статья заключает в себе ‘Театр древних греков’ и во многих отношениях весьма интересна. Также целый ряд статей обещает и статья самого редактора, г. Кони: ‘Характеристические черты из жизни знаменитых художников’. На сей раз очередь досталась Гайдну. Начало статьи украшено превосходным политипажем. Разные мелкие статьи и статейки заключают 5 No ‘Пантеона’. К нему приложены ноты на романс г. Вельтмана ‘Луч надежды’, музыка Беллини, и ‘Русская песня’, слова и мелодия барона Дельвига, аранжирована для фортепьяно И. Рупини. Тут же безденежно раздается анекдотическая шутка-водевиль г. Кони ‘Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета’.

Шестая книжка ‘Пантеона’ начинается водевилем г. Кони ‘Деловой человек, или Дело в шляпе’. Это замечательная пьеска в репертуаре современного русского театра. Она украшена хорошенькою картинкою. ‘Благородные люди’, комедия в двух действиях г. Меньшикова, радует нас вдвойне: и тем, что мы прочли прекрасное, оригинальное произведение легкой драматической литературы, и тем, что мы из него узнали о появлении на литературное поприще нового и прекрасного дарования. Содержание комедии взято из русской, или, лучше сказать, из петербургской, современной жизни, действующие лица в ней — живые люди, характеры очеркнуты игриво и естественно, язык действующих лиц — сама натура, все свежо, оригинально, похоже на действительность, резонерства — ни тени. Несмотря на все эти достоинства, пьеса все-таки не комедия, а разве картина современных нравов известного класса общества, в драматической форме. Автор слишком хлопочет о естественности и забывает о художественности. Поэтому в его комедии нет целого образного, замкнутого в себе. В истинной комедии каждое слово каждого лица должно относиться к действию и в то же время знакомить читателя или зрителя с характером лица. Напротив, почти вся комедия г. Меньшикова состоит в обрисовке характеров, независимо от действия. Так, например, сцена чтения стихов Батюшкова очень смешна, но ее легко можно и выкинуть и заменить другою, без всякого ущерба для достоинства пьесы. Но этот недостаток, очевидно, относится не к таланту, а к неопытности автора, и мы уверены, что он скоро подарит публику таким произведением, какого мы почитаем себя вправе ожидать от его прекрасного дарования. Но по тому-то самому мы и хотим быть строги к таланту г. Меньшикова. Право на снисхождение и позорную пощаду, по нашему мнению, имеет только золотая посредственность, а не истинный талант.

За прекрасною пьесою г. Меньшикова следует ‘Атаман Косолап’, историческая повесть…³. Боже мой! Что это такое? Тут и Борис Годунов, и Лжедимитрий, и Битяговский, и бояре, и разбойники, и русские барды с балалайками, вместо арф, и с брадами, вместо бород, но больше всего этого тут риторики… И все исторические лица этой растянутой повести говорят языком расиновских трагедий, атаман разбойников, гнусный Волохов, в то же время и романтический плакса… Нет, не хотим и верить, чтобы это была повесть, а не шутка вроде пародии на новости, порожденные повестями Марлинского!

‘Представление Дона Жуана’, фантазия Гофмана,— наш старый знакомец: она была переведена в 4 No ‘Московского наблюдателя’ 1838 года, под тем названием, которое ей дано самим автором: ‘Дон Жуан, происшествие, случившееся с путешествующим энтузиастом’. Но это произведение Гофмана так велико, а ‘Наблюдатель’ так мало известен публике, что за вторичный перевод его нам остается только благодарить ‘Пантеон’. Но переводить Гофмана великое дело, а особенно переводить его ‘Дона Жуана’, который по своему содержанию есть критика на Моцартова ‘Дона Жуана’, а по форме — сам великое художественное произведение. Переводить подобные произведения — то же, что держать в руках бабочку: того и гляди, что сотрешь или сдуешь радужную пыль с ее роскошных крылышек. Перевод в ‘Пантеоне’ хорош, но радужная поэтическая пыль сдута. Жалеем, что время и место не позволяют нам сделать выписки из того и другого перевода, для подтверждения нашей мысли.

Биография Лаврова, певца московского театра, недавно похищенного преждевременною смертию, известие о смерти Паганини и ответ ‘Северной пчеле’ заключают шестую книжку, а с нею и вторую часть ‘Пантеона’.

К шестой книжке приложены: 1) Вальс Пантеона (Panteon Walzer), соч. г-жи Терезы Гедике, 2) романс из комедии ‘Деловой человек’, музыка г. Лядова, и 3) политипажный портрет Гофмана.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Солдатское сердце, или Бивуак в Саволаксе.

Драматический анекдот из финляндской кампании, в двух действиях, с эпилогом, соч. Н. А. Полевого

Пожилая девушка, или Искусство выходить замуж.

Комедия-водевиль в одном действии, переделанная с французского П. С. Федоровым

Иван Иванович Недотрога.

Комедия в одном действии, переделанная с французского Н. А. Полевым

Он за все платит.

Водевиль в одном, действии, соч.. Баяра и Варнера, перевод с французского Н. А. Полевого (спектакль 12 июля)

Драматический гений г. Н. Полевого так быстро летит вперед, что обгоняет самого себя, а нас лишает всякой возможности поспевать за собой. В самом деле, посмотрите, какой огромный путь совершил он с 1837-го по 1840-й год, то есть в какие-нибудь с небольшим три года! Начав свое поприще переделкою ‘Гамлета’, трагедии Шекспира, в русский водевиль, г. Н. Полевой написал оригинальное произведение — ‘Уголино’, которое почитателями его таланта признается трагедиею, а противниками — водевилем, переделанным с французского. Все думали, что после таких блестящих опытов неистощимый гений г. Н. Полевого превзойдет в плодовитости отца российского феатра, А. П. Сумарокова, и наводнит нашу драматическую литературу трагедиями-водевилями, но чем блестящее надежды, тем они и несбыточнее: путь г. Н. Полевого был другой, и ожидания поклонников его гения были обмануты. С честию и славою поборовшись с Шекспиром, г. Н. Полевой, как великодушный боец, довольный только победою над своим соперником, но не желающий его конечного уничтожения,— к счастию Шекспира и нашему, оставил его в покое и вдруг вступил в борьбу с г. Коцебу. Завязалась страшная и упорная борьба — и все увидели, что для всякого бойца есть свое время битв, которого уже не воротишь, если оно пройдет… Победивши Шекспира, г. Н. Полевой был побежден г-ном А. Коцебу…¹. Правда, в количестве пьес он не уступает ему, но в достоинстве их далеко ниже его, а сверх того, самая маловажная из пьес Коцебу больше десяти самых важных пьес г. Н. Полевого. Конечно, некоторые из пьес г. Н. Полевого имели большой успех на сцене, но это была заслуга талантливых артистов, в которой автор вовсе не участвовал. Наконец — что дальше, то хуже — наконец, г. Полевой низошел до смиренной роли переделывателя и переводчика французских водевилей и, побежденный г-ном А. Коцебу, допустил себя торжественно победить г-ну Н. Коровкину!

Да! — с сокрушенным сердцем, с растерзанною от сугубой горести душою должны мы сознаться, что — увы! — меркнет, меркнет она, наша драматическая слава, слабеет могучий талант нашего великого драматурга, г. Н. Полевого!.. Слабенька, очень слабенька переделка его французской комедии, или французского водевиля, названная им ‘Иваном Ивановичем Недотрогою’, но она — гениальное произведение в сравнении с ‘Солдатским сердцем’ и ‘Он за все платит’!.. Это именно два из тех произведений, которыми молодой талант только еще начинает свое поприще и которые поэтому слабы, бледны, бесцветны, пусты, или которыми старый талант оканчивает свое поприще и которые поэтому холодны, безжизненны, мертвы, гнилы… О, как тяжело, как горько произносить нам этот приговор такому блестящему драматическому гению!.. Рука дрожит, слеза катится из глаз… Читателям нашим известно, что мы никогда не были врагами гения г. Н. Полевого, а сверх того, хоть кому, так

……..страшно зреть,

Как силится преодолеть

Смерть человека…².

‘Солдатское сердце, или Бивуак в Саволаксе’, поражая воображение читателей театральных афиш своими хитрыми названиями, поражает его и своими орнаментами, из которых первый состоит в хоре песенников, поющих ‘Не одна-то во поле дороженька пролегала’, второй — в новой военной увертюре, сочинении воспитанника Театрального училища, К. Лядова, а третий, и самый эффектный, в разделении пьесы на части, с особенным и заманчивым названием каждой. Первое действие, изволите видеть, называется ‘Бивуак’, второе — ‘Солдатское сердце’, а эпилог — ‘Добро не пропадет’. Многие думают, что подобные орнаменты приличны только для ярмарочных балаганов, а не для пьес, играемых на столичном театре. Мы, с своей стороны, не можем согласиться с столь резким мнением, однако все-таки думаем, что истинный талант во всем любит простоту и более всего гнушается особенными названиями для каждой части пьесы, а тем более — частички пьески. Равным образом нам не нравятся и имена действующих лиц, и не без причины, ибо все эти Пламеновы, Звездовы, Мотыльковы, Зарубаевы и Штыковы напоминают Добросердов, Здравомыслов, Правдодумов и подобных тому чудищ старинной классической комедии русской. Но еще более не нравится нам содержание пьесы, потому что оно не более как анекдот, а ничего нет хуже, как анекдот, вытянутый в повесть или распяленный на драму. Мы уже не говорим о том, что самый анекдот — общее и переобщее реторическое место, истертое сухими моралистами и бесталанными ‘сочинителями’. Но и здесь еще не конец дурному: хуже всего манера изложения пьесы. В этом отношении пьеса г. Н. Полевого несравненно ниже драматических опытов Ильина и г. Б. Федорова. Не говоря уже о том, что действующие лица в ней — аллегорические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков,— хуже всего то, что эти образы без лиц беспрестанно разглагольствуют о самих себе, а особенно добродетельные хвалятся своими добродетелями, забывши пословицу, что только ‘ржаная каша сама себя хвалит’. И прискорбнее всего то, что такими хвастунами и самохвалами представлены русские, но с нами бог! Это не настоящие русские, но русские г. Н. Полевого, а потом, они ужасно смешны на сцене. Представителем русских г. Полевому заблагорассудилось сделать какого-то корнета, г. Булгарова, у которого все патриотические чувства только на языке, а не в сердце, и который на них смотрит как на готовый материал для реторических сентенций, годных разве в нравоописательные статьи или громкие возгласы на разные казенные случаи. Остальные достоинства пьесы г. Н. Полевого состоят в том, что все ее действующие лица поступают по моральным сентенциям, заученным в азбуке, и больше говорят, чем делают, а говорят всё казенные фразы о предметах, которые бы заслуживали лучшего языка. Это служит прекрасным доказательством, что отсутствия сердечного жара и обаятельной силы души нельзя заменить предметом, как бы он сам по себе ни был высок: пьеса может быть написана и с доброю целию, а все будет казаться слабою, если она дурна. И пьеса г. Н. Полевого была сыграна именно так, как должны играться пьесы такого рода, то есть прекрасно. Артисты, участвовавшие в ней, совершенно соответствовали лицам, которых представляли. Особенно хороши были г. Толченов 1-й, в роли полковника Пламенова, и г. Леонидов, в роли корнета Булгарова: нельзя было видеть без слез, как обнимались в эпилоге сии достойные офицеры.

‘Пожилая девушка, или Искусство выходить замуж’ — одна из тех пьес, с умом и толком переложенных на русские нравы, которые доставляют на сцене истинное наслаждение публике, если хорошо разыгрываются. Мы и всегда были бы благодарны г. Федорову за эту пьеску, но как она игралась тотчас после ‘Солдатского сердца’, то нет пределов нашей благодарности… Целое выполнение этой пьесы можно б было назвать чудом совершенства, если бы в нем не участвовал г. Леонидов в роли Федора Павловича Карицкого. В самом деле: г-жа Каратыгина 1-я, г. Мартынов, г-жа Самойлова 2-я, г. Сосницкий,— и вместе с ними — о насмешливая судьба! г. Леонидов!.. И потому о целом мы можем помолчать, но зато скажем о частностях. Г-жа Каратыгина 1-я бесподобно сыграла роль пожилой девушки, г-жа Самойлова 2-я сделала из своей незначительной роли все, что артистка с истинным дарованием может сделать, г. Сосницкий презабавно выполнил роль пожилого селадона, но игра Мартынова в роли дяди пожилой девушки, степного помещика, была чудом сценического искусства. Вот истинное творчество! Решительно, если только есть в сценическом таланте Мартынова патетический элемент, и если бы только он захотел и смог развить его до такой степени совершенства, до какой развил он в себе комический элемент своего таланта, на петербургской сцене был бы свой Щепкин…

‘Иван Иванович Недотрога’, переделка какой-то французской комедии, сделанная г-м Половым, далеко уступает в достоинстве переделке г. Федорова. Во-первых, имена действующих лиц в ней опять напоминают старинные изделия русской классической комедии: Недотрога, Милованов, Надоедалов… Во-вторых, характеры в ней ложны и жертвуются один другому, так, например, характер Недотроги есть явное преувеличение, карикатура, лишенная всякого правдоподобия и смысла,— и все это для того, чтобы лучше оттенить характер Ф. Ф. Милованова, который, правду сказать, благодаря превосходной игре Сосницкого кажется со сцены очень удачно очеркнутым характером. Надоедалов — сатирическая карикатура. Он и глуп, и груб, и подл. Он напечатал какое-то сочинение, тогда же разруганное всеми журналами, и почитает себя имеющим право на место директора гимназии, но ему, разумеется, отказывают, яко недостойному, а место дают бывшему профессору Ришельевского лицея, Ивану Ивановичу Недотроге, яко достойнейшему, хотя он, судя по тому, что говорит и как действует в пьесе, глупее самого Надоедалова. Сущность пьесы основана на противоположности характеров двух отцов: Недотроги (отца героини пьесы), который всем оскорбляется и за все сердится, и Милованова (отца героя пьесы), который, при благородной и любящей душе, отличается прямотою слов и простотою манер, доходящею до грубости. Сосницкий был бесподобен в роли Милованова, но должно отдать справедливость и г-ну Каратыгину 2-му, который своею обдуманною, благородною игрою заставил зрителей забыть о неестественности и карикатурности выполняемой им роли. Г-жа Сосницкая прекрасно выполнила роль Надоедаловой: играя грубую и низкую провинциалку, она возбуждала в зрителях не отвращение, но добродушный смех. Г-жа Ширяева была очень мила в роли дочери Недотроги, г. Воронов был недурен в роли доктора Мироновича, все другие были более или менее сносны, кроме г. Сергеева, который в роли Милованова (любовника) был более чем плох.

В водевиле г-на же Полевого ‘Он за все платит’ мы решительно ничего не могли понять, кроме того, что г. Мартынов был удивительно хорош в роли купца, а г. Самойлов прекрасно сыграл повесу Симоно. Что же до содержания пьесы, повторяем: его никто не понял, потому что в нем для краткости (так как спектакль был очень длинен, состоя из четырех пьес) выпущен так называемый здравый смысл.

ПРЕСТАРЕЛАЯ КОКЕТКА, ИЛИ МНИМЫЕ ЖЕНИХИ,

комедия в пяти действиях. Сочинение Т. Моствило-Головача. С портретом автора.

Мы находились в величайшем затруднении при оценке этой книги. Известно, что достоинство литературных и не литературных произведений всего лучше познается из сравнения с другими, однородными им произведениями. Но с чем прикажете сравнить ‘Престарелую кокетку’? Если возьмете сочинения, превышающие комедию г. Моствило-Головача, то должны сказать: эта комедия хуже таких-то сочинений, слово хуже ничего почти не определяет. Если, наоборот, возьмете сочинения, уступающие комедии г. Моствило-Головача (найдутся, может быть, и такие), то должны сказать: эта комедия лучше таких-то сочинений, слово лучше также мало определяет. Равенства нет как нет! Но — благодаря Аллаха — сам сочинитель вывел нас из пренесносного состояния, приложив к творению портрет свой, рисованный им самим и, следовательно, верный. Мера критики, наконец, найдена, желаемое равенство отыскано, и мы восклицаем: ‘Комедия так же хороша, как и портрет ее автора,— ни лучше, ни хуже’. Стоит читателю взглянуть на портрет, и он знает, какова комедия, не хочет видеть портрета — пусть прочтет комедию и узнает, каков портрет. Жаль, что мы не имеем возможности приложить копию с портрета г. Моствило-Головача, который заставляет говорить престарелую кокетку следующим образом:

Да, я училась в Варшаве, у лучшей marchande do modes {модистки (франц.).}, разному рукоделию, оно заключается в шитье модных дамских платьев, шляп и прочих нарядов, мне многие поручают разные материи для означенной работы, и я, собирая остатки оных, употребляю на подобные сему одеяла. (Стр. 2.)

Уж и видно, что престарелая!

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Восьмая и девятая книжки.

Август и сентябрь. 1840

ПРИЛОЖЕНИЯ К РЕПЕРТУАРУ РУССКОГО ТЕАТРА.

No 1. Антоний и Клеопатра, Шекспира

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

Часть III. No 7 и 8-й. 1840.

При нем безденежное приложение:

ТЕКУЩИЙ РЕПЕРТУАР РУССКОЙ СЦЕНЫ.

No 2. Пожилая девушка, или Искусство выходить замуж.

Комедия-водевиль в одном действии

Наконец ‘Пантеон’ уже не только не отстает выходом книжек от ‘Репертуара’, но начинает иногда и обгонять его: так, восьмая книжка его явилась раньше восьмой книжки ‘Репертуара’, хотя девятая сего последнего и предупредила девятую ‘Пантеона’. Но ревность двух соперников этим не ограничивается: ‘Пантеон’ выдает безденежные прибавления, состоящие из водевилей, а ‘Репертуар’ решился выдавать своим подписчикам такие же приложения, состоящие из драм. Доброе дело! Публика в явном выигрыше от такого благородного соревнования двух соперников, да и сами они, уверяем их, не будут в накладе. Взглянем же на вышедшие книжки того и другого.

Что в 8-й книжке ‘Репертуара’? Чудо чудное, диво дивное, именно ‘Солдатское сердце, или Бивуак в Саволаксе’, военный анекдот из финляндской кампании, в двух действиях, с эпилогом, соч. Н. А. Полевого. Вы, верно, уже читали в газетах об этом великом произведении нашего драматического гения, этом торжестве несравненных талантов нашей сцены, гг. Толченовых и Леонидова? И вот оно снова предстает на ваш суд, но не на сцене, а в печати, для вящего услаждения вашего эстетического вкуса, рядком с ‘Замужнею вдовою и мужем-холостяком’, комедиею г. Зотова, но не Рафаила Михайловича Зотова, нашего романического гения, а просто г. М. Зотова, которого должно называть г. Зотовым II-м, для отличия от г. Зотова I-го¹. Не все же одних гениев — надо дать место и простым талантам… В 9 книжке ‘Репертуара’ опять пьеса г. Полевого — ‘Иван Иванович Недотрога’,— тоже очень интересная в чтении. Но оставим вздоры, которыми наполняется ‘Репертуар’, и поговорим о деле, то есть о приложении к 9 книжке этого пустого издания. Нельзя не похвалить издателя за это приложение. Благодаря господствующему вкусу нашей публики, теперь у нас нельзя издавать отдельно драм Шекспира, потому что нельзя надеяться на распродажу и десятка экземпляров, как бы ни был хорош перевод. Поэтому ничего не остается делать, как печатать драмы Шекспира в журналах, хотя многие и находят это странным. ‘Антоний и Клеопатра’ принадлежит к лучшим созданиям Шекспира, если только у Шекспира существуют не лучшие создания. Есть надежда, что скоро будет напечатан и его ‘Кориолан’: тогда, припомнив кстати старинный, но близкий перевод его же ‘Юлия Цезаря’, мы в особой статье поговорим обо всех трех римских драмах Шекспира². Теперь пока скажем, что ‘Антоний и Клеопатра’ переведена с английского, хотя и прозою, но прекрасно. Дай бог, чтобы у нас побольше было таких переводов драм Шекспира! Мысли Шекспира переданы верно, язык, за исключением очень незначительных небрежностей, везде силен, благороден и чист. Желаем от всей души, чтоб неизвестный переводчик ‘Антония и Клеопатры’³ не ограничился одним этим опытом, а г. издатель ‘Репертуара’ почаще, как он и обещается, дарил публику такими ‘приложениями’: благодарность наша к нему за это так будет велика, что мы будем совсем забывать о том, при чем должны являться эти ‘приложения’, и оставим это нечто, называемое ‘Репертуаром’, в покое.

‘Гризельда’, трагедия в 5 действиях, соч. Ф. Гальма, переделанная для русской сцены П. Г. Ободовским, составляет капитальную пьесу No 7 ‘Пантеона’. Мы уже не раз имели случай высказывать наше мнение о переводах г. Ободовского. Оно и теперь то же самое: переводы г. Ободовского вообще больше хороши, чем дурны, но выбирать он не мастер. ‘Гризельду’ Гальма мы, не запинаясь, назвали бы одною из самых несносных немецких штук, если бы нас не останавливало в ее заглавии слово ‘переделана’. Справляться с подлинником некогда, да и игра не стоила бы свеч,— и потому скажем коротко и ясно, что перевод этой пьесы нисколько не обогащает ни русской литературы, ни репертуара русской сцены. Впрочем, мысль ее самая счастливая. Рыцарь женился на дочери угольщика, пленясь ее красотою, разумом и добродетелями. Королева с своими дамами публично осмеяла его за этот выбор. Оскорбленный рыцарь предлагает королеве пари на любовь, верность и безусловную покорность своей жены, с тем, что если последняя с честию для себя выдержит испытание, то королева преклонит пред нею колени. Приехав домой, он требует у жены своей сына, чтобы передать его в руки посланных от короля, который хочет его убить,— ‘или,— говорит он ей,— я головою своею заплачу за неповиновение’. Ужасная борьба материнской нежности с супружеской любовью возникает в душе Гризельды, но жена побеждает мать. Далее Персиваль объявляет своей жене, чтоб она согласилась на развод с ним, вышла бы из замка в том же платье, в каком вошла в него, ибо он, по повелению короля, женится на другой. Как безответная жертва, Гризельда подвергается всем испытаниям и переносит их с геройским самоотвержением. Она даже спасает мужа своего от смерти, подвергаясь сама опасности лишиться жизни. Наконец, он объявляет ей, что все это было — комедия, королева хочет преклонить перед нею колени, но оскорбленная любовь Гризельды вспыхивает негодованием — она не допускает королевы стать перед собою на колени и объявляет мужу, что он истребил в ее сердце веру в любовь, а с нею и ее земное счастие, и что поэтому от сей минуты все между ими кончено. Прекрасный, истинно трагический конец! Оскорбленная любовь наказала бы гордость, и дурное дело было бы наказано само собою! Мы понимаем порыв гордости в сердце Персиваля, понимаем даже и его жестокую твердость в продолжение варварского испытания: его любовь не так была глубока, чтоб быть вместе и верою, только опыт мог дать благородному рыцарю веру в сердце дочери угольщика, хотя это сердце и было глубоко, как океан… Но мы же должны понять и то, что есть мера оскорблению любви, за которою любовь переходит в ненависть, в равнодушие или в чувство оскорбления, и что Гризельда, если бы и хотела, уже не могла простить своего мужа. Но что же сделал г. Гальм или его переделыватель? Он, или один из них (не знаем, который), призвал на помощь ребенка, который кричит: ‘маменька!’, а Персиваль, не будь плох, да и придрался к этому слову — говорит: ‘Прости хоть для сына!’ — и следующие слова в прописи: ‘Гризельда, не в силах противиться голосу природы, бросается в объятия Персиваля’ замыкают трагедию, к немалому утешению чувствительных сердец и резонерствующих голов. Добрые души!.. Вообще, вся трагедия эта сшита кое-как, на живую нитку: ни характеров, ни образов, ни резко очерченных положений, все бледно, вяло, безжизненно, а кажется, было бы где развернуться!..

Зато ‘Пантеон’ вполне вознаградил своих читателей капитальною пьесою в своей восьмой книжке: мы говорим о пятиактной драме Больвера ‘Норман, морской капитан, или Родовое право’: интересно, трогательно, возвышенно, просто, благородно! Коротко: не гениальная, не художественная, но прекрасная и не чуждая поэзии пьеса. Она переведена с английского г. Горкавенко и переведена очень хорошо.

Замечательна в No 7-м теоретическая статья профессора Вильсона: ‘О драматическом искусстве индийцев’. В ней ощутителен недостаток философского взгляда, много пристрастия к своему предмету, так что не только в индийской драме видит автор нечто высшее греческой и шекспировской трагедии, но и самому устройству индийского театра отдает преимущество перед театрами европейскими, однако ж эта статья все-таки заслуживает внимание по интересному содержанию и живому изложению.— Прекрасна также статья и в No 8: ‘Итальянский театр: Стентарелло’⁴ — живая, увлекательная картина национального театра в Италии. Вот такие статьи весело встречать везде, а в ‘Пантеоне’ особенно, потому что они прямо относятся к его сущности… Надо еще заметить, что перевод обеих статей чрезвычайно хорош.

В No 8 ‘Пантеона’ не без удовольствия можно прочесть рассказ г. Воскресенского ‘Тринадцатый гость’, названный им ‘картиною замоскворецких нравов’: это и в самом деле очень забавный очерк мещанских нравов во вкусе Поль де Кока. Что если бы г. Воскресенский, вместо плохих романов, каковы: ‘Он и она’, ‘Проклятое место’ и ‘Черкес’, принялся за легкие рассказы и, вместо аристократов, рисовал бы нам людей, доступных его наблюдательности! Право, лучше бы!..

Из приложений особенно замечателен портрет Мольера: он так хорошо сделан, что стоит хорошей рамки.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

У нас мало вообще драматических новостей, сценические же — большая редкость. Обыкновенно бывает так: приближается время бенефисов, и все ждут новых пьес. Каждый бенефициант дает одну, две, иногда и три новые пьесы, а как число бенефисов на театрах обеих столиц наших довольно значительно в продолжение каждого года, то и число новых пьес очень значительно. Но, к сожалению, от этого никто не в выигрыше — ни публика, ни драматическая литература, ни сцена, ни артисты, которые желают для себя ролей, достойных своего таланта. Обыкновенно эти новости — водевили, переведенные с французского или ‘переделанные из французских’, как пишется в театральных афишках и в ‘Репертуаре’ г. Песоцкого, на самом же деле это не переведенные и не переделанные, а разве насильно перетащенные с французской сцены на русскую. Мудрено ли после этого, что они являются перед русскою публикою растрепанные, изорванные, с тупыми остротами, плоскими шутками, плохими куплетами? Наденьте на француза смурый кафтан, подпояшьте его кушаком, обуйте в онучи и лапти, подвяжите ему густую окладистую бороду и заставьте его даже браниться по-русски,— он все не будет русским мужиком, а на зло себе и вам останется французом в костюме русского мужика, следовательно, ни французом, ни русским, а карикатурою того и другого, образом без лица. Вот такова-то характеристика и наших переводных и переделочных водевилей! В чтении они не имеют смысла, а на сцене вялы и безжизненны.

Но из множества бенефисных пьес в пяти усыпительных актах и пьесок не длиннее воробьиного носа, из всей этой груды тотчас же забываемого хлама почти каждый год получает большой успех одна пьеса — и на просторе, за неимением даже неопасных соперников, шумит себе до следующего театрального года, пока новая пьеса такого же рода не столкнет ее в Лету. Так в прошлом году шумели ‘Дедушка русского флота’, ‘Параша-сибирячка’, так недавно шумел ‘Синичкин’ г. Ленского, так теперь шумят ‘Петербургские квартиры’ г. Кони. Это обыкновенные водевили, взятые прямо из русской жизни. Даже самый плохой актер, играя роль в такой пьесе, чувствует себя в своей тарелке и играет не только со смыслом, но и с жизнию, о талантливых артистах нечего и говорить. В ходе пьесы всегда больше или меньше заметна общность. Публика живо заинтересована, потому что каждый из зрителей видит знакомое себе, совершенно понятное, видит те лица, которых сейчас только оставил, из которых одни ему друзья, другие — враги, одним он готов поклониться из своих кресел, на других хохотом вымещает он свою досаду. Такого рода пьесы нельзя и не должно слишком строго судить. Каковы бы ни были их недостатки и как бы ни незначительно было их поэтическое и даже просто литературное достоинство, на них следует смотреть сквозь пальцы и, улыбаясь, похваливать. Что наша публика ценит их слишком высоко, что за какую-нибудь удачную (сравнительно с другими) пьеску она готова вызвать автора хоть десять раз сряду, на это тоже не следует смотреть слишком строго. Всякое сильное восстание против этого может показаться донкихотским ратованием против ветряных мельниц. И в самом деле, не смешно ли стараться уверить кого-нибудь, что ‘Мирошка и Филатка’ — глупость, а иная ‘мещанская’ или ‘слезная комедия’ — пошлость, если этот кто-нибудь от души восхищается ‘Филаткой и Мирошкою’ и почитает великим созданием ‘слезно-мещанскую комедию с пантомимными танцами’?.. Всякому свое — лишь бы восхищались чем-нибудь! А частые вызовы ‘сочинителей’ и актеров? Что ж вам до них? Кто любит покричать — во здравие! Притом же большая часть кричит с самым невинным намерением — чтобы дать заметить свое присутствие и показать тонкость своего эстетического вкуса. Кроме этих, действительно почтенных господ, есть и такие, которые думают, что если уж тратить деньги, так не даром, а для того, чтобы досмотреть все до конца и вдоволь накричаться… Если же вам это решительно не нравится, ходите в Михайловский театр, публика которого гармонирует со сценою.

Обращаемся к шумящим пьесам. В некоторых периодических изданиях довольно шумливо было объявлено, что 3-го сентября, в бенефис г. Самойлова, дается новая драма г. Строева ‘Безыменное письмо’, новая и оригинальная комедия-водевиль, водевиль-комедия г. Кони ‘Петербургские квартиры’ и новый водевиль какого-то знаменитого инкогнито, не помним, право, под каким названием¹. Две из них очень нашумели, особенно вторая, но третья тихо и скромно, на цыпочках, пробралась через сцену в Лету, так что публика не заметила ее вовсе. Впрочем, третьей-то пьесы мы и не видали, и говорим о ней сообразно с общим слухом. О двух же первых спешим отдать отчет, как о новостях нашей драматической литературы, без всякого отношения к сцене.

Безыменное письмо, оригинальная драма в 3-х действиях, г. В. Строева

Всякому, даже не бывшему в училище, известно что драматическое произведение может быть рассматриваемо с двух точек: как произведение художественное, поэтическое, литературное — и как произведение сценическое, написанное собственно для сцены. Это разделение необходимо, потому что иначе пьеса, будучи ничтожна в каждом из трех первых отношений, дает актерам возможность выказать свои дарования в полном блеске и привлекает многочисленную публику. Читая иную пьесу, вы зеваете, а увидя ее на сцене, и смеетесь и плачете. Почему и отчего это так, мы не будем говорить, боясь далеко отступить от нашего предмета, пьесы г. Строева. Скажем коротко, что в чтении она не может иметь никакого достоинства, но на сцене, при хорошей игре артистов, очень эффектна и может почесться хорошим приобретением для бедного репертуара русских театров. Содержание ее… Но прежде, чем расскажем мы содержание пьесы г. В. Строева, мы должны рассказать, из какого источника почерпнута она и как составлена. Видите ли, в чем дело: выдумывать вообще очень трудно, и потому даже не блестящая выдумка ценится выше блестящего подражания, ибо для этого требуется лишнее количество мозга, образующее на черепе возвышение, которое Галль означает особым нумером и называет шишкою изобретения. Если бы, при разборах новых сочинений, и хороших и дурных, критика прежде всего предлагала вопрос: выдумка оно или подражание, то много бы сочинителей превратилось в простых переписчиков.

В одном из прошлогодних русских журналов напечатана переведенная с французского повесть Огюста Арну ‘Безыменное письмо’, как и во всякой повести, в ней рассказ часто прерывается разговорами действующих лиц. Г-н В. Строев, как видно из его драмы, очень внимательно прочел эту повесть от начала до конца, ибо распорядился ею как человек, коротко с нею знакомый. Он выписал разговоры, слово в слово, без перемены хотя бы единой запятой, и, чтобы сделать выпуск повествовательной части по возможности незаметным, списал их небольшими монологами, извлеченными из исключенного им рассказа. И умно и экономно: пьеса из повести стала драмою и втрое сделалась короче по объему, ничего не теряя по содержанию, и все это без особенных трудов со стороны талантливого драматиста, если только переписывание с печатного не составляет особенного труда.

Герой драмы — Юлий, сын старой вдовы, графини Валабер, нелюдим и ревнивец, следственно, лицо в новом вкусе и очень интересное. Он влюбился в молодую девушку Фанни, дочь бедного учителя, умевшую хорошо играть на фортепьянах и дававшую уроки в этом искусстве. Юлий запретил ей давать уроки, и бедняжка должна была жить трудами рук своих.

В повести и драме он приходит к ней и объявляет, что родные настоятельно приказывают ему жениться и что он решился выбрать жену не в большом свете, ‘где более наружного блеска, чем истинного достоинства, между знатными и богатыми дамами, которые заменяют добродетель и таланты знатностью и богатством, но тихую, скромную, испытанную, которой любовь равнялась бы его и которая изменила бы себе только из любви к нему’, и проч. По этому школьному резонерству и по этой пошлой манере объясняться книжным языком ‘морально-китайских романов’² даже и в таком торжественном случае, каков выбор жены, читатели могут видеть, что за птица этот герой повести и драмы.

Между тем мать Юлия, графиня Валабер, заметив, что сынок больно завирается, и проведав о его связи с Фанни, посылает к Фанни задушевного приятеля своего, развратного маркиза Сен-Жиля. Попытка не удалась. Фанни выгнала от себя маркиза, и добродетельная графиня Валабер, хлопотавшая так сильно о разрыве сына своего с Фанни для того, чтобы женить его на другой, должна была отказаться от своих замыслов. Брак, ею назначенный, не состоялся, и виною этого были сколько страсть Юлия к Фанни, столько же и козни кузины старой графини, Адели Лоне, жившей у нее в доме и влюбившейся в Юлия. Эта госпожа Адель, расстроив один брак, хочет разорвать и другой: она отправляет к Юлию безыменное письмо, в котором выдумывает разные клеветы на Фанни и обвиняет ее в интриге с каким-то прежним ее любовником. Юлий является с этим письмом к Фанни. Фанни кричит ‘ах!’, падает на пол, а Юлий уходит.

Через полтора года Юлий уж женат на Адели, а Фанни где-то умирает, в страшной нищете. Юлий узнает об этом от старого учителя своего, Терписьена, который из ‘профессоров чистописания’ давно уже сделался публичным писцом, теперь, пришед к Юлию, он рассказывает о смерти Фанни, нанимавшей подле него бедную комнату, и договаривается наконец до того, что он нанят был написать вышеупомянутое безыменное письмо, неизвестно к кому и неизвестно от кого. Юлий, подозревая в этом злодействе маркиза Сен-Жиля, вызывает его на дуэль, идет уже с ним стреляться, неся пистолеты в ящике, но его останавливает Адель и признается, что она — сочинительница письма, что она погубила Фанни, мучимая любовью и ревностью.

Юлий в ужасе отталкивает ее и говорит о разводе, но она оправдывается страстию, ссылается на свои страдания и говорит, что не отстанет от него. В это время входит маркиз Сен-Жиль с секундантами. Юлий просит у него извинения в своем поступке. ‘Вы видите,— говорит он,— почему я не успел уехать… Семейная ссора, которой я не хочу скрывать, как скрывал все прежние. Она просила у меня разводной, а я отказал… Теперь я не противлюсь, вы будете, господа, свидетельствовать в пользу жены, а я получу наказание за грубость, в которой раскаиваюсь слишком поздно’. И подошед к жене, он сказал ей на ухо: ‘Вы сегодня должны подать просьбу о разводе, сударыня, или я обесчещу вас и расскажу этим господам все, что знаю’.

Этим оканчивается и повесть и драма. Повесть, как можно видеть из нашего изложения,— настоящая французская и журнальная, вся сшитая из эффектов и натяжек. Мать хочет насильно женить тридцатилетнего сына, сын этот в повести называется человеком с характером, а на деле — простофиля, которого другие водят за нос. Любовь его к Фанни какая-то животная, поступки его с Фанни — зверские. Противоречия в его характере ничем не объяснены и не оправданы, и потому у него нет никакого характера. Впрочем, в повести довольно удачно и оригинально очерчен характер Адели: в драме этот характер совершенно бесцветен. Но на стороне драмы — преимущество сценических эффектов, если главные роли выполняются хорошо.

Петербургские квартиры, оригинальная комедия-водевиль в пяти квартирах, Ф. Кони

В первом акте, который называется ‘Квартирою важного человека в Коломне’, вы видите мать и дочь, из которых первая бранит вторую за охоту смотреть в окно на гусаров и казаков. Вдруг входит муж — отец, хозяин квартиры, и объявляет жене и дочери, что он уже не простой человек, но важная особа — начальник отделения. Это преуморительная сцена рассказов, как он подъехал к директору с каретою и сделался начальником отделения. Афанасий Гаврилович Щекоткин дает полную волю своей чиновнической фантазии и мечтает о будущей жизни — не за гробом, а здесь, на земле, и притом в Коломне, во всей славе своего нового звания. Жена говорит, что надо переменить квартиру, он отстаивает старую, находя ее удобною для принятия просителей с заднего крыльца, но жена оспоривает, и чиновническая чета под руку отправляется искать квартиры, а дочка между тем переговаривается из окна через улицу со своим молодым соседом.

Во втором акте вы переходите в квартиру певицы в Гороховой улице, мамзель Дежибье. Она хочет оставить квартиру, потому что выходит за богатого человека. Она ждет его к себе. Вдруг стучится режиссер — она прикидывается больною, не хочет слышать ни о бенефисе, ни о прибавке жалованья, и бедняк уходит в отчаянии, что спектакль надо отложить. У мамзель Дежибье есть старый друг, некто г. Кутилин, которого одна фамилия уже показывает, какого он поля ягодка. Певицу беспокоит мысль о том, как ей от него отделаться. Вдруг стук — это он. Молодчик в отчаянном положении, он проигрался и объявляет, что женится на богатой и прекрасной невесте. Он ожидал ревности, слез, обмороков, а за ними, вероятно, и денег, но, к удивлению, видит непритворную радость о своем счастии и слышит советы не выпускать этого счастия из рук. Только что он начал изъявлять свое удивление — вдруг опять стук. Мамзель Дежибье, думая, что это ее жених, умоляет Кутилииа спрятаться в шкаф. Входят Щекоткины под руку. Вежливый начальник отделения объясняет певице, что он, во-первых,— начальник отделения, потом, что ищет с женою квартиру и, увидев на воротах этого дома бумажку, пришел посмотреть покои. Дежибье просит их быть как у себя дома и уходит в другую комнату. Супруги рассуждают о квартире, и Елене Ивановне приходит в голову, что тут нет места для ее гардероба. Афанасий Гаврилыч показывает на шкап и, чтоб уверить жену, что он не мал, отворяет его, но, увидев там человека, поспешно запирает шкап ключом и, забывшись, кладет ключ себе в карман.

В третьем акте вы переноситесь в квартиру эконома в Грязной улице. Фома Фомич Похлебов выдает замуж свою дочку — у него гости, и готов обед, но дело стало за женихом, который не является. Раздается звонок — хозяин и гости в радости, думая, что это жених, по входит начальник отделения с женою и просит позволения осмотреть покои. В числе гостей он видит друга своего Петра Петровича Присыпочку. Этот Присыпочка нечто вроде всемирного фактора, который был сидельцем в лавке, наряжался татарином и торговал на нижегородской ярмарке казанским мылом, теперь он занимается литературою, а между тем не оставляет и торговых спекуляций. Он сладил свадьбу в доме эконома Похлебова, нашед его дочери жениха с золотыми горами, он же приискал Щекоткину и благодетельную карету. Он суетлив, вертляв, беспокоен.

Узнав друга своего Щекоткина, Присыпочка рекомендует его Похлебову, тот просит хлеба-соли откушать. Вдруг звонок — общее волнение — думают: жених! — Но входит горничная мамзель Дежибье и требует у Щекоткина ключа, говоря ему разные грубости, называя его тем вором, о котором напечатано было в ‘Полицейской газете’, что он ходит по домам под видом осмотра квартир. При таком афронте начальник отделения приходит в негодование, и горничная убегает, все в волнении. Щекоткин рассказывает историю ключа, и все успокаиваются. Опять звонок — о восторг! — жених! — голодные гости без ума от радости, хозяин словно воскрес, снова выводят разряженную невесту, но — о ужас! — Щекоткин узнает в женихе того молодца, которого он запер в шкапу певицы, жених тоже узнает Щекоткина. Объяснение — упреки — хозяин выгоняет жениха — жених вызывает Щекоткина на дуэль — хозяин нападает на Присыпочку за рекомендацию такого жениха — тот оправдывается, суетится — наконец хозяин просит убираться вон и Щекоткина. Начальник отделения в негодовании уходит — шум, тревога, занавес опускается. Это самый живой акт и живая картина мещанских нравов.

Четвертый акт называется ‘Квартирою повесы в Коломне’. Хозяин ее — Кутилин. Он боится быть взятым в полицию за долги, хочет идти из дома и сталкивается в дверях — с Щекоткиным. Они встречаются друзьями, о дуэли ни слова, Кутилин просит их осматривать квартиру сколько угодно и уходит. Является мамзель Дежибье — она, видите, знала, что Кутилина нет дома, и пришла, чтобы оставить в его столе письмо. Щекоткин, как старый волокита, увивается вокруг певицы, жена его ревнует. Мамзель Дежибье уходит. Щекоткин хочет ее проводить, жена тащит его за руку. Входит переодетый квартальный и, приняв Щекоткина за Кутилина, выманивает его с собою, сказав, что какая-то дама упала с дрожек,— и Щекоткин, думая, что это Дежибье, уходит с ним, а жену оставляет.

В пятом действии мы снова возвращаемся в квартиру важного человека в Коломну. У дочки важного человека гость — г. Кутилин, он снова обратился к своей хорошенькой соседке, с которою переговаривался из окна через улицу, видя, что Дежибье его оставила, а женитьба на дочери эконома расстроилась. Разумеется, они говорят о любви своей,— и в ту минуту, как Кутилин на коленях целует ручку Лизаньки, входит Щекоткин. Кутилин приходит в бешенство от этого докучного преследования и хочет выгнать Щекоткина вон, не зная, что он хозяин дома и отец его возлюбленной. Входят Елена Ивановна и Петр Петрович Присыпочка. Дело объясняется. Присыпочка давно уже сватал Лизаньку за жениха с золотыми горами, то есть за Кутилина. Кутилин выпрашивает у Щекоткина прощения, Щекоткин и жена его, боясь развивающейся в дочери страсти смотреть на гусаров и казаков, решаются отдать ее за жениха с золотыми горами… О пьесе г. Кони, как о произведении искусства, нечего и говорить. Гораздо лучше просто поблагодарить его за его веселую шутку, которая так забавляет петербургскую публику. Кто смеется, тот счастлив на ту минуту, а на пьесу г. Кони нельзя смотреть без веселого хохота — так удачно она придумана и так прекрасно она выполняется. Гг. Ленский и Кони стоят целою головою выше других наших водевилистов. Первый недавно забавлял публику обеих столиц своим ‘Львом Гурычем Синичкиным’, второй забавляет теперь здешнюю публику своими ‘Петербургскими квартирами’³, желаем от души, чтобы они оба не уставали в соревновании. Последнего просим обращать больше внимания на чиновнический быт, это окиян-море комического. Конечно, через это его пьесы много потеряют цены в Москве, где петербургский чиновнический быт — совершенно чуждая сфера жизни, но зато в Петербурге его успехи будут тем блестящее и неоспоримее.

Донна Луиза, инфанта португальская, историческая драма в пяти действиях, в стихах, с хорами и танцами, соч. Р. М. Зотова (сюжет взят из повести г-жи Ребо)⁴

Вот это хорошо! Если, с одной стороны, отчаянная отвага взяться за историческую драму, да еще и в стихах, хотя, впрочем, и с пустозвонно-трескучими эффектами, покажется довольно странною, чтоб не сказать смешною, когда вспомним имя сочинителя, зато как не похвалить его за искренность: другие, как, например, вышеозначенный г. В. Строев, из разговоров повести сшивают драму и выдают ее за произведение собственного гения, а г. Зотов прямо указывает на повесть, из которой поживился он сюжетцем… Ох, эти сюжетцы! Солоны они нашим господам сочинителям! Дайте им только сюжетец, а то уж они начнут писать со всего размаха, но если надобно им самим ‘сюжет сочинить’ — тут их творческая фантазия спотыкается, немеет… Бедные сочинители!.. — Первого действия исторической драмы г-на Р. М. Зотова мы, виноваты, не застали: обстоятельство, которое нас сначала было раздосадовало, но после развеселило, мы скоро заметили, что ничего бы не потеряли, если б пропустили и все четыре первые акта, ибо все дело в пятом. Во втором акте мы увидели какого-то дона Себастиана, который в скрыпучих, тяжелых стихах говорит о том, что он освободился из плена от африканских варваров, что он задаст себя знать Филиппу II, который осмелился объявить его погибшим в Африке и завоевать Португалию. Затем он объявил донне Луизе, своей невесте, что он ее ‘обожает’, а она ему ответила, тоже в дубовых стихах, что она его ‘боготворит’. Вдруг входит какой-то господин и кричит, чтобы они спасались, ибо-де войско Филиппа II близко. Дон Себастиан больно осерчал на него, схватил его за волосы да как вскрикнет: ‘Ах ты мошенник! Как ты смеешь советывать мне бежать, как будто я трус какой!’ Человек с десяток — кто со шпагой, кто с пикой, кто в альмавиве, а кто просто в куртке ~ и между ими две или три девочки — бросаются на колени и кричат: ‘Многая лета батюшке нашему Себастиану Петровичу!’ и уходят. Не успели они скрыться за дверьми, как вдруг входит герцог Альба — человек довольно высокого роста, порядочно дородный, с рыжею бородою, с павлиньею выступкою — и хриплым голосом, сермяжными стихами, преважно размахивая руками, объявляет донне Луизе, что она его пленница, что он сейчас разбил португальское войско и убил самозванца, принявшего на себя имя дона Себастиана. Донна Луиза сперва было разохалась, но герцог Альба объявил ей, что он, как человек военный и чрезвычайно храбрый, мешкать не любит. Они уходят.

В третьем акте мы видим Филиппа II. Ему докладывают, что королева умирает, а он отвечает, что не замедлит явиться к ее величеству, когда наступит определенный испанским церемониалом час. Является герцог Альба, доносит Филиппу о победе и говорит, что дон Себастиан скрывается под ложным именем между пленными, которые решились его не выдавать. Филипп велит привести к себе донну Луизу и, увидев ее, влюбляется в нее напропалую и принимает намерение во что бы ни стало жениться на ней. Вдруг входит в кабинет умирающая королева: как она встала с одра смерти, как ее допустили в кабинет грозного тирана, не предуведомив его,— все это тайна талантливого сочинителя, Р. М. Зотова. Королева, чувствуя, что ей остается жить только несколько минут, хочет ими воспользоваться вполне, чтоб вдоволь наговориться, и начинает нести китайскую мораль осиновыми стихами, а потом умирает на сцене. Болтунья была покойница, не тем будь помянута.— Король становится на колени и молится, за ним молятся и все придворные — занавес опускается.

В IV акте донна Луиза еловыми стихами разговаривает с своею наперсницею и подругою в плену, донною Лаурою д’Авейро. Входит садовник и молча переменяет цветы, в этих цветах донна Луиза увидела записку и прочла в ней совет согласиться на все предложения Филиппа, но только за это просить, чтобы он женил на донне Лауре д’Авейро пленника дона Гуана де Пота и тотчас позволил им отправиться в Португалию или куда они захотят сами, со всеми прочими пленниками. Донна Луиза так и сделала, но Филипп догадывается, что это с ее стороны хитрость, которою она хочет спасти дона Себастиана, ненавистного его соперника по португальскому престолу и по любви к донне Луизе. Тут следует пресмешная сцена: Филипп изъясняется в любви, как настоящий герой ‘мещанской комедии’, потом велит привести одного пленника, который объявляет себя доном Себастианом. Донна Луиза умоляет его отказаться от своего имени и своих притязаний на престол и ее руку, чтобы спасти всех пленных, дон Себастиан колеблется, но наконец подписывает свое отречение. Филипп обещает даровать ему и пленникам жизнь и отпустить их, а донне Луизе возвещает, что завтра их свадьба. Занавес опускается в четвертый раз.

В V-м акте Филипп, разряженный, сидит на троне с донною Луизою, также разряженною. Вокруг их придворные. Вдруг вбегают девушки и юноши и начинают отплясывать фанданго, а придворные поют во все горло какую-то цыганскую песню. По окончании дивертисмана донна Луиза говорит, что прежде, нежели пойдет в церковь венчаться, она хочет проститься с донною Лаурою д’Авейро и видеть отплытие корабля, Филипп соглашается, и она уходит. Герцог Альба упрекает Филиппа, как в слабости, в том, что он отпустил дона Себастиана. Филипп ему говорит, что его не надуешь, и велит дону Эстувалю, изменнику-португальцу, привести дона Себастиана, что тот и выполнил сию же минуту. Донна Луиза возвращается, закрытая вуалем, смотрит в окно и, услышав пушечные выстрелы, возвещающие отъезд корабля, становится на колени и молится, потом сдергивает с себя вуаль — и Филипп видит в ней донну Лауру. Дело в том, что дон Эстуваль для того и прикинулся изменником против дона Себастиана, чтобы тем лучше служить ему, а дон Гуан де Пота с тою же целию назвался доном Себастианом, вследствие чего донна Луиза с доном Себастианом благополучно и уехали. Филипп велит за ними гнаться, но ему говорят, что нет наготове ни одного корабля. Он спрашивает герцога Альбу — какую-де казнь надо назначить донам Эстувалю и Гуану де Пота и донне Лауре? Герцог Альба отвечает во всей свирепой красоте своего злодейского величия, что их должно сжечь живых. ‘Мало! — восклицает Филипп II-й.— Я удивлю весь свет моим мщением!’ — и прощает добродетельных преступников. Они целуют его руки, а он резонерствует в длинной речи и свинцовыми стихами о том, что оные три преступника — образцы истинно благородных подданных и что все испанцы должны им подражать. Занавес опустился — публика проснулась, однако, против своего обыкновения, никого не вызвала.

Главное отличие драмы г. Зотова от повести г-жи Ребо, напечатанной под названием ‘Донны Луизы’ в одном из русских журналов 1838 года, состоит в том, что в повести есть смысл, правдонодобие и даже интерес. Второе отличие, имеющее к первому большое отношение, состоит в том, что у г-жи Ребо донна Луиза спасается от Филиппа, только не на корабле, а в монастыре, и то согласно с его же волею, и умирает монахинею, а участь дона Себастиана остается неразгаданною, то есть неизвестно, умер ли он, истомившись в плену у Филиппа II, или был им казнен, тогда как в драме Р. М. Зотова оба они спасаются, а Филипп остается с носом, из тирана делается резонером и от нечего делать точит китайскую мораль, достойную какого-нибудь мандаринского журнала. Вообще, эти ‘некоторые черты из жизни Филиппа II’ носят на себе все родовые признаки неподражаемого таланта своего сочинителя…

Тигровая кожа. Водевиль в одном действии, соч. ***

Пошло на повести в журналах! Скоро их все переделают в драмы и водевили. А все, как говорили мы, от неумения наших ‘сочинителей’ выдумывать ‘сюжеты’. Неизвестный ‘господин сочинитель’ недаром скрывается под тремя звездочками: ему было бы стыдно показаться в свет под своим собственным именем, ибо водевиль ‘Тигровая кожа’ отнюдь не есть его сочинение, но есть искажение повести Шарля Бернара ‘Львиная кожа’, напечатанной в IV книжке ‘Отечественных записок’ нынешнего года. Это обстоятельство увольняет нас от обязанности рассказывать содержание водевиля. Заметим одно: что в повести правдоподобно, естественно, интересно, прилично,— в водевиле невероятно, неестественно, скучно, вульгарно. В повести ‘лев’ Рауль Тонерион — человек порядочного тона, и хотя лжет, но все же заботясь о правдоподобии, в драме, Лев Дмитриевич Змейский, играющий его роль,— какой-то сорванец, которого дальше лакейской не пустят ни в один порядочный дом и который лжет, как простофиля. В водевиле повесть переделана на русские нравы, которые столько же похожи на русские, сколько японские походят на французские. Короче, мы думали было, что невозможно и вообразить ничего нелепее ‘Тигровой кожи’, как вдруг сама действительность уверила нас в противном, когда мы увидели —

Первое действие комедии ‘Новый Недоросль’. В двух картинах, сочинение С. Н. Навроцкого

Г-н Навроцкий как-то догадался, что Митрофанушки, Простаковы и Скотинины Фонвизина будто бы не умерли и не перевелись на святой Руси, но только здравствуют под другими формами,— и его комедия, как ‘сочинительская’ попытка, лучше всего доказывает действительность этого предположения. Обрадовавшись своему открытию, г. Навроцкий вздумал написать ‘моральную комедию’, разумеется, в китайских нравах и в китайском духе, потому что все моральные комедии пишутся в китайских нравах и в китайском духе. ‘Как же пишутся моральные комедии?’ — спросите вы. По следующему рецепту: представь опекуна или опекуншу, которые были бы негодяи, а у них под опекою сироту, на которой опекун хочет сам жениться ради ее имения или которую опекунша хочет выдать за своего сына, дурака и негодяя. Девица-сирота должна быть идеалом китайских достоинств в женщине, то есть она должна говорить сентенциями и действовать по правилам добродетели и нравственности, заученным его и азбуке наизусть и потому нисколько ею не чувствуемым. Разумеется, у ней есть любовник, который в старину обыкновенно назывался Милоном, а ныне может называться хоть Правдиным. Он окончил курс в университете, имеет ученую степень и служит столоначальником в земском суде: условие sine qua non {необходимое (латин.).}. Не мешает тут же ввести какого-нибудь глупца и негодяя, помещика старинного закала, то есть грубияна и скрягу, который тоже приветливо посматривает на приданое очаровательной резонерки. Но всего лучше сначала представить милую резонерку бедною девушкою без всяких надежд, которая страдает от невежества и грубости, безнравственности и угнетений семейства, в котором живет по необходимости, и которую можно назвать именем знаменитого романа А. А. Орлова: ‘угнетенною невинностью, или…’⁵ и проч. Вдруг она получает богатое наследство от какого-нибудь дяди-резонера, без вести пропадавшего до того времени. Мать Митрофанушки ссорится с Скотининым и подличает перед сироткою, но та, наговорив короба с три китайско-азбучных сентенций, отдает свою руку и сердце г. Правдину,— и они оба начинают взапуски резонерствовать, так что, когда занавес опускается, публика уже погружена в глубокий магнетический сон.

