В. Ф. Ходасевич
Театр Станиславского
* * *
* * *
КОММЕНТАРИИ
Театр Станиславского, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1938
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
Мне было лет восемь, я лежал в оспе и слушал в полубреду разговоры о том, что в Охотничьем клубе, куда однажды возили меня на елку, какой-то Станиславский играет пьесу ‘Потонувший колокол’ — и там есть русалка Раутенделейн и ее муж, Водяной, который все высовывается из озера, по-лягушачьи квакает ‘брекекекекс’ и кричит: ‘Раутенделейн, пора домой!’ — и ныряет обратно, а по скалам скачет бес, который закуривает папиросу, чиркая спичкою о свое копыто. После того еще несколько лет до меня доходили рассказы о затеях и новшествах этого странного Станиславского, пока, наконец, не узнал я, что вскоре он открывает в Каретном ряду свой театр со странным названием — ‘Художественно-Общедоступный’. Театр открылся. Все только и говорили, что о поставленной в нем пьесе ‘Царь Федор Иоаннович’. Газеты были полны статьями о ней. Мне дали рубль на билет, но попасть в этот общедоступный театр оказалось не так-то общедоступно: мне удалось раздобыть билет только, должно быть, на пятнадцатое или двадцатое представление.
Это было в ноябре 1898 года. Мне было двенадцать лет, но я был заправским театралом. Я уже видел в Малом театре не то ‘Ричарда III’, не то ‘Макбета’, я видел Ермолову в ‘Орлеанской Деве’. Я знал, что такое трагедия: это — плащи, шпаги, латы, сияющие, как зеркала, это — руки, судорожно сжимающие рукоять кинжала, это — не люди, а страшные существа, голосом покрывающие раскаты грома, живущие среди ужаса и сеющие вокруг себя ужас. Когда же раздвинулся (а не ушел в небеса) серый занавес Художественного театра, я вдруг увидел обыкновенных людей: царя с незначительным лицом, похожим на печеное яблоко, степенную симпатичную царицу, ее несимпатичного брата. Таких людей (только в других костюмах) я видел вокруг себя каждый день. И когда появилась М. Ф. Андреева — княжна Мстиславская, — все кругом зашептали: ‘Какая хорошенькая! Что за ямочки на щеках! Ах, прелесть!’ Все было обыкновенно, просто, почти уютно. И я, который в трагедиях испытывал только ужас и потрясение, на этот раз понял все, что происходило между этими людьми. Но трагедии не было: она осталась в Малом театре.
Спору нет — детским впечатлениям цена не велика. С другой стороны, и Алексей Толстой — не Шекспир, даже не Шиллер: трагедийного пафоса в нем немного. Но в том-то и дело, что детские впечатления только подтвердились, когда Художественный театр взялся за Шекспира: в ‘Юлии Цезаре’ он так же соскользнул в археологию, как в ‘Царе Федоре Иоанновиче’, как в ‘Смерти Иоанна Грозного’, как в пушкинском ‘Борисе Годунове’. Это скольжение признал и сам Станиславский в своих воспоминаниях. По-видимому, он считал, что причина была в актерской неопытности, в неумении. На самом деле она лежала глубже: артисты Художественного театра не умели и никогда не научились играть трагедию, потому что трагедия не умещалась в их мироощущении. Не только отдельным актерам, но и всему театру в целом трагедия всегда была не по плечу, не по голосу, не по размаху. Чем более трагедийного элемента было в пьесе, тем слабее она удавалась. Поэтому ‘Царь Федор’ вышел лучше ‘Смерти Иоанна Грозного’, ‘Смерть Иоанна Грозного’ — лучше ‘Бориса Годунова’ и ‘Борис Годунов’ — все-таки лучше ‘Юлия Цезаря’.
Именно потому, что театр не обладал ни внутренним тяготением к трагедии, ни даже чувством трагизма, он всякий раз уклонялся от разрешения тех творческих проблем, которые прямо подсказывались подлинным содержанием пьесы, и от центральной, трагедийной линии уходил на какую-нибудь боковую, которая и получала преобладающее значение во всей постановке. В перечисленных пьесах такой линией была археологическая, историко-бытовая. В так называемом ‘Пушкинском спектакле’ (‘Каменный гость’, ‘Пир во время чумы’, ‘Моцарт и Сальери’) — живописная. В ‘Гамлете’ философическая проблематика Шекспира принуждена была уступить место чисто формальным постановочным исканиям Станиславского и Гордона Крэга, и вся благородная кровь Шекспировых героев оказалась пролитой за то, чтобы декорации были заменены ширмами, а мебель кубиками.
