В. Ф. Ходасевич
<Статьи о Пушкине>
Содержание
О ЧТЕНИИ ПУШКИНА
(К 125-летию со дня рождения)
* * *
ДЕВЯНОСТАЯ ГОДОВЩИНА
* * *
* * *
АВТОР, ГЕРОЙ, ПОЭТ
П = О + х.
П = О + Поэт.
А = Г + П,
* * *
* * *
КОММЕНТАРИИ
(Статьи о Пушкине), Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1936
Время на прочтение: 22 минут(ы)
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
О чтении Пушкина (К 125-летию со дня рождения)
Девяностая годовщина
Автор, герой, поэт
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Такими словами определяет Пушкин назначение поэта. Пушкин говорит ‘мы’ — и, следовательно, слова эти должны быть прежде всего применяемы к нему самому. Так это и делается обычно, с тем, однако же, недостатком, что подлинное содержание пушкинской формулы не вскрывается.
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Слова эти повторяются как нечто совершенно ясное, очевидное, не допускающее двух толкований. Меж тем это вовсе не так. Все три члена пушкинской формулы — вдохновение, сладкие звуки, молитвы — весьма нуждаются в пояснениях. Что называть вдохновением, что — сладкими звуками, что — молитвами? Если относительно сладких звуков и молитв столковаться сравнительно легче, то с вдохновением дело не так-то просто. А ведь Пушкин выдвинул это слово на первое место. Вполне очевидно, что для того, чтобы понять пушкинскую формулу, надо знать прежде всего, что следует разуметь под словами ‘вдохновение’, ‘сладкие звуки’, ‘молитвы’.
К счастию, самый темный и самый важный из этих терминов, — вдохновение, — раскрыт самим Пушкиным.
В обществе, в критике, даже в истории литературы прочно укоренилось поверке, будто поэтам свойственно какое-то странное, трудноопределимое состояние, нечто вроде экстаза, или опьянения, или одержимости. Когда на поэта находит это состояние, он будто бы ‘творит’, то есть, пифийствуя и не владея своим сознанием, извергает красивые словосочетания — ‘сладкие звуки’. Вот это легендарное состояние и называется вдохновением. Стихотворцы знают, что его не бывает.
Я сделаю оговорку. Нечто близкое к такому ‘вдохновению’ нередко испытывают очень юные поэты и дилетанты. Они впадают в помрачительный экстаз и гордятся тем, что пишут ‘легко’, ‘почти без помарок’. О них можно сказать словами Пушкина, что они стоят ‘на низших ступенях творчества’. То, что они зовут вдохновением и что обычно понимается под этим словом, — отнюдь не есть вдохновение в пушкинском смысле. То, что испытывают они, на языке Пушкина зовется восторгом, о котором поэт говорит: ‘Восторг исключает спокойствие — необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силах произвести истинное, великое совершенство’.
Но уже во дни Пушкина вдохновение смешивалось с восторгом, и разграничению этих понятий Пушкин посвятил особую заметку. Для единственно правильного, ‘пушкинского’ понимания пушкинского двустишия мы должны слово ‘вдохновение’ понимать именно в том смысле, как определяет его сам автор.
‘Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных’.
Из этого определения, сделанного так сухо и отчетливо, приходится сделать несколько важных выводов. Ближайший из них тот, что в слово ‘вдохновение’ Пушкин влагал смысл, не только отличающийся от общераспространенного, но и прямо противуположный ему. В общепринятом понимании вдохновение является силой, выбрасывающей наружу готовые изделия поэтического духа, вырабатываемые из ничего или неизвестно из чего. Напротив того, для Пушкина вдохновение есть прежде всего способность души к принятию впечатлений, то есть к их собиранию, накоплению, всасыванию. Вторая функция, вызываемая в душе вдохновением, есть соображение и объяснение понятий, то есть сопоставление и осмысливание впечатлений, иначе сказать — обработка собранного материала. Если говорить о направлении, в котором действует вдохновение, то, несомненно, Пушкин определил бы вдохновение как силу центростремительную, а не центробежную, как обычно думают.
По Пушкину, вдохновение созидает в душе целый завод. При заводе — огромные склады для поступающего сырья — для ‘принятия впечатлений’. Далее происходит разборка и сортировка этого сырья, сопоставление накопленных впечатлений, процесс первоначальных обобщений — или ‘соображение понятий’, по терминологии Пушкина.
В следующей стадии эти ‘соображенные понятия’, то есть рассортированные и сопоставленные впечатления, поступают в дальнейшую обработку: они подвергаются ‘объяснению’, то есть философскому осмысливанию.
На этом работа вдохновения кончается. Но собранные, разобранные, очищенные от внешнего и случайного, наконец — осмысленные впечатления еще далеки от того, чтоб назваться готовыми поэтическими произведениями. С завода вдохновения они поступают на фабрику ‘сладких звуков’.