По такому рецепту написана так называемая комедия г. Навроцкого,— и если читатели прочли наш рецепт, им известно содержание оной так называемой комедии. Чтоб дать лучшее о ней понятие, укажем на главнейшую характеристическую черту ее. К Софье, героине-резонерке комедии, заезжает ее приятельница, вместо всякого имени означенная остроумным ‘сочинителем’ дробью 1/2. Оная девица 1/2, изволите видеть, является в амазонском костюме, сейчас с лошади, на которой каталась. Что же дурного, скажете вы, что девушка ездит в женском седле? Это принято в лучшем кругу общества во всех европейских землях… Да то, изволите видеть, в образованных, живых обществах, но в моральном Китае это обыкновение считается безнравственным, почему г. Навроцкий, как моральный ‘сочинитель’, и решился ‘хорошенько окритиковать это обыкновение в своей литературе’. Для этого он заставляет девицу курить уже не пахитоски, а крепкие сигары. Жаль, что он не заставил ее пить водку и по-кучерски браниться: оно было бы неправдоподобно и пошло, зато очень нравственно. Мы крепко запомнили из этой сцены два монолога:

Девица 1/2. Bon jour, m-me!.. Bon jour, m-r!.. (Целуя Софью.) Ah, Sophie, bon jour! {Здравствуйте, сударыня!… Здравствуйте, сударь!.. (Целуя Софью.) А, Софи, здравствуй! (франц.).} Но хочешь ли кататься вместе со мною? я велела и для тебя привести верховую лошадь.

Софья. Благодарю. Девушке моего состояния совсем некстати наряжаться в полумужскую одежду и рыцарствовать на коне: это все равно, что мужчине надеть чепчик и сесть за самопрялку…

Видите, какая нравственность! Хоть сейчас в жены любому китайскому мандарину первой степени с тремя бубенчиками на голове, который выучил философию Конфуция и книгу о десяти тысячах церемоний и, сделавшись губернатором в Кантоне, покровительствует за взятки контрабанде опиумом (известное дело: китайцы самый моральный народ и первейшие взяточники в мире, ибо взяточничество и нравственность у них одно и то же, потому что, говорят они, не бравши взяток, нельзя быть хорошим супругом и отцом семейства). Впрочем, г. Правдин, в которого влюблена Софья и который ‘обожает’ оную нравственную девицу, стоил бы любви китайского мандарина, если б не был отменно глуп: представьте себе, он верит всему, что говорит, то есть всем своим сентенциям. Экой простак! Видно, что он еще не знает, что такое философия Конфуция и книга о десяти тысячах церемоний!..

Много на русской сцене появляется нелепостей, но ‘Новый Недоросль’ г. Навроцкого превосходит все эти нелепости целою головою. Это просто — геркулесовские столбы бездарности, далее которых она не дерзает…

Тайна матери. Комедия-водевиль в одном действии, перевод с французского

У г-жи д’Эльби есть дочь шестнадцати лет, и есть брат лет пятидесяти — предобрый человек, но он любит церемонии и считает себя большим дипломатом. Он просватал свою племянницу за полковника Дальвиля, пожилого человека. Дочка соглашается на этот брак, который занимает ее, как новость, как обнова или игрушка. Она забывает для него даже того молодого человека, которого ‘обожала’ и который тщетно напоминает ей о себе через Жоржа, старого садовника. При свидании с женихом своей дочери г-жа д’Эльби обнаруживает смущение, которое разделяет и полковник Дальвиль. Она подарила дочери свои брильянты и золотые вещи. Открыв один медальон, дочь находит там портрет полковника, рисованный самою матерью, догадывается о ее отношениях к полковнику и решается открыть все дяде, чтобы соединить мать свою с предметом ее любви. Оказывается, что полковник любил мать, когда еще она была шестнадцатилетнею девушкою, просил через опекуна ее руки, но опекун, желая на ней жениться сам, чтоб завладеть ее имением, отвечал ему, что она не соглашается выйти за него замуж. Водевиль оканчивается тем, что полковник женится на матери своей бывшей невесты, а невеста обращается к своему прежнему любезному. При хорошей игре артистов этот водевиль довольно забавен.

Деревенский доктор. Комедия-водевиль в двух действиях, перевод с французского⁶

Мелодрама в новейшем вкусе, то есть с трогательными куплетами в приличных местах. Из всех родов ложной поэзии самый несносный род эти мелодрамы!

Была-жила старая маркиза Вильзевье, у которой был внук Фердинанд. Не знаем, почему живущий вместе с нею барон д’Эстре, с женою своею, баронессою д’Эстре, называют ее маменькою, то есть не знаем, барон ли ее сын или баронесса ее дочь, равно как не умеем объяснить и того, почему Фердинанд называет барона своим дядею, а баронессу теткою. Неподалеку от их замка живет деревенский доктор, г. Мориц, благодетельнейший человек и большой оригинал. У него живет домоправительница, молодая девушка Лидия. Дела в таком положении: Фердинанд любит Лидию и в отсутствие доктора учит ее читать и писать, Лидия тоже любит Фердинанда, но сама того не зная по детской своей невинности. Лидию любит еще Гросбет, скороход маркизы и ужасный дуралей. Он просит у г. Морица ее руки, и тот советует Лидии за него идти, ‘потому что,— говорит он,— ведь тебе надо же когда-нибудь выходить замуж’. Лидия соглашается потому только, что для нее все равно, выходить или не выходить замуж. Узнав об этом обстоятельстве, маркиз Фердинанд уговаривает ее прийти в назначенное время. Вдруг раздается голос г. Морица, и Фердинанд, не желая с ним встретиться в его доме, уходит в павильон. Покойная мать Лидии, на смертном одре своем, дала ей письмо для вручения г. Морицу, а с этим письмом воспоследовала такая история: когда бедная сиротка Лидия, во всем мире только и надеявшись на одного человека, г. Морица, подала ему письмо матери, то он, увидев почерк адреса, застонал и упал в обморок. Лидия спрятала это письмо, и как г. Мориц забыл о нем совершенно после обморока, то она и не напоминала ему о нем, боясь такой же истории. Каково же ей было вдруг услышать от г. Морица приказание отыскать свои бумаги, которые необходимы для заключения ее брака с Гросбетом и между которыми лежало роковое письмо. Несмотря на все ее отговорки, бумаги найдены, роковое письмо открыто, доктор ревет и стонет, кричит Лидии, чтоб она вышла из его дома. Дело в том, что некогда, во дни своей молодости, г. Мориц любил мать Лидии, и, когда хотел на ней жениться, она бросила его и убежала с одним негодяем, который, разумеется, скоро бросил ее, и она умерла в нищете и мучениях преступной совести, а чтоб спасти от голодной смерти дочь свою, увидела себя принужденною обратиться к оскорбленному ею г. Морицу. Лидия падает пред ним на колени, рыдает, он смягчается, ласкает ее, целует. ‘Так вот какую участь готовил и я ей!’ — восклицает маркиз Фердинанд, вбегая из павильона в комнату, где были Мориц и Лидия. Вдруг приходит Гросбет и объявляет, что приятели г. маркиза Фердинанда хотят увезти Лидию и ждут ее с каретою. Мориц хочет идти усовестить их. ‘Не ходите,— восклицает Фердинанд,— я переговорю с ними, и они послушаются меня’. ‘Когда же мы увидимся?’ — спрашивает Лидия. ‘Никогда!’ — отвечает Фердинанд, убегая. Первый акт кончился на самом эффектном месте.

Во втором акте Фердинанд болен при смерти: бабушка его в отчаянии, под которое стараются подладить барон и баронесса. Доктор Мориц в замке. Догадываясь, что причина болезни маркиза нравственная, он хочет ее выведать. Хотя Фердинанд и при смерти болен, однако ж это неприятное обстоятельство не мешает ему выйти на сцену в халате, с черными усами и бледным лицом. Он поет доктору, что тайна его болезни с ним и умрет. Вдруг вбегает Лидия. Фердинанд трепещет, диким голосом восклицает: ‘она!’, и Лидия скрывается прежде, чем доктор заметил ее, и почти в то же мгновение входит баронесса, из чего г. Мориц и заключает, что Фердинанд влюбился в свою тетку. Он открывает это барону, а барон, по своей чрезмерной глупости, тотчас же объявляет о том жене, которая радехонька этой любви. Доктор просит ее подсесть к больному и поговорить с ним, но замечает, что тот говорит с нею спокойно, без малейшего волнения. Вдруг баронесса заговаривает с больным, кажется, о чепце своем и, хваля его, говорит, что он сделан Лидиею. Фердинанд начинает плакать и хвалить Лидию, вскакивает с места, как здоровый, машет руками. Доктор понял, кого он любит, и тотчас же поспешил ему сказать, что Лидия уже обвенчана с Гросбетом. Больной упадает в обморок, маркиза-бабушка вопит на весь дом, барон и баронесса суетятся и кричат. Наконец они уводят больного. Доктор объявляет маркизе, что причина болезни ее внука — любовь к девушке незнатного происхождения, маркиза заливается слезами и падает в обморок от одной мысли об этом. Входит Лидия, и доктор отсылает ее поскорее домой, будто бы для того, чтоб она отыскала в его бумагах и принесла ему две консультации. Он уходит во внутренние покои, а больной выходит на сцену. Не успел он поораторствовать и десяти минут, как входит Лидия,— начинаются крики, вопли, стоны, слезы. Фердинанд говорит ей, чтоб она ушла, затем объяснение, и он узнает, что она не только не вышла за Гросбета, но и совсем не хочет выходить за него, заметив, что это Фердинанду почему-то неприятно. Развязка ясна для каждого: после разных вздохов, охов, ахов, слез старой маркизы, плакучего пенья великодушного доктора,— Лидия делается женою Фердинанда. Но не всякий может догадаться, что Лидия — дочь барона д’Эстре, под ложным именем обольстившего мать ее, о чем доктор узнал из восклицания старой маркизы. Разумеется, из этого вышла трогательная сцена: великодушный доктор умоляет глупого барона признать Лидию своею дочерью, а глупый барон чуть не умирает от одной мысли об этом, хотя по-своему и растрогивается. Великодушный доктор уладил все дело: вместо консультаций Лидия принесла ему его прежний диплом, чуть ли не графский, о котором он и забыл было, вместе с прежним своим именем, которое было известно свету и самому Наполеону во время египетской экспедиции, доктор, пользуясь этим случаем, объявляет Лидию своею дочерью.

Эффектная штучка — нечего сказать! Действующие лица в ней, как и во всех дюжинных произведениях такого рода, говорят о себе и своих чувствах прямо, утвердительно и определительно, не оставляя зрителю ничего угадывать из молчания, из взора, украдкою брошенного, из недоговоренного слова, едва заметного движения… Тут все ярко, красно, густо, аляповато, топорно, да и чувства у самих идеальных-то фигур такие аляповатые и топорные…

Два венца. Комедия в одном действии, переведенная с французского А. Ж.

Тоже мелодрама, и притом просто, без всяких околичностей и оговорок, пошлая и нелепая. ‘Деревенский доктор’ по крайней мере на сцене может иметь свое относительное достоинство, при хорошей игре артистов, но ‘Два венца’, и в чтении и на сцене, и при хорошей и при дурной игре, все-таки останутся пустою выдумкою.

Действие в Англии. У бедной вдовы Анны есть дочка Жаннета, которая любит Ричарда (без фамилии), а оный Ричард — сирота и подкидыш, у них же и живущий. Ричард — поэт и потому говорит надуто, фразисто, высокопарно, дико и непонятно. Он написал драму и отдал ее на театр, где она сейчас же и должна играться. В ней он представил самого себя и изложил историю своей жизни, в надежде пробудить этим в сердце своей матери материнское чувство и заставить ее открыться. Вдруг приходит лорд Станлей и предлагает ему 5, 10, 25 тысяч фунтов стерлингов, с тем, чтобы он взял назад свою драму, чрез которую обнаружится скандалезная тайна знатной женщины. Как узнали эти люди о содержании драмы, которая еще не была играна, как может через драму обнаружиться тайна женщины — об этом не спрашивайте. В ответ лорду Станлею Ричард читает, словно по тетрадке, высокопарную дичь, в которой можно разобрать только, что ему нужны не деньги, а ласки и любовь матери, пьеса имела огромный успех, Ричард является на сцену — в чем бы вы думали? — в лавровом венке… право! Он признается Жаннете в своей любви, предлагает ей руку и сердце и объявляет ей и ее матери, что не хочет знать своей родни, которая отвергла его, но проведет весь свой век с ними,— бедняжки в восторге, пищат и кричат. Входит лорд Станлей и объявляет Ричарду, что его мать признает его сыном и ждет в свои объятия, но Ричард понес опять высокопарную дичь, из которой явствует, что он уж не хочет и знать своей матери, которая не хотела думать о нем, безвестном сироте, а теперь зовет к себе великого поэта с лавровым венком на голове. Для оживления и связи этой скучной, вялой пьесы введены два совершенно лишние лица: Даниель Гоппер и Виллис.

Задушевные друзья. Комедия-водевиль в одном действии, перевед. с французского П. С. Федоровым

Пустой фарс, который, впрочем, при хорошей игре актеров, довольно забавен на сцене. Двое чудаков-приятелей ревнуют своих жен к своему третьему приятелю — молодому и холостому. Тот, за женою которого действительно ухаживает молодчик, возбуждает ревность в своем приятеле, с тою целию, чтобы он отдалил его от их домов. После разных, довольно нелепых столкновений один из них уступает ему свое место, которое ему самому недешево обошлось, но которое требует, чтобы занявший его уехал в другой город. Вот и все. Что-то знакомое… Кажется, это — старая погудка на новый лад.

ХАНСКИЙ ЧАЙ.

Сельский водевиль в одном действии. Соч. Е. Алипанова. Издание второе. Вместо эпиграфа:

Некоторые просвещенные люди заключают, что лучше крестьянам пить чай, нежели вино. Неоспоримая истина! Но перестают ли те крестьяне пить вино, которые пьют чай?

Некоторые просвещенные люди через нас отвечают г. Алипанову, что если крестьяне, начиная пить чай, и не перестают пить вино, то перестают быть пьяницами и вообще пьют вина несравненно меньше. Этот достоверный факт замечен некоторыми опытными людьми, наблюдавшими крестьян не из Москвы и Петербурга, а в деревнях и селах, в глуши провинции. Впрочем, все это не имеет ни малейшего отношения к сельскому водевилю г. Алипанова, в котором нет ни правдоподобия, ни вероятности, ни характеров, ни образов, ни лиц и, наконец,— никакой цели, никакого намерения. Проживший несколько лет в Петербурге крестьянин пристрастился к чаю и, живя в деревне своего барина, только и делает, что пьет ханский чай. Разумеется, он задолжал оброком года два и хочет отбить любовницу у работящего крестьянина, который не пьет чаю, но не всякий догадается, что тот обманывает его богородскою травою да розовым листом, уверив его, что это самый лучший чай. Наконец является благодетельный помещик, г. Экономов, и, как обыкновенно водится в плохих романах, новостях и водевилях, учиняет развязку с благополучным окончанием. А вот и образчик куплетов:

Не кокушечка в сыром бору вскуковала,

Красна девица по любезному встосковала (сь?),

Разлучают с ним сиротиночку горемычную,

Полюбя его, полюбить других непривычную.

Под венец с тобой не велит идти друг мой милый,

И тебе ж косой не владеть моей, мне постылый,

Не подруженьки расплетут ее, с тобой сидючи,

А в святом углу бездыханную меня видючи.

Неужели эту нескладную галиматью г. Алипанов считает сельским куплетом?..

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!.. В тебе я видел весь мир, всю вселенную, со всем их разнообразием и великолепием, со всею их заманчивою таинственностию! Что перед тобою был для меня и вечно голубой купол неба, с своим светозарным солнцем, бледноликою луною и мириадами томно блестящих звезд, и угрюмо безмолвные леса, и зеленые рощи, и веселые поля, и даже само море, с своею тяжко дышащею грудью, с своим немолчным говором валов и грустным ропотом волн, разбивающихся о неприступный берег?.. Твои тряпичные облака, масляное солнце, луна и звезды, твои холстинные деревья, твои деревянные моря и реки больше пророчили жадному чувству моему, больше говорили томящейся ожиданьем чудес душе моей!.. Так сильно было твое на меня влияние, что даже и теперь, когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня, даже и теперь этот, еще пустой, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настроиваемых инструментов,— даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами… А тогда!.. Вот с последним ударом смычка быстро взвилась таинственная занавесь, сквозь которую тщетно рвался нетерпеливый взор мой, чтоб скорее увидеть скрывающийся за нею волшебный мир, где люди так непохожи на обыкновенных людей, где они или так невыразимо добры, или такие ужасные злодеи, и где женщины так обаятельно, так неотразимо хороши, что, казалось, за один взгляд каждой из них отдал бы тысячу жизней!.. Сердце бьется редко и глухо, дыхание замерло на устах,— и на волшебной сцене все так чудесно, так полно очарования, молодое, неискушенное чувство так всем довольно, и, боже мой! с какою полнотою в душе выходишь, бывало, из театра, сколько впечатлений выносишь из него!.. Но дух движется, растет и мужает, фантазия опережает действительность, чувство горделиво оставляет за собою и опыт, и рассудок, и возможность, в душе возникают неясные идеалы, и духи лучшего мира незримо, но слышимо летают вокруг вас и манят за собою в лучшую сторону, в лучший мир… Так и мне на театре стал мечтаться другой театр, на сцене — другая сцена, а из-за лиц к которым уже пригляделись глаза мои, стали мерещиться другие лица, с таким чудным выражением, так непохожий на жильцов здешнего, дольного мира… Декорация какого-нибудь совершенно невинного в здравом смысле водевиля, представлявшего комнату помещика или чиновника, превращалась, в глазах моих, в длинную галерею, на конце которой рисовался в полусумраке образ какой-то страшно женщины, с прекрасным лицом, распущенными волосам и открытою грудью. Дико вращала она вокруг себя расширенные внутренним ужасом зрачки свои и, потирая обнаженною рукою другую руку, оледеняющим голосом шептала: ‘Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю я! Одно, два! Однако ж, кто мог думать, что в старике так много крови!..’ То была леди Макбет… За нею, вдали, высился колоссальный образ мужчины: в руке его был окровавленный кинжал, глаза его дико блуждали, а бледные, посинелые уста невнятно лепетали: ‘Макбет зарезал сон, и впредь отныне уж не спать Макбету!..’ В пищании какой нибудь водевильной примадонны, певшей куплет с плоскими остротами и не совсем благоприятными экивоками слышался мне умоляющий голос Дездемоны, ее глухи рыдания, ее предсмертные вопли… В пошлом объяснении какого-нибудь мелодраматического любовника с пленившею его чиновническое сердце ‘барышнею’ представлялась мне ночная сцена в саду Ромео с Юлиею, слышались их гармонические слова любви, столь полные такого небесного значения, и я сам боялся весь улетучиться во вздохе блаженствующей любви… То вдруг и неожиданно являлся царственный старец и с ревом бури, с грохотом грома соединял страшные слова отцовского проклятия неблагодарным и жестокосердым дочерям… Чудесный мир! в нем было мне так хорошо, так привольно: сердце билось таким двойным бытием, внутреннему взору виделись вереницы таких светлых духов любви и блаженства, и мне недоставало только другой груди, другой души — нежной и любящей, которой передал бы я мои дивные видения,и я живее чувствовал тоску одиночества, сильнее томился жаждою любви и сочувствия… На сцене говорили, ходили, пели, публика зевала и хлопала, смеялась и шикала, а я не глядя, глядел вдаль, окруженный своими магнетическими ясновидениями, и выходил из театра, не помня, что в нем делалось, но довольный своими мечтами, своим тоскливым порыванием… Душа ждала совершения чуда, я дождалась… О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз во столько, сколько я уже прожил,— и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого, бледного человека, с таким благородным и прекрасным лицом, осененным черными кудрями, которого голос то лился прозрачными волнами сладостной мелодии, вспоминая о своем великом отце, то превращался в львиное рыкание, когда обвинял себя в позорной слабости воли, то, подобяся буре, гремел громами небесными (глаза, дотоле столь кроткие и меланхолические, бросали из себя молнии), когда, по открытии ужасной тайны братоубийства, он потрясал огромный амфитеатр своим нечеловеческим хохотом, а зрители сливались в одну душу и — то с испуганным взором, затаив дыхание, смотрели на страшного художника, то единодушными воплями тысячей восторженных голосов, единодушным плеском тысячей рук в свою очередь заставляли дрожать своды здания!.. Увидел я и его — того черного мавра, того великого ребенка, который, полюбивши, не умел назначить границ своей любви, а, предавшись подозрению, шел, не останавливаясь, до тех пор, пока не пал его жертвою, истребив проклятою рукою лучший, благоуханнейший цветок, какой когда-либо цвел под небом… О, и теперь еще возмущают сон мой эти ужасные, тихо сказанные слова: ‘Что ты сделала, бесстыдная женщина! что ты сделала?..’ Как и тогда, вижу перед собою этот гордый, низверженный грозою дуб, когда колеблющимися шагами, с блуждающим взором, то подходил он к своей уже безответной жертве, то бросался к двери, за которою стучался страшный свидетель невинности его жертвы…¹. Все, это видел я на сцене того великого города, в недрах которого бьется пульс русской жизни, где люди живут для жизни, и если, пробудившись от дремоты повседневного быта, предаются наслаждению, то предаются ему широко и вольно, со всею полнотою самозабвения,— на сцене того маститого, царственного города, где все великое находит свои отзыв в душах и где самая толпа полна таинственной думы, как лес или море… Я уже начинал было думать, что увидел в театре все, что может театр показать и чего можно от театра требовать, но всякому очарованию бывает конец — моему был тоже… Я начал замечать, что всегда вижу одно только лицо шекспировской драмы, но ни других лиц, ни самой драмы не вижу, и что когда сходит со сцены главное лицо, то все темнеет, умирает и томится, становится так пошло, теряет всякий смысл… Скоро я уверился, что хотя бы силы главного актера равнялись силам древнего Атланта, все же ему одному не поддержать на своих плечах громадного здания шекспировской драмы, да и в своих ролях не может он быть одинаково вдохновен и одинаково хорош… Мне стало и досадно и больно…

Но вот пришло время, почтенный читатель, когда я уже не досадую, кроме разве тех случаев, когда, увидев, в длинной афише несколько новых пьес и над ними роковую надпись: в первый раз… иду себе, как присяжный рецензент, в храм искусства драматического, который для меня давно уже перестал быть храмом… Боже мой! как я переменился!.. Но эта метаморфоза — общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный читатель, изменитесь, если еще не изменились… Итак… Но прежде, чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попросить вас об одном: вы можете меня читать или не читать — как вам угодно, но, бога ради, не смотрите с ненавистию, как на человека злого и недоброжелательного, на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит мрачно, всему придает какую-то важность и обо всем судит с желчною злостью: может быть, это происходит оттого, что некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его…

Обратимся же к этой грустной действительности. Что это такое? А! — ‘Мнимый больной’! Бедняжка, как он слаб и дурен! Пропишем ему хороший рецепт…

Мнимый больной. Комедия в трех действиях, соч. Мольера, переделанная с французского, первое и второе действие Н. А. Полевого, третье В. Островского²

‘Le Malade imaginaire’ Мольера есть комедия-фарс, которая, в смысле сатиры, имеет неоспоримое достоинство хорошо обдуманного и ловко выполненного литературного произведения. Мольер не терпел медицины и не верил ей. Желая поразить ее сатирическою хлопушкою, он заставил Mr. Argan всклепать на себя разные небывалые болезни и принимать в день по сту разных лекарств, la vements et petits clysteres {промывания и небольшие клизмы (франц.).}. Он женат уже на второй жене н уверен в ее беспредельной к себе преданности, потому что она сама уверяет его в этом. От первого брака у него есть дочь, которая влюблена в одного ‘нравственного’ молодого человека, Клеанта. Чтоб завладеть имением мужа, madame Beliue старается упрятать падчерицу в монастырь, но за нее сватается племянник аптекаря Пюргона, сын доктора Diafoirus, Thomas Diafoirus, и, желая, чтоб вся семья его состояла из аптекарей и лекарей, мнимый больной обещает ему руку своей дочери. Хитрая служанка, Toinette, составляет интригу против отца и матери, в пользу любовников. В то время, как Mr. Beralde, брат мнимого больного, доказывает ему, что он здоров, что болезни его — воображаемые, что медицина — вздор, а лекаря шарлатаны, и что, наконец, жена его — обманщица, Туанетта предлагает ему, для испытания жены и дочери, притвориться мертвым. Разумеется, жена обнаружила непритворную радость и бросилась к покойнику, чтоб взять у пего ключи, но тот встал и обратил ее в бегство, после чего она уже и не являлась на сцену, к немалому утешению зрителей. Разумеется, дочь, узнав о смерти дражайшего родителя, изливает свою непритворную горесть в фразах, которые со времен Мольера значительно поистерлись. Но отец, хотя и довольный испытанием, все-таки соглашается на ее брак с Клеантом не иначе, как на том условии, чтоб его будущий зять сперва сделался медиком. Чтоб образумить фанатика медицины, она переодевается медиком, предуведомив его, что этот медик, как две капли воды, похож на нее, мистифирует его, выигрывая его доверенность, и потом обнаруживает свою мистификацию, а пьеса оканчивается — будто ничем, но должно предполагать, что излечением мнимого больного.

Мы уже раз как-то говорили, что наши сочинители не горазды на выдумки сюжетов,— и вот гг. Полевой и Островский решились, вкупе и влюбе, позаимствоваться у Мольера. Для этого они назвали его действующих лиц русскими именами, Туаиетту из служанки перекрестили в бедную родственницу, а глупого жениха из медиков сделали магистром университета,— и из всего этого вышел препорядочный вздор, ибо все, что у Мольера выходит из нравов страны и времени, у наших сочинителей ни на чем не основано и находится в диаметральной противоположности с именами действующих лиц. В Thomas Diafoirus Мольер вывел врача-педанта, очень возможного в то время, а его переделыватели магистра университета нашего времени заставили рекомендоваться будущему тестю и невесте порядковыми хриями — какое тонкое знание современного общества! какие ‘критиканы’! Чтоб не отстать от современности, они вывели на сцену аллопатов, гомеопатов, гидропатов и представили их шарлатанами, глупцами и подлецами… Ужасные, право, ‘критиканы’!..

Бриллиант. Комедия в двух действиях, перевод с французского

Что, бишь, это такое? Позвольте. Кажется, дело в том, что один молодой человек, Густав Бреслау, владелец огромного брильянта, добытого им в Индии, изменил своей возлюбленной, Вильгельмине, для Амалии Гельдингер, дочери богатого, но близкого к разорению банкира. За это нареченный отец Вильгельмины, знаменитый ювелир австрийского двора, добродетельный Миллер, объявляет брильянт — фальшивым, вследствие чего реченный любовник, обращенный в прежнее ничтожество, снова обращается к Вильгельмине, из чего следует целый ряд пошлых мелодраматических сцен.

Друзья-журналисты, или Нельзя без шарлатанства. Комедия-водевиль в одном действии, переделанная из Скрибовой ‘Le Cliarlatanisrae’ г-м Л. Л.

Тут, кажется, дело в том, что ловкий журналист, думая помочь своему приятелю, ученому, искусному, но чересчур скромному и добросовестному молодому врачу, создает ему, через свою газету, ужасную славу, так что все зовут его к себе и требуют,— приглашениям нет конца. Разумеется, врачу слава нужна больше всего для того, чтоб жениться на своей возлюбленной — дочери богатого помещика, который помешан на авторской славе и слышать не хочет, что дочь его вышла не за знаменитого сочинителя. Любский (юный и скромный врач) издал когда-то книжонку, которая не разошлась, и Загвоскин (журналист) посылает своих людей скупить все экземпляры в книжных лавках, Тверской (помещик) ищет книги и узнает, к неизреченному восторгу своему, что она вся раскуплена в один день. Потом как-то с Любским сталкивается (по претензии на одну и ту же невесту) Шариков, сотрудник Загвоскина, но дело, однако ж, улаживается, и Любский женится на Софье. Может быть, все это и прекрасно — у Скриба, потому что все это выросло из почвы, а не на воздухе,— самобытно, а не из жалкого обезьянства. Важнее всего тут то обстоятельство, что пьеса Скриба совершенно в парижских нравах: известно, что в Париже журнал и газета — всемогущие сродства для известности всякого рода, но, скажите ради здравого смысла, какая газета может у нас в один год, не только в один день, дать известность неизвестному молодому врачу?.. Много-много ей чести, если иногда удастся ей дать дневную известность плохому водевилю своего сотрудника, водочистителыюму машинисту или сигарочной лавочке, если владелец этой лавочки неопровержимыми доказательствами уверит газетчиков в превосходстве своего товара…³.

Дочь адвоката, или Любовь отца и долг гражданина. Драма в двух действиях, переведенная с французского⁴

Сын барона женился за границей на бедной девушке, жившей по воле отца, после смерти матери своей, под присмотром гувернанты. Барон хочет разорвать этот брак, чтоб женить сына на достойной его знатности и богатства невесте, и обращается к знаменитейшему в Париже адвокату. Адвокат этот с часа на час ждет к себе дочь, которой не видал с ее детства. Дело барона кажется ему правым, и он дает ему честное слово, что выиграет его. Является дочь — и адвокат, едва успев обласкать ее, спешит в суд: завтра остается нанести ему последний, решительный удар,— и дело барона выиграно. Вообразите же его отчаяние, когда он узнает, что действовал против родной дочери, единственного и бесценного детища своего сердца! Отец борется с адвокатом, но последний побеждает, идет в суд, говорит — и окончательно выигрывает процесс барона против собственной дочери: брак ее с сыном барона объявлен недействительным, она опозорена! Но, тронутый благородством отца и дочери, барон согласием своим утверждает расторгнутый брак.

Это одна из тех пьес, которые пишутся для одного характера или для одного драматического положения: и в ‘Дочери адвоката’ то и другое соединено очень удачно. Отсюда проистекает ряд сцен, действительно трогательных и потрясающих, тем более что на здешней сцене главная роль, адвоката, выполняется превосходно. Даже второстепенные лица очеркнуты недурно, кроме, однако ж, лиц любовников и их взаимных отношений, которые чересчур фразисты и до крайности нарумянены и потому водевильно пошлы.

Первая морщинка. Комедия в одном действии, перевод с французского

Г-жа Савиньи, молодая вдова, замечает, что от нее формально отложились двое ее обожателей, пожилой помещик Бидо и молодой адвокат Леон, по случаю приезда только что вышедшей из пансиона племянницы ее, Антонины. Бидо, видя, что ему не удается около пансионерки, великодушно решается жениться на вдовушке. Между тем Антонина, с свойственною пансионеркам скоростию, влюбляется в Леона, а тот, но какому-то капризу, ухаживает за вдовушкою. Тогда Бидо и Антонина составляют против вдовы интригу, чтобы отбить у ней Леона, но опытная кокетка ведет против них коптрамину и обращает все их проделки на их же голову. Однако ж комедия оканчивается свадьбою Леона с Антониною и Бидо с г-жою Савиньи. Пьеса на сцене хороша, потому что в ней хорошо выполняется главная роль — вдовы.

Мельничиха в Марли, или Племянник и тетушка. Водевиль в одном действии, переведенный с французского

Этот водевиль — старая погудка на новый лад: мы давно уже видели пьесу с таким содержанием. Молодая и красивая мельничиха любит своего племянника-сироту, которого она приняла к себе в дом еще мальчишкою. Племянник этот добрый малый, но простоват: он любит Маргариту, как племянник тетку свою и благодетельницу — не больше, и, нисколько не подозревая причины ее капризов в обращении с ним, решается ее оставить и с горя идет в солдаты. За пригожею мельничихою волочится старый маркиз, жена же его, молодая маркиза, заезжает на мельницу из ревности. В полночь маркиз прокрадывается на мельницу, слуги его накрывают роскошный, ужин — он идет искать мельничиху, но вместо ее комнаты попадается в амбар с кулями муки. Гильом, который, спрятавшись, все видел, запирает его там и преспокойно располагается с своею тетушкою за ужином маркиза, а напившись пьян, догадывается, что ей хочется выйти за него замуж. Тут является (не забудьте — в полночь) маркиза, прямо с petite soiree {небольшого вечера (франц.).} в Версали, и, видя, что полковник (маркиз) намерен отплатить рекруту Гильому за его проделку, дает Гильому подаренный ей королем бланкет и диктует ему его отставку. Несмотря на всю эту запутанность и неправдоподобие, водевиль так хорошо идет на сцене, что бранить его — не подымается рука.

Полковник новых времен, или Девица-кавалерист. Комедия-водевиль в одном действии, новый перевод с французского⁵

Двенадцатый гусарский полк ожидает к себе нового полковника. Капитан этого полка, Адольф Гоже, мечтает в трактире о царице своего капитанского сердца, которую где-то раз, и то мельком, видел. В этот же трактир приезжает г-жа Гондревилль с молоденькою своею кузиною, Элизою Крельвилль, и ни с того ни с сего советует ей одеться в мужское военное платье, в каковом наряде она встречается с капитаном Роже и узнает в нем ‘предмет своей страсти’. Тот провозглашает ее ожидаемым полковником и заставляет задать пир ‘господам офицерам’. Является настоящий полковник — муж г-жи Гондревилль и распутывает глупую завязку. Неужели не довольно было и одного перевода этой нелепости?..

Громкая слава жене не нужна. Комедия в одном действии, переделанная с французского

Евгения Петровна (фамилии не знаем) так любила славу, что отказала в руке страстно любившему ее троюродному брату, г. Тимееву, и вышла замуж за знаменитого (в комедии) поэта Аполлонского. Однако ж она не была с ним счастлива, и, к удовольствию ее, он умер. Тогда она вспомнила о любви г. Тимеева, но чудак забыл о ней — и просит сестрицу найти ему хорошую жену. Увидев у ней подругу ее, девицу Александрину, Тимеев тотчас в нее влюбляется, а она влюбляется в него, но Евгения Петровна сумела заставить Александрину влюбиться в своего учителя рисования Акварельского, а сего сгораемого водевильным огнем юношу влюбить в его ученицу, сама же она выходит за Тимеева. Благодаря прекрасному выполнению двух главных ролей, этот невинный водевильный вздорец на сцене очень занимателен.

Здравствуйте, братцы, или Прощайте! Комедия-водевиль в одном действии, переделанная с французского

У жены ситцевого фабриканта, Франца Ивановича Дикназе, есть братец Бедовый, который скитается по Сибири, наделал долгов, прислал к зятю векселя, чтобы тот по ним уплатил, да вдобавок и сам обещался скоро быть собственною своею особою. Но у г-жи Дикназе кроме братца есть еще обожатель — робкий, невинный и отчаянный платоник. Так как г. Дикназе застал незваного гостя у себя в доме, то его супруга и принуждена была выдать его за братца Бедового. Голубков робеет, трусит, а г. Дикназе бранит его за мотовство и буйство. Вдруг является сам братец Бедовый, рассказывает дело, выдает себя за Голубкова, а Голубкова учит представлять г. Бедового, отвечает за него, суетится — заводит несколько пресмешных сцен и наконец научает или, лучше сказать, заставляет Голубкова выторговать уплату по векселю да сверх того шесть тысяч наличными, под условием удаления. Волею или неволею, г. Дикназе выполняет то и другое требование, чтобы только отделаться от мнимого Бедового. Истинный же Бедовый берет у мнимого деньги и уезжает вместе с ним. Вся игра этого веселого фарса основана на диаметральной противоположности характеров Бедового и Голубкова. Первый — наш давнишний знакомый,— он забавлял уже нас в каком-то водевиле, но товарищ его в этот второй дебют свой перед публикою явился в новом и оригинальном виде,— чему, вероятно, особенно способствовало превосходное выполнение этой роли, сделавшее особенно забавною всю пьесу, которая, впрочем, и в целом шла очень хорошо.

Вот, кажется, и все октябрьские повости русского театра…

Однако ж — странная вещь! — оканчивая нашу театральную летопись за октябрь месяц, мы заметили, что она не так забавна, как была в прошлой книжке ‘Отечественных записок’. Отчего бы это? Думали мы, думали, думали да и придумали: из рассказанных теперь нами пьес нет ни одной, которая была бы так забавна, как ‘Новый Недоросль’ г. Навроцкого,— знаете? — того известного ‘кандидата в гении, меткого сатирика, каким он и сам не ожидал быть’ (его собственные слова: зри 245 No ‘Северной пчелы’ нынешнего года)⁶. Но — о радость! — только что мы изъявили было свое удивление, что в числе игранных в последнее время пьес нет ни одной отменно нелепой (ибо ‘Полковник новых времен, или Девица-кавалерист’ далеко не может идти в сравнение с ‘Новым Недорослем’, сочинением кандидата в гении, г. Навроцкого),— как вдруг вспомнили, если не о таком же точно чуде, как произведение г. кандидата в гении, то похожем на него, это чудо называется:

Сюрприз дочке, или У страха глаза велики. Шутка-водевиль в одном действии

Один помещик, еще отставной ротмистр, помешан на разбойниках, ездит, вооруженный с ног до головы, с слугою, тоже вооруженным с ног до головы. В таком виде приехал он к помещику, своему приятелю, на дочери которого женится сын его. Хозяин готовит ночью сюрприз к именинам дочери — фейерверк, Холмин подслушивает ее разговоры с дворецкими и людьми, перетолковывает их так, что его хотят зарезать,— кричит, плачет, прячется с слугою своим под столы — столы валятся, раек хохочет и плещет, шум, гам, шиканье, свист — занавес опускается… Но и это все еще не ‘Новый Недоросль’, где! далеко еще до ‘Нового Недоросля’… Умоляем вас, о меткий сатирик, о знаменитый кандидат в гении, о самопрославленный сочинитель! напишите еще что-нибудь, вроде вашего ‘Нового Недоросля’, а мы, в утешение ваше, сами готовы признавать себя в ваших Митрофанах и Кутейкиных — в чем угодно: нам от этой невинной проделки худа не будет, а вы будете утешены и поощрены к дальнейшим подвигам…

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Десятая и одиннадцатая книжки, за октябрь и ноябрь. 1840

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

Книжки девятая и десятая, за сентябрь и октябрь

‘Репертуар’ и ‘Пантеон’ наконец так уже знакомы публике, так уже обозначились, что мы будем говорить о них в нашей Библиографической хронике только тогда, когда в них появится что-нибудь особенно примечательное. ‘Репертуар’, как известно, наполняется пьесами переводными и переделанными с французского, и притом такими пьесами, которые уже были играны на русских театрах и о достоинстве и содержании которых публика гораздо лучше, то есть с несравненно меньшею потерею времени, может получать сведения из Театральной летописи в Смеси ‘Отечественных записок’. Потом ‘Репертуар’ наполняется разными ‘театральными хрониками и летописями’, в которых, к сожалению, очень мало интересного и понятного для публики, потому что главный предмет этих ‘Хроник’ — похвалы гг. сочинителе или своим собственным сценическим изделиям, или изделиям своих приятелей и брань на произведения людей чужого прихода. Так, например, в No XI ‘Репертуара’ помещена статья ‘Русский театр в Москве и Петербурге’, сочинитель этой статьи, некто г. Л. Л., говорит о своем водевиле, который был ошикан, и о другом, который был не ошикан, а только не замечен публикою, и в котором, по словам сочинителя, ‘все худшее принадлежало ему, г. Л. Л., а все лучшее (видите ли: в нем есть и лучшее!) принадлежало актеру г. Григорьеву 1-му’¹. Мы совершенно согласны с этим, ибо собственное признание паче свидетельства всего света. Потом г. Л. Л. говорит о себе как о каком-то русском Жанене², который будто бы побил своими остроумными рецензиями множество водевилей, тогда как водевили русские умирают естественною, своею собственною смертию. Далее, г. Л. Л. бранит ‘Петербургские квартиры’ г. Кони и доказывает, что у него, г-на Л. Л., и приятеля его, г. Коровкина, в тысячу раз больше таланта, чем у г-на Кони, что их водевили в сравнении с водевилями г-на Кони — ‘Илиады’, так же как драматические штуки г. Полевого в сравнении с их штуками — тоже ‘Илиады’, и т. д. Ну, скажите, бога ради, есть ли во всем этом хоть что-нибудь интересное для публики? Какое ей дело знать, что г-н Коровкин приятель г-ну Л. Л., а г-на Кони г. Л. Л. не жалует? или что водевиль г-на Л. Л. упал, потому что был невыносимо плох, а другой не был ошикан, потому что г. Григорьев подсыпал в него своего остроумия?.. Есть ли тут что-нибудь литературное?..

Поэтому мы о ‘Репертуаре’ особенно будем остерегаться говорить что бы то ни было, исключая разве приложений к нему, если только они будут и если будут состоять из пьес Шекспира, а не из комедий Скриба, уже известных публике но ‘Пантеону’.

Собственно о драмах и водевилях, коими наполняется ‘Репертуар’, мы и без того говорим каждый месяц в нашей Театральной летописи, где не пропускается ни одна новая пьеса, появляющаяся на русской сцене, и где читатели уже прочли о всех пьесах, помещенных и в этих двух книжках ‘Репертуара’, то есть о ‘Безыменном письме’, ‘Деревенском докторе’ и ‘Друзьях-журналистах’.

О ‘Пантеоне’ мы будем иметь случай говорить несколько чаще, потому что в нем чаще, чем в ‘Репертуаре’, встречаются более или менее примечательные явления. Так, например, в десятой книжке ‘Пантеона’ напечатана лучшая оригинальная пьеса, какая только появлялась на сцене в продолжение нынешнего года,— ‘Петербургские квартиры’ самого редактора. Эта пьеса имеет в печати всю прелесть новости, потому что является с своим четвертым и самым интересным актом: ‘Квартира журналиста на Козьем болоте’. Этот четвертый акт, не игранный на сцене и потому не упомянутый в нашей Театральной летописи (в 10-й книжке ‘Отечественных записок’), — сам по себе есть целая комедия, полная жизни, занимательности и остроумия. Только мы находим эту комедию не совсем верною действительности. Судите сами: в ней изображен взяточник, но не подьячий-взяточник, а… журналист-взяточник (!!!)³, который приходит к портному, заставляет нашить себе платья не за деньги, а за статью в его газете,— платье возьмет, а статью напишет о другом портном, который даст ему больше. Один хозяин табачной фабрики, Добров, целый год поставлял ему сигары, в чаянии статьи. Вот он приходит к Выбойкину… виноваты — к Задарину (имя журналиста) и требует статьи:

Журналист. Знаю, знаю, знаю… Напишу, напишу, напишу, братец… непременно напишу.

Добров. Мне не нужно ваших писаний. А вот счетец за забранный табак и сигары, немного, всего 2800 рублей.

Журналист. Ну, полно, полно!.. Что за счеты между друзьями…

Добров. Какие мы друзья! Я вашей дружбы не желаю.

Журналист. Ну, вот ты какой. Прогневался и сейчас дуешься… Ну, ну, полно, полно! Ведь я тебя люблю, как брата люблю! как родное дитя! Ей богу, ей-богу! Ты мне не веришь? Честью клянусь, детьми клянусь, женой, чем хочешь!

Добров. Поклянитесь деньгами.

Журналист. Ха! ха! ха! Остряк! шутник! браво, браво, браво! Ну, помиримся! поцелуемся… (Обнимает, целует его и сует ему счет в карман.) А это возьми: спрячь! спрячь! в карман! в карман!

Добров. А сколько лет ждать еще статьи?

Журналист. С процентами напишу, с процентами… Я уж начал… начал, братец, ей-богу, начал… на… (Берет со стола бумагу, которую писал, и закрывает половину рукой.) Вот, читай, читай… ‘Если вы хотите иметь хорошую сигару, ступайте на Невский проспект, в магазин к Доброву’…

Добров. Здесь написано к Поспелову.

Журналист. Как? написано? — Это по ошибке… Этот Поспелов все у меня в голове вертится… Ничего, ничего… я поправлю.

Добров. Да вы об нем, верно, и статью пишете?

Журналист. Нет! нет! Вот, вот, читай, читай: ‘и как не дать нажить маловажной суммы русскому человеку, русскому в душе’… Видишь, это об тебе.

Добров. Что ж вы тут рукой закрываете?

Журналист. А! это я хочу тебе сделать сюрприз, сюрприз хочу сделать.

Добров. Увидим, что за сюрприз.

Очень забавно, очень остроумно и — воля ваша — невероятно, или, как говорит Артемий Филиппович Земляника в комедии Гоголя: ‘совсем неправдоподобно! где ж свинья в ермолке бывает?’

Вот, например, это еще может походить на правду: Задарину объявляют о смерти откупщика-миллионщика Щелкушки —

Журналист. Умор! Щелкушка умер! Что вы говорите? Бессмертный откупщик умер? Боже мой! Вот какие люди умирают! Впрочем, это хорошо: у меня в завтрашний нумер недоставало статьи, так вот и пригодится.

Добров. Неужели вы и об нем напишете?

Журналист. Напишу, напишу, непременно напишу.

Добров. Да ведь он ничем не замечателен: он просто был миллионщик.

Журналист. Миллионщик! безделица! Ничем не замечателен! Что у вас миллионщики-то — по улицам валяются?.. Таких людей надо передавать потомству. Это гений, любезнейший! Он поощрял искусства, литературу… он нам славные обеды давал: шампанское у него было выписное — и он умер! Скажите, пожалуйста!

Это важная потеря

Для России, для наук:

Хоть он глуп был, как тетеря,

Да он был искусства друг!

Средь зимы и среди лета

Он сзывал нас пировать,

А поить вином поэта,

Значит — гений возрождать.

Но вот уж следующее — воля ваша, остроумный автор,— едва ли правдоподобно:

Журналист (один). Ну, теперь одно дело с плеч долой, надо приняться за книги. (Берет книги.) Ба! это что за диво в золотом обрезе? Уж если в золоте, так, верно, самые горькие пилюли, посмотрим: ‘Легчайший способ в самое короткое время без труда наживать деньги’. Ну вот! С первой страницы видно, что вздор! Посмотрим, что за клад? (Из книги выпадает сторублевая ассигнация.) А… видно, способ действительный! Автор сделал ему довольно умное приложение. (Пишет на книге) probatum est! {одобрено (латин.).} Расхвалить!

Сотрудник Семечко приходит к Задарину, тот дает ему вновь вышедшие книги: ‘Вот эту,— говорит,— расхвалить’. Сотрудник возражает, говоря, что книга глупая и сочинитель ее — человек бездарный.

Журналист. Бездарный! много вы знаете! Он подарил мне серебряный сервиз!.. Намедни в Павловске обед давал: мы все перепились. Вы там не были, так и не чувствуете его дарований.— Вот это, так дело другое: ‘Последний Новик’, роман Лажечникова — (пишет) ‘отвалять в три кнута’.

Семечко. Что вы? Как можно? Книга превосходная — все от нее в восторге.

Журналист. Оттого-то и надо отвалять, чтоб не были в восторге.

Семечко. Но автор человек с талантом!

Журналист. Так и хвалить его? Вы ничего но понимаете: хвалить можно только бездарность — она безопасна, а как скоро талант — валять, валять и валять! А то дашь дорогу, так эти глупые таланты у нас хлеб отобьют. Лажечников! Туда же романы пишет!.. Смотри, пожалуй, романист какой пашелся! Что же я после этого? Отвалять! Отвалять непременно! и Загоскина тут же прихватите сторонкой, не мешает!

Неужели у нас есть журналисты, хоть сколько-нибудь похожие на г. Задарина?.. Знаем, что это не чей-нибудь портрет, а литературное изобретение, но ведь литература хоть и выдумывает, а все-таки у жизни же и общества берет материалы для своих выдумок. Страшно подумать!..

Как бы то ни было, но пьеса г. Кони остроумна,— и мы не можем не поделиться удовольствием с нашими читателями и не выписать тех куплетов Задарина, в которых особенно высказывается его литературная и журнальная profession de foi {исповедание веры (франц.).}:

Премудреная задача

Журналиста ремесло:

Надо, чтоб была мне дача,

Чтоб в любви всегда везло,

Чтобы корм был для кармана,

Пища для души была,—

И бутылочка кремана

Не сходила со стола.

С дела каждого две шкуры

Норовят теперь содрать:

Отчего ж с литературы

Мне оброков не сбирать?

Я в газету облекаю

Свою личность, как в броню,

Деньги с книжников взимаю,

А кто не дал — так браню.

Там хватай хоть звезды с неба,

Там что хочешь намели:

Я лишь тисну — и без хлеба

Сядет раком на мели.

Я статейками упрочил

Себе вес и капитал:

Тех порочил, тех морочил,

Тем кадил, а тех ругал!

Наградить могу я славой

И убить могу вполне:

Благочиния управа

Не мешает в этом мне.

Нынче враг со мной издатель,—

Я роман не ставлю в грош,

Завтра он со мной приятель,—

Я пишу: ‘Роман хорош’!

После вновь, раскритикую…

Тут не видно плутовства…

Я формально публикую,

Что пишу из кумовства.

‘Петербургские квартиры’ —

Пишет Кони, слышал я,

Там под видом он сатиры

Хочет выставить меня.

Надо, чтоб уж поневоле

Тут я руку приложил,

Напишу: ‘В них нету соли’ —

Мне их автор насолил.

Нет, меня не облапошат!

Я придумал все хитро:

Напишу, что Кони — лошадь:

Благородно и остро!

Да и Нестор-то наш самый

Запоет: кукареку!

Я его теперь за драмы,

То есть, вот как распеку.

Он намедни преотменный

Пир давал на целый свет —

И меня, о дерзновенный!

Он не позвал на обед.

——

По числу наличных денег

Об нас судит целый мир:

Тот бесчестен, кто бедненек,

Кто же с деньгами — кумир.

И к какой нас благодати

Честь и совесть приведут? —

Честь писателя — в печати,

Совесть чистая… (бьет по

карману с деньгами) вот — тут!

Пусть зовут вас шарлатаном…

Нынче кто ж не шарлатан?

Только бейте по карманам —

Так набьете свой карман!

Семечко. Наука бесподобная! нечего сказать!

Журналист. Душеспасительная, мой любезнейший, душеспасительная… У меня есть и дача, и домик, и все такое…

Сотрудник грозит вывести наружу все его плутни, журналист грозит, что он все его выводы обратит на его же голову своею клеветою.

Семечко. Это подло!

Журналист. Подло!.. Что вы под этим разумеете, милостивый государь? Вы на дуэль хотите! На дуэль! Это противозаконно! Впрочем, что ж! извольте!

Я писатель — вы писака,

Я старик — вы молодой.

Не равна меж нами драка,

Но готов идти на бой!

Я тотчас без замедленья

Буду драться, как никто!

Лишь дала бы позволенье

Мне полиция на то…

Довольно!.. Читатели по этим выпискам сами могут судить, правы ли мы, называя комедию г. Кони примечательным явлением в литературе нынешнего года. Если они еще не прочли, то желаем им скорее прочесть ее и — не увидеть даже во сне Задарина: сохрани бог всякого от таких дурных снов!..

К десятой книжке ‘Пантеона’ приложен водевиль г. Филимонова ‘Мельничиха в Марли, или Племянник и тетка’, о котором было говорено в Театральной летописи ‘Отечественных записок’.— К ‘Репертуару’ приложена комедия Скриба ‘Клевета’, которая напечатана была уже в IX-й книжке ‘Пантеона’.

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

Часть IV. No XI, ноябрь. 1840

Мы было не думали скоро говорить о ‘Пантеоне’, потому что примечательное редко является во всей русской литературе, не только в каком-нибудь одном повременном издании, но ‘Пантеон’ невольно заставляет нас говорить о себе, так же как невольно заставляет публику читать себя. В последней книжке ‘Отечественных записок’ за прошлый год, вышедшей назад тому каких-нибудь две недели, мы говорили о ‘Петербургских квартирах’ г. Кони, где так превосходно изображен взяточник-газетчик с одною из своих тварей, которая служит у него жидом-маклером в его лихоимственных операциях, а вот теперь ‘Пантеон’ является с драмой Шекспира ‘Цимбелин’… Две драмы Шекспира в один год!¹ А между тем в первых книжках ‘Пантеона на 1841 год’, говорят, напечатаются драма Шекспира ‘Ромео и Юлия’, поэтически переведенная г. Катковым, и ‘Дон Карлос’, драма Шиллера, в прекрасном переводе г. Ободовского². Удивительно ли после этого, что на ‘Пантеон’ так сердятся два издания — ‘Репертуар’ и ‘Северная пчела’? Первому, разумеется, тяжело умирать скоропостижно, во цвете лет, без читателей, второй, разумеется, больно видеть смерть своего protege… Конечно, по чувству человеческому, нам жаль ‘Репертуара’, и мы, видя коварную и торжествующую улыбку ‘Пантеона’, повторяем с невольною грустью: ‘Кошке игрушки — мышке слезки!’ Но с другой стороны, и не должен ли был ‘Репертуар’ ожидать себе такой горькой и плачевной участи? Ведь ларчик открывался просто! ‘Репертуару’ очень легко было сознать свое невыгодное положение относительно ‘Пантеона’: ему стоило только сообразить для этого следующие обстоятельства:

Оба они — ‘Репертуар’ и ‘Пантеон’ — издания драматические, следовательно, существование одного при другом возможно только при равном достоинстве содержания обоих изданий, но где ж это равенство в достоинстве, когда ‘Репертуар’ продолжал наполняться только игранными на русских театрах пьесами, следовательно, или плохими оригинальными quasi-драмами {дипственная хорошая оригинальная пьеса в ныншешнем году была ‘Петербургские квартиры’ — и та, естествено, попала вся в ‘Пантеон’ же, а не в ‘Репертуар’.}, или плохими переводами и переделками французских водевилей, а ‘Пантеон’ наполнялся хорошими оригинальными драматическими произведениями (‘Торжество добродетели’, ‘Благородные люди’, ‘Петербургские квартиры’), хорошими переводами драм, имевших успех на сцене (‘Велизарий’), драмами Шекспира (‘Буря’ и ‘Цимбелин’), драмами Вернера, Больвера и других³, повестями, стихотворениями, переводными статьями о театрах всего мира, не исключая китайского и индийского. Украшаясь приложениями виньет, картин, портретов замечательных художников, он вздумал еще являться к публике с каким-то ‘Текущим репертуаром’, то есть давать публике, как безденежное приложение, пьесы, игранные и имевшие на сцене успех, то есть то, чем живет ‘Репертуар’ г. Песоцкого.

