Стендаль, Цвейг Стефан, Год: 1928 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 89 минут(ы)

Стефан Цвейг

Стендаль

Перевод В. А. Зоргенфрея

Qu’ai-je ete? Que suis-je?
Je serais bien embarrasse de le dire.
[Чем был я? Что я такое? Я бы
затруднился ответить на это.]
Стендаль, ‘Анри Брюлар’

Предисловие Стефана Цвейга к русскому изданию^[*]

[*] — Написано для издания шестого тома Собрания сочинений С. Цвейга на русском языке, в которое под названием ‘Три певца своей жизни’ вошли эссе о Казанове, Стендале и Толстом.

Нежданная радость для меня, что, будучи приглашен на торжества в память Льва Толстого, я могу написать эти строки в Москве. В этом этюде и в другом — противопоставляемом ему — этюде о Достоевском [ Этюд о Достоевском С. Цвейг поместил в книгу ‘Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский’. — Ред.] я попытался изобразить русский гений в двух его проявлениях. Мне думалось, что ценой долголетнего изучения и долголетней любви я приобрел на это право. Здесь, в самой России, работа, предпринятая в Европе без знакомства с русским языком, кажется мне дерзкой затеей. За эти несколько дней у меня набралось много отдельных впечатлений: будь они пережиты раньше, они могли бы с пользою сказаться в свое время на моем изложении. Но оправдывает меня все же то обстоятельство, что за границей эти два очерка немало повысили восхищение перед обоими русскими гениями и интерес к ним. Я знаю, что тому послужила истинная любовь, а всякое служение духовного порядка, так или иначе, плодотворно.

Я не отваживаюсь истолковывать России великих ее писателей, но все-таки интересно, может статься, узнать, каким именно образом и как страстно, а прежде всего — как любовно боремся мы с русским духом и какими из-за нашего рубежа представляются нам, европейцам, ваши великие художники.

Как утверждают мои друзья, в этом издании — единственно авторизованном — слово мое передано точно, и у меня создается чувство, будто я сам беседую с русским читателем и говорю, как важно, как необходимо стало для всего нашего духовного развития, для познания нами природы чувств вступать в общение с русским духом.

Москва

14 сентября 1928

Лживость и правдолюбие

Всего охотнее я бы носил маску и менял имена.
Из письма

Лишь немногие лгали больше и мистифицировали мир охотнее, чем Стендаль, лишь немногие полнее и глубже него говорили правду.

Нет числа его личинам и обманам. Не успеешь раскрыть книгу, как на обложке или в предисловии бросается в глаза первая личина, ибо признать, скромно и попросту, свое подлинное имя автор книги, Анри Бейль, ни в каком случае не согласен. То жалует он себе, собственною властью, дворянский титул, то обернется каким-то ‘Сезаром Бомбе’, то ставит перед своими инициалами А. Б. таинственные буквы А. А., за которыми ни один черт не угадает весьма скромного ‘ancien auditeur’ (что по-нашему значит всего-навсего ‘отставной аудитор’), только под псевдонимом, в чужом одеянии чувствует он себя уверенно. Порою он прикидывается австрийским чиновником на пенсии, порою ‘ancien officier de cavalerie’ [отставной кавалерийский офицер — франц.], охотнее же всего прикрывается загадочным для своих соотечественников именем Стендаль (по названию маленького прусского городка, стяжавшего благодаря его карнавальной прихоти бессмертие). Если он ставит дату, — можно ручаться, что она неверна, если в предисловии к ‘Пармской обители’ он рассказывает, что книга написана в 1830 году в расстоянии тысячи двухсот миль от Парижа, — значит, это шутовство, потому что на самом деле роман сочинен в 1839 году и притом в самом центре Парижа. Противоречия непринужденно громоздятся друг на друга и тогда, когда дело касается обстоятельств его жизни. В одном из автобиографических очерков он торжественно сообщает о том, что был на поле сражения при Ваграме, Асперне и Эйлау, все это сплошная ложь, ибо, как неопровержимо свидетельствует дневник, в это самое время он преспокойно сидел в Париже. Несколько раз упоминает он о продолжительном и весьма важном разговоре своем с Наполеоном, но — увы! — в следующем томе мы читаем признание, более заслуживающее доверия: ‘Наполеон не пускался в разговоры с дурнями вроде меня’. Приходится, таким образом, осторожно относиться к каждому слову Стендаля, особенно к его письмам, которые он, будто бы из страха перед полицией, принципиально датирует неправильно и подписывает каждый раз другим псевдонимом. Прогуливаясь по улицам Рима, он, конечно, дает обратный адрес ‘Орвието’, отправляя письмо якобы из Безансона, он на самом деле проводит этот день в Гренобле, год и чаще всего месяц указаны неверно, подпись, как правило, вымышленная. Усердные биографы выудили более двухсот таких фантастических подписей: Стендаль (а на самом деле Анри Бейль!) подписывается в письмах Коттинэ, Доминик, Дон Флегме, Гайяр, А. Л. Фебюрье, барон Дорман, А. Л. Шампань или даже присваивает имена других писателей: Ламартин или Жюль Жанэн. Вопреки распространенному мнению причина этого шутовства — не только страх перед черным кабинетом австрийской полиции, но и врожденная, от природы присущая страсть дурачить, изумлять, притворяться, прятаться. Стендаль не прочь приврать без всякого внешнего повода — только для того, чтобы вызвать к себе интерес и скрыть свое собственное я, словно искусный боец — удары шпаги, сыплет он град мистификаций и измышлений, чтобы не дать любопытным приблизиться к себе. Он и не скрывал никогда, что любит одурачить, поинтриговать: на письме одного из друзей, сердито обвинявшего его в бессовестном обмане, он помечает сбоку: ‘vrai’ — ‘правильно’. Храбро и не без иронического самодовольства проставляет он в своих служебных документах неверный служебный стаж и расписывается в лояльности то к Бурбонам, то к Наполеону, все, что им написано — и для печати и к частным лицам, — кишит противоречиями, как пруд икрою. И — рекорд всяческой лживости! — последняя из его мистификаций, согласно его завещанию, увековечена даже в мраморе его надгробия на Монмартрском кладбище. И ныне можно прочесть вводящую в заблуждение надпись ‘Арриго Бейле, миланец’ над местом последнего успокоения того, кто, как добрый француз, был окрещен именем Анри Бейль и родился (к своему великому огорчению) в глухом провинциальном городке Гренобле. Даже перед лицом смерти захотелось ему предстать в маске, ради нее облекся он в романтическое одеяние.

И все-таки, несмотря на это, мало кто из людей поведал миру так много правдивых признаний, как этот искусный притворщик. Стендаль умел при случае говорить правду с той же степенью совершенства, с какой обычно любил лгать. Он первый с несдержанностью, сначала ошеломляющей и даже внушающей страх и лишь потом побеждающей вас, во всеуслышание и без обиняков поведал о таких сокровенных переживаниях, которые другими людьми тщательно затуманиваются или подавляются у самого порога сознания, наблюдая за собой, он добровольно делает такие точные признания, какие в других случаях не вырвешь клещами, столь силен бывает стыд. Ибо Стендаль столь же мужествен, более того, столь же дерзостен в правде, как и во лжи, и там и здесь он с великолепною беспечностью переходит все рамки общественной морали, все рубежи внутренней цензуры. Боязливый в жизни, робеющий перед женщинами, таящийся и окапывающийся в искусно созданных блиндажах своего притворства, он, едва взяв в руки перо, преисполняется храбростью: никакие задержки ему уже не мешают, наоборот, обнаружив в себе какие бы то ни было ‘зажимы’, он цепляется за них и вытаскивает на свет все внутренние препятствия, чтобы с величайшей тщательностью анатомировать их. С тем, что больше всего подавляло его в жизни, он как психолог справляется лучше всего. На этом пути он интуитивно, с удачливостью гения, уже в 1820 году распознал секрет многих из тех замысловатых пружин и затворов душевной механики, которые психоанализу лишь столетие спустя удалось разложить на составные элементы и реконструировать при помощи сложнейших и тончайших приемов, его врожденный и искушенный упражнением психологический опыт одним скачком опередил на целое столетие терпеливо продвигавшуюся вперед науку. И притом в распоряжении Стендаля нет иной лаборатории, кроме наблюдения над собой, устремляясь вперед, в неизвестное, он не опирается на устойчивую теорию, единственным его орудием остается всепроникающее, остро отточенное любопытство, единственною профессиональною добродетелью — бесстрашная, ничем не смущаемая решимость дойти до истины. Он наблюдает свои чувства и говорит о них свободно и открыто, и чем свободнее, тем красноречивее, чем интимнее, тем страстнее. С наибольшим удовольствием исследует он свои самые дурные, самые затаенные чувства: достаточно вспомнить, как часто и фанатически хвалится он своею ненавистью к отцу, как рассказывает, глумясь, о том, что, получив известие о его смерти, целый месяц тщетно пытался почувствовать скорбь. Свои тягостные переживания на почве сексуальных задержек, постоянные неудачи у женщин, муки, доставляемые ему непомерным тщеславием, все это преподносит он читателям с точностью и деловитостью расчерченной генеральным штабом карты. Сведения о вещах самого интимного и деликатного свойства, из тех, о которых не заикнулся до него ни один человек, не говоря уже о том, чтобы доверить их печати, Стендаль сообщает с бесстрастием клинического отчета. В этом суть его подвига: в прозрачном, эгоистически-холодном кристалле его интеллекта, словно во льду, сохранены для потомства многие драгоценные признания человеческой души. Не будь этого своеобразнейшего из притворщиков, мы знали бы много меньше о мире наших чувств и его скрытой изнанке.

Так разъясняется мнимое противоречие: именно ради усовершенствования в искусстве познания истины добивается Стендаль мастерства в притворстве, в технике лжи. Ничто, по собственному его признанию, не повлияло на его психологическое чутье так благоприятно, как то, что, живя в кругу семьи в непробудной скуке, он с детства вынужден был притворяться. Ибо только тот, кто сотни раз на самом себе наблюдал, как легко срывается с языка ложь и как молниеносно быстро перекрашивается и извращается ощущение на пути от сердца к устам,— только такой искушенный в увертках и уловках человек знает (и знает много лучше, чем честные и благомыслящие тупицы), ‘какие нужны меры предосторожности, чтобы не солгать’. Путем бесчисленных опытов над самим собою этот острый и искушенный ум убедился, как быстро всякое чувство, едва обнаружив, что за ним наблюдают, смущается и спешит набросить одежды, так что приходится одним рывком, молниеносно быстро и резко, как рыбак попавшую на крючок добычу, подсекать и вытягивать истину из потока сознания в тот короткий миг, когда она, без одежд и покровов, не подозревая, что за ней наблюдают, нагая, подступает к берегу сознания. Ловить такие наблюдения над самим собой, подцеплять острием карандаша, прежде чем они скроются в область подсознательного или примут защитную окраску притворства, — вот в чем состояло своеобразное наслаждение этого опытного и страстного охотника за истиной, к тому же достаточно умного, чтобы знать, как редки такие миги удачи и как бесконечно ценны они, — не меньше, чем сама добыча. Ибо, как ни странно, немногие в продолжение всей своей жизни хранили такое уважение к истине, как Стендаль, чемпион лжи, он знал, конечно, что она не ждет на широкой и людной улице, греясь в лучах дневного солнца, готовая отдаться ласкам любых грубых рук, пойти на поводу за любым, кто добродушно потянет ее за собой. Он знал, хитроумный Одиссей, плавающий по волнам сердца, что истины — это ящерицы, живущие в пещерах, боящиеся света, отскакивающие при звуках неуклюжих шагов, ловко ускользающие, когда их хватают, нужна тихая поступь, чтобы подкрасться к ним, нужны легкие и нежные руки и глаза, умеющие видеть и в темноте. И прежде всего нужна страсть, закаленная разумом, окрыленная сердцем, нужно любопытство — подслушивать и выслеживать, нужно, как говорит он, ‘иметь мужество снизойти до мельчайших подробностей’ — под темные своды души, к лабиринту нервных сплетений, только там схватишь иной раз крохотные афоризмы познания, малые, но абсолютные истины, осколки и частицы той вечно недостижимой и необъятной Истины, которую, как полагают грубые умы, можно замуровать в мавзолеях их систем и поймать редкою сетью их теорий. А он, этот мнимый скептик, ценит ее много выше, он, знаток, знает, как мгновенна она и как редка, знает, что ее не загонишь, как домашнюю скотину, в хлев, не продашь, не сбудешь, что познание дается только познающему.

Постигнув, таким образом, всю ценность Истины Стендаль никогда не навязывал никому своих собственных истин, не рекламировал их, для него важно было только оставаться откровенным с самим собою и по отношению к себе. Отсюда и его безудержная лживость по отношению к другим, никогда не почувствовал этот убежденный эгоист, этот вдохновенный самонаблюдатель малейшей потребности поверять что-либо другим — особенно о самом себе, наоборот, он щетинился всеми иглами острой своей злости, только бы не даться в руки неуклюжему любопытству и без помехи прокапывать свои пути, эти своеобразные глубокие ходы в собственных глубинах. Вводить других в заблуждение — такова была его постоянная забава, быть честным с самим собой — такова его подлинная, непреходящая страсть. Но ложь долго не живет, время кладет ей конец, а познанная и осознанная человеком истина переживает его в веках. Кто хоть однажды был искренен с собою, тот стал искренним навсегда. Кто разгадал свою собственную тайну, разгадал ее и за других.

Портрет

Ты уродлив, но у тебя есть свое лицо.
Дядюшка Ганьон — юному Анри Бейлю

Сумерки в тесной мансарде на улице Ришелье. Две восковые свечи освещают письменный стол, с полудня работает Стендаль над своим романом. Резким движением бросает он перо: довольно на сегодня! Отдохнуть, выйти на улицу, пообедать как следует, подхлестнуть себя непринужденной беседой в компании, обществом женщин!

Он приводит себя в порядок, надевает сюртук, взбивает волосы, теперь только короткий взгляд в зеркало! Он смотрит на себя, и в тот же миг угол его рта кривится сардонической складкой: нет, он себе не нравится! Что за неизящная, грубая, бульдожья физиономия — круглая, красная, мещански дородная! Как противно расположился посреди этого провинциального лица толстый, мясистый нос с раздувающимися ноздрями! Правда, глаза не так уж плохи, небольшие, черные, блестящие, озаренные беспокойным светом любопытства, но слишком глубоко сидят они под густыми бровями и тяжелым квадратным лбом, из-за этих глаз его еще в полку дразнили Le Chinois китайцем. Что еще в этом лице хорошего? Стендаль злобно всматривается в себя. Ничего хорошего, ничего утонченного, никаких черт одухотворенности, лицо тяжелое и вульгарное, массивное и широкое, отчаянно мещанское! И притом, пожалуй, эта круглая, обрамленная темной бородой голова — еще самое лучшее в его несуразном облике: вот прямо под подбородком зобом выпирает из-под тесного воротника слишком короткая шея, а ниже лучше и не смотреть, ибо он ненавидит свое глупое выпяченное брюхо и эти некрасивые, слишком короткие ноги, несущие тяжкий вес Анри Бейля с таким трудом, что еще в школе товарищи прозвали его ‘бродячей башней’. Все еще ищет Стендаль в зеркале чего-нибудь утешительного. Вот руки, да, руки сошли бы еще, пожалуй, — женственно-нежные, гибкие, с отточенными, полированными ногтями, они все же свидетельствуют об уме и благородстве, и кожа, гладкая и чувствительная, как у девушки, тоже, пожалуй, может кое-что сказать сочувствующей душе об аристократизме и тонкости его натуры. Но кто видит, кто замечает в мужчине такие немужские мелочи? Женщины интересуются только лицом и фигурой, а лицо и фигура у него — он знает это уже пятьдесят лет безнадежно плебейские. ‘Обойщик’, сказал про его наружность Огюстен Филон^[23], а Монселе^[24] дал ему прозвище ‘дипломат с физиономией аптекаря’, но и такие определения кажутся ему слишком любезными, слишком дружественными, ибо сейчас, угрюмо всмотревшись в безжалостное зеркало, Стендаль сам выносит себе приговор: ‘Macellaio italiano’ — итальянский мясник.

И хоть бы это тело, жирное и тяжеловесное, было полно грубой мужской силы! Есть ведь женщины, питающие доверие к широким плечам, женщины, которым в иные минуты казак приятнее, чем денди. Но каким-то подлым образом — он это хорошо знает — его неуклюже мужицкая фигура, его полнокровие — только приманка, притворство плоти. В этом гигантском теле дрожит и трепещет клубок чувствительных до болезненности нервов, ‘monstre de sensibilite’ [образец феноменальной чувствительности — франц.], — с изумлением говорят про него все врачи. И — насмешка судьбы! — эта душа мотылька заключена в такое изобилие плоти и жира. В колыбели, ночью, подменили ему, очевидно, душу, и теперь, болезненно чувствительная, дрожит и дрогнет она при каждом раздражении в своей грубой оболочке. Открыли окно в соседней комнате — и острый холод пронизывает уже тонкую, в жилках, кожу, хлопнули дверью — и дико вздрагивают нервы, дурно запахло — и у него кружится голова, рядом с ним женщина — и на него нападает смутный страх: он трусит или от застенчивости ведет себя грубо и непристойно. Непонятное смешение! Неужели нужно столько мяса, столько жира, такой живот, такой неуклюжий извозчичий костяк, чтобы служить оболочкой для столь тонкого и уязвимого чувства? К чему это тяжелое, непривлекательное, неуклюжее тело при столь нежной, уязвимой и сложной душе?

Стендаль отворачивается от зеркала, С его внешностью дело безнадежное, он знает это с юности. Тут не поможет даже тот чародей-портной, что соорудил ему скрытый корсет, подпирающий кверху висячий живот, и сшил эти отличные панталоны из лионского шелка, скрывающие его смешную коротконогость, не поможет ни средство для волос, возвращающее давно поседевшим бакенбардам каштановый цвет молодости, ни изящный парик, прикрывающий лысый череп, ни расшитый золотом консульский вицмундир, ни гладко отполированные, сверкающие ногти. Конечно, эти приемы и приемчики едва-едва приглаживают и припомаживают его безобразие, прикрывая тучность и одряхление, но вот ни одна женщина на бульваре не обернется ему вслед, ни одна не будет в экстазе смотреть ему в глаза, как мадам де Реналь его Жюльену или мадам де Шастелле его Люсьену Левену. Нет, никогда не обращали они на него внимания, даже когда он был юным лейтенантом, не то что теперь, когда душа заплыла жиром и старость бороздит лоб морщинами. Кончено, пропало! С таким лицом не видать счастья у женщин, а другого счастья нет!

Итак, остается одно: быть умным, ловким, притягательно-остроумным, интересным, чтобы внутренние достоинства отвлекали внимание от наружности, нужно ослеплять и обольщать неожиданностью и красноречием: ‘les talents peuvent consoler de l’absence de la beaute’ — ‘гибкость ума может заменить красоту’. При столь несчастной наружности на женщин надо действовать умом, надо распалять их любопытство в тончайших его нервных разветвлениях, раз не можешь подействовать на их чувства эстетически. Держаться меланхолически с сентиментальными и цинично с фривольными, а иногда и наоборот, быть начеку, проявлять неизменное остроумие. ‘Amusez une femme et vous l’aurez’ [‘Сумейте занять женщину, и она будет вашей’ — франц.]. Умно пользоваться каждой слабостью, каждой минутой скуки, притворяться пылким, когда ты холоден, и холодным, когда пылаешь, поражать переменами, запутывать ловкими ходами, все время показывать, что ты не такой, как другие. И прежде всего не упускать ни одного шанса, не бояться неуспеха, ибо порою женщины забывают даже, какое лицо у мужчины, — ведь поцеловала же Титания в одну странную летнюю ночь ослиную голову.

Стендаль надевает модную шляпу, берет в руки желтые перчатки и пробует перед зеркалом свою насмешливо-холодную улыбку. Да, таким он должен явиться сегодня вечером у мадам де Т. — насмешливым, циничным, дерзко-непринужденным и холодным, как лед, надо поразить, заинтересовать, ослепить, надо заслонить эту возмутительную физиономию словами, будто маской. Только поразить нужно сильно, сразу, с первой минуты, привлечь к себе внимание, это лучшее, что можно сделать, — скрыть внутреннюю слабость под костюмом бретера и наглеца.

Спускаясь с лестницы, он обдумывает план эффектного выступления: он прикажет лакею доложить о себе, как о коммерсанте Сезаре Бомбе, и только тогда войдет в салон, он изобразит громкоголосого говоруна, торговца шерстью, никому не даст и слова произнести, будет говорить блестяще и нагло о своих предприятиях до тех пор, пока смешливое любопытство не обратится на него одного и женщины не освоятся с его лицом. Потом фейерверк анекдотов, остроумных и соленых, способных привести их в возбуждение, потом темный уголок, который скроет недостатки его внешности, два-три стакана пунша. И, может быть, может быть, к полуночи дамы признают, что он все-таки мил.

Кинолента его жизни

1799 год. Почтовый дилижанс на пути из Гренобля в Париж остановился в Немуре, чтобы сменить лошадей. Возбужденные кучки людей, плакаты, газеты: молодой генерал Бонапарт сломал вчера в Париже шею республике, дал конвенту пинка и объявил себя консулом. Пассажиры оживленно обсуждают события, и лишь один из них, молодец лет шестнадцати, широкоплечий и краснощекий, проявляет к ним мало интереса. Какое ему дело до республики или консульства? Он едет в Париж — формально, чтобы поступить в Политехническую школу^[25], а на самом деле, чтобы избавиться от провинции, испытать, что такое Париж, Париж, Париж! И сразу же в бездонную чашу этого имени вливается пестрый поток грез. Париж — это блеск, изящество, радость, окрыленность, задор. Париж — антипровинция, это свобода, и прежде всего женщины, множество женщин. Он неожиданно и непременно романтически познакомится с одною из них, юною, прекрасною, нежною, элегантною (может быть, похожей на Викторину Кабли, гренобльскую актрису, которую он робко обожал издали) , он спасет ее, бросившись наперерез взбесившимся лошадям, несущим разбитый кабриолет, он совершит для нее, как грезится ему, что-нибудь великое, и она станет его возлюбленной.

Дилижанс катится дальше, безжалостно попирая колесами эти ранние грезы. Мальчик почти не глядит в окно, почти не разговаривает со спутниками, он, этот теоретический Дон Жуан, мечтает о приключениях, романтических подвигах, о женщинах, о прекрасном Париже. Наконец дилижанс останавливается перед шлагбаумом. С грохотом катятся колеса по горбатым улицам в узкие, грязные, глубокие провалы между домами, пропахшие прогорклыми кушаньями и потом нищеты. В испуге глядит разочарованный путник на страну своих грез. Так это и есть Париж? ‘Ce n’est donc que cela?’ ‘Только и всего?’ Впоследствии он постоянно будет повторять эти слова после первой битвы, при переходе армии через Сен-Бернар^[26], в ночь первой любви. Действительность после столь необузданных грез вечно будет казаться его безмерному романтическому вожделению тусклой и бледной.