‘Сладкие звуки’ — гномы. Это — крошечные рабочие, с неутомимыми мускулами и железными молотками. Их — миллиарды. Они не знают лени, и жизнь их проходит в том ‘постоянном труде, без коего нет истинно прекрасного’, как говорит Пушкин. Поэт, как мастер, ходит между своими гномами, неутомимый, как они, первый между равными. Он — не белоручка и не бездельник. Он тоже засучил рукава, как его гномы, с него так же льет пот, и он так же покрыт сажей и копотью. Гномы послушны каждому его слову, но и он иногда прислушивается к их мнению. Работа трудна, кропотлива, но весела. Здесь, под ‘сладкие звуки’ молотков, выковываются новые, еще небывалые в мире вещи: из накопленных впечатлений и ‘объясненных понятий’ поэта созидаются здесь новые страны, растения, люди, царства, планеты, — новые миры здесь творятся поэтом. Гномы вычерчивают планы, строят остовы и скелеты вещей, десятки и сотни гномов облекают скелеты в слова, растирают краски, льют формы, раскатывают и выгибают ритмы, развешивают колокольчики и фонарики рифм, слова сортируются, выбираются, пригоняются к местам, шлифуются в отделении фонетики, а иногда и зазубриваются грубым рашпилем, если это нужно. Ничто здесь не пропадает, все впечатления и понятия поэта идут в дело. Светлое и темное, чистое и грязное, прекрасное и безобразное — все находит себе место. И творимые миры выходят светлыми или темными, прекрасными или отвратительными, утешающими или ужасающими. Но материал, идущий на эти изделия, состоит из того, что добыто вдохновением, из впечатлений и объясненных понятий поэта. Кроме этого материала, нет ничего, и взять неоткуда. Тот всех вдохновенней, кто накопил всех больше.
Но вот — работа закончена: новый мир, творимый поэтом из того, что накоплено в его душе, создан. Но он есть преображение действительного мира, в котором поэт живет так же, как и все прочие смертные. Поэт выносит свое творение из мастерской гномов на свет Божий — и наступает минута сравнения и отчета.
Поэт говорит (кому? — не все ли равно, как зовет он Того, с чьим творением сравнивает свое?): ‘Ты дал мне свой мир, загадочный, обманчивый, противуречивый. Смотри же, каким я его постигаю. Вот — Твой же мир, пересозданный по образу и подобию моему’.
Чудо не совершается. Завеса не раздирается, и поэт не слышит голоса сверху. Но в себе, в душе своей, поэт слышит похвалу или осуждение. И не только о том, как сделано его создание, но больше и тяжелее того — слышит суд над смыслом и содержанием этого создания. Поэт теперь видит, чего он не понял, что понял ложно, что исказил, что оклеветал, где слукавил. Видит изъяны души и совести по изъянам своего творения. Этот миг сравнения и ответственности, эта работа художнической и человеческой совести, этот страшный суд над собой, тем более страшный, что и его приговор остается без подтверждения и ответа свыше, — есть миг ‘молитвы’, общения с Богом.
Таковы основные черты, в которых можно реконструировать философию поэтического творчества ‘по Пушкину’ — на основании заключительных стихов ‘Черни’ и с помощью заметки ‘О вдохновении и восторге’. Пушкин устанавливает в творчестве три момента: вдохновения, сладких звуков и молитв. Мне Думается, не будет противоречием Пушкину, если я прибавлю, что в практической поэзии эти три момента отчасти сливаются, соприсутствуют друг другу, в особенности момент молитвы уже проникает собою и момент вдохновения, и момент нахождения ‘сладких звуков’.
Итак, в основу творческого акта Пушкин кладет вдохновение как способность к накоплению и осознанию жизненного опыта. Поэзия возникает для Пушкина не из произвольного воображения, не из абстрактного философствования. В основе поэзии лежит впечатление, то есть материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действительность — творчество прекратится: фабрика ‘сладких звуков’ остановится из-за отсутствия сырья. Поэзия есть преображение действительности, самой конкретной. Иными словами — в основе поэтического творчества лежит автобиография поэта. В последнем моменте творчества поэт судит себя прежде всего как человека, ибо из его ‘человеческих’ впечатлений творится поэзия. ‘Поэт’ и ‘человек’ суть две ипостаси единой личности. Поэзия есть проекция человеческого пути.
Стихотворение ‘Поэт’, в котором, на первый взгляд, как будто проведена такая резкая черта между поэтом и человеком, в действительности не противоречит сказанному выше: этой резкой черты там нет. Поэт и человек там отнюдь не исключают друг друга. В этом стихотворении сопоставлены, а не противупоставлены обе ипостаси, сосуществующие в единой личности, они, ради изобразительности, условно показаны как сменяющие друг друга, причем момент смены определяется звучанием ‘божественного глагола’, то есть Аполлонова призыва или вдохновения. Без этого зова человек не был бы поэтом — да. Но все-таки зов обращен к человеку. Поэт показан прежде всего вочеловеченным — и Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из ‘детей ничтожных мира’ мешает поэту быть поэтом. (Тут напрашиваются весьма высокие аналогии.)
Творчество Пушкина находится в полном соответствии с таким взглядом на поэзию и поэта. Всякий, кто хоть немного работал над Пушкиным, знает, с какой правдивостью, даже точностью пушкинская лирика воспроизводит ‘впечатления’ и переживания автора. Известно и то, что конкретные события, отражаясь в большей или меньшей степени, играя то первенствующую, то второстепенную роль, преломляясь под разными углами, так или иначе вписаны в большинство и эпических его творений. С полной уверенностью можно говорить о той или иной дозе автобиографии в ‘Кавказском Пленнике’, в ‘Цыганах’, в ‘Евгении Онегине’, ‘Скупом Рыцаре’, ‘Каменном Госте’, ‘Русалке’ и т. д. и т. д. Пушкин автобиографичен насквозь. Автобиография проступает иногда в общей концепции пьесы, иногда — в частностях, в мельчайших деталях. Не касаясь сложного вопроса о том, с кого ‘обрисованы’ герои ‘Онегина’, укажу для примера, что Пушкин сам признавался, что в IV главе изобразил свою жизнь, исследование показывает, что няня Лариных и няня Пушкина — одно лицо, что Ленский погребен у знаменитых трех сосен между Михайловским и Тригорским, что даже Татьяна отчасти оказывается автопортретом Пушкина.
