Современное стиховедение, Пяст Владимир Алексеевич, Год: 1931 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 228 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

ВЛ. ПЯСТ

СОВРЕМЕННОЕ СТИХОВЕДЕНИЕ

Ритмика

ИЗДАТЕЛЬСТВО ПИСАТЕЛЕЙ В ЛЕНИНГРАДЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

1. Музыкальная основа стихосложения

2. Природа русского стихосложения

3. Двусложные стопы

4. Четырехсложные стопы

5. Хорей

6. Ямб

7. Стопы с нечетным числом слогов

8. ‘Свободные размеры’

Полемическое приложение

ПРЕДИСЛОВИЕ

Читатель сам увидит, чем отличается наш труд (который уже по своей величине, естественно, не может быть ничем иным кроме введения в необъятную область ‘современного стиховедения’) от ряда прочих, весьма почтенных, несмотря на частные недостатки одних и на неправильную ‘установку’ других, трактатов и сборников по русскому стихосложению. Предмет нашей книги — ритмика (не в античном смысле, а в современном) современного же русского стихосложения. Взятая нами тема в труде нашем трактуется не только без затушевывания, но с ясным и четким подчеркиванием формальных различий между сосуществующими в наше время ‘школами’ (поэтов),— ‘синхронными’, как сказал бы Виктор Шкловский. Сейчас еще живы и действенны традиции классического стиха, Крылов, Пушкин, Некрасов формально ‘живут’ в произведениях Демьяна Бедного (хотя проявляющего себя и в ‘культе’ иной системы — ‘прозостиха’ и ‘раешника’), весьма многих из ‘пролетарских’ поэтов (Маширов, Кириллов, Бор. Соловьев, Вас. Князев и т. д.), а также крестьянских (хотя бы Радимов, Орешин…), кроме них, тою же техникой пользуются и так называемые ‘неоклассики’. Этой ‘традиционной’ группе должна быть противопоставлена большая группа ‘новаторов’. Сюда мы отнесем всех наследников ‘футуризма’: ‘рефовцев’, Пастернака и его школу, ‘конструктивистов’, подход их всех к творчеству со стороны формы — ‘сознателен’ по преимуществу. Третью группу — с точки зрения нашего исследования — представляют все остальные современные поэты. Их техника эклектична: не в ней полагают они ‘центр’ своего творчества, отличаясь этим от поэтов-‘новаторов’, они в значительной мере отличаются и от приверженцев классической техники, хотя бы тем, что техника их решительно не совпадает с ‘классической’. Большинство современных поэтов в вопросах техники ‘бессознательны’. Но ‘бессознательный’ поэт, родившийся в XIX столетии, невольно применял бы ‘классическую’ технику, поэт, родившийся в XX столетии, обычно пользуется уже новою техникою, которую с одной точки зрения можно было бы назвать ‘испорченною’ классической, а с другой — непоследовательно применяемою ‘новаторской’.

Конечно можно было бы установить и другие группировки. Можно было бы назвать многочисленных последователей того подхода к техническим вопросам стиха_: который характерен для ‘переходной’ эпохи символизма и акмеизма (в отношении стихосложения между собою неразличимых). Эти поэты (символисты и акмеисты) поддерживали и обостряли лучшие традиции классического стихосложения, предвосхищая вместе с тем и будущие формальные достижения футуристов и тех, кто за ними. Но поскольку это так, в формальной поэтике последователей их (и их самих) есть интересные исторические моменты,— но мало методически ценных, в силу же обостренного технического чутья к классическим формам, естественно, поэты эти оставили (и оставляют) достаточно материала для выбора из них примеров, иллюстрирующих приемы техники.

Мы уклоняемся от исследования внешней формы с историко-литературной стороны не только потому, что задачи наши не исторические,— но еще в большей степени вследствие того, что поэзию мы не считаем литературой, а подлинным искусством. Один из новейших теоретиков поэзии М. П. Малишевский говорит в предисловии к своей пока не напечатанной работе ‘Материал поэзии как искусства’: ‘Истинная природа поэзии требует изучения своего спецификума только искусствоведением’, и с этим мы совершенно согласны. Правда, мы не можем упрекнуть в литературности подхода к этим вопросам и других исследователей, особенно таких, как Г. Шенгели, В. Брюсов, А. Белый. Однако же мы не позволяем себе преподносить наш материал читателю в виде догматического ‘учебника’ и утверждать (как это делает Брюсов), что из нашего труда ‘исключено все спорное и еще недостаточно выясненное’. Мы стараемся показать, в каком смысле категории классической (то-есть древне-греческой и латинской) метрики приложимы к русскому стиху. Не являемся мы и противниками античной терминологии, достаточно ‘освященной’ самой поэзией лучших наших мастеров, начиная с пушкинского:

Четырехстопный ямб мне надоед,

через разорванную строку Инн. Анненского:

пе-

Она третьего размер…

кончая Мандельштамом, Пастернаком, Казиным и конструктивистами. Заменять привычные термины словами русского корня чувство меры подсказывало нам только тогда, когда такая замена не режет уха, не вредит смыслу, не обедняет этого смысла… когда, наконец, схоластически составленное греко-латинское слово, вроде, ‘иперкаталектическая’, ‘липометрия’, монометр’ представляет собою насильственно вызванную к жизни ‘гальванизируемую мумию’. Что касается правописания этих иностранных слов, мы со всей решительностью требуем изгнания введенных Брюсовым ‘семинарских’ форм, с пропуском густого придыхания: ‘ипостаса’, ‘ипердактилический’.

В подражание (пусть и ‘слабое’) древне-греческому произношению, все слова, заимствованные нами прямо из этого языка (а не с французского, где h не произносится: ‘ипподром’, ‘ипотека’, и не с новогреческого, как богослужебные ‘ипостась’ и ‘иподьякон’), пишутся у нас с буквою ‘г’: ‘гипертрофия’, ‘гипербола’, ‘гипотеза’, ‘гипноз’.

Б. В. Томашевский, который делает методологическую ошибку тем, что включает свои прекрасные с историко-сравнительной (как и у В. М. Жирмунского) точки зрения труды по стиховедению в ‘Теорию литературы’, предвосхищает наш подход к этим вопросам с иной точки зрения.

До него наши исследователи имели обыкновение рассматривать русскую метрику как, фигурально выражаясь, дочь античной, пусть и не вышедшую из головы той в полном вооружении и со шлемом, но непосредственно наследовавшую ей.

Они забывают, что и генетически, и в более общем смысле исторически, русская поэзия вплотную связана не с античной, а с романской, хотя бы через средневековую латынь и польские ей подражания, что первые русские стихи были силлабические, что мы и в XVII столетии писали и до наших дней часто пишем вирши…

В первой же главе нашей книги читатель ознакомится с различными видами стихотворных систем и с возможностью различных воззрений на природу стихосложения- русского. Предваряя названное, мы тут же отрекомендуем себя сторонником романских тенденций в подходе к нему, при чем в этом отношении, мы ближе именно к Томашевскому {Несмотря на кардинальное расхождение с ним во множестве ‘пунктов’.}, а не к Недоброво или Чуковскому, хотя оба последних почтенных автора также принадлежат, может быть и бессознательно, к романо-фильствующим исследователям. У Томашевского со значительной степенью подробности изложены основы силлабического стихосложения вообще: это избавляет нас от необходимости останавливаться подробно на них в нашем труде,— за что мы и можем только принести ему благодарность. Читатель помимо нас найдет, где получить представление о стихосложении романских народов, как-то: французов, итальянцев, испанцев, которые разработали также формы, строфики, легшие в основу многих употребительных русских,— но и не только русских, а и немецких, английских и т. д. форм. Заслугою, с другой стороны, H. H. Шульговского является подробное изложение правил пользования всеми этими ‘сонетами’, ‘терцинами’, ‘октавами’, ‘балладами’, ‘десимами’ и т. д. Новое издание его ‘Теории и практики поэтического творчества’ настоятельно требуется сейчас именно с этой вот точки зрения.

Мы не можем в своем труде ‘объять необъятное’. Попробуем же точно отграничить цели, которые мы преследуем этим его выпуском.

Не претендуя быть ‘научно-исследовательской’ ‘диссертацией’, наш труд не ставит себе целью дать полное описание существующих в области русского стиха явлений (хотя и учитывает новейшие в нем явления и новейшие воззрения на них), но главным образом служит, или имеет намерение служить, раскрытию таящихся в русском стихосложении возможностей. Отнюдь не навязываясь в качестве ‘бесспорного’ учебника,— труд наш утверждает себя в качестве, однако, пособия, во-первых, для искусствоведов, желающих получить точное представление о современном положении искусства русского стиха, во-вторых, для поэтов, осознавших необходимость грамотности в той области, где черпает материал их творческая сила, и желающие не оказаться Колумбами давно открытых Америк, а действительно открывателями неизведанных областей, а в-третьих, и это пожалуй в первую очередь, для лиц, посвящающих себя воспроизведению произведений, поэзии,— для тех декламаторов, которые желают бережно и сознательно относиться к тому искусству, не существуй которого, не существовали бы с их искусством и они.