Что ж оставалось делать ‘Репертуару’, чтоб спасти себя от конечной гибели, которою грозил ему опасный соперник? Оставалось одно только средство: наполняясь огромным и (благодаря игре талантливых артистов) имевшим на сцене успех вздором, дарить публику хорошими пьесами, в виде приложений. ‘Репертуар’ и попробовал было это сделать,— и на первый случай сделал хорошо, выдав в виде приложения прозаический перевод драмы Шекспира ‘Антоний и Клеопатра’, но этого было слишком недостаточно, чтоб сравняться с ‘Пантеоном’, которого каждая книжка толще трех книжек ‘Репертуара’ и у которого в каждой книжке есть что-нибудь примечательное. Месяц спустя ‘Репертуар’ выдал особым приложением ‘Клевету’, комедию Скриба, но кроме того, что пьеса эта не бог знает что такое,— она уже была напечатана в ‘Пантеоне’.

Тогда ‘Репертуар’ поневоле был принужден отдаться на волю случая. Мало того, что тощие его тетрадки продолжали наполняться по-прежнему невинным вздором, но они стали вдруг запаздывать, отставать. Прежде с ними этого не случалось: аккуратность в выходе составляла их главное, единственное достоинство, — и потому это хроманье на обе ноги было всеми понято, как истощение в силах и средствах… Чтоб поправить расстроенное состояние своего издания, г. Песоцкий пустил в нем хозяйничать разных юношей, которые точат свои перья на тупых куплетцах и полемических ратованиях с людьми, не хотящими замечать ни их писку, ни их существования. Между ними особенно отличается какой-то господин, который одну половину тощенькой тетрадки ‘Репертуара’ наполняет своим ошиканным водевилем, а другую — глубокомысленными рассуждениями о том, отчего его водевиль был ошикан, тогда как известный задушевный приятель его, господин такой-то, подпустил в него своего остроумия…⁴. Но довольно об этом…

Под ‘Цимбелином’ стоит имя г. Бородина, в первый раз еще являющееся на арене литературы,— и мы тем более дочитаем себя обязанными высказать свое мнение о достоинстве перевода. Очень жалеем, что суд наш не совсем в пользу вновь явившегося переводчика. Кажется, г. Бородин не постиг в драмах Шекспира одной из важнейших сторон их — того лиризма, который проступает сквозь драматизм и сообщает ему играние жизни, как румянец лицу прекрасной девушки, как блеск и сияние — ее черным или голубым глазам… Заметно, что он трудился добросовестно и отчетливо, но в его труде — труд и работа виднее поэзии, и пьеса Шекспира является богатою содержанием повестью во вкусе средних веков, изложенною в драматической форме,— не больше. Это какое-то женское лицо, с правильными чертами, красивое, но без улыбки, без жизни, с тусклыми стеклянными глазами… Сверх того, переводчик (важное обстоятельство!) не овладел стихом, который в иных местах решительно не слушается его и выражает или совсем другой смысл, нежели какой хотел сообщить ему переводчик, или затемняет тот смысл, который он сообщил ему. Вот несколько доказательств:

Мне кажется, наружностью такой

Пленительной и с ней такой душою

Прекрасною один он одарен.

Конечно, можно догадаться, что хотел сказать переводчик, но что это за оборот речи, а главное — что за стихи! Ведь стихи должны содержать в себе, кроме смысла, еще и поэзию…

Прочь, а еще двор тяготить наш будешь

Присутствием несносным, так умрешь.

О, наша жизнь

Счастливей, чем труды за оскорбленье (?),

Приятней, чем ребенку праздный час,

и пр.

Но нам —

Невежества вертеп, в постель прогулка,

Как должнику тюрьма, в которой он

Перешагнуть через порог не смеет.

…И члены он

Могучие расправя, оживляет

Мои слова позицией (!?) своей.

…И хлопоты о бегстве

Моем двора…

…И если только враг

Мой так меча боится, как сама я,

То на него потрусят и взглянуть.

…Но увы!

Отсюда вы иных за грех ничтожный

Берете, из любви, чтобы они

Не впали в грех опять, другим же волю

Даете вы зло совершать за злом.

Чем далее, все хуже, до того, что

Все ужас к ним питают, и злодей

В том выгоду находит.

Впрочем, это еще первый опыт и, несмотря на многие недостатки, совсем не до того неудачный, чтоб не подавал в будущем хороших надежд. Мы уверены, напротив, что когда г. Бородин лучше всмотрится в тайну Шекспировой поэзии и овладеет непокорным русским стихом, то литература наша приобретет в нем замечательного переводчика. Во всяком случае мы благодарны ‘Пантеону’ за знакомство с новым трудолюбивым дарованием.

Очень интересна в XI книжке ‘Пантеона’ переводная статья об испанском драматурге конца XVI и первой половины XVII века, Тирзо де Молино. В своем роде очень любопытна маленькая статейка (отрывок из письма) — ‘Театр китайцев’. О милый мандаринский народ! Как мы любим тебя, с какою любовию занимаемся всем, что к тебе относится! Как охотно говорим о тебе, как неохотно умолкаем!.. Вот интересная черта китайского театра, которую заимствуем из статьи ‘Пантеона’: ‘Нередко актеры обращаются к партеру с просьбами о заступничестве против тирана пьесы и, когда получают отказ, осыпают зрителей бранными словами, и это отменно приятно мандаринам. ‘Ругай! — говорят они,— только занимайся нами, хотя бы нашей глупостью: все хорошо! Это обращает на нас внимание черни и дает барыш’… Кстати: как во всем верны себе нравы мандаринов! Мы получили на днях письмо из Пекина от одного приятеля, недавно отправившегося туда по долгу службы: приятель описывает нам китайскую журналистику и уверяет (кажется, не шутя), будто там бездарные издатели стараются дать ход своему плохому изданию тем, что возглашают никем до них не слыханную дичь, называя белое черным, а черное белым, ругают наповал все отличенное талантом и жизнию в литературах других народов и превозносят до небес мертвые, как церемония, изделия своих мандаринов, далее, чтоб обратить на себя особенное внимание, пускаются на всевозможные штуки — кувыркаются, высовывают языки, лают по-собачьи, мяучат по-кошачьи, острят по-мужицки, наконец, ругают издания, имеющие большой ход у соседних народов, и, ругая их, валяются у них же в ногах и лижут их, чтоб эти издания вступили с ними в спор или хоть бы просто ругали их, чтоб только дать им том известность, вопия неистово: ‘Ругай! только занимайся нами, хотя бы нашей глупостью: все хорошо! Это обращает на нас внимание черни и доставляет барыш!’ — Подлинно дивны нравы мандаринов!..⁵

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Театральная летопись наша — так уже пришлось, не наша вина — начинается на новый год шумно, размашисто,— начинается удивительною вещию, которая значится на афише так:

Александр Македонский. Историческое представление в пяти действиях, в стихах, с хорами и военными маршами, соч. М. М. Действие 1-е: Два царя. Действие 2-е: Победитель. Действие 3-е: Амазонская царица. Действие 4-е: Мать и сын. Действие 5-е: Падение Персиды. Действие происходит в Персии, за 330 лет до Р. X. Акты первый и второй — при Киликийских ущельях, акт третий в Вавилоне, акт четвертый: 1-я сцена — в Вавилоне, 2-я в пещере близ Экбатаны, акт пятый: 1 и 2-я сцены в Персеполе, 3-я на границе Бактрианы¹

Действующих лиц в этом историческом представлении — тридцать четыре, не считая хора жрецов вечного огня, амазонок, оруженосцев, свиты Александра, двора Дария, жителей Вавилона, войск обоих царей,— что в совокупности может составить миллиона два, по крайней мере, ибо, известно по истории, Вавилон был город многолюдный, войска Дария Кодомана бесчисленны, так что тридцатитысячное войско Александра казалось перед ними не более как вахт-парадом.

Подлинно великолепное ‘историческое представление’: и хоры, и марши, и пожар на сцене, и амазонки, и войска, и жрецы, и целое народонаселение Вавилона… Недостает только цыган, а будь они — и мы поздравили бы публику Александрийского театра с великим приобретением, какого она не имела еще…

С именем Александра Македонского возникает в душе созерцание чего-то бесконечно-колоссального — одна из тех исполинских фигур, которые, подобно древнему Атланту, в состоянии поддерживать на раменах своих здание вселенной. Александр был последним цветом греческой жизни,— и каким роскошным, пышным, благоуханным цветом! Огонь вспыхивает ярче, готовясь угаснуть в лампе: Александр Македонский был последнею и самою яркою вспышкою лучезарного огня греческой жизни, уже потухавшего в самой Элладе — своем прекрасном отечестве, и тем сильнее отразившемся на полудиком севере, у полудиких македонян. Есть у всякого народа свои представители, в характеристических чертах которых отпечатлевается весь народ, вся особенность его духа, вся особенность его формы. Много было таких представителей у греков, но я не знаю образов более типических, фигур более колоссальных, как эти, словно изваянные из мрамора, лица: Гомер, Платон и Алкивиад,— первый как представитель греческой поэзии, второй как представитель греческой философии, третий как представитель греков в политической и частной их жизни. Надобно было, чтоб подле этих трех стал четвертый образ, четвертое лицо, которое, усвоив себе всю жизнь трех предшествовавших, заслонило их собою в глазах человечества, облекшись в мифическое величие, и, под именем Искандера, наполнило собою даже невежественный мухаммеданский Восток нашего времени. Сын знаменитого царя, воспитанник великого Аристотеля — ученика ‘божественного Платона’ (ученика Сократова), отрок Александр знает наизусть ‘Илиаду’ и жалуется, что победы отца его Филиппа похищают у него средства к будущей громадной славе. Двадцатидвухлетний государь, он снова усмиряет восставшие, при известии о смерти отца его, народы, в это время его первых побед распространяется слух о его будто бы внезапной смерти, и восставшая Греция силится осуществить мечту о былой свободе,— Александр снова завоевывает Грецию, и завоевывает ее столько же силою меча, сколько и силою своего благородного духа, своего великого гения. Он является в Греции не варваром-победителем, но истинным афинянином. Разрушив до основания Фивы, он щадит дом поэта Пиндара, в мщении афинянам довольствуется только изгнанием нескольких лиц, особенно восставших на него, идет к цинику Диогену, позволяет ему просить каких угодно милостей, переправившись с войском в Малую Азию, приносит жертву на гробе Ахилла, громко ревнуя этому герою баснословной древности, что он имел другом Патрокла и певцом Гомера. Разбив персиян при Гранике и разрубив в Гордии знаменитый Гордиев узел, Александр жестоко занемогает: его предостерегают безыменным письмом против врача его, будто бы подкупленного Дарием отравить его: Александр подает врачу письмо и в ту же минуту выпивает лекарство. Не видно ли здесь того, что составляет сущность европейского духа и отличие Европы от Азии,— того, что некогда явилось в Европе средних веков рыцарством?.. Известно, как благородно, как человечески, как европейски поступил он с плененным семейством Дария после битвы при Иссе! Разбив Дария во второй раз, он оставляет Персию, будто не заботясь о покорении ее, как о деле уже решенном, завоевывает восточный берег Средиземного моря (Сирию, Палестину), освобождает от персидского ига Египет, основывает город Александрию — столицу всемирной торговли и всемирного просвещения, завещанного ей умирающею Грециею, оттуда переходит ливийские степи, чтоб чрез прорицалище Юпитера — Аммона удостоверить мир в своем божеском происхождении. Какая ненасытимая жажда деятельности! Для этой необъятной души тесен был мир! Герой и представитель древнего мира, Александр не мог насытиться созерцанием своего величия и, может быть, покоряясь невольно духу греческого язычества, не мог искренно не усомниться в своем человеческом происхождении и не увидеть в себе нового Иракла-полубога, сына Олимпии, жены Филиппа, и Зевса-громоверяща, отца богов и человеков!.. И было отчего загордиться этому человеку: в нем жили миры, народы и века, его думы не принадлежали какой-нибудь стране, но всей известной тогда части земного шара,— не принадлежали какому-нибудь народу, но всему человечеству, его власть признана была вселенною не посредством грубой материальной силы, но авторитетом гения, который, порабощая, освобождал, который, собирая дани и клятвы в верности, давал греческое просвещение и законы… Александр сделался царем народов и царей, властелином мира — он, начальник тридцатипятитысячного войска! Но это войско было — македонская фаланга. Видите ли: могущество Александра зависело от того, что в его личности отразился гений Европы… Одержав последнюю решительную победу над Дарием при Арбеллах и покорив Вавилон и Сузу, Александр с торжеством входит в Персеполь. Упоенный своею славою, он предается наслаждению со всею силою великой души, которая ни в чем не знает меры. В угоду своей любовнице, он сожигает Персеполь, но, устыдясь этого поступка, снова предается войне и преследует Дария. Увидев Дария, умирающего от ран, нанесенных ему изменником-сатрапом, Александр заливается слезами и велит предать тело царственного врага своего со всеми почестями, приличными его сану и сообразными с обычаями страны. И вот он объявляет себя царем Азии, покоряет Гирканию, Бактриану, проходит Кавказские горы и первый из греков узнает о существовании Каспийского моря. Возвратясь в Бактриану, он убивает на пиру друга и спасителя жизни своей. Жалкое заблуждение, горестный поступок! Но и тут Александр был Александром: в то время как персидские деспоты хладнокровно отдавали палачам ближних своих, друзей и родственников, и заставляли трепетать рабским страхом даже отцов и матерей, жен и детей своих,— Александр убивает друга на пиршестве собственною рукою, в припадке гнева, усиленного неумеренным употреблением вина: проступок человека, но не возмутительное действие азиатского деспота! И как горько оплакал Александр свой проступок! Он лежал несколько дней на полу, не принимая пищи, испуская вопли и терзая волосы на голове своей! Он говорил: ‘Как увижу я, как буду смотреть я в глаза престарелой матери Клита, когда она спросит меня о своем сыне!’ Видите ли: царь почти всего света боялся бедной старухи, участь которой зависела от одного движения его пальца! Это Европа — страна мысли, разума, свободы, человечности! По возвращении из Индии он лишается любимца своего Эфестиона, и эта потеря повергает его в беспредельную горесть: какая высокая душа, какое любящее сердце!.. Смерть пресекает гигантские планы, начертанные им для судеб покорного ему мира: он умирает в Вавилоне тридцати двух лет от роду.

Какое великое поприще! Сколько великих дел — в тридцать два года! Понятно, что этот гений сделался легендою мира, мифом истории. Египтяне и другие народы воздавали божеские почести его бренным остаткам, фантазия народов придала ему баснословные действия, заставив его летать на грифах для обозрения земного шара, спускаться на дно морское под стеклянным колоколом, странствовать по мрачной области для отыскания живой воды, встречаться с ужасными людьми-зверями и разными чудовищами, выслушивать пророчество о своей смерти от двух дерев в Индии, высоких, почти до неба, и из которых одно называлось деревом солнца, а другое деревом луны, и пр. и пр.

И вот какое дивное историческое лицо избрал героем своей драмы какой-то неизвестный сочинитель, г. М. М., вероятно, надеявшийся заменить талант беспримерною отвагою! Может ли целая жизнь Александра Македонского быть содержанием одной драмы? Где та живая мысль, которая стянула бы в двухчасовой промежуток времени этот роскошный, многосложный эпос, который в своей магической действительности не бледнеет, а горит лучезарным солнцем и при самой ‘Илиаде’? Но — виноваты, мы забыли, что при некоторых оригинальных российских драмах неуместны все вопросы, задаваемые философиею, историею и искусством, мы забыли даже, что нам не следовало бы упоминать об историческом Александре, говоря об ‘Александре Македонском’. Ну, да уж так и быть: что написано, то написано — пусть так и остается!

‘Александр Македонский’ г. М. М. есть одно из тех бедных произведений, которые даже не возбуждают смеха, как ни смешны они противоречием между их претензиями и выполнением. Рассказывать содержание этой драмы нет никакой возможности, потому что в ней нет никакого содержания, а есть, вместо его, какая-то путаница, составленная из пажей Александра Македонского и турецких барабанов в оркестре его македонской фаланги, из хоров, танцев, маршей, громких фраз, множества лиц, которые бог знает для чего толкутся на сцене, ищут друг друга, как в жмурках, говорят друг другу какие-то монологи и думают, что они дело делают. Между действующими лицами всех забавнее сам Александр Македонский: он показывается перед публикою и спящим, и декламирующим стихи из ‘Илиады’, и пьянствующим, и со свечкою в руках зажигающим Персеполь, но публика никак не понимает, зачем он перед ней является и чего от нее хочет. Из Тамы, любовницы Александра, г. М. М. сделал жену какого-то грека, влюбленную в Дария Кодомана и мстящую его семейству. Александра он заставил влюбиться в жену Дария Кодомана, а в Александра заставил влюбиться какую-то Фалестрису — изволите видеть — царицу амазонок, которая, вместе с Тамою, отравляет Статиру, жену Дария. Лучшее в пьесе — пажи, турецкий барабан и амазонки: в них (особенно в турецком барабане) видно самобытное творчество г. сочинителя, творению которого, кажется, пропета уже вечная память…

День падения Миссолонги. Героическая драма в трех действиях, в стихах, перевод с французского Ф. Кокошкина²

Эта драма — не новость: она явилась на московской сцене назад тому лет двенадцать или тринадцать, вскоре после события, послужившего ей сюжетом,— а событие это, как известно, было героический подвиг миссолунгских греков во время борьбы Греции за свою независимость. Миссолунгцы, осажденные войсками Ибрагима-паши и не находившие средств к защите, решились взорвать крепость на воздух и погребсти себя под ее развалинами. Это было в 1826 году. Французы тотчас сделали из исторического события чувствительную драму, а покойный Ф. Ф. Кокошкин перевел ее стихами и поставил на московской сцене. Событие было свежо у всех в памяти, и драма, как piece de circonstance {пьеса, приуроченная к случаю (франц.).}, имела успех, несмотря на длинноту свою и монотонность. Теперь, как прошло уже четырнадцать лет после падения Миссолонги, и в эти четырнадцать лет совершилось столько великих событий,— ‘День падения Миссолонги’ — не более как сценический анахронизм.

Добрый гений. Трилогия-водевиль в трех сутках, переделанная с французского Д. Ленским³

Еще чувствительная драма с водяными эффектами, но уже не основанная на историческом событии. Граф Фридрих фон Клингталь, готовясь жениться, перед свадьбою дает пир своим холостым друзьям. Когда он выходит освежиться и переодеться к венцу, в залу оргии вбегает девушка, Софья Вернер, умоляя помочь ее погибающему отцу, который нуждается в 2000 фр. Хотя из друзей графа некоторые и должны отцу этой девушки, но ни один из них не почувствовал желания помочь ей. Разумеется, ветреный граф-жених тотчас же дает ей нужную сумму. Из всех его друзей, более других близкий к нему и любимый им — маркиз фон Стелло был очень печален на холостом пиру своего друга. Приехав от венца, граф в отчаянии: он не женился, потому что его невеста уехала с другим, и этот другой — маркиз фон Стелло. Граф, разумеется, проклинает все человечество, а Софья Вернер, разумеется, старается изъявить ему свою благодарность за спасение ее отца от самоубийства. Потом эта Софья переряжается мальчиком и следует по пятам за графом, спасает его несколько раз от смерти, верного проигрыша и пр. Граф встречается с Стелло и вызывает его на дуэль, тот отказывается, но граф показывает ему эшарп, говоря, что он получил его на тайном свидании с его женою. Они стреляются, но полиция, благодаря Софье Вернер, приходит вовремя. При конце этой длинной, скучной, приторной, растянутой и водяной мелодрамы граф узнает в мальчике Софью Вернер, мирится (очень эффектно) с Стелло и женится на Софье. Только — больше ничего нет.

Роковое да! или Хотелось, да не удалось. Комедия-водевиль вводном действии, перевод с французского С-ва

Это роковое да! говорит молоденькая девушка Каролина на вопрос нотариуса: хочет ли она выйти за старика доктора Бурделя, спасшего жизнь ее отцу (между тем как она любит уже другого — адвоката Дюпарка). Доктор воображает себя женатым несколько дней, не зная того, что нотариус не утвердил брака его с Каролиною — потому, изволите видеть, что Каролина, сказав ‘роковое да!‘, упала в обморок и не могла подписать свадебного контракта, ну, а что за брак, не скрепленный подписью обоих брачущихся? Все это открывается, доктор отказывается от Каролины, которая тут же и отдает свою руку Дюпарку.

Матушка Фетинья Тимофеевна, или Свой своему поневоле друг. Оригинальная шутка-водевиль в одном действии

Богатый откупщик Бочкин собирается жениться на молодой вдове Рогдаевой, которой автор водевиля хотел придать все признаки знатного происхождения и принадлежности к большому свету и которая вышла у него какою-то разряженною мещанкою. Ну, да это уж так заведено у нас: все наши сценические княжны, княгини и графини, как две капли воды, похожи на горничных из домов среднего класса: те же ужимки, те же поговорки, то же кривлянье. Г-жа Рогдаева хоть и гнушается Бочкиным — человеком низкого происхождения, но решается выйти за него потому только, что он богат. Бочкин дает великолепный обед, к которому приезжает и невеста с своей кузиной-княгиней. Лишь только гости сели за стол, вламывается в комнату мать Бочкина, простая женщина, повязанная платком, в кофте: она издалека приехала посмотреть на сына и на его невесту. Невеста и княгиня пугаются, жених смущается от мещанских приемов и поговорок старухи, которая, заметьте, умнее и натуральнее всех в этой ‘шутке’,— и свадьба расстраивается, невеста с княгинею уезжает, гости расходятся, а мать читает сыну нравоучение, чтоб он вперед не в свои сани не садился, и убеждает его жениться на купчихе, говоря, что ‘свой своему поневоле друг’.

Ни статский, ни военный, не русский и не француз, или Приезжий из-за границы. Романтическая (?!) шутка-водевиль в одном действии, соч. П. Григорьева (подражание французскому)

Помните ли вы ‘Нового Недоросля’ г. Навроцкого — того самого ‘Нового Недоросля’, который так торжественно был ошикан в театре, того самого г. Навроцкого, который, с горя от такого неожиданного реприманта и такой беспримерной конфузии, объявил себя в ‘Северной пчеле’ кандидатом в гении? Вспомнили? Ну так, хоть верьте, хоть не верьте, а ‘Новый Недоросль’ нашел себе подражание в ‘Ни статский, ни военный’ и пр., а г. Навроцкий нашел себе опасного соперника в особе г. Григорьева 1-го, который доселе обнаруживал самобытное дарование по части переделывания французских водевилей…

У Петра Николаевича Эразмова (какая романическая фамилия!) живет в доме Лидия Петровна Минская (опять романическая фамилия!..), он вдовец, а она девушка-сирота, воспитанная в его доме и теперь воспитывающая его сына, мальчика девяти лет. Она втайне ‘обожает’ своего благодетеля, а благодетель ревнует ее к Евгению Сюрминскому (что за мастер г. Григорьев выдумывать фамилии!..), Митрофанушке-путешественнику, который одет шутом, говорит и делает глупости, потому, видите ли, что ездил за границу, что, по вельми глубокомысленной догадке г. Григорьева, все равно, что сделаться дураком. Как бы то ни было, однако ж недоразумение объясняется — и благодетель женится на сиротке, а Митрофан с носом. Все это длинно, растянуто, скучно, остроты самые аляповатые, куплеты самые плоские.

РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА,

издаваемый И. Песоцким. Двенадцатая книжка. Месяц декабрь. 1840

ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ.

No 12. Декабрь. 1840

Говорят, новый год — черный год для ‘Репертуара’. Жаль! ‘Репертуар’ лучше, чем что-нибудь, мог служить доказательством сильного развития у нас удобств внешней жизни: где существует это развитие, там есть все — там издаются не только театральные афиши, из которых можно узнать поутру, что играется ввечеру, но и сборники играемых пьес, без всякого отношения к их достоинству. Кроме того, сильно развитая внешняя общественность должна доставлять каждому средства к жизни, давать каждому приличный уголок. Если существуют журналы, в которых талант может найти поприще для своей деятельности, то почему же не существовать и таким изданиям, в которых золотая посредственность находила бы себе убежище, безбородые отроки могли бы непривычною еще к перу рукою чертить каракульки своих детских мыслей и удовлетворять своим невинным, хотя и неосновательным претензиям на остроумие и литературную известность? Мир общества состоит из действователей и работников, мир литературы состоит из литераторов и литературщиков, для тех и других должно быть свое место.

При этой двенадцатой книжке ‘Репертуара’ всего интереснее ‘Несколько слов от издателя’. Чего тут нет, и какой тон! Подумаете, что дело идет и в самом деле о литературе и что это говорит литератор! Но интереснее всего в этих ‘Нескольких словах’ то, что с нынешнего года для ‘Репертуара’ выбраны сотрудники уже грамотные и деятельные. Право, это напечатано! (32 стр. 3-ей нумерации.)

Теперь мы надолго и, вероятно, навсегда простимся с ‘Репертуаром’: мы уже высказали о нем все, а нового о нем едва ли что будет сказать, потому что он, верно, будет всегда тот же. Мало ли что повторяется в печати на заднем плане нашей литературы: не говорить же о каждом повторении! По крайней мере до сих пор ‘Репертуар’ имел значение литературной посредственности, пользующейся большим расходом: теперь его ход введен в настоящие границы — и мы ему кланяемся…

В XII книжке ‘Пантеона’ напечатана ‘Филипп II, король испанский’, лучшая трагедия Альфиери, псевдоклассического поэта, считавшегося в свое время одним из первых гениев творчества. Несмотря на отсутствие драматизма, классическую бледность характеров и бедность содержания, это произведение в самом деле блестит ярко поэтическими частностями, которые обнаруживают в авторе душу сильную и благородную. Таково, например, место, где Филипп, услышав от Переса смелое слово правды, говорит сам с собою:

Что слышал я? И этот дерзкий Перес

Осмелился? — Быть может, он в мое

Проникнул сердце? — Нет! — Но что за чувства!

Какая пламенная гордость! И с душой

Столь сильной он родился там, где я владею?

И там, где я владею, он еще живет?

‘Добрый гений’, трилогия-водевиль, переделанная г. Ленским с французского, известна нашим читателям по отзыву о ней в театральной хронике ‘Отечественных записок’.

Нельзя не упомянуть о превосходной и в высшей степени интересной статье Филарета Шаля ‘Варфоломей де Торрес Нагарро’, которая знакомит с испанским театром и прекрасно переведена по-русски.

ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ ОТ XVI ДО XIX СТОЛЕТИЯ.

Сочинение Николая Яковлевского

Радуемся появлению этой умной книжки, написанной живым, прекрасным языком и заключающей в себе, в последовательном порядке, картинно изложенную историю французской литературы от начала романского языка, происшедшего от смешения латинского с цельтическими и немецкими наречиями, до наших времен. Хотя предмет автора собственно драматическая литература Франции, но он посвятил 64 страницы обозрению литературы французской вообще. Многие частные мысли и мнения его очень верны, но его общий взгляд, или, лучше сказать, отсутствие всякого взгляда на искусство, поражают невольным удивлением. Корнель, Расин, Мольер — у него великие гении! Это бы еще ничего, ибо всякий вправе иметь свое убеждение, но надо, чтоб убеждение было на чем-нибудь основано, а этого-то и не видно у г. Яковлевского. Он восхищается Шекспиром, ставит его выше своих микроскопических гениев, но почему — опять неизвестно. Что бы ему было сравнить, например, реторически-идеальное лицо Августа в ‘Синне’ Расина с характером Августа же в ‘Антонии и Клеопатре’ Шекспира: тогда можно было бы увидеть, что он разумеет под словами ‘поэзия’ и ‘гений’. Он называет драмы Гюго чудовищными, но для нашего века они нисколько не чудовищнее сшивков из искусственных и напыщенных монологов Корнеля и Расина, называвшихся трагедиями, в драмах Гюго, при всей их чудовищности, есть жизнь, естественность и правдоподобие, а произведения Расина — автоматы, пляшущие менуэт. Конечно, нельзя, чтоб в произведениях людей, бывших выразителями духа своего времени, не было достоинств, но надо отличить историческое значение от художественного. В истории литературы бессмертны и посредственности, подобные Ронсару, Гарнье, Гарди, Сумарокову и Хераскову, но в сфере искусства они ничтожны. Что за великие гении, которых произведения исчезли вместе с выразившеюся в них эпохою, остались в одних книгах, больше не читаются и не даются на театре? Если эти люди обнаружили много таланта даже и в падшей, искаженной литературе, это делает их людьми замечательными, не больше.

Несмотря на то, повторяем: мы рады появлению книжки г. Яковлевского и желаем, чтоб новое сочинение о французском театре, которое он обещает, вышло скорее. Книжка его драгоценна по богатству фактов и полезна для справок: ее должен иметь всякий, кто дельным образом занимается литературою. На русском языке почти нет таких книг, и после ‘Теории поэзии в историческом развитии у древних и новых народов’ г. Шевырева книжка г. Яковлевского лучшая.

Издание опрятно и красиво, и как книжка напечатана мелким и убористым шрифтом, то, в сущности, она несравненно больше, нежели как кажется по наружности.

РУССКИЙ ТЕАТР В С.-ПЕТЕРБУРГЕ

Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему! Оригинальная комедия в двух действиях, российское сочинение¹

Пьеса эта есть список с ‘Дедушки русского флота’. Сцена в Голландии. У корабельного мастера Бидера живут двое русских: Петр Михайлов и Франц (Лефорт), Михайлов сидит в боковой комнате, и Бидер обращается к нему с вопросами, крича в полурастворенную дверь, а за ответами уходит в самую комнату. Дик, племянник и подмастерье Бидера, любит его дочь Вильгельмину, за которую сватается Дорнер, саардамский бургомистр, и как девушка отказывается, а отец не хочет неволить, то бургомистр дает им на размышление сутки и, в случае несогласия, грозит Бидеру засадить его в тюрьму за долг, потому что корабельный мастер живет в его доме. Между тем бургомистр хлопочет доставить себе случай увидеть русского царя, инкогнито прибывшего в Амстердам с посольством, и просит Франца указать его, обещая ему за это денег, но тот отказывается в пышной, фразистой и неуместной речи.

Первый акт оканчивается вызовом Франца помочь любовникам в их горе, посоветовав Дику вступить в службу русского царя, ехать в Россию и обещая доставить ему место и выхлопотать вперед жалованье, Франц уходит в комнату Михайлова, чтоб переговорить с ним об этом. Во втором акте Бидер входит с дипломом на звание мастера Михайлову и, вышед из его комнаты, говорит, что он не видел человека, который бы столько был рад производству в мастера, как Михайлов, потом тужит о своем стесненном положении, молодежь признается ему в своей любви и просит согласия на брак. Вдруг является бургомистр и объявляет Бидеру, что он ему ничего не должен, что дом этот принадлежит ему, что Дик, племянник его, сделан мастером и он, бургомистр, очень радуется, что Вильгельмина выходит замуж за Дика. Изумленный Бидер ничего не понимает и требует объяснения у Франца, который и объявляет, что Дик принимается в службу русским царем, едет в Россию и получает за год или за два вперед жалованье, что дом этот принадлежит ему, Бидеру, и что все это сделал его ученик Михайлов. ‘Кто же он?’ — спрашивает Бидер. ‘А вот узнаешь его по подарку, который он оставил тебе’,— отвечает Франц. Вносят на сцену покрытый бюст, снимают с него покрывало, и глазам зрителей представляется бюст Петра Великого. ‘Точно, это Михайлов! — восклицает Бидер,— но кто же он?’ Отвечай Лефорт просто: ‘Русский царь!’ — и пьеса кончилась бы эффектно, тем более, что, за исключением роли Лефорта, все другие выполнены были прекрасно, но Лефорт начинает с напряжением и довольно дурно декламировать длинные и напыщенные стихи, начинающиеся фразою: ‘Нет имени ему!’ — и этим разрушает всю силу эффекта.

Нельзя строго судить подобных произведений, потому что цель их прекрасна.

Сбритая борода, вопреки пословице: не верь коню в поле, а жене в воле. Оригинальная комедия в трех действиях, соч. П. А. С.

Купец Мухин склоняется на просьбу жены сбрить бороду и хочет выдать дочь свою за одного ‘его превосходительство со звездою’. Разумеется, дочка воспитана в пансионе, и еще более разумеется, что она любит молодого человека — приемыша Мухина, некоего Белова, который правит делами его конторы. У Мухина есть брат с бородою, который на брадобритие смотрит, как на смертный грех, и играет в пьесе роль резонера. Вдруг Мухин, после бала, получает письмо, из которого узнает, что он разорен. Ему остается одна надежда на богатого зятя, но тот отказывается от их дочери, говоря, что ему нечем будет жить с женою и что он только коллежский асессор, и совсем не генерал, и звезда его — не звезда, но персидский орден солнца. Тогда брат Мухина обещает разоренному своему брату помочь, уговаривает, несмотря на жену, выдать дочь за Белова, а в заключение объявляет, что его банкрутство — не что иное, как мистификация, которую он почел последним средством образумить его.

Итак, завязка и развязка этой пьесы — самые избитые общие места, но изложение местами обнаруживает в авторе знание быта и языка купеческого общества и вообще что-то похожее на способность к сценическим сочинениям. Советуем ему оставить избитые пружины, вроде ложных извещений о разорении и банкрутстве, с целию вывести человека из заблуждения: это и старо, и пошло, и неправдоподобно. Советуем также не увлекаться духом вандальства, не видеть погибели для купца в том, что он сбривает бороду и начинает одеваться по-человечески. Конечно, переход из сермяжной народности в внешний европеизм представляет богатые материалы для комедии: над этим можно шутить, но на подобные переходы не можно и не должно смотреть как на что-то вредное и глупое. Сбрить бороду и надеть фрак — еще не значит очеловечиться, но это уже первый шаг к очеловечению. Петр Великий понимал, что делал, насильно отрывая бороды и отрезывая полы у кафтанов: благодаря этому гонению на бороды и национальную одежду мы имеем войско, флот, законы, торговлю, просвещение, литературу, удобства жизни, и проч. и проч. Право, господа остроумные сочинители, Петр Великий разумел, что делал, и как ни будете вы хлопотать о возвращении нас к полутатарскому быту, но дело Великого уже сделано… Что касается до нас, мы радуемся, как шагу общества вперед, всякой ‘сбритой бороде’, только не господина П. А. С, которому, по его взгляду на этот предмет, лучше бы писать ‘отпущенные бороды’.

Путаница. Водевиль в одном действии, переделанный с французского П. С. Федоровым²

Были две сестрицы, так похожие одна на другую, что трудно было отличить их даже родным. Одна замужем, и в водевиле выведен ее муж, а самой ее нет, другая — девушка, за которую приехал свататься гвардейский поручик Веневский. Он приятель доброму Огрызкову, женатому на старшей сестре, который радехонек, что породнится с Веневским. Оставшись наедине с невестою, Веневский начинает говорить с ней не только как с давно знакомою особою, но и как с девушкою, которая любит его и два года назад дала ему слово выйти за него. Марья Ивановна удивлена, Веневский принимает ее изумление за холодность, возвращает ей ее письма и уходит с тем, чтоб уехать. Марья Ивановна, взглянув на письма, узнает руку сестры — и все ей ясно теперь. Между тем Веневский еще прежде рассказал Огрызкову, что он давно любит Марью Ивановну и познакомился с нею у ее тетки, бывшей в другой губернии, где он стоял с полком. Наконец, Огрызкову приходит в голову, уж не о жене ли его идет дело. Следуют комические сцены ревности, Марья Ивановна, оставшись наедине с Веневским, готова открыть ему тайну, но, заметив, что их подслушивает Огрызков, берет все на себя. Огрызков в восторге — жена его невинна, к тому же он сейчас получил от нее письмо, где она уведомляет его о скором своем приезде в деревню бабушки, где происходит действие. В добродушной радости он подает Веневскому письмо жены своей — и тот, взглянув на почерк, тотчас догадывается, в чем дело, но как Марья Ивановна согласна за него выйти, то и дело с концом.

Водевильчик этот сложен очень недурно и довольно правдоподобно, его играют все лучшие артисты, а роль Огрызкова превосходно выполняется талантливым Мартыновым, и потому успех пьесы на сцене был блестящий.

Молодой человек в 60 лет. Комедия в одном действии, перевод с французского

Старая-престарая шутка, чтоб не сказать фарс, в котором представлен шестидесятилетний подагрик, воображающий себя молодым человеком. Тут все пружины старинных французских комедий: и племянник-мот, и слуга-плут, и заимодавцы, и проч. и проч.

Каий-Марций Кориолан. Историческая трагедия в четырех действиях, соч. Шекспира

Мы не почитаем уместным излагать содержание ‘Кориолана’ в числе прочих игранных пьес на сцене, тем более что великое создание Шекспира и не могло быть поставлено на нашей сцене в своем собственном виде, но, по необходимости и разным случайностям, должно было явиться измененным и укороченным. В ‘Отечественных записках’ время от времени будут помещаться в отделе критики, под названием ‘Драмы Шекспира’, разборы шекспировских пьес, теперь так часто появляющихся в переводах. ‘Кориолан’ скоро появится в печати, и тогда будет разобран в ‘Отечественных записках’ в одной статье вместе с ‘Юлием Цезарем’ и ‘Антонием и Клеопатрою’³. Теперь же нам остается ограничиться искренною благодарностию благородному артисту, г-ну Каратыгину 1-му, который выбрал для своего бенефиса пьесу, подобную ‘Кориолану’, и через то хоть несколько познакомил нашу публику с этим дивным созданием Шекспира.

ЛЮБОВЬ И ЧЕСТЬ,

драма в пяти, действиях, Ивельева

Г-н Ивельев (имя небезызвестное в русской литературе¹) дарит русскую публику новою драмою, и притом хорошею драмою, в такое время, когда кроме глупых и плоских водевилей в драматической литературе нашей ничего не является. ‘Любовь и честь’ написана прозою. Это сбор отдельных сцен, местами очень живых и занимательных, но которые не находятся во внутренней связи между собою и не образуют собою целого. Герой драмы постоянно болен и уныл от мысли о девушке, которую он когда-то, еще будучи мальчиком, соблазнил. Потом тут часто является девушка Майева. Отец отдает ее за дурака Телепаева — разумеется, против воли. Вот рядят ее к венцу, и тут совершилось странное событие, довольно обстоятельно изложенное автором в прописи. Пересказываем словами автора:

Зеркало начало покрываться мраком. Майева вся устремилась в него, не слыша и не видя, что около нее происходит. Графиня, надев серьгу, берется за другую. Вдруг представляется в зеркале изба. Умирающий Врецкий, в сюртуке, без эполет, сидит на постели, постланной на лавке. Он простирает к ней руки, что-то хочет сказать и испускает дух. Она вскрикивает, встает и упадает без чувств на зеркало. Все исчезло. Девушки ее поддерживают.

Признаемся, мы в этом очень мало поняли, но даровитый автор как будто предвидел это, и особенным примечанием в конце книги поспешил очень удовлетворительно разрешить наше недоумение. Выписываем его объяснение слово в слово:

Некоторым из тех, кому я читал мою драму и судом которых я не могу не дорожить, показалось с первого взгляда окончание неестественным и приведенным будто бы только для эффекта. Из опасения, чтоб и мои читатели не разделили этого мнения, я прошу их вникнуть в то, что хотя Майева и Врецкой ни разу не встречаются в драме, но страстно друг друга любят и находятся в непрестанном душевном, магнетическом друг к другу влечении. В торжественные же минуты смерти одного и насильственной свадьбы другой, когда из всей земной жизни осталась для них только память взаимной любви, нравственные их силы должны были возвыситься до величайшего напряжения, а взаимное соотношение могло развиваться до проявления.— Сколько ходит между нами рассказов о подобных случаях, подтверждаемых даже историею. Можно сомневаться, но нельзя отрицать.

В этой драме сто семь действующих лиц, не считая присутствующих только на сцене. Содержание ее мы не будем рассказывать читателям, пусть они сами прочтут драму: уверяем их, что скажут нам спасибо за совет и в накладе от труда не останутся. Впрочем, предуведомляем читателей, они найдут много странного в драме г. Ивельева, но это следствие его особенного и оригинального взгляда на сущность драмы, который мы, признаемся, не хорошо понимаем, а потому и желали бы, чтоб талантливый автор изложил в особенном теоретическом сочинении свои понятия о драматической поэзии. Тогда мы поговорили бы с ним об этом интересном предмете и, может быть, поспорили бы. Кстати о странностях: мы очень желали бы знать, какое впечатление произведет на читателей вот эта песня из ‘Любви и чести’, которую поют песенники в Москве, в Марьиной роще:

Великая нацья при море живет,

Ест хлебенный суп, виноградное пьет.

А есть на Востоке другая страна,

Море-то при ней, не при море она,

Хлеб режет ломтями и кашу да щи

Простым запивает, что в горле трещи.

Хор

Гой, гой, гой!

Буки аз

Таки раз,

Буки люди

Буки жлуди,

Буки ер

Кавалер…

Вив Генри катер,

Виве Наполео!

Окончание этой прекрасной песни не выписываем, не почитая себя вправе брать целиком лучшие места (как это, вероятно, сделают другие журналы) и помня пословицу: ‘Хорошего понемногу’…

Драма г. Ивельева издана со всею типографическою роскошью и изяществом.

ЛЕОНОРА, ИЛИ МЩЕНИЕ ИТАЛИАНКИ,

драматическое представление в трех актах, разделенное на шесть картин, сочинение Павла Ильина

Удивительное создание! Истинная буря в стакане воды! Неистовое клокотание пансионских страстей! Видите ли в чем дело: Леонид любил Марию и хотел на ней жениться, но раздумал, влюбившись в Леонору Дорзетти, итальянку, которая, с своей стороны, влюбилась напропалую в Леонида. Но, вняв гласу рассудка и убеждениям друзей, Леонид оставляет Леонору и опять влюбляется в Марию. Тогда Леонора посылает к Марии письмо, от которого та скоропостижно умирает. Леонид с горя отравляется куском сахара-рафинада, а Леонора закалывается картонным кинжалом,— и оба упадают с диким хохотом.

Это и немудрено: им смешно от тех пустяков, которые заставил их говорить и представлять новый харьковский трагик. Не знаем, право, где происходит действие этой комедии, но, кажется, в Италии, которая представлена так верно, как только можно представить ее, будучи от нее тысяч за пять верст и никогда не видав ее.

ИНТЕРЕСНЫЕ ПРОДЕЛКИ, ИЛИ НЕВЕСТА ДВУХ ЖЕНИХОВ.

Комедия в пяти действиях, в стихах. Сочинение Г. Г.

Достоинство этой комедии весьма ясно оценено самим сочинителем, или, лучше сказать, народной пословицей, которую автор, господин Г. Г. (как можно скрывать имена таких примечательных сочинителей!) выбрал в эпиграф: ‘На безрыбьи и рак рыба, на безлюдьи и Фома дворянин’. Эти ‘Интересные проделки’ не комедия, а нечто вроде рака, и господин Г. Г., сочинитель этого рака, сам напрашивается в Фомы.

Рекомендуем любителям моральных сочинений эту книжицу. Она усладит их душу и сердце многими стихами, особенно теми, которые, после вожделенной развязки, произносит невеста двух женихов, княжна Маланья Елисеевна Мурзинкина:

Обидно мне на них сердиться,

Из дома этого желаю удалиться,

Чтоб мне их больше не видать.

Я не намерена отмщать:

Им всем природа отомстила,

Их блага лучшего лишила —

Что добродетель есть не знать,

Они не могут рассуждать

О долге истинном людей

И, в закоснелости своей —

Творят всё то, чего не знают,

И в жизни только лишь страдают

Утехи нет им никакой,

От их сердец бежит покой.

Прекрасно, гораздо лучше известных стихов на конфектных билетцах:

Ты рушишь мой покой,

Но, ах! не будешь мой.

Мы уверены, что г. Навроцкий, знаменитый автор ‘Нового Недоросля’, прочитав комедию Г. Г., воскликнет: Montrez-moi mon rival, et je cours l’embrasser! {Покажите мне моего соперника, и я поспешу его обнять (франц.).} Слог комедии, как видите сами, изящный. Вот еще образчики: Олинька, сирота, говорит о тех, у кого живет:

Мне суждено за мой кусок

Терпеть от варваров завистливый упрек,

Обиды их с насмешкой злою

Сносить безропотной душою,

И видеть в крокодилах сих

Мне благодетелей моих.

Сравнение немножко в египетском духе, ‘кусок’ же, за который терпит сирота,— чисто в русском. А вот как княжна вещает Олиньке:

Дай мне обнять тебя с слезами,

И благородными устами

Позволь себя поцеловать!

Обнимать слезы и целовать благородными устами! Не перевод ли это с китайского? Тем более, что комедия напечатана на серейшей бумаге… в типографии Эрнста… одним словом, со всеми приличнейшими атрибутами морального китайского сочинения…

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Князь Даниил Дмитриевич Холмский. Драма в пяти актах, в стихах и в прозе, сочинение Н. В. Кукольника

Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы¹. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе, но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: ‘Борис Годунов’ едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашего театра и желать невозможно. ‘Борис Годунов’ писан для чтения. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: ‘Сальери и Моцарт’, ‘Пир во время чумы’, ‘Русалка’, ‘Скупой рыцарь’, ‘Рыцарские сцены’, ‘Каменный гость’,— неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для нашей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии — ‘Горе от ума’ и ‘Ревизор’, они могли бы, особливо последняя, не говорим — украсить, но обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое, обе они имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны, чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для нею. С одной стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только ‘Горе от ума’ да ‘Ревизора’ и не желала видеть что-нибудь новое, нет — новость и разнообразие необходимы для существования театра, все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одними может держаться его кредит, такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд,— напротив, их представления должны быть праздником, торжеством искусства, вседневною же нищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нам смотреть на русской сцене после ‘Горя от ума’ и ‘Ревизора’? Вот это-то и почитаем мы вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом — фактом, а не теориею — тайну комедии, представив нам собою ее высочайший идеал… Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь, хоть относительно,— не говорим, подходило под эти пьесы, но — не оскорбляло после них эстетического чувства и здравого смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз,— и надо слишком много самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Да и все достоинство таких пьес состоит в том только, что они не лишают актеров возможности выказать свои таланты, а совсем не в том, чтоб они давали актерам средства развернуть свои дарования. Вообще, по крайней мере половина наших актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют,— и они в этом совершенно справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом — до которых бы ему должно было постараться возвысить свой талант, нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло, и много-много, если заботится о том, чтоб протвердить роль: об изучении же ее не может быть и слова. В самом деле, что такое наши драматические пьесы? Рассмотрим их.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию — о ней речь впереди,— а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе,— пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом — этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности, французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, на зло себе остаются русскими,— точно так же, как французские актеры, играя ‘Ревизора’,— на зло себе, остались бы французами. Вообще, водевиль — прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский — всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился, а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда — почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:

Ах, ножища-то — что вилища!

Ручища-то — что граблища!

Головища — что пивной котел!

Глазища-то — что ямища!

Губища-то — что палчища!²

Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам, она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы не изобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата — семинариста, из блестящей светской дамы — барыню, из гризетки — горничную и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках, по крайней мере, бывает содержание — завязка, узел и развязка, оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма,— какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества,— прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас,— становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае — чего доброго — пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была пьеса, какое бы общество ни рисовала она — высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое,— что бы ни было местом ее действия — салон, харчевня, площадь, шкуна,— содержание ее всегда одно и то же: у дураков родителей есть милая, образованная дочка, она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного — обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника, а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын — идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности, а его хотят выдать замуж — то есть женить, на той, которой он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом — и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна — с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что ‘сердце любит, не спросясь людей чужих’. Вдруг: ‘Ах! это вы, Дмитрий Иванович или Николай Александрович!’ — Ах! это я, Любовь Петровна, или Ивановна, или иначе как-нибудь… Как я рад, что застал вас одних! — Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует — иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник — любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношения персонажей в своих драматических изделиях… Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька, он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства, наконец он в последний раз целует ее ручку и уходит. Входит ‘разлучник’ и тотчас целует ручку — раз, и два, и три, и более, смотря по надобности, барышня надувает губки и сыплет сентенциями, маменька или папенька бранит ее и грозит ей, наконец — к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы — любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет, барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку… Глядя на все это, поневоле воскликнешь:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышут?

А если и случалось им —

Так мы их слышать не хотим³.

Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных… И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец, что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и баранами, а не с богатырями! Поймите, наконец, что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать! Поймите, наконец, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча — а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко…

Обыкновенно, ‘любовники’ и ‘любовницы’ — самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто — куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою… Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания, изобрести же не могут, потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду, над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою, над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады, словом — над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах, ожидая их у подъезда с шубами на руках… А какие идеалы добродетелей рисуют они — боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы…

Что касается до нашей трагедии — она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что главная причина их неуспеха — в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они всё еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития, не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого — тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англосаксами, наконец норманнами, далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорое эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества — необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина ‘Борис Годунов’ потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине ‘Борис Годунов’ нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме. И с этой точки зрения ‘Борис Годунов’ Пушкина — великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и, вследствие этой чисто внешней народности, стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь, а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский… Мы не станем говорить о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях: подобные чудища везде нередки и везде, составляют необходимый сор и дрязг на заднем дворе литературы. Но что такое ‘Ермак’ и ‘Дмитрий Самозванец’ г. Хомякова, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса? А их действующие лица что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в длиннополых кафтанах? Ермак — немецкий бурш, казаки, его товарищи,— немецкие школьники, а возлюбленная Ермака — пародия на Амалию в ‘Разбойниках’ Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов — люди, которых как ни назовите — Генрихами, Адольфами, Альфонсами — все будет равно, и сущность дела от этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода псевдоклассической и мнимо русской трагедии должно почитать Нарежного, написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на ‘Разбойников’ Шиллера, под названием: ‘Дмитрий Самозванец’ (трагедия в пяти действиях. Москва. 1800⁴. В типографии Бекетова). После г. Хомякова над русской трагедиею много трудился барон Розен⁵,— и его трудолюбие заслуживает полной похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать должную справедливость способностям г. Кукольника в поэзии,— и хотя не читали его ‘Паткуля’⁶ вполне, но, судя по напечатанному из этой драмы прологу, думаем, что и вся драма может быть не без значительных достоинств. Что же касается до других его драм, которых содержание взято из русской жизни,— о них мы уже всё сказали, говоря о ‘Борисе Годунове’ Пушкина и трагедиях г. Хомякова. В них русские имена, русские костюмы, русская речь, но русского духа слыхом не слыхать, видом ие видать. В них русская жизнь взята напрокат для нескольких представлений драмы: публика их отхлопала и забыла о них, а заключающиеся в них элементы русской жизни снова возвратились в прежнее свое хранилище — в ‘Историю государства Российского’. Никакой драмы ие было во взятых г. Кукольником из истории Карамзина событиях: никакой драмы не вышло и из драм г. Кукольника. Как умный и образованный человек, г. Кукольник сам чувствовал это, хоть, может, бессознательно,— и решился на новую попытку: свести русскую жизнь лицом к лицу с жизнию ливонских рыцарей и выжать из этого столкновения драму. Вот что породило ‘Князя Даниила Дмитриевича Холмского’, новую его драму. Мы не будем излагать подробно содержание трагедии г. Кукольника: этот труд был бы выше наших сил и терпения читателей, ибо содержание ‘Холмского’ запутано, перепутано, загромождено множеством лиц, не имеющих никакого характера, множеством событий чисто внешних, мелодраматических, придуманных для эффекта и чуждых сущности пьесы. Это, как справедливо замечено в одной критике, ‘не драма и не комедия, и не опера, и по водевиль, и не балет, но здесь есть всего понемножку, кроме драмы, словом, это дивертисмент’⁷.

Вот вкратце содержание ‘Князя Холмского’⁸: баронесса Адельгейда фон Шлуммермаус любит псковского купца Александра Михайловича Княжича и, чтоб соединиться с ним, позволяет отряду московского войска, присланного великим князем Иоанном под предводительством Холмского, разделаться с ливонским орденом, взять себя в плен. Надо сказать, что она — амазонка: ломает копья и завоевывает острова. Холмский влюбляется в нее насмерть, сперва кокетство, а потом козни брата ее, барона фон Шлуммермауса, заставляют ее подать Холмскому надежду на взаимность с ее стороны. После долгой борьбы с самим собою Холмский, поджигаемый коварным бароном и соумышленником его, тайным жидом Озноблиным, ни с того ни с сего доходит до нелепого убеждения, что звезды велят ему отложиться от отечества, образовать новое государство из Ганзы, Ливонии и Пскова. Когда он объявил ‘волю звезд’ на псковском вече, его берут под стражу, великий князь прощает его как бы из снисхождения к его безумию и наказывает одного барона фон Шлуммермауса. К довершению комического положения забавного героя — Холмского, он узнает, что амазонка-баронесса интриговала с ним и выходит замуж за своего бородатого любовника, торговца Княжича. Он хочет зарезать их, но его не допускает шут Середа — его пестун, лицо нелепое, без смысла, смешная пародия на русских, юродивых, сто первый незаконнорожденный потомок юродивого в ‘Юрии Милославском’. Драма тянулась, тянулась, в ней и ходили, и выходили, и говорили, и пели, и плясали, декорация беспрестанно менялась, а публика зевала, зевала, зевала… Драма заснула, говоря рыболовным термином, а публика проснулась и начала разъезжаться. Только одно лицо барона фон Кульмгаусборденау оживляло немного апатический спектакль, и то благодаря умной и ловкой игре г. Каратыгина 2-го.