Они останавливаются перед неприметной гостиницей на улице Сен-Доминик. Там, в мансарде пятого этажа, с люком вместо окна, в комнате узкой и темной, как тюремная камера, настоящем питомнике сердитой меланхолии, проводит Анри Бейль несколько недель, не заглянув ни разу в учебник математики. Часами шатается он по улицам, глядя вслед женщинам — как соблазнительны они, полуобнаженные в своих новомодных костюмах римлянок, с какою готовностью перекидываются шутками со своими поклонниками, как умеют смеяться, легко и обольстительно, но сам он не решается подойти ни к одной из них, неуклюжий, глупый мальчишка, в зеленом провинциальном плаще, малоэлегантный и еще менее предприимчивый. Даже к падким до денег девушкам, из тех, что бродят под масляными фонарями, не смеет он подступиться и лишь мучительно завидует более смелым товарищам. У него нет друзей и знакомых, нет работы, угрюмо бродит он, погруженный в грезы о романтических приключениях, по грязным улицам, настолько погруженный в себя, что не раз рискует оказаться под колесами встречного экипажа.

В конце концов, приниженный, изголодавшийся по человеческому слову, теплу и уюту, приходит он к своим богатым родственникам Дарю. Они милы с ним, приглашают его навещать их, открывают ему двери своего прекрасного дома, но — первородный грех в глазах Анри Бейля! — они сами родом из провинции, и этого он не может им простить, они живут, как буржуа, богато и привольно, а его кошелек тощ, и это наполняет его горечью. Угрюмый, неловкий, молчаливый, сидит за столом гостеприимных хозяев их тайный враг, скрывая под личиною мелочного, иронического упрямства острую тоску по человеческой нежности. ‘Что за неприятный, неблагодарный тип!’ — думают, вероятно, про себя старики Дарю. Поздно вечером возвращается из военного министерства домой измученный, усталый, неразговорчивый Пьер (впоследствии граф) Дарю^[27], кумир семьи, правая рука всемогущего Бонапарта, единственный поверенный его военных замыслов. Следуя внутреннему, скрытому влечению, этот стратег охотнее всего стал бы поэтом, как и юный гость, которого он, за его замкнутость и молчаливость, считает глупым увальнем, необразованным деревенщиной: ведь сам он, Пьер, переводит в часы досуга Горация, пишет философские трактаты, впоследствии, сняв мундир, он составит историю Венеции, а пока что, пребывая в близости Наполеона, он занят более важными делами. Не знающий устали работяга, он дни и ночи проводит в уединенном кабинете генерального штаба за составлением планов, расчетов и писем, неизвестно с какою целью. Юный Анри ненавидит его за то, что тот хочет помочь ему выдвинуться, в то время как он не желает выдвигаться, ему хочется уйти в себя.

Но в один прекрасный день Пьер Дарю призывает ленивца, тот обязан немедля отправиться с ним в военное министерство — для него приготовлено место. Под плетью Дарю приходится пухлому Анри писать письма, доклады и рапорты, с десяти часов утра до часу ночи, так что руку ломит. Он не знает еще, для чего нужна эта оголтелая писанина, но скоро об этом узнает весь мир. Сам того не подозревая, он работает над осуществлением итальянского похода, который начнется Маренго и кончится Империей^[28], наконец ‘Moniteur’^[29] открывает тайну: война объявлена. Маленький Анри Бейль переводит дыхание: слава богу! теперь этот мучитель Дарю отправится в ставку, конец унылому кропанию. Он торжествует. Лучше война, чем эти самые страшные на свете, самые ненавистные для него вещи: работа и скука,

* * *

Май 1800 года. Арьергардный отряд итальянской армии Бонапарта в Лозанне.

Несколько кавалерийских офицеров съехались в кучку и смеются так, что качаются султаны на киверах. Забавное зрелище: коротконогий толстый мальчишка, не то военный, не то штатский, сидит торчком на строптивой кляче, неуклюже, по-обезьяньи вцепившись в нее, и воюет с упрямым животным, которое упорно норовит сбросить неумелого всадника на землю. Его огромный палаш, болтающийся на перевязи, бьет по крупу и раздражает несчастную кобылу, которая наконец взвивается на дыбы и в высшей степени рискованным галопом несет жалкого кавалериста по полям и канавам.

Офицеры развлекаются по-королевски. ‘Ну-ка, вперед! — говорит наконец, сжалившись, капитан Бюрельвилье своему денщику, — помоги этому дурачку!’ Денщик галопом скачет вслед, хлещет чужую кобылу нагайкой, пока она не останавливается, потом берет ее под уздцы и тащит новичка назад. ‘Что вам нужно от меня?’ — спрашивает тот, побагровев от стыда и негодования, у капитана, вечный фантазер, он помышляет уже об аресте или о дуэли. Но забавник-капитан, узнав, что перед ним двоюродный брат всесильного Дарю, становится тотчас же вежливым, предлагает свое знакомство и спрашивает странного новобранца, где он разъезжал до сих пор.

Анри краснеет: не признаваться же этим невеждам в том, что он был в Женеве и стоял со слезами на глазах перед домом, где родился Жан Жак Руссо. И тут же он прикидывается бойким и дерзким, разыгрывает храбреца, — так неуклюже, что привлекает симпатии. Для начала офицеры по-товарищески обучают его высокому искусству держать поводья между средним и указательным пальцами, правильно опоясываться саблей, открывают тайны военного ремесла. И сразу же Анри Бейль начинает чувствовать себя солдатом и героем.

Он чувствует себя героем, во всяком случае он не допустит, чтобы кто-либо сомневался в его храбрости. Он скорее откусит себе язык, чем задаст вопрос некстати, чем голос его дрогнет от страха. После всемирно известного перехода через Сен-Бернар он небрежно поворачивается в седле и почти презрительно задает капитану свой вечный вопрос: ‘Только и всего?’ Услышав орудийный гул у форта Бард, он опять притворяется изумленным: ‘Это и есть война, только и всего?’ Все-таки он понюхал теперь пороху, частица невинности в этой жизни утрачена, и он нетерпеливо дает шпоры коню, торопясь на юг, в Италию — окончательно разделаться с невинностью: от недолгих похождений на войне к бесконечным любовным похождениям,

* * *

Милан, 1801 год. Корсо у Порта Ориентале.

Война пробудила женщин Пьемонта, они спешат покинуть свои темницы. С тех пор, как в стране французы, они ежедневно, сняв вуали, разъезжают в своих низеньких каретках по сверкающим под голубым небом улицам, останавливаются, болтают со своими возлюбленными или чичисбеями, не без удовольствия улыбаются в глаза нахальным молодым офицерам и многозначительно поигрывают веером и букетами.

Скрывшись в узкую полосу тени, семнадцатилетний унтер-офицер с вожделением смотрит на элегантных женщин. Да, Анри Бейль, не участвуя ни в одной баталии, стал неожиданно унтер-офицером 6-го драгунского: будучи кузеном всемогущего Дарю, добьешься чего угодно. Над головой развевается, качаясь, прикрепленный к блестящей каске черный драгунский султан, под белым кавалерийским плащом грозно позвякивает огромная сабля, у отворотов сапог звенят шпоры, поистине он выглядит воякой, недавний мальчишка, толстый и пухлый.

Собственно говоря, ему следовало бы со своей частью гнать австрийцев за Минчо, вместо того, чтобы шляться по Корсо, волоча по мостовой саблю и с вожделением глядя на женщин. Но уже в семнадцать лет он не любит ничего вульгарного, он сделал открытие, что ‘не требуется много ума, чтобы размахивать саблей’. Простая солдатская служба не для кузена великого Дарю: ему можно побыть и здесь, в ослепительном Милане, тем более что на биваках нет ни прекрасных женщин и, главное, нет La Scala, божественного театра Ла Скала с операми Чимарозы^[30], с восхитительными певицами. Здесь, а не в палатке на каком-нибудь болоте Северной Италии и не в комнатке генерального штаба в Каза Бовара устроил себе Анри Бейль главную квартиру. Каждый вечер он неизменно является первым, едва только загораются один за другим огни в ложах всех пяти ярусов, позже появляются дамы ‘piu che seminude’ — больше чем наполовину обнаженные под легким шелком, а над их мраморными плечами клонятся мундиры. Ах, как прекрасны они, эти итальянки, как блаженно и весело наслаждаются они тем, что Бонапарте привел в Италию пятьдесят тысяч молодых людей, готовых на горе миланским супругам взять на себя их обязанности.

Но, увы, ни одна из них до сих пор и не подумала среди этих пятидесяти тысяч сделать своим избранником Анри Бейля из Гренобля. Да и как знать ей, пышной Анджеле Пьетрагруа, кругленькой дочке торговца сукнами, охотно демонстрирующей гостям свою белую грудь и любящей, чтобы губы ее щекотали офицерские усы, как знать ей, что этот маленький круглоголовый толстяк со сверкающими и раскосыми черными глазами, ‘il Cinese’ — китаец, как она называет его в шутку и слегка равнодушно, влюблен в нее, что днем и ночью он мечтает о ней, отнюдь не жестокосердной, как о недостижимом кумире, и со временем своей романтической любовью обессмертит ее, пухленькую мещаночку на выданье? Правда, он каждый вечер вместе с другими офицерами приходит играть в фараон, робко сидит в углу, не произнося ни слова, и бледнеет, когда она заговаривает с ним. Но разве он хоть раз пожал ей руку, тихонько коснулся коленом ее колена, послал ей письмо или шепнул ей ‘mi piace’ [мне приятно — итал.]? Привыкшая к большей определенности со стороны французских офицеров-драгун, полногрудая Анджела едва замечает ничтожного младшего офицера, и он, неловкий, упускает ее благосклонность, не зная, не подозревая того, как охотно, и радостно, и обильно дарит она свою любовь всякому желающему. Ибо, несмотря на свой огромный палаш и свои сапоги с отворотами, Анри Бейль все еще застенчив, как в Париже, робкий Дон Жуан до сих пор не потерял невинности. Каждый вечер принимает он решение пойти в атаку, старательно заносит в записную книжку поучения своих старших товарищей, как в открытом бою побороть женскую добродетель, но, едва очутившись вблизи любимой, божественной Анджелы, мнимый Казанова тотчас же робеет, теряется и краснеет, как девушка. Чтобы стать мужчиной до конца, решает он наконец пожертвовать своей невинностью. Некая миланская профессионалка (‘я начисто позабыл, кто она была такая и как выглядела’, — заносит он позднее в свои записки), предлагает ему себя в качестве жертвенного алтаря, но, к сожалению, ответный ее дар значительно менее благороден, она возвращает французу ту болезнь, которую, как говорят, спутники коннетабля де Бурбон^[31] принесли в Италию и которая с тех пор именуется французской. И, таким образом, служителю Марса, мечтавшему нести нежную службу Венере, приходится долгие годы приносить жертву строгому Меркурию^[32].

* * *

Париж, 1803 год. Снова в мансарде пятого этажа, снова в штатском. Сабля исчезла, кисти, шпоры, шнуры и патент на лейтенантский чин заброшены в угол. Он достаточно поиграл в солдатики — чуть не до тошноты — ‘j’en suis saoul’. Как только эти дурни решили, что он возьмется за гарнизонную службу в грязных деревнях, станет чистить свою лошадь и подчиняться начальству, Анри Бейль удрал. Нет, подчиняться не его призвание, высшее счастье для этого упрямца ‘никому не отдавать приказов и не быть ни у кого в подчинении’. И вот он написал министру письмецо с просьбой об отставке, и одновременно другое — своему скаредному отцу, с требованием денег, и отец, которого Анри злостно оклеветал в своих книгах (и который, вероятно, любил своего сына так же неумело и застенчиво, как тот женщин), этот ‘father’, этот ‘batard’ [ублюдок — франц.], как именует его Анри, издеваясь, в своих записках, действительно, каждый месяц посылает ему деньги. Немного, правда, но достаточно для того, чтобы заказать приличный костюм, купить шикарный галстук или белую писчую бумагу для сочинения комедий. Потому что принято новое решение: Анри Бейль не хочет больше изучать математику, он хочет стать драматическим писателем.

Начинает он с того, что изо дня в день посещает ‘Comedie Francaise’, дабы учиться у Корнеля и Мольера. Потом новое открытие, чрезвычайно важное для будущего драматурга: нужно знать женщину, нужно любить и быть любимым, найти ‘belle ame’, прекрасную душу, ‘ame aimante’ [любящую душу — франц.]. И вот он начинает ухаживать за маленькой Аделью Ребуффе и до конца постигает романтическое наслаждение безответной любовью, к счастью, пышнотелая ее мать, как отмечает он в дневнике, несколько раз в неделю утешает его любовью земною. Это забавно и поучительно, но все же это не настоящая, великая любовь его грез. И он неуклонно ищет высокого идеала. В конце концов маленькая актриса из Comedie Francaise Луазон приковывает его кипучую страсть и принимает его поклонение, не позволяя пока ничего большего. Но самую большую любовь Анри испытывает тогда, когда женщина ему противится, ибо он любит только недостижимое, и в самом скором времени двадцатилетний Бейль пылает страстью.

* * *

Марсель, 1803 год. Изумительное, почти невероятное превращение.

Неужели это действительно он, Анри Бейль, экс-лейтенант наполеоновской армии, парижский денди, вчерашний поэт? Неужели это он — этот конторщик фирмы Менье и Кo — колониальные товары en gros et en detail [оптом и в розницу — франц.], подвязавший себе черный передник и восседающий на высоком табурете в тесном подвале, пропахшем маслом и винными ягодами, в одном из грязных марсельских переулков налево от гавани? Неужели тот высокий дух, что вчера еще воспевал в стихах возвышенные чувства, занялся ныне сбытом изюма и кофе, сахара и муки, пишет напоминания клиентам и торгуется с чиновниками в таможнях? Да, это он, круглоголовый упрямец. Если Тристан оделся нищим, чтобы приблизиться к любимой Изольде, если королевские дочери нарядились пажами, чтобы следовать в крестовый поход за своим рыцарем, то он, Анри Бейль, совершил куда более героический поступок: он стал конторщиком колониальной фирмы, подмастерьем-пекарем и лавочником-сидельцем, чтобы последовать за своею Луазон в Марсель, куда она получила ангажемент. Что за беда целыми днями пачкаться в сахаре и муке, если вечером можешь проводить актрису из театра прямо к себе в постель, если можешь любоваться стройным молодым телом возлюбленной в волнах южного моря и впервые чувствовать гордость обладания?

Чудесное время, чудо сбывшейся мечты! К сожалению, нет ничего более опасного для романтика, как подойти слишком близко к своему идеалу. Постепенно открываешь, что Марсель с его шумно жестикулирующими южанами, собственно говоря, столь же провинциален, как и Гренобль, а улицы его так же грязны и вонючи, как в Париже. И даже живя с кумиром своего сердца, можно прийти к печальному выводу, что кумир хотя и прекрасен, но непроходимо глуп, и тогда начинаешь скучать. В конце концов даже радуешься, когда театр прекращает контракт, и кумир облачком уплывает в Париж, излечиваешься от одной иллюзии с тем, чтобы завтра же неутомимо пуститься в поиски другой.

* * *

Брауншвейг, 1806 год. Новый маскарад.

Снова мундир, но не грубый унтер-офицерский мундир, привлекающий исключительно маркитанток, швеек и горничных. Теперь головы немецких сановников почтительно обнажаются, когда представитель интендантства Великой армии, monsieur l’intendant Анри Бейль, проходит по улицам с г-ном фон Штромбах или другим видным лицом брауншвейгского общества. Впрочем, нет, это уж не Анри Бейль, не угодно ли внести небольшую поправку: с тех пор, как он в Германии, и притом в столь высокой должности, он именует себя г-ном фон Бейлем, ‘Henri de Beyle’. Правда, Наполеон не пожаловал ему дворянства, он даже не отметил малым крестом Почетного Легиона или каким-нибудь другим орденом заслуг этого сомнительного воина, который прекрасно устраивался во всякой войне и умел занимать недурные места благодаря своему кузену Дарю, но Анри Бейль со свойственной ему проницательностью приметил, что бравые немцы падки до титулов, как мухи до меда, к тому же неприятно в благородном обществе, где хорошенькие аппетитные блондинки так и манят тебя протанцевать с ними, появиться в качестве ординарного буржуа, а всего две буквы алфавита придают блестящему мундиру особый ореол. Собственно говоря, на г-на Бейля возложена неприятная миссия: он должен выкачать еще семь миллионов контрибуции из основательно ощипанного округа и притом поддерживать порядок и вносить организацию. Он и проделывает это одной рукой достаточно, по-видимому, ловко и проворно, но другая его рука остается свободной для игры на бильярде, охотничьих упражнений и для удовольствий еще более тонких: ибо и в Германии, оказывается, женщины не так уж неприятны. Предметом его платонических порывов становится какая-нибудь белокурая, благородного происхождения Минхен, а более низменные потребности удовлетворяет по ночам услужливая подруга одного из друзей, украшенная звучным именем Кнабельхубер. Таким образом, Анри опять устроился с приятностью. Не завидуя маршалам и генералам, которые заваривают кашу под солнцем Аустерлица или Иены, он тихонечко сидит себе в тени, читает книги, велит переводить для себя немецкие стихи и снова пишет чудесные письма сестре своей Полине, становясь все более тонким и искушенным знатоком искусства жизни, следуя как турист за армией по всем полям сражений, оставаясь дилетантом в художествах, и чем лучше познает он мир, чем лучше умеет наблюдать, тем больше обретает он самого себя.

* * *

1809 год, 31 мая. Вена. Раннее утро. Шотландская церковь, темная, полупустая.

У первой скамьи — несколько коленопреклоненных, бедно одетых, в трауре старичков и старушек — родственники покойного папаши Гайдна из Рорау. То обстоятельство, что ядра французских орудий стали неожиданно залетать в любимую Вену, насмерть перепугало бравого, но уже одряхлевшего, трясущегося старца. Автор национального гимна умер патриотически, со словами этого гимна: ‘Бог да поможет императору Францу’, — и пришлось спешно, в грохоте вступающей в город армии вынести детски легкое тело старика из небольшого домика в гумпендорфском предместье и предать кое-как земле. И вот музыкальный мир Вены с опозданием правит по маэстро заупокойную мессу в Шотландской церкви. Немало людей отважилось покинуть в честь покойного свои занятые постоем дома, может быть, стоит среди них и коротконогий чудак со спутанной львиной гривой — господин ван Бетховен, может быть, в хоре мальчиков наверху поет и двенадцатилетний малыш из Лихтенталя — Франц Шуберт. Но никто не интересуется в этот миг друг другом, ибо внезапно появляется в полной форме французский офицер, судя по всему, довольно высокого ранга, в сопровождении второго господина, в шитом парадном академическом мундире. Все невольно вздрагивают от испуга: неужели хотят эти незваные пришельцы-французы запретить им воздать последнюю честь доброму старому Гайдну? Нет, вовсе нет. Г-н фон Бейль, аудитор великой армии, явился совершенно неофициально, он случайно узнал в ставке, что по этому случаю будет исполнен реквием Моцарта. А для того, чтобы послушать Моцарта или Чимарозу, этот сомнительный вояка способен проехать сто миль верхом, для него сорок тактов его любимых мастеров значат больше, чем грандиозная, историческая битва с сорока тысячами убитых. Осторожно подходит он к скамье и прислушивается к первым медленным аккордам. Странно, реквием ему не очень нравится, он находит его чересчур ‘шумным’, это не ‘его’ Моцарт, легкокрылый, отрешенный от земной тяжести, и всегда, всякий раз, когда искусство переходит ту ясную, мелодическую линию, за которой взамен человеческих голосов начинают звучать страстно и неистово голоса вечных стихий, это искусство становится ему чуждым. И вечером, в Кертнертор-театре, ‘Дон Жуан’ не сразу доходит до него, и если бы его сосед по скамье господин ван Бетховен (о котором он ничего не знает) обрушил на него аквилон своего темперамента, он испугался бы этого священного хаоса не менее, чем его великий веймарский собрат по искусству господин фон Гёте.

Месса окончилась. С довольным лицом, задорно сверкая глазами и шитьем мундира, выходит Анри Бейль из церкви и идет, не торопясь, вдоль Грабена, он находит очаровательным этот прекрасный, чистый город и его жителей, умеющих сочинять и исполнять хорошую музыку и при этом не быть такими жесткими и угрюмыми, как другие немцы, там, на Севере. Собственно говоря, ему следовало бы отправиться сейчас в свою канцелярию, его заботам вверено снабжение великой армии, но это кажется ему не столь важным. Ведь его братец Дарю работает как вол, и Наполеон уж как-нибудь добьется победы, слава господу богу, создавшему таких чудаков, которым работа — одно удовольствие, можно недурно пожить за их спиною. И кузен Бейль, еще в юности достигший виртуозности в дьявольском искусстве неблагодарности, добровольно избирает себе другое, более приятное занятие — утешать живущую в Вене мадам Дарю, страдающую от неистового трудолюбия супруга. Можно ли найти лучшее воздаяние благодетелю, чем самому стать благодетелем его жены, подарив ей нежность своего чувства? Они верхом катаются по Пратеру, в разрушенном увеселительном замке завязываются нити близости. Они осматривают галереи, сокровищницы и загородные виллы знати, в удобных рессорных колясках добираются до Венгрии, в то время как при Ваграме^[33] солдаты раскраивают друг другу черепа, а бравый супруг Дарю корпит над бумагами. Послеполуденные часы посвящены любви, вечера — Кертнертор-театру, предпочтительно Моцарту и во всяком случае музыке, постепенно, постепенно начинает понимать этот чудак в интендантском мундире, что смысл и радость всей жизни для него в одном лишь искусстве.

* * *

1810-1812 годы. Париж. Расцвет империи.

Жизнь все прекраснее. Есть деньги, и нет обязанностей. Бог свидетель! Без всяких особых заслуг, благодаря вмешательству нежных женских ручек получено звание члена Государственного совета и управляющего имперскими движимыми имуществами. Но, к счастью, Наполеон, по сути дела, не нуждается в своих советниках, время у них есть, и они могут разгуливать вернее, разъезжать! — сколько угодно. Ибо Анри Бейль, с кошельком, основательно набитым благодаря неожиданному новому званию, завел теперь собственный, сверкающий свежим лаком кабриолет, обедает в Cafe de Foy, заказывает костюмы у лучшего портного, состоит в связи с кузиною и, кроме того, — идеал его с юных лет! — содержит танцовщицу, по фамилии Берейтер. Как странно, что в тридцать лет больше удачи в любви, чем в двадцать, как непонятно, что, чем ты холоднее, тем более страстны женщины! Теперь и Париж, который показался юному студенту таким отвратительным, начинает понемногу нравиться. Поистине жизнь становится чудесной! И чудеснее всего есть деньги и есть время, столько времени, что для собственного удовольствия, в сущности, только для того, чтобы лишний раз вспомнить о любимой Италии, пишется книга, как бы продиктованная оттуда, из того мира: ‘Histoire de la peinture’ [‘История живописи’ — франц.]. Ах, писать труды по истории искусства — какое это приятное, какое необременительное занятие, особенно если устроиться так же хорошо, как Анри Бейль, то есть на три четверти переписывать их из других книг, а остальное заполнять, не стесняясь, анекдотами и курьезами, но какое счастье — приблизиться к великим умам хотя бы в качестве дилетанта! Может быть, думает Анри Бейль, когда-нибудь, к старости, станешь сочинять книги, чтобы возобновить в памяти минувшее время и женщин. Но не сейчас: жизнь еще слишком богата, полна и интересна, чтобы убивать ее за письменным столом.