Последний ‘уклон’ в нашей книге не может не чувствоваться с достаточной ясностью. Одновременно служа обоим этим искусствам, первичному и вторичному, мы придерживаемся точки зрения Московской школы декламаторов, точки зрения, разделяемой и культурными ленинградскими артистами, держащими, — вернее, державшими — связь с исследовательским ‘гнездом’ Кабинета изучения художественной речи при Институте истории искусств. Эта точка зрения предполагает обязательность для декламаторов знания законов стиха. Хотя бы в объеме нашего введения в ‘Современное стиховедение’.

В. Пяст.

1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ОСНОВА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

ТОНИЧЕСКИЕ И МЕТРИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ. СИЛЛАБИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП. КЛАССИЧЕСКАЯ (АНТИЧНАЯ), РОМАНСКАЯ, ГЕРМАНСКАЯ СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ. ВЛИЯНИЕ ВЫСОТЫ ЗВУКА (ВОСТОЧНАЯ МЕТРИКА). ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О МЕЛОДИКЕ СТИХА.

1. Довольно давно установлено, что со стороны количества входящих в искусство поэзии элементов, это искусство сложнее всех других. В поэзии различают по меньшей мере две формы. Форма внешняя, могущая быть иначе названной звуковою, а также — слуховою или ‘акустической’, — всецело относится к области музыки. Не следует думать, что можно поставить знак равенства между этою музыкой и так называемой чистою музыкой. Как правильно говорит в (ненапечатанном пока) труде ‘Материал поэзии как искусства’ М. П. Малишевский: ‘ничто не может быть перенесено (в поэзию из музыки) без проверки с точки зрения самой поэзии’, и ‘поэзия должна иметь свою теорию, а не музыкальную’… Однако это положение обусловливается двумя причинами, из которых первая — та, что внешняя, звуковая форма в поэзии лишь мысленно может быть отделена от других сторон поэзии (о которых пойдет сейчас речь), в реальном же полном восприятии от них неотделима. Вторая же причина — в том, что история и теория музыки вынуждены иметь дело с расчленившимися видами чистой инструментальной либо же певческой звукописи, и не могут уделять место музыке человеческого говора.

Стало-быть, принципиально чисто звуковая сторона речи все-таки могла бы быть охвачена теорией музыки в широком смысле этого слова. Действительно, представим себе или дадим себе реальную возможность воспринять звуки поэмы, сочиненной на абсолютно непонятном для нас языке. Мы не можем сказать, что восприятие этой поэмы будет у нас полным. Однако, что-то, варьирующееся для нас по меньшей мере в трех направлениях, нашим слухом будет воспринято. В каких направлениях —об этом и говорит данный параграф. Это ‘что-то’ и будет тот особый вид музыки, который принципиально возможно рассматривать вне связи с остальными сторонами поэзии. Как увидим дальше, качественные модуляции, или, выражаясь точнее, те категории, на которые мы можем распределить подмечаемые нами звуковые изменения в слушаемой вещи (поэме), всегда одни и те же, и всегда суть категории музыкальные, на каком бы языке ни произносилась данная поэма (поэмою, пока что, мы условимся называть всякое произведение поэзии).

Во-первых, известное количество звуков будет занимать известное время. Воспринимая поэму, мы, вольно или невольно, сознательно или подсознательно, будем схватывать соотношение их количества на соседних участках времени,— так сказать, сравнительную густоту наполнения звуками некоторых временных, или, как говорится, темпоральных единиц. То-есть, мы всегда будем иметь дело с понятием долготы и краткости звука (или звуков), в той или иной степени всегда будем иметь дело с метрическим принципом стихосложения.

Во-вторых, мы всегда сумеем различить, хотя бы и очень приблизительно, с какою силою произносятся те или иные звуки поэмы. Предположим почти немыслимый случай: все звуки будут произноситься с одинаковой силой. В таком случае мы это и констатируем,— указав, хотя бы примерно, на то, громко или тихо произносится данная поэма. Однако ударность, хотя и разного свойства, входит неотъемлемой частью в систему чуть ли не любой человеческой речи, и даже любого языка животных. Мы непременно, в реальности, заметим, что одни звуки будут произноситься сильнее, другие же—тише, слабее. Отличая те от других, мы наметим акцентную, иначе же тоническую, систему данной поэмы. Подобно тому как метрический принцип имеет дело с временными, или темповыми, темпоральными (от латинского: tempus, temporis—время) единицами, тоническая система измеряется единицами силы голоса, силовыми, динамическими (от греческого: — сила).