Очевидно, что Холмский г. Кукольника есть русский Валленштейн: тот и другой верят в звезды и хотят основать для себя независимое от своего отечества государство. Разница только в том, что Валленштейн верит в звезды, вследствие фантастической настроенности своего великого духа, гармонировавшего с духом века, а стремится к похищению власти, вследствие ненасытного честолюбия, жажды мщения за оскорбление и беспокойной деятельности своего великого гения, Холмский же верит в звезды по слабоумию, а стремится к похищению власти по любви к женщине, которая обманывает его, и по ничтожности своей маленькой душонки. Хорош герой для трагедии!.. Валленштейна останавливает на пути предательство и смерть, Холмского останавливает на пути самая нелепость его предприятия, как розга останавливает забаловавшегося школьника. ‘Князь Даниил Дмитриевич Холмский’ может почесться довольно забавною, хотя и весьма длинною и еще более скучною пародиею на великое создание Шиллера — ‘Валленштейн’. Оставляя в стороне частные недостатки, спросим читателей: есть ли в изобретении (концепции) драмы г. Кукольника что-нибудь русское, принадлежащее русской субстанции, русскому духу, русской национальности? Есть ли в нашей истории примеры — хоть один пример того, чтоб русский боярин с вверенным ему от царя войском вздумал отложиться от отечества и основать себе новое государство?.. Правда, Ермак с горстью казаков завоевал жезл властительства над Сибирью, но с тем, чтоб повергнуть его к ногам своего царя. Не правы ли мы, говоря, что наши драматурги, целясь в русскую жизнь, бьют по воздуху и попадают разве в ворон, созданных их чудотворного фантазиею?.. Замысел Холмского, его любовь, его вера в астрологию, все это — вороны…

Костромские леса, русская быль в двух действиях, с пением, соч. Н. А. Полового⁹

Г-н Полевой явился у нас тоже создателем особого рода драмы — драмы анекдотической, которая есть не что иное, как анекдот, переложенный на разговоры между любовником, любовницею и разлучником и оканчивающийся свадьбою. Да, г. Полевой законный владелец этого рода драмы, помещик этой полосы рукодельной литературы, точно так же, как г. Булгарии — помещик в несуществующей области нравственно-сатирических и нравоописательных статеек и романов, Обоим этим почтенным писателям суждено обессмертить свои имена в русской литературе изобретением совершенно новых способов занимать и забавлять публику. Но и здесь та же история, как и во всей почти нашей драматической литературе, то есть стрельба холостыми зарядами на воздух. Вот хоть бы ‘Костромские леса’: подумал ли наш сочинитель о том, что он хотел делать? Высокое самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делающий славу русскому имени, поэзия должна и может брать его своим содержанием, но как — вот вопрос. Сусанина можно сделать героем песни, эпического рапсода, баллады, поэмы, оперы,— но никогда драмы. Конечно, драма объемлет собою один момент в жизни избранного ею героя, но сосредоточивает в этом моменте всю его жизнь. А что мы знаем о жизни Сусанина, исключая его великого и священного подвига? Страдалец святого чувства преданности к царю — он умер молча, пожертвовал собою не для эффекта, не требуя ни хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его, но нашли в подвиге, а не в жизни, в деле, а не в личности. Как данное лицо, как характер, Сусанин нейдет для драмы. Самый подвиг его — плод мгновенного лирического восторга, а не плод целой его жизни или драматического столкновения двух противоположных влечений… Что же сделал г. Полевой из Сусанина? Какой создал из него характер? Увы! что-то такое странное, так мало достойное памяти великого человека, что грустно и говорить об этом! Вся драма состоит из сцены между Сусаниным и пьяным, хвастливым и глупым поляком, с которым он и поет и пляшет, выведывая тайну экспедиции его отряда и придумывая средства для совершения своего подвига. Заведши поляков в глушь, он слышит голос отыскивающего его зятя с крестьянами, потом ведет далее, а на его место приходят отыскивающие, эти уходят — опять является Сусанин, говорит целые монологи там, где истинный Сусанин только молился, заставляя говорить за себя полякам самому делу, раненный пулею, он опять говорит — длинно, напыщенно, реторически… Тем все и кончается.

Отец и откупщик, дочь и откуп. Несколько сцен в роде драмы. Комедии в одном действии, соч. Н. А. Полевого

Интрига этой пьесы довольно внешняя: откупщик Хамов приехал в Петербург на торги и взял с собой им пансиона дочь свою — пустую девчонку, умеющую только болтать по-французски. Вымпелову, шурину Хамова, хочется выдать племянницу за артиллерийского офицера Шилова, Хамов не хочет об этом и слышать. Поверенный откупщика, Федька Кулак, помогает Вымпелову: по научению Федьки, Вымпелов объявляет Хамову, что сам хочет идти на торги, чтоб перебить у него откуп, не берет от Хамова 50 000 отступного и соглашается отступиться только на условии брака племянницы с Миловым. Хамов — делать нечего, соглашается. Вымпелов приводит Милова — Милов целует ручки у невесты… Федька Кулак — целовальник, он знает, что Хамов начал свое поприще с этого же звания, знает положение его дел, все тайны его торговли, он уже сам много наворовал, но унижается, льстит, целует руки Хамова за то, что тот учит его добру, то есть бьет по щекам. Он просит у Хамова места главного поверенного, Хамов отказывает, и Федька грозит предложить свои услуги богатой купчихе Кривобоковой, сопернице Хамова по откупам. Хамов велит своему приказчику Такалкину задержать Федьку у себя в доме и послать за квартальным. Но Федька сует Такалкину деньги и ускользает. Настает решительная минута — Хамову надо ехать на торги, Федька дает Такалкину полтораста рублей, чтоб тот задержал Хамова дома на один час. Хамов торопится, но то не готова карета, то входит живописец, то вбегает архитектор, то дантист. Является Сидоренко — тоже откупщик, и упрекает его в скрытности, что он сам не поехал на торги, а послал вместо себя поверенного — и город остался за ним. В том же уверяют Хамова товарищи его по ремеслу — Крючков, Непаленой и Кривобокова, Хамов в изумлении. Является Федька и объявляет, что он давно уже купец первой гильдии, взял город на откуп себе и что залогами его ссудила Кривобокова. Хамов в отчаянии, он ничего не хочет дать за дочерью, Милов, искавший приданого, а не жены, отказывается от Лизы.

Вообще, эта пьеса г. Полевого — не холостой заряд на воздух. В ней есть истина, есть действительность. Видно, что автор хорошо знает сферу жизни, которую взялся изобразить. В ней есть если не характеры лиц, то верные очерки некоторых сословий. Хамов и Федька — лучшие лица, все прочие, по крайней мере, правдоподобны, исключая Вымпелова и Милова — лиц совершенно вставочных, внешних пьесе, бесхарактерных и ничтожных. К числу недостатков пьесы должно еще отнести и некоторую растянутость. Впрочем, пьеса хорошо идет на сцене, и видеть ее в тысячу раз приятнее, чем иную трагедию с танцами, или историческую быль с песнями и трагическою пляскою.

Современное бородолюбие. Оригинальная комедия в трех отделениях, сочинение Д. Г. Зубарева¹⁰

Помещик Курдюков отказывает в руке своей дочери ротмистру Славскому, которого она любит и который целует у ней руки, беспрестанно восклицая: ‘Ах, это я, Софья Петровна!’ Курдюков, видите ли, смотрит на свою дочь с моральной стороны, то есть как на вещь: он дал слово отдать ее за Разъездова, сына своего друга,— и сдержит свое честное слово, хоть бы его дочь умерла от этого. Хороший родитель — нечего сказать! самый дражайший! Во втором отделении Разъездов на станции, он прямо из Парижа скачет жениться на Софье Курдюковой и так торопится, что не успел сбрить бороды, которую отпустил в Париже. Станционный смотритель не хочет верить, что человек с бородою мог быть отставным корнетом, не дает лошадей и посылает за становым, становой решительно убежден, что Разъездов — беглый купец, убивший корнета Разъездова и воспользовавшийся паспортом своей жертвы. К счастью, эта станция недалеко от деревни Курдюкова: становой решается не сажать Разъездова в железа и не представлять его в город, а съездить с ним к Курдюкову. Курдюков читает Разъездову наставления о том, что бороду посить позорно, и отказывает ему в руке дочери, а Славский снова начинает целовать у ней руки, восклицая: ‘Ах, это я, Софья Петровна!’ Затем галиматье конец.— Тут нет ни лиц, ни образов, ни характеров, ни комических положений, ни остроумия, ни веселости, ни правдоподобия, ни смыслу. Писать такие комедии значит уже и не стрелять в ворон по воздуху, а разве считать галок на крышах домов… И что за мораль! Конечно, смешно ходить с бородою там, где это не принято ни обычаем, ни всевластною модою, так же, как смешно ходить без бороды там, где все ходят с бородами, но где же видал г. сочинитель у нас на Руси светских, образованных людей с бородами? А ведь комедия должна осмеивать общие странности! И кого же он противопоставил безнравственному Разъездову? Отца, который, чтоб сдержать честное слово (которого не имел права давать), хочет погубить свою дочь, глупца станционного смотрителя и, наконец, такого станового, какого — можем поручиться — к чести России, нельзя отыскать ни в каком захолустье. И это картины русского общества! Бедное русское общество! Чем ты виновато, что бездарные маляры мажут с тебя своими мазилками бессмысленные карикатуры и выдают их за твои портреты?..

Актер. Оригинальный водевиль в одном действии, соч. Н. А. Перепельского¹¹

Саратовский помещик Кочергин любит играть на бильярде и потому мучит жениха своей дочери, прося его ‘еще партийку’. Чтоб избавиться от него, жених предлагает своему будущему тестю познакомиться с одним знакомым ему актером, который хорошо играет на бильярде. Кочергин почитает всякого актера за шута, и так как он к тому же очень смешлив, то помирает со смеху при каждом слове Стружкина (актера), думая, что тот для смеху представляет из себя порядочного человека. Оскорбленный Стружкин уходит, и почти вслед за ним является старуха, мать Сухожилова (жениха), и начинает с Кочергиным ссору, будто за то, что тот завлек ее сына в невыгодную для него женитьбу на своей дочери. За старухою входит татарин с халатами и шалями, между тем и другим, он открывает Кочергину, что Сухожилов должен ему тысяч пять, забирая у него подарки для любовниц, и что он женится на какой-то богатой девушке. Кочергин приходит в бешенство и прогоняет Сухожилова, не слушая его оправданий. Затем является продавец гипсовых фигур и просит с Кочергина платы за разбитые Сухожиловым фигуры при встрече с ним в дверях. Наконец оказывается, что мать Сухожилова, татарин и продавец гипсовых фигур был — Стружкин, мистифировавший Кочергина для того, чтоб доказать ему, что актер не шут площадной, а артист.

Счастие лучше богатства. Интермедия-водевиль в одном действии

Крестьянка Любаша любит бедного крестьянина Сергея, а мачеха хочет насильно выдать ее за седого старосту Байбака. Бедная Любаша! ни за что пропала! Не печальтесь: Любаша красавица и добрая девушка, а таковые в водевилях и интермедиях никогда не погибают. В самую критическую минуту приезжает из Питера расторговавшийся крестьянин Степан, дядя Любаши, телега его очень кстати опрокидывается, а Сергей очень кстати сдерживает лошадей, затем Любаша выходит за Сергея, старосте и свахе — нос, а галиматье — конец.

Та, да не та, или Ошибки справочного места. Водевиль в одном действии, перевод с французского

Г-н и г-жа Дервильи, живя в деревне, просят своего поверенного в Париже прислать им компаньонку и швею. Сын их женился тайно ыа бедной девушке и решается, чтоб его жена отправилась к ним в качестве компаньонки. Но в справочном месте перемешали имена обеих женщин, и потому г-н и г-жа Дервильи принимают Адель за швею, а Шарлотту — за компаньонку, очаровываются умом и прекрасными манерами швеи и оскорбляются плебейскими замашками компаньонки. Из этого выходит очень комическое положение, пока наконец дело не объясняется. Вся пьеса вертится на характере швеи Шарлотты, которая должна выразить собою не швею с дурными манерами (напротив, как швея, она должна быть и мила и по-своему грациозна), а компаньонку с дурными манерами. На Александрийском театре эта роль прекрасно выполняется г-жею Самойловою 2-ю.

Две жизни, или Не все то золото, что блестит. Комедия в трех действиях, соч. г-жи Ансело, переведенная с французского П. С. Ф()едоровым¹²

Мы не будем излагать содержания этой пьесы по самой простой причине: мы забыли его, и помним только, что это что-то такое моральное, длинное, растянутое и скучное.

Путешественник и путешественница, водевиль в одном действии, перевод с французского (Un Monsieur et une Dame)

Вот истинно французская пьеса — без всякого содержания, а между тем полная интереса, жизни, движения, комических положений. Все дело тут в том, что, по неимению комнат в постоялом доме, дама принуждена ночевать в одной комнате с незнакомым молодым человеком. При игре г. Максимова 1-го и г-жи Дюр эта пьеска и на русской сцене не лишена занимательности.

Я всех перехитрил. Комедия-водевиль в одном действии

На сцене нравы восьмнадцатого века. Молодой человек пробирается в комнату оперной певицы посредством стола, который выдвигается через пол из кухни. Потом он выпроваживает от нее своих соперников, уверив старика Бельмона, что турецкий посол завез в Париж чуму, а графа Даниньи — заманив хитростью под стол, который и проваливается с графом под пол. При хорошем сценическом выполнении эта пьеска должна быть очень забавна.

РЕПЕРТУАР РУССКОГО И ПАНТЕОН ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ НА 1842 ГОД.

No 1, 2, 3, 4

Соединение двух названий на заглавном листке одного издания не новость на Руси: так ‘Сын отечества’ и ‘Северный архив’ долго играли, во взаимных объятиях, роль двуутробки¹, обнявшиеся ‘Репертуар’ и ‘Пантеон’ — вторая, если не ошибаемся, двойчатка в русской литературе: она представляет собою самый разительный пример изменчивости судеб всего подлунного и умилительное зрелище примирившихся врагов, которые, в порыве новой дружбы, сменившей старую вражду, так и хотят задушить друг друга в тесных объятиях…². Но сущность дела заключается в самом деле, а не в его названии. Так иная книга смело называет себя, например, историею русского народа, а в самом-то деле есть перефразировка истории Карамзина, сдобренная высшими взглядами, высокопарными философскими выходками, некстати приводимыми и плохо понятыми идеями Гизо, Тьерри, Нибура³, так иное сочинение смело называет себя ‘драматическим представлением’, тогда как в самом-то деле оно есть оскорбительная пародия на великое создание величайшего гения, нелепость, оскорбляющая и эстетический вкус и здравый смысл…⁴. Так и ‘Репертуар’, соединившись с ‘Пантеоном’, изменился и расширился только в заглавном своем листке, сжавшись, однако, в числе листов: все же прочее осталось в нем по-прежнему, разве с тою разницею, что стало еще хуже, чем было прежде. Эта разница неоспоримо доказывается содержанием первых четырех книжек журнала-двойчатки. Вот что говорит редакция на 39 стр. первой книжки: ‘В прошедшие три хода, удерживаясь в сих пределах, Репертуар нередко затруднялся при печатании пиес, принужденный иногда выбирать не из хорошего лучшее, а из ДУРНОГО ПОСРЕДСТВЕННОЕ’. Итак, ‘Репертуар’ наконец сам с наивною откровенностию сознался, что целые три года выбирал он из дурного посредственное и, следовательно, набивался одною посредственностию!.. К этому прибавлять нечего: собственное сознание паче всякого свидетельства… Можно разве заметить, что слово ‘посредственный’ употреблено редакциею из деликатности к собственному самолюбию и заменяет слова ‘вздор’ и ‘пустяки’… ‘Но,— продолжает откровенная в прошедшем и осторожная в настоящем редакция,— ныне это неудобство устранено: соединившись с Пантеоном, Репертуар раздвигает пределы свои и, не ограничиваясь пиесами игранными, будет давать читателям своим такие оригинальные и переводные пиесы, которые хотя бы не были, но могут быть играны на русской сцене’. Мы сами думаем, что ‘Репертуар’ будет давать такие пьесы: ибо он уже перевел с французского на скорую руку новую пьесу Скриба ‘Цепь’, но, кроме ее, он печатает все игранные на сцене чудища театрального мира: ‘Отец и дочь’ — пошлость первой величины, ‘Елена Глинская’ — скучная и длинная пародия на Шекспирова ‘Макбета’, ‘Приключение на искусственных водах’ — комедия-водевиль, переделанный с французского г. П. Каратыгиным, конечно, в тысячу раз лучше ‘Отца и дочери’ и ‘Елены Глинской’⁵, но эта безделка хороша на сцене, особенно если хорошо играется, а не в печати. Вот драматические сокровища, напечатанные в четырех первых книжках ‘Репертуара’ и ‘Пантеона’: было из чего и соединяться, как будто бы для подобных пустяков нужны соединенные силы!..

Из статей не драматических самые замечательные в этих четырех книжках ‘Репертуара’ ‘Отрывки из философических записок суфлера, Фоки Савельича Петушкова’ Ф. Булгарина и ‘Обзор русской драматической словесности’ князя А. А. Шаховского. Известно всем, что г. Булгарин особенно силен в статьях юмористических. Вот образчики дивного остроумия его, украсившие собою первую книжку ‘Репертуара’ на нынешний год:

Однажды (слова суфлера), за столом, на именинах жены его (подрядчика), попросил он прочесть монолог из ‘Андромахи’ графа Хвостова. Передо мною стояло преогромное блюдо с воздушными пирожными, называемыми безе! Я как рванул, со всего размаха, первый монолог, так все пирожки разлетелись с блюда, как пчелы из улья, и улеглись на прическах купеческих жен и дочек, убранных руками парикмахеров из-под вывески: ‘Здесь бреют и кровь отворяют’. Пошла кутерьма! У одной дамы пирожок оттянул локон и, прилепившись к лицу, снял слой свинцовых белил и сурьмы, у другой сел на чепце, как ворона на гнездо, у третьей залепил глаз, которым она умильно посматривала на путейского офицера, и т. п.

Не правда ли: как все это остро и мило, без натяжки, без преувеличения, без дурного тона?.. Мы уверены, что почитатели ‘Репертуара’ животики надорвали, хохоча до слез и крича: ‘Ай, уморушка! ну, господин Булгарин! распотешил душеньку!’

Место мое самое не видное в театре.

Острота!..

Будучи, так сказать, попираем ногами актеров, я всегда в голове у них.

Каламбур!

Кузнец праздновал крестины и мех в тот день не надувал, а ночью надули кузнеца и украли у него мех…

Я, чтоб отделаться от него, приказал ему придти к себе за мехом, дав адрес не свой, а известного актера-надувалы, который у авторов перед бенефисом лапки сосет, а после бенефиса честь их грызет…

Бенефицианты жестоко надувают почтеннейшую публику, а она хотя и надувается, но все-таки платит деньги…

Но лучшая острота во всей статье — это ‘излечение от гнева декоктом дубинорум’!!!…

‘Обзор русской драматической словесности’ есть какой-то запоздалый голос, нескладно вопиющий о гении Сумарокова, с важностию разбирающий красоты его трагедий. Статья начинается так:

Предки наши, славяне, занимавшие пространство от Балтийского до Черного морей и в соединении с норманнскими воинами составлявшие одно обширное государство, и проч.

Скажите на милость: какое отношение имеют славяне и норманны, Балтийское и Черное море к русскому театру, начавшемуся в губернском городе Ярославле в половине XVIII века?.. Мнения, изложенные в этой статье, так верны, что даже редакция ‘Репертуара’ принуждена была на каждой странице делать оговорки в выносках: ‘Это мнение почтенного автора сей статьи, а не редакции Репертуара’… Так зачем же было помещать все это?.. Верно, затем, что ваше издание есть корзина, в которую каждый может бросать все, что ему вздумается?..

О критике ‘Репертуара’ много говорить нечего, кроме того, что здесь набивают руку и вострят свое перо и способности дети, которым страх как хочется поскорее иметь усы и быть литераторами: это заметно и по взглядам, и по понятиям, и по слогу, и по детскому неумению выражаться грамотно и складно…

В ‘Смеси’ помещаются разные остроумные куплеты из таких водевилей, которые даже ‘Репертуару’ совестно было принять на свои страницы. Вот для образчика:

Я одурел, я ошалел

И от вина, и от испуга,

С начала до конца ревел,

Как бык иль во сто пуд белуга.

Ну, словом, всех я удивил

И пьесу дьявольски украсил:

Луизе ногу отдавил

И президенту нос расквасил⁶.

Скажите, бога ради, для кого печатаются все эти плоскости и пошлости? Неужели у ‘Репертуара’ может быть своя публика?..

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Театральная литература наконец надоела нам донельзя! А между тем ‘Театральная хроника’ необходима в журнале, как дополнение к ‘Библиографической хронике’. Что тут делать? — Мы решились говорить только о пьесах, примечательных по эффекту, произведенному ими на публику Александринского театра, о других или умалчивать, или говорить коротко, без изложения содержания. В самом деле, легкое дело — рассказывать содержание того, в чем не только содержания — смысла не бывает!..

С чего начать? — В продолжение трех последних месяцев наделали много шуму следующие пьесы, о которых мы не говорили и из которых едва дышат только последние, а первые уже умерли:

Князь Серебряный, или Отчизна и любовь, оригинальная драма в четырех действиях, в стихах, соч. Н. Филимонова¹

Эта драма — переделка известной повести Марлинского ‘Наезды’. Переделывать повесть в драму или драму в повесть — противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет и потому хочет жить, поневоле, чужим умом, чужим трудом и чужим талантом. Когда такого рода чернильные витязи хватаются за хорошую повесть — оскорбительно видеть, как они уродуют прекрасное произведение, когда они берутся за плохую повесть — досадно видеть их тщетные усилия воскресить забытую нелепость. Повесть Марлинского ‘Наезды’ в свое время была хороша и стоила своего успеха. Хотя герой ее, по своим чувствам, понятиям и поступкам, был немец с русским именем, хотя в его русских поговорках высказывался немецкий склад ума, хоть все события повести натянуты и неестественны, страсти поставлены на ходули, характеры составлены по рецептам: однако бойкий, одушевленный рассказ и хороший язык автора всеми были приняты за удивительное мастерство воскрешать ‘дела давно минувших дней, преданья старины: глубокой’², живописать страсти и изображать характеры, да еще какие — глубокие, сильные, идеальные… Но теперь — иное дело! С тех пор много утекло воды в океан забвения, а с нею и вода повестей Марлинского… С тех пор причитались, присмотрелись и прислушались ко многому новому и лучше поняли, что такое творчество, народность в искусстве, созданные характеры, истинные чувства и естественно развивающееся действие. Теперь читать ‘Наезды’ — все равно, что перечитывать страшные романы г-жи Радклиф, которые в свое время производили фурор во всей просвещенной Европе. Видеть же на сцене плохую переделку устаревшей повести — хуже всего худого, что только можно придумать. Содержание ‘Наездов’ Марлинского так всем известно, что нет никакой надобности пересказывать его — особенно по поводу плохой драмы.

Ромео и Юлия. Драма Шекспира, в пяти действиях, в стихах. Перевод М. Каткова³

Чего не делают у нас с бедным Шекспиром? Его переделывает и пародирует г. Полевой, его переводят какие-то мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики, его, наконец, дают на русской сцене вместе с ‘Серебряными’, ‘Березовскими’, ‘Гладиаторами’, ‘Парашами’, ‘Уголинами’ и прочим сценическим хламом!.. Переводам ‘Ромео и Юлии’ еще посчастливилось: перевод г. Каткова из лучших русских переводов драм Шекспира, но давать его на сцене не следовало: для роли Ромео нужен был артист не только пламенный, вдохновенный, но еще и молодой и прекрасный собою, для роли Юлии нужна такая артистка, какой еще на русской сцене не бывало, для прочих действующих лиц также нужны актеры, каких у нас или очень мало, или совсем нет. Беда Шекспиру: публика при представлении его пьес спит, а он, вишь, виноват!.. Впрочем, лучше всех выполнил свою роль г. Максимов 1-й, игравший Меркуцио. Перевод г. Каткова ‘Ромео и Юлии’ напечатан в ‘Пантеоне’ 1841 года, следовательно, нет нужды рассказывать содержание этой пьесы, нечаянно попавшей на сцену…

Отец и дочь. Драма в пяти действиях, в стихах. Переделанная с итальянского П. Г. Ободовским

Г-н Ободовский вместе с г. Полевым — самые ревностные работники для сцены Александрийского театра. Любо-дорого смотреть на плодовитую и неутомимую деятельность! Один все переводит и переводит, и притом именно все, то есть всякую всячину в чувствительном и трогательном роде, другой… но позвольте, сперва надо поговорить об одном…

Чтоб быть счастливейшим человеком в мире, действуя на литературном поприще, прежде всего должно — не иметь таланта… да, не иметь таланта, одинако же и не быть совершенно бездарным писателем, а так себе — знаете — середка на половине, ни то ни се: толпа любит посредственность… Потом, должно иметь много деятельности, так, чтоб, например, ставить драму за драмою — словно блины печь: толпа не злопамятна и требует, чтоб ей беспрестанно напоминали о себе, чтоб имя пришедшегося ей по плечу господина сочинителя беспрестанно рябило в ее глазах… Потом… но что следует потом, я расскажу вам после, когда-нибудь, а теперь мне нужно поскорее рассказать вам содержание ‘Отца и дочери’, а то, пожалуй, этак мы и не доберемся до ‘Елены Глинской’…

Агнеса Доберстон вышла замуж за лорда Станлея против воли своего отца, от сего реченный отец сошел с ума и пошел в дом умалишенных. Через пять лет лорду Станлею надоело ворковать с своею нежною голубкою, в душе его пробудилось честолюбие, целый год живет он в Лондоне, хлопочет по выборам, а жена тоскует в небольшом городке близ Дублина. Наконец супруги увиделись,— и муж без дальних околичностей предлагает жене развод: ему надо жениться на дочери какого-то маркиза, чтоб открыть себе политическую карьеру. Жена в обмороке, пользуясь которым муж хочет отправить ее во Францию, подкупив капитана корабля. Очнувшись, Агнеса несет разную высокопарную дичь о проклятии отца, о сбывшихся над нею его мрачных предсказаниях. Слуга Роберт помогает ей убежать с пятилетнею ее дочерью, Кларою. В лесу встречается она с отцом, который, с оборванною цепью на ноге, вырвался из дома умалишенных. Следует сцена столкновения виновной дочери с сумасшедшим отцом, сцена, исполненная самых пошлых и приторных эффектов, общих мест и пустых восклицаний. Все это кажется толпе ужасно патетическим, отчаянно потрясающим: так видит ребенок страшное привидение в человеке, который, чтоб испугать его, надел свою шубу шерстью вверх… И в самом деле, Агнеса так испугалась, что понесла неисчерпаемую дичь, исполненную высокого слога и незнания грамматики:

СЕЙ горький вид страданий не сносу,

О господи! разрушь меня огнем небесным,

Мой гнусный прах вели ты бурям разметать,

Я довела его до страшного безумья,

Дни нежного отца я отравила, я!..

Потом Агнеса приходит в модный магазин Фанни, дочери своей кормилицы. Фанни дает ей убежище, через что лишается всех своих покупщиц — дрянных женщин, которые так и бросают в Агнесу свои тартюфские анафемы. Мало того: они хотят лишить Фанни жениха, но Генрих, сей великодушный жених, еще более влюбляется от этого в свою невесту. Агнеса добивается в доме сумасшедших места сиделки при своем отце. Наконец, его чудесным образом исцеляют музыкою, за чем следуют объятия, охи, ахи, вздохи… Все это крайне растянуто, водяно, приторно, пошло, вздорно, фразисто, характеров нет, действия никакого. И немудрено: плоская мелодрама эта переделана из оперного либретто…⁴. Что в либретто хорошо, как положение для музыки, то в драме, естественно, выходит ужасно нелепо…

Римский боец (гладиатор). Трагедия в пяти действиях, в стихах, соч. А. Суме, переделанная с французского В. К.⁵

Когда думаешь, говоришь или пишешь о каких бы то ни было драматических пьесах, о каком бы то ни было театре,— всегда и невольно вспоминаешь наш Михайловский театр, его французскую труппу, его русскую публику. Чудный театр во всех этих отношениях — нельзя довольно нахвалиться им!.. Вот, например, как не поставить его в образец всем театрам в мире за его репертуар: на Михайловском театре даются или веселые, живые, забавные и умные водевили французские, прекрасно поставляемые, превосходно выполняемые, или комедии, в которых отражается современная жизнь, в концепции и выполнении которых виден этот общественный такт, сценическое уменье, простота и истина, свойственные только французским писателям нашего времени,— таковы комедии: ‘Camaraderie’, ‘Un bal masque’, ‘Les premieres armes du due de Richelieu’ {‘Товарищество’, ‘Маскарад’, ‘Первое оружие герцога Ришелье’ (франц.).} и т. п., или, наконец, так называемую ‘драму’ — эту единственную истинную трагедию нашего времени, которая находит патетическое, потрясающее и высокое в прозе повседневного быта, в действительности современной жизни, таковы пьесы — ‘La famille Riqnebonrg, ou Le mariage mal assorti’, ‘La lectrice’, ‘Une t’aute’, ‘Une chaine’ {‘Семья Рикебур, или Неудачный брак’, ‘Чтица’, ‘Ошибка’, ‘Цепь’ (франц.).} и т. п. Но на нем не дают ни шекспировских трагедий, для которых мала наша французская труппа и которым не соответственны ее первые таланты, ни новейших изделий под громким именем трагедий — этих жалких и пошлых подделок под шекспировскую и шиллеровскую драму, которые так же похожи на свои образцы, как трагедии Корнеля и Расина на трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида… Зато в Михайловский театр ходят наслаждаться изящным искусством, а не зевать и хлопать. Если дают водевиль — вы смеетесь от души, если дают комедию — вы, и смеясь, мыслите и наслаждаетесь, если дают драму — потрясенная душа ваша надолго освежается от удушья прозаической вседневности мощными и благородными впечатлениями… Если изредка случается вам видеть скучные пьесы и на Михайловском театре — так это разве так называемую ‘высокую комедию’ XVIII века, но и тут вас вознаграждает превосходная художественная игра артистов. Но если уж и зевать, так, конечно, лучше от плохой комедии, чем от плохой или и превосходной, но плохо выполняемой трагедии: ибо в последнем случае требования ваши выше и важнее…

‘Гладиатор’ есть именно одна из тех трагедий, в которых авторы становят на дыбы свою фантазию, пришпоривают ее насильственным экстазом, ищут содержания в народах, веках и эпохах, известных им только по книгам, и то весьма мало, одна из тех трагедий, где что ни чувство, что ни мысль, что ни слово — то ложь и фальшь, одна из тех трагедий, которые насильно распяливаются на пять актов и множество отделений, картин, сцен, выходов и т. п. для того только, чтоб сравняться в объеме с драмами Шекспира, наконец, одна из тех трагедий, которые пишутся для зевоты и рукоплесканий толпы, зевающей, а все хлопающей, чтоб слышать себя же самое и чтоб деньги не даром пропадали… Когда француз пишет драматическую пьесу, не выходя из социального элемента, твердо держась своего национального созерцания интересов и сущности современной жизни,— ему нет соперников: он прост, истинен, ловок, жив, остроумен, блестящ, трогателен, глубок, но зато, когда он залетит в прошедшие века и к чужим народам, когда с важным видом берется создать что-нибудь великое,— не меньше пятиактовой пьесы — он ложен, вычурен, фразер, декламатор, эффектер, поверхностен, пуст, скучен… Немец тут сумеет быть хоть верен истории и выказать свою громадную эрудицию, следственно, в его драме хоть что-нибудь можно найти, а у француза — ровно ничего не найдете, кроме скуки и трескотни надутых фраз и фейерверочных эффектов… Содержание ‘Гладиатора’ всего лучше подтвердит нашу мысль.

Мать кесаря Гордиана имеет много тайн, которые не могут принести чести такой важной особе ее пола, гладиатор — наперсник и поверенный этих страшных и грязных тайн. Когда императрица Фаустина готовилась сделаться матерью, ее кто-то уверил, что для счастия новорожденного нужен состав, сделанный из сваренного ребенка, и вот Фаустина замучила одну женщину, разрешающуюся в пытке, преждевременно, девочкою, которую в ту же минуту вырывает из рук Фаустины вбежавший отец новорожденной: это сам гладиатор. Он спасся с дочерью в Египет, но там ее у него украли, и с тех пор он потерял ее из виду. Флавиан, римский аристократ,— последователь эпикурейской школы, страстно любит свою невольницу — Неомедию, и хочет на ней жениться. Фаустина, видя в Неомедии свою соперницу, велит гладиатору убить ее, но гладиатор, заметив в жертве сходство с своею женою, разжалобился и поклялся отмстить Фаустине за смерть жены. Но вот сцена языческого брака: несмотря на то, что Неомедия — втайне христианка и ревностная ученица проповедника Орисфена, она решается соединиться с своим возлюбленным по языческим обрядам и перед лицом языческих божеств. Вбегает гладиатор,— ее вытаскивают, потом народ схватил Орисфена, поносившего богов Рима, и жрец осуждает его на смерть. Тогда в порыве религиозного увлечения Неомедия объявляет, что она — христианка, и опрокидывает алтарь Юпитера. Ее осуждают на смерть в цирке, от руки гладиатора. Входит гладиатор в цирк, машет, словно тросточкой, огромной булавою — римляне изо всех сил бьют в ладоши, завидев такого молодца… Вот вводят Неомедию, гладиатор опять разжалобился — просит римлян помиловать красавицу — те кричат ‘смерть!’ — делать нечего: ‘Ну, душенька (говорит гладиатор), станьте на колени и нагните головку’.— ‘Извольте, сударь’.— ‘Теперь снимите же покрывало с ваших плеч’.— ‘Ах, как можно! стыдно-с, при всех-с’.— ‘Ничего-с’ — да и сдернул покрывало… Глянь: на шее родимый знак — боги! Это дочь его — ах, ох, о!!.. ‘Родитель мой!..’ — ‘Дочь моя!..’ Рукоплескания… Фаустина принуждена спасать Неомедию: от нее, по изречению оракула, зависит участь императора, ее сына… Но поздно: народ окружил темницу и хочет растерзать Неомедию, гладиатор прошиб стену, ворвался, зарезал дочь, и — напыщенной галиматье конец!.. Характеров нет, естественности — ни на волос, смыслу — мало, зато бессмысленных аффектов бездна…

Елена Глинская, драматическое представление в пяти действиях. Соч. Николая Полевого⁶

Быть всем во всем и быть во всем первым — кажется, девиз литературной деятельности г. Полевого. Слава Кузена заставила его быть философом (о существовании Гегеля г. Полевой узнал недавно и, следственно, поздно, когда уже не в состоянии был соперничать с ним), слава Гизо и Тьерри заставила его написать шесть томов ‘Истории русского парода’ в XVIII томах, опыты Баранта рассказывать историю простодушным языком летописей заставили г. Полевого написать ‘Клятву при гробе господнем’, слава Шлегелей, барона Экштейна и статьи французского журнала ‘Globe’ {‘Глобус’ (франц.).} сделали г. Полевого критиком и возбудили в нем любовь и удивление к Шекспиру, превратившиеся теперь в соревнование, слава Сэя заставила г. Полевого сделаться политико-экономом и произнести в Московской коммерческой академии превосходную речь ‘О невещественном капитале’, ну, словом, статистика, политическая экономия, история, философия, критика, филология, грамматика, этика, журналистика, лирическая поэзия, повесть, роман — все это поприще одного г. Полевого, одного, без соперников, без помощников… Вольтер и Гете нашего времени, г. Полевой принялся наконец за драматическую поэзию. Мелкие пьесы ему нипочем: он пишет, не считая, печатает, не гордясь, ставит на сцену, не гоняясь за рукоплесканиями, хотя — из вежливости — выходит на вызовы публики Александрийского театра… Что ему маленькие пьесы! Они так же не могут ничего ни убавить, ни прибавить к его славе, как и листки калуфера или мяты не могут украсить собою лаврового венца… Но и не в патриотических пьесах поставляет г. Полевой свою заслугу: он хочет состязаться с Шекспиром, и если не победить его, то не уступить ему — знай-де наших!.. Для этого он сперва поправил, то есть переделал ‘Гамлета’, и без всякого расчета и умысла, совершенно бессознательно достиг прекрасной цели: представив это вековое, колоссальное произведение в миниатюрных размерах, он тем самым приблизил его к смыслу толпы и при помощи дарования актеров сделал на Руси народным это слабое подобие Шекспирова создания, отразившее в себе свой оригинал, как капля воды отражает в себе солнце. Вызов после первого представления и вообще чрезвычайный успех переделки ‘Гамлета’ открыли г. Полевому тайну его призвания и его гения — он сел да и написал — пародию на ‘Ромео и Юлию’, которую назвал ‘Уголино’. Нам скажут, что в содержании ‘Уголино’ нет ничего общего с драмою Шекспира: да, во внешнем содержании, то есть в ‘сюжете’, точно мало общего, но мысль, но пафос пьесы рождены решительно драмою Шекспира. В наше время никто не будет так прост, чтоб подражать форме известного произведения, тем менее можно ожидать подобных подражаний от того, кто первый на Руси восстал против пошлой подражательности псевдоклассических времен. Вся постройка ‘Уголино’ лежит на любви Нино к Веронике, и все сцены любви того и другого суть не что иное, как самая жалкая пародия на сцены любви в ‘Ромео и Юлии’. Что у Шекспира глубоко и мощно, будучи в то же время и грациозно,— то у нашего самородного драматурга — слабо, мелко, приторно, фразисто, сладенько, тряпично… Нино и Вероника — это аркадские пастушки, взятые из идиллий г-жи Дезульер, это разрумяненные герои флориановских и геснеровских поэм. По г. Полевому показалось, что после ‘Уголино’ ему остается только не останавливаться и продолжать идти. Следствием этого убеждения была новая пародия на Шекспира — ‘Елена Глинская’. В ‘Уголино’ он пародировал ‘Ромео и Юлию’, в ‘Елене Глинской’ он пародирует — легко сказать! — ‘Макбета’. Взглянем на содержание этой новой пародии.

Теперь ввелось в моду каждому действию драмы давать особое какое-нибудь эффектное и заманчивое название: этого требует, вероятно, искусство сочинения афиш, от которого часто зависит успех драмы. Г-н Полевой — пламенный поборник этого прекрасного нововведения, бодро состязается в нем с прочими корифеями современной драматической литературы — гг. Ободовским, Марковым, Бахтуриным и прочими. Подобная поддержка умного нововведения тем умилительнее со стороны г. Полевого, что он давно уже не любит никаких нововведений, даже в орфографии, и преследует их всею важностию своего,— впрочем, уже несколько запоздалого,— авторитета. И потому первое действие его новой драмы называется ‘Боярский совет’, второе — ‘Грановитая палата’, третье — ‘Литовский лес’, четвертое — ‘Кремлевский терем’, пятое — вероятно, для большего эффекта, какой всегда производит таинственность, никак не названо. Вся пьеса титулуется ‘драматическим представлением’, вероятно, для доказательства ее близкого родства с созданиями Шекспира. Итак, первое действие — ‘Боярский совет’. Действие происходит в зале кремлевских теремов, но совета мы не видим: сперва являются дьяк и окольничий, и первый сообщает второму, что бояре — шумят. Затем следует длинная, скучная и ничего в себе не заключающая сцена между двумя этими безличными лицами. Но вот явление второе: оно поживее. Бояре являются налицо и ‘шумят’, ругая Оболенского, заклинаясь не уступать ему. Хитрый интриган Василий Шуйский подтрунивает над ними себе под нос. Является Оболенский и велит им идти по домам, так как-де княгиня уже распустила совет.— Нейдем! — А почему? — И пошла потеха! Главная причина спора — осуждение на смерть князя Андрея, второго сына Иоанна III, произнесенное княгинею Еленою, матерью Грозного. От споров и брани дошло было и до резни, но вот является новый герой — лицо, сделавшееся необходимою принадлежностию всякого русского романа и русской драмы — шут Пахомко. Его шутки образумливают бояр — они становятся тише и уже только рычат друг на друга, но не кусаются. Входит Елена: В. Шуйский уже успел ей ‘донести’. Она велит боярам просить прощения у Оболенского, но те решительно отказываются, а Оболенский говорит, что презирает равно и их вражду и их дружбу. Иван Вельский умоляет княгиню отменить приговор князю Андрею, а Пахомко трунит над В. Шуйским, поет, ломается — приятная смесь высокого с комическими. Наконец, Елена остается на сцене только с Оболенским, Пахомкою и Запольскою (наперсницею). Она говорит Оболенскому, что смирит буйство бояр, осмеливающихся не уважать его, опору престола и защитника царства. Оболенский просит ее дать ему случай на поле брани доказать ей, что он готов нести ей жизнь на жертву.

Елена (с жаром)

Нет, жизнь твоя мне дорога — щади ее!

Оболенский (изумляясь)

Княгиня!

(Безмолвие.)

Я иду готовить войско

На встречу польского посла и Ших-Алея.

Чудная сцена! как ловко умел наш драматург приподнять для зрителей и читателей край завесы, скрывающей его драму, и одною фразою обнаружить любовь Елены к Оболенскому!.. Правда, это при Занольской и Пахомке, но ведь сильные чувства не замечают свидетелей, а к тому же Запольская—наперсница Елены, Пахомко — шут и дурак — не поймет, так чего же ей было и церемониться?..

Во втором акте Мария воркует печально об отсутствии голубка ее — Оболенского и жалуется на его охлаждение. Входит Пахомко. Они, видно, знакомы, по крайней мере Пахомко называет себя слугою Марии. Он просит ее спасти от смерти ‘важного человека’.— ‘Да как же это?’ — ‘Попроси мужа’.— ‘А кто мой муж?’ — ‘Будто ты не знаешь?’ — Из этого узнаем мы, что Оболенский женат на Марии инкогнито,— что было очень в духе того времени. Она даже не знает, кто ее родители. Слышен стук — Пахомко уходит, Оболенский входит — следует нежная сцена, где Мария говорит, что она ‘состарелась сердцем’. Он просит у ней чару романеи, чтоб развеселиться. Мария говорит про себя: ‘Не поцелуй Марии, а чара романеи развеселит его!..’ Как все это в духе того времени! Конечно, теперь ведь не пьют романеи!.. Оболенский один, в длинном монологе он жалеет Марию, раскаивается, что ‘мятежную судьбу свою и огненные страсти соединил с ее невинным сердцем’,— ‘горе (продолжает он), когда не чистая любовь, святая сердца связала, а корысть’ (именно язык того времени!..). Далее он вспоминает время, когда думал только о мече, смеясь пад боярскими смутами… ‘Будто огненные змеи, теперь они облапила меня’,— заключает он. Какое выразительное слово ‘облапили’! Однако оно приводит меня в невольное раздумье: если автор надеялся здесь придать этому слову польское значение, то оно не имеет тут никакого смысла, если же понимать в настоящем, а не переносном значении, то надо придать змеям лапы, которых эти пресмыкающиеся так же лишены, как медведи жала. А все-таки же хорошо это ‘облапить’ — и смело, и живописно, и ново!..

Следствием просьбы Марии было то, что Оболенский догадался о ее тайных сношениях с кем-то, рассвирепел, как огненный змей с лапами, и хотел ‘облапить’ — старую няню Марии, но рассудил отложить это интересное дело до другого, более удобного времени и ушел. Действие переносится опять в кремлевские палаты. Елена принимает посла крымского хана, который говорит заносчиво, Оболенский ему не уступает,— война объявлена. Затем представляется Ших-Алей. Далее польский посол требует в оскорбительных выражениях выдачи Глинских, родственников Елены, надеясь на Оболенского, Елена и польскому послу объявляет войну.

В литовском лесу совершает свои чары колдун с вайделотами. Он сзывает чертей и толкует о Гедиминах и Ольгердах. Является Симеон Вельский. Он передался на сторону литовцев и в битве с Оболенским смертельно ранен. Колдун осердился и пуще прежнего стал звать чертей:

Совершайся, ада месть!..

Зло, раздор, погибель, брани,

Ухищренье, мщенье, лесть,

С адским пламенником в длани

На могучего вождя

Поспешите, поспешите!

Как туманом, ослепите

Очи светлые его!

Будто хитрою змеею,

В сердце, в ум его вползите,

В яд тлетворный обратите

Свет ума и солнца свет…

Мщенью, злобе меры нет!

Испугавшись сам какофонии и бессмыслицы этих стихов, колдун проваливается под пол при ударе грома. Бегут поляки, преследуемые русскими. Оболенский вступает, от нечего делать, в разговоры с умирающим Вельским, который оттого только и не торопится умереть, что ему нужно побраниться с Оболенским. За этим он умирает. Оболенский, опершись на меч, читает над телом Вельского длинную рацею. Приходит колдун и вызывается открыть ему будущее, становит его в круг и не велит призывать имени божьего. Оболенский трусит. Гремит гром. Черти поют хором следующую галиматью:

Сейте гром

Решетом!

Жарьте змей

Для людей!

Поспешите, поспешите,

Духи тьмы!

Оболенский со страстей не замечает, что черти его надувают и что в их песне нет смыслу. Является котел с тяжущимися (о чем тяжба — не сказано) привидениями. Черти опять затянули стихотворную дичь:

Гей, гей, гей, гей!

На пагубу людей

Мы собрались,

Мы принеслись!

Кипит котел очарований,

И гибнет человека ум

В огне волшебных обаяний

И тяжких и преступных дум.

Является женщина под покрывалом, с венцом в одной руке, с кинжалом в другой.— ‘Кто ты, привидение?’ — спрашивает Оболенский.— ‘Я Елена’.— ‘А венец чей?’ — ‘Мономахов’.— ‘А кому его?’ — ‘Тебе’.— ‘А сын Елены?’ — Привидение грозит кинжалом… Оболенский ругает привидение, выбегает за черту,— и все исчезает. Страшно, читатели, не правда ли? Но не пугайтесь — ведь это только пародия, и притом очень неловкая, на сцену ведьм в ‘Макбете’… Может быть, это насмешка над Шекспиром, допустившим участие нечистой силы в драму, полную во всем остальном истины и действительности?.. Но, г. Полевой, ведь ‘Макбет’ не историческая драма, у ней нет ничего общего с драматическими хрониками Шекспира, следовательно, Шекспир имел полное право на страшно-поэтическое олицетворение страстей Макбета в образе ведьм, существованию которых в его время еще верили, а ваше ‘драматическое представление’ — ведь историческая эпоха, изображаемая им, относится не к мифическому периоду русской истории, а к самому историческому?..

Выбежав из круга, в котором его морочили дрянными, бессмысленными виршами и пошлыми фокус-покусами, Оболенский зацепляется за труп Вельского: многознаменательная случайность!.. Громко грозит он сжечь колдуна, а тихонько спрашивает его: ‘Мой ли будет венец, и не погибну ли я?’ Колдун отвечает плохими стихами:

Нет, долголетен, славен

Ты будешь, но страшись: настанет час твой,

Когда две свидятся сестры

Во мраке, средь ночной норы,

При свете месяца младаго!

Кольца страшися золотаго

И зелья берегись лихаго!

(Насмешливо.)

Приветствую тебя, великий князь московский!

Затем гром, колдун опять проваливается под пол, слышны трубы, бегут воеводы, один кричит: ‘Здравствуй, тан Гламиса!’ — нет, извините: ‘наместник смоленский!’ Другой кричит: ‘Здравствуй, тан Кавдора!’ — опять нет: ‘наместник казанский! — сейчас-де прискакал гонец от Елены!’ Какова пародия, читатели? Право, что перед нею ‘Энеида, вывороченная наизнанку’!..

Скучно рассказывать содержание того, в чем нет никакого содержания, в чем есть только — ‘слова, слова, слова’, как говорит Гамлет, скучно развивать действие драмы, в которой нет никакого действия, есть только разговоры, и потому сократим остальные два акта в несколько строк и скажем, во-первых, что самое смешное, плоско эффектное место в IV акте есть сцена Пахомки с Трунилою, из-под надзора которого шут уводит Марию, а в V акте явление тени предка Глинских в длинном саване, далее то, что Мария сходится в келье с сестрою своею, Соломониею, разведенною супругою Василия Иоанновича, что Елена дает кольцо Оболенскому, что В. Шуйский, неся яд Елене, хвалит Оболенскому, с злобною улыбкою, доброе, заморское винцо, исцеляющее от всех недугов, а Оболенский, как дурак, ничего не видит, ничего не понимает, обнимается и воркует с Мариею… Мелодрама заключается пряничною, сыченою сценою:

В. Шуйский

Воины! Возьмите Оболенского!

Мария (схватывая его)

Нет! я не отдам его — он мой!

(Падает в его объятия.)

Оболенский

Прочь, презренные услужники! благоговейте перед судьбою, постигнувшею преступное величие,— благоговейте перед кончиною праведницы! (Становится перед Мариею на колени.)

Мария

Мой милый! есть за гробом жизнь! (Умирает.)

Оболенский

Жизнь за гробом! Да, я знаю, верю, что есть одна, и страшусь помыслить о ней! Я вижу, кровожадные, вижу жребий мой в злобных взорах ваших! Непостижимый жребий! куда ты довел меня? Казнь очистит преступление мое… Она будет за меня молиться!

О реторика! о набор слов, взятых и сведенных наудачу из словаря! О герой без образа и лица, без характера и силы, без величия и смысла! О драма, в которой все говорят — говорят много, длинно, водяно, сантиментально, растянуто, вяло, плохою рубленою прозою, и никто ничего не делает! О драма, в которой нет ни характеров, ни действия, ни народности, ни стихов, ни языка, ни правдоподобия, но в которой много русских слов, ошибок против грамматики и языка, в которой бездна скуки, скуки, скуки!.. О жалкая и оскорбляющая чувство пародия на великое Создание великого гения!..

Помните ли вы, читатели, какой грозный разбор написал некогда издатель ‘Московского телеграфа’ на мелодраму князя Шаховского ‘Двумужница’?⁷ Этот разбор г. Полевой перепечатал потом, слово в слово, в своих ‘Очерках русской литературы’, изданных им в Петербурге в 1839 году… Если вы совсем не знаете этой статьи или забыли ее,— мы напомним вам кое-что из нее. Статья эта написана в форме разговора, будто бы подслушанного г. Полевым в кофейной Петровского театра: один из разговаривающих, молодой человек, защищает ‘Двумужницу’, другой, старик, нападает на нее.

Молодой человек. Если вам мало похвалы, которая напечатана в ‘Северной пчеле’, так довольно ли будет того, что в Петербурге зрители рыдали, не просто плакали от нее, дамы были в истерике и обмороках, мужчины кричали, что у них русский дух в очью проявляется, что это светлая звезда народности литературной, национальности драматической, песнь лебедя поэтического. А вы согласитесь, что Петербург всегда перещеголяет Москву вкусом. …. .

Старик. Едва ли в драматическом искусстве. Где доныне Филатка пляшет в митавском маскараде, где доныне уродливые бенефисные пьесы безобразят сцену, там едва ли можно положиться на вкус публики. Вы видели ‘Двумужницу’ здесь?

Молодой человек. Нет, не видал. Но это чудо, это прелесть…

Старик. А судя по-прежнему…

Молодой человек. Что же: по-прежнему?

Старик. То, что князь А. А. Шаховской доныне испытал все роды драматических сочинений: писал трагедии, комедии, оперы, водевили, мелодрамы, в стихах и прозе, брал предметы из библии,— вспомните ‘Дебору’,— из истории, из сказок, неределывал в драму романы В. Скотта, М. Н. Загоскина, поэмы Пушкина, обошел весь мир, ища предметов для драмы, был и в древней Греции, и в новой Франции,— такое беспокойство показывает, без сомнения, или многообразное величие гения, или решительную неудачу, которая встречает писателя на всех тропинках Парнаса, так что ему не остается ничего делать, как…

Молодой человек. Ну что ж — докончите.

Старик. Как перестать писать или сознаться, подобно Репетилову:

И я в чины бы лез, да неудачи встретил! {*}

{* См. ‘Очерки русской литературы’, ч. I, стр. 447 и 448.}

Не знаю, как вам, читатели, а мне так кажется, что все это можно применить к г. Полевому по поводу его ‘Елены Глинской’… Да, в статье о ‘Двумужнице’ я вижу горькую насмешку судьбы, издевающейся над человеческою личностию… Статья эта была резка, но справедлива и основательна, а между тем все-таки ‘Двумужница’ князя Шаховского в тысячу раз лучше и ‘Елены’, и всех патриотических и народных, и чужестранных драматических представлений г. Полевого… Отчего же г. Полевой напал с такою энергиею и таким жаром на пьесу князя Шаховского?.. Оттого, читатели, что в жизни человека есть период, когда всякое посредственное или фальшивое явление в сфере искусства кажется святотатственным оскорблением священнейших верований души… Мы по тому же самому напали и на ‘Елену Глинскую’…

Не дивитесь, что г. Полевой некогда так хорошо понимал достоинство драматических произведений, на поприще которых теперь сам подвизается с таким усердием и таким успехом: тогда и теперь — между этими словами — увы! — много разницы…

ЕЩЕ КУПЦЫ 3-Й ГИЛЬДИИ,

оригинальный водевиль в 2-х действиях.

Действие 1-е.

Жених с Апраксина двора.

Действие 2-е.

С чем приехал, с тем и уехал.