* * *

1812-1813 год. Небольшая помеха: Наполеон опять затеял войну, на этот раз на несколько тысяч миль дальше. Но Россия, сказочно далекая страна, манит неизменно любопытного туриста. Какая неповторимая возможность взглянуть на Кремль и на московитов, проехаться на восток на государственный счет, конечно, в арьергарде, спокойно и не подвергаясь опасности, так же, как некогда в Италии, Германии, Австрии! И действительно, он получает от Марии-Луизы объемистый пакет, полный писем к державному супругу, ему торжественно вручаются полномочия доставить тайную корреспонденцию в Москву, мчась в повозках экстра-почты или в санях с теплыми меховыми полостями. Так как война — он знает это по личному опыту смертельно скучна на близком расстоянии, он частным образом забирает с собою кое-что для личного развлечения, а именно двенадцать переплетенных в зеленый сафьян рукописных томов своей ‘Histoire de la peinture’ и начатую много лет назад комедию. Где же работается лучше, чем в главной квартире? В конце концов явятся в Москву и Тальма^[34] и Большая опера, слишком скучать не придется, потом новая разновидность — польские и русские женщины…

Бейль останавливается по пути только там, где дают представления: на войне и в путешествии он не может обойтись без музыки, всюду ему должно сопутствовать искусство. Но в России его ждет представление еще более потрясающее: Москва пылает на весь мир пожаром, какого ни один поэт не созерцал еще со времен Нерона. Но этот патетический миг не вдохновляет Анри Бейля на создание каких-либо од, и в своих письмах он мало распространяется об этом неприятном событии. Уже с давних пор военная какофония представляет для этого утонченного жизнелюбца меньший интерес, чем десять тактов музыки или умная книга, благородное биение сердца потрясает его больше, чем бородинская канонада, и история занимает его только тогда, когда это история его собственной жизни. Из грандиозного пожарища он выуживает для себя Вольтера в красивом переплете, собираясь захватить его с собой,’Souvenir de Moscou’. Но на этот раз война своими ледяными стопами наступает на пальцы даже тыловым мечтателям. У Березины аудитор Бейль (единственный во всей армии офицер, помышляющий о таких пустяках) успевает еще безукоризненно побриться, но потом — во всю прыть через рушащийся мост, иначе можно распроститься с жизнью. Дневник, ‘Histoire de la peinture’, чудесный экземпляр Вольтера, лошадь, шуба и чемодан достались казакам. В оборванном платье, грязный, затравленный, с полопавшейся на морозе кожею, он попадает в Пруссию. И первый освежающий глоток воздуха для него — опера, он погружается в музыку, как другие в ванну, И весь русский поход и гибель великой армии обращаются для Анри Бейля всего лишь в интермеццо между двумя спектаклями, между ‘Clemenza di Tito’ в Кенигсберге при возвращении и ‘Matrimonio segreto’^[35] в Дрездене при выступлении в поход.

* * *

1814-1821 годы. Милан. Анри Бейль опять в штатском: хватит с него войн, раз и навсегда хватит. Одно сражение вблизи ничем не отличается от другого, в каждом видишь то же самое, ‘то есть ничего’. Довольно с него всяких полномочий и бумаг, отечеств и битв, чинов и орденов. Пусть Наполеон в своей ‘courromanie’ — военной мании, еще раз завоюет Францию, пусть, но без всякого содействия господина аудитора Бейля, который только хочет самого естественного и вместе с тем самого трудного — жить наконец своей собственной жизнью, никому не отдавая приказов и никому не подчиняясь. Еще три года тому назад, в промежутке между двумя обычными наполеоновскими кампаниями, удрал он, счастливый и довольный, как дитя, в отпуск, в Италию, с двумя тысячами франков в кармане, уже тогда началась у него тоска по собственной юности, не оставлявшая стареющего Бейля до последнего часа, — а имя его юности Италия, Италия и Анджела Пьетрагруа, которую он, маленький унтер-офицер, любил робко и застенчиво и о которой он невольно стал думать, едва карета покатилась вниз со знакомых перевалов. К вечеру он прибывает в Милан. Скорее смыть дорожную пыль, переодеться и бегом туда, в родной дом его сердца, в Ла Скала, слушать музыку. И действительно, как сам он выразился, ‘музыка пробуждает любовь’.

На следующее утро он торопится к ней, велит доложить о себе, появляется она, все еще прекрасная, приветствует его вежливо, но сдержанно. Он представляется — Анри Бейль, но и имя не говорит ей ничего. Тогда он начинает вспоминать Жуанвиля и других товарищей. И тут любимое лицо, тысячи раз ему грезившееся, освещается улыбкой. ‘Ah, Ella e il cinese’ — ‘Ах, так это вы — китаец!’ Презрительная кличка — это все, что помнит Анджела Пьетрагруа о своем романтическом поклоннике. Но Анри Бейлю уже не семнадцать лет, и он не новичок, смело и страстно признается он в своей прежней любви к ней и в любви настоящей. ‘Почему же вы тогда мне не сказали?’ — изумляется она. Она охотно подарила бы ему эту мелочь, которая ничего не стоит женщине с сердцем, к счастью, и теперь не поздно, и вскоре романтик получает возможность, правда, с опозданием на одиннадцать лет, вышить на своих помочах дату любовной победы над Анджелой Пьетрагруа — 21 сентября, в половине двенадцатого утра.

Но потом барабаны еще раз потребовали его назад, в Париж. Еще раз, в последний раз, в 1814 году, пришлось ему ради этого неистового корсиканца управлять провинциями и защищать отечество, но, к счастью, появились в Париже три императора — к счастью, ибо Анри Бейль, никуда не годный француз, смертельно рад, что война окончилась, хотя бы и поражением. Наконец-то он может окончательно отбыть в Италию, навсегда освободившись от всяческих должностей и отечеств. Чудесные годы, всецело отданные музыке, женщинам, разговорам, творчеству, искусству! Годы, проведенные с возлюбленными, правда, с такими, которые позорно обманывают его, как чрезмерно щедрая Анджела, или отвергают из целомудрия, как прекрасная Матильда, И все-таки годы, в которые все больше и больше чувствуешь и познаешь свое ‘я’, каждый вечер наново омываешь душу музыкой в Ла Скала, наслаждаешься порою беседою с благороднейшим поэтом своего времени, г-ном Байроном, и впитываешь все красоты страны, все богатства художественного творчества на пространстве от Неаполя до Равенны. Никаких подчиненных, никого поперек дороги, сам себе господин, а вскоре и самому себе наставник! Несравненные годы свободы! ‘Evviva la Liberta!’ [Да здравствует свобода! — итал.].

* * *

1821 год. Париж. Evviva la Liberta? Нет, невыгодно теперь толковать о свободе в Италии, это слово задевает австрийские власти и потому небезопасно. Не следует также писать книг, ибо если даже они представляют чистейший плагиат, как ‘Письма о Гайдне’, или на три четверти списаны у других авторов, как ‘История итальянской живописи’ или ‘Рим, Флоренция и Неаполь’, то все-таки, сам того не замечая, рассыплешь кое-где между строк некоторое количество перца и соли, и это щекочет нос австрийским властям, и тогда строгий цензор Вабрушек (лучше имени не придумать, но, бог свидетель, так его зовут!) не замедлит поставить в известность министра полиции Седлницкого о содержащихся в книгах ‘бесчисленных предосудительных местах’. В результате человеку свободомыслящему и свободно путешествующему угрожает опасность быть принятым австрийцами за карбонария, а итальянцами — за шпиона, и потому лучше, поступившись еще одной иллюзией, ретироваться восвояси. Потом, чтобы быть свободным, нужно еще кое-что: нужны деньги, а этот ублюдок отец (Бейль редко именует его более вежливо) показал теперь с полной очевидностью, какой он был круглый дурак, если при всей своей скупости и при всем своем трудолюбии не сумел оставить даже небольшой ренты своему блудному сыну. Куда же податься? В Гренобле задохнешься от скуки, а приятным прогулкам в тылу армии пришел конец с тех самых пор, как грушевидные головы Бурбонов плотно и жирно отпечатались на монетах. Итак, назад в Париж, в мансарду. То, что было до сих пор только удовольствием дилетанта, станет отныне работою: надо писать книги, книги, книги.

* * *

1828 год. Салон мадам де Траси, супруги философа.

Полночь. Свечи почти догорели. Мужчины играют в вист, мадам де Траси, пожилая дама, болтает, сидя на софе, с гостьей-маркизой, одною из своих подруг. Но она слушает рассеянно, все время беспокойно настораживаясь. Сзади, из другой комнаты, от камина доносится подозрительный шум: пронзительный женский смех, приглушенный мужской бас, потом вновь возмущенные выклики ‘Mais non, c’est trop’ [Нет, это слишком! — франц.], и вновь этот внезапный, быстро подавляемый, странный смех. Мадам де Траси нервничает: конечно, это несносный Бейль опять угощает дам пикантными разговорами. Умный и тонкий человек, оригинальный, занимательный, он был бы всем хорош, если бы близость с актрисами и, в частности, с этой итальянкой, мадам Паста^[36], не испортила его манер. Она просит извинения и семенит в другую комнату позаботиться о благопристойности. В самом деле, он здесь: стоит со стаканом пунша в руке, подавшись в тень камина, с явной целью скрыть свою тучность, и сыплет анекдотами, от которых покраснел бы и мушкетер. Дамы готовы обратиться в бегство, они смеются и протестуют, но все-таки не двигаются с места, захваченные его талантом рассказчика, не в силах сдержать любопытство и волнение. Он подобен Силену^[37], раскрасневшийся и тучный, с искрящимися глазами, благодушный и мудрый, заметив мадам де Траси, он под ее строгим взглядом разом обрывает речь, и дамы, пользуясь удобным случаем, со смехом кидаются из комнаты.

Вскоре огни гаснут, лакеи с подсвечниками в руках провожают гостей вниз по лестнице, у подъезда ждут три-четыре экипажа, дамы садятся со своими спутниками, Бейль, мрачный, остается один. Ни одна не берет его с собою, ни одна не приглашает его. Как рассказчик анекдотов он еще котируется, но в остальном не представляет для женщин никакого интереса. Графиня Кюриаль дала ему отставку, а на танцовщицу не хватает денег. Понемногу приближается старость. Угрюмо шагает он под ноябрьским дождем к своему дому на улице Ришелье, не беда, если костюм запачкается, портному все равно не заплачено. Вообще, вздыхает он, лучшее в жизни позади, нужно бы, собственно говоря, положить конец. Он сердито взбирается на верхний этаж (одышка, при его короткой шее, уже дает себя знать), зажигает свечу, роется в бумагах и счетах. Печальный баланс! Состояние прожито, книги не приносят никакого дохода: за несколько лет его ‘Amour’ разошелся ровным счетом в числе двадцати семи экземпляров. ‘Можно сказать, священная книга никто не решается до нее дотронуться’, — цинично пошутил вчера издатель. Остаются пять франков ренты в день, может быть, и много для хорошенького мальчика, но убийственно мало для пожилого, располневшего мужчины, любящего свободу и женщин. Лучше всего положить конец. Анри Бейль берет чистый лист бумаги in folio и четвертый раз в этом меланхолическом месяце ноябре пишет завещание: ‘Я, нижеподписавшийся, завещаю своему двоюродному брату Роману Коломбу все, что мне принадлежит в этой квартире, на улице Ришелье, 71. Прошу отвезти меня прямо на кладбище. Погребение не должно стоить дороже тридцати франков’. И приписка: ‘Прошу прощения у Романа Коломба за причиняемые ему хлопоты, также прошу не скорбеть по поводу того, что неизбежно должно было произойти’.

‘По поводу того, что неизбежно должно было произойти’ — друзья поймут эту осторожную фразу завтра, когда их призовут и окажется, что пуля из армейского револьвера перекочевала в его черепную коробку. Но, по счастью, Анри Бейль сегодня устал, он откладывает самоубийство до следующего вечера, а утром приходят друзья, им удается развеселить его. Разгуливая по комнате, один из них видит на письменном столе белый лист с заголовком ‘Жюльен’. ‘Что это?’ — спрашивает он с любопытством. ‘Ах, я хотел начать роман’, поясняет Стендаль. Друзья в восхищении, они подбадривают меланхолика, и он в самом деле принимается за роман. Заглавие ‘Жюльен’ зачеркивается и заменяется другим, снискавшим впоследствии бессмертие: ‘Красное и черное’. И действительно, с этого дня с Анри Бейлем покончено: другой начал свой вечный путь, и имя ему — Стендаль.

* * *

1831 год. Чивитта-Веккия. Новое превращение.

Канонерские лодки салютуют, приветственно развеваются флаги — тучный господин в пышном вицмундире французского дипломата сходит с парохода на пристань. Не шутите: этот господин, в шитом фраке и панталонах с позументами — французский консул Анри Бейль. Переворот снова выручил его: когда-то война, а теперь — июльская революция. Либерализм и неуклонная оппозиция глупым Бурбонам принесли плоды: благодаря усердному женскому представительству он сразу же назначен консулом на любимом юге, собственно говоря, в Триесте, но, к несчастью, господин фон Меттерних признал пребывание там автора вредных книг нежелательным и отказал в визе. Приходится, таким образом, представлять Францию в Чивитта-Веккии, что менее приятно, но все-таки это Италия, и годовое жалованье — пятнадцать тысяч франков.

Стыдно, может быть, не знать, где сразу же найти на карте Чивитта-Веккию? Отнюдь не стыдно: из всех итальянских городов это — самое жалкое поселение, раскаленный добела котел, где вскипает под африканским солнцем африканская лихорадка, узкая гавань времен древнеримских парусных судов забита песком, город выпотрошен и пуст, мрачен и скучен, так что ‘с тоски подохнешь’. Больше всего в этом месте ссылки нравится Анри Бейлю почтовая дорога в Рим, потому что в ней только семнадцать миль, и г-н Бейль сразу же решает пользоваться ею чаще, чем своими консульскими прерогативами. Ему, собственно, следует работать, сочинять донесения, заниматься дипломатией, пребывать на своем посту, но ведь эти ослы из министерства иностранных дел все равно не читают его отчетов. К чему же напрягать ум ради этих чинуш, лучше свалить все дела на своего подчиненного, пройдоху Лизимаха Кафтанглиу Тавернье, злобную бестию, которая его ненавидит и которой придется выхлопотать орден Почетного Легиона, чтобы негодяй попридержал язык по поводу его частых отлучек. Ибо и здесь Анри Бейль предпочитает относиться к своей службе не слишком серьезно: обманывать государство, которое загоняет писателей в такое болото,— это, по его мнению, долг чести всякого уважающего себя эгоиста, не лучше ли осматривать римские галереи в обществе умных людей и под всякими предлогами мчаться в Париж, чем медленно и верно чахнуть здесь? Разве мыслимо ходить все к одному и тому же антиквару, к этому синьору Буччи, и беседовать все с теми же полудворянами? Нет, уж лучше беседовать с самим собою. Разыскать в старых библиотеках и купить несколько томов хроник, и лучшее использовать для новелл, и хотя тебе исполнилось пятьдесят лет, рассказывать самому себе, как ты юн душою. Да, это самое лучшее оглянуться на самого себя, чтобы забыть о времени. И таким далеким кажется тучному консулу робкий мальчик из далекого прошлого, что, описывая его, он верит, будто ‘открывает для себя кого-то другого’. Так пишет г-н Бейль, alias [иначе — лат.] Стендаль, о своей юности, зашифровав ее, чтобы никто не догадался, кто этот А. Б., этот Анри Брюлар, играя в эту утешительную и обманчивую игру — в самоомоложение, он сам забывает о себе, всеми забытом.

* * *

1836-1839 годы. Париж.

Поразительно! Еще раз он воскрес, еще раз вынырнул на свет. Бог да благословит женщин, все доброе только от них! Они неутомимо льстили великолепному графу де Моле, ставшему министром, и он соизволил наконец закрыть глаза на то противное интересам государства обстоятельство, что г-н Анри Бейль, являющийся, собственно говоря, консулом в Чивитта-Веккии, растянул, нагло и ни слова не говоря, свой трехнедельный отпуск в трехлетний и не думает возвращаться на свой пост. Да, три года консул вместо своего болота сидит в Париже, предоставив орудовать на юге мошеннику-греку, и получает здесь полное содержание, у него свободное время и хорошее настроение, он может бывать в обществе и еще раз, теперь уже очень робко, попытаться найти любовницу.

Он может делать что угодно и прежде всего то, что представляется ему лучшим в жизни: ходить взад и вперед по комнате отеля и диктовать роман ‘Пармская обитель’. Ибо когда получаешь, не служа, большое жалованье, можно равнодушно относиться к глупым издателям, выплачивающим такому елейному празднослову, как г-н Шатобриан^[38], сотни тысяч, а с ним торгующимся из-за лишнего франка. Можно позволить себе роскошь идти против течения, писать роман без слащавости, без приторного аромата резеды, потому что ты свободен. А для Анри Бейля нет иного неба над землею, как свобода.

Но небо это внезапно обрушивается. Смещен славный и снисходительный министр, граф де Моле, его покровитель — следовало бы при жизни воздвигнуть ему памятник! — и в министерстве иностранных дел появляется новый властелин, маршал-солдат Сульт^[39]. Он ничего не знает о Стендале и видит в списках только консула Анри Бейля, которому платят за представительство в Папской Области и который взамен этого три года благодушествует в парижских театрах. Генерал сначала изумляется, потом обрушивает свой гнев на ленивца, жуирующего вместо того, чтобы корпеть над актами. Следует строгий приказ выехать без промедления. Анри Бейль, брюзжа, облекается в мундир и совлекает с себя фрак писателя Стендаля, усталый и недовольный, он в пятьдесят четыре года, под палящим летним солнцем, снова должен отправиться в изгнание, и он чувствует — в последний раз!

* * *

22 марта 1841-го года. Париж.

Крупный, тяжеловесный мужчина с трудом тащится по излюбленному своему бульвару. Но где то блаженное время, когда он любовался здесь женщинами, кокетливо, как денди, размахивая изящной тростью? Теперь, при каждом шаге его дрожащая рука опирается на твердую палку. Как постарел он, Стендаль, за последний год! Когда-то блестящие глаза погасли под тяжелыми синеватыми веками, нервный тик сводит губы. Несколько месяцев назад его впервые поразил удар — страшное напоминание о первом любовном даре, когда-то давно полученном в Милане, ему пустили кровь, мучили мазями и микстурами, и, наконец, министерство согласилось на его отъезд из Чивитта-Веккии. Но что значат Париж, восторженная статья Бальзака о ‘Пармской обители’ и первые, робкие ростки славы для человека, которого ‘однажды уже коснулось ничто’, к которому простерла свои костлявые пальцы смерть?.. Устало тянется печальная человеческая тень к своему жилищу, едва озираясь на быстрые, блестящие экипажи, на праздно болтающих пешеходов, на кокоток, шуршащих шелком, медленно передвигающееся черное пятно грусти на блестящем световом экране по-вечернему переполненной улицы.

Внезапно собирается толпа, теснятся любопытные: толстый господин свалился навзничь у самой Биржи и лежит с выпученными, остановившимися глазами и синим лицом — его сразил второй, смертельный удар. Слабый хрип вырывается у него из горла, в то время как шею его высвобождают из тесного воротника, его относят в аптеку, а потом наверх, в маленькую комнату отеля, заваленную бумагами, заметками, начатыми трудами и тетрадями дневников. И в одной из них находят странно-пророческие слова: ‘Не вижу ничего смешного в том, чтобы умереть на улице, если только это не намеренно’.

* * *

1842 год. Ящик.

Громадный деревянный ящик, подпрыгивая, продвигается малою скоростью из Чивитта-Веккии, через всю Италию, во Францию. Его везут к Роману Коломбу, двоюродному брату Стендаля и душеприказчику, который из чувства долга (ибо кто еще вспомнит о покойнике, удостоенном газетами некролога в шесть строчек) думает издать полное собрание сочинений этого чудака. Он велит вскрыть ящик: боже, как много бумаги, исписанной к тому же шифрованными условными знаками, сколько вздора нагородил этот скучающий графоман! Выудив две-три наиболее подходящие, разборчивые рукописи и сняв с них копии, потом даже этот — самый преданный — человек устает. На романе ‘Люсьен Левен’ он делает скорбную пометку ‘Rien a faire’ — ‘Ничего не поделаешь’, также и автобиография, ‘Анри Брюлар’, откладывается в сторону как неподходящая — на много десятков лет. Что же делать теперь со всем этим ‘fatras’, с никому не нужной грудой бумаги? Коломб снова укладывает все в ящик и посылает к Крозе, другу юности Стендаля, а Крозе переправляет ящик в гренобльскую библиотеку, на вечное упокоение. Там, согласно исконному библиотечному обычаю, к каждой связке бумаг приклеиваются нумерованные ярлыки, рукописи штемпелюются и вносятся в реестр: Requiescant in pace! [Да почиют в мире! — лат.] Шестьдесят томов in folio, труд всей жизни Стендаля, его запечатленная им самим жизнь стоят, схороненные по уставу, в обширной книжной усыпальнице и могут без помехи покрываться пылью. Ибо в течение сорока лет никому не приходит в голову пачкать руки пылью уснувших фолиантов.

* * *

1888 год. Ноябрь. Париж.

Население прибывает, город неудержимо ширится. В Париже восемь миллионов человеческих ног, которые не желают ходить пешком, и Общество Парижских Омнибусов проектирует новую линию на Монмартр. На пути встречается досадное препятствие — Cimetiere, Монмартрское кладбище, что же, техника справится с этим препятствием, можно соорудить над мертвыми мост для живых. Правда, в этом случае нельзя обойтись без того, чтобы не потревожить несколько могил, и вот в четвертом ряду, под номером одиннадцатым, находят забытую, запущенную могилу с забавной надписью: ‘Arrigo Beyle, Milanese, visse, scrisse, amo’ [‘Арриго Бейле, миланец. Жил, писал, любил’ — итал.]. Итальянец на этом кладбище? Странная надпись, странный покойник! Случайно кто-то из мимо идущих вспоминает, что был когда-то французский писатель Анри Бейль, изъявивший желание быть похороненным под чужим именем. Наскоро организуют комитет и собирают некоторую сумму, чтобы приобрести новую мраморную доску для старой надписи. И вот заглохшее имя снова зазвучало внезапно над истлевшим телом в тысяча восемьсот восемьдесят восьмом году, после сорока шести лет забвения.

