Константин Васильевич Мочульский
Константин Васильевич Мочульский
Театр Чехова
Театр Чехова
Примечания
Примечания
———————————————————————
Театр Чехова, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1929
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Просматривая письма Чехова за годы 1887-89, мы постоянно встречаемся с его отзывами и заметками о современном театре. И все они — резко отрицательны. Чехова влечет к театру, но драматическая практика 80-х годов вызывает в нем негодование, почти отвращение. Он начинает писать пьесы, отталкиваясь от существующих шаблонов, мечтает перевернуть театр, заставить зрителя ахнуть, растеряться, возмутиться. Никаких традиции продолжать он не намерен: ему кажется, что все они прогнили насквозь и что драматургию его времени нужно сдать в архив.
Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уж столько лет ‘преодолеваем’ его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман, как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность. В 80-х годах сценой владела мелодрама, с ее устойчивыми, банальными фабулами, с неизбежным разделением персонажей на добродетельных и порочных, с надоевшими ‘амплуа’ и трафаретной публицистикой. Все это подносилось под видом реализма, приправлялось дешевой моралью и завершалось эффектами под занавес. Чехов пишет: ‘Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать’. Мелодрама строится на ловко запутанной фабуле: это — остов пьесы: быт, психология, идеи присоединяются потом. В театре Чехова — наоборот: никакой фабулы, никакой интриги и даже (почти невероятно) никакого действия. Далее: современные Чехову драматурги пиcали ‘изящно’, изображали людей незаурядных, описывали чувства возвышенные. А Чехов: ‘Пьесы надо писать скверно и нагло’. Из контекста становится понятно, почему ‘скверавтор ненавидит ‘зализанную беллетристику’. И, наконец открытый бунт: ‘Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это не здорово’. Чехов из ненависти к современному театру — становится драматургом. Программа его на первых порах чисто разрушительная: свою первую пьесу ‘Иванов’ он пишет как рассказ: сам не знает, что из этого выйдет: достаточно того, что он ‘не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал’. Автором владеет какое-то озорство: ‘я хотел соригинальничать’. Цель бунта — ‘дать зрителю по морде’. И вот с тех пор не прошло и пятидесяти лет, а бунтарский, ‘наглый’ театр Чехова стал тихим, элегическим театром ‘настроений’, мы не чувствуем больше его боевого тона, и он представляется нам теперь прямым продолжением русской реалистической традиции. Да и сам стал для нас традицией, с которой борется и должно бороться каждое новое театральное направление.
Чехов пишет Плещееву: ‘Когда мой ‘Иванов’ провалится в Питере, я прочту в Литературном Обществе реферат о том, как не следует писать пьес’. Автор неудовлетворен своим произведением, называет недостатки его ‘непоправимыми’. Он понимает, что нельзя создать новый театр одним простым отрицанием старого. На месте разрушенного нужно что-то построить. Но что и как строить — ему еще неясно. Начинается долгая работа над выработкой ‘своего’ театрального стиля и построения, ощупью, нерешительно, колеблясь и заблуждаясь, ищет Чехов ту форму, которая могла бы вместить его новое чувство театра. Лишь в ‘Трех сестрах’ ему удается, наконец, создать свою лирико-бытовую драму, вполне оправданную и до конца оригинальную. Сам Чехов, а за ним и все его критики воспринимали это новаторство в смысле приближения к действительной жизни. Драматург отвергает ходульный реализм старого театра во имя большего правдоподобия: ‘В жизни, — пишет Чехов, — не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни’.