В весьма многих случаях автобиографический материал Пушкиным тщательно замаскирован. Часто это сделано ради обострения ‘приема’, этой утехи всякого художника (утехи, а не цели, как простодушно думают формалисты), еще чаще — для того, чтоб яснее увидеть истину, придав ей измененное обличив, новый оборот (подобно тому, как живописцы, в процессе работы, рассматривают пейзаж, отражая его в зеркале или перевертывая вверх ногами), иногда (и нередко) автобиография зашифрована ради сокрытия ее от глаз и пересудов современников: такова, в особенности, ‘Русалка’.
Если принято вообще говорить (и вполне справедливо), что для понимания писателя должно знать его эпоху и жизнь, то в отношении Пушкина это знание должно быть доведено до наибольшей точности. Только в этом случае понимание Пушкина может претендовать на полноту. Только в этом случае Пушкин может быть действительно ‘прочитан’. Как бы ни были совершенны и значительны творения Пушкина, взятые в отвлечении от биографии, — их глубина и значительность удесятеряются, когда мы знаем те ‘впечатления’, которые лежали в основе его вдохновений. Творческий акт Пушкина лежит между ‘впечатлением’ и художественным созданием. Сопоставляя то и другое, слышим его живое дыхание, видим ходы его мысли и чувства.
Биографов Пушкина упрекают в том, что его поэзию они делают лишь источником для биографии. Это, конечно, демагогические упреки, рассчитанные на читательскую леность. Самый кропотливый, самый мелочный биограф делает важнейшее дело: он помогает читать Пушкина, вскрывая единственный путь к его пониманию.
Только вскрывая психологические ходы в творчестве Пушкина, только умея отделять в нем ‘правду’ от ‘вымысла’, только вычисляя углы, под которыми жизнь преломляется в его поэзии, мы получаем возможность проникать в его духовную жизнь. Потому-то биография Пушкина так всегда и привлекала внимание исследователей, что, порою сознательно, порою по инстинкту, они видели в ней вернейший и единственный ключ к пониманию его творчества, в котором человек и автор слиты с такою же прочностью, как в дневнике. Только в сопоставлении Wahrheit с Dichtung Пушкина мы узнаем, как философствовал он над своей жизнью. Пробиваясь сквозь дебрь маскировок и зашифровок, мы обретаем неизъяснимую радость слышать его суд над собой и миром, из мастерской ‘сладких звуков’ проникать с ним туда, где уже начинается ‘молитва’.
Пушкин умер в три четверти третьего часа пополудни, в пятницу 29 января 1837 года по старому стилю. По новому это было 10 февраля. Следовательно, сегодня — девяностая годовщина смерти Пушкина. Это, конечно, не юбилейная цифра, — но я ведь и говорю всего лишь о годовщине. А которая она, — в сущности, не все ли равно? Каждый год в этот день какая-то боль в душе, боль странно живая, словно бы от недавней, личной и — как бы сказать? — обидной утраты.
Недавно одна писательница заявила, что она не может примириться со смертью Пушкина, потому что вообще не мирится со смертью поэта, хотя бы дело шло об Орфее. В таком виде это, конечно, звучит по-институтски. Но, несмотря на наивную форму, тут есть и нечто верное. Со смертью Пушкина и в девяностую годовщину ее как-то ‘не миришься’. Не потому, что он был поэт (и поэты смертны), но потому, что умер таким молодым. Опять же: тридцать семь лет — уж не слишком мало, не юношею был Пушкин, — но ведь так явственно ощущается, что его жизнь оборвалась именно ‘на середине пути’. К этой ‘середине’ он уже непомерно был утомлен — и в то же время так необычайно был полон жизни. И все кажется, будто его зарыли в землю живым.
‘Поэты всегда умирают вовремя, исчерпав себя До конца’. Не помню, кто первый это сказал, но знаю, что многим это понравилось и редкий сноб или снобик не повторял. Еще бы: ведь это и хлестко, и глубокомысленно, и почти ‘красиво’, а главное — не требует доказательств, потому что недоказуемо. В частности, сколько раз приходилось услышать то же самое и о Пушкине: ‘Высказал все, что в нем было, — и умер. Больше уж ничего бы не написал’.
Какой вздор! Совершенно напротив: потому-то утрата и ощущается до сих пор так болезненно, что ни секунды не было основания говорить о ‘закате’ Пушкина.