И странный случай: в том самом году, когда вспоминают о его могиле и вновь извлекают тело из недр земли, молодой польский преподаватель языков Станислав Стриенский, заброшенный в Гренобль и отчаянно скучающий там, роется как-то в библиотеке и, увидев в углу старые, запыленные рукописные фолианты, начинает их читать и расшифровывать. Чем больше он читает, тем интереснее становится материал, он ищет и находит издателя, появляются на свет дневник, автобиография ‘Анри Брюлар’ и ‘Люсьен Левен’, а вместе с ними впервые и подлинный Стендаль Его истинные современники восторженно узнают в нем родственную душу, ибо он трудился не для своей эпохи, а для грядущего, следующего поколения. ‘Je serai celebre vers 1880’ [Я стану знаменит около 1880 года — франц.] — эти слова, часто встречающиеся в его книгах, в свое время незначащие, обращенные в пустоту, ныне стали поразительной действительностью. В то время, когда прах его извлекается из глубины земли, встает из мрака минувшего и труд его жизни, с точностью почти до года предсказал свое воскресение тот, кто внушал вообще так мало доверия, — поэт всегда, в каждом своем слове, а в этих словах еще и пророк.

‘Я‘ и вселенная

Il ne pouvait plaire, il etait trop different.
Он не мог нравиться, в нем не было цельности.

Творческая раздвоенность Анри Бейля — прирожденная, унаследованная от родителей, которые сами очень мало подходили друг к другу по характеру. Шерюбен Бейль — при этом имени отнюдь не следует вспоминать Моцарта!^[40] отец или batard, как злобно именует его Анри, его ожесточенный сын и враг, являет собою законченный тип провинциального буржуа, цепкого, скупого житейски умного, окаменевшего в денежных расчетах, такого, каким пригвоздила его к позорному столбу литературы гневная рука Флобера и Бальзака, От него Анри Бейль унаследовал не только физическое строение массивность и тучность, но и эгоистическую, до мозга костей владевшую им одержимость самим собою. Его мать, Анриетта Ганьон, представляла собою южнороманский тип не только по происхождению, но и по психологическому складу. Эту по-южному чувственную, сентиментальную, тонко-музыкальную натуру мог бы воспеть Ламартин ^[41] или с умилением живописать Жан Жак Руссо. Ей, рано умершей, обязан Анри Бейль своей страстностью в любви, преувеличенностью чувства, болезненною и почти женскою нервной восприимчивостью. Непрерывно толкаемый в противоположные стороны этими двумя разнородными струями в своей крови, Анри, странный плод этого союза столь различных характеров, всю жизнь колеблется между материнским и отцовским наследием, между романтикой и реализмом, будущему писателю суждено навсегда сохранить двойственность, вечно жить в двух мирах сразу.

Как тип резко реагирующий, маленький Анри определился очень рано: он любит мать (любит даже, как он сам признается, с подозрительной страстностью преждевременно созревшего чувства) и ненавидит отца, ‘father’a’, ревниво и презрительно, глухой, испански холодной, цинической пытливо-инквизиторской ненавистью. Едва ли найдет психоаналитик более совершенное литературное выражение ‘Эдипова комплекса’ ^[42], чем первые страницы стендалевской автобиографии ‘Анри Брюлар’! Но эта преждевременная напряженность чувства внезапно обрывается: мать умирает, когда Анри минуло семь лет, а на отца он склонен смотреть как на умершего с той минуты, когда шестнадцатилетним мальчиком покинул в почтовом дилижансе Гренобль, с этого дня, мнит он, молчание, презрение и ненависть убили в нем отца, похоронили его навеки. Но и засыпанный щелочью, залитый известковой жидкостью пренебрежения, жилистый, расчетливый, деловито-буржуазный папаша Бейль еще пятьдесят лет живет, проникнув в кровь и плоть Анри Бейля, в котором еще пятьдесят лет борются праотцы двух враждующих душевных рас, Бейли и Ганьоны, дух деловитости и дух романтизма, и ни тот, ни другой не могут взять верх. Вот сейчас Стендаль — истинный сын своей матери, но в следующий, а часто и в тот же самый миг он уже сын своего отца, то он робко-застенчив, то непроницаемо-ироничен, то романтически-мечтателен, то настороженно-деловит, то музыкально-меланхоличен, то логически-трезв. Жар и холод в молниеносном, ежесекундном приливе и отливе встречаются и, бурля, с шипением преграждают друг другу путь. Чувство затопляет рассудок, затем интеллект снова резко останавливает поток ощущений. Ни одной минуты это дитя противоречий не принадлежит какой-нибудь одной сфере, в извечной войне ума и чувства редко происходили сражения более величественные, чем та непрерывная психологическая битва, которую мы именуем Стендалем.

Следует оговорить сразу же: битва не решающая, не на смерть. Стендаль не побежден, не растерзан своими противоречиями, от любой трагедии эта эпикурейская натура защищена своеобразным моральным равнодушием, холодным настороженным любопытством наблюдателя. В продолжение всей жизни этот бдительный дух уклоняется от разрушительных демонических сил, ибо первое правило его мудрости — самосохранение, и подобно тому, как на войне настоящей, наполеоновской, он всегда умел оставаться в тылу, вдали от перестрелки, так и в битве душевной Стендаль охотнее играет роль наблюдателя, чем бойца в гуще свалки, где борьба идет не на жизнь, а на смерть. Ему не свойственно отдаваться до конца моральным проблемам, подобно Паскалю, Ницше, Клейсту, для которых каждый конфликт поневоле становился вопросом жизни: он, Стендаль, довольствуется тем, что с безопасной позиции своего рассудка наблюдает раскол своих чувств как некое эстетическое зрелище. Поэтому в существе своем он не потрясается этими противоречиями и не питает ненависти к своей раздвоенности, скорее даже любит ее. Он любит свой алмазно твердый, точный ум, как нечто очень ценное, потому что он дает ему понимание мира, и когда чувства в смятении, ставит им точные и безусловные пределы. Но, с другой стороны, Стендаль любит и чрезмерность своего чувства, свою сверхвпечатлительность, потому что она отрешает его от тупых и пошлых будней, потому что эти порывы эмоций, подобно музыке, высвобождают душу из тесной темницы тела и уводят ее в бесконечное. Точно так же ведомы ему и опасности этих двух полюсов его существа: интеллект сообщает трезвость и холодность самым высоким мгновениям, чувство увлекает слишком далеко в расплывчатость и недостоверность и тем самым губит ясность, без которой он не может жить. И он охотнее всего придал бы каждому из этих двух душевных складов черты другого, неустанно пытается Стендаль сообщить интеллектуальную ясность своему чувству и внести страстность в свой интеллект, до конца жизни соединяя под одной напряженной и восприимчивой оболочкой романтического интеллектуала и интеллектуального романтика.

Таким образом, каждая формула Стендаля содержит две переменных, никогда не сводясь к одной из них, только в такой двойственности мировосприятия выявляет он себя до конца. Достижения его интеллекта, взятого отдельно, оказались бы невысоки, как и лирическое напряжение его чувства, наиболее сильными моментами он обязан именно воздействию и взаимодействию своих природных противоречий. Он говорил о себе: ‘Lorsqu’il n’avait pas d’emotion il etait sans esprit’ [‘Ничего не чувствуя, он лишался и ума’ — франц.], то есть он не может правильно мыслить, если чувства его не взволнованы, но вместе с тем он и не может чувствовать без того, чтобы не проверить тотчас же учащенное биение собственного сердца. Он обожествляет мечтательность, как ценнейшую сторону своего жизнеощущения (‘C’est que j’ai le plus aime, etait la reverie’ [‘Больше всего я любил мечтать’ — франц.]), и в то же время не может жить без ее противоположности — трезвости духа (‘Si je ne vois pas clair, tout mon monde est aneanti’ [‘Мир погибает для меня, если я не вижу его отчетливо’ — франц.]). Таким образом, ему одинаково необходимы обе ипостаси: и острый интеллектуалист и экзальтированный романтик, — и прежде всего необходима ему эта сладострастно щекочущая нервы игра противоречий. Подобно тому как Гёте признается однажды, что понятие, именуемое в просторечии наслаждением, ‘заключено для него где-то между чувственностью и разумом’, так и Стендаль только благодаря огненному смешению духа и плоти воспринимает осмысленную красоту мира. Он знает, что только от постоянного трения друг о друга противостоящих элементов его натуры возникает душевное электричество — те пощипывающие искорки в нервных путях, та напряженная, покалывающая, потрескивающая жизненная сила, которую мы и сейчас чувствуем, едва берем в руки любую книгу, любую страницу Стендаля, только благодаря этим разрядам жизненной энергии между полюсами возникает в нем неотделимое от его существа тепло, творящее и излучающее свет, его никогда не слабеющий инстинкт сублимации использует каждую вспышку страсти, чтобы поддержать необходимое высокое напряжение. Среди его многочисленных выдающихся наблюдений in psychologics [в области психологии — лат.] есть одно особенно замечательное: подобно тому, как мускулы нашего тела нуждаются в постоянной гимнастике, чтобы не ослабнуть, точно так же должно непрестанно упражнять, развивать и совершенствовать наши психические силы, этот труд самосовершенствования Стендаль выполнял более упорно и последовательно, чем кто бы то ни было. Он холит и лелеет оба полюса своего существа, необходимые ему в борьбе за познание, с такою же любовью, как артист свой инструмент, как солдат свое оружие, неукоснительно тренирует он свое ‘я’. Чтобы поддержать высокое напряжение чувства, ‘erectisme morale’, он ежевечерне подогревает свою возбудимость музыкою в опере и, будучи уже пожилым, намеренно ищет для самоподстегивания новой влюбленности. Заметив признаки ослабления памяти, он, дабы укрепить ее, проделывает специальные упражнения, как бритву по утрам, оттачивает он на ремне самонаблюдения свою способность правильного восприятия. Он заботится о том, чтобы книги и беседы ежедневно подвозили ему ‘пару сажен новых идей’, он обогащает, напрягает, и подстегивает, и обуздывает себя, стремясь достигнуть все большей утонченности и интенсивности душевных сил, неутомимо точит он свой ум, облагораживает чувство.

Благодаря такой умелой и изощренной технике самосовершенствования Стендаль как интеллектуально, так и эмоционально достигает необычной степени чуткости. Нужно вернуться в мировой литературе на десятилетия вспять, чтобы найти другого писателя с такой тонкой восприимчивостью и одновременно с таким острым умом, такую ранимую, нервную чувствительность в сочетании с кристально-холодным и кристально-чистым интеллектом. Правда, нельзя безнаказанно обладать такими нежными нервными окончаниями, такими чуткими и сладострастными под тонким слоем кожи, утонченность всегда означает легкую уязвимость, и то, что для искусства является благом, почти всегда обращается для художника в бедствие. Как страждет эта сверхутонченная натура, Стендаль, среди окружающего мира, как угрюм он, как чужд своей слезливой патетической эпохе! Такого рода интеллектуальное чувство такта должно оскорбляться каждым проявлением духовной ограниченности, такую романтическую душу кошмаром гнетет толстокожесть и моральная тупость среды. Как принцесса в сказке чувствует горошину под сотней перин и одеял, так и Стендаль болезненно воспринимает каждое неискреннее слово, каждый фальшивый жест. Все лжеромантическое, все грубо преувеличенное и трусливо неопределенное действует на его изощренный инстинкт, как холодная вода на больной зуб. Ибо его гипертрофированная и вместе с тем прозорливая страсть ко всему искреннему и естественному, его интеллектуальный опыт страдает и от преувеличенности и от вялости чувств другого человека: ‘Mes betes d’aversion ce sont le vulgaire et l’affecte’ [‘Мне внушают омерзение и все пошлое и все аффектированное’ — франц.], — и от пошлости и от напыщенности. Одна фраза, переслащенная чувством или вспучившаяся на дрожжах патетики, может испортить ему удовольствие от всей книги, один неудачный жест — отравить любое любовное приключение. Как-то он в волнении наблюдает одну из наполеоновских битв: трагическая суматоха, пронизанная грохотом орудий, озаренная огненным отблеском Неожиданно заигравшего в облаках кровавого заката, — все это действует на его артистическую душу опьяняюще. Он стоит, содрогаясь, разделяя общий восторг и ужас. И тут, по несчастию, одного из генералов рядом с ним осеняет мысль отметить это потрясающее зрелище каким-нибудь значительным словом. ‘Битва гигантов!’ — говорит он, довольный, своему соседу, и это неуклюже-патетическое определение разом лишает Стендаля способности что-либо чувствовать. Он торопливо уходит, огорченный, разочарованный, ограбленный, проклиная остолопа-генерала, и всякий раз, как его непомерно чувствительное нёбо приметит малейший привкус фразерства или фальши в изъяснении чужого чувства, его собственное чувство такта возмущается. Неясность мышления, многословие, всякое афиширование, выставление напоказ своих ощущений вызывают у этого гения чувствительности тошноту, — поэтому так мало удовольствия доставляет ему искусство современников, которое принимает чересчур уж слащаво-романтические (Шатобриан) или псевдогероические (Виктор Гюго) позы, по той же причине не выносит он большинства людей. Но эта чрезмерная сверхчувствительность обращается в той же степени и против него самого. Едва заметив у себя малейшее отклонение от правды чувства, ненужное crescendo, сентиментальную приподнятость тона или же трусливую расплывчатость и нечестность,— он сам себя бьет по пальцам, как строгий учитель. Его вечно бодрствующий и неумолимый разум крадется за ним по пятам в его самых затаенных мечтаниях и беспощадно срывает с него все покровы стыдливости. Редкий художник столь основательно воспитывал в себе честность, редкий наблюдатель своей души заглядывал столь суровым взором в самые глухие ее тайники и закоулки.

Зная себя так хорошо, Стендаль лучше всякого другого сознает, что эта чрезмерная нервная и интеллектуальная чувствительность — его гений, его достоинство и вместе с тем угроза для него. ‘Ce que ne fait qu’effleurer les autres, me blesse jusqu’au sang’: то, что лишь слегка затрагивает других, в кровь ранит его, чрезмерно восприимчивого. И поэтому Стендаль с юных лет инстинктивно воспринимает этих ‘других’, ‘les autres’, как полярную противоположность своему ‘я’, как представителей чуждой душевной расы, с которыми у него нет общего языка и какой-либо возможности столковаться. Эту ‘разнородность’ с ранних лет почувствовал на себе в Гренобле маленький, неуклюжий, неприветливый от застенчивости мальчик, глядя, как шумно веселятся его беззаботные товарищи по школе, еще болезненнее испытал это на себе впоследствии новоиспеченный унтер-офицер Анри Бейль в Италии, когда, мучительно завидуя и не умея подражать другим офицерам, он изумлялся их способности укрощать миланских дам и многозначительно, с сознанием собственного достоинства, греметь саблею. Но в то время он еще стыдился своей изнеженности, молчаливости, способности краснеть, своей застенчивости и чувствительности, считая их недостатком, досадным изъяном для мужчины. Годами пытался он — смехотворно и без всякого результата! — пересилить свою природу, подражать шумной и хвастливой черни и пускался на глупейшие фанфаронады, чтобы только казаться похожим на этих бойких парней и завоевать их расположение. Лишь постепенно, с мучительным трудом находит он в своей неизлечимой отчужденности какое-то меланхолическое очарование. Не зная успеха у женщин из-за своей робости и неуместных припадков целомудрия, он начинает со свойственными ему вниманием и проницательностью выпытывать у самого себя, в чем причины его неудач, так пробуждается в нем психолог. Почувствовав к самому себе любопытство, он начинает открывать самого себя. Прежде всего Стендаль устанавливает, что он не такой, как другие, — тоньше, чувствительнее, чутче. Никто кругом не чувствует так страстно, никто так четко не мыслит, ни в ком нет этого странного противоречия: способности воспринимать все до тонкости и наряду с этим полной неспособности чего-либо добиться на деле. Несомненно, должны существовать и другие люди этой замечательной разновидности, именуемой ‘etre superieur’ [высшее существо — франц.], иначе как мог бы он понимать Монтеня, острый, глубокий ум, чуждый всему плоскому и грубому, если бы не был той же породы, как мог бы он чувствовать Моцарта, если бы не обладал тою же душевною легкостью? И вот в тридцать лет Стендаль впервые начинает подозревать, что он вовсе не неудачный образчик человеческой породы, а скорее особый ее представитель, принадлежащий, может быть, к редкой и благородной расе тех ‘etres privilegies’ [существа привилегированные — франц.], которые встречаются во всех странах, у всех племен и народов, вкрапленные в них, как благородные камни в простую породу. Он чувствует себя их соотечественником (родство с французами он сбрасывает, как ставшее чересчур тесным платье), сыном другой, незримой родины и братом людей с тончайшим строением души и с умными нервами — тех, что никогда не собираются в неуклюжие толпы или деловые шайки и лишь время от времени посылают вестника в бесконечность. Для них одних, для ‘happy few’ [счастливое меньшинство — англ.], для проникновенных знатоков с острым взором и тонким слухом, которые прочтут и неподчеркнутое и инстинктом сердца понимают самый мимолетный жест и взгляд, — для них пишет он, через головы современников, свои книги, им одним открывает он тайнопись своего чувства. С тех пор, как он научился презрению, какое ему дело до шумной, громкоголосой черни, которой в глаза бросаются только яркие, грубо намалеванные буквы плакатов, которой по вкусу только жирное и пересоленное? ‘Que m’ importent les autres?’ — ‘Какое мне дело до других?’ — гордо говорит его Жюльен, но это крик его собственного сердца. Нет, не стыдиться того, что не имеешь успеха в таком подлом и пошлом мире, у этих неповоротливых тяжелодумов: ‘l’egalite est la grande loi pour plaire’ [‘Быть таким же — вот основное правило, чтобы понравиться’ — франц.], чтобы примениться к этому сброду, нужно мериться с ним одной меркой, но, слава богу, ты ‘etre superieur’, ‘etre extraordinaire’ [высшее существо, особое существо — франц.], ты единственный, особенный индивид, обособленная личность, а не баран из стада. Все внешние унижения — медленное продвижение по службе, неудачи у женщин, полнейший неуспех в литературе — Стендаль после этого открытия воспринимает с какой-то изощренной радостью, как признак своего превосходства. Прежнее чувство неполноценности победно переходит в надменность тонкую, сдержанную и заметную только посвященным, величественно-безмятежную стендалевскую надменность. Он сознательно отдаляется теперь все больше и больше от тесного общения с людьми и занят только одной мыслью: ‘de travailler son caractere’ — выработать определенность характера, свой особый внутренний облик. Только своеобразие имеет ценность в этом американизированном, построенном по тейлоровской системе мире: ‘il n’y a pas d’interessant que ce qui est un peu extraordinaire’ [Только немного странное интересно — франц.], — так будем своеобразны, укрепим в себе корень странности! Ни один голландец, из числа помешанных на тюльпанах, не лелеял бережнее редкой, путем скрещивания полученной породы, чем Стендаль свое своеобразие и свою двойственность, он обрабатывает их своей особой духовной эссенцией, которую называет ‘бейлизмом’, правда, вся эта философия не что иное, как искусство сохранять в неприкосновенности Анри Бейля в Анри Бейле. Он отгораживается колючей проволокой странностей и мистификацией, охраняет сокровищницу своего ‘я’ с фанатизмом скряги и едва-едва позволяет кому-либо из друзей бросить беглый взор через зарешеченное узкое окно во внутренние свои покои. Только для того, чтобы прочнее уединиться от всех других, он вступает в сознательную оппозицию своей эпохе и, как его Жюльен, живет ‘en guerre avec toute la societe’ [В войне со всем обществом — франц.]. Будучи писателем, он презирает литературную форму и объявляет свод гражданских узаконений образцом ‘artis poetiсае’ [Поэтического искусства — лат.], будучи солдатом, глумится над войной, будучи политиком, иронически относится к истории, будучи французом, издевается над французами, везде и всюду ограждается он от людей окопами и колючей проволокой, только чтобы они не подошли к нему слишком близко. Само собою понятно, что из-за этого ему приходится отказаться от всякой карьеры, от успеха на военном, дипломатическом, литературном поприще, но это только усиливает его гордость, ‘я не баран из стада, стало быть, я ничто’, да, только бы быть ничем для этих плебейских душ, остаться ничтожным в глазах этих ничтожеств. Он счастлив, что не подходит ни к каким их классам, расам, сословиям, отечествам, он в восторге, что может на собственных своих двух ногах двуногим парадоксом шествовать собственным путем, вместо того чтобы широкой дорогой удачи брести среди этого подъяремного рабочего скота. Лучше отстать, лучше стоять в стороне одному, только бы остаться свободным. И Стендаль гениально умел оставаться свободным, освобождаться от всякого принуждения и влияния. Если из нужды ему приходится принять какую-нибудь должность, надеть форму, то он отдает только минимум, необходимый для того, чтобы удержаться у общественного корыта, и ни на грош больше. На всякой должности, во всяком деле, чем бы он ни занимался, умеет он, действуя ловкостью и притворством, остаться совершенно свободным и независимым. Облачит его кузен Дарю в гусарскую куртку — от этого он отнюдь не чувствует себя солдатом, пишет он роман — это не значит, что он причислил себя к профессиональным литераторам, если ему приходится надеть шитый мундир дипломата, он в служебные часы сажает за письменный стол некоего г-на Бейля, у которого со Стендалем только и есть общего, что скелет, кожа да круглый живот. Но ни искусству, ни науке, ни тем менее службе не отдает он и частицы подлинной своей сущности, и действительно, ни один из его товарищей по службе за всю жизнь не заподозрил, что проделывает строевые упражнения или строчит акты рядом с величайшим писателем Франции. И даже его знаменитые собратья по литературе (кроме Бальзака) видели в нем всего только занимательного собеседника, отставного офицера, время от времени совершающего воскресные экскурсии в их владения. Из всех его современников, может быть, один только Шопенгауэр жил и творил в таком же абсолютном духовном уединении ^[43], в такой же разобщенности с людьми и с таким же внешним неуспехом, такой же гордый своей обособленностью, как его великий собрат in psychologics Стендаль.