Так же как трагедия, Художественному театру не давалась фантастика. ‘Снегурочку’ он поставил одновременно с Новым театром, где подвизались молодые, но не лучшие силы Малого. В постановке Нового театра было вдоволь банальщины, слащавости и дешевки. В Художественном все было ново и благородно. Но казенные артисты каким-то чудом сумели сохранить главное: веяние волшебства, дух сказки — как раз все то, что у художественников опять было подменено бытом и археологией, ибо в Художественном театре в сказку не верили и ее не чувствовали, как не чувствовали трагедии. Правда, уже ‘Синяя птица’ удалась лучше ‘Снегурочки’, но и ‘Синей птице’ (да простится мне эта дерзость!) далеко было до ‘Сна в летнюю ночь’, когда-то поставленного в том же Новом театре лубочно, безвкусно и все-таки волшебно, как Художественный театр никогда ничего не ставил. То, что Художественный театр делал с трагедией и фантастикой, было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и в этом смысле неудачей. Та же судьба постигала и пьесы с более или менее отвлеченным, философским содержанием. В ‘Ревизоре’ был сделан ряд весьма интересных находок, но в трактовании пьесы театр не вышел за пределы традиции, сведя символическую комедию Гоголя на сатирическую и опять-таки на историко-бытовую линию. Эта ошибка осталась несознанной. Зато Станиславский понял и признал в своих воспоминаниях, что символические пьесы Ибсена оказались театру ‘не по силам’, потому что он не сумел ‘познать и впитать в себя их духовное содержание’. Говоря точнее — ошибка заключалась в том, что идейное содержание пьесы как целого оставалось непонятым, дробясь и размениваясь на психологическое и лирическое содержание отдельных ролей. Пьесы Леонида Андреева (‘Жизнь человека’, ‘Анатэма’) театру удавалось понять лучше, но они сами были плохи.
Понимание своих недостатков и умение мужественно в них признаваться составляли главную и лучшую черту в художнической личности Станиславского. Второй, столь же важной и высокой, чертой было в нем неутомимое стремление к новизне. Именно эти два свойства дали ему возможность самые недостатки театра обратить на пользу, в ошибках и промахах найти такие здоровые начала, на которых можно было построить успехи.
В театральной критике не раз было высказано такое мнение, будто своим стремлением к ансамблю Художественный театр прикрывал отсутствие крупных артистических сил. Это несправедливо и неверно. Достаточно назвать такие имена, как Артем, Германова, Качалов, Книппер, Лилина, Лужский, Москвин, Вишневский, Самарова. Если, как я уже говорил и как признавал сам Станиславский, театру оказывались не по плечу слишком высокие театральные жанры, то в этом было повинно не отсутствие и не пороки индивидуальных дарований, а общее мироощущение театра, подсказанное средой и эпохой. Интеллигентский страх перед ‘позой’ и глубокий скептицизм — вот что заставляло театр снижать трагедию и подрезать крылья фантастике. Отсюда возникало скольжение на бытовую линию, а бытовая линия неосуществима иначе, как при помощи ансамбля. До тонкости разработанный и изученный ансамбль стал, в свою очередь, инструментом, на котором Художественный театр научился разыгрывать то, что зовется затасканным и опошленным словом ‘настроение’, но что и было, и сохранилось в памяти как одно из его самых ценных и прекрасных открытий.
То же мировоззрение понудило Художественный театр снять трагического героя с котурн и увести сказочного из сказки, а персонажа символической драмы (слишком абстрактного носителя абстрактных идей) как бы довоплотить, вочеловечить, приблизить к быту и наполнить психологическим, а не только идейным содержанием. Такая задача вплотную подвела к усиленной и тончайшей разработке психологического материала, то есть прежде всего к отказу от штампованных навыков пресловутого ‘нутра’, а затем — к благородному и вдумчивому лиризму, который, как и ‘настроение’, сделался одной из лучших и характернейших черт Художественного театра. Из той же разработки психологического материала возникло стремление по-настоящему связать внутренний облик изображаемого лица с внешним, то есть к целому ряду драгоценных находок в области грима, костюма, речевых и мимических особенностей. Характерная подробность: в обыденной речи артисты Художественного театра умели найти и передать сложнейшие оттенки, но речь высокого лада им не давалась. Никто из них, кроме М. Н. Германовой, не умел читать стихи. Этого мало: случалось, что они, ради стилистического снижения, брали на себя смелость изменять текст — даже пушкинский. В ‘Моцарте и Сальери’ слово ‘музыка’ (с ударением на втором слоге) было везде заменено словом ‘искусство’.