Сочинение актера Петра Григорьева 2

В этом водевиле, как в большей части сколько-нибудь сносных русских драматических произведений, все дураки и негодяи очень смешны, потому что верно срисованы с действительности, а умники и добродетельные очень глупы и приторны, потому что выдуманы доморощенною фантазиею по идеалам старинной классической драмы. На сцене этот водевиль очень смешон, по роли Проходкина, которую превосходно выполняет сам сочинитель водевиля.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Вслед за литературными комарами знаменитого ‘сочинителя’ г. Булгарина прилетели¹, почуяв весну, и настоящие комары, а за ними, по тому же закону родства, появились и бенефисные комары — множество драм, водевилей и прочего вздору, шумят, жужжат, пищат, посетители Александринского театра хлопают, вызывают, любители изящного, попавшиеся в театр по случаю или поневоле, зевают, дремлют, проклинают досужую фантазию драматических бумагомарателей, трутней сценического улья… Боже мой, сколько мелких водевильных страстей волнуется, сколько крошечных авторских самолюбий напряжено, надуто, раздуто,— истинная буря в стакане воды!.. Тут свой мир, свои нравы и обычаи, свои известности и славы… Подлинно, премудро устроен божий мир: естествоиспытатель, посредством микроскопа, открывает целую вселенную в капле болотной воды, театральный рецензент, посредством простой зрительной трубки или лорнета, открывает в капле русской литературы отдельную литературу — литературу сценическую, или драматическую… И в этой пародии на драматическую поэзию, и в этом крохотном, микроскопическом уголке словесного мира есть свои авторитеты и авторитетики, свои гении и таланты, словом, свои аристократы и плебеи… Чудотворная сила солнца, живительным лучом весенним воззывающая к жизни мириады инфузорий в капле болотной воды и десятки драм и водевилей в бенефисной литературе русской!.. Начнем же с гениев и кончим талантами.

Христина, королева шведская. Драма в трех действиях, переделанная с немецкого П. Г. Ободовским

Царь Василий Иоаннович Шуйский, или Семейная ненависть. Драматическое представление в пяти действиях с прологом, в стихах, соч. П. Г. Ободовского²

Г-н Ободовский перевел, переделал и сочинил драм около сотни. Разумеется, на это потребно было не мало времени, но г. Ободовский и подвизается на этом поприще уже не малое время, лет десятка полтора, по крайней мере, сколько мы помним. Несмотря на то, он начал входить в сильную известность между бенефициантами, записною публикою Александринского театра и подписчиками ‘Репертуара’ г. Песоцкого очень недавно, года два, не больше. Но это сделалось не случайно. Чего доброго! может быть, скоро г. Ободовский попадет в число корифеев русской драматической литературы… Помните ли вы в ‘Горе от ума’ простодушный ответ Скалозуба Фамусову на похвалу последнего за его хорошую службу:

Довольно счастлив я в товарищах моих.

Ваканции как раз открыты:

То старших выключат иных,

Другие, смотришь, перебиты…

Ранние и неожиданные горестные утраты, которые недавно понесла осиротелая русская литература в лице своих истинных представителей, апатическое молчание, которое упорно хранят или слишком редко, как бы нехотя, прерывают оставшиеся даровитые люди,— все это выдвинуло вперед таких сочинителей, которым, без того, век бы свой пришлось ограничиться известностью только между своими приятелями. Посмотрите, в самом деле, даже плодовитый сочинитель г. Булгарин принужден ограничиться только комарьим жужжанием про свою прошлую ‘сочинительскую’ славу, по толиких почтенных и похвальных трудов он, наш Нестор-романист, тщетно хватился было за драму: коварная ‘Шкуна’ потопила его³,— и, сидя за плитою своего ‘Эконома’⁴,

Он никнет в тишине

Главой лавровою…

Sic transit… {Sic transit — Так проходит земная слава (латин.).} и пр. Но утешимся: был бы пруд, рыба будет… Теперь на первом плане рисуется всеобъемлющий г. Кукольник, за ним, на почтительной дистанции, блистает вечно юный талант, г. Полевой, за ним, на третьем плане, с приличною истинному таланту скромностью, раскланивается публике за снисходительные вызовы,— прилежное и усердное дарование г. Ободовского… Вообще, талант г. Ободовского удивительно приличен, удобен и соответствен настоящему положению русской литературы: он не может оскорбить своим превосходством ничьего самолюбия, хотя и действительно превосходит многих драматистов наших… Драмы г. Ободовского, и переводные, и переделанные, и оригинальные, отличаются тою общею им характеристическою чертою, что они не то чтоб хороши, да и не то чтоб слишком дурны (ибо на Александринском театре играют еще и худшие, а сочинители их тем не менее награждаются вызовами), так себе — середка на половине… Счастливый талант! Врагов нет, а славы много, и славы без терний, без огорчений…

Хотя ‘Христина’ и переделанная, а ‘Царь Василий Иоаннович Шуйский’ оригинальная драмы г. Ободовского, но обе они носят на себе отпечаток кровной родственности, и обе кажутся оригинальными произведениями одного и того же сочинителя… Посмотрим на них поближе и начнем с первой, то есть с ‘Христины’. Дело давно уже известное, что г. Ободовский не совсем счастлив в выборе иностранных пьес для своих переводов и переделок: и в ‘Христине’ он не избежал этого несчастия, так давно и так постоянно его преследующего. Эта пьеса вялая и сонная по действию, но тем усладительнейшная для немецких бюргеров, которых жизнь прозябает под девизом: ‘Bete und arbeite’ {‘Молись и работай’ (нем.).}, тем эффектнейшая для чувствительных, добрых немецких филистеров, которые и в драме любят созерцать безжизненность и вялость своего домашнего существования. Видя эту драму на сцене, без помощи афиши даже и в третьем акте не привыкнешь отличать одно лицо от другого — чему, кроме отчаянной бесхарактерности и безличности героев, много способствует магнетическое и сонливое действие, производимое драмою на зрителя.

Вот содержание новой переделки нашего неутомимого переделывателя. Молодой граф Штейнберг, швед и племянник шведского патриота, воспитанный в Германии и влюбившийся там в молодую графиню Спарре, теперь наперсницу королевы Христины, возвращается на родину к старому дяде, каким-то счастливым случаем он спасает от потопления королеву, которая, узнав своего избавителя, жалует его в камер-юнкеры своего двора и хочет пожаловать еще и в свои любовники. Первое звание молодой человек принял, другого не принимает ни под каким видом: он, дескать, мечтает о той, которой имя во дворце и произнесть не смеет. Христина при каждом удобном случае открыто вешается ему на шею, клянется погубить ‘милую воровку его покоя’ и — о боже! — узнает в сопернице свою любимицу. Но, дав слово погубить, она хочет сдержать его и готова отослать чету голубков в рудники. Между тем у королевы был любовник, граф де ла Гарди, был и другой, возвышенный первым и погубивший его клеветою, маркиз Сантино, хитрец, клеветник и поэт, чем особенно и пленил ‘покровительницу наук и искусств’. Первый любовник свергнут с своего величия, второй также, потому что оказался обманщиком, молодой граф не хочет быть даже мужем королевы, которая готова бы, пожалуй, и на это,— благо он, видите, происходит от старинной королевской крови. Что делать? Христина вызывает цвейбргоккенского принца, за которого хотела было выйти замуж, да расчувствовалась о величии своей роли в Европе и Швеции и объявила его просто наследником. Чувствовать — так уж чувствовать! Любовники прощены и обняты королевою. Сантиментально величественные фразы в бюргерском вкусе — и драма кончается, не уступая в заключении любой добродетельной драме слезогонителя немецкого, Коцебу. Ни Христина драмы, ни Христина сцены, разумеется, не носят и тени сходства с историческою Христиною.

‘Царь Василий Иоаннович Шуйский’ есть явное подражание ‘Скопину-Шуйскому’ г. Кукольника. Подлинно, вещи познаются и оценяются по сравнению: ‘Скопин-Шуйский’ сам по себе есть не больше как довольно сносное произведение человека не без дарования, но в сравнении с ‘Царем Василием Иоанновичем Шуйским’ это просто — шекспировское произведение… Зато, с своей стороны, ‘Царь Василий Иоаннович Шуйский’ есть довольно несносное произведение человека работящего, но в сравнении, например, с ‘Александром Македонским’ г. Маркова,— это великое, колоссальное произведение… Везде бесконечная лествица творений — и в русской литературе!.. Пять действий и еще пролог — страшно! Словно тяжелый сон после сытного ужина, представляются нам эти пять действий и один пролог да еще два водевиля после них… И врагу лютому нельзя пожелать такого сна… Снилось нам, будто какой-то молодой человек, в военном костюме древней Руси, говорил что-то свысока, размахивал руками, а потом подписал сдачу Кексгольма. ‘Это пролог кончился’,— сказали нам, когда мы проснулись от рукоплесканий восторженной публики. И вот снова тяжелый сон смежил своими ‘свинцовыми перстами’ усталые наши вежды, и снилось нам, что царем Василием Иоанновичем Шуйским овладел брат его, Димитрий, которым владеет жена его, Екатерина, урожденная Малюта Скуратова, что Василий Иоаннович из исторического Шуйского, хитрого, пронырливого интригана, превратился в слабого, доброго старичка, который все охает да стонет, говоря, что людям верить нельзя. Димитрий действует из-за жены, которая чуть не бьет его на сцене, при публике Александринского театра, однако он ловко, вопреки природной тупости, единственно из угождения г. сочинителю, успешно поселяет недоверчивость к Скопину в душе бесхарактерного Василия. Скопин в опале. Василий с горя идет беседовать с тенями предков на гробах, Скопин, по тому же побуждению, очутился там прежде (то-то молодые-то ноги!) и застал там бояр, которых Прокопий Ляпунов уговаривает, свергнув Василия, объявить царем Скопина-Шуйского… Скопин, слышалось нам сквозь сон, понес такую заоблачную рацею, что Ляпунов, не зная, что и делать, заткнул себе уши, вдруг входит царь, обнимает Скопина за верность, стращает бояр, но из презрения к ним не хочет их ни казнить, ни вешать, а Ляпунова называет только горячею головою, которая из любви к родине готова напроказить и бог знает что… Какой добрый этот Василий Иоаннович Шуйский! Как жаль, что он таков не в истории, а только во сне… или в драме г. Ободовского!.. Потом, или прежде этого, не помним хорошенько,— снилось нам, что за кулисами шум и крики, что Екатерина на сцене с 14-летним сыном своим, Георгием, который очень любит Скопина и которого Скопин тоже любит. Входит какой-то немец, Екатерина дает ему денег и велит метить в ‘черное сердце’, немец выбежал, за кулисами выстрел, затем вбегает на сцену мужиков пять-шесть с длинными ножами и ружьями — хотят убить отродье Малюты Скуратова, Екатерину с сыном, но не подходят к ней близко: они знают, что сейчас должен войти царь и спасти их жертвы, вот они издалека и машут ножами и руками, а Екатерина кричит (прикинулась, что и вправду боится), входит Василий, мужики попадали наземь, Екатерина с сыном к ногам царя, занавес опускается, публика хлопает…

Потом снилось нам, что у Димитрия Шуйского пир, на котором он напился до того, что еле на ногах держался. Входит Скопин, Екатерина подносит ему кубок вина с ядом, ‘в вине яд’,— говорит Скопин в виде моральной сентенции, а Екатерина испугалась, что он угадал ее злое намерение: эффект! Скопин отпивает половину, а Екатерина уходит, как ни в чем не бывало, не заглянувши в кубок. Входит Георгий, Скопин просит его выпить за свое здоровье, Георгий пьет. Гости разошлись, эффектная сцена смерти Георгия, кривляния и завывания Екатерины, занавес опускается — мы опять проснулись от рукоплесканий…

Когда мы снова погрузились в наш магнетический сон, то думали увидеть на сцене труп Скопина, выставленный для вящего эффекта, как вдруг ничего не бывало — покойник идет себе здоровехонек на площадь, а на площади Василий и народ, то есть человек с десяток мужиков и баб. Царь назначает Скопина воеводою над войском против Сигизмунда и называет Скопина ‘отцом отечества’: видно, это римское обыкновение было также и в русских правах… Еще прежде этого снилось нам, что один боярин, укоряя другого в злоязычии, сказал два известные стиха сатирика Милонова:

Для острого словца

Готов он уязвить и матерь и отца⁵.

Не шутите Милоновым: хоть он родился в 1792, а умер в 1821 году, но его стихи знали наизусть еще при царе Василии Иоанновиче Шуйском… Вот, когда царь и Скопин все переговорили, последний, видя, что больше уже нечего делать, начал кончаться… Для большего эффекта вбежала Екатерина и в реторическом бреду мелодраматического отчаяния разболтала тайну своего преступления. Василий бросает скипетр и сам упадает на пол… Когда мы проснулись от рукоплесканий и вызовов публики, восторженной сим изящным произведением, занавес был уже опущен…

Святослав. Драматическое представление в четырех картинах, в стихах

Эта драма составляет переход от драм г. Ободовского к ‘Александру Македонскому’, г. Маркова: она значительно похуже первых и значительно получше последней. Имени автора не выставлено, но видно, что это или очень молодой, или весьма старый человек, ибо только в этих двух крайностях человеческого возраста можно выбрать героем драмы такое полуисторическое, а потому и не драматическое лицо⁶. Подобные драмы в наше время то же самое, что некогда были эпические поэмы и классические трагедии, о содержании не хлопотали, гнались только за ‘сюжетом’ и смело навязывали каждому лицу одни и те же чувства, страсти, слова и речи, хотя бы это лицо было — хазарский, печенежский, калмыцкий князь или византийский император, или рыцарь средних веков. Да оно ведь и легче: не требует ни знания людей и жизни, ни исторического изучения, ни таланта творчества. Все посредственности нашего времени строго следуют этому преданию псевдоклассической старины: это романтики только в мужицких поговорках. Истинная драма нашего времени угадана только французами: это драма современного общества, образчиками которой могут служить пьесы вроде: ‘La famille de Riquebourg’, ‘Une faute’, ‘La lectrice’, ‘Une chaine’ {‘Семья Рикебур’, ‘Ошибка’, ‘Чтица’, ‘Цепь’ (франц.).} и т. п. Драма историческая требует огромного творческого таланта и должна быть достоянием только гениальных поэтов. К тому же она совсем не для сцены, ибо для такой драмы нет театров, не только у нас, даже в Европе: чтоб разыгрывать подобные драмы, необходима труппа по крайней мере из 500 человек, из которых каждый имел бы талант, развитый эстетически, знакомый с историею. В числе этой огромной труппы должны быть и такие артисты, из которых каждый годится только для одной роли, и хотя бы ему случалось только раз в год сыграть, но он должен получать хороший оклад. Тогда можно б было ставить на сцену даже и шекспировские драмы, которые только тогда и доставляли бы публике глубочайшее и возвышеннейшее нравственное (не говорим: только эстетическое) наслаждение, а до тех пор драмы Шекспира будут только усыплять нас в театре и оскорблять наше чувство уродливым и бессмысленным выполнением. В самом деле, что за радость видеть одну или две роли не только порядочно и со смыслом, но даже и превосходно выполненные, а на всех остальных действующих лиц смотреть как на марионеток, приводимых в движение нитками и пальцами?.. Французская драма современного общества, о которой мы говорили выше, не требует, по своей немногосложности, ни больших трупп, ни особенного множества превосходных талантов, напротив, есть два-три замечательные таланта — и довольно, остальные артисты могут быть только людьми способными, умными, привыкшими к сцене. Каждому легче прикинуться на сцене барином, купцом, чиновником, артистом, крестьянином, образцы которых он беспрестанно видит вокруг себя в действительности, нежели греком, римлянином, вандалом, германцем исторических времен, идеалы которых он должен сам создавать своим воображением. Отчего же наши доморощенные драматурги всё лезут в шекспировскую драму, а не хотят заняться драмою современного общества? Мы думаем, оттого, что не нужно для первой, как они ее понимают, того, что нужно для второй,— ума, знания общества, людей, человеческого сердца, вдохновения и таланта… Ведь такие люди, как какой-нибудь Скриб, не десятками родятся, а, что всего грустнее, родятся только во Франции — стране общественности и социальности, следовательно, в стране, уже по духу своему драматической.

‘Святослав’ может служить образчиком мниморомантических и псевдоклассических трагедий на ходулях. Герой — ритор и говорит, вопреки своему историческому характеру, многословно и напыщенно, ничего не делает и только говорит. Завязка — верх нелепости, Святослава любит печенежская княжна, которая, переодевшись в мужское платье, служит Святославу оруженосцем. Потом в Святослава влюбляется болгарская царевна,— и галиматья кончается тем, что печенежская княжна зарезывает и болгарскую царевну, и Святослава, и нелепую драму, о которой ничего нельзя сказать, но по поводу которой можно вспомнить эти два стиха старика Кантемира:

Уме недозрелый, плод недолгой науки!

Покойся, не понуждай к перу мои руки!⁷

Помешанный, драма в одном действии, в вольных стихах, соч. Тимона Бурмицкого⁸

Не в добрый для посетителей театра час завелись в его репертуаре драмы с художниками, которые все больше или меньше помешаны от гения и от любви к знатным дамам, все больше или меньше нагоняют зевоту своим гением и любовью, все говорят больше или меньше громкие и избитые фразы без содержания, а иногда, по воле авторов, и без грамматики. Вот они больше и больше плодятся, эти художники, и продолжают надоедать собою зрителям. Новое драматическое дарование г. Тимона Бурмицкого дебютирует таким же избитым, монотонным и пошлым лицом. Впрочем, произведение нового драматиста отнюдь не оригинальное, а заимствованное из либретто одной французской оперы, хотя наш сочинитель почему-то взял весь грех такого изобретения на себя. Дело, помнится, вот в чем: Альберт Мюллер, гениальный музыкант-композитор, в припадке своего гения, ни с того ни с сего вдруг влюбился в замужнюю графиню Кольдиц и поспешил упасть перед ней на колени среди собрания, которое слушало его симфонию. По примеру Тасса, влюбившегося некогда в сестру своего государя, Альберт Мюллер должен быть посажен за такую дерзость в тюрьму, где, по тому же примеру, должен сойти с ума, чтоб положением своим возбудить интерес в зрителях. Все это, как видите, очень натурально и в нравах нашего времени. Выпущенный из тюрьмы помешанным, он, с одной стороны, поступает на место учителя музыки при Лейпцигском университете, а с другой — под опеку и надзор кузины своей Луизы, которая держит его подле себя в гостинице, где живет, и которую он, помешанный, принимает за графиню, что и подает повод к высокопарным, мертвым фразам. Но помощью хозяина гостиницы, которому отдана на сохранение знаменитая симфония, посадившая в тюрьму композитора, эта симфония украдена студентами, сбирающимися сделать сюрприз учителю, разыграв ее под окнами. Между тем графиня, разумеется, по уши влюбившаяся в артиста, теряет мужа и отыскивает композитора, которого находит у сестры его, своей приятельницы. Альберт не узнаёт ее, сердце вдовы-графини растерзано: новый эффект и новые фразы! Сбираясь жениться на графине, за которую всё принимает свою кузину, он хватился симфонии — симфонии нет! Опять повод к прекрасному эффекту. Он в отчаянии, сумасшедший больше прежнего, хватает он за горло содержателя гостиницы, который, по обычаю всех содержателей гостиниц, трус, хвастун и фарсер. Чудо! загляденье! Известная часть публики хлопает неутомимо в ладоши… Но под окнами раздается симфония, Альберт вдруг припоминает все прошлое, избавляется от своего сумасшествия и избавляет зрителей от дальнейшей скуки: подписывается брачный контракт с графинею, а Луиза выходит за особенного жениха — самое скромное и по страдательности своей наименее надоедающее лицо драмы. Брак, поздравление студентов, остальной залп пустозвонных фраз — и конец!

Вольные стихи г. Тимона Бурмицкого, несмотря на свою вольность, довольно гладки, и, при лучшем выборе перевода, автор мог бы оказать некоторую услугу сцене, и без того наводняемой плохими переводами и плохими оригинальными творениями разных господ сочинителей.

Настенька. Провинциальные сцены с куплетами, в трех картинах, соч. г. Коровкина

Есть дарования (нельзя же и их не назвать дарованиями), которые не только не могут сделать что-нибудь свое, оригинальное, но даже и старым-то, готовым, могут воспользоваться не иначе как когда оно опрощено и избито до пошлости. Эти-то дарования собственно составляют литературную толпу, завидную золотую посредственность. Например, после Пушкина и других мастеров стало нипочем писать бойкие русские стихи — и сколько появилось поэтов, увы, нечитаемых! После нескольких удачных изображений провинциальной нашей жизни и нравов появилась тьма-тьмущая книжек и книжонок, водевилей и водевильчиков на ту же тему. Самое искусство поставлять водевили для русской сцены опростилось до чрезвычайности. Не говоря уже о водевилях гг. Каратыгина в Петербурге и Ленского в Москве, их пишут и г. Григорьев в Петербурге и г. Соколов в Москве. Но есть еще имена в литературе, особенно в литературе сценической, как наиболее лестной и легкой для таких господ,— это имена дарованьиц-любителей, к каким, без сомнения, принадлежит и г. Коровкин. Сочинители этого разряда пробиваются и щеголяют уже теми крохами, которые остаются от первых потребителей. Если б вы захотели живее представить себе сказанное нами — посмотрите новое произведение г. Коровкина, ‘Настеньку’. В таких сценических произведениях судьба артистов наших (даровитых, разумеется) трижды и четырежды горестна, как сказал бы Гомер. Не будем надоедать вам изложением содержания этого водевиля, в котором главное, по плану автора, лицо идеально мило, потому что сочинитель старается сделать его ‘таковым’, и идеально пошло, как оказалось на деле, вопреки стараниям господина сочинителя.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Искусство наших театральных артистов пользоваться своими бенефисами доходит до nec plus ultra {крайнего продела (латин.).} совершенства. Но всех бенефициантов, и прошедших и будущих, перещеголял некто г. Куликов. Для изъявления нашего удивления к его гению решаемся нарушить принятый нами порядок театральной летописи — перебирать пьесы по родам и тяжести, а не по бенефисам, и начнем нашу статью пьесами бенефиса г. Куликова:

Великий актер, или Любовь дебютантки. Драма в трех действиях и пяти отделениях, соч. П. П. Каменского. Действие первое. Отделение 1. Театральный ламповщик и цветочница. Действие второе. Отделение 2. Гамма страстей. Действие третье. Отделение 3. Театральный буфет. Отделение 4. Уборная актрисы. Отделение 5. Представление Лира на Дрюриленском театре

Жены наши пропали, или Майор bon vivant {кутила (франц.).}, соч. П. Григорьева 1-го

Комедия о войне Федосъи Сидоровны с китайцами. Сибирская сказка в двух действиях, с пением и танцами, соч. Н. А. Полевого. Действие первое: Русская удаль. Танцевать будут: г. Пито и г-жа Левкеева по-казацки. Действие второе: Китайская храбрость. Танцевать будут: г. Шамбурский, Свищев, Тимофеев, Волков и Николаев по-китайски. В 1 и 2-м действии хор песенников будет петь национальные песни

Комические сцены из новой поэмы ‘Мертвые души’. Сочинения Гоголя (автора ‘Ревизора’), составленные Г ***

Согласитесь, такая афишка стоит, чтоб ее сохранить для потомства…

В дочери отставной цветочницы на Дрюриленском театре, Фанни, знаменитый Гаррик признает (по ее голосу) талант трагической актрисы, будущую Офелию, Дездемону и Корделию. Он приходит с нею на бедную квартиру ее матери в ту самую минуту, как эту мать с сыном Томом (ламповщиком при театре) жестокая хозяйка выгоняет вон за долг. Гаррик платит хозяйке деньги и нанимает новую квартиру будущей дебютантке, которая на уроках и репетициях восхищает его своими успехами. Эвва, жена Гаррика, ревнует Фанни к мужу. Тут зачем-то вмешалось совершенно постороннее лицо критика Джонсона, которому Эвва поверяет спою бешеную ревность, осыпая Фанни позорною бранью. Фанни случайно подслушала этот разговор перед тою минутою, как благодетель приводит двух актеров, а вместе с ними приглашает и жену свою и Джонсона быть свидетелями необыкновенных успехов его ученицы в декламации. Эвва уходит, Джонсон за нею, Фанни бледна и смущена, по просьбе Гаррика Фанни начинает импровизировать на собственную тему и в этой импровизации высказывает свое ужасное положение. А Эвва между тем подслушивает за дверьми то, что могла бы слышать и в комнате. Гаррик пускается в рассуждения о сценическом искусстве, и, надо согласиться, все, что он говорит, умно, справедливо и даже кстати. Впрочем, последнее качество этим рассуждениям, может быть, придала искусная игра актера. Эвве становится стыдно своих подозрений, и Джонсон, ее тень и прихвостень, дает ей благоразумные советы. Этим кончается второй акт. До сих пор, несмотря на подслушивания и ненужное лицо Джонсона, все шло хорошо, по крайней мере актерам было что делать. Но с третьего акта началась путаница пустых и, сверх того, нисколько не сценических эффектов. В ‘Буфете’, за деревянным столом, сидят человек пять-шесть музыкантов, пьют пиво и говорят о дебютантке и Гаррике, и говорят именно то, что зритель и без них хорошо знает. Словом, тут нет ни буфета, ни сцены. ‘Уборная актрисы’ — пустая комната, нисколько не похожая ни на какую уборную. Вбегает Фанни в костюме Корделии и говорит о своей безнадежной и преступной страсти к Гаррику, Эвва (с неразлучным Джонсоном) подслушивает ее, вбегает Гаррик в костюме Лира и тащит Фанни на сцену,— Эвва не пускает, Том, брат дебютантки, по приказанию Гаррика схватывает Эвву и, при громком хохоте райка, барахтается с нею… Но вот последнее отделение: на сцене — сцена и зала Дрюриленского театра, Гаррик в роли Лира плачет над трупом Корделии, занавес опускается, публика вызывает дебютантку, Гаррик, сбрасывая с себя парик и вскакивая на ноги, подает руки дебютантке, поздравляя ее с успехом дебюта. Но Фанни не встает, глядят — она умерла! Том бросается на тело сестры, от него к Эвве, осыпая ее упреками. Тем все и кончается. Все это не драматически и не сценически, все это не естественно и изысканно. К довершению беды роль Тома была сыграна плоско-комически, и трагедия была сопровождена хохотом райка и улыбками партера. Разумеется, не обошлось и без аплодисманов и вызовов: таков уже обычай у доброй публики Александринского театра…

Двое мужей, один старый, другой молодой, оставляя дома жен, рыщут где попало. Старый дядя хочет проучить их. Для этого он отыскал какого-то майора, который волочится за его племянницами и везде с ними ездит. Он должен разыграть с ними комедию, объясняясь в любви то с тою, то с другою при одном из подслушивающих мужей, но он просто за ними волочится, и притом так, как посовестился бы волочиться даже за горничными сам какой-нибудь Ноздрев. Майора играл автор водевиля и в этой роли очень походил на полкового писаря, который любезничает в одном из тех честных компанств, которые как-то странно видеть на сцене. Затем мужья мирятся с женами и исправляются. Это называется ‘Жены наши пропали, или Майор bon vivant’… Нам кажется, что к этой пьесе вместо ‘Майор bon vivant’ лучше бы шло такое название: ‘Выгнанный из службы, за пьянство и дебош, недоросль из дворян Ерыгин’.

Вот пьеса г. Полевого — совсем другое дело. Это пьеса чисто патриотическая и национальная. В ней одна русская баба побивает ухватом и кочергою 60000 китайцев, которые все представлены трусами, дураками и шутами. У их генералов такой огромный живот, что раек ‘животики надорвал’ от хохота. В первом акте есть превосходное лирическое место о достоинстве русского кулака, которому много и крепко рукоплескали восхищенные зрители. Прибавьте ко всему этому песни, пляски и танцы — и согласитесь, что несравненный драматический талант г. Полевого все юнеет и юнеет. Что касается до ‘Федосьи Сидоровны’, то для распространения образования в простом народе ее следовало бы давать на всех лубочных театрах по ярмаркам, установив цену не дешевле одной копейки серебром и не дороже трех за вход. Там она была бы ближе к цели.

Какой-то г. Г *** вырвал несколько разговоров из ‘Мертвых душ’, перемешал и перебил их, связав своими вставками, которые хотя и состоят из нескольких только фраз, но от взятого целиком у Гоголя отличаются, как глиняный нос, рукою горшечника налепленный на лицо мраморной статуи древнего художника. Все это таинственный г. Г *** назвал ‘Комическими сценами из новой поэмы ‘Мертвые души’ и смело отдал свое литературное похищение, нелепо и пошло совершенное, г-ну Куликову, который и поставил на сцену Александрийского театра эти куски, без начала, середины и конца, а потому и без значения и смысла. Такого рода явления возмущают душу… Мы знаем наверное, что Гоголь никому (а тем более какому-то г. Г ***) не давал права на такое позорное искажение своей поэмы, писанной совсем не для театра, а потому и не имеющей на театре никакого смысла.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Людмила,

драма в трех отделениях, подражание немецкому (‘Lenore‘), составленная из баллады В. А. Жуковского, с сохранением некоторых его стихов

Об этой пьесе нам не следовало бы и говорить — пьеса старая¹, но от избытка чувств уста глаголят…². Это такая возмущающая душу нелепость, такая балаганная пьеса, что не знаешь, чему дивиться — смелости ли некоторых бенефициантов, угощающих свою публику подобными пустяками, или готовности этой бенефисной публики восхищаться всяким вздором… Некогда, в оное блаженное старое время Германии, когда еще имена Шиллера и Гете были в ней новы и юны, Бюргер прославился своею балладою ‘Ленора’. Баллада пренелепая по содержанию, но недурная по стихам, по пословице ‘Не родись умен, а родись счастлив’ добрые немцы увидели в ней колоссальное произведение. Шиллер первый сказал Бюргеру, что такими пустяками не снискивается поэтическое бессмертие. С тех пор ‘Lenore’ скоропостижно скончалась, и теперь ее вспоминают разве немецкие сапожники в трактирах. А у нас из нее сделали драму… Драму из баллады с мертвецом и кладбищем!.. Приплели тут Отечественную войну 1812 года, Смоленск, измену, заставили ломаться и кривляться какую-то невесту с крепко намазанным белилами лицом, а жениха-мертвеца заставили, при свисте ветра, вызывать ее в окно стихами баллады, которая когда-то тешила детей. И все это возобновляется в 1842 году!.. Жаль, что у нас не бывает о святках и Пасхе лубочных театров: там эта ‘трагедь’ вместе с ‘Комедиею о войне Федосьи Сидоровны с китайцами’ восхитила бы свою публику…

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Волшебный бочонок, или Сон наяву. Старинная немецкая сказка, в двух действиях, соч. Н. А. Полевого

Это новое ‘драматическое представление’ нашего знаменитого драматурга все составлено или из сантиментально-мещанских, или из юмористических сцен. Сын знатного барона живет у бочара в подмастерьях из любви к дочери его Гретхен, любовники воркуют, целуются и говорят друг другу сладенькие пошлости. Губерт, другой подмастерье бочара Ганца, ревнует к Фрицу Гретхен, подсматривает за ними и рассказывает все Кунигунде, злой и бранчивой жене бочара. Кунигунда кричит, бранится, выходит из себя, ее никто не слушает. Является Иоган Пумпанкикок, управитель барона Гохвольшпицвица, отца мнимого Фрица, потом сам барон,— и уводят силою подмастерья-самозванца. Во втором акте Илья Буш, старый пьяница, рассказывает Ганцу о каком-то кладе, который может даться только тому бочару, в дочь которого влюбился бы барон, и так далее. Ганц исчезает с Бушем, и в его отсутствие дом его описывается за долги, а жена с дочерью выгоняются из описанного дома. Наконец является Ганц, он везет на тачке бочонок, и кто ни заглянет в этот бочонок — даже сам бургмейстер — все кланяются Ганцу, Ганц велит бургмейстеру проплясать с одним из почетных жителей городка,— и г. Толченов 1-й (бургмейстер) пускается с г. Дранше (Конрад Шварц) в пляс. Разумеется, публика Александринского театра, при сей верной оказии, предается громкому хохоту, а раек, как говорится в простонародии, животики надрывает со смеху. Тогда актер, игравший бочара Ганца (г. Сосницкий), обращается к зрителям, говоря им что-то вроде следующего: ‘Что-де вы так смеетесь, как будто бы между вами есть хоть один, который не проплясал бы ради этого бочонка?’ Черта знания человеческого сердца истинно шекспировская! Из нее видно, что сочинитель долго и основательно изучал науку сердца человеческого… Надо сказать, что в это время Ганц успел уже купить себе баронский замок и, следовательно, баронское звание. Затем является барон Гохвольшпицвиц и униженно соглашается на брак своего сына с баронессою Гретхен. Ганц ломается, делает язвительные выходки насчет волшебного всемогущества золота над душою человека и т. п. Пьеса оканчивается, как водится, пряничными восторгами жениха с невестою. Чтоб дополнить характеристику этого нового ‘драматического представления’ знаменитого нашего ‘драматического представителя’, г. Николая Полевого, мы должны прибавить еще, что оное ‘драматическое представление’ во многих местах, для услаждения вкуса почтеннейшей публики Александринского театра, с избытком сдобрено и начинено знатным количеством оплеух, тумаков, падений вверх ногами и тому подобными драматическими эффектами… Зато ведь уж и смеху-то что было! Любо-дорого послушать!

Полчаса за кулисами. Комедия в одном действии, соч. Н. А. Полевого

О, неутомимый наш ‘драматический представитель’! Когда находите вы время писать такое множество ‘драматических представлений’? О, вы, который написали нам неконченную ‘Историю русского народа’ для взрослых людей и потом, тоже неконченную, историю России для малолетных читателей, оставшуюся в рукописи ‘Историю Петра Великого’ — вероятно, для взрослых людей — и потом напечатанную ‘Историю Петра Великого’ — кажется, для малолетных читателей, вы, который обещали издать многое множество до сих пор неизданных книг, вы, который написали несколько романов, много повестей, издали несколько томов юмористических статеек, несколько томов переводных повестей и всякой всячины, помещавшейся в вашем журнале, вы, который писали о философии, об истории, о политической экономии, о невещественном капитале, о политике, об агрономии и сельском хозяйстве, о санскритской и китайской грамматиках, о лингвистике, о литературах и языках всего земного шара, об эстетике и проч. и проч.,— где же и перечислить нам все, что вы знаете и о чем вы писали на веку своем! Скажите нам, о, наш Вольтер и Гете по всеобъемлемости сведений, многосторонности гения и разнообразию произведений! скажите нам, когда успели вы написать столько ‘драматических представлений’? Они родятся у вас, как грибы после дождя, вы производите их дюжинами! Не изобрели ли вы паровой машины для изготовления этого товара — машины, в которой перемалываются Шекспир, Шиллер, Вальтер Скотт, Коцебу, князь Шаховской, г. Б. М. Ф()едоров и ваш собственный гений, и из смеси всего этого выходят ‘драматические представления’? Вот сейчас любовались мы вашим ‘Волшебным бочонком’, до краев наполненным чистым золотом истинно шекспировской фантазии, истинно шекспировского юмора,— и не успели мы отдохнуть от могущественных и сладостных впечатлений вашей бочарной пьесы, как вы, неутомимый чародей, ведете нас, в новой пьесе, на полчаса за кулисы, где, вероятно, увидим мы чудеса…

Так думали мы про себя в антракте между ‘Рассказом г-жи Курдюковой’ и пьесою г. Полевого ‘Полчаса за кулисами’… Взвившийся занавес прервал наши думы. Вглядываемся, вслушиваемся… ба! да это что-то знакомое! где-то мы читали это… А! да это старая пьеса ‘Утро в кабинете знатного барина’ из ‘Нового живописца общества и литературы’, издававшегося при ‘Московском телеграфе’. Любопытные могут найти ее в тридцать третьей части ‘Московского телеграфа’ (1830): в отдельно изданном в 1832 году ‘Новом живописце общества и литературы’ ее почему-то нет… ‘Полчаса за кулисами’ отличается от ‘Утра в кабинете знатного барина’ только собственными именами действующих лиц: г. Беззубов последнего назван в первом Дюком-де-Шапюи, остальное также немножко офранцужено. Итак, новому ‘драматическому представлению’ г. Полевого тринадцать лет. Порадовавшись неожиданному свиданию с старым знакомым, мы подивились экономии сочинителя, у которого всякая дрянь идет в дело.

Рассказ г-жи Курдюковой об отъезде за границу

Не понимаем, каким образом этот рассказ попал в число ‘драматических представлений’, но он действительно был представлен на сцене Александрийского театра в бенефис г-жи Сосницкой. Впрочем, мы уже слышали его на сцене Александрийского театра: тогда он доставил нам гораздо больше удовольствия потому, во-первых, что мы слушали его в первый раз, и потому, во-вторых, что тогда он был гораздо короче… Для всякой шутки есть свое время, и повторение сегодня того, что, может быть, смешило вчера, наводит скуку и возбуждает досаду. Мы думаем, что русское общество теперь уже далеко впереди г-жи Курдюковой… Впрочем, и то сказать: публика Александрийского театра крепко и громко хлопала сенсациям г-жи Курдюковой: видно, они для нее и новы и забавны…

Рецепт для исправления мужей. Комедия-водевиль в двух действиях, взятая с французского Н. А. Коровкиным

На этот раз драматический гений г. Коровкина едва ли не одержал блистательной победы над драматическим гением г~на Полевого: по крайней мере во время этой пьесы все казались как-то оживленнее, как люди, очнувшиеся после приема дурмана. Содержание этой пьесы состоит в том, что одна молодая женщина, по совету доктора, исправляет мужа-повесу, начав сама рыскать по балам и давать балы. Пьеса недурна и разыграна была хорошо.

РУССКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Предок и потомки. Трилогия в стихах и прозе

Эта пьеса по-французски называется ‘Les Burgravs’, а по-русски ее следовало бы назвать ‘Крикуны, или Много шума из пустяков’. Гений г. Гюго, столько шумевшего в европейско-литературном мире назад тому лет десять с небольшим, теперь так низко упал, что даже наши доморощенные ‘драматические представители’ — если б у них было хоть крошечку побольше ума, вкуса и образования — могли бы писать драмы не только не хуже, даже лучше ‘Бургграфов’. Имя Гюго возбуждает теперь во Франции общий смех, а каждое новое его произведение встречается и провожается там хохотом. В самом деле, этот псевдоромантик смешон до крайности. Он вышел на литературное поприще с девизом: ‘le laid c’est le beau’ {уродливое — прекрасно (франц.). }, и целый ряд чудовищных романов и драм потянулся для оправдания чудовищной идеи. Обладая довольно замечательным лирическим дарованием, Гюго захотел во что бы ни стало сделаться романистом и в особенности драматиком. И это ему удалось вполне, но дорогою ценою — потерею здравого смысла. Его пресловутый роман ‘Notre Dame de Paris’ {‘Собор Парижской богоматери’ (франц.).} — это целый океан диких, изысканных фраз и в выражении и в изобретении, на первых порах показался гениальным произведением и высоко поднял своего автора, с его высоким черепом и израненными боками. Но то был не гранитный пьедестал, а деревянные ходули, которые скоро подгнили, и мнимый великан превратился в смешного карлика с огромным лбом, с крошечным лицом и туловищем. Все скоро поняли, что смелость и дерзость странного, безобразного и чудовищного — означают не гений, а раздутый талант, и что изящное просто, благородно и не натянуто. Гюго писал драму за драмой, и последняя всегда выходила у него хуже предыдущей. Наконец, ‘Бургграфы’ превзошли в ничтожности и пошлости все написанное доселе их автором. Это — сцепление самых избитых эффектов, повторение самых истертых общих мест. Тут есть корсиканка, которая сорок лет дышит мщением за убийство ее возлюбленного. Она шлялась по всему свету, была в Индии и там научилась небывалому искусству по воле своей и умерщвлять и воскрешать людей. Посредством какой-то таинственной жидкости она заставляет чахнуть от изнурительной болезни племянницу Иова, бург-графа эппенгефского, графиню Регину, и обещает влюбленному в нее стрелку Отберту излечить ее в одну минуту, если тот поклянется помочь ей в мщении и убить того, кого она ему укажет. Отберт этот был сын Иова Проклятого (в афишке названного, вероятно, ради смеха, окаянным), пропавший в детстве. Регина выздоровела от чудотворных капель, и Отберт, в темном подземелье, идет убить своего отца. Но не бойтесь,— это только шутка, пустяки, вздор — нечто вроде пошлого театрального эффекта, не бойтесь этого картонного кинжала, как ни размахивается он над грудью столетнего старика: сейчас явится избавитель и в самую пору остановит руку невольного убийцы. И избавитель явился очень кстати — в ту самую минуту, когда палач и жертва уже надорвались от усталости, изливаясь в патетических монологах. Этот избавитель — Фридрих Барбарусса, император Священной Римской империи, явившийся в замке Иова Проклятого в виде нищего. Он — изволите видеть — брат Иова, бывший возлюбленный мстительной корсиканки. Когда Проклятый бросил его, израненного, из этого самого подземелья за решетку окна, он как-то зацепился за решетку и спасся, чтоб доставить г-ну Гюго несколько дрянных сценических эффектов. Когда братья расчувствовались, корсиканка, видя, что уже мстить не за что, скоропостижно лишает себя живота: она поклялась, что в гробе (который был принесен в пещеру с лежавшею в нем Региною) должен кто-нибудь быть вынесен из подземелья. Вот что называется сдержать клятву! Когда старая колдунья умерла, Регина воскресла — трогательная сцена! Все овечки налицо, а волк умер! Отберт, еще прежде обиженный Гатто, маркизом веронским, вызывает его на поединок, но маркиз (пьяница, шут и разбойник) с презрением отвечает ему, что не может драться с сыном цыганки (корсиканки тож). Тогда старичок-нищий, бросая свой посох и выхватывая меч, вызывается драться с Гатто. ‘Но ты кто?’ — говорит Гатто.— ‘Я император Фридрих Барбарусса!’ — Эффектная сцена?.. Затем он заковал в цепи целые три поколения бургграфов — Иова, столетнего старца, Магнуса, сына Иова, восьмидесятилетнего старика, и Гатто, сына Магнусова, молодого человека. В лице этих трех буттрафог, Гюго хотел представить три поколения рыцарей, одно другого хуже: Иов, несмотря на грехи своей юности, рыцарь хоть куда, Магнус — ни рыба ни мясо, а так себе, Гатто — пьяница, шут и разбойник.

На сцене Александрийского театра ‘Бургграфы’ очень эффектная, а потому и отличная драма…¹.

Жила-была одна собака. Водевиль в одном действии, переведенный с французского

Мы что-то не могли добиться никакого толка в этом собачьем водевиле. Это, вероятно, потому, что в нем действительно мало толка. К тому же было уже около двенадцати часов ночи, когда начался этот водевиль,— и мы, во уважение всех этих причин, ушли вон из театра, отчаявшись дождаться конца занимательного спектакля.

РУССКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Новогородцы. Драматическое представление в пяти действиях и восьми картинах, в стихах, с песнями¹

Сочинитель этой длинной и тяжелой пьесы хотел представить в форме драмы историческую и частную жизнь Великого Новагорода во всей ее полноте и со всеми ее подробностями, но по бедности своей в средствах (которые состоят в фантазии и разных других талантах), он, то есть сочинитель, представил, на удивление и восторг александрийской публики, множество лиц без образов, которые ходят, говорят, машут руками, сами не зная для чего. Тут есть все — и посадник, и бояре, и вольница, и купец ганзейский, и паломник, и юродивый,— словом, всякого жита по лопате, нет только смысла, толка, ума, вдохновения, таланта. Вместо Великого Новагорода мы видим шайку негодяев и мерзавцев, которые уводят насильно дочь честного любекского купца, и из этих молодцов всех отвратительнее Алеша и Самсонович. Последний до того возненавидел немцев, убивших его сына в честном бою, что готов зарезать и задушить всякого немца только за то, что он — немец, и ему в этом случае все равно — старик, женщина, девушка, младенец, лишь бы в их жилах текла немецкая кровь! Для изъявления своей вящшей ненависти к немцам он хвалится своим презрением к виноградному вину и хлебает ушатами одну чистую сивуху. Истинный герой! Но таково обилие этого нового ‘драматического представления’ великими характерами (пьющими одну сивуху), что Самсонович не более как одно из второстепенных лиц, а герой нелепой пьесы — Ростислав, сын новогородского посадника, негодяй и крикун. Налгав на себя небывалые на белом свете страсти, он кривляется, кричит, ломается, так что зритель впросоньях (от аплодисманов) то и дело готов спросить его:

Да из чего ж беснуетесь вы столько?²

Если б у этого Ростислава была в мозгу хоть искорка ума, он отвечал бы протяжно зевающему зрителю: ‘Да я и сам не знаю, сочинитель заставил меня нести этот вздор — так у него и спрашивайте’. Но как Ростислав совершенно невинен в уме, то он продолжает на все вопросы отвечать надутою галиматьею о пламени в крови, о диком безумии и о том, что немка околдовала и свела его с ума, отчего он и стал дурак дураком. Так как все наши ‘драматические представления’ идут от изуродованного г-м Полевым Шекспирова ‘Гамлета’, то в ‘Новогородцах’ есть и сумасшедшая Офелия, иначе Евлампия. Впрочем, эта ‘неземная дева’ и в полном разуме говорила такой вздор, так жеманилась и ломалась, что зрителю нельзя было заметить, с которой минуты она сошла с ума. Рассказывать содержание всей этой нелепости — нет силы и возможности, а потому, махнув рукою, перестанем говорить о ней — до нового какого-нибудь ‘драматического представления’.

Сигарка. Комедия в одном действии, соч. Н. А. Полевого

Семен Иванович Телятинский женат и не ревнив, а друг его, Павел Яковлевич Ягунов, вдов и ревнив. Оба эти достойные друга уезжают в город, и к Анне Ивановне Телятинской является дочь Ягунова в мужском платье, с хлыстом в руке и сигаркою в зубах. Разумеется, из этого завязываются сцены ревности, пока все не обнаруживается к торжеству Телятинского и позору Ягунова. Все это совершенно в русских нравах, и для присяжных сочинителей и посетителей Александринского театра кажется очень забавным и остроумным.

Дочь русского актера. Оригинальная шутка-водевиль в одном действии, соч. П. И. Г.³

Эта пьеса в комическом роде — то же самое, что ‘Новогородцы’ в трагическом, то есть галиматья галиматей и всяческая галиматья. Она основана на избитом и неправдоподобном переодевании и мистификации: героиня пьесы, переодеваясь цыганкою и форейтором, морочит дурака-жениха своего, а г. Мартынов пляшет с него salterello {Буквально: подпрыгиванье (итал.).}.

БУЛОЧНАЯ, ИЛИ ПЕТЕРБУРГСКИЙ НЕМЕЦ.

Водевиль в одном действии.

Соч. П. Каратыгина. Издание второе

Водевиль может быть хорош только на одном условии: если он заключает в себе намек на какое-нибудь современное происшествие или на что-нибудь такое, чем в настоящую минуту занято внимание общества. Разумеется, талант при этом требуется своим чередом, но без первого условия, и при таланте автора, водевиль немного возьмет. Из всех наших водевилистов только один г. П. Каратыгин понял истинное значение водевиля. И оттого г. П. Каратыгин стоит выше других наших водевилистов. Нельзя сказать, чтоб он превосходил их только талантом — нечто похожее на талант есть и у некоторых из них, но у г. П. Каратыгина много ума, которому в особенности и обязаны своим успехом его водевили. Он написал немного, но это немногое у него всегда пользуется огромным успехом при появлении и потом навсегда удерживается на сцене. Повторяем: причина такого успеха заключается в том, что г. П. Каратыгин понимает волшебную силу ‘a propos’ {‘кстати’ (франц.), здесь в значении ‘водевиль, приуроченный к какому-либо местному событию’.}. Он не перекладывает французских водевилей на русские нравы, но рисует петербургские нравы среднего круга, как видно, хорошо ему знакомые, и потому его водевили не имеют ничего общего с теми, о которых он так остроумно заставляет говорить одно из действующих лиц в своей ‘Булочной’:

Быть может, надоели вам

Французской кухни водевили?

Признаться, солоны и нам

Иные зачастую были.

Не мудрено, что с рук нейдут,

Когда сплеча их переводят:

Пшеничную муку возьмут,

А хуже оржаной выходит.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Мы давно уже не говорили ни слова о новых пьесах, появившихся на сцене Александрийского театра с наступления нового театрального года,— следовательно, не отдавали отчета за целые шесть месяцев. И, между тем, опущение, сделанное нами в театральной хронике, совсем не так велико, как может казаться с первого взгляда. Это происходит от свойства пьес, играемых на сцене Александрийского театра: они являются иногда с шумом и исчезают без шума, не оставляя после себя ни следа, ни воспоминания, большая же часть из них пропадает без вести после первого представления. И, однако ж, публика так довольна всеми ими, что было бы бесполезно разуверять ее в их достоинстве и уверять в их ничтожестве. Вследствие этого мы сделали театральную хронику постоянною статьею в нашем журнале совсем не для критической оценки этих пьес, равно как и не для назидания или удовольствия почтеннейшей публики Александринского театра. Да и к чему бы послужило все это? Что можно сказать о ‘ничем’? Нет, наша цель совсем другая: мы трудимся для будущего историка русского театра и русской драматической литературы и надеемся, что только наша театральная хроника даст ему истинно драгоценные материалы. Чем больше наберется вдруг пьес, тем легче говорить о них, потому что повторять одно и то же двадцать раз гораздо скучнее и труднее, нежели сказать это один раз по поводу двадцати пьес. Нам недолго будет перечесть все, что до сих пор давалось на Александринском театре, а говорить об этих пьесах решительно все равно, что тотчас после их появления на сцене, что спустя три года.

Чтоб не нарушить полноты нашей театральной хроники, переберем наскоро все новые пьесы, которые давались с апреля месяца до настоящей минуты. Первая из них, по величине, по притязаниям на что-то великое и по имени ее автора, есть, конечно,—

Боярин Федор Васильевич Басенок, трагедия в пяти актах, и стихах, соч. Y. Кукольника¹

Что сказать о ней теперь, когда уже о ней никто более не говорит и не помнит даже? Это тысяча первая попытка на воспроизведение итальянских и испанских страстей и отравлений, но одетых в quasi-русскую речь, в охабень и сарафан. Конечно, тут есть и талант, и ум, и чувство, но все это ложное, парадоксальное. Действительность и историческая истина принесены в жертву желанию написать эффектную трагедию из такой истории, из которой невозможно написать никакой трагедии. Но видно, что старые источники изобретения и готовые эффекты уже понадоели публике: тучная пьеса опочила сном праведника — вечная ей память!..

Давалось в это время и еще нечто вроде трагедии, названное:

Эспаньолетто, или Отец и художник²

Цель этого ‘нечто’ состояла в ‘изображении итальянских страстей на севере’³. Но цель не всегда сходится с выполнением. Иной и хорошо метит, а не попадает, неизвестный же ‘изобретатель на севере итальянских страстей’ и метит плохо, от какового прискорбного обстоятельства из его ‘Эспаньолетто’ вышло сущее изображение итальянской галиматьи на русском языке, довольно, впрочем, грамотном. В этой путанице разговоров публика ровно ничего не поняла, мы — тоже: премудреная пьеса, бог с нею!..

От трагедии перейдем к комедии, из Испании и Италии переедем в Россию. Переезд не труден, потому что путь не далек: от одного вздора перейти к другому — все равно, что из одной комнаты перешагнуть в другую:

Прихоть кокетки, оригинальная комедия в четырех действиях, соч. Д. Бруннера⁴

Вот комедия, так комедия! Чего стоит уже то одно, что сюжет ее заимствован из современной хроники большого света! На сцене всё графини, княгини и генеральши — знать такая, что простому человеку страшно и взглянуть на сцену! А тон, манера говорить и держать себя — боже милосердный! Вообразите только, что все эти графини, княгини и генеральши называют друг друга ma chere!.. {милая (франц.).} Сейчас видно аристократок! А мужчины говорят друг другу mon cher {милый (франц.).}: сейчас видно, что ‘с турецким посланником в вист играют’, подобно Ивану Александровичу Хлестакову!.. А какой пафос, какие свирепые страсти — бррррррр!.. Тут есть и Мефистофель в графском достоинстве и исполненный веры в мечту и адских, пожирающих страстей благородный юноша, кажется, из княжеской породы. Юношу мистифируют дамы, он подслушивает их разговор — дверь с треском отворяется, стулья падают, столы трещат — и самая восторженная галиматья рекою льется в виде высокопарных монологов… Все это так по-светски!.. Нет сомнения, что сочинитель знает большой свет, как свои пять пальцев, и что он там, как у себя дома…

Но еще лучше ‘Прихоти кокетки’ —

Утро после бала Фамусова, комедия-шутка в одном действии, г. В*⁵

Есть люди, которые думают, что успех произведения основывается не на внутреннем его достоинстве, а на счастливо придуманном заглавии. Для таких людей талант — лишняя вещь. Придираясь к произведению, имевшему огромный успех, они берут его заглавие и имена действующих в нем лиц и смело сочиняют страшную нелепость. Так, некто г. Навроцкий, известный публике из театральной хроники ‘Отечественных записок’ как ‘кандидат в гении’, написал чудовищную бессмыслицу под именем ‘Нового Недоросля’: ему захотелось стать наряду с Фонвизиным,— между тем он забыл, что Фонвизин сам выдумал ‘Недоросля’, никому не подражая, ни у кого не заимствуя, и что Фонвизин был одарен от природы необыкновенным умом и необыкновенным талантом. Другой господин, вроде господина Навроцкого, смастерил ‘Настоящего ревизора’⁶, думая через это стать на одну доску с Гоголем. Наконец, третий господин, вроде того же господина Навроцкого, состряпал ‘Утро после бала Фамусова’. Ему показалось, что ‘Горе от ума’ не кончено, потому что в нем никто не женится и не выходит замуж. Стих Грибоедова,— этот удивительный стих, которому подобного доселе еще ничего не являлось в русской драматической литературе, нисколько не испугал г-на В* и не охолодил его сочинительской отваги. Исказив все характеры ‘Горя от ума’, он смело состязается со стихом Грибоедова собственными стихами топорной работы, в которых беспрестанно попадаются слова: перговорить вместо переговорить, молкосос вместо молокосос, плутское лицо вместо плутовское лицо. Швейцар, в площадном фарсе г-на В*, является то Филькою, то Егорушкою, а Фамусов то вдовцом, то женатым человеком. Словом, такой диковинки давно уже не появлялось в сем подлунном мире, столь богатом разного рода диковинками. Несмотря на то, она благосклонно была принята публикою Александринского театра.