Как человек он пал жертвой очень глубокой, сложной, отчасти даже запутанной житейской драмы. Точно в романе, множество обстоятельств, самых разнородных, постепенно сплетаясь друг с другом, к концу его жизни затянулись таким узлом, который, говоря объективно, вряд ли уже можно было развязать. Тут все было: и ложное положение при дворе, и запутанные отношения с правительством, была травля со стороны врагов — и поколебалась опора в среде друзей, были донельзя трудные денежные обстоятельства, создалась совершенно невыносимая обстановка в семье: ссора с отцом, полуссора с братом, денежные счеты с сестрой и ее мужем, а главное — безвыходность положения в собственном доме: к январю 1837 года слишком замутнились отношения Пушкина с женой, с обеими ее сестрами, с новоявленным родственником Дантесом. Все это, повторяю, так смешалось и спуталось, что нельзя было уже постепенно и поочередно улаживать отдельные частности: нужно было какое-то универсальное средство, которое разом исправило бы все личные и общественные отношения Пушкина. Такого средства, конечно, не было. Еще раньше он не раз пытался уладить все бегством в деревню, подальше от друзей и врагов, — это оказалось неосуществимым. Пушкин к моменту дуэли с Дантесом был, что называется, загнанный человек. Но, несмотря на отдельные минуты упадка, желание и надежда исправить жизнь были в нем очень сильны, этого забывать нельзя. Пушкин прежде всего хотел бороться. В известном смысле верно, что он ‘бросился на пулю Дантеса’, — но это вовсе не было самоубийством. Наоборот, Пушкин к моменту дуэли был заряжен страшной жизненной силой, толкавшей его или погибнуть, или погубить Дантеса, погубить именно для того, чтобы наладить свою будущую жизнь. Другое дело — что было бы, если бы дуэль окончилась счастливо для Пушкина, если бы пал Дантес, а не он. Весьма позволительно думать, что положение улучшилось бы лишь частично и временно, что обстоятельства и люди, действовавшие против Пушкина, все равно, рано или поздно (и скорее рано, чем поздно), его сгубили бы. Но это лишь догадки, быть может ошибочные. Как бы то ни было, сам Пушкин считал, что смерть Дантеса устроит, уладит все или хотя бы расчистит путь для улаживания. И он шел на дуэль ради грядущих жизненных благ. Он хотел убить Дантеса, чтобы жить самому.
Это с особенной ясностью сказалось в самый момент поединка. Пушкин, в приготовлениях к нему, проявлял сильное нетерпение. Наконец дуэль началась. Первый выстрел сделал Дантес. Пушкин упал и несколько времени оставался неподвижен, головой в снегу. Наконец он приподнялся до половины и, опершись левой рукой о землю, стал старательно прицеливаться. Потом выстрелил. Когда Дантес пошатнулся и упал, Пушкин подбросил вверх пистолет и упал, закричав: — Браво!
После этого он снова впал в полуобморочное состояние, но снова пришел в себя и спросил о Дантесе (разговор происходил по-французски):
— Он убит?
— Нет, но он ранен в руку и в грудь.
— Странно, — ответил Пушкин, — я думал, что мне доставит удовольствие убить его, но чувствую, что нет.
И затем прибавил, перебивая своего собеседника, д’Аршиака:
— Впрочем, это безразлично, если мы оба поправимся, придется начать все сызнова.
Сызнова начинать не пришлось: двое суток спустя Пушкин умер, — ‘с глубокой жаждой мщения’, по верному слову Лермонтова.
Пушкин умер, расчищая себе путь к жизни.
Как бы ни были тесно связаны жизнь и творчество Пушкина, очевидно все же, что в известном смысле и в известной мере они должны были протекать обособленно. Жизненная кипучесть Пушкина до некоторой степени могла к 1837 году оказаться сильнее его творческих возможностей, и то обстоятельство, что он хотел и ‘располагал’ жить, — еще не доказывает, что он не иссяк к этому времени поэтически. Но в том-то и дело, что в сфере творческой ко времени последней дуэли Пушкина все обстояло гораздо благополучнее, чем в сфере житейской.
Несомненно, что приблизительно с конца двадцатых годов критика и публика стали относиться к Пушкину холоднее, чем относились прежде. Последние главы ‘Онегина’, ‘Граф Нулин’, ‘Полтава’, ‘Повести Белкина’ уже не имели того успеха, как более ранние вещи Пушкина. То же надо сказать о третьей и четвертой частях его мелких стихотворений. Кажется, только ‘Пиковая Дама’ оказалась достаточно ‘в моде’ — да и то скорее в свете, нежели у критики. Но что это значит? Разве в действительности ‘Граф Нулин’ слабее ‘Руслана и Людмилы’? Или ‘Полтава’ хуже ‘Бахчисарайского фонтана’? Или ‘Анчар’ — неудача в сравнении с действительно неудачным ‘Ноэлем’? Слишком очевидно, что нет. Тут происходило другое. Отчасти Пушкин своими статьями и участием в ‘Литературной Газете’ настроил против себя часть критики, отчасти та же критика и публика постепенно начали искать себе нового кумира, наскучив старым. Само же по себе творчество Пушкина, в том объеме, как мы его знаем, со всем дошедшим и не дошедшим до читателей при его жизни, являет зрелище непрерывного и плавного роста, развития. Можно говорить о том, что в позднейших вещах Пушкин слишком перерос вкусы и понимания своих рядовых читателей и рядовой журнальной критики, — это будет верно.
Но мы, успевшие расцениться в его поздних созданиях, должны видеть, что в них нет ни тени, ни намека на упадок. Если угодно — ‘Медный Всадник’ уже совершеннее ‘Полтавы’, ‘Капитанская дочка’ — несомненный шаг вперед по сравнению с еще слишком переводными ‘Повестями Белкина’. Как же и на основании чего же могли бы мы говорить, что к концу жизни Пушкин ‘высказал себя до конца’? Кривая его творчества оборвана для нас на ее высшей точке. Чтобы утверждать, будто Пушкин в дальнейшем не сказал бы уже ничего нового и, хуже, — будто ему предстояло падение или, в лучшем случае, повторение самого себя, — пришлось бы уже вступать в область предположений и гаданий, пришлось бы предположительно вычертить продолжение этой кривой: какова бы она была, если бы Пушкин остался жив?