Снижение высоких жанров было, конечно, искажением их, строго говоря, это искажение не искупалось ни побочными задачами, которые в своих постановках разрешал театр, ни тем возвышенным артистизмом, который ему никогда не изменял — даже в неудачах. Зато и обратно: ни ‘настроение’, ни лиризм, ни психологические нюансы, ни даже те бытовые симфонии, которые Художественный театр разыгрывал с таким мастерством, в пьесах этого стиля не находили себе настоящего применения. Все свои достижения театр получил возможность полностью показать и развернуть в пьесах Чехова. Уже ‘Чайка’ так впору пришлась по театру, словно нарочно для него была писана. Впоследствии Чехов и в самом деле писал для Художественного театра, но и тут он ни на йоту не должен был приспособляться, потому что он и театр Станиславского были подготовлены друг для друга всем ходом художественных и общественных событий, всеми тогдашними обстоятельствами русского искусства и русской жизни. Допустимы различные степени в оценке Чехова-драматурга. Однако несомненно, что за весь предыдущий век история не только русской, но, вероятно, и западной сцены не знала более совершенного сочетания автора и театра, нежели то, которое обнаружилось в чеховских постановках Станиславского. Вот почему эти постановки и останутся навсегда лучшим лавром в венке Художественного театра и поистине незабвенным воспоминанием для всех, кому посчастливилось их видеть.
Найдя в Чехове самый подходящий материал для применения своих открытий (из которых я, разумеется, упомянул далеко не все) и до конца их сознав и усовершенствовав благодаря тому же Чехову, Художественный театр, в сущности, высказал себя полностью. Недаром его лучшими постановками оказались те, на которые ему в той или иной степени удалось распространить тональность чеховских спектаклей: таковы пьесы Тургенева, отчасти Гамсуна. В конечном счете, пожалуй, можно сказать, что пьесы, поставленные Художественным театром, тем более удавались, чем их авторы были ближе к Чехову по духу и стилю.
О Художественном театре уже написаны и еще будут написаны многие томы: его значение было огромно для России и велико за границей. Эта статья — лишь случайные и наскоро набросанные воспоминания зрителя, взволнованного известием о кончине того, кем был создан и вдохновлен театр, составивший эпоху в жизни русского искусства и в духовной жизни многих его современников. 25 октября 1917 года было для русской интеллигенции тем же, чем для дворянства было 14 декабря 1825 года. Художественный театр, отразивший столь многие черты этой интеллигенции и со своей стороны оказавший на нее глубокое влияние, в день октябрьского переворота очутился на смертном одре. С тех пор тянулась лишь его двадцатилетняя агония. Последний вздох Станиславского был и его последним вздохом. То, что еще существует и будет существовать под именем (впрочем, отчасти уже измененным) Художественного театра, есть лишь его ‘неживое подобие’: год тому назад мы в этом убедились воочию. Орденоносный МХАТ имени Максима Горького уже не равен Художественному театру ни по эстетическому уровню, ни даже по самой своей художественной морали. Театр Станиславского был учителем и образцом неуклонного, бескорыстного и независимого служения искусству. Сам Станиславский таким и остался до последнего дня. Но он имел несчастие присутствовать при умирании своего детища.
Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича — это, помимо архивной Записной книжки 1921—1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915—1939 гг. Пять из них — российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. ‘Колеблемый треножник’ — Ходасевич объединил в книгу ‘Статьи о русской поэзии’ (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья.
Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича — критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления, современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе — классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. ‘О Пушкине’ (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги ‘Пушкин’ (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике, это особое и специальное дело — научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат.
Комментаторы тома: ‘Записная книжка’ — С. И. Богатырева, основной комментатор раздела ‘Литературная критика 1922—1939’ — М. Г. Ратгауз, ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи ‘Все — на писателей!’ и ‘Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии’), С. Г. Бочаров (‘О чтении Пушкина’, ‘Пушкин в жизни’, ‘Девяностая годовщина’, ‘Поэзия Игната Лебядкина’, ‘Достоевский за рулеткой’, ‘Памяти Гоголя’, ‘По поводу ‘Ревизора’, ‘Автор, герой, поэт’, ‘Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова’, ‘Освобождение Толстого’, ‘Тайна Императора Александра I’, ‘Умирание искусства’, ‘Казаки’, ‘Богданович’), А. Ю. Галушкин (‘О формализме и формалистах’).