От аристократов перейдем к плебеям:

Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна, водевиль, переделанный с французского Д. Ленским⁷

Какое остроумное название! Приказчик и перчаточница живут по соседству и переговариваются через дверь: он ее зовет Офелиею Кузьминишною, а она его — Гамлетом Сидоровичем. Потом они идут в клуб, и так как дело было на масленой, то Гамлет напивается пьян. К нему зачем-то стучится полиция, и он переносит свои пожитки в комнату Офелии. Вот и всё. По-французски это мило и забавно, потому что правдоподобно, по-русски — это чистый вздор, потому что совершненно вне русских нравов и обычаев.

Война с дворником, водевиль

К сочинению этого водевиля в Париже подали повод ‘Парижские тайны’, а в них — проделки Кабриона с Пипле. Впрочем, содержание водевиля совсем другое. Взбешенный насмешками жильцов, дворник сгоряча отдул метлою жениха своей дочери и с отчаяния пустился рассказывать собравшимся вокруг него жильцам свои военные подвиги, совершенные под начальством его любимого полковника, убитого в сражении. Один из жильцов, молодой человек, по рассказу дворника узнал, что этот полковник был его отец, а так как этот дом принадлежит полковнику, то дворник и вручает молодому человеку бумаги, по которым он делается владельцем дома, где жил, как постоялец, мирит дворника с зятем и берет на себя свадебные издержки.

Еще был представлен ‘Воскресенье в Марьиной роще’, дивертисмент московского изделия, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что это отчаянный вздор.— К театральным новинкам нынешнего года можно отнести также возобновленные старые пьесы — ‘Модную лавку’, комедию в трех действиях И. А. Крылова, и ‘Севильского цирюльника’⁸, доказавшего собою ту грустную истину, что в старину репертуар русского театра был и умнее и талантливее современного нам репертуара.

Вот и все летние пьесы. Теперь обратимся к осенним.

Наследство. Драма в пяти действиях, с прологом. Сочинение Ф. Сулье, перевод г. Григоровича⁹

Сулье напутал такую драму, что нет никакой возможности распутать ее в пересказе ее содержания: для этого необходимо сделать из его драмы повесть, но как у нас есть обыкновение повести переделывать в драмы и нет еще обыкновения переделывать драмы в повести, то мы и не хотим подавать дурного примера к новому дурному обыкновению, тем более что и Сулье сделал свою драму из своей же повести ‘Eulalie Pontois’. Героиня драмы — Элали, дочь смотрителя замка маркизы Субиран, Понтуа, видит, как отец ее ворует завещание у умирающей маркизы, и чрез минуту от самого его узнает, что он зарезал больную маркизу. Элали принимают за убийцу, она отрекается от убийства, но виновного не называет, и сама скрывается. Это только пролог. Через год она является женою живописца Торси, который не знает, кто она, и прячет ее от всех. Родственники маркизы Субиран, пришедшие к Торси заказать ему свои портреты, узнают Элали в портрете жены Торси. Украденное завещание переходит из рук одного негодяя в руки другого. Элали признана и готовится принять казнь за убийство маркизы Субиран, но маркиз де Шанжирон, муж дочери графини де Бревиз, спасает ее, объявляя ей, что она, Элали,— дочь его отца и покойной маркизы Субиран и что последняя ей отказала все свое имение, и так как она, Элали, знала об истинном завещании (в руках негодяев подложное), то и не могла поднять рук на свою благодетельницу, ergo {следовательно (латин.).}, невинна. Тут и конец. В целом эта драма вся построена на эффектах, но при хорошей обстановке и хорошем выполнении на сцене она очень занимательна, тем более что в ее подробностях много умного и верно схваченного из действительности. Так мы и видели ее и любовались ею на нашей французской сцене. На русском театре она… но, как сказал автор новой ‘Тилемахиды’¹⁰ —

Молчание, тобою в мире

Не оскорбится слуха взор!..

Дядя Пахом. Комедия в двух действиях, П. Фурмана¹¹

Переделка французского водевиля ‘L’Oncle Baptiste’ {‘Дядюшка Батист’ (франц.).}, с грехом пополам примененного к русским купеческим нравам. Купец, бреющий бороду и живущий по-немецки, отдает свою дочь Настеньку замуж за молодого человека, в которого она ‘влюблена’ и который ее ‘обожает’. На сговор приезжает брат отца Настеньки, с бородою, сильно припахивающею капустою, и в армяке, и барон Думштольц, дядя жениха. Барон, увидя бороду невестина дяди, не соглашается на свадьбу. К довершению беды, один из должников отца невесты обанкрутился. Но Пахом с бородою, от которой припахивает капустою, дает брату денег, а барону угрожает открытием какой-то тайны, и свадьба оканчивается гораздо благополучнее пьесы г. Фурмана.

Пажи Бассомпьера. Водевиль в одном действии, переведенный с французского Д. Ленским¹²

Две переодетые девицы служат пажами у маршала Бассомпьера, потом дерутся на шпагах, из чего выходит преплохой водевиль.

Как опасно читать иные газеты! Комедия в одном действии, переведенная П. Фурманом

Честный мещанин Тушар любит читать ‘Gazette des Tribunaux’ {‘Судебные ведомости’ (франц.).}, где помещаются иногда самые ужасные процессы по случаю убийств отцов детьми, мужей женами ради наследства. Чудаку приходит в голову, что и его жена хочет отравить его. Когда человек помешается на какой-нибудь нелепости, он во всем видит подтверждение своих подозрений. Из этого у Тушара выходят с женою пресмешные сцены, но к концу все объясняется: Тушар просит у жены прощения и дает обещание не читать больше ‘Gazette des Tribunaux’.

Матушка привратница, а дочка певица. Шутка-водевиль в одном действии

Какая-то путаница слов, в которой ничего понять невозможно.

Лучше и важнее всех этих театральных новостей временное появление на петербургской сцене московского артиста М. С. Щепкина¹³. Публика толпами сбирается смотреть его игру, и театр всегда полон. Это обстоятельство не может не остаться без многих весьма хороших последствий. Публика Александрийского театра, благодаря Щепкину, наконец, взяла в толк, что ‘Женитьба’ Гоголя — не грубый фарс, а исполненная истины и художественно воспроизведенная картина нравов петербургского общества средней руки. Здешние артисты, поняв, с кем они играют, сделали на этот раз побольше, нежели сколько делали прежде, разыгрывая эту пьесу,— и каждое слово ее, каждое выражение принималось с живым смехом удовольствия. ‘Горе от ума’ давалось три раза, ‘Гевизор’ два раза, ‘Игроки’ Гоголя один раз. Несмотря на то, что в ‘Матросе’ Щепкин играл один-одинехонек, эта пьеса произвела глубокое впечатление и доказала собою ту простую истину, что разделение драматических произведений на трагедию и комедию в наше время отзывается анахронизмом, что назначение драматического произведения — рисовать общество, страсти и характеры и что трагедия так же может быть и в комедии, как и комедия в трагедии. Щепкин принадлежит к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического значения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами, то есть не играя статных молодых людей, будучи человеком пожилым и тучным, и т. п. Мы убеждены, что если б такой артист, как Щепкин, почаще являлся на сцене Александрийского театра, требования здешней публики скоро сделались бы совсем другими, а сообразно с ними произошла бы большая перемена со стороны здешних артистов в манере играть роли из порядочных пьес.

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Литература наша заснула непробудным сном: все новости ее, за исключением пяти-шести сколько-нибудь сносных книг в течение целого года, ограничиваются перепечатками в виде книг того, что уже известно публике из журналов. Зато наша сценическая литература не дремлет. Да, именно, если ее в чем-нибудь можно упрекнуть, так в том, что она заставляет других дремать, а уж совсем не в том, чтоб сама дремала. Новые драмы и комедии, стихами и прозою, новые водевили так и родятся роями, словно насекомые… Именно, насекомые — сравнение поразительно верно в фактическом отношении, потому что истинно физиологически. Дело в том, что происхождение насекомых и ‘драматических представлений’ тождественно, то есть те и другие выходят из источников чрезвычайно аналогических: насекомые родятся из… чернозема, драматические представления из… бенефисов… Сходные причины производят и сходные следствия: от насекомых нет житья летом, от новых театральных пьес нет житья осенью и зимою… Но оставим аллегории и скажем прямо, что в бенефисах заключается одна из главных причин упадка нашего сценического искусства, сценической литературы и сценических талантов. Бенефицианту нет дела до искусства, до хороших пьес: ему нужна только длинная-длинная афиша со многим множеством пьес, испещренная затейливыми заглавиями, которые бы как можно больше обещали и как можно меньше выполняли. С первого взгляда может показаться странным,, как удается каждому бенефицианту одинаковым образом разочаровывать публику в ее ожиданиях несколько лет сряду, но стоит только взять в соображение, что бенефисная публика не похожа ни на какую другую и что она всегда была, есть и будет одна и та же,— и вы увидите, что дело очень просто. Зло от бенефисов неисчислимо. Бенефициант заказывает для своего бенефиса несколько пьес разным доморощенным драматургам. Плата за эти пьесы — ничтожная, а драматург заботится только о том, чтоб спихнуть с плеч долой заказанную ему работу и, как говорится, отхватывает ее сплеча. Между тем он не хочет же, чтоб его пьесу ошикали, и потому наскоро украшает ее всевозможными тривиальными эффектами, соображаясь со вкусом бенефисной публики. Бенефициант рад, если ему удается собрать заказанные им пьесы недели за две, за полторы до дня бенефиса. Пьесы ставится кое-как, некоторые актеры почти никогда не знают ролей (этого не случается никогда и ни в каком случае, например, с г-м Каратыгиным 1-м, который слишком уважает свое искусство, публику и самого себя и потому всегда является на сцену не только выучив, но даже и изучив свою роль). А так как почти все новые пьесы даются только в бенефисы и так как бенефисам несть числа, то из этого и выходит, что литераторы по привычке не умеют писать для театра иначе, как по-бенефисному, публика привыкает считать хорошими пьесами только такие, которые пишутся в бенефисном духе, актеры привыкают играть по-бенефисному. Не будь вовсе этих несчастных бенефисов, авторы имели бы дело с дирекциею и за хороший гонорариум не позволяли себе являться к ней с пьесами, которые не были бы обдуманы, обделаны и не стоили бы большого труда, все новые пьесы ставились бы от дирекции. Но пока продолжится обычай привлекать публику в театр бенефисами,— до тех пор нечего и мечтать о возможности театра, назначенного служить храмом искусству.

После всего этого богатство нашей драматической литературы должно нас ие радовать, а печалить. Пьес много, а посмотреть нечего. На нынешнюю книжку ‘Отечественных записок’ их пришлось целых девять.

Наполеоновский гвардеец. Драма в трех действиях, в стихах, сюжет взят из повести Питр-Шевалье¹

Не понимаем, зачем пишутся драмы стихами… Мы понимаем, зачем писали их стихами такие люди, как Шекспир, Мольер, Шиллер, Грибоедов, Пушкин: затем, что у этих людей превосходный, поэтический стих, который только увеличивает художественное очарование представляемой драмою действительности и который невольно остается в памяти зрителя. Но зачем пишут драмы стихами такие люди, под пером которых самая проза выходит то надутою фразою, то бесцветным набором слов, которые скрипят, зацепляясь друг за друга? Вот чего не можем мы понять! Может быть, для того, чтоб водяными ямбами повергнуть публику в сладостную дремоту? Этой цели достигла драма ‘Наполеоновский гвардеец’, с чем и имеем честь ее поздравить.

Дома ангел с женой, в людях смотрит сатаной, комедия в трех действиях, переведенная с французского

Судя по бенефисному заглавию и многим другим причинам, трудно было бы на сцене Александрийского театра узнать в этой пьесе перевод прекрасной французской комедии ‘Le Mari a la campagne’ {‘Муж в деревне’ (франц.).}, которая с таким удивительным совершенством играется французскою труппою на Михайловском театре. О содержании этой пьесы было говорено в 9-й кн. ‘Отечественных записок’ нынешнего года (Французский театр в Париже).

Евгений. Оригинальная драма, с куплетами, в трех действиях, соч. X. Z.²

Преоригинальная чепуха! И какая высокопарная, какая надутая! Герой — слепец, впрочем, преочаровательный молодой человек, сын помещицы Ильменевой. Сирота Мария (Мария, а не Марья) — друг его, а дочь соседки Савилиной, Полину, прочат за него замуж. Искусный доктор счастливо совершает опасную операцию. Эффектна (впрочем, избитым образом эффектна) сцена прозрения. Прозревший Ильменев признает в Марии Полину, Мария в отчаянии от его ошибки. Обрадовавшись прозрению, Ильменев идет в военную службу. Желая сделать сюрприз матери, он вдруг является в ее деревенский дом. Пока он был в полку, Мария удалена из дома и на конце села, в избушке, учит грамоте детей крестьян г-жи Ильменевой (как это все правдоподобно!), Филипп, старый слуга Ильменевых, тоже выгнан из дома — он был посредником в нежной переписке между Мариею и Ильменевым. Г-жа Ильменева объявляет сыну, что Мария — умерла (как это правдоподобно!), Полина спрашивает ее, кто умерла? — Собачка! — отвечает ей на ухо г-жа Ильменева (как это наивно!). Тут зачем-то сделался пожар в деревне, Ильменев бежит на помощь и — спасает Марию от гибели. От радости он сходит с ума, завирается и умирает на сцене. Филипп говорит монологи на манер какого-нибудь cure de village {деревенского священника (франц.).}³, Мария беспрестанно утирает глаза платком, а Полина, чтоб быть наивнее, беспрестанно говорит глупости. Но самая оригинальная черта этой ‘оригинальной драмы, с куплетами, в трех действиях’ состоит в том, что она — переделка или, лучше сказать, отчаянное искажение водевиля ‘Слепой’⁴. Вот это оригинально!

Сын степей, или Африканская любовь. Драма в одном действии, в стихах

Опять стихи, и престрашные! Бедуин влюбился в невольницу мавра и просит его дружески променять ее на коня. Мавр и невольница обожают друг друга — мена не может состояться. Бедуин кричит, ломается, кривляется и в заключение закалывается. Вероятно, неизвестный сочинитель этой драмы хотел испытать на сцене очарование восторженной нелепости, написанной плохими стихами. Заметьте, наши сочинители уже перестают выставлять свои имена на бенефисных афишах: знак добрый и предостерегательный для публики!..

Чума, или Гвельфы и гибеллины. Исторические сцены в трех картинах, в стихах⁵

Еще стихи, и тоже плохие! Оттавио Галеаццо Висконти сменяет, по воле папы, отца своего, Бернабо Висконти, в качестве синьора Милана. Отец прозван тигром за его злодейства, сын невинен, как теленок. Узнав от отца, что его сестра любит синьора Альберикко Счиотто, синьора Пиаченцы, он оскорбляет его гордым и презрительным отказом, несмотря на то, что обязан ему жизнию. Счиотто из низкого звания возвысился на степень синьора. Между Миланом и Пиаченцою война насмерть. Миланцы разбиты храбрым Счиоттою. Но в Пиаченце вдруг обнаруживается чума, Альберикко делается одною из первых жертв язвы. Последние минуты жизни своей он спешит употребить на мщение: пришед в миланский стан, он объявляет врагам своим, что отрекается от власти и во власянице хочет идти к святому гробу. В знак мира он целует врагов своих, после чего объявляет им, что они, как и он,— зачумлены. Пьеса эффектная, но, по крайней мере, не без смысла эффектная. Лиц множество, и всё аристократы, но их и не замечает зритель, потому что, кроме других причин, вся пьеса составлена для роли г-на Каратыгина, который, по своему обыкновению, сыграл ее обдуманно, с мыслию, умно и ловко воспользовался всеми средствами, какие только могла она дать его таланту. О роде таланта г. Каратыгина каждый может иметь свое мнение, но никто не может, без нарушения добросовестности, не согласиться в том, что г. Каратыгин служит своему искусству не только умно, но и совестливо, что он — артист в душе и что с его удалением со сцены Александрийского театра удалится оттуда и искусство, не оставив по себе и следа…

Несколько лет вперед, или Железная дорога между Санкт-Петербургом и Москвою. Водевиль в трех отделениях

Мысль этого водевиля и умна и счастлива, по осуществление ее вполне бенефисное. Автор имел случай сделать много и сделал мало: вероятно, он употребил на составление этого водевиля меньше времени, нежели сколько писец употребил времени на его переписку. Петербургский чиновник хочет женить сына своего на дочери богатого московского купца. Но как его сын никогда ее не видел и притом влюблен в какую-то незнакомку, которую видел раз в Летнем саду,— то и отказывается ехать в Москву. Отец объявляет, что кредитор вдруг подал на него ко взысканию вексель в 40 000 рублей,— сын решается на жертву. На станции между Петербургом и Москвою он увидел кредитора и бранит его, но тот уверяет, что он никогда ни копейки не давал его отцу и не имеет никакого векселя. Молодой человек понял, что обманут,— и предлагает одному голодному аферисту жениться на своей невесте, благо ее родные не знают жениха в лицо. Оказывается, что невеста — та самая девушка, в которую влюблен настоящий жених и на которой женится аферист. Тут бы следовало аферисту отказаться за деньги, но неожиданный приезд дражайших родителей настоящего жениха улаживает дело к благополучному окончанию.— Содержание довольно водевильное, но не совсем избитое, сцены в зале на станции могли бы быть в высшей степени интересны, но автору, видно, некогда было подумать над ними. Несмотря на то, есть много забавного и хорошие куплеты. В первое представление водевиль этот пал, в следующие — второе и третье — начал подниматься.

Новорожденный. Комедия в шести декорациях, соч. М. Н. Загоскина

Эта пьеса взята из второй части ‘Москвы и москвичей’ г. Загоскина. Несмотря на то, что она писана для чтения, а не для сцены,— на сцене она лучше, чем в чтении, хотя, во всяком случае, это только образ, в котором автор мог бы сказать очень много, если б не сказал очень мало. Особенно хороша на сцене вторая декорация. Роль Ползкова, дурно обделанная, тем не менее по своей мысли такова, что не может не быть интересною на сцене: в ее мысли много правды, которую Щепкин своею игрою умел сделать ощутительною. В первый раз эта пьеса пала, но в последующие разы принималась все лучше и лучше. Это немудрено: вкус бенефисной публики таков, что надобно судить о пьесах не по тому, как их принимают.

Шутка на полчаса, или О том, как Василий Васильевич и Алексей Михайлович надувают Александра Астафьевича. Оригинальная шутка-водевиль в одном действии, в двух картинах, соч. X. I.

Оригинальный вздор, в котором русские нравы перековерканы a la Поль де Кок и который не стоит того, чтоб говорить о нем.

Рай Магомета, или Преобразование гарема. Комедия-водевиль в одном действии, переделанная с французского

По превосходству бенефисная пьеса. Если б она была переведена, а не переделана, может быть, в ней было бы сколько-нибудь смысла, но как она переделана, а не переведена,— в ней нет ни признака смысла: все пошло, скучно, безвкусно, зато она произвела восторг при первом представлении.

Кроме этих пьес, по случаю временного появления Щепкина на сцене Александрийского театра возобновлены были: ‘Москаль-чарывник’, малороссийский водевиль г. Котляревского, ‘Подложный клад, или Опасно подслушивать у дверей’, комедия в одном действии, переделанная с французского Н. Ильиным, ‘Школа жен’, ‘Тартюф’, ‘Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье’, водевиль в одном действии, переведенный с французского А. И. Писаревым, ‘Ссора, или Два соседа’, комедия в одном действии князя Шаховского, сверх того, Щепкин являлся в ‘Модной лавке’, в пьесе ‘Два отца и два купца’⁶, в сцене из ‘Женихов’ и в сцене из ‘Наталки-Полтавки’. При Щепкине же поставлена на Александрийском театре комическая сцена Гоголя ‘Тяжба’, с восторгом принятая публикою. Во время своего пребывания в Петербурге Щепкин шесть раз являлся в ‘Горе от ума’, пять раз в ‘Ревизоре’, четыре раза в ‘Матросе’, тринадцать раз в ‘Москале-чарывнике’, три раза в ‘Игроках’, три раза в ‘Подложном кладе’, два раза в ‘Женитьбе’, три раза в ‘Новорожденном’, два раза в ‘Тяжбе’ и два раза в сцене из ‘Женихов’. Прием, оказанный петербургскою публикою знаменитому московскому артисту, был самый блестящий, самый радушный, самый искренний. Кого не наскучит беспрестанно смотреть в старых пьесах и в одних и тех же ролях? Но только однажды при представлении ‘Ревизора’ (кажется, в четвертый раз) публики было в театре менее обыкновенного. Но, кроме этого раза, театр всегда полон, лишь только имя Щепкина стоит на афише. Случалось не раз, что театр почти пуст, но лишь оканчивается пьеса или пьесы, в которых Щепкин не принимает участия, театр вдруг наполняется. Не забудьте при этом, что Щепкин является на сцену большею частию в те дни, когда дается итальянская опера. Замечательнее же всего, что в Александринский театр теперь ездит публика всех слоев общества, публика, которая, следовательно, состоит не из одних присяжных посетителей Александринского театра, способных восхищаться каким-нибудь ‘Раем Магомета’. Подобный успех очень понятен: кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить петербургской публики…

В роли городничего (в ‘Ревизоре’) можно видеть только Щепкина, хотя игра его и не везде равно удовлетворительна. Заметно, что в первом акте он слабее, чем в остальных четырех. Первые сцены пятого акта (с женою и с купцами) — торжество таланта Щепкина! В роли Кочкарева (в ‘Женитьбе’) он обнаруживает больше искусства, нежели истинной натуры, но тем не менее только его игра в этой роли показала петербургской публике, что за пьеса ‘Женитьба’. В роли Бурдюкова у него недостает грубости, медвежьей естественности и даже органа, и, несмотря на то, он удивителен в этой роли! Справедливость требует заметить, что и г. Мартынов в роли чиновника в ‘Тяжбе’ бесподобен⁷, и мы только тут вполне разгадали, каким огромным талантом обладает этот молодой артист, потому что только художественно созданные и исполненные глубокого смысла роли могут быть пробным камнем таланта. ‘Игроки’ такая пьеса, которая никак не может иметь успеха на сцене, если в ее выполнении нет величайшей целости и не все артисты играют равно хорошо. В роли Фамусова у Щепкина недостает оттенка барства, чтоб его игра была самим совершенством. Роль матроса в пьесе этого имени — новое торжество таланта Щепкина, и он был в ней удивителен, несмотря на то, что физические средства несколько начинают ему изменять и что он в этой пьесе играет совершенно один.— Рассказ Горлопанова из комедии ‘Женихи’ показывает, до какой степени разнообразен талант Щепкина. Но если в чем игра его становится полным совершенством — это в роли Чупруна в ‘Москале-чарывнике’. Неудивительно, что он сыграл ее тринадцать раз в какие-нибудь полтора месяца. Б ‘Подложном кладе’ роль скупца вообще выполняется Щепкиным необыкновенно искусно, но истинно вдохновенных мест у него в этой роли немного.

Вообще, появление Щепкина на сцене Александрийского театра — событие, весьма важное и в области искусства и в сфере общественного понятия об искусстве: благодаря приезду его в Петербург здесь многие о многом будут думать иначе, нежели как думали прежде…

ГЕРОИ ПРЕФЕРАНСА, ИЛИ ДУША ОБЩЕСТВА,

оригинальная комедия-водевиль в трех картинах, сочинение актера П. И. Григорьева 1-го

Первый акт этой пьесы действительно похож на комедию средней руки. Прочтя его, мы получили надежду и в целой пьесе найти что-нибудь порядочное, выходящее из-под уровня пошлости и ничтожества, которыми так самодовольно щеголяет наша сценическая литература, но, читая далее, увидели, что не все надежды сбываются в сем подлунном мире и что умное начало речи не всегда ручается за ее умное окончание. Комизм первого акта состоит в том, что чиновнику, живущему службою и преферансом, приносят из департамента дело на дом с тем, чтоб к утру он составил из него выписку, но чиновник сбирается на вечер с тем, чтоб отыграть свой проигрыш в преферанс,— и он начинает доказывать важность преферанса для его домашнего благосостояния, которое нисколько не может быть упрочено одною службою. Это и смешно и не лишено истины. Но в следующих двух актах, или двух картинах, ничего нельзя понять — фарс на фарсе, нелепость на нелепости, невероятность на невероятности. Все дело вертится на любви, желающей увенчаться законным браком, а о приданом и вообще брачных расчетах, которые одни должны бы составлять пружины комической завязки, почти ни слова. Мать соглашается выдать свою дочь за ‘предмет нежнейшей страсти’ на том условии, чтоб этот ‘предмет’ помог ей обыграть жесточайшего ее врага по преферансу, Козыревича. Но она осталась без пяти в червях — сам ‘предмет’ вистовал ей вместе с Козыревичем — и она падает в обморок и отказывает ‘предмету’ в руке своей дочери. Какой грубый фарс! Где сочинитель видел подобную мать? Другое дело, если бы она прикрыла свою досаду на проигрыш каким-нибудь благовидным предлогом,— это было бы и комически смешно и возможно. Но, видно, сочинитель понимает вещи одинаково с публикою, для которой пишет, и думает, что, чем больше кладется в кушанье соли и перца, тем оно вкуснее. И что за манера, что за тон: ‘Теща в малине, шулер в тисках’¹… фай!.. Но фарс получил необыкновенный успех, стало быть, достиг своей цели: чего же больше!..

БИОГРАФИЯ АЛЕКСАНДРЫ МИХАЙЛОВНЫ КАРАТЫГИНОЙ.

Соч. В. В. В.

Говорят и даже печатают, будто первый трагический актер Александрийского театра, г. Каратыгин 1-й, есть в то же время и первый актер в Европе в настоящую эпоху. Правда ли это — не знаем. Александринский театр составляет собою такую особенную сферу искусства, которой ценителями могут быть только люди, принадлежащие к образованной и исключительной публике этого театра. Увы! мы лишены счастия принадлежать, в каком бы то ни было смысле, к этой публике и потому (торжественно сознаемся в нашем невежестве!) ничего не понимаем, как скоро дело доходит до сравнения несравненных артистов Александрийского театра с артистами Европы и с артистами французской труппы Михайловского театра. Все, что мы знаем касательно артистов Александрийского театра, ограничивается только тем, что г. Каратыгин 1-й действительно первый трагический актер Александринского театра и что он несравненно выше всех других трагических актеров того же театра, что на сцене Александринского театра есть весьма замечательный комический талант — г. Мартынов и что публика Александринского театра осыпает цветами г-жу Левкееву, которая танцует польку. Говорят также (и печатают тож), будто бы г-жа Каратыгина теперь первая актриса в Европе для так называемой ‘высокой’ комедии. Правда ли это? — Опять не знаем, потому что не знаем, что такое высокая комедия, так же как не знаем, что такое низкая комедия. Мы знаем только изящную, художественную комедию, каковы: ‘Горе от ума’, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’, ‘Игроки’. Вообще, мы не знаем и не понимаем многого в брошюрке г. В. В. В., написанной, впрочем, весьма красноречиво и местами даже трогательно. Так, например, описана у него поездка г-жи Каратыгиной в Париж вместе с матерью:

Путешествие их весьма любопытно. Две беззащитные женщины отправляются в путь и берут с собою слугу-иностранца. Через несколько дней открывается, что этот слуга — ревностнейший жрец Бахуса (мы бы сказали просто: пьяница), и его надо было бросить на дороге, у корчмы. Дамы остаются одни и проезжают через всю Германию и Францию, проводя ночи без сна, в беспрерывном страхе от таможенных досмотрщиков и почтовых ямщиков (стр. 10).

Как хорошо описано: подумаешь, эти дамы ехали в Австралию через степи Средней Азии! Вот истинно высокий слог! Что за перо, боже мой, что за перо у г. В. В. В.! Зачем не дано нам владеть таким пером! Мы написали бы тогда полную историю Александринского театра и жизнь всех его артистов и драматургов… Но, видно, не всякому дается талант, а только избранным! И г. В. В. В. есть по преимуществу ‘избранный’ историограф Александринского театра. Мы уверены, что публика этого театра вполне оценит талант г. В. В. В., так же как она уже оценила талант лучших ее драматургов — г. Полевого и г. Григорьева 1-го… Жаль, что г. В. В. В. так мало пишет! Вот этаким бы людям… приговаривать: писать, писать, писать!..¹.

ЯМЩИКИ, ИЛИ КАК ГУЛЯЕТ СТАРОСТА СЕМЕН ИВАНОВИЧ.

Русский народный водевиль в одном действии. Соч. актера П. Григорьева 2

ДРУЖЕСКАЯ ЛОТЕРЕЯ С УГОЩЕНИЕМ,

ИЛИ НЕОБЫКНОВЕННОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ В УЕЗДНОМ ГОРОДЕ.

Фарс-водевиль, в двух отделениях.

Соч. актера П. Григорьева 2.

Отделение I. Ссора протоколиста с племянником канцеляристом.

Отделение II. Милости просим, обедать

Первый водевиль без просыпа пьян от первой строки до последней, от него несет сивухою, и потому он — русский народный водевиль, как сказано в заглавии. Второй водевиль нелеп от первой строки до последней, от него так и несет чепухою, и оттого он — фарс-водевиль. В русском уездном городе молодой человек разыгрывает себя в лотерею женщинам: которой из них достанется выигрышный билет, на той он и женится. Как это правдоподобно и умно! Очевидно, что первый водевиль написан для мужичества, второй — для лакейства…

ОТЕЛЛО, ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР.

Драма в пяти действиях. Соч. Шекспира.

Перевел с английского В. Лазаревский

Стихотворные переводы драм Шекспира всегда возбуждают в нас недоверчивость. Шекспир так велик, что не может бояться и плохих прозаических переводов, потому что и в них что-нибудь да останется же от его гения, напротив, перевод стихами, не только плохой, но даже посредственный, даже всякий, которого нельзя назвать положительно хорошим,— убийство для Шекспира. В нем остаются слова, но дух исчезает, но говоря уже о том, что посредственные стихи читать скучнее и тяжеле, чем самую плохую прозу.

‘Отелло’ как-то особенно несчастливится на Руси. Сперва он игрался на сцене в нелепой дюсисовской переделке, переведенной по-русски прозою, потом г. П-в первый перевел его прозою же, но уже не с переделки, а с перевода, а все же не с подлинника, и притом без предварительного изучения, без особенного труда и не столько по потребности переводить Шекспира, сколько по желанию сделать что-нибудь¹. Теперь является перевод ‘Отелло’ стихами и с подлинника. Что сказать об этом переводе? Может быть, он верен, даже очень верен, сделан был совестливо, со всею любовью и уважением к гению Шекспира, но тем не менее дух Шекспира не веет в нем… Это произошло оттого, что г. Лазаревский не только не поэт, но даже и не стихотворец, его стих вял и связан, лишен жизни и движения, его слог не точен, неопределен, и во всем его переводе слышны только слова и фразы, но поэзии никакой нет и следа, и всего менее — поэзии шекспировской.

Издание опрятно, хотя и довольно скромно.

БУКЕТЫ, ИЛИ ПЕТЕРБУРГСКОЕ ЦВЕТОБЕСИЕ.

Шутка в одном действии. Соч. гр. В. А. Соллогуба

Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище. У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы,— и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного. Все эти произведения стоят какими-то особняками, на неприступной высоте, и все вокруг них пусто: ни одного счастливого подражания, ни одного удачного опыта в их роде. ‘Бригадир’ и ‘Недоросль’ породили много подражаний, но до того неудачных, пошлых и вздорных, что о них нельзя и помнить. Еще прежде Фонвизина некто Аблесимов проговорился, обмолвился как-то прелестным, по своему времени, народным водевилем ‘Мельник’ и, кроме этого водевиля, не написал ничего порядочного. Были ли подражания ‘Мельнику’, не знаем¹, но если и были, то наверное уродливые и пошлые, а потому и забытые. Капнист написал ‘Ябеду’ — комедию, замечательную более по цели, нежели по исполнению. От ‘Ябеды’ должно перейти прямо к ‘Горю от ума’, а от него к драматическим опытам Гоголя, потому что все написанное в эти два промежутка времени решительно не стоит упоминовения.

То же самое можно сказать и о нашей трагедии или патетической драме. Еще из классических трагедий, и оригинальных и переводных, найдется несколько таких, которые заслуживали внимание и после трагедий Озерова. Но когда классическая трагедия у нас пала с тем, чтоб никогда уже не вставать,— мы до сих пор имеем только ‘Бориса Годунова’ Пушкина да его же драматические сцены: ‘Пир во время чумы’, ‘Моцарт и Сальери’, ‘Скупой рыцарь’, ‘Русалка’, ‘Каменный гость’. И, подобно комедиям Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, эти произведения Пушкина тоже стоят в грустном одиночестве, сиротами, без предков и потомков…

Что касательно трагедии дело по крайней мере понятное, наша действительность еще не довольно развилась, чтоб поэты могли извлекать из нее материалы для патетической драмы. И потому это пока возможно более или менее только привилегированным гениям, для талантов же решительно невозможно. Но вот вопрос: почему и наша комедия сделалась тоже какою-то привилегиею одного гения и не дается таланту? Разве есть в мире такое общество, которое не представляло бы в своих нравах богатых материалов для комедии? Разве наши поэты и беллетристы не находят их в изобилии и не пользуются ими более или менее удачно, когда дело идет о повести? Повесть хорошо принялась на почве нашей литературы: лучшее доказательство в том, что повестью у нас занимаются с успехом и таланты и даже полуталанты — не одни гении… А комедия?.. Где она у нас? — нигде!..

Узнав, что граф Соллогуб пишет что-то для театра, мы порадовались, что человек с умом, талантом и светским образованием (которое в деле драматической литературы иногда может быть своего рода талантом) решился попробовать силы на поприще, которым издавна завладели посредственность и бездарность. Но вот новое произведение графа Соллогуба дано и на театре², куда съехалось для него почти все высшее общество, вот наконец вышла и книжка… и мы все-таки не знаем, что сказать о ‘Букетах’… В заглавии ‘Букеты’ названы шуткою: в этом нет ничего дурного, и хорошая шутка, хороший фарс в тысячу раз лучше плохой трагедии или комедии… Но для шутки тоже нужен драматический талант, и в ее основании должна лежать истина, хотя бы и преувеличенная для возбуждения смеха. Мы не скажем, чтоб в основании шутки графа Соллогуба вовсе не было истины, равно как и более или менее действительно верных и смешных черт: но все это у него испорчено преувеличением. Хуже всего то, что пьеса основана на избитых пружинах так называемого русского водевиля. Чиновник из угождения своему начальнику бросает букет, но не той певице, партизаном которой считает себя его начальник, за это он лишается места… Если это шутка, то нельзя не согласиться, что очень смелая. Но бедному Тряпке мало было лишиться места: автор лишил его еще и невесты, и все по поводу букетов. Надо было в это вмешаться любви, и вот ‘влюбленный’ перебивает у Тряпки его невесту, благодаря глупости ее матери, провинциальной барыни… Но на чем же вертятся все наши водевили, как не на этой бедной интриге, с вечным пожилым женихом, над которым к концу торжествует юный, хотя и глупый любовник?.. Странно, что граф Соллогуб, с его умом и талантом, не придумал чего-нибудь более оригинального! Мы уже не говорим о том, что эта шутка есть шутка задним числом: петербургское цветобесие происходило прошлой зимою, а шутка над ним явилась почти чрез год. Не так понимают a propos французы: чтоб пошутить кстати на их манер, графу Соллогубу следовало бы написать свою шутку в один вечер, приехав домой из итальянской оперы, а через неделю вечером этой шутке должно бы смешить цветобесием публику Александрийского театра, в то самое время, как на Большом театре цветобесие разыгрывалось бы на самом деле³. Тогда шутка была бы по крайней мере кстати…

Впрочем, все это так неважно, что не стоило бы и слов, если б тут не вмешались два обстоятельства — имя автора ‘Букетов’ и некоторые фельетонные толки, порожденные ‘Букетами’. Так, например, по поводу этого водевиля ‘Северная пчела’ обвинила всю современную русскую литературу в злостном стремлении унижать полезный и почтенный класс чиновников и изображать их не иначе как людьми безнравственными и глупыми… Первою причиною этого направления современной русской литературы ‘Северная пчела’ считает Гоголя… Если эта газета позволяет себе взводить напраслину на современную литературу (из которой она себя не без основания исключает), то мы не менее ее считаем себя вправе защитить современную литературу от таких несправедливых наветов. Это даже наш долг.

Надобно сказать, что ‘Северная пчела’, не имеющая похвальной привычки держаться одного и того же мнения об одном и том же предмете, сперва расхвалила ‘Букеты’ графа Соллогуба,— в чем любопытные читатели могут удостовериться сами из фельетона 253 нумера ее, вышедшего 8 ноября, гроза над ‘Букетами’ и над современною русскою литературою разразилась в 261 нумере, вышедшем 17 ноября,— ровно через девять дней… Этот обвинительный фельетон начинается так:

Несомненный признак образованности и общежительности каждого человека в особенности и народа вообще — это умение понимать шутку и отличать сатиру от пасквиля. Литература и общество, не терпящие шуток и легкой, умной насмешки (causticite), то же, что пища без соли, вино без букета, красавица без выражения в лице и огня в глазах. Нигде более не шутят и не колют, как в Англии и Франции, и никто там за это не гневается. Холодные и чинные по наружности англичане обладают неподражаемым качеством, юмором (humour), одушевляющим и их речи и их литературу. Французы умеют во всем найти смешную сторону, даже в делах самых серьезных.

Все это очень справедливо и не раз говорилось в ‘Отечественных записках’. Но фельетонист ‘Северной пчелы’ повторил эти мысли, чтоб вывести из них заключение, диаметрально противоположное тому, какое из них само собою естественно должно выходить. Опираясь на том, что шутка должна иметь границы, он хочет совершенно уничтожить в русской литературе шутку и юмор и для этого силится восстановить против них целое сословие. Во-первых, как могут развиться шутка и юмор, когда им заранее предписываются границы? Английский юмор и французская шутливость потому и процветают, что не боятся переходить за границы. И это очень естественно: как можно заставить человека быть веселым, сказав ему заранее, что он будет тотчас оштрафован, как скоро хоть немного зайдет за черту позволенной веселости! Как объясните вы ему, где эта черта?.. Уж хоть бы на англичан-то не ссылался г. фельетонист: если б только сказать нашей чинной публике, как позволяют себе англичане шутить, так она пришла бы в ужас… И немудрено: англичане имеют привычку, вошедшую в их нравы и обратившуюся в обычай, печатать не только то, что они говорят, но и что они думают,— и не об одних теоретических предметах, но и о лицах… Очевидно, что наш фельетонист писал понаслышке об английском юморе. Советуем ему справиться, например, хоть о том, как разыгрывался юмор Байрона насчет Соутэ…⁴. Потом словоохотливый фельетонист уверяет, будто бы лучший и чистейший образец шутки и юмора в русской литературе должно видеть — в ‘Иване Выжигине’ и что этот роман, написанный самим фельетонистом, который по этому поводу один и превозносит его, лучше ‘Ревизора’ и ‘Мертвых душ’ Гоголя!!.

В сатирических статьях (говорит фельетонист) я никогда не имел перед глазами какого-нибудь лица, по всегда брал с мира по нитке. В моем ‘Иване Выжигине’, выставляя пороки и злоупотребления, я помещал их всегда рядом с добродетелью и честностью. В ‘Иване Выжигине’ вы встречаете хорошего помещика рядом с дурным, честного чиновника в противоположность злоупотребителю, благородного, правосудного судью возле взяточника.

Затем г. фельетонист, скромно предоставляя публике сказать, хорошо или дурно разрешил он эту задачу, присовокупляет, что правила его верны и что молодое поколение писателей, отвергнув эти правила, действует по-китайски, то есть пишет без теней. Как на поразительный пример этой китайской живописи в литературе указывает г. фельетонист на ‘Ревизора’ и ‘Мертвые души’, говоря, что все действующие лица в них — хищные враны, идиоты, паяцы, невозможные в действительной жизни…

Но нам что-то крепко сдается, что г. фельетонист хлопочет тут больше о себе, нежели о чиновниках. Это не трудно доказать. Он рассуждает об искусстве по-китайски, и тех, кто понимает искусство по-человечески, называет китайцами. Он извлек эстетические правила, которые почитает верными и непогрешительными, из сочинений, которых мы нисколько не считаем образцовыми. Поэтому очень естественно, если он думает, что романы и комедии можно писать по рецепту, то есть подле взяточника поставьте бескорыстного судью, подле ленивого хозяина — трудолюбивого, подле вора — честного человека и т. д., и выйдет хорошо. Так писать легко! Но, к сожалению, так писать теперь уже невозможно, потому что таких ‘нравственно-описательных’ романов публика уже не читает и не покупает. Вот это-то горестное обстоятельство и вооружает устарелую посредственность и бездарность против молодого поколения писателей. Им, то есть посредственности и бездарности, хотелось бы не тем, так другим, не мытьем, так катаньем воспрепятствовать молодому поколению писать с талантом, им хотелось бы заставить его писать, как писывали прежде, то есть вместо живых лиц выводить куклы с ярлычками на лбу: вот это, мол, бескорыстие, это благонамеренность, это взяточничество и т. д. Так и был написан ‘Иван Выжигин’, почему все действующие лица его и носят характеристические названия Благонравовых, Честоновых, Вороватиных, Ножовых и т. д. И ‘Выжигин’ имел успех, хотя и минутный, потому что в то время, когда он явился, еще не совсем прошла мода на такую восковую и картонную литературу, еще не все забыли роман Измайлова, в подражание которому был написан ‘Выжигин’ и который назывался ‘Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества’ {В Санкт-Петербурге. В привилегированной типографии Вильковского. Первая часть напечатана в 1799, вторая — в 1801 г.}, в нем действующие лица также носят характеристические названия Негодяевых, Развратных, Ветровых и т. д. Но этот самый успех и погубил ‘Ивана Выжигина’, потому что об нем все заговорили и начали судить, и таким образом скоро дошли до лучших воззрений на роман как произведение искусства. Всему свое время, и роман Измайлова был хорош для своего времени. Мы не скажем, чтоб и ‘Выжигин’ воспользовался совершенно незаслуженным успехом, равно как не скажем и того, чтоб он незаслуженно пришел в скорое и конечное забвение. Его заслуга именно в том и состояла, что он спас нашу литературу от наводнения подобными романами, которые так легко писать, не имея таланта, не зная ни действительности, ни людей. После ‘Выжигина’ в нашей литературе пошумел не один роман много получше ‘Выжигина’, но где они теперь все?.. А между тем все они были необходимы и принесли большую пользу в отношении к нашей юной литературе, они были ее черновыми тетрадями, по которым она училась писать. Теперь она выучилась писать, и публика не хочет знать ее черновых тетрадей, писанных по линейке. Теперь русский роман и русская повесть уже не выдумывают, не сочиняют, а высказывают факты действительности, которые, будучи возведены в идеал, то есть отрешены от всего случайного и частного, более верны действительности, нежели сколько действительность верна самой себе. Теперь роман и повесть изображают не пороки и добродетели, а людей как членов общества, и потому, изображая людей, изображают общество. Вот почему теперь требуется, чтоб каждое лицо в романе, повести, драме говорило языком своего сословия и чтоб его чувства, понятия, манеры, способ действования, словом, все оправдывалось его воспитанием и обстоятельствами его жизни. Фельетонист ‘Северной пчелы’ довольно справедливо называет Гоголя основателем теперешней литературной школы, но совсем несправедливо упрекает Гоголя в том, будто бы он оскорбляет целое сословие, изображая некоторых его членов негодяями и глупцами. Что же касается до того, что все его герои будто бы дураки,— это решительная неправда. В ‘Ревизоре’ глупы только Бобчинский с Добчинским да Хлестаков, простоват немного наивный почтмейстер, остальные все умны, а некоторые из них, как, например, городничий, даже очень умны. О них можно сказать, что они грубы, невежды и невежи, но никак нельзя сказать, что они глупы. В ‘Мертвых душах’ глуп один Манилов и простоваты председатель и почтмейстер, а все остальные очень умны, положим, умны по-своему, но всё же умны, а не глупы. Потом, если б Гоголь и изображал только одних негодяев и глупцов, это бы отнюдь не значило, что он дурного мнения о целом сословии, но значило бы только, что он мастер изображать одних негодяев и глупцов, которых довольно во всяком сословии. Кто может сказать поэту, зачем он изображает то, а не это? Кто может сказать живописцу, зачем он пишет ландшафты, а не исторические картины, или зачем, пиша ландшафты, изображает деревья кривые и сухие, а не прямые и пышно зеленеющие?.. Когда талант проявляет себя в произведениях исключительно одного рода, называйте его, если хотите, односторонним, но не делайте из его односторонности уголовного преступления…

Г-н фельетонист ‘Северной пчелы’ говорит:

Смотря на выведенных на сцену чиновников в новой пьесе: ‘Букеты, или Петербургское цветобесие’, у нас сердце обливалось кровью при мысли, что на представление этой пьесы явился весь большой свет (который — заметим мы от себя — не явился на представление ‘Шкуны Нюкарлеби’) и что многие, особенно многие из этого большого света, не имея понятия о чиновниках, подумали, что это списано с натуры! Нет, милостивые государыни и милостивые государи, Mesdames et Messieurs, таких чиновников, каких вы видите в ‘Ревизоре’, в ‘Цветобесии’ и т. п., нет, а между чиновниками могут быть и смешные, и дурные люди, как везде. С людьми, называющими себя писателями нового поколения, я не намерен ссориться: они должны быть превосходные писатели, потому что беспрестанно то сами себя, то друг друга ужасно расхваливают, скажу только: простите им, добрые люди: не ведают бо что творят!

Не понимаем, какое отношение нашел г. фельетонист между ‘Ревизором’ — превосходнейшим произведением гения и ‘Букетами’ — шуткою таланта? Вот другое дело, если б он поставил ‘Букеты’ на одну доску с ‘Выжигиным’: конечно, все отдали бы преимущество первым… А потом: с чего вздумал г. фельетонист обвинять графа Соллогуба в намерении оскорблять чиновников? Положим, он неверно изобразил их, но это вина таланта, а не человека. Ведь г. Булгарин еще хуже изобразил в своем ‘Выжигине’ все сословия в России,— так худо, что даже добродетельные лица его романа вышли необыкновенно безобразны, однако ж все критики и с ними публика единодушно приписали этот недостаток решительному отсутствию в сочинителе поэтического таланта, а отнюдь не каким-нибудь особенным намерениям… Далее: какие писатели нового поколения хвалят беспрестанно то сами себя, то друг друга? Помилуйте! это делают только некоторые писатели равно и старого и нового поколения, потому что самохвалы есть везде. Говорить о себе еженедельно: ‘я стою за правду, я готов умереть за правду’ или плохой и забытый роман свой ставить выше гениальных произведений — вот это значит беспрестанно хвалить себя,— и это нехорошо⁵. Но еще хуже приписывать другим дурные намерения,— единственно из зависти к чужому успеху и в надежде дать литературе насильственный поворот…⁶.

НОВАЯ ШКОЛА МУЖЕЙ.

Комедия в пяти действиях. В стихах. Соч. Р. Зотова

Едва ли чего хорошего можно ожидать от нового сочинения с старым заглавием¹. Это всегда бывает подражание старому известному сочинению, если не сатира на него, а подражание всегда бывает мертво, вяло, тупо, скучно. Такова классическая комедия г. Зотова, написанная стихами, легкими, как свинец, и гладкими, как проселочная дорога, вдруг замерзшая после проливных дождей. В ней, в этой комедии, нет ни людей, ни лиц, ни образов, но зато есть достоинства и слабости, носящие имена Веллинских (от велий), Сумовых (от сумы, признака бедности), Ветринских (от ветра, признака легкомысленного характера). После Кагульской битвы русский генерал граф Веллинский пропал без вести. Имением его управляет молодой адъютант его, Рельский, влюбленный, как следует, в свою генеральшу и любимый ею. Но не думайте о них ничего дурного — они добродетельны. Для отвода подозрений Рельский делает вид, что влюблен в Сумову, племянницу генеральши, и беспрестанно целует у ней ручки или целует ее в губки, не переставая быть добродетельным, то есть не подозревая, что он играет преподлую роль — обманывает бедную девушку, которая его любит. Князь Вабиков хочет жениться на графине Веллинской, княгиня Ветринская, ее тетка, берется быть свахою. Оба они, то есть князь и княгиня, выхлопотывают у двора позволение Веллинской выйти замуж. Вабиков, приехавший к ней с позволением в руках, застает Рельского на коленях перед нею. Но, получив позволение, Веллинская объявляет, что выходит за Рельского, и пишет это на бумаге, на которой написано позволение. Но тут вдруг является Веллинский, без вести пропадавший два года, а Вабиков, с бумагою в руке, исчезает. Веллинский хочет женить Рельского на Сумовой: Рельский радехонек, Сумова тоже, но Веллинская сбивает Сумову с толку, объявляя ей, что ее жених любит другую. Вабиков оскорбляет Веллинскую в маскараде, муж ее стреляется с ним. Вабиков дает промах, Веллинский не хочет убивать его, но на условии, чтоб он поехал драться с турками. Все мирятся и исправляются, и все делается по воле сочинителя, а не по воле страстей, характеров, отношений и положения действующих лиц. Все бледно и вяло, все педантствует и резонерствует, вместо того чтоб чувствовать и действовать. Граф Веллинский не хочет говорить с Вабиковым по-французски и читает ему на этот счет поучения, достойные какого-нибудь русского фельетониста средней руки. А стихи? Вот образчик:

И что ж, где перемена та большая,

Которая произошла в нас? Где же те

Несчастии, которые могли

Нас сделать одиноким?

Не понимаем ни того, зачем сочинитель написал свою комедию стихами, не умея писать стихов, ни того, зачем он решился изображать в ней нравы екатерининских времен, когда ему плохо даются нравы и нашего времени… Еще менее понимаем, зачем он написал свою комедию, а если уж написал, то зачем напечатал…

ВОЛЯ ЗА ГРОБОМ.

Драма в двух действиях.

Соч. Ипполита Александрова

Но гораздо труднее решить, зачем написана и напечатана вот эта драма. В ней нет не только таланта, но даже не заметно и той душевной способности, без которой не только писать или печатать, но и говорить в обществе опасно.

ШЕКСПИР. ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧИЛОСЬ.

С английского Н. Кетчера. Выпуск четырнадцатый

Прекрасное предприятие г. Кетчера — доставить своим соотечественникам возможность прочесть всего Шекспира в верном прозаическом переводе, начавшееся тихо и скромно, к сожалению, остановилось было на тринадцатом выпуске по обстоятельствам, лично относящимся до переводчика. К счастию, эти обстоятельства изменились, и с ними отстранились все препятствия к продолжению этого издания, столь важного и полезного во всех отношениях. Почти все литературы Европы имеют верные прозаические переводы не только Шекспира, которого драмы писаны наполовину стихами, наполовину прозою, но и всех классических авторов, даже писавших только стихами. Этим мы отнюдь не хотим сказать, чтобы переводы стихотворных произведений стихами же были ненужны или бесполезны. Напротив, только такие переводы и могут давать истинное понятие о своих подлинниках. Но, во-первых, для этого нужны такие даровитые переводчики, которые являются, может быть, еще реже, нежели оригинальные, самостоятельные поэты. Таков наш несравненный, единственный Жуковский: он своими переводами усвоил русской литературе несколько замечательнейшие произведений Шиллера и Байрона. Говорим: усвоил, потому что его переводы похожи более на оригинальные произведения, нежели на переводы. Но и тут, для не знающих немецкого и английского языков, было бы и приятно и поучительно иметь в руках, для сравнения, верные и близкие переводы в прозе, чтобы видеть, где переводчик — соперник Шиллера или Байрона — по необходимости отступал от подлинника, так как в переводе стихами невозможна буквальная верность, и где он с умыслом отдалялся от него для того, чтобы тем ближе подойти к нему, другим оборотом выразив ту же мысль, другою формою уловив тот же дух. Такое сравнение, после возможности читать в подлиннике переведенное сочинение, лучше всего знакомит с ним и помогает изучить его. Тем более это должно относиться к переводам низшего достоинства. Что же касается до обыкновенных, дюжинных переводов стихами,— верный и близкий перевод в прозе всегда лучше их знакомит с подлинниками.

‘Все хорошо, что хорошо кончилось’, как все комедии Шекспира, кроме яркой и рельефной живописи нравов, современных Шекспиру, заключает в себе столько веселости, игривости, грации, что только художественный перевод и стихами и прозою мог бы дать о ней верное понятие. В прозаическом же поневоле должно довольствоваться тем, что можно передать прозою,— не более. И потому мы очень рады, что за этою комедиею последует ‘Кориолан’, за ним мы желали бы видеть ‘Юлия Цезаря’, а следующую, пятую часть, с семнадцатого до двадцатого выпуска включительно, мы советовали бы переводчику начать с ‘Антония и Клеопатры’, продолжать ‘Тимоном Афинским’, кончить какою-нибудь из особенно известных драм, а третьею пьесою можно выбрать и комедию. Сплошным же переводом комедий мы не думаем, чтобы можно было особенно заохотить нашу публику к Шекспиру. Расчет нигде не портит дела, а помогает ему. Желаем также, чтобы следующие выпуски появлялись чаще один за другим: эта тоже одно из условий успеха предприятия.

ЦРИНИ.