Таким образом, какая-то последняя частица стендалевской сущности остается все время в стороне, и единственной подлинной и постоянной заботой Стендаля было химически исследовать состав этого замечательного вещества и поддерживать его действенное напряжение. Он сам никогда не отрицал себялюбия, автоэротичности такой интровертивной жизненной установки, наоборот, он хвалился своей отъединенностью и вызывающе именует ее новым словом ‘эготизм’. Эготизм — не опечатка: отнюдь не следует смешивать его с незаконнорожденным братом, плебеем с увесистыми кулаками — эгоизмом. Эгоизм попросту хочет забрать себе все, что принадлежит другим, у него алчные руки и искаженное гримасой зависти лицо. Ему незнакомы приязнь, великодушие, он ненасытен, и даже присущая ему доля духовных влечений не спасает его от приземленной грубости чувств. Стендалевский же эготизм ни от кого ничего не хочет, он с аристократической надменностью оставляет корыстным — их деньги, тщеславным — их власть, карьеристам — их ордена и ленточки, литераторам мыльные пузыри их славы: пусть блаженствуют! Он презрительно улыбается, глядя сверху вниз, как они тянут шею за золотом, подобострастно гнут спину, украшаются титулами, нашпиговываются отличиями, как они сбиваются в группы и группочки и тщатся управлять миром. ‘Habeant! Habeant!’ [Пусть получают — лат.] — иронически улыбается он, без зависти и без алчности: пусть набивают себе карманы и животы! Эготизм Стендаля — это лишь страстная самозащита: он не проникает в чужие владения, но и за свой порог не пускает никого. Он ограждает себя китайской стеною от всякого постороннего влияния, от всякой возможности проникновения в его душу чужих идей, мыслей, суждений, свой чисто личного порядка спор с миром разрешает он в благородном поединке, к которому чернь не имеет доступа. Его эготизму свойствен один только вид честолюбия создать в душе человека, именуемого Анри Бейль, совершенно изолированное помещение — теплицу, где беспрепятственно может распускаться редкий тропический цветок индивидуальности. Ибо свои взгляды, свои склонности, свои восторги, свои самолюбивые притязания и свои чудачества Стендаль хочет выращивать только из себя самого и только для себя самого, ему совершенно безразлично и неважно, что значат та или иная книга, то или иное событие для других, он высокомерно игнорирует воздействие данного факта на современность, на мировую историю или даже вечность, хорошим он называет только то, что ему нравится, правильным — то, что он в данный миг считает уместным, презренным — то, что он презирает, и его нисколько не беспокоит возможность остаться одному при своем мнении, наоборот, одиночество льстит ему, усиливает его самоуверенность ‘Que m’importent les autres!’ Девиз Жюльена для этого подлинного и просвещенного эготиста остается в силе так же in aestheticis [в области эстетики — лат.].

‘Но, быть может, — раздастся здесь несколько поспешное возражение, — к чему такое пышное слово — эготизм — для определения того, что само собой разумеется? Это ведь самое естественное — называть прекрасным то, что находишь прекрасным, и строить жизнь по своему собственному усмотрению!’ Конечно, так хочется думать, но, если присмотреться, кому удается абсолютно независимо чувствовать, независимо мыслить? И кто из тех, которые составляют свое мнение о книге, картине, событии будто бы самостоятельно, обладает в дальнейшем мужеством неуклонно отстаивать его перед целой эпохой, целым миром? Все мы подвержены неосознанным влияниям в большей степени, чем предполагаем сами: воздух эпохи проникает в наши легкие, даже в сердце, наши суждения и взгляды и бесчисленные суждения и взгляды наших современников трутся друг о друга и стачивают свои острия и лезвия, в атмосфере невидимо, как радиоволны, распространяется внушение массовых идей, таким образом, естественным рефлексом человека является отнюдь не самоутверждение, а приспособление своего образа мыслей к образу мыслей своей эпохи, капитуляция перед чувствами большинства. Если бы подавляющее большинство человечества не было бы податливо, как воск, и способно легко приспособляться, если бы миллионы людей, в силу инстинкта или косности, не отказывались от своих личных, частных взглядов, гигантская машина давно бы остановилась. Поэтому нужна каждый раз особая энергия, особое, мятежно напряженное мужество, — а как мало людей обладают им? — чтобы противопоставить этому духовному гнету в миллион атмосфер свою изолированную волю. Недюжинные, испытанные силы должны соединиться в одном индивидууме, чтобы он мог отстоять свою самобытность: твердое знание мира, быстрый и прозорливый ум, царственное презрение ко всякой толпе, всякому стаду, дерзкое пренебрежение общественной моралью и прежде всего мужество, мужество и еще раз мужество, непоколебимая, ничем не смущаемая решимость иметь свои особые убеждения.

Этим мужеством обладал Стендаль, эготист из эготистов, понаторевший во многих турнирах, ловко и искусно владеющий оружием рыцарь без страха и упрека в защите своего ‘я’. Отрадно смотреть, как смело устремляется он на свою эпоху, как полвека бьется он один против всех, молниеносно увертываясь и яростно нападая, не имея иного панциря, кроме своего высокомерия: не раз поражаемый, обливаясь кровью из невидимых ран, он держится до последней минуты, не уступив и пяди своей самобытности и своеволия. Оппозиция — его стихия, самоутверждение — его страсть. Достаточно проследить по сотне примеров, как дерзновенно, как смело идет против общественного мнения этот непреклонный спорщик, как храбро бросает он ему вызов. В эпоху, когда все бредят битвами, когда во Франции, по его словам, ‘понятие героизма неизбежно связано с представлением о тамбурмажоре’, он изображает Ватерлоо как необозримую сумятицу хаотических сил, он признается без стеснения, что зверски скучал во время русского похода (который военные писатели именуют всемирно-исторической эпопеей). Он не боится утверждать, что поездка в Италию для свидания с возлюбленной была ему важнее, чем судьба отечества, ария Моцарта интереснее любого политического кризиса. ‘Il se fiche d’etre conquis’, плевать ему на то, что Франция занята чужими войсками, ибо, гражданин Европы и мира, он ни на минуту не задумывается о бешеных поворотах военного счастья, о признанных мнениях, о патриотизмах (‘le ridicule le plus sot’ [Глупейшая из смехотворностей — франц.]) и национализмах, он думает единственно о выявлении и претворении в жизнь своей духовной природы. И это личное он выделяет среди ужасающего грохота мировых переворотов так самовлюбленно, с такой нежностью, что, читая его дневники, сомневаешься иногда, был ли он в самом деле очевидцем этих исторических событий. И в некотором смысле Стендаль действительно отсутствовал, даже в те моменты, когда проезжал верхом на коне через театр военных действий или сидел в своем служебном кресле: всегда он был только сам с собою и никогда не считал, что внешнее участие в событиях, не затрагивающих его душу, обязывает его все же к душевному участию, и подобно тому, как Гете в исторические дни заносит в свои хроники заметки о прочитанных китайских писателях, так и Стендаль, верный себе, в часы исторических потрясений, заносит в дневник важные лишь для него самого частности своей личной жизни, история его времени и его собственная история как бы пользуется разным алфавитом и разным словарем. Поэтому Стендаль как свидетель событий внешнего мира столь же ненадежен, сколь достоверен в своих свидетельствах о собственном внутреннем мире, для него, совершеннейшего, признанного и непревзойденного эготиста, любое событие сводится только к тому аффекту, который оно вызвало у некоего единственного и неповторимого индивида, именуемого Стендалем-Бейлем, может быть, никогда ни один человек искусства не жил с таким упорным фанатизмом исключительно ради своего ‘я’ и не развил его с таким искусством в ‘я’ подлинно независимое, чем этот героический себялюбец и убежденный эготист.

Но именно благодаря этому ревнивому хранению, этой тщательной и герметически притертой укупорке стендалевская эссенция дошла до нас в чистом виде, не потеряв ни крепости, ни аромата. Изоляция сохраняет, подобно насекомому в янтаре, подобно отпечатку доисторического папоротника на камне, сущность Стендаля благодаря предельно отъединяющему действию его эготизма спасена от разрушительного, обезличивающего влияния эпохи и сохранена в своей подлинности. В нем, не окрашенном в модные цвета его времени, можем мы наблюдать на редком и тончайшем образце человека par excellence [по преимуществу — франц.] извечный индивидуум, психологически обособленный от окружающей среды. И в самом деле, ни одно произведение, ни один характер не сохранились от того века во Франции в такой нетронутой свежести и новизне, он отверг время, и творения его действуют вне времени, он жил лишь своей внутренней жизнью, и потому так живо его воздействие на нас. Человек, сохранивший себя до конца, сослужил человечеству такую же службу, как и тот, кто до конца себя отдал, оберегая свое ‘я’, он оберегает неповторимый отрезок земной правды от всесокрушающего потока превращений. Чем более живет человек современностью, тем вернее умирает он вместе с ней. Чем большую долю подлинной своей сущности сохранит в себе человек, тем больше останется от него навеки.

Художник

A vrai dire, je ne suis moins que sur d’avoir quelque talent pour me faire lire. Je trouve quelquefois beaucoup de plaisir a ecrire. Voila tout.
Говоря по правде, я вовсе не уверен в том, что обладаю достаточным талантом, чтобы заставить читать меня. Иной раз мне доставляет большое удовольствие писать. Вот и все.
Стендаль — Бальзаку

Ничему не отдается Стендаль, этот ревностнейший во всей истории литературы самоохранитель, до конца — ни человеку, ни профессии, ни должности. И если он создает книги, романы, новеллы, психологические очерки, то в эти книги он вписывает себя самого или, если угодно, пишет книги для самого себя, причем и эта страсть служит исключительно его любви к себе. Стендаль, который как величайшей заслугой своей жизни хвалится тем, что ‘ничего никогда не делал иначе как для собственного удовольствия’, остается художником лишь до тех пор, пока это занятие возбуждает его, он служит искусству постольку, поскольку искусство служит его конечной цели: его ‘diletto’, его приятному самочувствию, его самоудовлетворению. Невольно напрашивается искушение назвать его дилетантом, — если бы только высокомерие современных профессионалов не исказило первоначальный смысл слова, служившего когда-то искренним и почтительным обозначением аристократа духа, который избрал своим спутником искусство ради подлинного удовольствия и радости — ‘diletto’ — а не ради унылого ремесла или заработка. И грубо ошибаются все те, которые, только потому, что Стендаль, как писатель, приобрел такое значение в мире, предполагают, будто он сам принимал всерьез свое искусство, боже, как возмутился бы этот фанатик независимости, узнав, что его причисляют к писательскому цеху, считают литератором по профессии, и лишь по своему разумению, сознательно искажая последнюю волю Стендаля, его душеприказчик запечатлел в камне эту литературную переоценку: ‘Scrisse, visse, amo’, — начертал он на мраморе, в то время как в завещании указана была другая последовательность ‘Visse, scrisse, amo’, ибо Стендаль, верный своему девизу, хотел, чтобы такой последовательностью увековечено было предпочтение, которое он отдавал жизни перед писательством, наслаждение казалось ему важнее творчества, жизнь была ценнее, чем труд жизни, а все его писательство являлось не чем иным, как забавной дополнительной функцией его саморазвития, одним из многих тонизирующих средств против скуки. Мало знает его тот, кто не согласится с очевидным фактом: литература была для этого страстного любителя жизни только случайной, отнюдь не основной формой выражения своей личности.

Правда, молодым человеком, только что прибыв в Париж, он, по предельной своей наивности, тоже хотел сначала сделаться писателем знаменитым писателем, конечно,— но кто в семнадцать лет не хотел того же? Он сочиняет в этот период пару философских трактатов, работает над комедией в стихах, которой не суждено быть законченной, но все это без особого жара и тщеславия, потом он на четырнадцать лет совершенно забывает литературу, проводит время в седле или за канцелярским столом, прогуливается по бульварам, ухаживает с меланхолической безнадежностью за любимыми женщинами и думает гораздо больше о живописи и музыке, чем о писательстве. В 1814 году, испытывая денежные затруднения и досадуя, что приходится продавать своих лошадей, он наскоро, под чужим именем, выпускает книгу ‘Жизнь Гайдна’, вернее говоря, он нагло обкрадывает автора этой книги, несчастного итальянца Карпани, который затем мечет громы и молнии по адресу неведомого г-на Бомбе, ограбившего его так неожиданно. Потом он компилирует историю итальянской живописи, опять-таки по чужим книгам, сдабривая ее несколькими анекдотами, частью потому, что это дает деньги, частью находя удовольствие в работе пером и в одурачивании людей при помощи всяческих псевдонимов, он импровизирует сегодня — книгу по истории искусства или по политической экономии (‘Un complot contre les industrielles’) [‘Заговор против промышленников’ — франц.], завтра литературно-критический очерк (‘Racine et Shakespeare’) [‘Расин и Шекспир’ — франц.] или психологический этюд (‘De l’amour’) [‘О любви’ — франц.]. Эти случайные попытки убеждают его в том, что писать вовсе уж не так трудно. Если есть голова и мысли легко соскальзывают с языка, то, собственно говоря, между писанием и разговором не очень уж большая разница, а еще меньше между разговором и диктовкой (к форме Стендаль до того равнодушен, что набрасывает свои книги просто карандашом или диктует без всякой предварительной работы), таким образом, литература для него в лучшем случае приятное и оригинальное развлечение. Уже одно то, что он никогда не удосужится поставить под своими произведениями настоящее имя — Анри Бейль, — достаточно свидетельствует о его равнодушии к признанию света. ‘Ancien officier de cavalerie’ [бывший кавалерийский офицер — франц.], хотя и не считает ниже своего достоинства писать книги — мещанского ‘достоинства’ Стендаль не признает, — но и не видит в этом занятия, которым может гордиться джентльмен по духу и которому можно отдать свою подлинную страсть. И в самом деле, пока у него есть служба и деньги, г-н аудитор Анри Бейль чрезвычайно мало беспокоится о писателе Стендале и держит его в дальнем углу своего жизненного уклада.

Только в сорок лет он начинает чаще садиться за работу. Почему? Потому ли, что он стал честолюбивее, вдохновеннее, преданнее искусству? Нет, отнюдь нет. Только потому, что его одолевает полнота, что за письменным столом удобнее сидится, чем в седле, и потому — увы! — что нет успеха у женщин и есть гораздо меньше денег и гораздо больше лишнего, ничем не заполненного времени, короче, потому что нужны суррогаты ‘pour se desennuyer’, чтобы избавиться от скуки. Как парик занял место густых и вьющихся волос, так и роман является ныне заменою жизни, недостаток действительных приключений он возмещает фантазиями и в конце концов находит писательство даже занимательным, а в себе самом видит собеседника более приятного и остроумного, чем все салонные краснобаи, вместе взятые. Да, если не относиться к делу слишком серьезно, не потеть и не надуваться тщеславием, как эти парижские литераторы, то писание романов — занятие не только очень приятное, но и полезное, чистое, благородное, достойное эготиста, изящная, мало обязывающая игра ума, все более и более увлекательная для человека в летах. Дело к тому же не из очень трудных: в три месяца продиктуешь роман, без всяких черновиков, какому-нибудь переписчику подешевле, и потратишь, таким образом, не слишком много времени и труда. Кроме того, попутно можно развлечься, иной раз выставить дураками своих врагов, поиздеваться над тупостью света, можно поведать самые тайные движения своей души, приписывая их какому-нибудь вымышленному юноше, чтобы не выдать себя под этой маской и не подвергнуться насмешкам первого попавшегося тупицы, можно быть страстным, не компрометируя себя, и по-мальчишески грезить в пожилом возрасте, не стыдясь себя самого. И вот творчество становится для Стендаля наслаждением, затаеннейшим восторгом умудренного искателя наслаждений. Но никогда не является у него мысль, что он творит большое искусство, делает историю литературы. ‘Je parlais des choses que j’adore et je n’avais jamais pense a l’art de faire un roman’ [Я говорил о вещах, которые люблю, и никогда не думал, как нужно писать романы — франц.], — открыто признается он Бальзаку, он не думает о форме, о критике, о публике, о газетах и вечности: как безупречный эготист он думает, когда пишет, только о себе и своем удовольствии. И в конце концов поздно, очень поздно, к пятидесяти годам, он делает странное открытие: можно даже зарабатывать деньги книгами, немного, правда, но зато сохраняя независимость, не кланяясь и не прислуживаясь, не смешиваясь с людьми, не отдавая отчета какому-нибудь бюрократу-начальнику. И это подбадривает его, так как высшим идеалом Анри Бейля остается одиночество и независимость.

Правда, книги не имеют сколько-нибудь заметного успеха, желудок читателя не привык к таким сухим, не политым маслом сентиментальности блюдам, и ему наряду с созданными уже персонажами приходится измыслить себе другую, далекую публику, избранников, живущих в другом столетии, ‘happy few’, поколение 1890 или 1900 года. Но равнодушие современников не очень огорчает Стендаля, для этого он слишком презирает окружающее, в конечном итоге книги эти — всего только письма, адресованные ему самому, опыты чувства, имеющие целью повысить его собственное жизнеощущение и развить дух, мысль, сознание наиболее дорогой для него, единственной личности Анри Бейля. Если ему, застенчивому толстяку, отказывали женщины, то здесь он может, грезя наяву, стать стройным и прекрасным юношей, каким-нибудь Жюльеном или Фабрицио, и смело говорить некогда любимым так робко женщинам то, на что никогда не решался маленький Анри. Если идиоты из министерства иностранных дел не дали ему возможности проявить себя на дипломатическом поприще, то здесь ему представляется случай в запутанных хитросплетениях и сложнейшей игре ума показать свою способность к интригам, свой ‘макиавеллизм’, и попутно осудить и осмеять ‘in effigie’ [В их изображении — лат.] этих самых тупиц. Можно посвятить несколько теплых строк любимым пейзажам, воскресить незабвенные миланские дни. Постепенно Стендалю во всей полноте открывается высшая сладость — пребывая вдали от других, в уединении, восстанавливать связь своего одинокого я с миром, но не с миром реальным — пошлым и грубым,— а с другим, стоящим на уровне его духовной воли, более вдохновенным, страстным, ярким, и одновременно более мудрым, блистающим и свободным. — Que m’importent les autres, — Стендаль пишет только для себя. Стареющий эпикуреец нашел себе новую, последнюю и тончайшую усладу — писать или диктовать при двух свечах, за деревянным столом, у себя наверху, в мансарде, и эта интимная безмолвная беседа со своей душой и своими мыслями становится для него к концу жизни важнее, чем все женщины и утехи, чем Cafe Foy, дебаты в салонах и даже музыка. Наслаждение в одиночестве и одиночество в наслаждении — этот свой первый и исконнейший идеал пятидесятилетний Анри Бейль находит в искусстве.

Поздняя, закатная услада, конечно, уже омраченная мыслями о конце. Ибо творчество Стендаля вступает в свои права слишком поздно для того, чтобы творчески определить его жизнь, оно лишь заканчивает, пронизывает музыкой его медленное умирание. В сорок три года Стендаль начинает свой первый роман, ‘Красное и черное’ (более ранний — ‘Армане’ — не может идти в счет), в пятьдесят лет — второй, ‘Люсьен Левен’, в пятьдесят четыре года — третий, ‘Пармскую обитель’. Тремя романами исчерпываются его литературные достижения, тремя романами, которые, если привести их к одному движущему центру, представляют собою только один, — три вариации одного и того же основного, первичного переживания — истории души Анри Бейля-юноши, которую стареющий Анри Бейль неустанно воскрешает в себе, не давая ей отмереть. Все три могли бы носить придуманное его последователем и хулителем Флобером^[44] заглавие ‘L’education sentimentale’ — ‘Воспитание чувств’.

Ибо все эти трое юношей: презираемый сын крестьянина Жюльен, Фабрицио, изнеженный маркиз, и Люсьен Левен, сын банкира, вступают с тем же пылким и безмерным идеализмом в свое холодное столетие, все трое грезят Наполеоном, геройскими подвигами, величием, свободой, все они поначалу, в избытке чувства, ищут форм более высоких, тонких и окрыленных, чем те, в которые воплощается действительная жизнь. Все они несут навстречу женщине смятенное и нетронутое сердце, полное затаенной страсти, романтику юности, не угасшую от соприкосновения с пошлым жизненным расчетом. И все трое горестно пробуждаются от внезапного сознания того, что в этом ледяном, враждебном мире нужно таить пыл своего сердца, подавлять свои грезы, извращать свою истинную сущность, их чистый порыв разбивается, столкнувшись с плебейским духом эпохи, всецело посвятившей себя наживе, мелочностью и мещанской трусостью ‘других’, этих извечных врагов Стендаля. Понемногу они постигают уловки своих противников, их искушенность в мелких кознях, их хитрые расчеты, искусство в интриге, они становятся изощренными, лживыми, холодно-светскими. Или еще хуже: они становятся хитрыми, расчетливыми и опытными эгоистами, как сам стареющий Стендаль, становятся блестящими дипломатами, гениальными дельцами и надменными епископами, короче, они входят в сделку с действительностью и приспосабливаются к ней тотчас же после того, как с болью в сердце сознают себя изгнанными из мира, который был подлинной родиной их душ, — мира юности и чистого идеализма.

Ради этих троих юношей, или, вернее, ради ушедшего вдаль юноши, который когда-то, таясь, жил в его душе, робкий и пылкий, доверчивый и замкнутый, ради того, чтобы еще раз пережить ‘sa vie а vingt ans’, свою жизнь в двадцатилетнем возрасте, и писал пятидесятилетний Анри Бейль свои романы. В них ум холодный, умудренный и разочарованный рассказывает о юности сердца, искушенный и трезвый интеллектуалист изображает вечную романтику первых шагов. Так чудесным образом примиряются в этих романах противоречия его духа: в них с трезвостью зрелых лет представлена благородная смятенность молодости, и борьба всей жизни Стендаля — борьба между рассудком и чувством, между реализмом и романтикой — победно завершилась в трех незабываемых битвах, из которых каждая столь же памятна человечеству, как Маренго, Ватерлоо и Аустерлиц.