Театр Станиславского. — В. 1938. 19 августа. Статья является откликом на известие о смерти К. С. Станиславского 7 августа 1938 г.
С. 438. …в Охотничьем клубе… ‘Потонувший колокол’… — Имеется в виду основанное в 1888 г. К. С. Станиславским, А. Ф. Федотовым, Ф. П. Комиссаржевским и Ф. К. Сологубом Общество искусства и литературы, спектакли которого проходили в здании на углу Тверской улицы и М. Гнездниковского переулка. Летом 1890 г. ‘здание перешло Охотничьему клубу, а мы ушли в маленькое помещение, репетиционное, где работали все время, а спектакли исполняли для членов этого клуба’ (Станиславский К. С. Об искусстве театра. М., 1982. С. 82—84). Впервые спектакль по драме Г. Гауптмана ‘Потонувший колокол’ был поставлен Обществом искусства и литературы 27 января 1898 г. в помещении Русского Охотничьего клуба. 19 октября 1898 г. спектакль был возобновлен Художественно-общедоступным театром.
…’Царь Федор Иоаннович’. — Премьера пьесы А. К. Толстого ‘Царь Федор Иоаннович’ состоялась 14 октября 1898 г. Спектакль имел огромный успех, был сыгран 666 раз.
…’Ричарда III‘, не то ‘Макбета’, я видел Ермолову в ‘Орлеанской Деве’. — Трагедия В. Шекспира ‘Макбет’ была поставлена в Малом театре в 1890г. (новая постановка — в 1914г.), ‘Ричард III’ — в 1897 г. (см.: Зограф Н. Малый театр в конце XIX — начале XX века. М., 1966. С. 108—111). Роль Иоанны д’Арк в трагедии Ф. Шиллера ‘Орлеанская Дева’ считается одной из главных ролей в творчестве Марии Николаевны Ермоловой (1853—1928). Постановка ‘Орлеанской Девы’ была впервые осуществлена на сцене Малого театра в 1884 г., в 1893 г. спектакль был возобновлен с М. Н. Ермоловой в главной роли (см. об этой роли в кн.: Дурылин С. Г. Мария Николаевна Ермолова. 1853—1928: Очерк жизни и творчества. М., 1953. С. 168—202).
…М. Ф. Андреева — княжна Мстиславская… — Мария Федоровна Андреева (урожд. Юрковская, в замуж. Желябужская, 1868—1953), в будущем — жена М. Горького, играла княжну Мстиславскую в постановке ‘Царя Федора Иоанновича’ лишь в сезон 1898/99 г., позже эту роль в спектакле МХТ исполняли Н. Ф. Скарская, А. К. Тарасова и др.
С. 439. …в ‘Юлии Цезаре’… признал и сам Станиславский в своих воспоминаниях. — К. С. Станиславский писал по поводу постановки шекспировской трагедии ‘Юлий Цезарь’ в МХТ (1903): ‘Спектакль ‘Цезарь’ имел огромный успех, но главным образом благодаря режиссерской постановке и игре В. И. Качалова, который создал превосходный образ Цезаря. В области же артистической работы других актеров снова произошел вывих. Мы не смогли бороться с постановкой и снова сошли с линии интуиции и чувства на линию историко-бытовую’ (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 265). Ср. признание Станиславского по поводу постановки Шекспира: ‘Я понял, что мы, артисты Художественного театра, научившиеся некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем…’ (Там же. С. 346).
…’Пушкинском спектакле’… — Премьера ‘Пушкинского спектакля’ состоялась в марте 1915 г. Декорации к спектаклю были сделаны по рисункам А. Н. Бенуа, который вместе со Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко был одним из режиссеров спектакля.