Трагедия в 5-ти действиях, сочинение Кернера. Переведена В. Мордвиновым

Из всех родов поэзии немцам преимущественно дался лиризм. У них есть великие лирические поэты и великие лирические произведения, но нет ни романа, ни драмы, ни комедии. Несколько замечательных произведений в последних родах (только не в комическом) представляются более или менее прекрасными исключениями из общего характера немецкой поэзии. В немецкой драме люди не действуют, а только говорят, высказывая свои мысли и воззрения или свои чувства, по поводу того, о чем идет дело в драме. Таковы трагедии самого Шиллера: лучшая сторона их — лирический пафос, обильными волнами льющийся в стихах, как умеют писать только великие поэты. Если допустить существование лирических драм как особого вида поэзии, по форме относящегося к драматургии, а по сущности к лирике,— то, конечно, драмы Шиллера — великие создания. Самые страстные и потому наиболее лирические из его драм — ‘Иоанна д’Арк’ и ‘Мессинская невеста’. Первоклассное произведение немецкой поэзии — ‘Фауст’, есть по преимуществу лирическое произведение. Вообще немецкая драма похожа на оперу: в ней завязка, развязка — словом, драматическое действие есть то же, что либретто в опере: предлог или средство высказывать внутренний мир ощущений, чувств и мыслей.

Но этот род лирической драмы требует талантов великих и очень опасен для талантов обыкновенных. Оно и понятно: нельзя очень долго читать мелкие лирические пьесы, потому что лирическая восторженность утомляет человека скорее всякой другой. Давно решено, что чересчур длинное лирическое стихотворение может быть хорошо лишь местами, а не в целом. Теперь, какой же надо иметь поэту талант, чтобы держать читателя постоянно в лирическом энтузиазме в продолжение, может быть, двух, трех часов сряду? Поэтому самую лучшую лирическую драму едва ли кто решится прочесть вдруг без отдыха и перемежек. После этого нечего говорить о лирических драмах обыкновенных, даже замечательных, но не великих талантов. Лучшее доказательство этому — ‘Црини’ Кернера. Конечно, Кернер и не думал писать лирическую драму, принимаясь за ‘Црини’. Но ведь и сам Шиллер вовсе не думал быть лирическим драматургом, напротив, он всеми силами своей воли стремился сделаться для Германии тем же, чем Шекспир был для Англии, однако ж, вопреки всем его усилиям, невольно покоряясь своей немецкой натуре, он и в своих драмах остался великим лириком. Второстепенные же немецкие таланты всегда остаются в своих драмах лириками, только никогда великими, местами замечательными, но в целом, большею частию, скучными. Что касается до ‘Црини’, эта драма, от первой страницы до последней, показалась нам очень скучною. Действия в ней нет никакого, да и не могло быть, как это мы сейчас докажем, изложивши ее содержание, что можно сделать в нескольких словах. Солиман, предчувствуя, что ему недолго жить, хочет увековечить свою память последним и самым великим подвигом, который превзошел бы все его прежние. Он решается идти на Вену с страшным войском, но узнавши, что в Сигете заперся герой Црини, хочет сперва взять эту неприступную крепость. Напрасно представляют ему, что это только отнимет у него войско и людей и даст германскому императору возможность собраться с собственными силами и получить помощь со всей Европы. Войска двинулись к Сигету. Жена и дочь Црини вместе с ним. Последняя любит Лоренца Юранича, молодой человек клянется отцу заслужить руку его дочери подвигом и выходит из крепости с отрядом навстречу туркам. Отряд возвращается в крепость с богатою добычею, положивши на месте 4000 турок. Разумеется, Юранич отличился больше всех и предстал к своей невесте с турецким знаменем в руках, которое он добыл в бою. Действие, как видите, происходит за сценой, а на сцене только говорят о нем. Да уж как говорят! Сам Солиман не уступит в болтовне никакой куме на свете! Монологи Црини — семимильные. Герой этот является у Кернера добреньким немецким папашей, и семейные сцены между им, женою, дочерью и ее женихом не столько умилительны, сколько приторно сладки. Любовные сцены между Юраничем и Еленой столько же длинны, сколько и скучны. Црини получил повеление от императора погибнуть вместе с крепостью, но не сдаваться, он понял, что подкрепления ему не будет, потому что чем неудачнее и гибельнее для турок были попытки их приступов к крепости, тем более возрастали упорство и ярость Солимана. Это положение, в связи с любовью Елены и Лоренца, составляет трагический фон драмы Кернера. Оканчивается тем, что турки берут крепость, Лоренц закалывает Елену по ее просьбе, а потом, подобно Црини, без лат идет на верную смерть в последнем бою. Между тем Ева, жена Црини, сидит в главной башне крепости с зажженным факелом, увидевши, что муж и сын ее пали, поджигает порох,— и победители вместе с побежденными взлетают на воздух.

Окончание эффектное, но отнюдь не драматическое. Взрыв крепости можно допустить за сценой, а не на сцене: иначе это будет не драма, а балет. Драма Кернера основана на героической решимости Црини погибнуть с семейством, исполняя свою обязанность. Чувство прекрасное и высокое, но одного его недостаточно для драмы, которая бы состояла из борьбы противоположных страстей и враждебных характеров и стремлений, а не из беспрестанных повторений одного и того же. Событие, которое Кернер взял в основание своей трагедии, могло бы послужить прекрасным содержанием для небольшой лирической поэмы или небольшой лирической драмы, но отнюдь не трагедии, в смысле драмы для сцены, для театра.

Теперь о переводе. Он сильно отзывается первым опытом и ученичеством. Стихи г. Мордвинова превзойдут в прозаичности всякую прозу, особенно нехороши они вначале, читая их, так и видишь потогонный процесс, посредством которого они добыты. В середине и в конце стихи переводчика делаются как будто бы легче, видно, что он уже понабил руку — расставлять слова в размеренные строчки без рифм. Но в начале он насилует ударение русских слов, да и не всегда справляется с мерою стиха. Вот несколько примеров:

Уж сорок лет мой зоркий глаз следит

Теченье твоей жизни неусыпно.

Здесь слово твоей, чтобы вышел стих, надо читать ‘тв_о_ей’.

В глубь жизни я твоей проник (,)

Изведав ея силы и желанья.

Здесь опять надо читать, вместо ея, ‘_е_я’.

До звезд вознес я мою славу.

Вместо мою ‘м_о_ю’. Неужели нельзя было написать этот стих так: ‘До звезд вознес мою я славу’. Мы уже не говорим о том, что переводчик употребляет в драматическом, следовательно, разговорном по форме своей произведении слова вовсе не употребляемые в разговоре, таковы: драгой, глава, сей, веси {Это ветхое слово употреблено юною героинею трагедии, или, лучше сказать, примадонною этой оперы. Беда с высоким слогом!} (вместо села, деревни) и т. п. Но это все мелочи, укажем на что-нибудь поважнее, например:

……На первый зов

Любви дает девичий отклик дева,

А юноша по-юношески любит.

Тогда отвагой грудь его кипит,

Он ищет подвига и жаждет битвы.

Но если действие любви святое

Два существа, которые в разлуке,

Сочувствью тайному нас нежно учит,

Тогда прекрасною является любовь

И двух любящихся она перерождает.

Как мы ни бились, но не могли понять стихов, напечатанных в нашей выписке курсивом. Мы даже разлагали их синтаксически: подлежащее — действие, сказуемое — учит, теперь кого же она учит — два существа или нас? Мы понимаем грамматический смысл следующих стихов, но не совсем понимаем их логический смысл:

Дитя, ты не должна краснеть. Любовь

К герою-юноше девицу красит.

Грудь нежная в мечтах своей весны

Уже лелеет почки молодые,

Они являются цветком прекрасным,

Когда осветит нашу душу солнце,

Когда любовь своими сладкими устами

Коснется лишь заветной чаши сердца.

Очень фигурно — нечего сказать! Не поняли мы еще, о каком это Александре говорит Солиман в этих стихах:

Что сделало великим Александра?

Он целый мир римлянам подчинил!

Самые лучшие стихи, какие мы могли только найти в переводе г. Мордвинова и которые действительно резко выдаются из целого перевода, составляют следующий монолог Црини:

Итак, моей цвет жизни доцветает,

Грядущий час несет погибель мне,

Передо мною ярче цель сверкает,

Заря же смерти ночью воссияет.

Я жил не даром здесь, то чувствую вполне:

За кровь мою, за счастие земное

Мне даст господь блаженство там святое!

Но поздний внук к развалинам придет

И памятью своей меня прославит,

Кто за отечество свое падет,

Тот вечный мавзолей себе поставит

В груди, в сердцах народа своего,—

Рука времен не истребит его!

Что сделали, которых песни славят,

Которым гимны поздний свет поет?

За образец всему потомству ставят?

Они легли за свой родной народ!

Покойно может червь в пыли лежать…

Героя ж долг — сражаться! побеждать!

Помнится нам, что когда-то ‘Црини’ был переведен прозою¹. Посредственные произведения всегда находят себе переводчиков.

<НЕКРОЛОГ П. С. МОЧАЛОВА>

16 числа прошлого месяца скончался в Москве знаменитый русский трагический актер Павел Степанович Мочалов. Сценическое искусство понесло в нем горькую утрату. Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие являются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова доказывают, что он действительно стоял далеко за чертою обыкновенного. Одни видели в нем высшую степень совершенства, до какого только может доходить трагический талант, другие видели в нем совершенно бездарного актера, как ни преувеличенно первое мнение, однако в нем в тысячу раз больше истины, нежели в последнем, но и последнее существует не без основания, сам Мочалов вызвал его, дело в том, что, получивши от природы огромный талант и богатые средства для представления трагических ролей, Мочалов с молодых лет имел несчастие пренебречь развитием своего таланта и обработкою своих средств, ничего не сделал вовремя, чтоб овладеть ими. Одаренный в высшей степени страстною натурою, он владел при этом голосом, который способен был выражать все оттенки страстей и чувств: в нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шопот сосредоточившегося в себе негодования,— шопот, который раздавался, бывало, по всему театру, и каждое слово доходило до слуха и сердца зрителя, и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно высокое слово. Голос для актера великое дело. Конечно, актеру нужен не такой голос, как певцу, но все же нужен необыкновенно гармонический, звучный и гибкий голос: иначе он никогда не выкажет во всей полноте своего таланта, как бы велик он ни был. Голос Мочалова был дивным инструментом, в котором заключались все звуки страстей и чувств. Лицо его также было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво, подвижно — настоящее зеркало всевозможных оттенков ощущений, чувств и страстей. При этом он был крепкого здоровья — обстоятельства, очень важные для трагического актера. Ростом он был не высок, но совсем не так, чтоб это могло казаться в нем недостатком на сцене. Сложен был хорошо.

И невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцепу, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен, нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло — нет, в пошлость и тривиальность. Тогда невысокий рост его делался на сцене большим недостатком, вся фигура его становилась неприятною, манеры — безобразными. Чувствуя внутреннюю скуку и апатию, понимая, что он играет дурно, Мочалов выходил из себя, и, желая насильно возбудить в себе вдохновение, он кричал, кривлялся, ломался, хлопал себя руками по бедрам и оттого становился еще нестерпимее. Вот в такие-то неудачные для него спектакли и видели его люди, имеющие о нем понятие как о дурном актере. Это особенно приезжие в Москву, и особенно петербургские жители. Они, конечно, правы в отношении к самим себе, тем более что по слухам ожидали увидеть чудо таланта. Правда, едва ли когда-нибудь Мочалов целую большую роль играл дурно от начала до конца, напротив, в продолжение большой пьесы у него не раз вспыхивало вдохновение и он хоть в нескольких только сценах, но все-таки бывал удивителен, но не у всякого станет терпения высидеть длинную трагедию, дурно разыгрываемую даже главным лицом, в надежде вознаградить себя несколькими минутами удовольствия. Москвичи любили его, многое извиняли ему и терпеливо дожидались его ‘превращений’ на сцене,— и как хорош он был в этих ‘превращениях’, он словно вырастал в глазах зрителя, манеры его мгновенно облагораживались, лицо и голос изменялись — точно совсем другой человек на сцене, в глазах зрителей! Ему никогда не удавалось выполнить ровно свою роль от начала до конца, то есть выполнить ее художнически, артистически, но ему нередко удавалось, в продолжение целой роли, постоянно держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра. И в этой игре бывали неровности и небольшие промахи, но зритель под бременем волновавших его ощущений не успевал приходить в себя, чтоб ясно видеть оттенки игры. Иногда Мочалов бывал превосходен только в нескольких актах трагедии, иногда в одном, иногда целая роль его была беспрестанною сменою падения восстанием и восстания падением, невозможно исчислить всех этих комбинаций удач с неудачами.

Торжеством его таланта был Гамлет: бывал он превосходен и в Отелло, но большею частию только в трех последних актах, когда выходит на сцену ревность. Прежде он блистал в ролях Карла Моора и Фердинанда. Сослуживцы его уверяют, что он был удивителен в роли Мейнау в пьесе Коцебу ‘Ненависть к людям и раскаяние’, он особенно любил эту роль, охотно и часто играл ее, и всегда, не в пример прочим ролям, выполнял ее с удивительным совершенством с начала до конца, как истинный художник, и не многие могли смотреть без слез на его игру в этой роли.

Чтобы верно оценить такой талант, как Мочалова, надо было часто видеть его на сцене, освоиться с его игрою, изучить ее. По огромности таланта Мочалов был необыкновенным феноменом, но этот талант был чисто природный, нисколько не развитый ни наукою, ни искусством, всегда зависевший от вдохновения. Конечно, без вдохновения нельзя сыграть как следует никакой роли, тем более трагической, но и без вдохновения можно играть прилично, умно, отчетливо. Почти всякая роль начинается довольно холодно и разогревается по мере хода драмы. Вот тут-то особенно важно для актера не потеряться, испугавшись своего внутреннего нерасположения к игре, но играть с полным присутствием духа, вдохновение мало-помалу придет само собою, его вызовут рукоплескания публики, притом же, играя отчетливо, актер невольно входит в свою роль и сам себя разогревает ею. Но этого самообладания своими средствами актер может достичь только усиленным и долговременным изучением своего искусства. Этого-то изучения и недоставало Мочалову, чтобы быть истинным чудом сценического искусства. И потому он давно уже шел назад, вместо того, чтобы идти вперед. В 1846 году Мочалова едва узнавали на сцене не видавшие его лет шесть. Были и тут вспышки, но уже не прежнего Мочалова, голос хриплый, страсть еще есть, но уж средства для выражения ее ослабли…

В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный. Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные, и часто человек их лишается именно в ту эпоху своей жизни, когда бы им следовало быть в полном их развитии. Мочалов, как мы уже сказали, еще довольно задолго до смерти своей начал ослабевать в таланте и умер он всего на сорок восьмом году от роду… Биографические подробности о жизни Мочалова читатели найдут в брошюре под названием: ‘Воспоминание о П. С. Мочалове’, которую в скором времени намерен издать В. С. Межевич¹. Г-н Межевич коротко знал Мочалова, он имеет его письма, рукописные стихотворения и даже краткую автобиографию, доставленную ему Мочаловым в 1846 г.,— стало быть, можно с достоверностию предположить, что брошюра г. Межевича будет интересна.

ПРИМЕЧАНИЯ

Данные фактического характера, приведенные в Примечаниях, почерпнуты в основном из комментариев к Полному собранию сочинений В. Г. Белинского в 13-ти томах (ПСС), а также из Собрания сочинений в 9-ти томах (М., 1976—1982), сведения о пьесах и датах их постановки взяты из Репертуарной сводки третьего тома ‘Истории русского драматического театра’ (М., 1978), составленной Т. М. Ельницкой.

Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета. Муж в камине, а жена в гостях. ‘Молва’, 1835, ч. 9, No 8. Первая пьеса в Москве была представлена впервые 30 ноября 1834 г., вторая — 30 янв. 1834 г. шла во второй раз (день премьеры не установлен).

Страсть к должностям. ‘Молва’, 1835, ч. 9, No 12. В Москве впервые представлена 9 ноября 1834 г.

Два мужа. Жених-мертвец, или Думал солгать, а сказал правду. ‘Молва’, 1835, ч. 9, No 23.

¹ Водевиль Э. Скриба и Ф.-О. Варнера ‘Два мужа’ в переделке А. И. Булгакова шел в Петербурге с 29 мая 1833 г., в Москве шел в переводе Д. Т. Ленского (с 30 окт. 1831 г.).

² Водевиль О. Скриба и Л. Дюпена ‘Жених-мертвец’ шел в Петербурге с 23 мая 1832 г., в Москве прошел один раз — 3 мая 1835 г.

Образец постоянной любви. Там же.

¹ Драма ‘Образец постоянной любви’ в переделке А. П. на сцене не ставилась. В Петербурге (с 17 дек. 1823 г.) и Москве (с 17 ноября 1824 г.) шла ‘Валерия, или Слепая’ (Valerie) — комедия Э. Скриба и Мельвиля (А.-О.-Ж. Дюверье) в переводе В. А. Жуковского. А. М. Каратыгина играла Валерию на гастролях в Москве 16 и 30 апр. 1835 г.

Артист. ‘Молва’, 1835, ч. 10, No 27/30.

‘Артист’ Э. Скриба и А. Перле в вольном переводе А. И. Булгакова был одним из наиболее репертуарных водевилей 30—40-х гг. В Петербурге шел с 30 окт. 1833 г., в Москве — с 27 сент. 1835 г.

Горе от тещи, или Женись да оглядывайся. ‘Молва’, 1835, ч. 10, No 40.

В Москве этот водевиль П. И. Григорьева прошел два раза (26 апр. и 21 мая 1835 г.), в Петербурге же имел успех и шел довольно-таки часто (впервые — 30 янв. 1835 г.).

¹ Неточная цитата из ‘Невского проспекта’ Гоголя.

Сын природы, или Ученье свет, а неученье тьма. Покойник-муж и его вдова. Царство женщин., или Свет наизворот. Маскарад. ‘Молва’, 1835, ч. 10, No 44.

Все пьесы впервые шли в бенефис В. И. Живокини 1 ноября 1835 г. Авторы ‘Сына природы’ — П. И. Григорьев и П. А. Каратыгин, ‘Царства женщин’ — Ш. Денуайе и бр. И. и Т. Коньяр, переводчики — И. А. Аничков и Н. И. Куликов.

¹ ‘Хороша и дурна, и глупа и умна’ — водевиль Д. Т. Ленского, один из самых популярных на сценах обоих столичных театров (впервые в Москве — 15 сент. 1833 г., в Петербурге — 15 янв. 1834 г.).

² Ж.-Б.-Г. Дебюро (1796—1846) — знаменитый французский мим, создатель маски народного Пьеро. Белинский имеет в виду книгу Ж. Жаненн ‘Дебюро. История двадцатикопеечного театра’ (Спб., 1835).

³ ‘Г-н Богатонов, или Провинциал в столице’, ‘Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе’ и ‘Добрый малой’ — комедии М. Н. Загоскина, ‘Ссора, или Два соседа’ — комедия А. А. Шаховского.

Валерия, или Слепая. ‘Молва’, 1835, ч. 10, No 46/47. В данном переводе комедия на сцене не шла,

Покойник-муж и вдова его. Иван Савсльич. Заговор против себя, или Сон в руку. ‘Молва’, 1835, ч. 10, No 51/52. ‘Покойник-муж и вдова его’ шел в Москве с 1 ноября 1835 г., ‘Иван Савельич’ — с 18 окт. 1835 г., ‘Заговор против себя’ на сцене не шел.

¹ Рецензия, о которой говорит Белинский, начинается так: ‘Московская шутка? Это что за новость? Г-н Кони ошибается: милостивый государь, Москва — мы говорим о Москве пишущей и печатающей — никогда не шутит, Москва ругается. Прошу не нарушать ее литературных прав и преимуществ. Это так верно, что если кому в Петербурге придет охота ругаться, он должен послать свою статью в Москву и ругаться оттуда’ (‘Б-ка для чтения’, 1835, т. 13, с. 26).

² Цитата из ‘Горя от ума’ (д. 3, явл. 22).

³ ‘Роман на большой дорого’ — комедия Загоскина (в Петербурге шла с 29 июля 1810 г., в Москве — с 14 мая 1820 г.), в 30-е гг. продолжала идти на обоих столичных сценах.

Полковник старых времен. ‘Моск. наблюдатель’, 1838, ч. 17, июнь, кн. 2.

В Москве впервые прошел 15 апр. 1838 г.

Катерина. Слепой, или Две сестры. Там же. ‘Катерина, или Золотой крест’ Н. Бразье и Мельвиля в переводе Степанова прошла в Москве дважды — 15 и 28 янв. 1837 г., в Петербурге эта же пьеса в переводе П. С. Федорова имела успех.

‘Слепой, или Две сестры’ Ж.-А.-П.-Ф. Ансело ни в Москве, ни в Петербурге успеха не имел (в Москве шел 8 и 21 янв. и 7 окт. 1837 г., в Петербурге — 21 и 26 сент. 1837 г.).

Воскресенье в Марьиной роще. Там же.

Еще Филатка и Мирошка, или Праздник в графском селе. Там же.

¹ С 30 ноября 1831 г. в Петербурге и с 24 авг. 1834 г. в Москве с успехом шел ‘народный водевиль’ П. Г. Григорьева ‘Филатка и Мирошка — соперники, или Четыре жениха и одна невеста’.

Театральная хроника. Там же.

¹ ‘Галатея’. Журнал наук, искусств и литературных новостей и мод. Издавался С. Е. Раичем в 1829—1830 и 1839—1840 гг.

² ‘Свадьба Фигаро’ Бомарше в переводе Д. Н. Баркова шла в Москве с 19 ноября 1829 г.

³ Так была переименована Сюзанна.

⁴ Балет А. Адана ‘Дева Дуная’ шел в Петербурге с 20 дек. 1837 г.

⁵ А. А. Вышеславцева (1817—1895) — известная провинциальная актриса, после неудачного дебюта в Малом театре вернулась в провинцию.

⁶ Впервые в Москве в новом переводе Каратыгина ‘Король Лир’ был сыгран во время гастролей петербургского трагика — 27 апр. 1838 г.

⁷ Цитата из ‘Бородинской годовщины’ Пушкина.

Необыкновенный случай. Второй музыкальный альбом всех куплетов из водевиля ‘Необыкновенный случай’. ‘Отеч. зап.’, 1839, т. 6, No 10.

На сцене водевиль не шел.

Московский театр. ‘Лит. прибавл. к Рус. инвалиду’, 1839, т. 2, No 18, 4 ноября.

Все пьесы шли в бенефис П. И. Орловой в первый раз, кроме ‘Цыган’ (в Москве — с 29 янв. 1832 г.). ‘Дом на Петербургской стороне’ — переделка П. А. Каратыгиным французского водевиля Н. Вожьена и П. Деланда, ‘Мэр по выбору, или Смелый поневоле’ — перевод Н. А. Коровкивым водевиля Ж.-Ф.-А. Баяра, Ф.-Ф. Дюмануара и А.-Ф. Деннери.

¹ ‘Роберт-Дьявол’ — популярная в те годы опера Дж. Мейербера.

² Перефразировка слов Хлестакова в передаче Анны Андреевны (д. 5, явл. 7).

³ Седьмой, июльский, номер журнала вышел в августе.

⁴ Слова Бобчинского о Хлестакове (д. 3, явл. 5).

⁵ Слова Добчинского (не совсем точные) о Хлестакове (д. 3, явл. 2).

⁶ К этому месту статьи Белинского сделано примечание редактора: ‘Мы уже имели случай говорить о пьесе г-на Полевого ‘Первое представление Мельника… и проч.’ в 16 No и, сказав слегка о ней свое мнение, изложили вкратце ее содержание, несмотря на то, помещаем здесь полный рассказ ее сюжета, чтобы не разрушить цельности статьи’. Этот отзыв о пьесе Полевого (за подписью Л. Л.) принадлежал В. С. Межевичу, предшественнику Белинского по заведованию отделами критики и библиографии в ‘Отечественных записках’. Триссотин (светский поэт) и Вадиус (ученый) — комические персонажи комедии Мольера ‘Ученые женщины’.

Вдовец и его сын. ‘Отеч. зап.’, 1839, т. 6, No 11. На сцене не шел.

Недоросль. Там же.

Впервые поставлен в Петербурге 24 сент. 1782 г., в Москве — 14 мая 1783 г.

Александринский театр. Жених нарасхват. ‘Лит. прибавл. к Рус. инвалиду’, 1839, т. 2, No 24, 16 дек.

Все пьесы, кроме ‘Жениха нарасхват’ (шел в Петербурге с 31 мая 1837 г.) и ‘Полковника старых времен’ (с 10 янв. 1838 г.), были представлены впервые 8 дек. 1839 г.

¹ В ‘Северной пчеле’ за 1839 г. печаталась статья ‘Беглый взгляд на выставку Академии художеств’ (No 224, 225, 228, 230, 232, 250, 261).

² Имеются в виду О. И. Сенковский и Н. А. Полевой.

³ Евангелие от Матфея, 26, 38, 39.

⁴ Имеется в виду герой романа Ж.-Ж. Бартелеми ‘Путешествие младшего Анахарсиса по Греции’.

⁵ В Михайловском театре давались спектакли французской труппы.

⁶ Персонаж ‘Уголино’ Полевого.

Александринский театр. Заколдованный дом. ‘Лит. прибавл. к Рус. инвалиду’, 1839, т. 2, No 26, 30 дек.

¹ В Москве впервые эта драма была показана 15 апр. 1838 г., в Петербурге шла с 6 сент. 1836 г.

² В романе ‘Квентин Дорвард’.

^2а В мае 1840 г. Белинский писал Боткину: ‘Пойду для приятеля смотреть игру Каратыгина. Я убедился теперь, что Каратыгин дивный актер, а видеть его все-таки не могу’.

³ Щепкин этой роли не играл.

⁴ ‘Чего на свете не бывает’ В. В. Годунова, на сюжет комедии Я. Б. Княжнина ‘Траур, или Утешенная вдова’. В Петербурге шел с 22 мая 1839 г.

Александринский театр. Ремонтеры, или Сцена на ярмарке. ‘Лит. газ.’ (с 1840 г. так стали называться ‘Лит. прибавл. к Рус. инвалиду’), 1840, No 4, 13 янв.

‘Ремонтеры’ в этот день шли впервые, ‘Жена кавалериста’ А. Дюваля в переводе с французского П. И. Григорьева впервые была показана в Петербурге 16 сент. 1836 г., ‘Мальвина, или Урок богатым невестам’ (переделка пьесы Э. Скриба) — с 29 апр. 1835 г.

¹ Слова Добчинского (д. 4, явл. 7).

² Намек на ‘Фантастические путешествия’ Барона Врамбеуса (О. И. Сенковского).

Сцены в Москве, в 1812 году. Там же. Впервые шли в Петербурге 25 сент. 1839 г.

Александринский театр. Иоанн, герцог финляндский. ‘Лит. газ.’, 1840, No 8, 27 янв.

‘Иоанн, герцог финляндский’ шел в Петербурге со 2 дек. 1829 г., ‘Титулярные советники’ — с 19 июля 1837 г.

Александринский театр. Параша-сибирячка. ‘Лит. газ.’, 1840, No 10, 3 февр.

‘Параша-сибирячка’, впервые показанная в Петербурге 17 янв. 1840 г., до конца года прошла 30 раз, в Москве (с 1 ноября 1840 г.) такого шумного успеха не имела.

Провинциальные сцены. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 10, No 5. Автор — Д. Н. Бегичев. На сцене не шли.

Репертуар русского театра. Четвертая книжка. 1840. Там же.

¹ Речь идет с ‘Сиротке Сусанне’ Мельвиля, Э. Гино и Э. Роже де Бовуара в переводе с французского П. И. Григорьева. Шла в Петербурге с 26 янв. 1840 г.

² Намек на перевод ‘Гамлета’ Полевым.

³ Белинский имеет в виду ‘Мои воспоминания о русском театре’ Полевого и ‘Театральные воспоминания моей юности’ Булгарина (напечатаны не в ‘Репертуаре’, а в ‘Пантеоне’, часть I).

⁴ После статьи Р. М. Зотова следовали: ‘Некрология Александра Матвеевича Сабурова’, соч. Р. А., ‘Музыкальная хроника Петербурга’, ‘Театральные анекдоты’.

Александринский театр. Сиротка Сусанна. ‘Лит. газ.’, 1840, No 45, 5 июня.

‘Лев Гурыч Синичкин’, ‘Не влюбляйся без памяти’ и ‘Брат по случаю’ (авторы — Ж.-Ф.-А. Баяр и Т.-М.-Ф. Соваж) впервые шли в Петербурге 6 мая 1840 г.

¹ Неточная цитата из ‘Евгения Онегина’ (гл. 1, строфа 25).

² В. Берне (1790—1848) — комедийный актер французской труппы петербургского театра.

Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера. Репертуар русского театра. Пятая книжка. 1840. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 10, No 6.

¹ ‘Харьковский жених, или Дом на две улицы’ — переделка с французского Д. Т. Ленского (шла в Петербурге с 20 мая 1840 г.), ‘Катерина, или Золотой крестик’ Н. Бразье и Мельвиля в переводе с французского П. С. Федорова (с 12 окт. 1836 г.).

Александринский театр. Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини. ‘Лит. газ.’, 1840, No 55, 10 июля.

Все пьесы в этот день шли впервые. Авторы ‘Чудного приключения’ — Э. Скриб и А. Дюпен.

Репертуар русского театра. Шестая и седьмая книжки. Пантеон русского и всех европейских театров. Часть II. No 5 и 6. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 11, No 7.

¹ ‘Фин’ впервые шел в Петербурге 3 ноября 1824 г., в Москве — 23 апр. 1825 г. Отрывки из него печатались в 1825 г. в ‘Русской Талии’ и ‘Драматическом альбоме’.

² Перепельский — псевдоним Н. А. Некрасова.

³ Автор ‘Атамана Косолапа’ — Д. Ю. Струйский.

Александринский театр. Солдатское сердце, или Бивуак в Саволаксе. ‘Лит. газ.’, 1840, 31 июля, No 61.

Все перечисленные пьесы шли в Петербурге впервые 9 июля 1840 г. Белинский пишет о втором спектакле.

¹ Намек на идейную близость драм Полевого и Коцебу, а также на высокую оценку последнего автором ‘Солдатского сердца’.

² Цитата из ‘Шильонского узника’ Дж.-Г. Байрона в переводе В. А. Жуковского.

Престарелая кокетка, или Мнимые женихи. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 12, No 10.

На сцене не шла.

Репертуар русского театра. Восьмая и девятая книжки. Приложения к Репертуару русского театра. No 1. Пантеон русского и всех европейских театров. Часть III. No 7 и 8. Текущий репертуар русской сцены. No 2. Там же.

¹ В восьмой книжке ‘Репертуара’ ‘Замужняя вдова’ опубликована как переделка с французского М. Зотова. В седьмой книжке ‘Репертуара’ (с. 43), где упоминается эта комедия, сказано, что она переделана, ‘если верить слухам’, Р. М. Зотовым’, что подтверждается и подстрочным примечанием издателя: ‘Слухи совершенно справедливы’. По-видимому, Белинский воспользовался журнальной опечаткой, чтобы еще раз иронически отозваться о ‘романтическом гении’ Р. М. Зотова. (Сообщено Т. М. Ельницкой.)

² Обещанного разбора ‘римских драм’ Шекспира в ‘Отечественных записках’ не появилось.

³ ‘Антоний и Клеопатра’ переведена Леонтьевым.

⁴ Автор статьи — Ф. Мерcей.

Русский театр в Петербурге. Безыменное письмо. Там же.

¹ ‘Новый водевиль’ — ‘Выжигин, или Всем кум и брат и друг и сват’, переделка Л. Л. (В. С. Межевичем) водевиля Л.-Б. Пикара. Объявление о бенефисе В. В. Самойлова было помещено в ‘Северной пчеле’ (1840, 27 авг.), но ‘Выжигин’ в нем не упоминался.

² ‘Морально-китайскими романами’ Белинский неоднократно называет произведения Булгарина, Р. М. Зотова, Л. В. Бранта и им подобных авторов.

³ ‘Петербургские квартиры’ прошли в Москве два раза (29 ноября 1840 г. и 2 февр. 1841 г.), уже после написания Белинским данной статьи.

⁴ ‘Донна Луиза’ шла в Петербурге 23 сент. и 1 окт. 1840 г. вместе с ‘Тигровой кожей’ Н. И. Филимонова, первым действием ‘Нового Недоросля’ (полностью пьеса не ставилась) и ‘Тайной матери’ П. Дюпора.

⁵ Точное название романа: ‘Страждущая невинность, или Поросенок в мешке’.

⁶ ‘Деревенский доктор’ Мельвиля и Ш. Дюверье в переводе А. А. Жандра шел впервые в Петербурге 2 окт. 1840 г. вместе с комедией ‘Два венца’ Э. Моро в переводе Жандра и ‘Задушевными друзьями’ Ксавье Сентина, Ф.-А. Дювера и О.-Т. Лозанна.

Ханский чай. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 13, No 11. Шел один раз, в Петербурге, 19 сент. 1835 г.

Русский театр в Петербурге. Мнимый больной. Там же.

¹ Речь идет об игре П. С. Мочалова в ролях Гамлета и Отелло.

² ‘Мнимый больной’ в данном переводе впервые шел в Петербурге 7 окт. 1840 г. вместе с ‘Бриллиантом’ М. Тсолона и ‘Друзьями-журналистами’ (переделка Межевича и П. И. Григорьева).

³ Белинский намекает на ‘Северную пчелу’, на страницах которой Булгарин за взятки рекламировал разные товары.

⁴ ‘Дочь адвоката’ М. Ансело впервые шла в Петербурге 16 окт. 1840 г. вместе с ‘Первой морщинкой’ Ж.-Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа и ‘Мельничихой в Марли’ Мельвиля и Ш. Дюверье.

⁵ ‘Полковник новых времен’ (переделка П. И. Григорьева) впервые шел в Петербурге 25 окт. 1840 г. вместе с ‘Громкой славой’ П. И. Григорьева, ‘Здравствуйте, братцы’ Ж.-Ф.-А. Баяра и Т.-М.-Ф. Соважа (переделка П. И. Григорьева) и ‘Сюрпризом дочке’ П. И. Григорьева.

⁶ В предыдущем номере ‘Отечественных записок’ Белинский дал уничтожающий отзыв об этой комедии (см. выше). Автор комедии, сотрудник реакционного журнала ‘Маяк’, выступил с ответом на критику, в шутку назвав себя ‘кандидатом в гении’. См. также ‘Заметку о С. Н. Навроцком’ Белинского (ПСС, т. 5).

Репертуар русского театра. Десятая и одиннадцатая Пантеон русского и всех европейских театров. Книжки девятая и десятая. ‘Отеч. зап.’, 1840, т. 13, No 12.

¹ ‘Ошикан’ был, по-видимому, водевиль Л. Л. (Межевича) ‘Выжигин’ (прошел на сцене один раз), другой — ‘Друзья-журналисты’ — прошел три раза.

² Жюль Жанен (1804—1874) — известный французский писатель, журналист, критик.

³Четвертый акт был направлен против Булгарина.

Пантеон русского и всех европейских театров. Часть IV. No XI. Там же.

¹ В 3-й книжке ‘Пантеона’ за 1840 г. была опубликована ‘Буря’ Шекспира в переводе М. А. Гамазова.

² ‘Ромео и Юлия’ появилась в 1-й книжке ‘Пантеона’ за 1841 г., ‘Дон Карлос’ в ‘Пантеоне’ не публиковался.

³ Драма Ц. Вернера — ‘Двадцать четвертое февраля’ (в переводе А. П. Струговщикова), драма Больвера (Бульвера-Литтона) — ‘Норман, морской капитан, или Родовое право’.

⁴ См. выше рецензию на 10 и 11-ю книжки ‘Репертуара’.

⁵ Под ‘мандаринами’ Белинский подразумевает издателей ‘Маяка’.

Русский театр в Петербурге. Александр Македонский. Там же.

¹ ‘Александр Македонский’ М. А. Маркова впервые шел в Петербурге 3 дек. 1840 г.

² ‘День падения Миссолонги’ Ж.-Ж. Озано впервые шла в Петербурге 9 дек. 1840 г. (в Москве — 14 февр. 1829 г.) вместе с комедией-водевилем ‘Роковое да!’ (перевод С. П. Соловьева) и ‘Матушкой Фетиньей’ П. И. Григорьева.

³ ‘Добрый гений’ Ш.-Д. Дюпети впервые шел в Петербурге 2 дек. 1840 г. вместо с ‘Ни статским, ни военным’ П. И. Григорьева.

Репертуар русского театра. Двенадцатая книжка. Пантеон русского и всех европейских театров. No 12. ‘Отеч. зап.’, 1841, т. 14, No 2.

Театр во Франции от XVI до XIX столетия. Сочинение Николая Яковлевского. Там же.

¹ Описка Белинского. Пьеса ‘Синна’ (‘Цинна’) принадлежит П. Корнелю.

Русский театр в С.-Петербурге. Саардамский корабельный мастер. Там же.

¹ ‘Саардамский корабельный мастер’ Р. М. Зотова впервые шел в Петербурге 18 дек. 1840 г. вместе с ‘Сбритой бородой’ П. А. Смирнова.

² ‘Путаница’ П. Дандре впервые шла в Петербурге 13 янв. 1841 г. вместе с ‘Молодым человеком’ Н. Бразье и Ж.-Т. Мерля и ‘Кориоланом’.

³ См. выше 2-е примечание к статье о 8 и 9-й книжках ‘Репертуара’.

Любовь и честь. ‘Отеч. зап.’, 1841, т. 15, No 3.

Ивельев — псевдоним поэта и драматурга И. Е. Великопольского, эта пьеса его на сцене не шла.

Леонора, или Мщение италианки. Там же. На сцене пьеса не шла.

Интересные проделки, или Невеста двух женихов. ‘Отеч. зап.’, 1841, т. 16. На сцене не шла.

Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский. ‘Отеч. зап.’, 1841, т. 11), No 11.

¹ В 1843 г. в статье ‘Русская литература в 1842 году’ Белинский писал: ‘…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы. Гений его — г. Кукольник, ее первоклассные таланты — гг. Полевой и Ободовский, за ними идет уже мелочь’ (ПСС, т. 6).

² Цитата из стихотворения ‘Димитрий Васильевич и Домна Фалалеевна’ из сборника М. Д. Суханова ‘Древние русские стихотворения, служащие дополнением к Кирше Данилову’ (Снб., 1840).

³ Цитата из стихотворения Лермонтова ‘Журналист, читатель и писатель’.

⁴ Трагедия В. Т. Нарежного, написанная в 1800 г., была опубликована в 1804-м.

⁵ Е. Ф. Розеном к этому времени были написаны трагедии ‘Россия и Баторий’ (1833), ‘Осада Пскова’ (1834), ‘Петр Басманов’ (1835), ‘Дочь Иоанна III’ (1840), из них на сцене, в Петербурге, появилась только ‘Осада Пскова’ (1 окт. 1834 г.).

⁶ Пролог к трагедии Кукольника ‘Генерал-поручик Иоанн Рейнгольд Паткуль’ был напечатан в 1839 г. в сборнике ‘Новогодник’ (см. отзыв о нем Белинского в 1-м томе наст. изд.). Полностью трагедия была опубликована в 1846 г. вначале в ‘Финском вестнике’ (т. 8), а затем вышла отдельным изданием. На ее публикацию Белинский откликнулся в своей рецензии на роман Кукольника ‘Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова’: ‘…сколько лет писал, обрабатывал, держал под спудом и лелеял, как любимое дитя свое, г. Кукольник своего ‘Паткуля’? Сколько лет носились слухи об этом произведении, которое должно было обогатить собою русскую литературу? И вот ‘Паткуль’ появился, сперва в журнале, потом отдельною книгою — и ничего!..’ (ПСС, т. 10, с. 127—128).

⁷ Белинский цитирует отзыв Ф. А. Кони на ‘Князя Холмского’ (‘Лит. газ.’, 1841, 7 окт.).

⁸ ‘Князь Холмский’ впервые шел в Петербурге 30 сент. 1841 г.

⁹ ‘Костромские леса’ впервые шли в Петербурге 24 сент. 1841 г. вместе с ‘Отцом и откупщиком’ и ‘Путешественником и путешественницей’ Ксавье Сентина, Дювера и Лозанна (перевод Р. Зотова).

¹⁰ ‘Современное бородолюбие’ впервые шло в Петербурге 19 сент. 1841 г.

¹¹ ‘Актер’ впервые шел в Петербурге 13 окт. 1841 г. вместе с ‘Счастием лучше богатства’ К. Фалле и водевилем ‘Та, да не та’.

¹² ‘Две жизни’ впервые шли в Петербурге 1 сент. 1841 г. вместе с комедией-водевилем ‘Я всех перехитрил’.

Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров на 1842 год. No 1, 2, 3, 4. Там же.

¹ В 1829 г. эти журналы Булгарина и Гроча объединились и до 1838 г. выходили под названием ‘Сын отечества и Северный архив’.

² ‘Репертуар русского театра’ издавался И. П. Песоцким в 1839—1841 гг., ‘Пантеон русского и всех европейских театров’ — В. П. Поляковым в 1840—1841 гг.

³ Белинский имеет в виду ‘Историю русского народа’ Полевого.

⁴ Намек на ‘Уголино’ и ‘Елену Глинскую’ Полевого.

⁵ Более развернутую характеристику этих пьес см. в следующей статье.

⁶ Куплеты из водевиля Д. Т. Ленского ‘Павел Степанович Мочалов в провинции’.

Русский театр в Петербурге. Князь Серебряный. Там же.

¹ ‘Князь Серебряный’ впервые шел в Петербурге 10 ноября 1841 г.

² Цитата из ‘Руслана и Людмилы’.

³ ‘Ромео и Юлия’ впервые шел в Петербурге 23 окт. 1841 г.

⁴ ‘Отец и дочь’ Ф. Казари шел впервые в Петербурге 28 ноября 1841 г. Переделана Ободовским из одноименной оперы Ф. Паэра.

⁵ ‘Римский боец’ А. Суме и М. Альтенгейм в переводе В. А. Каратыгина шел впервые в Петербурге 19 янв. 1842 г.

⁶ ‘Елена Глинская’ впервые шла в Петербурге 12 февр. 1842 г. и до конца месяца была показана еще 13 раз.

⁷ Статья Полевого о ‘Двумужнице’ была напечатана в ‘Московском телеграфе’ в 1833 г. в No 3.

Еще купцы 3-й гильдии. ‘Отеч. зап.’, 1842, т. 22, No 6. На сцене водевиль шел под названием ‘Купцы’ с 9 июля 1841 г.

Русский театр в Петербурге. Христина, королева шведская. Там же.

¹ Речь идет о книге Булгарина ‘Комары. Всякая всячина’.

² ‘Христина’ В. Фогеля впервые шла в Петербурге 11 мая 1842 г. вместе с ‘Настенькой’, ‘Царь Василий Иоашгович Шуйский’ — 19 мая 1842 г.

³ На первом представлении ‘Шкуны Нюкарлеби’ (1 сент. 1841 г.) в Александрийском театре готовилась демонстрация против Бултарина, предотвращенная усиленным нарядом полиции (см.: Вольф Л. И. Хроника петербургских театров. Ч. 1. Спб., 1877, с. 95).

⁴ Булгарин был редактором журнала ‘Эконом’, на страницах которого важное место занимала кулинарная тематика.

⁵ Цитата из третьей сатиры ‘К моему рассудку’.

⁶ ‘Святослав’ (впервые представлен в Петербурге 30 апр. 1842 г.) — первая пьеса начинающего драматурга и беллетриста В. Р. Зотова (1821—1869). Через несколько месяцев после этой статьи в рецензии на поэму Зотова ‘Последний Хеак’ Белинский писал: ‘Г-н В. Зотов решительно грозит сделаться один всем тем, чем каждый порознь были и суть гг. Орлов, Сигов, Кузмичев, Славин и проч. Театральные пьесы его пока еще тихо падают, но он неутомимо изготовляет их, и есть надежда, что, понабив руку, сравнится, наконец, с знаменитейшими нашими драматургами: гг. Полевым, Коровкиным, Соколовым и проч.’ (ПСС, т. 6, с. 395).

⁷ ‘Начальные строки сатиры А. Кантемира ‘К уму своему (на хулящих учение)’.

⁸ ‘Помешанный’ впервые шел в Петербурге 4 мая 1842 г.

Русский театр в Петербурге. Великий актер, или Любовь дебютантки. ‘Отеч. зап.’, 1842, т. 24, No 10.

Все перечисленные пьесы шли впервые 9 сент. 1842 г. в бенефис петербургского актера Н. И. Куликова, который являлся и составителем сцен из ‘Мертвых душ’.

Русский театр в Петербурге. Людмила. ‘Отеч. зап.’, 1842, т. 25, No 12.

¹ ‘Людмила’ Р. М. Зотова и Н. П. Мундта была опубликована и 1830 г. и показана в Петербурге 16 июня того же года, возобновление ее состоялось 2 ноября 1842 г.

² Фразеологический оборот, восходящий к тексту Евангелия (от Матфея, 12, 34, от Луки, 6, 45).

Русский театр в Петербурге. Волшебный бочонок. ‘Отеч. зап.’, 1843, т. 30, No 10.

Все перечисленные здесь пьесы шли в Петербурге впервые в бенефис Е. Я. Сосницкой 20 сент. 1843 г.

Русская драматическая литература. Предок и потомки. ‘Отеч. зап.’, 1844, т. 32, No 2.

¹ В переводе В. Л. Каратыгина ‘Бургграфы’ впервые шли в Петербурге 11 янв. 1844 г. вместе с водевилем ‘Жила-была одна собака’ Ф. О. Питто Дефоржа и Э.-Ж. Роша.

Русская драматическая литература. Новогородцы. ‘Отеч. зап.’, 1844, т. 33, No 3.

¹ ‘Новогородцы’ В. Р. Зотова впервые тли в Петербурге 25 япв. 1844 г. вместе с ‘Сигаркой’.

² Цитата из ‘Горя от ума’ (д. 4, явл. 4).

³ ‘Дочь русского актора’ П. И. Григорьева впервые шла в Петербурге 1 февр. 1844 г.

Булочная, или Петербургский немец. Издание второе. ‘Отеч. зап.’, 1844, т. 34, No 5.

‘Будочная’ впервые шла в Петербурге 26 окт. 1843 г., в том же году вышло первое издание.

Русский театр в Петербурге. Боярин Федор Васильевич Басенок. ‘Отеч. зап.’, 1844, т. 36, No 10.

¹‘Боярин Федор Васильевич Басенок’ впервые шел в Петербурге 3 апр. 1844 г.

² ‘Эспаньолетто’ Ивана Ралянча (К. Д. Ефимовича) впервые шел в Петербурге 21 авг. 1844 г.

³ Неточная цитата из ‘Письма Ф. В. Булгарину’ Полевого (‘Сын отечества’, 1839, No 4), в котором он, перечисляя свои драматургические замыслы, говорит и о своей ‘попытке на севере на изображение итальянских страстей’.

⁴ ‘Прихоть кокетки’ впервые шла в Петербурге 27 апр. 1844 г.

⁵ ‘Утро после бала Фамусова, или Все старые знакомцы’ М. И. Воскресенского впервые шло в Петербурге 19 мая 1844 г.

⁶ ‘Настоящий ревизор’ Дм. Цицианова впервые шел в Петербурге 14 июля 1836 г.

⁷ ‘Гамлет Сидорович’ Ваяра и Дюмануара впервые шел в Петербурге 19 июня 1844 г. вместе с водевилем ‘Война с дворником, или Парижские проказы’ И. и Т. Коньяр, П. Делапда и Дидье и ‘Ссвильским цирюльником’ Бомарше в переводе В. А. Ушакова.

⁸ ‘Модная лавка’ впервые по возобновлении шла в Петербурге 5 мая 1844 г.

⁹ ‘Наследство’ впервые шло в Петербурге 28 июля 1844 г.

¹⁰ Белинский имеет в виду ‘Александроиду’ П. И. Свечина.

¹¹ ‘Дядя Пахом’ Э. Сувестра в переводе П. Р. Фурмана впервые шел в Петербурге 12 сент. 1844 г. вместе с комедией ‘Как опасно читать иные газеты!’ М. Мишеля и Лоренсена.

¹² ‘Пажи Бассомпьера’ Ш. Варена, Эт. Араго и Деверже впервые шли в Петербурге 6 сент. 1844 г. вместе с ‘Матушкой привратницей’ Дюмануара и Бризбарра в переводе А. П. Толченова.

¹³ М. С. Щепкин гастролировал в Петербурге с 11 сент. по 31 окт. 1844 г.

Русский театр в Петербурге. Наполеоновский гвардеец. ‘Отеч. зап.’, 1844, т. 37, No 11.

¹ ‘Наполеоновский гвардеец’ В. Р. Зотова на сюжет повести М. Питр-Шевалье впервые шел в Петербурге 3 окт. 1844 г. вместе с комедией ‘Дома ангел он с женой, в людях смотрит сатаной’ Баяра и Ж. Вайи в переводе П. С. Федорова.

² ‘Евгений’ впервые шел в Петербурге вместе с ‘Сыном степей’ В. Р. Зотова и ‘Шуткой на полчаса’ В. В. Самойлова.

³ Белинский иронизирует, по-видимому, над пространными монологами в повести Бальзака ‘Деревенский священник’.

⁴ ‘Слепой, или Две сестры’ Ж.-А.-П.-Ф. Ансело в переводе П. И. Степанова (отзыв Белинского об этом водевиле см. 1-й том наст. изд.).

⁵ ‘Чума’ В. Р. Зотова впервые шла в Петербурге 19 окт. 1844 г. вместо с водевилем ‘Несколько лет вперед’ П. И. Куликова, ‘Новорожденным’ и ‘Раем Магомета’ Лоренсена.

⁶ Правильное название: ‘Два купца и два отца’.

⁷ А. Е. Мартынов в ‘Тяжбе’ играл Пролетова.

Герои преферанса, или Душа общества. Там же.

Впервые шли в Петербурге 7 ноября 1844 г.

¹ ‘Шулер в тисках и теща в малине’ — название 3-й картины ‘Героев преферанса’.

Биография Александры Михайловны Каратыгиной. Соч. В. В. В. ‘Отеч. зап.’, 1845, т. 39, No 3.

Автор брошюры — В. М. Строев.

¹Скрытая цитата из ‘Горя от ума’ (д. 4, явл. 4).

Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович. Там же.

Отелло, венецианский мавр. Там же.

¹ ‘Отелло, или Венецианский мавр’ в переводе И. А. Вельяминова с дюсисовской переделки Шекспира шел в Петербурге с 3 дек. 1806 г., в Москве — с 31 янв. 1808 г. С 21 дек. 1830 г. и Петербурге и с 14 мая 1837 г. в Москве он шел под названием ‘Дездемона и Отелло, или Венецианский мавр’ и переводе с французского И. И. Панаева.

Букеты, или Петербургское цветобесие. ‘Отеч. зап.’, 1845, т. 43, No 12.

¹ Комическая опера А. О. Аблесимова и М. М. Соколовского ‘Мельник, колдун, обманщик и сват’, впервые поставленная в Москве 20 янв. 1779 г., продержалась на сцене более ста лет. Наряду с ной большой популярностью в 70—80-е гг. XVIII в. пользовались комические оперы ‘Сапктпетербургский гостиный двор’ М. М. Матинского и В. Л. Пашкевича (1779), ‘Несчастие от кареты’ Я. В. Княжнина и Пашкевича (1779), ‘Сбитеньщик’ Княжнина и А. Булландта (1784) и др.

² ‘Букеты’ впервые шли в Петербурге 1 ноября 1845 г.

³ ‘Петербургское цветобесие’ разыгралось в сезон 1844/45 г. в связи с участием в спектаклях итальянской онеры П. Виардо, М. Альбони, Дж. Рубини, А. Тамбурини и других.

⁴ Байрон высмеял поэта Р. Соути в ‘Дон Жуане’.

⁵ Намек на Булгарина.

⁶ Намек на Булгарина, Греча, Бранта, чьи статьи нередко носили характер откровенного доносительства.

Новая школа мужей. Там же.

Впервые шла в Петербурге 4 окт. 1845 г.

¹ ‘Старое заглавие’ — ‘Школа мужей’ Мольера.

Воля за гробом. Там же.

Впервые шла в Петербурге 25 сент. 1845 г.

Шекспир. Все хорошо, что хорошо кончилось. ‘Современник’, 1847, т. 2, No 4.

Црини. ‘Современник’, 1848, т. 8, No 4. На сцене эта трагедия не шла.

¹ Очевидно, Белинский имеет в виду издание: ‘Црини’. Трагедия в 5 д., соч. Кернера. М., 1832.

<Некролог П. С. Мочалова>. Там же.

¹ Брошюра не была издана.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В русской театральной критике Виссариону Григорьевичу Белинскому (1811—1848) принадлежит одно из центральных мест. Крупнейший литературный критик России, великий философ и публицист, он на протяжении всей своей деятельности, длившейся лишь полтора десятилетия, неизменно включал театр в круг своих интересов.

Сохранилось немало данных, свидетельствующих, что ‘все драматическое, театральное глубоко проникало в душу Белинского, так и зажигало ее’ {В. Г. Белинский в воспоминаниях соломенников. М., 1962, с. 532.}. Острота непосредственных впечатлений лежала в основе его суждений о театре. Эта особенность, как известно, отличала всю критическую деятельность Белинского. Присущая ему способность полностью погружаться в художественное произведение сообщала непререкаемую заразительность его оценкам и тем масштабным теоретическим обобщениям, к которым он приходил в итоге своего темпераментного и проницательного анализа. ‘Ни до Белинского, ни после него не было у наших критиков и такой степени чуткой способности сознавать в самом себе впечатление от того или другого произведения, сближать и сличать его с впечатлением других, обобщать их и на этом основывать свой суд. В этом, собственно, и состоял творческий прием его оценки. Ему помогало еще то, чего недоставало другим критикам: это страстное сочувствие к художественным произведениям. Чем ярче и сильнее талант, тем страстнее было и впечатление. Оно будило его нервную систему, затрогивало фантазию и порождало эти горячие критические излияния, которые бросали столько свету и огня на все, что производила литература замечательного’ {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 571.},— так характеризовал критический метод Белинского И. А. Гончаров.