Что ж, дело это не совсем праздное, особенно потому, что оно может кое-что объяснить в нашем подсознательном ощущении, в том, почему порой кажется, как я говорил, будто Пушкин зарыт в землю живым.
Темп пушкинского развития вовсе не одинаков на всем протяжении его жизни. Ребенком он пугал родителей своей ‘туповатостью’. На первых порах лицейской жизни он ни в науках, ни в ранних поэтических опытах не опережал товарищей: сверстники были порой выше его, и Илличевский имел все основания поправлять стихи Пушкина. Зато со второй половины лицейского периода и тотчас по выходе из Лицея Пушкин совершает как бы резкий прыжок вперед, оставляя далеко за собой товарищей, вроде Дельвига, Илличевского, Кюхельбекера, и становясь в первые ряды ‘учрежденных’ писателей, как тогда выражались. На юге России, а затем в Михайловском Пушкин явно перерастает и этих. Не один Жуковский, но и Вяземский и другие с той или иной степенью дружелюбия вынуждены признать себя ‘побежденными учителями’. Однако же, вскоре после возвращения из ссылки этот стремительный ход опять замедляется. Пушкин уже достигает таких художественных высот, на которых столь же стремительное развитие, как прежде, уже немыслимо. Для Пушкина наступает полоса более глубоких раздумий, многие затверженные понятия и воззрения своей юности он принужден пересмотреть. Мне кажется, что именно где-то около 1827 года произошел важный поворот в религиозных взглядах Пушкина, затем постепенно намечаются перемены в его политических настроениях, во взглядах на семью и т.д. и т.д. Теряя в быстроте развития и, быть может отчасти, во внешнем блеске, который всегда в конце концов перестает прельщать ‘взыскательного художника’, — творчество Пушкина во вторую половину его жизни начинает особенно выигрывать во внутренней значительности и глубине.
Когда же мы подходим к последней эпохе его жизни, к истории женатого Пушкина, то мы наблюдаем несомненное зарождение еще какого-то нового периода в его творчестве. Кажется, именно под влиянием тяжелых переживаний тридцатых годов, в силу глубоких трещин, которые легли между Пушкиным и правительством, Пушкиным и обществом, Пушкиным и Друзьями, литераторами, наконец — между ним и женой, — в его творчестве появились уже совсем новые, очень горькие, очень сухие, но до тех пор не звучавшие настроения. В Пушкине, до тех пор скорее открытом, нарастало чувство глубокого одиночества, жажда замкнутости, много презрения к тому, что раньше было ему близко, его волновало. В таких стихах, как ‘Вновь я посетил’, ‘Из Пиндемонте’, ’19 октября 1836 г.’, ‘Когда за городом, задумчив, я брожу’, ‘Пора, мой друг, пора’ (быть может, эти два отрывка должны были составлять одну пьесу), — намечаются и новые, чисто художественные приемы. Пушкин превосходит самого себя в стремлении к последней простоте, к беспощадной правдивости и самому решительному реализму.
Та же самая жизненная драма, которая у всех на глазах день за днем приближала человека Пушкина к могиле, пробуждала в поэте Пушкине ‘звуки новые’. Самое трагическое в гибели Пушкина — то, что человек, желающий жить, но обстоятельствами влекомый к неминуемой гибели, потянул за собой в могилу художника, находящегося как раз в периоде внутренней перестройки. А мы знаем, что нет ничего в поэтическом смысле более питательного и живительного, чем духовный рост, душевная ломка. Идя на поединок с Дантесом, Пушкин нес в себе живое зерно своего будущего творчества. Если бы он остался жив, он написал бы неслыханное и невиданное в русской литературе. Что-то новое (может быть, тяжкое, горькое, но новое) начинало для него звучать в мире. А ведь именно наличность этого ‘звука’ или его отсутствие — это и есть признак поэтической жизненности или близости к смерти. Недаром Блок, действительно — поэт, сказавший себя полностью, до конца, в последний год жизни так часто жаловался на то, что он ‘ничего не слышит’, ‘перестал что-то слышать’.
Мой пленник вовсе не любезен, —
Он хладен, скучен, бесполезен…
Все так, но Пленник мой не я,
Напрасно я……….славил…
Дидло плясать его заставил.
Мой пленник, следственно, не я.
Этот набросок Пушкина принадлежит к той поре, когда балетмейстер Дидло поставил на сцене балетї переделанный из ‘Кавказского Пленника’. По-видимому, Пушкин намеревался в полушутливой форме возразить против отожествления его личности с личностью его героя: намерение, разумеется, отвечающее истине, но — лишь в известной степени. Не в стихах, предназначавшихся для печати, а в частном письме Пушкин писал: ‘Характер Пленника неудачен, это доказывает, что я не гожусь в герои романтического стихотворения’.
Из всех пушкинских героев наиболее похожи на самого автора Кавказский Пленник, Алеко и Евгений Онегин. Но первые два поставлены в вымышленные бытовые условия. Онегин показан в той самой обстановке, в которой жил Пушкин. Порою эта обстановка приближается к действительности весьма близко — таково описание петербургской жизни Онегина в первой главе, порою действительность воспроизводится в романе с совершенною точностью: ‘В четвертой главе ‘Евгения Онегина’ я изобразил свою жизнь’, — говорит Пушкин. Именно совпадение бытовых условий привело к тому, что из всех пушкинских героев Онегин наиболее похож на автора.
Как бы ни было велико бытовое и психологическое сходство Онегина с Пушкиным, все-таки мы не можем поставить знак равенства между героем романа и его автором. Главное препятствие здесь, однако, вовсе не то, что история Онегина не совпадает с историей самого Пушкина. Если бы они даже совпадали, между Онегиным и Пушкиным сохранилось бы то различие, которое мы ощущаем явственно.