Эти трое юношей, с различною судьбой и характерами, принадлежащие к разным расам, являются братьями по чувству, тот, кто их создал, передал им по наследству присущую ему от природы романтику и завещал развивать ее. И, равным образом, три противопоставленные им лица: граф Моска, банкир Левен и граф де ла Моль — являются лицом единым: это тот же Бейль, но в более позднюю пору, уже законченный интеллектуалист, живущий лишь умом, умудренный возрастом человек, в котором рентгеновскими лучами рассудка три лица символически повествуют о том, что делает жизнь в конце концов из юности, как ‘l’exalte en tout genre se degoute et s’eclaire peu a peu’ [‘Восторженному все становится омерзительно, и он начинает яснее смотреть на вещи’ — франц.] (Анри Бейль о своей собственной жизни). Героические грезы отмерли, волшебное опьянение возмещается безрадостным превосходством в тактике и практике, природная страстность — холодной игрою расчета. Они правят миром: граф Моска — княжеством, банкир Левей — биржей, граф де ла Моль дипломатией, но они не любят марионеток, танцующих по их указке, они презирают людей, потому что слишком близко, слишком явственно наблюдают их убожество. Они способны еще отраженно чувствовать красоту и героику, но именно отраженно, и отдали бы все свои свершения за смутную, порывистую, неумелую юношескую страсть, которая ничего не достигает и вечно грезит обо всем. Подобно Антонио, умудренно-холодному вельможе, перед лицом Тассо ^[45], юного и пылкого поэта, противостоят эти прозаики бытия своим юным соперникам, наполовину готовые помочь, наполовину враждебные, с презрением во взоре и с затаенной завистью в душе — так же, как ум противостоит чувству и трезвая явь — сновидению. Между этими двумя полюсами мужской судьбы, между юношески смутной тоскою по прекрасному и уверенной в своем превосходстве волею к реальной власти вращается стендалевский мир. Между конечными точками существования мужчины, между старостью и юностью, между романтикой и зрелостью эпически колышутся и влекутся волны вздымающегося чувства. Навстречу юношам, робко и жгуче вожделеющим, выходят женщины, они приемлют их вскипающую страсть в звенящие свои фиалы, музыкой своей благости смиряя яростное неистовство их желаний. Чистым светом разгорается чувство этих нежных, благородных даже в страсти женщин Стендаля: мадам де Реналь, мадам де Шастелле, герцогини Сансеверины, но даже их святая самоотверженность не может сохранить в кристальной чистоте души возлюбленных, ибо каждый жизненный шаг все глубже и глубже завлекает этих молодых людей в тину человеческой пошлости. Возвышенной, сладостно ширящей душу стихии этих героических женщин противостоит все та же пошлая действительность, плебейски-расчетливый, змеино-мудрый, змеино-холодный род мелких интриганов, стяжателей — словом, людей, ибо такими они неизменно представляются Стендалю в его презрении ко всякой посредственности. Храня и в зрелости свою влюбленность в любовь, глядя на женщин сквозь романтические очки юности, благоговейной рукою низводя эти созданные грезою кумиры с таинственных высот своего сердца к своим героям, он одновременно eo всей силою бушующего в нем гнева толкает на сцену, как на эшафот, шайку низких дельцов. Из огня и грязи лепит он этих судей, прокуроров, министров, не видавших боя офицеров, салонных болтунов, мелких сплетников — все эти душонки, из которых каждая в отдельности податлива и липка, как дерьмо, но — извечный фатум! — все эти нули, поставленные в ряд, раздуваются в числа и сверхчисла, и, как всегда на земле, им удается раздавить истинное величие.

Так в эпическом его стиле трагическая меланхолия неизлечимого романтика сменяется острой, как кинжал, иронией разочарованного. Мастер в обеих сферах, гражданин обоих миров — мира разума и мира чувств, он в своих романах в изображение действительного мира влил столько же ненависти, сколько страстности и огня вложил в картины мира идеального, воображаемого. Но именно то и сообщает стендалевским романам их особую прелесть и значительность, что они являются творениями поздними, где живой еще поток воспоминания сливается в одно целое с творящим образы созерцанием, в них молодость чувства и превосходство мудрой мысли. Ибо только на расстоянии творчески познаются смысл и очарование всякой страсти. ‘Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances’ — тот, кто одержим страстью, не различает в это время ни оттенков, ни источника, ни границ своих ощущений, он, может быть, способен в лирических гимнах излить свой экстаз в безбрежность, но не сумеет разъяснить и истолковать его с эпическим спокойствием. Для истинного эпического анализа нужен ясный взор, холодная кровь, бодрствующий разум, нужна дистанция времени, чтобы страсть перегорела и пульс в руке художника бился ровно. Стендалевские романы великолепно сочетают непосредственное переживание и созерцание извне, в них, на грани расцвета и отмирания своей мужественности, художник осознанно рисует чувство, он еще раз отраженно чувствует свою страсть, но он уже понимает ее и способен, изливая эту страсть из души, ставить ей границы вовне. В создании романа для Стендаля имел значение лишь один импульс, одно наслаждение — созерцать глубочайшие глубины своей вновь разыгрывающейся страсти, внешняя фабула, техника романа чрезвычайно мало его интересуют, интригу он сочиняет в порядке чистейшей импровизации (он сам признается, что, кончая одну главу, никогда не знает, что произойдет в следующей) , отдельные эпизоды и характеры не всегда как следует согласованы и часто перепутываются до полного неправдоподобия, — это заметил еще Гете, один из его первых и внимательнейших читателей. Говоря откровенно, чисто мелодраматические элементы его романов мог бы создать любой NN. Самого Стендаля как художника чувствуешь до конца только в моменты наибольшего напряжения страсти у его героев. Художественной мощью и живостью его произведения обязаны исключительно внутренним бурям. Они лучше всего там, где мы замечаем, что автор волнуется вместе с героем, они всего несравненнее тогда, когда собственная душа Стендаля, пугливая и таящаяся, переливается в слова и действия его любимых героев, когда он заставляет их страдать от собственной раздвоенности. Описание битвы при Ватерлоо в ‘Пармской обители’ представляет собою подобную гениальную аббревиатуру всех его юных лет в Италии. Как некогда сам он помчался в Италию, так и его Жюльен отправляется к Наполеону, чтобы на полях сражений обрести ту героику, к которой тянется его душа, но шаг за шагом действительность обрывает его идеальные представления. Вместо звучного грохота кавалерийских атак он видит бессмысленную сумятицу современной битвы, вместо Великой армии — шайку грубых, изрыгающих проклятия наемников, вместо героев людей, одинаково посредственных и дюжинных как под простой одеждой, так и под шитым мундиром. Такие минуты отрезвления освещены Стендалем с мастерством исключительным, ни один художник с большей яркостью и совершенством не показал того, как душевная восторженность неизменно посрамляется в нашем земном мире холодной действительностью, в моменты, когда нервы, мозг и чувства наэлектризованы и готовы дать вспышку, когда обнажается двойственность Стендаля, психологический его гений неизменно торжествует. Только там, где он наделяет своего героя своими собственными переживаниями, он становится художником вопреки своему пониманию искусства, его описания совершенны только тогда, когда изображаются чувства, родственные его душе. Таким образом, последние, заключительные слова его автобиографии вскрывают и последнюю тайну его творчества: ‘Quand il etait sans emotion, il etait sans esprit’ [‘Лишенный чувств, он лишался и разума’ — франц.].

Но, странно, именно эту тайну своего сочувствия хочет Стендаль сочинитель романов — скрыть любой ценой. Он стыдится того, что случайный и, может быть, иронически настроенный читатель отгадает, насколько обнажил он свою душу, выдумывая этих Жюльенов, Люсьенов и Фабрицио. Пусть никто не заподозрит, что каждый его нерв дрожит в унисон описываемому, — того требует его странное душевное целомудрие. Потому и притворяется Стендаль в своих эпических произведениях холодным, как лед, он делает вид, что дает в чисто деловом изложении хронику каких-нибудь дальних событий романического свойства, он сознательно леденит свой стиль: ‘Je fais tous les efforts, pour etre sec’ [‘Я всячески стараюсь быть сухим’ — франц.]. Но он сказал лучше и искреннее: ‘pour paraitre sec’ казаться безучастным, ибо нужно иметь очень уж нетонкий слух, чтобы за этим нарочитым ‘secco’ [сухо — итал.] не увидеть эмоционального соучастия писателя. Кто-кто из романистов, но только не Стендаль, этот патетик из патетиков, был в своем повествовании холоден, на самом деле с тою безнадежностью, с которой он в своей личной жизни избегал ‘de laisser deviner ses sentiments’ выдавать свои чувства, пытается он и в творчестве стыдливо скрыть свое волнение ровным и бесстрастным тоном. Публично исповедоваться в своих чувствах для этого фанатика такта, этого сверхвпечатлительного человека, так же отвратительно, как выставлять напоказ зияющую рану, его замкнутая душа не допускает, чтобы в голосе повествователя слышалась сочувственная дрожь или слезы умиления, отвергает шатобриановский, хорошо поставленный ‘ton declamatoire’ [декламационный голос — франц.], актерскую напыщенность, перекочевавшую с подмостков Комедии в литературу ^[46]. Нет, лучше казаться жестким, чем слезливым, лучше безыскусственность, чем пафос, лучше уж логика, чем лирика! Он и пустил в оборот набившие в дальнейшем оскомину слова, будто каждое утро перед работой он читает свод гражданских узаконений, насильно приучая себя к его сухому и деловому стилю. Но при этом Стендаль ни в каком случае не имел в виду сухость как свой идеал, на самом деле за этим ‘amour exagere de la logique’ [Преувеличенная любовь к логике — франц.], за страстью к ясности скрываются поиски стиля незаметного, который словно бы улетучивается, создав представление: ‘le style doit etre comme un vernis transparent: il ne doit pas alterer des couleurs ou les faits et pensees sur lesquels il est place’ [Нужно, чтобы стиль был как прозрачный лак: он не должен искажать цвета, то есть действия и мысли, на которые он положен — франц.]. Нельзя лирически выпячивать слово при помощи затейливых колоратур, ‘fiorituri’ итальянской оперы, наоборот, оно должно исчезать за содержанием, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать душевные движения. Ибо точность для Стендаля дороже всего, его галльский инстинкт ясности ненавидит все расплывчатое, затуманенное, патетическое, напыщенное, раздутое и прежде всего тот самоуслаждающийся сентиментализм, который Жан Жак Руссо перетащил во французскую литературу. Он хочет ясности и правды даже в самом смятенном чувстве, стремится осветить самые затененные извилины сердца. ‘Ecrire’, писать значит для него ‘anatomiser’ [анатомировать — франц.], то есть разлагать сложное ощущение на его составные части, термометром измерять накал чувств, клинически наблюдать страсть, как некую болезнь. Ибо в искусстве, как и в жизни, все запутанное бесплодно. Кто опьяняет сам себя грезами, кто с закрытыми глазами бросается в свое собственное чувство, тот в хмелю наслаждения упускает его высшую, духовную форму — познания в наслаждении, только тот, кто точно мерит свою глубину, мужественно и во всей полноте ею наслаждается, только тот, кто наблюдает свою смятенность, познал красоту собственного чувства. Поэтому охотнее всего упражняется Стендаль в старой персидской добродетели — осмысливать ясным умом то, о чем поведало в своем опьянении восторженное сердце, душою преданнейший слуга своей страсти, он благодаря рассудку в то же время остается ее господином.

Познать свое сердце, придать новое очарование тайне своей страстности, разумом измеряя ее глубины, — вот формула Стендаля. И так же точно, как он, чувствуют и его духовные чада, его герои. И они не хотят поддаться обману, позволить слепому чувству увлечь себя в неизвестность, они хотят быть настороже, наблюдать это чувство, исследовать его, анализировать, они хотят не только чувствовать свои чувства, но одновременно и понимать. Ни одна фаза, ни одно изменение не должны скрыться от их бдительности, непрестанно проверяют они себя: искренне ли данное ощущение или лживо, не кроется ли за ним другое, еще более глубокое. Когда они любят, они время от времени переводят двигатель своей страсти на холостой ход и следят по стрелке за числом атмосфер, давлению которых они подвержены, — статистики своего собственного сердца, упорно мыслящие, чуждые сентиментальности исследователи своих чувств. Неустанно спрашивают они себя: ‘Полюбил я уже ее? Люблю ли ее еще? Что чувствую я в этом ощущении и почему не чувствую больше? Искренне ли мое влечение или надуманно? Может быть, я сам себе внушаю чувство к ней или, может быть, просто разыгрываю что-то?’ Неустанно хватаются они за пульс своей возбужденности, сразу замечая, если хоть на мгновение кривая сердечного жара оборвется, их бдительность беспощадно контролирует их самоотдачу, с механической точностью учитывают они расход своего чувства. Даже в те моменты, когда увлекательная интрига стрелой рвется вперед, торопливый ход повествования прерывается этими вечными ‘pensait-il’, ‘disait il а soi mкme’, этими ‘подумал он’, ‘сказал он сам себе’, для всякого движения, для всякого нервного толчка ищут они, как физики или физиологи, рациональных объяснений. Это сообщает им особенную, чисто стендалевскую двойственность, вдохновенно рассчитывают они свои чувства и после холодного размышления решаются на страсть, как на предприятие. В качестве примера для того, чтоб показать, с какой рассудочностью, с какой прозорливой бдительностью Стендаль заставляет действовать своих героев даже в пылкие мгновения увенчавшейся обладанием юношеской страсти, беру описание знаменитой любовной сцены из ‘Красного и черного’. Жюльен, рискуя жизнью, в час ночи взбирается по лестнице к мадемуазель де ла Моль, близ открытого окна ее матери,— поступок, придуманный романтическим сердцем и проверенный страстным расчетом, — но в разгаре страсти над обоими берет верх разум. ‘Жюльен чувствовал себя в высшей степени растерянно, он не знал, как ему следует себя вести, и не испытывал никакой любви. Стараясь преодолеть свое замешательство, он подумал, что надо держаться посмелее, и попытался обнять Матильду. ‘Фу’,сказала она, отталкивая его. Очень довольный тем, что его оттолкнули, он поспешно огляделся по сторонам’. Так рассудочно-сознательно, так холодно-осторожно мыслят герои Стендаля даже в самых своих рискованных приключениях. И прочтите теперь продолжение сцены, когда, несмотря на свою возбужденность, после долгих размышлений, гордая девушка наконец отдается секретарю своего отца. ‘Матильде приходилось делать над собою усилия, чтобы говорить с ним на ‘ты’… Спустя несколько мгновений это ‘ты’, лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену, его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку. Ведь он сумел внушить уважение этой гордячке, которая так скупа на похвалы, что если когда кого и похвалит, то тут же и оговорится, это рассуждение наполнило его самолюбивым восторгом’. Значит, лишь по зрелом рассуждении, выполняя принятое решение без всякой нежности, без какого бы то ни было пылкого порыва, соблазняет этот головной эротик романтически любимую девушку, а та, в свою очередь, говорит сама себе, непосредственно ‘apres’ [вслед за — франц.] буквально вот что: ‘И все-таки я должна заставить себя разговаривать с ним, ведь с возлюбленным принято разговаривать’. ‘Кто, женщиной владея, был в таком нелепом настроеньи’, приходится спросить вместе с Шекспиром. Решился ли какой-нибудь писатель до Стендаля заставить людей в самый миг обольщения так холодно и расчетливо себя контролировать, — и притом людей, в жилах у которых, таковы все стендалевские характеры, течет отнюдь не рыбья кровь. Но тут мы близко подходим к сокровеннейшим приемам изображения психологии у Стендаля: даже высший жар измеряет он градусами, разлагает каждое чувство на отдельные импульсы. Никогда Стендаль не рассматривает страсть en bloc [в целом — франц.] и всегда делит ее на составные элементы, следит за ее кристаллизацией в лупу, даже в ‘лупу времени’ ^[47], и то, что в реальном пространстве протекает как единое судорожное движение, его гениальный аналитический ум рассекает на бесконечное множество временных молекул: он искусственно замедляет психические движения, чтобы представить их нашему уму более ясными. Действие стендалевских романов разыгрывается, таким образом, исключительно в пределах психического, а не земною времени — в этом их новизна! Оно, это действие, протекает не столько в области реальных событий, сколько на молниеносных нервных путях, соединяющих мозг и сердце, в творчестве Стендаля эпическое искусство, нащупывая и предугадывая пути своего дальнейшего развития, впервые обращается к освещению бессознательных функциональных процессов, ‘Красным и черным’ зачинается тот ‘roman experimental’ ^[48], которому суждено впоследствии неразрывно связать психологическую науку и поэтическое творчество. Нас не должно удивлять, что современники Стендаля, еще не подготовленные к такому почти математическому анализу чувства, отвергали поначалу этот новый род искусства как антипоэтический, считая, что душевные движения изображаются в нем грубо материальными, механическими. В то время как даже Бальзак, не говоря уже о других, выделив одно какое-нибудь душевное движение, преувеличивал его почти до пределов мономании, Стендаль упорно ищет под микроскопом бацилл возбудителей всякой страсти, ищет незримых носителей и передатчиков той особой болезни, которую психология, пребывающая еще в пеленках, обозначает неясным и чрезмерно обобщающим словом ‘amour’, любовь, его интересуют именно варианты любви в пределах широкого понятия любви, дробление чувства на мельчайшие клеточки, движущий момент каждого движения. Несомненно, такой неторопливо исследовательский метод убавляет плавно и быстро нарастающую ударную силу, свойственную более непосредственному и эмоциональному изображению: от некоторых страниц Стендаля тянет трезвым холодком лаборатории или лекционного зала. Но все же у Стендаля в его страстной одержимости искусством не меньше творческой силы, чем у Бальзака, только смысл для него в логике, в фанатических поисках отчетливости, в стремлении стать ясновидцем души. Созданная им картина мира — только путь к постижению души, образы людей — только наброски автопортрета. Ибо Стендаль, эгоист в высшем, самом высшем смысле этого слова, изображает страсти лишь затем, чтобы самому пережить их снова, более интенсивно и осознанно, он старается узнать человека лишь затем, чтобы лучше узнать самого себя, искусства ради искусства, радости объективного изображения, радости выдумки и сочинительства, самодовлеющего творчества Стендаль — тут его граница никогда не знал и никогда к ним не стремился. Никогда не доходит этот себялюбивейший из художников, этот мастер в области духовного автоэротизма, до бескорыстного отказа от себя во имя вселенной, до потребности раствориться до конца в чувстве, до широкого душевного движения: ‘Прими, о мир, меня в объятия’. Неспособный чувствовать такое экстатическое самоотречение, Стендаль, несмотря на свое выдающееся понимание искусства, неспособен постигнуть и творчество таких писателей, которые черпают свою мистическую мощь не только из области человеческой, но и из первозданного хаоса, из космоса. Все паническое, все титаническое, все проникнутое чувством вселенной — Рембрандт, Бетховен, Гете — пугает этого человека и только человека, всякая бурная, сумрачно-неразумная красота остается безнадежно сокрытой от его острого умственного взора, — он постигает прекрасное только в аполлинически соразмерных, отчетливых очертаниях: в музыке — Моцарта и Чимарозу, мелодически ясных, в живописи Рафаэля и Гвидо Рени, сладостно понятных, он остается полностью чужд другим великим, раздираемым гневными противоречиями, гонимым демоническими силами. Среди всего шумного мира приковывает его страстное любопытство только человечество, а среди человечества только один, непостижимый до конца человек, микрокосм, Стендаль. Для того, чтобы постигнуть его одного, стал он писателем, стал ваятелем только для того, чтобы изваять его образ. Один из совершеннейших художников по силе своего гения, Стендаль лично никогда не служил искусству, он пользуется им только как тончайшим и одухотвореннейшим из инструментов, чтобы измерить полет души и воплотить его в музыку. Никогда не было оно для него целью, а всегда только средством, ведущим к единственной и вечной его цели — к открытию своего я, к радости самопознания.

De voluptate psychologica ^[*]

Ma veritable passion est celle de connaitre et d’eprouver.
Elle n’a jamais ete satisfaite.

[*] — О сладострастии психолога — лат.

Моею истинною страстью было познавать и испытывать. Эта страсть никогда не получила полного удовлетворения.

Как-то в обществе подходит к Стендалю добрый буржуа и светски-любезным тоном осведомляется у незнакомого ему господина о его профессии. Тотчас же коварная улыбка кривит рот этого циника, в маленьких глазках появляется надменный блеск, и он отвечает с наигранной скромностью: ‘Je suis observateur du coeur humain’ — ‘Я наблюдатель человеческого сердца’. Это, конечно, ирония, брошенная, словно молния, в лицо остолбеневшему обывателю, чтобы разыграть его, но все же в этой шутливой игре в прятки есть и немалая доля откровенности, так как в действительности Стендаль всю свою жизнь ничем не занимался так планомерно и целеустремленно, как наблюдением над жизнью души, и не было у него страсти более упорной и долгой, чем страсть ‘de voir l’interieur des cerveaux’ [заглядывать в мозг людей — франц.]. Его справедливо можно причислить к искуснейшим психологам всех времен, к великим знатокам души и прославить как нового Коперника в астрономии сердца, — и все-таки Стендаль вправе улыбнуться, если ему самому или кому-либо другому случится по ошибке признать психологию его призванием. Ибо призвание — это всегда полнейшая самоотдача, это профессиональная, целеустремленная работа, в то время как Стендаль всю жизнь занимался психологией не систематически, научно, а как бы мимоходом, ambulando, прогуливаясь и развлекаясь. И для полной определенности нужно еще раз настоятельно подчеркнуть то, на что мы уже десяток раз указывали раньше: приписывать Стендалю сколько-нибудь серьезное отношение к работе, строгую деловитость, стремление к эмоциональному или моральному воздействию — значит плохо понимать и неверно оценивать его собственный психологический тип. Ибо даже тем, что составляло предмет его страсти, этот на редкость легкомысленный жуир, избравший себе девизом: ‘L’unique affaire de la vie est le plaisir'[ Единственное дело в жизни — это удовольствие — франц.], — занимался без глубокомысленных морщин на лбу, без систематического усердия, единственно ради ‘diletto’, для собственной сердечной утехи, бесцельно и непринужденно. Никогда он как художник не становится рабом своего произведения, не отдается ему с маниакальной беззаветностью какого-нибудь Бодлера или Флобера, а если он и создает образы, то лишь для того, чтобы в них полнее насладиться собою и вселенною. Подобно тому, как в своих путешествиях он не уподобляется какому-нибудь Гумбольдту ^[49], тщательному исследователю и дотошному землемеру новооткрытых стран, но как турист походя восхищается ландшафтом, нравами и чужеземными женщинами, точно так же и психологией он занимается не как основной профессией (это можно было бы сказать про ученого, к каковым он не относится), не бросается он навстречу познанию со сверлящей и жгучей совестливостью Ницше или жаждой покаяния, обуревавшей Толстого: познание так же, как искусство, для него лишь род наслаждения, усиленного тем, что в нем принимает участие мозг, и любит он познание не как задачу, а как одну из осмысленнейших игр ума. Поэтому в каждой из его склонностей, в каждом увлечении есть оттенок радости, есть что-то не по-ремесленному музыкальное, блаженное и окрыленное, есть легкость и жгучая жадность огня. Нет, он не похож на суровых, усердных пролагателей путей в глубины этого мира, на немецких ученых, не похож и на пылких, гонимых своею жаждой охотников за высшими истинами познания, вроде Паскаля и Ницше. Мышление для Стендаля — это пенящаяся, как вино, радость думать, чисто человеческое наслаждение знать, светлое и звенящее опьянение нервных центров, неподдельное и цельное, совершенное и бесценное наслаждение любопытства — voluptas psychologica.