Белинский с замечательной точностью рассказал о том, как менялось его отношение к театру,— он сделал это в статье ‘Русский театр в Петербурге’, опубликованной в 1840 году в одиннадцатом номере ‘Отечественных записок’, а затем содержавшиеся в ней автобиографические признания повторил, расширив их, в статье ‘Александринский театр’, которая вошла в изданный Н. А. Некрасовым в 1845 году альманах ‘Физиология Петербурга’ и стала итогом театрально-критической деятельности великого критика.

С лирической нежностью вспоминал Белинский о том, с какой магической силой захватывали его в гимназические годы в Пензе спектакли плохонького местного театра, и не скрывал того, что провинциальных актеров он воспринимал тогда как чародеев, способных по своей воле возбуждать в послушной толпе высокие помыслы, и что сам мечтал стать актером. Известно, что Белинский-гимназист участвовал в любительских спектаклях — играл, в частности, роль отца Анюты в комической опере Аблесимова ‘Мельник, колдун, обманщик и сват’ (‘арии свои Виссарион передавал неискусным речитативом, потому что к музыке и пению был совершенно неспособен’) и роль Яго (Пизарро) в дюсисовской переделке шекспировского ‘Отелло’ (он ‘с большим старанием приготовлялся к спектаклю’ и ‘исполнял роль свою с большим одушевлением’) {Там же, с. 93, 94.}.

Вспоминая годы учения в Московском университете, Белинский признавался, что в Москве он был ‘еще больше очарован неотступным идолом души моей — театром’ (2, 286) {Ссылки на статьи Белинского, вошедшие в настоящее издание, даны в тексте (первая цифра — том, вторая — страница), остальные произведения Белинского цитируются по Полному собранию сочинений в 13-ти томах (М., 1953—1959).}. На словесном отделении университета Белинский начал учиться в сентябре 1829 года, а 9 октября сообщал родителям, что уже четыре раза был в театре. Его интерес к театру был очень серьезен — в январе 1830 года в ответ на упреки матери в том, что он ‘был в театре, а не был во всех соборных и приходских церквах’ Москвы, он ответил с твердой уверенностью в правильности своей позиции: ‘Театр мне необходимо должно посещать <...>. Я пошел по такому отделению, которое требует, чтобы иметь познание и толк во всех изящных искусствах’ (1, 425).

В студенческие годы в сознании Белинского, как он писал об этом позже, сложился его собственный идеал театра, именно тогда ему, как он признавался, ‘на театре стал мечтаться другой театр’: ‘…на сцене говорили, ходили, пели, размахивали руками, публика зевала и хлопала, смеялась и шикала, восторгалась и скучала,— а я, не глядя, глядел вдаль, окруженный моими магнетическими ясновидениями, и выходил из театра, не помня, что в нем делалось, но довольный, страстно блаженный моими мечтами, моим тоскливым порыванием в светлый мир искусства истинного и высокого’ (2, 287—288). Возникшее тогда понимание могучих возможностей театра, со временем углублявшееся, сопровождало Белинского до конца дней.

Увлечение театром выразилось и в том, что Белинский оказался среди участников спектаклей, устроенных студентами университета в конце 1830 года, когда учебные занятия были прекращены в связи с эпидемией холеры. Он ‘не принимал участия в представлениях, по неимению для того никаких сценических способностей, но был не один раз хорошим суфлером’ {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 103.}. Тогда же Белинский стал ‘одним из главных учредителей’ студенческого литературного общества и на его собраниях прочел свою трагедию ‘Дмитрий Калинин’, которую мечтал увидеть на сцене университетского театра. Чтение его было ‘полно одушевления’, увлекло слушателей ‘страстным изложением предмета и либеральными, по-тогдашнему, идеями’ {Там же, с. 104, 114.}. Литературные достоинства ‘Дмитрия Калинина’ не велики, стиль трагедии по-юношески риторичен, тенденции обнажены. В пьесе ярко отразилось увлечение Шиллером, в ее тексте проступает хорошее знание русской обличительной драматургии (Фонвизин, Грибоедов) и прозы (Радищев). Но наполнявший пьесу пафос протеста питался не только книжными источниками, но и (как подтвердили разыскания биографов Белинского) теми впечатлениями, которые юноша привез в Москву из Пензы и Чембара. Он имел основания писать родным о своем первом драматическом опыте: ‘Вы в нем увидите многие лица, довольно Вам известные’{ПСС, т. 11, с. 48.}. Запрещенная цензурным комитетом, пьеса послужила одной из причин отчисления Белинского из университета.

Началом театрально-критической деятельности Белинского можно считать первую из опубликованных им статей — в 1831 году в журнале ‘Листок’ он поместил уничтожающую рецензию на небольшую анонимную брошюрку, автор которой развязно и недоброжелательно разбирал только что появившуюся в печати трагедию Пушкина ‘Борис Годунов’.

С 1833 года Белинский сотрудничал в журнале Н. И. Надеждина ‘Телескоп’ и выходившей в качестве приложения к нему еженедельной газете ‘Молва’. В ней напечатан, в частности, ряд его критических заметок о новых пьесах, преимущественно о небольших водевилях. Во второй половине 1834 года в нескольких номерах ‘Молвы’ появилась первая большая статья Белинского — ‘Литературные мечтания’. Она формулировала общие эстетические позиции молодого критика и его взгляд на прошлое и настоящее состояние не только русской литературы, но и русского театра. Белинский включил в нее вдохновенно написанный гимн театру, своеобразное лирическое отступление, завершающееся призывом: ‘О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..’ (1, 14). В ‘Литературных мечтаниях’ изложена воодушевлявшая молодого критика мечта о расцвете национального народного русского театра, на сцене которого можно было бы увидеть ‘всю Русь, с ее добром и злом’ (1, 14). Тем существеннее, что вслед за этими пожеланиями Белинский иронически констатирует, что ‘в том большом доме, который называют русским театром’, публику ‘потчуют жизнью, вывороченною наизнанку’, а завершает он разговор о театре безапелляционным выводом: ‘Говорю вам: не ходите туда, это очень скучная забава!..’ (1, 14). Критик глубоко ощущал ту власть, которую театр может иметь над душою человека, и неизменно признавал его высокую просветительскую функцию. И тем строже были его оценки конкретного состояния русской сцены.

Белинский вступил на литературный путь через шесть лет после подавления восстания декабристов. Духовная жизнь страны испытывала гнетущее давление со стороны николаевского самодержавия. Свирепствовала театральная цензура, и ее произвол заметно ограничивал жизнь казенных театров обоих столиц, непредвзятое обсуждение работы императорских театров в печати вызывало неудовольствие официальных кругов, и это обстоятельство отрицательно сказывалось на состоянии театральной критики, хотя к 30-м годам она не только располагала немалыми традициями, но и видела в своих рядах таких активно действующих литераторов, как С. Т. Аксаков и Н. И. Надеждин.

Первым критическим выступлением Белинского на чисто театральную тему была статья ‘И мое мнение об игре г. Каратыгина’ (1835). Включаясь в спор об искусстве Каратыгина, начавшийся на страницах ‘Молвы’ еще в 1833 году, Белинский сформулировал свой взгляд на актерское искусство и с предельной четкостью высказал свои эстетические и социальные симпатии, решительно предпочтя В. А. Каратыгину П. С. Мочалова и противопоставив их друг другу как ‘актера-аристократа’ и ‘актера-плебея’.

Эта статья не могла пройти незамеченной, как не прошла незамеченной и напечатанная в конце 1835 года статья Белинского о ‘Недовольных’ М. Н. Загоскина, занимавшего тогда должность директора московских театров. Начиная речь о ‘Недовольных’, Белинский особо подчеркивал, что он приветствует благородство побуждений драматурга, обратившегося к сатире, но что намерения писателя не могут заслонить неубедительность их осуществлений. ‘Северная пчела’ откликнулась на эту статью заметкой, инспирированной, как мог полагать Белинский, театральной дирекцией и недвусмысленно защищавшей Загоскина и Каратыгина. В этой ситуации разговор о ‘Недовольных’ остался без обещанного автором продолжения. Но, отражая начатое против него наступление, Белинский поместил в ‘Молве’ возражение ‘Северной пчеле’. В нем, воспользовавшись тем, что появление ‘Ревизора’ делало неизбежным невыгодное для Загоскина сопоставление ‘Недовольных’ с комедией Гоголя, критик писал, пародируя стиль своего оппонента: ‘…я, по отпуске сей статьи, остаюсь при том же мнении, как был и до отпуска оной, то есть, что ‘Ревизор’ г. Гоголя превосходен, а ‘Недовольные’ г. Загоскина… что делать?.. очень плохи’ (1, 71). По свидетельству П. В. Анненкова (несколько неточно изложившего ход предшествующей полемики о ‘Недовольных’), Белинский ‘сам вспоминал впоследствии с некоторой гордостью об этом подвиге ‘прямой’, как говорил, критики’, которую противопоставлял критике ‘уклончивой’ {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 384.}.

После того как в 1836 году в связи с публикацией ‘Философического письма’ П. Я. Чаадаева ‘Телеграф’ был закрыт, Белинский пробовал сотрудничать в петербургских изданиях — ‘Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду’ А. А. Краевского, а также в ‘Сыне отечества’ и ‘Северной пчеле’, литературные отделы которых тогда возглавил Н. А. Половой.

В ‘Северной пчеле’ в начале 1838 года Полевым была опубликована первая часть статьи Белинского ‘Гамлет’, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета’. Когда же весной 1838 года Белинскому пришлось выполнять функции редактора ‘Московского наблюдателя’, он, убедившись, что продолжение его обширной статьи в петербургской газете не появится, полностью поместил ее в своем журнале. Завершенная почти через год после премьеры ‘Гамлета’, эта статья обозначила важнейший этап театрально-критической деятельности Белинского и стала одним из крупнейших явлений в русской и мировой театральной критике. Потрясенный мочаловским исполнением, Белинский задумал свою статью, точно понимая меру своей ответственности не только перед актером, но и перед будущими поколениями, перед русской культурой. Констатируя, что ‘сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем’, Белинский брался за самую сложную из задач, которую может ставить перед собой театральная критика и которая может казаться невыполнимой: ‘…нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов…’ Обращаясь к тем, кто не видел Мочалова в Гамлете, Белинский хотел ‘возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист’ (1, 121).

В ‘Московском наблюдателе’ Белинский продолжал рецензировать появлявшиеся новые пьесы, но не публиковал ‘постоянных отчетов о театре’ (1, 234). Тем не менее несколько развернутых статей обзорного характера (‘Московский театр’, ‘Петровский театр’, ‘Театральная хроника’) и отклики на московские гастроли В. А. Каратыгина в роли Гамлета и И. И. Сосницкого в ‘Ревизоре’ дают живое представление об общем характере московской театральной жизни 1838—1839 годов, а рассказ о спектаклях в театре Петровского парка свидетельствует, что театр для Белинского в полной мере продолжал хранить свое очарование.

В конце 1838 года к очередному бенефису М. С. Щепкина (с которым Белинского уже тогда связывали тесные дружеские отношения) он написал свою вторую пьесу, ‘Странная болезнь, или Пятидесятилетний дядюшка’, интересную тем, что она разрушала господствовавшие мелодраматические шаблоны и приближалась по форме к типу психологической драмы, который сложился в следующие десятилетия.

После прекращения деятельности ‘Московского наблюдателя’ Белинский в 1839 году переезжает в Петербург и до 1846 года ведет литературно-критический отдел в журнале А. А. Краевского ‘Отечественные записки’. Он печатается и в редактируемых тем же Краевским ‘Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду’, преобразованных в 1840 году в ‘Литературную газету’ — и этом издании в 1839—1840 годах почти регулярно под общим названием ‘Александринский театр’ появляются его театральные обзоры. Сопоставление театров Москвы и Петербурга первоначально вызвало живой интерес Белинского, первые из этих обзоров имели пометку ‘Из письма москвича’, пояснявшую не только их жанр, но и круг пристрастий автора.

С конца 1840-го по начало 1845 года театральные обзоры Белинского под общим заглавием ‘Русский театр в Петербурге’ появлялись на страницах ‘Отечественных записок’ {Те обзоры данного цикла, принадлежность которых Белинскому не может быть установлена окончательно, см.: ПСС, т. 13.}. На эти годы приходятся существенные перемены в отношении Белинского к текущей театральной практике. Когда-то, в своей первой собственно театральной статье (‘И мое мнение об игре г. Каратыгина’), критик писал: ‘Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу…’ (1, 26). В 40-е годы в его статьях появляются иные мотивы: ‘…иду себе, как присяжный рецензент, в храм искусства драматического, который для меня давно уже перестал быть храмом…’ (2, 38). Белинский не раз высказывает мысль о том, что, писать о театре его заставляет лишь обязательство не пропускать в театральной летописи ‘Отечественных записок’ ни одной из появляющихся на сцене пьес. Он подчеркивал, что господствовавшее на Александринской сцене однообразие обрекает обозревателя на скучные повторения одних и тех же упреков. Пройдет еще несколько лет, и Белинский точно сформулирует внутренний смысл своей деятельности в качестве театрального обозревателя: ‘…мы трудимся для будущего историка русского театра и русской драматической литературы и надеемся, что только наша театральная хроника даст ему истинно драгоценные материалы’ (2, 262). Тем самым он предлагал читателю оценить современное состояние русской сцены в свете исторической перспективы.

Своеобразным итогом-обобщением цикла театральных обзоров, опубликованных в ‘Отечественных записках’, а по существу, и всей театрально-критической деятельности Белинского оказался (как уже говорилось) его очерк ‘Александринский театр’ в некрасовской ‘Физиологии Петербурга’. Этот очерк подписан ‘Театрал ex officio’ — театрал по обязанности, по должности. Как отмечено выше, Белинский повторил в нем свой рассказ о том, что через связанные с театром разочарования он пронес ожидание от театра ‘какого-то великого чуда’: ‘Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! <...> Так сильно было твое на меня влияние, что даже и теперь, когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня, даже и теперь этот, еще пустой, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настроиваемых инструментов,— даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами… А тогда!..’ (2, 35 и 285).

В 1846 году Белинский предполагал написать статью ‘о театре русском, причинах его гнусного состояния и причинах скорого и совершенного падения сценического искусства в России’ (2, 412). Эта статья была задумана им во время длительной поездки с М. С. Щепкиным по городам юга России. Белинский отправлялся на юг, надеясь поправить свое катастрофически ухудшавшееся здоровье. Так он оказался свидетелем гастролей великого актера, воочию увидел состояние провинциального театра, многое почерпнул из рассказов Щепкина. Вернувшись в Петербург, он в феврале 1847 года — за год с небольшим до смерти — писал В. П. Боткину о Щепкине: ‘Нельзя ли напомнить ему о его мне обещании. Крайне нужно для статьи о театре, которая для него будет интересна’ {ПСС, т. 12, с. 340.}. Но статья эта так никогда и не была написана.

Последней из театральных статей Белинского стал отклик критика на смерть П. С. Мочалова, с творчеством которого были связаны самые глубокие потрясения, пережитые Белинским в театре. Некролог был написан скорбно, строго, правдиво, без умолчаний, с предельной профессиональной точностью, о слабостях Мочалова-актера в нем сказано так же безбоязненно и определенно, как и о его гениальности.

Театрально-критическая работа Белинского была частью его литературно-критической деятельности, и его оценки произведений театра и драматургии нельзя понять вне его общей идейной и творческой эволюции.

Пафос творчества Белинского в начальный период его деятельности определяла вера в преобразующую силу духовного воздействия на человека и общество. Разочарование в этих идеалистических просветительских иллюзиях пришло к нему в конце 30-х годов, когда под воздействием односторонне воспринятой философии Гегеля у него возникают иные умонастроения и он приходит к ‘примирению с действительностью’. Если в предыдущий период он, отвергая окружающую действительность, противопоставлял ей абстрактный идеал свободы, то теперь он стремится отыскать иные идеалы, которые отвечали бы объективно существующим обстоятельствам. В этот период он строит свои убеждения, исходя из того, что ‘всякое явление действительности, из самого себя возникшее, рождается и развивается органически’ и потому должно быть признано необходимым и ‘разумным’ {Там же, т. 3, с. 327-328.}, и пытается обосновать ‘разумность’ российского самодержавия. Именно тогда, в частности, Белинский написал хвалебную рецензию на ура-патриотические лубочные ‘Сцены в Москве, в 1812 году’ генерала И. Н. Скобелева, в которой признавал, что эта пьеска ‘не подлежит критике, в ученом значении этого слова’, но принадлежит к том явлопиям, от которых ‘горит и трепещет наше сердце, вопреки всем выдуманным правилам искусства’ (1, 363, 364) {Любопытно, что автор этой пьески И. Н. Скобелев, комендант Петропавловской крепости, позже (когда Белинский от ‘примирения с действительностью’ пришел к принципам революционно-демократической критики), встречая его на Невском проспекте, говорил ему: ‘Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу’ (см.: Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 9. М., 1956, с. 29).}.

Тогда же Белинский утверждал, что подлинное художественное произведение не должно иметь никаких внешних целей, что оно ‘возвышает и расширяет дух человека до созерцания бесконечного, примиряет его с действительностью, а не восстановляет против нее,— и укрепляет его на великодушную борьбу с невзгодами и бурями жизни’ {ПСС, т. 3, с. 417.}. Задачу подлинной критики он видит в том, чтобы находить в созданиях искусства ‘вечное, а не временное’, и в этом плане он противопоставляет два рода критики, ‘различные между собой и враждебные друг другу’,— критику философскую, эстетическую (он называл ее ‘немецкой’) и критику историческую, которую Белинский называл ‘французской’. Последняя, по его мнению, ограничивается лишь тем, что отыскивает на произведении ‘клеймо века’ и ради этого ‘обращается к жизни поэта, его личному характеру, его внешним обстоятельствам’, ‘влиянию на него современности в политическом, ученом и литературном отношении’{Там же, т. 2, с. 564.}. Эстетическая критика, напротив, исходит из того, что ‘законы творчества вечны, как законы разума’, что ‘Гомер написал свою ‘Илиаду’ по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы’ (1, 228), и потому эта критика ищет в произведении проявление общего, абсолютного, независимого от преходящих моментов. С позиций ‘эстетической’ критики была написана, в частности, его статья о втором издании ‘Горя от ума’, одна из самых значительных и противоречивых в его творчестве.

Когда произошел отход Белинского от ‘примирения с действительностью’, он понял свою решающую теоретическую ошибку: она заключалась в том, что идея исторической обусловленности и ‘разумности’ всего существующего требует ‘развить и идею отрицания’, без чего ‘история человечества превратилась бы в стоячее и вонючее болото’ {Там же, т. 11, с. 576.}. Идейную эволюцию Белинского четко сформулировал Г. В. Плеханов: ‘Если Белинский в первой фазе своего развития жертвовал действительностью ради идеала, а во второй — идеалом ради действительности, то в третьей и последней фазе он стремился примирить идеал с действительностью посредством идеи развития, которая дала бы идеалу прочное основание’ {Плеханов Г. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М., 1958, с. 457.}. ‘Черт знает, как подумаешь, какими зигзагами совершалось мое развитие, ценою каких ужасных заблуждений купил я истину, и какую горькую истину — что все на свете гнусно, а особенно вокруг нас…’ {ПСС, т. 11, с. 577.} — писал Белинский Боткину в конце 1840 года. Противники Белинского не раз преследовали его за то, что он не боялся ‘отрекаться скоро и решительно от вчерашнего образа мыслей’ {Там же, т. 10, с. 261.}. Они не видели того, что он закладывал подлинно высокие этические нормы критики. ‘Как скоро убеждение человека перестало быть в его разумении истинным, он уже не должен называть его своим: иначе он принесет истину в жертву пустому, ничтожному самолюбию и будет называть ‘своим’ ложь. Людей последнего разряда довольно на белом свете, одни заставляют себя насильно верить тому, чему верили прежде свободно и чему теперь уже им не верится,— писал он.— <...> Другое дело переходить от убеждения к убеждению вследствие внешних расчетов, эгоистических побуждений: это низко и подло…’ {Там же, т. 6, с. 276.}

В последний период своей деятельности Белинский, преодолевая ограниченные стороны эстетики немецкого идеализма, с замечательной последовательностью и силой развивал принцип диалектики в анализе законов художественного творчества. Он формулирует одно из важнейших положений материалистической эстетики, утверждая, что ‘искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития’ и что оно представляет собой выражение ‘современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…’ {Там же, с. 280.}. Он приходит к глубокому осознанию исторической обусловленности художественного творчества и выдвигает ряд важных теоретических положений, с подлинно диалектической свободой и точностью решая вопросы соотношения художественного творчества и тех исторических обстоятельств, в которых оно развертывается. ‘Никто не может стать выше средств, данных ему природою, но исторический и общественный дух эпохи или возбуждает природные средства действователя до высшей степени свойственной им энергии, или ослабляет и парализует их, заставляя поэта сделать меньше, чем бы он мог’ {Там же, с. 465.}. Так Белинский приходит к утверждению единства эстетического и исторического в подходе критики к искусству и в суждении о творчестве поэта, предлагает прежде всего ‘определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество в его историческом движении’ {ПСС, т. 6, с. 586.}. Методологические положения, сформулированные Белинским на этом этапе, в полной мере сохраняют свою актуальность.

Если прежде ‘вся сила его ударов была направлена не на то, чтобы отстоять прошлое и существующее, а чтобы завоевать новое, не сохранить, а разрушить, чтобы добыть какую-нибудь новую или расширить уже существующую свободу’, и он не считался с тем, что ‘страдают законы строгого беспристрастия’{В. Г. Белинский и воспоминаниях современников, с. 535.}, то в 40-е годы в его работах торжествует строгий историзм.

В пору увлечения Гегелем статьи Белинского могли казаться перегруженными усложненной терминологией, в 40-е годы — по наблюдению И. С. Тургенева — ‘снова явился по всей своей мужественной и бесхитростной простоте русский язык Белинского, Славный язык, ясный и здравый’ {Там же, с. 533.}.

Собранные воедино суждения Белинского о драматургии и театре показывают, что он с замечательной силой раскрыл законы социальной и эстетической природы театрального искусства и всесторонне проанализировал современное состояние русской сцены.

Эстетическую природу драмы он видел в том, что она ‘представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя’ (2, 78). В ней ‘развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил’, и ‘представляется нам не вдруг, уже совсем готовое’, но обнаруживает ‘самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров’ (2, 70). Герои драмы ‘должны высказывать себя в действии’ (2, 78), и при этом их ‘характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа’ (2, 70), чтобы итог их взаимодействия поставил их ‘в новые отношения друг к другу’ (2, 89).

Белинский предложил глубокие и веские определения эстетических категорий трагического и комического, столь важных для понимания драматургии. Формулируя сущность трагического, он писал: ‘…возможность трагического заключается в условиях ограниченности нашей личности, которой бытие отделяется от небытия едва заметною и слабою нитью <...> но уничтожьте эту возможность в одну минуту потерять данное целою жизнию — и где же величие и святость жизни, где доблесть души, где истина и правда?.. О, без трагедии жизнь была бы водевилем, мишурною игрою мелких страстей и страстишек, ничтожных интересов, грошовых и копеечных помыслов…’ (2, 130—131). Содержание трагедии Белинский определял как ‘мир великих нравственных явлений’, а в ее персонажах видел ‘личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы’ (2, 86).

Сущность комедии он рассматривал как ‘противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни’, в силу чего ‘в этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя’, а ее герои предстают как ‘люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры’ (2, 87).

Эти представления о драме Белинский сохранял на всем протяжении своей деятельности. Но легко заметить, что в разные годы он, характеризуя природу драмы, акцентировал разные ее грани. В период ‘Литературных мечтаний’ он считал назначением драмы ‘ругаться над обществом, которое столько времени твердит ходячие истины о добре и зле и которое столько времени поступает наперекор этим истинам’ (1, 17). В пору ‘примирения с действительностью’ он настаивал на том, что даже комедия должна быть в высшей степени спокойным и беспристрастным зеркалом действительности, и личность автора должна исчезать в самом действии. Впоследствии, напротив, он с особой силой подчеркивал, что ‘в основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор’ и что хотя ‘художественная комедия не должна жертвовать предположенной поэтом цели объективною истиною своих изображений’, тем не менее ‘личности поэта в ней не видно только по наружности, но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee, непосредственно присутствует в ней’ (2, 87).

Важно отметить, что к проблеме строгого разграничения жанров Белинский уже в ‘Литературных мечтаниях’ относился скептически (‘комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называют трагедиею’ — 1, 15). Разрушение завещанной классицизмом жанровой иерархии воспринималось Белинским как залог обновления искусства.

Высшим выражением возможностей театра для Белинского всегда оставался Шекспир. В драмах Шекспира он видел свободное и непредвзятое воспроизведение действительности в ее истинной полноте. Он утверждал, что ‘мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но тот же, который мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе, но только как бы вновь воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа’ (1, 100). В поздних статьях Белинского Шекспир присутствует как величайший ‘поэт действительности’ (1, 407). Тем важнее отметить, что, разрабатывая принцип историзма, Белинский распространяет его и на оценку Шекспира. Он продолжает говорить об общечеловеческом смысле его произведений, но подчеркивает теперь, что они могли возникнуть лишь в Англии XVI века (см.: 2, 313). Еще существеннее, что в 40-е годы Белинский выступает против механического использования современными драматургами формы шекспировских пьес, он приходит к выводу, что ‘современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы’{ПСС, т. 8, с. 576.}, как неприемлемо и механическое повторение форм, выработанных классицизмом.

Противопоставление Шекспира Шиллеру как художника ‘объективного’ художнику ‘субъективному’ проходит через всю деятельность Белинского. Отношение же критика к открытой субъективности Шиллера резко менялось на разных этапах. В юношеские годы пьесы Шиллера, как он вспоминал позже, возбудили в нем ‘дикую вражду с общественным порядком, во имя абстрактного идеала общества, оторванного от географических и исторических условий развития, построенного на воздухе’ (2, 408). В пору ‘примирения с действительностью’ критик был ‘полон ненависти’ к Шиллеру ‘за прекраснодушную войну с действительностию’ (2, 407). Когда ‘примирение с действительностью’ было преодолено Белинским, его отношение к Шиллеру и к освободительному пафосу, пронизывающему творчество великого поэта, вновь кардинально изменилось: ‘Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию! Да здравствует великий Шиллер!’ (2, 410).

В середине 40-х годов Белинский вырабатывает исторически-объективный подход к творчеству Шиллера и вскрывает двойственность его позиций. ‘Провозвестник высоких идей, жрец свободы духа, на разумной любви основанной, поборник чистого разума, пламенный и восторженный поклонник просвещенной, изящной и гуманной древности,— Шиллер в то же время — романтик в смысле средних веков! Странное противоречие! А между тем это противоречие не подлежит никакому сомнению. Мы думаем, что первою стороною своей поэзии Шиллер принадлежит человечеству, а второю он заплатил невольную дань своей национальности’ {Там же, т. 7, с. 164-165.},— читаем во второй статье Белинского о сочинениях Пушкина. Та же тенденция в 40-е годы проявляется в оценке Белинским трагедий немецкого поэта: ‘Шиллер — великий гений: а ‘Разбойники’ его все-таки детское произведение. Если мы будем их рассматривать как современное нам произведение, они будут еще и смешным и жалким произведением, но если взглянете на него, как на произведение известной эпохи,— то не можете не признать в нем гениального творения, несмотря на все недостатки’ {ПСС, т. 8, с. 600.}.

Долгие годы Белинский безоговорочно отрицал драматургию классицизма, считая, что великие драматурги Франции заимствовали у древних лишь ‘условные понятия о внешней форме поэтических произведений’{Там же, т. 7, с. 108.} и что их пьесы переполнены ‘риторическою шумихою’, ‘ложью и общими местами’ (1, 301). Подобные характеристики, острополемические по своей сути, часто мелькают в его статьях. Белинский не раз повторяет, что Корнель, Расин, Мольер, Вольтер — ‘может быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразеры’, но ‘не художники, не поэты’ (1, 126). Тем интереснее, что в середине 40-х годов он соглашается признать, что в трагедиях Расина и Корнеля вопреки присутствующей в них ‘лжи относительно времени, места и нравов’ — вопреки нарушению исторически-конкретных обстоятельств действия — наличествует ‘истина относительно человеческого сердца, человеческой натуры’ (2, 350).

В самые последние годы своей деятельности Белинский формулирует подход к наследию драматургов-классицистов с позиций историзма: ‘…мы если не признаем безусловно хорошим всего, что имело огромный успех в свое время, то во всем этом видим хорошие стороны, смотря на предмет с исторической точки’,— писал он, констатируя, что ‘наше время не отрицает заслуг Корнеля, Расина и Мольера’, потому что видит в них ‘людей, которых творения, в их время, были современно хороши, то есть удовлетворяли потребностям их современников’{Там же, т. 9, с. 77.}. Если в одной из ранних статей он, противопоставляя Шекспиру Расина, утверждал, что последний и в шекспировскую эпоху ‘был бы придворным поэтом’, ‘перелагал бы дворские сплетни в трагедии’ (1, 43), то в 1843 году в четвертой статье о сочинениях Пушкина имя Расина возникает в ином контексте: ‘Великие поэты творятся не одного природою: они творятся и обществом <...>. Чопорный, натянутый Расин в древней Греции был бы страстным и глубокомысленным Эврипидом, а во Франции, в царствование Лудовика XIV, и сам страстный, глубокомысленный Эврипид был бы чопорным и натянутым Расином. Таково влияние истории и общества на талант’ (1, 428).

Принципиальную важность приобретает для Белинского теперь то обстоятельство, что ‘французские писатели, подражая древним, назло самим себе и без собственного ведома, оставались верными своему национальному духу’{Там же, с. 686.}. Очень выразительна высокая оценка, которую в 1846 году Белинский дает Корнелю: ‘Трагедии Корнеля, правда, очень уродливы по их классической форме, и теоретики имеют полное право нападать на эту китайскую форму, которой поддался величавый и могущественный гений Корнеля, вследствие насильственного влияния Ришелье, который и в литературе хотел быть первым министром. Но теоретики жестоко ошиблись бы, если бы на уродливою псевдоклассическою формою корнелевских трагедий проглядели страшную внутреннюю силу их пафоса. Французы нашего времени говорят, что Мирабо обязан Корнелю лучшими вдохновениями своих речей’ {ПСС, т. 9, с. 453.}.

В этот период Белинский со все большей определенностью говорит о национальных и исторических корнях французского классицизма: ‘Искусство во Франции всегда было выражением основной стихии ее национальной жизни <...> даже во времена псевдоклассицизма, натянутого подражания древним’{Там же, т. 6, с. 615.}. Его замечания раскрывают исторически предопределенный и преходящий характер как того типа пьесы, который был выработан классицизмом, так и того, который господствовал в эпоху Шекспира: ‘…трагедия древних греков — не то, что трагедия Корнеля и Расина, классическая французская трагедия не то, что трагедия Шекспира <...>. Между тем каждая из этих трагедий хороша сама по себе и по своему времени, но ни одна из них не может назваться вечным типом’ {Там же, т. 8, с. 576.}.

Суровость пристрастных и необъективных характеристик, которые на ранних этапах Белинский дает пьесам русских писателей XVIII века, нельзя понять вне его общей переоценки прошлого русской литературы. Но со временем, не завышая эстетическую оценку их произведений, он исчерпывающе определит их историческое место в становлении русского театра: ‘Теперь никто не станет восхищаться не только трагедиями Сумарокова, но даже и Озерова, а между тем оба эти писателя навсегда останутся в истории русской литературы’ (1, 227).

Белинский не раз сосредоточивал внимание на том обстоятельстве, что ‘драматическая русская литература представляет собою странное зрелище’: ‘У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы,— и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного. Все эти произведения стоят какими-то особняками, на неприступной высоте, и все вокруг них пусто’ (2, 858). В области же трагедии он мог указать только на ‘Бориса Годунова’ Пушкина да на его же ‘маленькие трагедии’, которые ‘стоят в грустном одиночестве, сиротами, без предков и потомков’ (2, 358).

О ‘странной участи’ пушкинского ‘Бориса Годунова’ Белинский писал уже в первой своей статье. В 1846 году он вернулся к этой проблеме: ‘Пушкин в своем ‘Борисе Годунове’ дал нам истинный и гениальный образец народной драмы: но потому-то, может быть, он и остался без всякого влияния на нашу драматическую литературу, что был слишком истинен и гениален’ (2, 368). Исходя из своих взглядов на русскую историю, Белинский развивал мысль о том, что пушкинская пьеса была обречена остаться ‘драматической поэмой’ по жанру, так как история допетровской Руси не содержала в себе элементов подлинного драматизма. Анализируя идейное содержание пушкинской трагедии, Белинский явно преувеличивал меру зависимости Пушкина от Карамзина, полагая, что предрассудки и ограниченность своей эпохи Пушкин преодолевал ‘как поэт, а не как мыслящий человек, и не мысль делала его великим, а поэтический инстинкт’ (2, 348). Посвятив немало прекрасных страниц проницательному анализу ‘маленьких трагедий’, Белинский не раз возвращался к мысли, что эти шедевры Пушкина были ‘пробою пера, очинённого для более великих созданий’ (2, 86).

Уже в ‘Литературных мечтаниях’ было сказано, что в Грибоедове русская литература ‘лишилась Шекспира комедии’. Для Белинского всегда оставалось очевидным, что ‘в душе Грибоедова уже зрели гигантские зародыши новых созданий, которые осуществить не допустила его ранняя смерть’ (1, 363). Он неизменно считал ‘Горе от ума’ выдающимся явлением русской культуры, а перемены, которые легко заметить в его отношении к комедии Грибоедова, с наибольшей наглядностью выразили его общую идейную эволюцию. Они столь же знаменательны, как перемены в его оценках Шиллера. В эпоху ‘Литературных мечтаний’ Белинского восхищало то обстоятельство, что ‘каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования’ (1, 15). В пору ‘примирения с действительностью’ он в обстоятельно аргументированной статье пытался с позиций ‘эстетической критики’ оценить комедию Грибоедова как выражение ‘общих законов духа’ и увидел в ней ‘уродливое здание’. Причиной этой ‘уродливости’ он считал наличие у Грибоедова ‘внешней цели’, намеренно ‘осмеять современное общество в злой сатире’. Одним из важнейших эстетических принципов Белинского в годы ‘примирения с действительностью’ было категорическое отрицание сатиры, которая, как он тогда утверждал, ‘не принадлежит к области искусства’ (1, 315). Следует отметить, что уже в 1841 году он со всею определенностью сформулировал: ‘Сатира есть законный род поэзии’ (1, 420). Но в момент написании статьи о ‘Горе от ума’ Белинский рассматривал ‘объективность, как необходимое условие творчества’, отрицающее ‘всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта’ (1, 315), и был уверен, что если бы Грибоедов ‘возвысился до спокойного и объективного созерцания жизни, в которой все необходимо и все разумно’, то он ‘явился бы художником и завещал потомству не лирические порывы своей субъективности, а стройные создания, объективные воспроизведения явлений жизни’ (1, 362).

В письме Боткину от 11 декабря 1840 года Белинский к самым горьким из своих заблуждений периода ‘гнусного примирения с гнусною действительностию’ причислял статью о ‘Горе от ума’ — за то, что позволил себе говорить о комедии Грибоедова ‘свысока, с пренебрежением, не догадываясь, что это — благороднейшее гуманическое произведение, энергический (и притом еще первый) протест против гнусной расейской действительности’ (2, 411). В 1841 году он включил в статью ‘Разделение поэзии на роды и виды’ развернутую характеристику ‘Горя от ума’ и (как писал тому же Боткину) ‘сказал, что расейская действительность гнусна и что комедия Грибоедова была оплеухою по ее роже’, но цензура исключила наиболее острые фразы {ПСС, т. 5, с. 784.}.

В 40-е годы Белинский видел творческий подвиг Грибоедова в том, что ‘вместе с ‘Онегиным’ Пушкина его ‘Горе от ума’ было первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова’ (2, 281). Он продолжал считать, что ‘верность характеров в ней часто побеждается сатирическим элементом’ (2, 123), но вместо с тем полагал, что ‘и целое, и подробности, и сюжет, и характеры, и страсти, и действия, и мнения, и язык — все насквозь проникнуто глубокою истиною русской действительности’ (2, 280).

Следует упомянуть, что почти такую же эволюцию имело и отношение Белинского к драматургии Д. И. Фонвизина. В середине 40-х годов Белинский не раз говорил о ценности комедий Фонвизина и как исторических памятников и как выразительных свидетельств прошлой жизни русского общества. ‘Для меня Кантемир и Фонвизин, особенно последний, самые интересные писатели первых периодов нашей литературы, они говорят мне не о заоблачных превыспренностях по случаю плошечных иллюминаций, а о живой действительности, исторически существовавшей, о нравах общества, которое так непохоже на наше общество, но которое было ему родным дедушкою’{Там же, т. 8, с. 634.},- писал он в 1845 году.

Центральной фигурой в области современной русской драматургии для Белинского всегда оставался Н. В. Гоголь. С Гоголем были связаны самые глубокие надежды критика на преобразование русского театра. Через некоторое время после премьеры ‘Ревизора’ Белинский писал: ‘Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра. И что может создать человек, который написал такое произведение только для пробы пера!..’ (1, 180) {Можно предполагать, что Белинскому принадлежит анонимная заметка, которой ‘Молва’ откликнулась на премьеру ‘Ревизора’ и в которой, в частности, говорится: ‘…скажем только, что многого надеемся от Гоголя на этом поприще. Его оригинальный взгляд на вещи, его умение схватывать черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый гумор — все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем более — что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни. <...> О, пусть только явятся драматические таланты, и <...> у нас будет театр, будут даже актеры, будет и публика’ (т. 13, с. 30).}.

Страницы, посвященные анализу ‘Ревизора’ в статье о ‘Горе от ума’, принадлежат к лучшим образцам критического мастерства Белинского. Разумеется, и на них лег след того, что статья писалась в пору ‘примирения с действительностью’. Как отмечал Н. Г. Чернышевский, ‘разбор этот написан превосходно, и трудно найти что-нибудь лучше его в своем роде. Но комедия Гоголя, которая так непреодолимо вызывает живые мысли, рассматривается исключительно в художественном отношении’{Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 13. М.—Л., 1947, с. 240.}. Анализ пьесы действительно лишен публицистической заостренности, но достоверность гоголевского письма раскрыта с той мерой точности, когда наблюдения критика кажутся адекватными воле автора.

Чем выше ценил Белинский творческий метод Гоголя, тем неистовее восставал он в последние годы своей жизни против заблуждений и ошибок Гоголя, содержавшихся в ‘Выбранных местах из переписки с друзьями’. В знаменитом письме к Гоголю, которое В. И. Ленин оценивал как ‘одно из лучших произведений бесцензурной демократической печати’ {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 96.}, Белинский, в частности, писал: ‘Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек…’ {ПСС, т. 10, с. 213.}.

В 40-е годы Белинский неоднократно возвращался к мысли о том, что существует резкий разрыв между повседневным театральным репертуаром и большой русской литературой, обусловленный в какой-то степени ‘ранними и неожиданными горестными утратами’ ‘истинных представителей’ русской литературы, ‘апатическим молчанием… оставшихся даровитых людей’. Их место в театре заняли сочинители, превратившие репертуар в некую особую сферу вне подлинной литературы. ‘В этом крохотном, микроскопическом уголке словесного мира есть свои авторитеты и авторитетики, свои гении и таланты, словом, свои аристократы и плебеи’ (2, 152), они-то и создавали тот текущий репертуар, писать о котором по долгу театрального обозревателя Белинскому приходилось слишком часто.

Подавляющую часть этого репертуара составляли водевили, свою нелюбовь к которым Белинский никогда не скрывал. Но его отношение к этому жанру не было однозначным. Водевиль, по мнению Белинского, ‘может быть художественным произведением, когда верно изображает характер домашней жизни того или другого народа’ (1, 16), когда он тяготеет к бытовой комедии, так как ‘наша русская жизнь может доставить истинному таланту неистощимый рудник материалов для народного водевиля’ (1, 17). Но к переводам, а тем более переделкам французских водевилей он относился резко отрицательно и не раз повторял, что французский водевиль так же непереводим, как непереводимы басни Крылова или народная песня.

Еще безоговорочней отвергал Белинский русскую патетическую драму, опошлявшую традиции Шекспира и Шиллера, прежде всего псевдоисторическую трагедию, отвечавшую тому ложно-патриотическому взгляду на историю, который культивировался в 30—40-е годы и определял звучание пьес Ободовского, Полевого и Кукольника, занимавших важное место в репертуаре. Ограниченность понимания народности этими драматургами сказывалась в том, что они видели ‘национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад’ (1, 313).

Среди драматургов 30—40-х годов наибольшее внимание Белинского привлекал Н. А. Полевой. Как известно, Полевой обратился к драматургии во второй период своей деятельности, когда после закрытия ‘Московского телеграфа’ (в связи с вызвавшим негодование Николая I резким отзывом о пьесе Кукольника ‘Рука всевышнего отечество спасла’) он, в прошлом выдающийся журналист, ‘пошел на мировую со своими врагами’ {Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 7, с. 219.} и оказался в лагере Булгарина и Греча. Остроту той критики, которой — не упуская ни единого повода — подвергал Белинский пьесы Полевого, нельзя оценить полностью, не учитывая того, что Белинский всегда признавал заслуги Полевого-журналиста и даже (по свидетельству К. А. Полевого, брата Н. А. Полевого) называл себя учеником ‘Московского телеграфа’ {См.: ‘Сев. пчела’, 1859, No 229.}.

Отношение Белинского к первому драматическому опыту Полевого — переводу шекспировского ‘Гамлета’ — прошло выразительную эволюцию. Первоначально Белинский признавал его ‘одной из самых блестящих заслуг г. Полевого русской литературе’. Причину его успеха он объяснял тем, что пьеса была переведена ‘не буквально, а поэтически, творчески’ (1, 171), так как Полевой не только ‘сообразовался и с публикою, и с артистами, и со сценою’ (1, 191), но и настолько ‘вошел в дух Шекспира’, что, ‘иногда отдаляясь от подлинника, он этим самым верно выражает его’ (1, 189). Именно эти особенности перевода позволили Полевому, как полагал тогда Белинский, ‘утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе’ (1, 182). Но вскоре его высказывания становятся все более уничтожающими, он называет перевод Полевого ‘переделкою ‘Гамлета’… в русский водевиль’ (2, 7). Он саркастически иронизирует над тем, что Полевой решился состязаться с Шекспиром, но, ‘победивши Шекспира, г. Н. Полевой был побежден г-ном А. Коцебу’ — тем самым Коцебу, авторитет которого Полевой когда-то разрушал в своем ‘Московском телеграфе’ в ту эпоху, когда он ‘преследовал всякий драматический опыт — от пьес кн. Шаховского до пьес г. Кукольника'(1, 384, 2, 7).

Позднее Белинский утверждал, что Полевой адаптировал ‘Гамлета’ почти бессознательно, из шекспировской трагедии ‘сделал решительную мелодраму, как Дюсис сделал из нее классическую трагедию’, воспринимая Шекспира так же ограниченно, как и все ‘поборники подновленного романтизма’. Но именно ‘Гамлет’ Полевого и его первая оригинальная трагедия ‘Уголино’ (к которой критик всегда относился сурово) оказались теми ‘родовыми типическими явлениями в области русской литературы’, от которых идут ‘все наши драматические представления’ (2, 205).

Белинский с памфлетной резкостью писал и об оригинальных трагедиях Полевого и о его патриотических пьесах на исторические сюжеты. Критик готов был согласиться с тем, что ‘в драмах г. Полевого есть немножко и вкуса, много грамотности — и смысл везде налицо’ (2, 184). Он не скрывал, что воюет против приспособленчества: ‘Вот в том-то и беда наша, что мы не любим посредственности, она для нас хуже бездарности! <...> Мы так уважаем в лицо г. Полового бывшего журналиста, что нам неприятно видеть его чем-то средним между г. Кукольником и г. Ободовским (много ниже первого и мало выше второго) и главою разных драматистов, с успехом подвизающихся на сцене Александрийского театра’ (2, 184).

Тем не менее в брошюре, которой Белинский откликнулся на смерть Полевого, он признавал у него наличие драматургического дарования, а общую идейную направленность его пьес объяснял той неблагоприятной ситуацией, в которой они создавались: ‘О его драмах мы ничего не скажем, кроме того, что они доказывают его удивительную способность быть всем в области беллетристики и во всем действовать с большим или меньшим успехом. Возьмись он за них в начале, а не в конце своего поприща, и они, может быть, умножили бы его права на общую признательность’ {ПСС, т. 9, с. 695.}.

Безоговорочно осуждая текущий русский репертуар, Белинский предугадывал те пути русской драмы, по которым она пошла в следующие десятилетия. ‘Отчего же наши доморощенные драматурги все лезут в шекспировскую драму, а не хотят заняться драмою современного общества?’ (2, 158) — спрашивал он. Критик настойчиво возвращался к мысли о том, что драматическое искусство ‘может развиваться только на почве родного быта, служа зеркалом действительности своего народа’ (2, 222—223), и что современная драма ‘прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества’ (2, 310). Обращение к разработке национального быта было единственным выходом из того замкнутого круга, в котором оказалась русская репертуарная драматургия, использовавшая немногочисленные ситуации и повторяющая из пьесы в пьесу маски одних и тех же действующих лиц. Наиболее ценным и перспективным казался Белинскому тип драмы, сложившийся к 40-м годам во Франции (‘стране общественности и социальности, следовательно, в стране, уже по духу своему драматической’ — 2, 158),— этот тип драмы ‘не требует, по своей немногосложности, ни больших трупп, ни особенного множества превосходных талантов, напротив, есть два-три замечательных таланта — и довольно, остальные артисты могут быть только людьми способными, умными, привыкшими к сцене’ (2, 158). Опыт театра последующих десятилетий подтвердил правоту предположений критика.

Белинский глубоко ощущал синтетическую природу театрального искусства. Сила театра, в его глазах, определялась тем, что на театральных подмостках ‘могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия’ (1, 13).

Мысль о свободе и самостоятельности театрального искусства занимает очень важное место в его театральной эстетике. ‘Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора,— писал он в одной из самых ранних своих статей.— Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то’ (1, 24). Свобода сценического искусства, в восприятии Белинского, ‘заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его таланта’ (1, 124). Белинский исходил из понимания диалектической природы той неразрывной органической связи, которая объединяет театр и драматургию: ‘…мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно, но, вместе с тем, мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик’ (1, 126).

Размышляя о самостоятельности театрального искусства, Белинский убежденно ставил во главу угла проблему репертуара. Не раз констатируя, что ‘Ревизор’ и ‘Горе от ума’ не только имеют постоянный успех, но и ‘выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое’ (2, 99), он раскрывал закономерность этого успеха: ‘Оно так и должно быть: драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою комедию, и тогда у нас будет свой театр’ (1, 180).

По мнению Белинского, профессиональная психология русского актера складывалась под влиянием того, что ‘по крайней мере половина наших акторов чувствуют себя выше пьес, в которых играют’. Постоянно имея ‘дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя’, актер ‘привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло’ (2, 100). Наиболее разрушительно это действовало на психологию актеров комических, даже таких замечательных, как высоко ценимый Белинским комик-буфф В. И. Живокини: ‘Сколько оригинальности, умения занять публику даже самою плохою ролью! — писал о нем критик.— Да, если бы г. Живокини повыше смотрел на свое искусство, то он оставил бы в его летописях славное имя!..’ (1, 260).

Собственно, те же недостатки Белинский всегда выделял и в творчестве Мочалова, лучшие места в ролях которого критик оценивал как ‘проблеск души глубокой, страстной, волканической, таланта могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного’ (1, 129).

Источник сильных и слабых сторон творческого метода актера Белинский усматривал в том, что Мочалов, ‘никогда не рассуждая, никогла не давая себе отчета в своем искусстве, вышел прямо в продолжение целой роли, постоянно держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра’ (2, 402—403).

Сильные стороны Мочалова в наивысшей мере проявились в ‘Гамлете’. Как известно, Белинский признавался в том, что Мочалов ‘растолковал нам Гамлета своею неподражаемою игрою’ (1, 111—112), ‘бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира’ (1, 74). Исполнение Мочалова убедило Белинского в том, что ‘от природы Гамлет человек сильный’ (1, 111), что слабость Гамлета ‘есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа’ (1, 110). Белинский остро ощутил, что благодаря игре Мочалова и переводу Полевого ‘Гамлет’ стал как бы исповедью поколения 30—40-х годов: ‘Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас…’ (1, 73). Поэтому столь актуально и сильно звучал вывод, сделанный критиком из анализа судьбы Гамлета: ‘…что возвратило ему гармонию духа? — очень простое убеждение, что ‘быть всегда готову — вот все’ (1, 111).

Белинскому представлялось, что встреча с Шекспиром пробудила в актере могучие творческие импульсы, раскрыла новые качества его дарования, переродила его. Накануне ‘Гамлета’ Белинский готов был считать Мочалова ‘актером с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных’ (1, 74), на премьере, по словам критика, Мочалов ‘показал более огня и дикой мощи своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия’ (1, 150). Накопец на девятом спектакле Белинскому казалось, что ‘невозможно верное ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее’, чем это делал Мочалов,— ‘чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим’ (1, 157).

В роли Отелло, сыгранной вслед за Гамлетом, Мочалов, ‘на которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности, с которыми он играет все роли’, сумел ‘переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли’ (1, 102). Это преодоление актером своих недостатков Белинский отнес за счет опыта работы над Шекспиром. Но в дальнейшем Мочалов не закрепил этих завоеваний, и общий вывод Белинского о его творческом методе сводился к тому, что ‘высокая образованность и трудное, долговременное изучение тайн искусства не научили его владеть своими огромными средствами и повелевать своим огненным вдохновением’ (2, 289).

Противопоставление Мочалова Каратыгину, которое прошло через всю театрально-критическую деятельность Белинского, в 1834 году он сформулировал как противопоставление таланта ‘невыработанного, одностороннего, но вместе с тем сильного и самобытного’ таланту ‘случайному, непризнанному’, успех которого зависит ‘от образованности, ума, чаще сметливости, а более всего смелости’ (1, 22—23). Через несколько лет, в 1838 году, Белинский отмечает, что Каратыгин ‘совершенно переменил характер своей игры’ (1, 271). Пройдет еще немного времени, и критик напишет, что тот, ‘кто видел Каратыгина лет семь назад, в 1832 году, и видит его теперь,— тот в одном артисте знает как будто двух артистов,— это значит любить искусство и идти вперед’ (1, 373). В своей итоговой характеристике творчества Каратыгина критик признавал, что актер одерживает бесспорные победы в тех ролях, ‘где нужны живописные позы, ловкость, обдуманность, искусство, эффект’, что в его исполнении трагических ролей ‘преобладает декламация, хотя по возможности близкая к натуре’, и что, наконец, ‘если мы замечали чувство и теплоту в игре Каратыгина, это больше в ролях новой драмы, в ролях частных лиц (2, 296).

Последнее замечание Белинского особенно интересно. Критик и прежде обращал внимание на то, что талант Каратыгина оказался сужен той ‘трагической формой’, к которой привык артист, и что потенциально он мог бы найти пути к овладению много более широким кругом ролей: ‘…мы думаем, что такую роль, как роль городничего, мог бы взять на себя даже г. Каратыгин 1-й (как ни странны покажутся слова наши публике Александрийского театра), мы убеждены, что если не теперь, когда он уже привык к так называемой трагической форме, но несколько лет прежде эта роль не была бы нисколько вне средств его, за что ручается нам его дарование’ (2, 278).

Идеалом актера, в котором органически сочетались талант и искусство, служил для Белинского М. С. Щепкин. Именно на его примере критик сформулировал законы взаимосвязи драмы и театра и выдвинул проблему подлинной самостоятельности актерского творчества в целом. Он подчеркивал, что в роли Фамусова ‘актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом’ (1, 25). Еще определеннее он выделяет эту тенденцию в отклике на исполнение Щспкипым роли городничего: ‘Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, по соперник его в создании роли’ (1, 220).

Глубоко принципиальным достоинством творчества Щепкина Белинский считал то, что он, разрушая предрассудки публики, актеров и посредственных драматургов, отказывался от прямолинейного деления ролей на трагические и комические, главным для него было ‘представлять характеры, без разбора их трагического или комического значения’ (2, 267). От некоторых сцен городничего в его исполнении (в частности, сцены его мечтаний о генеральство) зрителю ‘становится страшно’. Но, может быть, в наибольшей степени критику импонировало то обстоятельство, что Щепкин, как никто из современных ему актеров, умел ‘заинтересовать зрителей судьбою простого человека’ (2, 300),— именно поэтому критик и утверждал, что настоящее амплуа Щепкина составляют ‘роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубоко патетического элемента в таланте артиста’ (2, 298).

Среди суждений Белинского об актерах молодого поколения наиболее выразительны его характеристики А. Е. Мартынова. Белинский пристально наблюдал за этим замечательным актером, репертуар которого ограничивался тогда преимущественно комическими ролями, и неоднократно напоминал ему о необходимости развивать в его таланте патетический и драматический элементы. Дальнейшая эволюция творчества Мартынова, свидетелем которой Белинский уже не мог быть, доказала, что в предвидении последующего пути развития русского актерского искусства Белинский был так же прозорлив, как в предвидении будущего русской драматургии.

Говоря об общей постановке театрального дела в театрах Москвы и Петербурга, Белинский отмечал, что они оба остаются еще на той стадии развития, когда невозможна ‘целость и совокупность игры’, из-за чего зрителю приходилось ‘смотреть внимательно на главный персонаж драмы и закрыть глаза для всего остального’ (1, 26). Тем с большей определенностью критик выдвигал мысль о необходимости художественной цельности спектакля. ‘Полное сценическое очарование возможно только под условием естественности представления, происходящей сколько от искусства, столько и от ансамбля игры’ (1, 26). Тем самым Белинский закладывал основы для формирования представлений о режиссуре, которые еще не могли получить развития в театральном сознании его эпохи.

Ю. Дмитриев