Эти слова автора легли в основу всего, что писалось об его театре. Мы и доселе не можем выйти из заколдованного круга всяких реализмов и натурализмов, толкуем о правдоподобии и думаем, что это понятие может все объяснить. Мы хотим определить своеобразие чеховских драм, а пользуемся для того самым общим и бессодержательным признаком. Да ведь не существует такого театра, который не хотел бы быть ‘зеркалом жизни’. Ведь и мелодрама, на которую ополчился Чехов, стремилась к реализму, и классический театр Расина строился на ‘vraisemblance’ и романтическая драма Гюго мнила себя сколком с жизни! И каждое новое литературное направление борется против старой лжи во имя новой истины. Только истины недолговечны и не переживают обычно поколения, их создавшего. Чеховская ‘правда’ тоже не пережила его эпохи. И если бы вся ценность его драм заключалась в изображении действительности, мы бы их давно забыли. Но театр Чехова продолжает на нас действовать и, конечно, совсем не потому, что в нем все ‘как в действительной жизни’. Его внутренняя сила — не в точном воспроизведении быта (что может быть случайнее и недолговечнее!), не в изображении социальных типов и интеллигентской психики (все это давно ушло в историю), а в напряженности лирического чувства, заполняющего и быт, и социальные нравы. Если бы Чехов был только бытописателем, его драмы давно бы превратились в исторические документы. Ибо ничто в окружающей нас действительности не напоминает нам мир дяди Вани, сестер Прозоровых, Раневской. Такого быта больше нет, такие люди исчезли, а между тем чеховские герои продолжают жить. Недавно пьеса ‘Три сестры’ была поставлена в Париже на французском языке. Неужели и иностранцев она захватила своей житейской правдой? Не показались ли им, например, эти чудаки и резонеры — чистейшим поэтическим вымыслом, а их странная, полусонная, пол у мечтательная жизнь в глухом, провинциальном городке — полнейшей фантастикой? А если драма может волновать нас, безразлично, похожа ли она на действительность или нет, то следует заключить, что художественная ценность ее не зависит ни от какого ‘правдоподобия’. Но в чем же эта ценность?
Как было бы просто и легко, вслед за остальной критикой, поговорить о натурализме Чехова, вспомнить попутно о тенденциях Художественного Театра, сказать, что актеры на сцене ‘переживают’ не для зрителя, а для себя лично, что вместо сцены перед нами обыкновенная комната со снятой четвертой стеной, что перед нами не зрелище, а кусок жизни, что нам приказано не слушать, а подслушивать. Да, это было бы легко — но в результате наших рассуждений — ни осталось бы ни театра, ни искусства. Другой путь — изучение драматической манеры Чехова труднее. Но, быть может, надежнее.
Начнем с самого общего. Пьесы Чехова производят на нас впечатление бездейственности: автор сознательно оскорбляет, почти упраздняет интригу и внешнее действие. ‘Фабула может отсутствовать’. В ‘Чайке’ — только намечены возможности действия, но ничего не происходит, ничто не завершается: действующие лица идут своими путями, встречаются как будто случайно, но не сталкиваются и не борются. Сложные нити сюжета не завязаны — финальный выстрел Треплева ничего не разрешает. В ‘Дяде Ване’ в имение, которым управляет Войницкий, приезжает профессор Серебряков со своей красивой женой. В нее влюоляется дядя Ваня и доктор Астров. Это ничем не кончается. Профессор с женой уезжают. И снова, как было раньше — монотонная, безотрадная жизнь, счета, хозяйство. В ‘Трех сестрах’ в провинциальный город приходит бригада: Вершинин любит Машу, Тузенбах — Ирину, действующие лица разговаривают, грустят, мечтают. Бригада уходит. И снова неподвижность и тишина. В ‘Вишневом саду’ разговоры о продаже имения, споры, слезы, воспоминания, попытки борьбы — и душевное оцепенение. Сад продается с торгов. Помещики уезжают. В пустом доме снова тишина, старый лакей Фирс покорно умирает.
Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и заглушенность тона. Актеры говорят вполголоса, часто молчат, мало и медленно движутся. Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. Иногда вместо слов — какой-нибудь мотивчик, или навязчивый стишок (‘А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел’, ‘Тарабумбия, сижу на тумбе я’. Маша: Трам-там-там… Вершинин: Там-там… Маша: Тра-ра-ра? Вершинин: Трата-та). Эмоция не выражается словами, а прячется за ними. Слова только для отвода глаз. В момент напряжения действующие лица говорят о погоде, насвистывают, рассказывают пошлые анекдоты, смеются, чтобы не заплакать, пьют водку и издеваются над собой. Все они боятся резких движений, решительных жестов, громких фраз и эффектных сцен. Они не доверяют своим увлечениям, иронизируют над своими увлечениями и не выносят пафоса. Стоит только кому-нибудь из них заговорить с волнением и страстью, как тотчас же он чувствует себя в смешном и неловком положении и обрывает начатую речь какой-нибудь нарочитой банальностью.
Стыдливость чеховских героев граничит с малодушием — страх перед грубостью и пошлостью — парализует их души: они ограничиваются самым незначительным и внешним, стыдятся своего благородства, стараются изобразить себя в самом неприглядном виде. Все, лишь бы не показаться героями. Отсюда постоянная игра на контрастах: возвышенная тирада о человечестве, о будущей прекрасной жизни, о благородстве человека — и тотчас же самопародия. Чехов находит драматические и сценические приемы для осуществления этой парадоксальной задачи: все внутри и ничего наружи: все загнано в глубину, спрятано, замаскировано. На сцене не люди, а тени, не речи, а молчание, не борьба, а отступление.
Внутри же — напряженная душевная жизнь, протекающая невидимо — и проявляющаяся внезапными взрывами и толчками. Чувства, долго сдерживаемые, вдруг разливаются на поверхности. Герой начинает подробно объяснять себя, оправдывать, утверждать. После ленивого перебрасывания незначительными репликами — вдруг длиннейшие тирады: маска сброшена и эмоция раскрывается во всей своей раскаленности. Вспомним речи Иванова — проходящие длинной цепью через всю пьесу: это прямые автохарактеристики, самовысказывания, лирические монологи — и на них построена вся драма. С первого же действия звучит тема: ‘не понимаю самого себя’ — и это разбирательство и суд над своей душой продолжается до конца четвертого.
В первом действии: ‘Все это правда, правда. Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутаны, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя… Сам я не понимаю, что делается с моей душой’.
И в финале: ‘Слушай, бедняга… Объяснять тебе, что я честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым…’ и т. д. И так во всех драмах Чехова: чувства отведены вглубь, под-спуд, но для того только, чтобы с большей силой прорваться сквозь нагроможденные на них горы и вспыхнуть с большим блеском. Эти ослепительные взрывы подготовлены предгрозовой тишиной: все насторожилось, застыло, замолкло — и вдруг патетический возглас Лопахина: ‘Я купил!’, или крик дяди Вани: ‘Не замолчу! Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!’ Или плач Андрея в ‘Трех сестрах’: ‘Когда я женился, я думал мы будем счастливы, все счастливы. Но, Боже мой! (плачет)… Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…’
Чехов создал личный и своеобразный жанр: лирическую драму. И в этом унего не было ни предшественников, ни последователей. Понятно, что пьесы его, построенные на полном отрицании законов драматического искусства, не знающие ни развития характеров, ни движения событий — должны были остаться исключениями. Этот театр Чехова — единственный и неповторимый произвол, утвердивший себя на сцене вопреки всем очевидностям. Оставаясь в своей беллетристике объективнейшим рассказчиком, Чехов тоже пожелал в драме — искусстве, как известно, самом сверхличном, показать себя лирическим поэтом. Только в пьесах можно услышать его живой голос. Вспомним