Прочитав первую главу романа, А. Бестужев писал Пушкину о его герое: ‘Вижу человека, которых тысячи встречаю наяву’. Поскольку Пушкин действительно был одним из этих тысяч тогдашних молодых людей, отмеченных, по его собственному выражению, ‘равнодушием к жизни’ и ‘преждевременною старостью души’, Бестужев был прав. Но дело все в том, что ‘Евгений Онегин’ написан не Евгением Онегиным, а Пушкиным. В Пушкине был заключен Онегин, но Онегин не вмещал в себе Пушкина. Онегин по отношению к Пушкину есть многоугольник, вписанный в окружность. Вершины его углов лежат на линии окружности: в некоторых точках Онегин, автобиографический герой, так сказать, простирается до Пушкина. Но площадь круга больше площади вписанного многоугольника: П>0. Следственно,
Решение этого уравнения подсказывается само собой: х = Поэт:
В более общем виде эта формула может быть заменена другой:
в которой А — автор, Г — герой, П — поэт.
Онегин не написал бы ‘Евгения Онегина’ не только потому, что не мог ‘отличить ямба от хорея’. Причина здесь в том, что меж ним и Пушкиным есть глубочайшее субстанциональное различие. Его жизнь под пером Пушкина вырастает в поэтическое произведение. Онегин стимулирует творчество Пушкина, но сам по себе он существо нетворческое. В этом и заключается его коренное отличие от Пушкина. Вышеприведенная формула здесь получает подтверждение. Сложение поверяется вычитанием. Каждое из двух слагаемых равно сумме без другого слагаемого: Г = А — П. Иными словами — Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала.
Увеличивая число сторон вписанного многоугольника, мы увеличиваем его площадь, приближая ее к площади круга. По мере того как увеличивается число точек совпадения между Героем и Автором, разница между ними уменьшается. Теоретическая геометрия допускает определение окружности как многоугольника, имеющего бесконечное множество сторон. В теории Герой может стать Автором, как площадей многоугольника может стать равна площади круга… Однако это произойдет лишь при бесконечном увеличении числа сторон многоугольника. Такое увеличение, математически мыслимо, но практически неосуществимо. Герой никогда не дорастет до Автора, как: площадь многоугольника не сравняется с площадью! круга. Чтобы стать Автором, он, согласно первой формуле А = Г + П, должен присоединить к себе второе слагаемое — Поэта, то есть творца, художника.
Сколько бы Герой ни изображал свою жизнь, какой бы полноты и правдивости не достиг он при этом, его произведение не станет поэтическим (в широком смысле этого слова), если он от природы лишен поэтического начала или если сознательно решил это начало отбросить. Отсюда — неизбежная неудача всех попыток подменить художественное творчество человеческим документом. В человеческом документе Герой как будто равняется Автору, но это равенство — кажущееся и ложное. Автор человеческого документа есть А — П, то есть существо нетворческое, то есть все тот же Герой. Между ним и действительным Автором — пропасть, не заполняемая совпадением наименований. Он — автор лишь в том смысле, что механически записывает мысли и чувства Героя. В нем творчество либо сознательно заменено исповедью — тогда мы имеем дело с заблуждением, с художественной ересью, напоминающей скопчество, либо оно есть следствие писательского зуда, и тогда перед нами простое самозванство, опять же — либо непроизвольное, приближающееся к графомании, либо злостное. Случаи самозванства (непроизвольного или злостного) встречаются чаще, чем случаи принципиального отказа от творчества. На путь самозванства вступают люди, в которых вычитание А — П произведено самою природой: попросту говоря, люди, лишенные дарования. От природного недостатка своего они страдают, тщательно скрывая его от других и в особенности от самих себя. Это страдание достойно сочувствия, но ценность их произведений от того не повышается.
В процессе творчества Автор распадается на составные части своего существа — на Поэта и Героя: на творца и тварь. Поэт создает мир произведения. Герой есть Адам, человек этого мира. В истории Героя Автор глазами Поэта созерцает свою человеческую историю. Человеческие чувства, мысли и страсти отданы Герою. Эти чувства, мысли и страсти влекут Героя на путь страданий, греха и смерти, которым Поэт в своем творческом покое остается чужд. Так в самом Авторе страдает, грешит и подпадает смерти Герой, человек, но не Поэт. ‘Преждевременною старостию души’ болеет Онегин, заключенный в Пушкине, но не Поэт. Умирает Вертер и за собой увлекает десятки маленьких Вертеров, рассеянных по Европе, но остается жив Гете.
Если А = Г + П, то П = А — Г: Поэт есть обесчеловеченный Автор. Проблематика жизни составляет удел Героя и разрешается Автором в его истории. Для Поэта существует лишь проблематика творчества. Герой, посланный в жизнь Поэтом, страдает и умирает, как солдат на поле сражения. К Поэту и в этом случае применимо то, что сказано о нем в ином смысле и по иному поводу:
А стихотворец… с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.
Герой есть пушечное мясо поэзии. Поэт созерцает его судьбу бестрепетно. Сверхчеловек, олимпиец, демон, — Поэт лишен страсти, чувства, морали, смерти. Нельзя отрицать, что он страшен и может быть отвратителен. Позволительно отвергнуть его, но не иначе, как вместе с творчеством. Тот, в ком этот демон не заключен от природы или кто его изгнал из себя, никогда не существовал или погиб как художник. Искусство — не последняя правда. Можно стать выше искусства, но нельзя одновременно стать выше его и остаться в нем. В этом сознании — гордое смирение художника.