Стендаль знал, как немногие, это сладострастие психолога, он был, почти как пороку, подвержен этой изысканной страсти людей выдающегося ума, но как красноречиво его тонкое опьянение тайнами сердца, как легко, как одухотворяюще его психологическое искусство! Его любопытство протягивает свои щупальца — разумные нервы, тонкий слух, острое зрение — и с какою-то возвышенною чувственностью высасывает сладкий мозг духа из живых вещей. Его гибкому интеллекту нет нужды надолго впиваться, он не душит свои жертвы и не ломает им кости, дабы уложить в прокрустово ложе системы, стендалевский анализ сохраняет неожиданность внезапного счастливого открытия, новизну и свежесть случайной встречи. Его благородный и мужественный охотничий азарт слишком горд для того, чтобы, потея и пыхтя, гнаться за частицами познания и травить их насмерть сворами аргументов, он брезгливо презирает непривлекательное ремесло — вспарывать животы у фактов и разглядывать их внутренности, на манер гаруспиков ^[50]: его тонкая восприимчивость, его тонкое чутье ко всяким эстетическим ценностям не нуждаются в грубой и алчной хватке. Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их эфирные духовные излучения раскрывают этому гениальному дегустатору их смысл и тайну, по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту — историю, по афоризму — человека, ему достаточно мимолетной, еле осязаемой детали, ‘raccourci’ [ракурса — франц.], слабого намека, чтобы молниеносным взором попасть в цель, он знает, что именно эти разрозненные наблюдения, ‘les petits faits vrais’ [мелкие подлинные факты — франц.], имеют в психологии решающее значение. ‘Il n’y a d’originalite et de verite que dans les details!’ [Только в деталях правда и подлинность — франц.] — говорит в его романе банкир Левен, и сам Стендаль превозносит метод того столетия, когда ‘отдавали предпочтение деталям, и по праву’, предчувствуя следующее столетие, когда психология перестанет возиться с пустыми, тяжеловесными, рыхлыми гипотезами, когда будут из молекул истины о клетках и бациллах строить учение о теле, а по кропотливым наблюдениям над деталями, над легчайшими колебаниями и вибрациями нервов исчислять напряжение душ. В то самое время, когда преемники Канта, Шеллинг, Гегель e tutti quanti [и им подобные — итал.], стоя на кафедре, с ловкостью фокусников вынимают из своей профессорской шляпы всю вселенную, этот отшельник, влекомый к познанию себялюбием, знает уже, что пора многобашенных дредноутов от философии, пора гигантских систем безвозвратно миновала и что только легко скользящие подводные лодки малых наблюдений господствуют в океане духа. Но как одинок он в своем искусстве умом разгадывать тайны среди односторонних профессионалов и потусторонних поэтов! Как обособлен он, как опередил их, усердных, вышколенных психологов тогдашнего времени, как далеко опередил он их тем, что не тащил за спиною груза начиненных эрудицией гипотез, он, вольный стрелок в великой войне духа, никого не хочет завоевать и поработить — ‘je ne blame, ni approuve, j’observe’ [Я не порицаю, но одобряю, а только наблюдаю — франц.], он гонится за познанием ради игры, ради спорта, ради собственной мудрой услады! Подобно своему собрату по духу, Новалису, так же, как он, опередившему философию своим поэтическим мышлением, он любит только ‘цветочную пыльцу’ познания, эти случайным ветром занесенные, но заключающие в себе сущность всего живого споры — основу плодоношения, в которой содержатся в зародыше все широко разветвляющееся древо системы познания. Наблюдательность Стендаля неизменно направлена лишь на мельчайшие, доступные только микроскопу изменения, на короткие мгновения первичной кристаллизации чувства. Только тут осязает он в живой полноте таинственный момент брачного слияния души и тела, который схоластики высокопарно именуют ‘мировою загадкою’, именно благодаря мельчайшим наблюдениям открывает он величайшие истины. Таким образом, его психологизм кажется поначалу филигранным, кажется искусством миниатюры, игрою в тонкости, ибо везде, в том числе и в романах, открытия Стендаля, его догадки и прозрения касаются только почти неразличимых оттенков, последних, уже едва воспринимаемых движении чувства, но он держится непоколебимого (и справедливого) убеждения, что малейшее точное наблюдение над чувством дает для познания движущих сил души больше, чем всякая теория: ‘Le coeur se fait moins sentir que comprendre’ [‘Сердце скорее позволяет понять себя, чем почувствовать’ — франц.], нужно научиться различать душевные изменения по сокровеннейшим симптомам, подобно тому, как различают градусы жара по тонким делениям на шкале термометра, ибо наука о душе не располагает иным, более надежным доступом во мрак, как только эти, случайные наблюдения. ‘Il n’y a de surement vrai, que les sensations’ [‘Только ощущения наверняка обладают истинностью’ — франц.]. И вот достаточно ‘в течение всей жизни сосредоточить внимание на пяти-шести идеях’ — и уже выявляются не общеобязательные, конечно, а индивидуальные законы, своего рода духовный строй, понять который или хотя бы угадать составляет радость и наслаждение для всякого истинного психолога.

Стендаль сделал бесчисленное множество таких мелких удачных наблюдений, мгновенных открытий, из которых некоторые стали аксиомами, фундаментом для всякого художественного воспроизведения душевной жизни. Но сам Стендаль не придает никакой цены этим находкам и небрежно бросает на бумагу осенившие его мысли, не приводя их в порядок или тем более в систему, в его письмах, дневниках, романах можно найти эти плодоносные зерна рассыпанными среди груды фактов: случайно найденные и брошенные туда, они беззаботно предоставлены случаю, который вновь может их обнаружить. Все его психологические труды состоят в общем итоге из сотни или двух сотен сентенций: иногда он дает себе труд связать две-три мысли воедино, но никогда ему не приходит в голову спаять их в одно упорядоченное целое, в одну законченную теорию. Даже единственная его монография на психологическую тему, выпущенная им в свет между двумя другими книгами, монография, посвященная любви, является смесью отрывков, сентенций и анекдотов: из осторожности он называет свой труд не ‘L’amour’ — ‘Любовь’, а ‘De l’amour’ — ‘О любви’, правильнее было бы перевести ‘Кое-что о любви’. Он всего лишь спустя рукава обрисовывает несколько разновидностей любви: amour-passion — любовь-страсть, amour physique, amour-gout [Любовь чувственная, любовь-склонность — франц.], и набрасывает, недолго думая, теорию ее возникновения и угасания, но все это только ‘в карандаше’ (Стендаль на самом деле писал книгу карандашом). Он ограничивается намеками, предположениями и ни к чему не обязывающими гипотезами, которые перемежает, словно в непринужденной беседе, забавными анекдотами, потому что Стендаль ни в коем случае не хотел быть глубокомысленным, додумывать до конца, думать для других, никогда не давал он себе труда пуститься в погоню за случайно попавшимся ему на глаза явлением. Обдумывание, разработку, возведение в систему этот беззаботный турист по Европе человеческой души великодушно и небрежно предоставляет усердию ломовых извозчиков и носильщиков психологии, ее чернорабочих, и в самом деле, целое поколение французов развивало и варьировало мотивы, которые он наиграл, легко пробегая клавиши. Десятки психологических романов возникли из его знаменитой теории кристаллизации любви (эта теория сравнивает осознание чувства с ‘rameau de Salzbourg’, с веткою, когда-то давно побывавшею в соленой воде и насыщенною солью, которая, попав в щелочную воду из рудника, в одну секунду обрастает кристаллами), из одного вскользь брошенного им замечания о влиянии расы и среды на художника Тэн ^[51] создал свою пухлую, тяжеловесную гипотезу, а заодно и свою известность, Но сам Стендаль — не работник, а лишь гениальный импровизатор — в своем увлечении психологией не шел дальше отрывочной мысли, афоризма, следуя в этом примеру своих французских предков: Паскаля, Шамфора, Ларошфуко, Вовенарга ^[52], которые, так же как и он, из чувства почтения к мимолетности всех истин, никогда не соединяли отдельных своих прозрений, дабы плотно усадить в широкое кресло единую тяжеловесную Истину. Он беззаботно бросает свои догадки, равнодушный к тому, угодны ли они людям, будут ли они признаны уже сегодня или только через сто лет. Он не беспокоится о том, написано ли это кем-нибудь до него или другие спишут у него, он думает и наблюдает так же непринужденно и естественно, как живет, говорит и пишет. Этому свободному мыслителю никогда не приходило в голову искать спутников, последователей и учеников, его счастье в том, чтобы созерцать и созерцать все глубже, думать и думать все яснее. Как всякая простая человеческая радость, радость его мышления щедра и общительна.

В том состоит великолепное преимущество Стендаля над всеми деловитыми и маститыми психологами, что он предается этой науке сердца мудро, беззаботно и с наслаждением, как искусству, а не как серьезному профессиональному занятию. Он, как Ницше, не только обладает мужеством мышления, но иногда и чарующим задором мысли, он достаточно силен и дерзок, чтобы вступить в игру с истиной и любить познание с почти плотским сладострастием. Ибо духовность Стендаля не только головная, это подлинная, полновесная, определяющая всю жизнь интеллектуальность, напоенная и пропитанная всеми жизненными соками его существа. В ней есть привкус полнокровной чувственности и соль острой иронии, едкость горького опыта и перец колющей злости, мы чувствуем душу, гревшуюся под солнцем многих небес, овеянную ветрами широкого мира, чувствуем все богатство жадно начавшейся и в пятьдесят лет все еще не насытившейся и не увядшей жизни. Как обильно и легко пенится и сверкает этот ум от переливающегося через край жизненного чувства! Но все его афоризмы — это только отдельные, случайно выплеснувшиеся через край капли его богатства, наибольшая и ценнейшая часть которого хранится, одновременно и огненная и ледяная, в его душе, в тонко отшлифованной чаше, которую разобьет только смерть. Но даже в этих выплеснувшихся каплях есть светлая и окрыляющая мощь духовного опьянения, они, как хорошее шампанское, ускоряют медленное биение сердца и возрождают угасшую радость жизни. Его психология — это не геометрический метод хорошо вышколенного мозга, а сконцентрированная сущность целой жизни, основа мышления подлинного человека, это делает его истины такими истинными, его прозрения такими прозорливыми, его открытия такими общезначимыми, одновременно мгновенными и вечными, ибо никакое усердие мыслителя не в состоянии столь полно охватить жизнь, как радость свободной мысли, как беззаветный задор независимого ума. Все целеустремленное застывает, достигнув цели, все временное костенеет в своем времени. Идеи и теории, как тени гомеровского Аида, — только голые видимости, бесформенные призраки, лишь тогда, когда напоит их человеческая кровь, приобретают они голос и образ и могут внятно обращаться к человечеству.

Автопортрет

Qu’ai-je ete? Que suis-je?
Je seras bien embarrasse de le dire.
[Чем был я? Что я такое?
Я бы затруднился ответить на это.]

В поразительном мастерстве автопортрета Стендаль не имел других учителей, кроме самого себя. ‘Pour connaitre l’homme il suffit de s’etudier soi-meme, pour connaitre hommes il faut les pratiquer’ [Чтобы узнать человека, достаточно изучить самого себя, чтобы узнать людей, нужно с ними общаться — франц.], — говорит он как-то и тут же добавляет, что людей он знает только по книгам, что все свои наблюдения он производил единственно на себе самом. Стендалевская психология неизменно исходит от него самого и неизменно к нему возвращается. Но этот путь вокруг индивида охватывает всю ширь человеческой души.

Первую школу самонаблюдения Стендаль проходит в детстве. Покинутый рано умершей матерью, страстно им любимой, он видит вокруг себя только враждебных, чуждых ему по духу людей. Он принужден прятать и скрывать свою душу, чтобы ее не заметили, и так, постоянно притворяясь, он рано обучается ‘искусству рабов’ — лжи. Забившись в угол, молча прячась от этих грубых провинциальных ханжей, в кругу которых он родился по какой-то ошибке природы, он, обиженный и надутый, проводит все время, выслеживая и наблюдая отца, тетку, гувернера, всех своих мучителей и угнетателей, и ненависть сообщает его взору злобную остроту, ибо всякое одиночество делает человека бдительнее к себе и к другим. Так, еще в детском возрасте научается он злорадно подсматривать, безжалостно разоблачать, преследовать своим любопытством — постигает все защитные приемы угнетенного, ‘рабье искусство’ человека зависимого, который в каждой сети ищет петлю, чтобы проскользнуть, в каждом человеке его слабость, короче говоря, он, прежде чем приобрести познания светские и деловые, приобретает познания психологические благодаря потребности в самозащите, под давлением своей непонятости. Вторая ступень для этого получившего такое опасное начальное образование психолога длится, собственно говоря, всю жизнь: его высшею школою становится любовь, женщины. Давно известно — и сам Стендаль не отрицает этого грустного факта, — что на поприще любви он не был героем, завоевателем, победителем и менее всего был Дон Жуаном, каковым, тем не менее, очень охотно рядился. Мериме сообщает, что никогда не видел Стендаля иначе как влюбленным и, к сожалению, почти всегда несчастливо влюбленным, ‘Mon attitude generale йtait celle d’un amant malheureux’,— ‘Почти всегда я был несчастен в любви’, — приходится ему признаться, приходится признаться и в том, что ‘немногие офицеры наполеоновской армии имели так мало женщин, как он’. При этом его широкоплечий отец и мать, в жилах которой текла горячая южная кровь, передали ему по наследству весьма кипучую чувственность, ‘un temperament de feu’ [‘огненный темперамент’ — франц.]: всякий раз при виде женщины у него разгораются глаза. Но хотя его темперамент и допытывается нетерпеливо, окажется ли эта женщина для него ‘agable’ [доступна — франц.], и в бумажнике у него бережно хранится рецепт одного из товарищей по полку, как лучше всего побороть добродетель, хотя на вопрос приятеля, как влюбить в себя женщину, он и дает бравурный совет: ‘Ayez la d’abord’ [Для начала овладейте ею — франц.], — вопреки всему этому наигранному донжуанству Стендаль всю жизнь остается в любви рыцарем довольно печального образа. Дома, за письменным столом, вдали от поля битвы, этот типичный фантазер-сладострастник отличается в любовной стратегии (‘loin d’elle il a l’audace et jure de tout oser’ [‘Вдали от нее он дерзок и клянется отважиться на все’ — франц.]), в своем дневнике он точно высчитывает день и час, когда заставит пасть свою сегодняшнюю богиню (‘In two days I could have her’) [В течение двух дней я рассчитываю овладеть ею — англ.], но едва оказавшись поблизости от нее, этот would-be [желающие быть — англ.] Казанова тотчас же превращается в гимназиста, первая атака неизменно кончается (он сам в этом признается) крайне неприятным для мужчины конфузом перед лицом готовой уже сдаться женщины. В самый неподходящий момент какая-то досадная робость подавляет (даже чисто физически) его прекрасный порыв, когда его галантность должна принять активные формы, он становится ‘timide et sot’ [робок и глуп — франц.], когда следует проявить нежность, становится циничным и сентиментальным — перед самой атакой, короче говоря, из-за своих расчетов, из-за своей скованности он упускает удобнейшие случаи. Именно избыток, чрезмерная утонченность его ощущений делают его неуклюжим и неловким, в сознании своей застенчивости, боясь показаться сентиментальным и ‘d’etre dupe’ [остаться в дураках — франц.], — он романтик невпопад — прячет свою нежность ‘sous le manteau de hussard’ — под гусарским плащом сплошной грубости и солдатской прямолинейности. Отсюда его постоянные фиаско у женщин, его хранимое в тайне и в конце концов разглашенное друзьями отчаяние.

Ни к чему не стремился Стендаль всю свою жизнь так страстно, как к легким любовным успехам (‘L’amour a toujour ete pour moi la plus grande des affaires ou plutot la seul’ [‘Любовь всегда была для меня самым важным, вернее, единственным делом’ — франц.]), и ни к одному философу, ни к одному поэту, даже к Наполеону не питает он такого искреннего почтения, как к своему дяде Ганьону или двоюродному брату Марсиалю Дарю^[53], которые обладали несметным числом женщин, хотя и не прибегали к особым психологическим приемам, или, может быть, именно потому, что не прибегали к ним, — ибо Стендаль понял постепенно, что чем больше будешь вкладывать чувств, тем меньше добьешься реального успеха у женщин, ‘успех у женщин имеешь только в том случае, если прилагаешь для победы не более усилий, чем для выигрыша бильярдной партии’, — внушает он себе в конце концов. Значит, и здесь, по его мнению, изъян заключается в чрезмерной восприимчивой душевной организации, в избытке чувства, понижающем силу необходимого в данном случае напора: ‘J’ai trop de sensibilite pour avoir jamais le talent de Lovelace’ [Я слишком чувствителен, чтобы обладать талантом ловеласа — франц.], он признает себя слишком тонко организованным, чтобы иметь положительный успех в жизни, и в частности успех в роли соблазнителя, каковым он был бы в тысячу раз охотнее, чем писателем, художником, дипломатом Стендалем.

Эта мысль о своей донжуанской несостоятельности постоянно угнетает Стендаля: ни над одной проблемой не раздумывал он так много и напряженно, вновь и вновь к ней возвращаясь. Именно этому нервозному, рожденному от неуверенности в себе анатомированию своего ‘я’, и прежде всего — своей эротики, обязан он (и мы вместе с ним) столь полным проникновением в сокровеннейшие сплетения чувственных восприятий. Он сам рассказывает, что лучше всего подготовили его как психолога любовные неудачи, малое число его побед (их он насчитывает всего шесть или семь, в том числе главным образом неоднократно бравшиеся уже другими крепости или добровольно капитулирующие добродетели), имей он, как другие, успех в любви, никогда не пришлось бы ему так упорно наблюдать женскую душу в ее тончайших и нежнейших эманациях, на женщинах научился Стендаль ставить опыты над своей душой, отчужденность и здесь создала из наблюдателя совершенного знатока.

Такое систематическое самонаблюдение заставило его необычайно рано попытаться изобразить самого себя, к чему была еще и особая, крайне своеобразная причина: этот человек, желающий познать себя до конца, то и дело о себе забывает. У Стендаля плохая или, лучше сказать, очень своевольная и капризная память, во всяком случае, на нее нельзя полагаться, и поэтому он никогда не выпускает из рук карандаша. Без устали делает он заметки — на полях книги, на отдельных листках, на письмах и прежде всего в своих дневниках. Опасение забыть что-либо из пережитого, утратить важное звено в непрерывной цепи своей жизни (этого единственного произведения искусства, над которым он работает планомерно и упорно) приводит к тому, что он сразу же записывает всякое движение чувства, всякое событие. На письме графини Кюриаль, потрясающем, раздираемом рыданиями любовном письме, он с каменною деловитостью конторщика ставит даты начала и конца их связи, он отмечает, когда и в каком именно часу он одержал окончательную победу над Анджелой Пьетрагруа, с одинаковой точностью он ведет запись своим сокровеннейшим душевным тайнам и франкам, истраченным на обед, книги или стирку белья. Непрерывно делает он пометки, всегда и обо всем, и часто создается впечатление, что думать он начинает, только взяв в руки перо. Этой нервической графомании обязаны мы шестьюдесятью или семьюдесятью томами, где во всех возможных жанрах — беллетристическом, эпистолярном, даже в анекдотах — изображен один герой — он сам (до сих пор и половина этих томов еще не опубликована). Не тщеславие и не болезненная потребность в самообнажении, но исключительно эгоистический страх, что сквозь решето его памяти прольется хотя бы капля той неповторимой субстанции, имя которой — Стендаль, сохранил нам его биографию в такой полноте.

Эту особенность своей памяти, как и все, ему присущее, Стендаль подверг анализу с прозорливостью ясновидящего. Прежде всего он устанавливает, что память его эгоистична, иначе говоря, она равнодушно опускает все то, что не относится к самому Стендалю (впрочем, разве могла бы она быть иной у него?). ‘Je manque absolument de memoire pour ce que ne m’interesse pas’ [‘Я совершенно лишен памяти на те вещи, которые меня не интересуют’ — франц.]. Что не касается его лично, что не ранит, словно острый осколок, его сердце — глубоко или поверхностно, — то сразу же заживает безболезненно и бесследно. То, что не затрагивает чувств, почти не задерживается в его памяти: цифры, даты, обстоятельства, местности, он начисто забывает все подробности важнейших исторических событий, не помнит, когда встретился с женщиной, с другом (даже с Байроном и Россини) , он путается в своих воспоминаниях, смещает их сознательными или бессознательными домыслами, и при этом не думает даже отрицать свой недостаток, откровенно признаваясь в нем: ‘Je n’ai de pretention a la veracite, qu’en ce que touche mes sentiments’ [‘Я и не говорю, что правдив, — если только дело не касается моих чувств’ — франц.]. Лишь там, где задето его чувство, Стендаль ручается за фактическую достоверность. В одном из своих произведений он настойчиво утверждает, что никогда не берется описывать вещи в их реальности, а изображает лишь впечатление от них (‘Je ne pretends pas peindre les choses en elles-memes, mais seulement leur effet sur moi’), — лучшее доказательство того, что события ‘les choses en elles-memes’ существуют для Стендаля не сами по себе, а лишь постольку, поскольку они будоражат его душу, зато в таких случаях эта абсолютно односторонняя память чувства реагирует с несравненной быстротою и точностью. Тот самый Стендаль, который вовсе не уверен, говорил ли он когда-нибудь с Наполеоном или нет, помнит ли он действительно самый переход через Большой Сен-Бернар или только виденную десятки лет спустя гравюру, где изображен этот эпизод, этот Стендаль способен с кристаллической ясностью вспомнить мимолетный жест женщины, ее интонацию, ее движение, если только они когда-либо взволновали его сердце. Емкость его памяти измеряется не важностью самого события, а только чувством, которое им вызвано. Везде, где чувство молчало, целые десятилетия затянуты плотным слоем темного тумана. И еще более странно: в тех случаях, когда чувство заговорило чрезмерно страстно, Стендаль снова лишается способности запоминать. Сотни раз, когда дело касается самых напряженных моментов его жизни (перехода через Альпы, путешествия в Париж, первой ночи любви), он снова и снова констатирует: ‘Я ничего об этом не помню, впечатление было чересчур сильное’. Переизбыток чувства разрывает впечатление на атомы, как взрыв гранату. Он не может по-настоящему изображать то, чего не прочувствовал, как и того, что прочувствовал слишком сильно, и его любопытство — взор, направленный вперед, и его память — взор, направленный назад, обращены только на интимнейшие детали душевной жизни.

Таким образом, воспоминание может выкристаллизироваться у Стендаля только тогда, когда почва его сердца напоена влагой взволнованных чувств, но не наполнена бурным, дико низвергающимся потоком истинной страсти. Вне этого круга чувств память Стендаля (как и его художественная мощь) не безупречна: ‘Je ne retiens que ce qui est peinture humaine. Hors de la je suis nul’ [‘Я запоминаю только то, что относится к изображению человека. Все прочее проходит мимо меня’ — франц.], — в памяти Стендаля удерживаются прочно только те впечатления, которые усилены откликом в его душе. Потому этот решительный эгоцентрик не может считаться очевидцем даже собственной биографии: он, собственно говоря, неспособен представлять себя самого в прошедшем, он может только чувствовать себя в прошедшем. Обходным путем, через отражение событий в его душе, восстанавливает он их подлинный ход, никакие механические приемы запоминания ему не помогают, вместо того, чтобы припоминать, он придумывает, ‘il invente sa vie’ [‘Он выдумывает свою жизнь’ — франц.], сочиняет ее, опираясь на чувства. Таким образом, в его автобиографии есть нечто от романа, в его романах нечто от автобиографии, так что и там и тут произведения Стендаля являются романтической реальностью.