авторскую исповедь в ‘Чайке’ (речи писателя Тригорина), а во всех других пьесах лирические тирады, полные личного чувства, взволнованные мечтания о будущей жизни, тоска по прекрасному человечеству, мысли о России, размышления о смысле жизни и жажду подлинной веры. И это участие автора в ходе драмы, эта его заинтересованность и встревоженность — создают то ‘настроение’, о котором так много и так туманно говорилось в нашей критике. Автор равнодушен к событиям и поступкам: он погружает своих героев в сумерки, завораживает их застылостью полусна, в которой чувства перестают быть лишь поводом для действия, а живут и расцветают сами по себе в своей прекрасной бесцельности. Обычно драматический герой с чувства, как с трамплина, соскакивает в действие. Его эмоция немедленно осуществляется активно: решение, столкновение, борьба, победа или поражение. У Чехова — вместо драмы лирика: эмоции медленно крепнут в тишине, растут, изживаются, довлеют себе. Макбет, охваченный страстью, совершает преступление за преступлением: чеховские персонажи только переживают пафос свершения — но остаются неподвижными. Их судьба — желать, томиться, тосковать по действию, но никуда не выходить из мира своих чувств. Лирическая стихия держит их в плену. Разбив этот плен, они бы изменили своей природе. И Чехов интуитивно чувствовал, что основа лиризма — неразрешенность. Поэтому — неосуществленная, неудовлетворенная любовь становится рычагом всех его драм. Типичная цепь несчастных любвей протягивается в ‘Чайке’. Аркадина любит Тригорина, тот влюбляется в Заречную, Заречная продолжает любить Тригорина — Тригорпн ее бросает, Маша любит Треплева — Треплев не любит Машу, Медведенко любит Машу, Маша не любит Медведенко. В ‘Дяде Ване’ — Соня любит Астрова, Астров — Елену Андреевну. В ‘Вишневом саду’ — Лопахин и Варя, в ‘Трех сестрах’ — Кулыгин и Маша, Тузенбах и Ирина, Андрей и Наташа. У Чехова любовь всегда неразрешенная: если она взаимная (что случается очень редко), ей мешает сама жизнь: влюбленные — не свободны (Иванов — Саша, Вершинин — Маша), они знают обреченность каждого чувства, близость разлуки, силу забвения. Их лирические души не умеют радоваться: настоящее им грезится, счастье для них утомительно и грубо: они привыкли жить воспоминаниями и надеждами. О настоящем лирики не бывает, она питается только памятью и воображением. И дядя Ваня осуществляет себя до конца не тогда, когда он стреляет в профессора Серебрякова, а когда, сидя с Соней над счетами’ грустит о своей погибшей жизни.
Лирическим заданием объясняется не только построение драм Чехова, но и характеры его персонажей. Много говорилось о лишних людях, неудачниках и ‘недотепах’ у Чехова. При этом, конечно, хватались за всеспасающий натурализм и хвалили писателя за верное изображение действительности. А потом, естественно, удивлялись тому, что могла существовать огромная страна, населенная одними бездельниками, чудаками и неврастениками. Нет, герои Чехова столь же мало списаны с натуры, как и герои Гоголя и Достоевского. Они убедительны не правдоподобием, а своей художественной жизнью: не реализмом, а реальностью. В драмах Чехова — второстепенные лица — бытовые карикатуры: они очерчены сатирически, общими отрицательными чертами с налетом публицистики. Их много в пьесах первого периода (восьмидесятые годы). В ‘Иванове’, например, — ‘несимпатичные’ персонажи — Львов, Бабакина, Косых, Боркин, Зинаида Савишна, Авдотья Назаровна. Автор — в поисках своего драматического стиля — одновременно испытывает силы в водевиле, и этот легкий жанр влияет на его драмы. Но вот ‘Леший’ не принят критикой: попытки Чехова обновить театральные формы терпят полное крушение, и автор на семь лет уходит от драматургии. Во втором периоде, социальной сатиры и ‘водевильной’ публицистики в пьесах все меньше и меньше, и в связи с этим — отрицательные персонажи появляются в них все реже. В ‘Чайке’ — Аркадина^ и отчасти Тригорин: в ‘Дяде Ване’ — профессор Серебряков, в ‘Трех Сестрах’ одна Наташа, а в ‘Вишневом