Автор, однако ж, есть не механическое, а химическое соединение. Элементы, его составляющие, — Герой и Поэт — в чистом виде в природе не встречаются. Как никто не видал живого Онегина, так никто не видал и Поэта, отделенного от живого авторского существа. Если бы нам предстал Поэт иначе, как в соединении с Героем, то есть с человеческим существом Автора, — он показался бы нам кровожадным идолом, ‘болваном’. Наличие демонического начала в Авторе житейски смягчается, а мистически очищается и искупается его человеческим естеством.
Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича — это, помимо архивной Записной книжки 1921—1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915—1939 гг. Пять из них — российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. ‘Колеблемый треножник’ — Ходасевич объединил в книгу ‘Статьи о русской поэзии’ (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья.
Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича — критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления, современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе — классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. ‘О Пушкине’ (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги ‘Пушкин’ (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике, это особое и специальное дело — научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат.
Комментаторы тома: ‘Записная книжка’ — С. И. Богатырева, основной комментатор раздела ‘Литературная критика 1922—1939’ — М. Г. Ратгауз, ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи ‘Все — на писателей!’ и ‘Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии’), С. Г. Бочаров (‘О чтении Пушкина’, ‘Пушкин в жизни’, ‘Девяностая годовщина’, ‘Поэзия Игната Лебядкина’, ‘Достоевский за рулеткой’, ‘Памяти Гоголя’, ‘По поводу ‘Ревизора’, ‘Автор, герой, поэт’, ‘Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова’, ‘Освобождение Толстого’, ‘Тайна Императора Александра I’, ‘Умирание искусства’, ‘Казаки’, ‘Богданович’), А. Ю. Галушкин (‘О формализме и формалистах’).
О чтении Пушкина. — СЗ. 1924. Кн. XX. С. 227—234.
С. 116. ‘…без коего нет истинно прекрасного’… — У Пушкина — ‘истинно великого’. Как это часто бывает у Ходасевича, пушкинскую заметку 1825—1826 гг. (печатается в изданиях Пушкина под названием ‘Возражение на статьи Кюхельбекера в ‘Мнемозине», у Ходасевича — ‘О вдохновении и восторге’) он цитирует с неточностями в тексте.
С. 119. …такова, в особенности, ‘Русалка’. — Статья Ходасевича ‘Русалка. Предположения и факты’ была напечатана в той же, XX кн. СЗ, составила часть изданной в том же году кн. Ходасевича ‘Поэтическое хозяйство Пушкина’ (Л.: Мысль, 1924. С. 113—143). ‘Предположения’ Ходасевича, что в действии пушкинской драмы зашифрованы конкретные ‘факты’ ‘крепостного романа’ поэта с Ольгой Калашниковой, были отвергнуты пушкинистами, спор с которыми у Ходасевича растянулся на несколько лет. См. рецензии Б. В. Томашевского (Русский современник. 1924. No 3. С. 262) и Г. О. Винокура (Печать и революция. 1924. No 6. С. 222—223) на ПХП, М. Л. Гофмана на статью о ‘Русалке’ в СЗ (Р. 1925. 7 февраля) и статьи В. В. Вересаева (Печать и революция. 1925. No 5/6. С. 29—57) и П. Е. Щеголева (НМ. 1927. No 10. С. 149—169, No 12. С. 162—188), также письмо М. О. Гершензона Ходасевичу от 17 августа 1924 г., напечатанное последним в СЗ (1924. Кн. XXV. С. 234—235), Реакцией Ходасевича на критику пушкинистов была статья ‘В спорах о Пушкине’ (СЗ. 1928. Кн. XXXVII. С. 275—294).
Девяностая годовщина. — В. 1927. 10 февраля.
С. 147. Недавно одна писательница заявила… — Как установила И. З. Сурат, речь идет о Марине Цветаевой, которая писала, отзываясь на слова Г. Адамовича, что четыре года успели ‘почти примирить’ со смертью Блока: ‘Плохо же тогда дело обстоит с Пушкиным (t94 года назад), не лучше с Шенье (+133 года назад), совсем безнадежно с Орфеем (ум.?). Смерть поэта — вообще незаконна. Насильственная смерть поэта — чудовищна. Пушкин (собирательное) будет умирать столько раз, сколько его будут любить. В каждом любящем — заново. И в каждом любящем — вечно’ (Благонамеренный (Брюссель). 1926. No 2. С. 132).
…как-то ‘не миришься’. — С этим чувством Ходасевич упорно связывал необходимость неразрывного изучения творчества и биографии Пушкина, в статье ‘В спорах о Пушкине’ он писал: »Творчество писателя нельзя изучать вне связи с его эпохой и биографией’. Эта пропись оживает для нас, озаряется новым светом, когда дело идет о Пушкине. Да, не только нет ничего ‘уродливого’ в том, что в изучении Пушкина столь огромное место заняло кропотливое, жадное исследование его биографии, — но, напротив, это-то и свидетельствует об очень верном, очень глубоком ‘чувстве Пушкина’, существующем в России и в русской литературе. Это мы до сих пор не примирились со смертью Пушкина: читая его вечно живые слова, все еще упрямо хотим видеть живым его самого. И только до тех пор будем понимать это творчество, пока не примиримся’ (О. 1928. Кн. XXXVII. С. 275).