Поэтому с точностью Стендаль вспоминает только отдельные частности, детали, не следует от него ждать столь законченного изображения собственного мира, как, например, ‘Поэзия и правда’ Гете 4. И, создавая собственную биографию, Стендаль, естественно, оказывается мастером отрывка, импрессионистом: ему на роду написано создать ее в форме дневника, записи за один день, наскоро закрепленной на бумаге мимолетной мысли. Действительно, он начинает свой портрет с разрозненных, случайных черточек и заметок в том самом ‘Journal’, в дневнике, который он ведет десятки лет, предназначая его, разумеется, только для себя (un tel journal n’est fait que pour celui qui l’ecrit) [‘Такой дневник ведется только для того, кто его пишет’ — франц.]. Ho, впрочем, разве может Стендаль когда-нибудь не быть раздвоенным, не идти в обход, не усложнять? Вот и этот дневник предназначается для двойного ‘я’: для того, которое пишет и упивается собой в 1801 году, и для другого, будущего Стендаля, которому он, собственно, и намерен изложить и объяснить свою жизнь (‘ce journal est fait pour Henri, s’il vit encore en 1821, Je n’ai pas d’envie de lui donner occasion de rire aux depens de celui qui vit aujourd’hui’ [‘Этот дневник предназначается для Анри, если он еще будет жив в 1821 г. Я охотно готов дать ему случай посмеяться над сегодняшним Анри’ — франц.]). В своем неудержимом стремлении найти себя, объяснить себе себя, познать себя и тем возвыситься, ‘de se perfectionner dans l’art de conaitre et d’emouvoir l’homme’ [‘Усовершенствоваться в искусстве узнавать и волновать людей’ — франц.] девятнадцатилетний юноша ставит себя под контроль своего будущего, более умного ‘я’, ‘Henri plus mefiant’ [‘Более недоверчивого Анри’ — франц.], более трезвого и холодного Стендаля, которому он желает представить эти ‘Mйmoires pour servir a l’histoire de ma vie’ [‘Записки, которые послужат для создания истории моей жизни’ — франц.], словно этот мальчик в самом деле знает, что когда-нибудь взрослый мужчина будет жадно искать материалов для цельного автопортрета.

Здесь налицо одно из наиболее таинственных проявлений стендалевского гения — его пророческая подготовка к тому, чтобы стать самим собой: не ведая будущей формы своего выражения, без всякого обдуманного намерения Стендаль очень рано начинает с самого целесообразного — с фиксации отдельных мгновений душевной жизни, с накопления самых ценных, самых естественных впечатлений. Он упорно держится своего правила упорно удерживать все, что попадается ему в руки, отмечать все эти ‘petits faits vrais’, эти мелочи, песчинки, которые позднее в песочных часах опыта будут отмерять ход его жизни. Но сначала — только поскорее записать, только удержать эти малые впечатления, пока они горячи, пока они беспокойно бьются в руке, как сердце пойманной птички! Не дать им упорхнуть, ловить и хватать все, но ничего не доверять памяти, этому ненадежному потоку, который все смывает и уносит в своем беге! Без боязни как попало складывать в просторный сундук пустяки, детские игрушки чувства: кто знает, может быть, став взрослым, склонишься охотнее всего над простенькими сувенирами своего утихшего сердца! Гениальный инстинкт побуждает юношу заботливо собирать и хранить эти моментальные снимки своих чувств, зрелый мужчина, опытный психолог, художник-мастер с чувством благодарности и со знанием дела создает на их основе величавую картину своей юности, свое жизнеописание, которое он назовет ‘Анри Брюлар’, для этого чудесного романтического взгляда стареющего писателя в свое детство.

Ибо лишь очень поздно, так же поздно, как и к своим романам, приступает Стендаль к сознательному духовному воссозданию своей юности в автобиографическом сочинении, поздно и в лирическую минуту меланхолического расставания с прошлым. На ступенях церкви Сан-Пьетро и Монторио в Риме сидит пожилой человек и раздумывает о своей жизни. Еще два-три месяца, и ему исполнится пятьдесят, ушла, навсегда ушла молодость, а с нею женщины и любовь. Пора, кажется, задать вопрос: ‘Чем же я был? Что я собою представляю?’ Миновало время, когда сердце исследовало само себя, чтобы стать сильнее, чтобы быть готовым к новым взлетам, новым приключениям, и теперь пора подвести итоги, оглянуться на самого себя и не заглядывать больше вперед, в неизвестность. И вечером, только что вернувшись со скучного раута у посланника (скучного потому, что больше не одерживаешь побед над женщинами и устаешь от бессвязной беседы), он решает внезапно: ‘Нужно описать свою жизнь! А когда это будет сделано, я, может быть, года через два-три пойму наконец, каким же я был: весельчаком или меланхоликом, умным или тупицей, мужественным или трусливым и прежде всего счастливым или несчастным’. И вот, с тоскою оглядываясь назад в поисках истинного смысла своего существования, стареющий Стендаль решает выполнить то, что предугадывал мальчик: дать цельное описание своей жизни, до конца познать себя, дорисовав свой автопортрет до конца.

Легко сказать, но трудно выполнить! Ибо Стендаль решил быть в этом ‘Анри Брюларе’ (которого он пишет шифром, чтобы укрыться от постороннего любопытства) ‘попросту правдивым’ — ‘simplement vrai’, но как трудно — он знает это — быть правдивым, оставаться правдивым в отношении себя самого, лавировать между многочисленными капканами тщеславия, особенно когда память у тебя такая непрочная, такая своевольная! Как не заблудиться в сумрачном лабиринте минувшего, как отличить светоч от блуждающего огонька, как избежать лжи, назойливо поджидающей, в обличье истины, за каждым поворотом дороги? И Стендаль, психолог, находит — впервые и, может быть, единственный из всех — гениальный способ не попасться в ловушку услужливого фальшивомонетчика — воспоминания, избежать неискренности, способ этот писать, не откладывая пера в сторону, не перечитывая, не передумывая (je prends pour principe de ne pas me gener et d’effacer jamais) [‘Я поставил себе за правило не стесняться и ничего не стирать’ — франц.], доверяя первому побуждению как самому честному ‘pour ne mentir par vanite’ [‘Я пишу это и надеюсь, что не лгу и не строю себе никаких иллюзий, пишу с удовольствием, как письмо к другу’ — франц. ]. Попросту откинуть всякий стыд, всякие опасения, давать самым неожиданным признаниям вырваться прежде, чем судья и цензор там, внутри, опомнится. Не давать художнику времени стилизовать, приукрашивать сказанное! Работать не как живописец, а как фотограф-моменталист, то есть каждый раз фиксировать порыв чувства в самом характерном повороте, прежде чем он примет искусственную театральную позу и кокетливо повернется к наблюдателю!

Стендаль пишет воспоминания о самом себе, не отрывая пера, в один присест, он никогда не перечитывает написанное, не заботится о стиле, о цельности, о рельефности до такой степени, словно набрасывает письмо к приятелю: ‘J’ecris ceci sans mentir, j’espere, sans me faire illusion, avec plaisir, comme une lettre a un ami’ [‘Я пишу это и надеюсь, что не лгу и не строю себе никаких иллюзий, пишу с удовольствием, как письмо к другу’ — франц. ]. В этой фразе верно каждое слово: Стендаль пишет свой автопортрет, ‘как он надеется’, искренне, ‘не строя себе никаких иллюзий’, с ‘удовольствием’, и ‘как частное письмо’ и притом, ‘чтобы не лгать в художественной форме, как Жан Жак Руссо’. Он сознательно жертвует красотой своих мемуаров ради искренности, искусством ради психологии.

В самом деле, с чисто художественной точки зрения, ‘Анри Брюлар’, так же, как и его продолжение, ‘Souvenirs d’un egotiste’ [‘Воспоминания эготиста’ — франц.], представляют достижения сомнительные: и то и другое набросано слишком поспешно, небрежно, бессистемно. Всякий вспомнившийся ему эпизод Стендаль с быстротой молнии заносит в книгу, не заботясь, подходит ли он к данному месту или нет. Так же точно, как и в его записных книжках, высокое оказывается в непосредственном соседстве с мелким, отвлеченные общие места — с интимнейшими личными признаниями, и самозабвенное многословие нередко задерживает нарастание драматизма. Но именно эта непринужденность, эта работа спустя рукава позволяет ему пускаться на такие откровенности, из которых каждая, как психологический документ, ценнее иного тома in folio. Признания столь решительные, как пресловутый рассказ о рискованном влечении к матери и о смертельной, звериной ненависти к отцу, о чувствах, которые трусливо прячутся у других в дальние уголки подсознания, никогда не осмеливаются вырваться наружу, пока цензор бдит, эти интимнейшие детали контрабандно переходят границу — иначе выразиться трудно — в моменты, когда моральная бдительность сознательно приглушена. Только благодаря своей гениальной психологической системе — не давать ощущениям времени завить локоны ‘красивости’ или ‘морали’, навести на себя румяна стыдливости ловит Стендаль эти детали во всей их щекотливости в такие минуты, когда от всякого другого, более неуклюжего и медлительного, они с криком отпрянули бы прочь: обнаженные и еще не успевшие устыдиться, эти застигнутые врасплох грехи и чудачества, внезапно очутившись на чистом листе бумаги, впервые глядят прямо в глаза человеку (ибо некоторые подробности никто еще до этого неустрашимого Крысолова не выманивал из их потаенных нор). Какие странные, трагические и дикие страхи, какие мощные взрывы демонического гнева возникают в этом детском сердце! Можно ли забыть сцену, где маленький Анри, этот затравленный, одинокий ребенок, ‘падает на колени и благодарит бога’ за то, что умерла ненавистная тетка Серафи (‘один из двух дьяволов, посланных на меня в моем несчастном детстве’ — другим был отец) ? И тут же рядом — ибо чувства у Стендаля перекрещиваются как ходы лабиринта мимолетное замечание, что даже этот дьявол однажды, на одну (в точности описанную) секунду возбудил в нем раннее эротическое чувство. Какое глубинное смешение изначальных ощущений! И какое нужно мастерство, чтобы так ясно разобраться в их дикой путанице, какая нужна смелость, чтобы так открыто в них признаться! Едва ли кто-нибудь до Стендаля постиг, как многосложен человек, как близко соприкасаются у кончиков его нервных волокон противоречивые стремления и как еще не оперившаяся детская душа содержит уже в себе, в тончайших наслоениях, пласт за пластом, все пошлое и возвышенное, грубое и нежное, именно с этих случайных, не замеченных им самим открытий зачинается в его автобиографии искусство анализа. Стендаль, первым из всех, отказывается от намерения создать свой монолитный образ намерения, присущего даже Жан Жаку Руссо (не говоря уже о таких наивных создателях автопортретов, как Казанова, для которых их ‘я’ не только нечто близкое и постижимое, но и единственное средство постигнуть и охватить жизнь), Стендаль отчетливо сознает, как спутаны, перепутаны, запутаны в нем многие пласты, и, словно археолог, по осколку вазы, по надписи на камне получающий представление о том, какие древние гигантские эпохи оставили след в этом слое, он открывает по ничтожным намекам бесконечные области души человеческой, узнает ее властителей и тиранов, ее войны и битвы. Производя в самом себе раскопки, реконструируя самого себя, он пролагает своим преемникам и последователям путь к новым смелым завоеваниям. Едва ли простое любопытство к самому себе одного человека оказалось когда-либо более творческим и чреватым новыми открытиями, чем эта небрежная, но зато предпринятая гением самопознания попытка создать свой автопортрет.

Ибо именно эта небрежность, это безразличие к форме и построению, к потомству и литературе, к морали и критике, великолепная интимность и самоуспокоенность стендалевской попытки делают ‘Анри Брюлара’ несравненным психологическим документом. В романах своих Стендаль хотел все-таки быть художником,— здесь он только человек, индивид, одушевленный любопытством к самому себе. В его автопортрете неописуемая прелесть отрывочности и непреднамеренная правдивость импровизации, именно отсутствие окончательной определенности, законченности сохраняет для нас живым очарование его личности, Стендаля никогда не узнаешь до конца ни по его роману, ни по его автобиографии. Чувствуешь непрестанное влечение разгадать его загадочность, узнавая, понять его и, поняв, узнать. Этот дух-искуситель манит каждое новое поколение попробовать на нем свои силы. Так и поныне продолжает его сумрачная, холодная и пылкая душа с ее трепетными нервами и трепетным разумом заражать страстью все живое, воплотив самого себя, он вдохнул в новое поколение свое любопытство и свое искусство душевидца и, как истинный ценитель и прирожденный поклонник своей неповторимости, научил нас всей ослепительной прелести самоизучения и самонаблюдения.

Стендаль в современности

Je serai compris vers 1900.
Меня поймут около 1900 г.
Стендаль.

Стендаль перелетел через целое столетие — девятнадцатое, он взял старт в dix huitieme [восемнадцатый век — франц.], оттолкнувшись от грубого материализма Дидро и Вольтера, и приземлился в самой гуще нашей эпохи, когда родилась психофизика и психология впервые стала наукой. Нужны были, как выразился Ницше, ‘два поколения, чтобы его догнать, разгадать часть загадок, увлекавших его’. Поразительно, как мало находим мы в его произведениях устарелого, мертвого: изрядная часть предвосхищенных им открытий стала уже общим достоянием, а некоторые из его пророчеств теперь только сбываются. Затертый позади своих современников, он в конце концов опередил их всех, за исключением Бальзака, ибо при всей диаметральной противоположности их творчества, только они двое создали образ своей эпохи, переживший ее: Бальзак, показывая расслоение общества и смешение его слоев, социальную власть денег, механизм политики, преувеличил все это — по сравнению с условиями своего времени до чудовищных масштабов, Стендаль же с его зорким глазом психолога и цепким вниманием разъял отдельного человека и увидел в нем множество тончайших оттенков. Бальзак создал правильную картину развития общества, а Стендаль — новую психологию, ибо их мерки, тогда казавшиеся слишком преувеличенными или чрезмерно дифференцированными, как нельзя лучше подходят к современному человеку и современному обществу. Бальзак в своем прозрении мира предсказал нашу эпоху, а Стендаль в своей интуиции — человека нашей эпохи.

Ибо люди Стендаля — это мы, люди сегодняшнего дня, более опытные в самонаблюдении, более искушенные в психологии, более радостные в своем сознании, более свободные в своей морали, более нервные и любопытные к себе самим, уставшие от всяческих мертвящих теорий познания и жадные лишь к познанию собственной крови. Для нас многосложный человек уже не чудовище, не исключение, каким чувствовал себя оказавшийся в одиночестве среди романтиков Стендаль: новые науки — психология и психоанализ — вооружили нас с тех пор тончайшими инструментами для освещения таинственного и объяснения запутанного. Но как много знал уже вместе с нами ‘этот удивительно прозорливый человек’ (вторично именует его так Ницше), разъезжавший в почтовых дилижансах и носивший наполеоновский мундир! Ведь это отсутствие в нем всякого догматизма, этот ранний всеевропеизм, неприязнь ко всякому механическому упрощению мира, ненависть ко всему помпезногероическому — это наши черты! Как справедливо его явное презрение к сентиментальной преувеличенности чувств, свойственной его современникам, как точно угадал он свой час в нашем столетии! Бесчисленны пути, проложенные им в его отвлеченных изысканиях, для нашей литературы. Раскольников Достоевского был бы немыслим без его Жюльена, немыслимо толстовское описание Бородинской битвы без такого классического прообраза, как единственное правдивое изображение битвы при Ватерлоо, и мало кто из людей действовал так благотворно на неистово радостную мысль Ницше, как Стендаль своим словом и своими произведениями. Так пришли наконец к нему эти ‘ames fraternelles’, эти ‘etres superieurs’ [Родственные души, высшие существа’ — франц], которых он тщетно искал при жизни, его поздно обретенная родина, единственная, которую признавала его свободная душа гражданина мира — общество ‘людей, похожих на него’,— дала ему право гражданства и увенчала его венцом гражданства. Ибо из его поколения никто, кроме Бальзака — единственного, кто братски его приветствовал, — не стал так близок нашему уму и чувству, не стал нашим современником. Напечатанные буквы, холодные листы бумаги, словно медиум, вызывают к нам его образ, вот он — близкий и знакомый, непостижимый, хотя и постигший себя, как никто, бросающийся из одной крайности в другую, излучающий загадочный свет, тайное воплотивший, по тайну не раскрывший, совершенный и все же незавершенный и всегда живой, живой, живой. Ибо как раз того, кто стоит в стороне от своей эпохи, следующая эпоха охотнее всего ставит в свой центр. И от самых неуловимых душевных движений во времени расходятся самые широкие круги волн.

Примечания

Огюстен Филон (1841-1916) — французский историк литературы, автор многочисленных трудов о писателях Франции и Англии XIX в.

Монселе Шарль (1825-1888) — французский литератор, автор романов, трудов о галантной литературе XVIII в. и поверхностных, анекдотического характера очерков о писателях — своих современниках.

Политехническая школа — учебное заведение, созданное в Париже в 1795 г. для подготовки юношей к поступлению в технические высшие учебные заведения и для службы в инженерных войсках и в артиллерии.

…при переходе армии через Сен-Бернар… — эпизод итальянского похода Наполеона (весна 1800 г.): выбрав самый трудный путь — через альпийский перевал Сен-Бернар, — Наполеон сразу же оказался в тылу австрийцев, которых разбил 14 июня при Маренго.

…Пьер (впоследствии граф) Дарю… — Пьер Дарю (1767- 1829) виднейший государственный деятель эпохи Наполеона, с 1800 г. — генеральный секретарь военного министерства, затем (в 1805-1809 гг.) — генеральный интендант Великой Армии в Австрии и Пруссии, с 1811 г. — министр, один из активнейших участников подготовки похода в Россию.

…итальянского похода, который начнется Маренго и кончится Империей… — о битве при Маренго см. прим. 26. Под империей имеется в виду провозглашение Наполеона императором (май 1804 г.).

‘Moniteur’ (точнее ‘Moniteur universel’) — газета, основанная в 1789 г. и ставшая при Наполеоне официозом.

Чимароза Доменико (1749-1801) — один из популярнейших итальянских композиторов XVIII века, автор 75 опер, среди которых знаменитые комические оперы ‘Тайный брак’ и ‘Женские хитрости’.

…спутники коннетабля де Бурбон… — коннетабль де Бурбон (1490-1527) — французский полководец, изменивший королю Франциску I и перешедший к германскому императору, на стороне которого он и воевал в Италии против французов.

…приносить жертву строгому Меркурию… — то есть лечиться ртутью. Меркурий — старинное наименование ртути.

…при Ваграме… — битва при Ваграме произошла 6 июля 1809 г. между армией Наполеона и войсками Австрии, вновь начавшей войну против наполеоновского владычества.

Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) — великий французский трагический актер.

‘Clemenza di Tito’ (‘Милосердие Тита’) — опера Моцарта, ‘Matrimonio segreto’ (‘Тайный брак’) — опера Чимарозы.

Паста Джудитта (1798-1865) — знаменитая итальянская певица, долгие годы выступавшая в Париже.

Силен (гр. миф.) — спутник Диониса, веселый старик, тучный и плешивый.

Шатобриан Франсуа-Рене (1768-1848) — французский писатель, реакционный романтик и ярый католик.

Сульт Никола-Жан (1769-1851) — наполеоновский маршал, при июльской монархии — военный министр и с 1839 г.- министр иностранных дел.

…Шерюбен Бейль — при этом имени отнюдь не следует вспоминать Моцарта… — имя ‘Шерюбен’ означает ‘херувим’, ‘херувимом’ — ‘Керубино’ зовут юного пажа в комедии Бомарше и в опере Моцарта ‘Свадьба Фигаро’.

Ламартин Альфонс де (1791-1869) — французский поэт-романтик.

‘Эдипов комплекс’ — одно из основных положений психологической теории Фрейда — якобы присущее каждому мужчине стремление убить отца и стать мужем матери (назван по имени мифологического героя Эдипа, по неведению совершившего эти преступления).

…только Шопенгауэр жил и творил в таком же абсолютном духовном уединении… — основное произведение немецкого философа Артура Шопенгауэра, ‘Мир, как воля и представление’, было закончено в 1819 г. (первая редакция), однако его пессимистическая философия стала распространяться в Германии лишь после поражения революции 1848 г. Не имели успеха и лекции Шопенгауэра в Берлинском университете, где в то же время был профессором Гегель.

…его последователем и хулителем Флобером… — в письме к Луизе Коле от 22 ноября 1852 года Флобер писал о ‘Красном и черном’: ‘Вещь, по-моему, плохо написана и мало понятна в отношении характеров и замысла’.

Антонио, Тассо — персонажи драмы Гете ‘Торкватто Тассо’ — великий поэт итальянского Возрождения Тассо (1544-1595) и преследующий его придворный интриган, советник герцога д’Эсте Антонио.

…актерскую напыщенность, перекочевавшую с подмосток Комедии в литературу… — в театре Французской комедии долгое время существовала традиция особой, искусственной декламации стихов, противоречившей нормам фонетики живого языка.

‘Лупа времени’ — метод ускоренной киносъемки, позволяющей в замедленном темпе показывать на экране быстрые движения.

…’roman experimental’ (экспериментальный роман) — название одного из сборников критических статей Золя, выдвинувшего требование научного, экспериментально-биологического подхода к анализу психологии героев в литературном произведении.

Гумбольдт Александр (1769-1859) — знаменитый немецкий путешественник и естествоиспытатель.

Гаруспики — коллегия жрецов в Древнем Риме, ведавшая гаданиями по внутренностям жертвенных животных.

Тэн Ипполит (1828-1893) — французский историк и теоретик искусства. Согласно его теории, развитие и характер искусства зависят от расы художника (в биологическом понимании), от эпохи и среды (под средой Тэн понимал географические и климатические условия страны).

…не шел дальше афоризма, следуя примеру… Паскаля, Шамфора, Ларошфуко, Вовенарга… — Паскаль Блез (1623- 1662) — великий философ и математик, автор книги ‘Мысли’, представляющей собою, собственно, не сборник афоризмов, а наброски к незаконченной книге. Шамфор Никола-Себастиан-Рок (1741-1794) — французский писатель, автор книги ‘Максимы и мысли, характеры и анекдоты’, сатирически изображающей нравы французского общества эпохи ‘старого режима’. Ларошфуко Франсуа де (1613-1680) — французский писатель, автор блестящих ‘Размышлений, или Сентенций и моральных максим’. Вовенарг Люк де Клапье (1715-1747) французский писатель, друг Вольтера, автор книги ‘Максимы’.

Дарю Марсиаль (1774-1827) — брат Пьера Дарю, служивший в военной администрации захваченных Наполеоном стран.

Стефан Цвейг

Стендаль

Предисловие Стефана Цвейга к русскому изданию[*]

Лживость и правдолюбие

Портрет

Кинолента его жизни

‘Я‘ и вселенная

Художник

De voluptate psychologica [*]

Автопортрет

Стендаль в современности

Примечания

Читайте также:

Предисловие Стефана Цвейга к русскому изданию^[*]

De voluptate psychologica ^[*]