саду’ все действующие лица — ‘симпатичны’: мы всегда испытываем к ним нежность и сочувствие. Почти все они — умны, тонки, благородны, душевно-изящны, они — пассивны, но вовсе не праздные говоруны и бездельники. Иванов ‘надорвался’ от непосильного труда, дядя Ваня с Соней проработали, не покладая рук, всю свою жизнь, Ольга и Ирина Прозоровы — вечные труженицы, Лопахин — от сохи выбился в люди и т. д. Да, они совсем не похожи на героев, не говорят о своих добродетелях и из застенчивости прикидываются ‘лишними людьми’. Но не веря в себя, терзаясь осмысленностью своей жизни — они самоотверженно исполняют свой долг: Учат в школах, лечат больных, помогают темному народу, строят дороги, разводят леса. Эти нытики и скептики живут для будущей России, для прекрасной жизни, которая непременно наступит через двести-триста лет. Их души горят страстной верой и полны неистребимого идеализма. И все же — они неудачники, почему? Автор ность отвечает за них: безотрадная русская действительность серые будни, безвременье, ‘среда заела’. А критики эту оговорку принимают всерьез и подводят под жизненное крушение чеховских героев солидную ‘социальную базу’. И получается, что никакого трагизма в судьбе их нет, что родись они в другую эпоху — жизнь их стала бы сплошным благополучием. Как будто, и в правду, все дело в том, что Раневские не умели вести рационального хозяйства, а сестры Прозоровы так и не удосужились съездить в Москву! Но ведь не для того Чехов писал свои драмы, чтобы изложить нам ‘идеологию вымирающего братства’ или ‘разложение интеллигентского миросозерцания’. Его волновало не случайное и временное, не костюм и общественное положение человека, а его бессмертная душа. И только о судьбе этой души он и говорил: о неразрешимой загадке существования, о обреченности и гибели. Это — его великая лирическая тема, роднящая его с поэтами всех стран и времен. В житейском плане ни у одного из чеховских героев ‘жизнь не удалась’. Объяснять это можно как угодно, но только никакие объяснения тут не помогут. Перед исконным трагизмом жизни разум бессилен. Да Чехову и не надо объяснять: он раскрывает ‘неудачу’ своих героев, как смутную тревогу, как прозорливое предчувствие гибели. Эпиграфом к театру Чехова могли бы служить слова Елены Андреевны в ‘Дяде Ване’: ‘Неблагополучно в этом доме’. И, конечно, это ‘неблагополучно’ относится не только к русской действительности девяностых годов…
Но ведь, как известно, Чехов был материалистом, всю свою жизнь оставался трезвым шестидесятником, верил только в разум и в науку. Его философия — плоска и ограничена: его вдохновляет идея прогресса, технического усовершенствования. Он мечтает о том, что культура сделает людей счастливыми, что когда то жизнь станет ‘изящной и удобной’. Какой возвышенный идеал — ‘удобная жизнь’! Да, Чехов размышляет, как рационалист, и мечты его не взлетают высоко. Но, к счастью, он и сам не верит в столь простой способ устранения всех земных неблагополучий. И не утешает его будущий земной рай, это просто: ‘давайте, пофилософствуем’. Чеховская тоска — томление человеческой души, неутолимое ничем земным — в глубине своей религиозна. И неверующий Чехов в лирическом волнении прикасался к неведомой ему истине. Недаром в ‘Чайке’ Нина Заречная, неудавшаяся актриса и покинутая любовница, говорит, что ‘в нашем деле — все равно, играем ли мы на сцене или пишем, — главное не слова, не блеск, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно’.
А ‘Дядя Ваня’ заканчивается монологом Сони, звучащим’ как горячая молитва к Богу.
‘Мы будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем. И там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами и мы с тобой, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…’
Впервые: ‘Россия и славянство’ от 13 июля 1929 г.
Статья была написана к 25-летию со дня смерти писателя.
Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский, Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. — Томск: Водолей, 1999. — 415 с., 21 см.