С. 440. ‘Снегурочку’ он поставил одновременно с Новым театром… — ‘Снегурочка’ А. Н. Островского — один из трех ‘сказочных’ спектаклей, осуществленных режиссером А. П. Ленским на сцене филиала Малого и Большого театров — Нового театра (1898—1907), с которым Ленский сотрудничал до 1903 г. ‘Снегурочке’, премьера которой состоялась 8 сентября 1900 г., предшествовали ‘Сон в летнюю ночь’ (1899) и ‘Разрыв-трава’ (1901). После премьеры ‘Снегурочки’, полемичной по отношению к принципам бытовой иллюстративности в спектаклях Художественного театра, критик Н. Эфрос писал: ‘В центре театральных интересов сезона оказался Новый театр. До сих пор он не был в большой чести у публики. Ему не поверили, газеты сделали его главной мишенью зубоскальства… Теперь театр пробил дорогу среди недоверия, презрения и злобы. Победу одержала ‘Снегурочка» (Старик. Из Москвы // Театр и искусство. 1900. No 38, цит. по кн.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955. С. 297). Премьера ‘Снегурочки’ в Художественном театре (режиссеры К. С. Станисловский и А. А. Санин) состоялась примерно через две недели после спектакля Ленского — 24 сентября 1900 г. (тот же театральный рецензент сравнивал две постановки сказки Островского не в пользу Художественного театра: -ф- [Эфрос Н. Е.]. ‘Снегурочка’ // Новости дня. 1900. 27 сентября). Театральная сказка М. Метерлинка ‘Синяя птица’, права первой постановки которой автор передал Художественному театру, была поставлена на его сцене в 1908 г. (режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин).
…символические пьесы Ибсена оказались театру ‘не по силам’… он не сумел ‘познать и впитать в себя их духовное содержание’. — Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 218—219. См. также о неудачах МХТ с драмами Ибсена в кн.: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. М., С. 135—146.
Пьесы Леонида Андреева… — Мистерия Л. Н. Андреева ‘Жизнь человека’ была поставлена на сцене МХТ в 1907 г. (режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий), ‘Анатэма’ — в 1909 г. (режиссеры В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский).
С. 441. …Артем, Германова, Качалов, Книппер, Лилина, Лужский, Москвин, Вишневский, Самарова. — Ходасевич перечисляет ведущих актеров МХТ первой трети XX в.: Артема (Артемьева) Александра Родионовича (1842—1914), Германову Марию Николаевну (1884—1940), Качалова (Шверубовича) Василия Ивановича (1875—1948), Книппер-Чехову Ольгу Леонардовну (1868—1959), Лилину (Перевощикову) Марию Петровну (1866—1943), Лужского (Калужского) Василия Васильевича (1869—1931), Москвина Ивана Михайловича (1874—1946), Вишневского (Вишневецкого) Александра Леонидовича (1861—1963), Самарову (Грекову) Марию Александровну (1852—1919).
С. 442. Никто из них, кроме М. Н. Германовой, не умел читать стихи. — Эмигрировавшая в 1919 г., М. Н. Германова часто выступала в Париже с вечерами чтения стихов (см.: Л. Д. Л. Беседа с М. Н. Германовой // В. 1928. 13 марта), в частности, 7 ноября 1931 г. принимала участие в вечере памяти Александра Блока в ‘Союзе деятелей русского искусства’, на котором вступительное слово сказал Ходасевич.
С. 443. …таковы пьесы Тургенева, отчасти Гамсуна. — В МХТ были поставлены пьесы И. С. Тургенева ‘Месяц в деревне’ (1909), ‘Провинциалка’ (1912), ‘Где тонко, там и рвется’ (1912) и пьесы К. Гамсуна ‘Драма жизни’ (1907), ‘У царских врат’ (1909), ‘У жизни в лапах’ (1911).
…год тому назад мы в этом убедились воочию. — Ходасевич имеет в виду гастроли МХАТа с 4 по 25 августа 1937 г., во время Парижской всемирной выставки, в Театре Елисейских полей. МХАТ привез в Париж три спектакля: ‘Враги’ М. Горького, ‘Любовь Яровая’ К. Тренева, ‘Анна Каренина’ Л. Толстого (одобрительные рец. на гастроли в ‘левой’ французской прессе собраны в кн.: Московский Художественный театр в советскую эпоху: Материалы и документы. 2-е изд., доп. М., 1974. С. 413—425). Ходасевич посвятил парижским спектаклям МХАТа три статьи (Художественный театр. Вечер первый: ‘Враги’ М. Горького. Второй вечер: ‘Любовь Яровая’ К. Тренева // В. 1937.13 августа, Художественный театр. Третий вечер: ‘Анна Каренина’ // В. 1937. 20 августа, Послесловие // В. 1937. 17 сентября). В первой из этих статей Ходасевич писал: ‘Общее впечатление получается такое, что перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой-то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана. Скорее чувствуется в нем влияние Художественного театра, нежели то, что это и есть сам Художественный театр. Это и есть самое грустное. В сущности, не то печально, что Художественный театр явственно огрубел и снизился, а то, что он сам стал собственным эпигоном, что он утратил драгоценнейшее из всего, что у него было, — дар искания, новизны, напряженного творчества’.