С. 149. …разговор происходил по-французски… — Ходасевич излагает письмо П. А. Вяземского Д. В. Давыдову от 9 февраля 1937 г., очевидно, по книге П. Е. Щеголева ‘Дуэль и смерть Пушкина’ (см.: 2-е изд. Пг., 1917. С. 147).
…’с глубокой жаждой мщения’… — У Лермонтова: ‘…с напрасной жаждой мщенья’.
С. 152. …быть может, эти два отрывка должны были составлять одну пьесу… — Одна из пушкиноведческих гипотез Ходасевича, изложенная им в статье ‘О двух отрывках’ (Звено (Париж). 1926. 7 ноября), вошедшей позднее в книгу ‘О Пушкине’: ‘В первом издании ‘Поэтического хозяйства Пушкина’ была помещена заметка о стихотворении ‘Куда же ты? — В Москву…’. Впервые опубликованное Анненковым, оно почти семьдесят лет печаталось во всех изданиях Пушкина под вымышленным (и бессмысленным) заглавием ‘Из записки к приятелю’. Я предложил считать его не самостоятельной пьесой, а окончанием стихотворения ‘Румяный критик мой…’, до тех пор считавшегося неоконченным. Мое предложение было принято всеми компетентными редакторами, и ныне оба отрывка печатаются слитно. Таким образом, надобность в этой заметке миновала, и я ее здесь не перепечатываю. Тогда же возникло У меня другое предположение, сходное с предыдущим. Несмотря на все поиски, никаких объективных подтверждений моей догадки на сей раз добыть мне не удалось, хотя, с другой стороны, я не нашел ничего, что бы могло послужить к ее опровержению. Поэтому я высказываю свою мысль в качестве всего лишь предположения. Дело идет о стихотворении ‘Когда за городом, задумчив, я брожу…». Далее излагается гипотеза (‘О Пушкине’ — см. в т. 3 наст. изд.). Первую текстологическую гипотезу Ходасевича, относившуюся к отрывку ‘Куда же ты…’ и связи его со ст-нием ‘Румяный критик мой…’ (ПХП. С 103—106), поддержал в суровой в целом рецензия на ПХП Б. В. Томашевский, оценив текстологическую интуицию Ходасевича, предложившего убедительное решение на основании описания пушкинских автографов (Ходасевич не видел самой рукописи): ‘Ходасевич, не видя рукописи, пришел к выводу, к которому неизбежно приводит изучение автографа’ (Русский современник. 1924. No 3. С. 263). Однако вторая гипотеза о связи ст-ний ‘Когда за городом, задумчив, я брожу…’ и ‘Пора, мой друг, пора…’ не подтверждается данными пушкинской текстологии, от источников которой Ходасевич-пушкинист был отрезан в эмиграции. Критически отнесся к этой гипотезе Г. В. Адамович, рецензируя книгу ‘О Пушкине’: ‘Ходасевич, не в пример большинству своих собратьев-пушкинистов, обладает настолько развитым литературным чутьем, что не мог бы сделать предположение, совершенно неправдоподобное. Позволю себе все же сказать, что до ‘объективных подтверждений’ догадку хочется отвергнуть’ (ПН. 1937. 1 июля).
…Блок, действительно — поэт, сказавший себя полностью, до конца… — Оценивая эту мысль Ходасевича о возможностях поэзии Пушкина и Блока в момент их гибели, надо принять во внимание иной взгляд, высказывавшийся вскоре после смерти Блока таким близким ему человеком, как Н. А. Павлович (разговор с ней был записан А. Белым): ‘Н. А. Павлович почему-то казалось, что А. А. умер на рубеже огромного периода в своей жизни, что многое в нем где-то в глубине начало заново перестраиваться, но что этого не знали ни его друзья, ни его родственники, ни жена… Ей показалось тогда, что ‘Возмездие’ некий порог: в зависимости от того, как А. А. справится с ходом поэмы, с тоном поэмы, зависит все его будущее…’ (ЛН. М., 1982. Т. 92, кн. 3. С. 807—808). В более поздней статье к десятилетию смерти Блока (‘Ни сны, ни явь’ — см. в наст. томе) Ходасевич также будет датировать наступление блоковской ‘глухоты’ прекращением работы над ‘Возмездием’.
Автор, герой, поэт. — Круг (Париж). Кн. I. 1936 (вышла 24 июня). С. 167—171.
Этой статьей Ходасевич принял единственное участие в трех альманахах содружества ‘Круг’, образованного в 1935 г. редактором ‘Современных записок’ И. И. Фондаминским и имевшего целью во второй половине 30-х годов сближение молодого поколения литературной эмиграции со старшими религиозными философами, группировавшимися в журнале ‘Новый Град’. Альманах 1-й, в котором сам он участвовал, Ходасевич рецензировал (В. 1936. 18 июля).
С. 378. Этот набросок Пушкина… — 1823 г.
…’Характер Пленника неудачен…’ — Из письма В. П. Горчакову (октябрь — ноябрь 1822 г.).
…’В четвертой главе ‘Евгения Онегина’ я изобразил свою жизнь’… — Из письма П. А. Вяземскому от 27 мая 1826 г. (цитата не вполне точна).
…А. Бестужев писал Пушкину… — 9 марта 1825 г.
С. 379. …’равнодушием к жизни’ и ‘преждевременною старостью души’… — Из вышеупомянутого письма В. П. Горчакову.
С. 381. ‘А стихотворец… с кем же равен он?..’ — ‘Домик в Коломне’, V.