В-третьих, мы различим, если не абсолютную, то относительную высоту произносимых звуков поэмы. Предположив даже, что все они произнесены однотонно, на одинаковой высоте (что вполне возможно и имеет место например при декламационных упражнениях по постановке голоса, когда ударяют одну и ту же ноту на рояли, а исполнитель поэмы, слог за слогом, произносит ее в тон музыке),— и в этом случае сможем мы сказать, басом ли, тенором ли, или сопрано произносится вся данная вещь. Обычно же имеет место нечто другое. Именно: части фразы, отдельные слова в ней, или группы слов, произносятся на иной, другой высоте, чем остальные. Каждый язык, как известно, имеет свою систему интонаций. Каждая фраза, в зависимости от того, заключает ли она в себе утверждение, вопрос, восклицание и т. п’ произносится, вся или частично, на разной (по сравнению с другими фразами) высоте. Мы найдем мелодический рисунок почти в каждой произносимой поэме. И, подобно первым двум сторонам речевой звукописи, он связан с единицами особого рода и может быть размещен на скалах тесситуры (от те сие, см. 6) и изображен по нотной системе (пусть с каким-либо особенным ‘ключом’).

2. Однако, как мы уже сказали, восприятие слухом поэмы на абсолютно незнакомом языке не есть истинное восприятие поэзии. Реально полное восприятие поэмы требует, хотя бы в некоторой степени, ее понимания. Как только речь заходит о последнем, неизбежно встает та сторона поэтического произведения, которая называется формою внутренней, а в этой форме, в свою очередь, различаются неотделимые одно от другого, как две стороны медали, нечто внешнее и нечто внутреннее. Эти две ‘подформы’, две стороны внутренней формы могут быть разделены только в абстракции, реально — никогда. Эти стороны, грубо говоря, суть: 1) грамматический вид данного слова или данной группы слов и 2) вызываемые ими образ или представление о перемене в составе или положении какого-либо образа или группы образов. Из вышесказанного явствует, что внутренняя форма частью относится еще к звуковой стороне составляющих поэму слов, частью же к смысловой, или, как говорится, к ‘семантической’ ‘семасиологической’ (от греческого: , — — знак, значение).

Внутренняя форма в поэзии представляет некий нераздельный психо-физический комплекс и является связующим звеном между звуками как таковыми и привносимым к ним в сознании воспринимающего их смыслом.

Поясним наше утверждение на примере:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут…

Мы прочитали, или, что почти то же, прослушали внутренним слухом начальную строфу поэмы Пушкина. О чисто-звуковой ее стороне, о том, что она написана четырехстопным ямбом, с такою-то чередою женских и мужских рифм, с такими-то, определяющими ритм, ‘гипостасами’, с такими-то паузами, с такою-то инструментовкой и т. д., мы будем говорить на протяжении трех четвертей нашей книги (не об этой именно строфе, но о стихах вообще со звуковой их стороны, читатель, разобравшись в сказанном в книге, сумеет ‘определить’ данную строфу с достаточною степенью наглядности и точности). Но что составляет внутреннюю форму данного отрезка данной поэмы?

Для более или менее исчерпывающего ответа на этот вопрос следовало бы, конечно, составить или усвоить другую книгу, объемом не меньшую, чем предлагаемая читательскому вниманию. Однако всякое лицо, прошедшее курс элементарной грамматики и способное представлять и разсуждать, т.-е. не лишенное эстетического чувства и способности разумения, может проследить следующие элементы в приведенном нами куске поэмы.

Читатель заметит, с одной стороны, что этот отрывок состоит из простых, коротких фраз, в которых почти отсутствуют другие части речи кроме имен существительных, прилагательных и глаголов (имеется один союз, одно местоимение и одно пограничное между союзом и наречием речение: чуть’), в которых почти отсутствуют другие части предложения кроме подлежащих и сказуемых, что в первых двух случаях (отделенных точками предложениях) подлежащее следует за сказуемым, и это сказуемое выражено усеченною формою прилагательного, в третьем предложении подлежащее предшествует глагольному сказуемому {Получается так называемый ‘хиазм’.}, в четвертом же — глагольное сказуемое предшествует подлежащему, но впереди всего поставлено дополнение, что строение фраз легкое, как бы ‘ажурное’, в высшей степени соответствующее описанному всем отрывком ночному летнему украинскому пейзажу. И что с другой стороны, ‘легкость’ глаголов (‘блещут’, ‘трепещут’), не выражающих никакого действия, но лишь дающих понятие о некоторых признаках предметов, являющихся ‘тематическими’ для данного отрывка (воспроизводящего пейзаж), низводит эти глаголы до степени как бы сказуемых-прилагательных, и что, согласно последнему, несмотря на неоконченность фразы в этой строфе (каковая неконченность предварительно подготовляется отрывистостью предыдущих фраз, а также переносом фразы из третьего стиха в четвертый — enjambement),— словами ‘чуть трепещут’ все-таки дается нечто, наиболее существенное в поэзии, как-то: некоторый образ,— образ трепета, как бы проходящего сквозь всю строфу: ‘чуть трепещут’ и прозрачное небо, и блестящие звезды, и дремотный воздух,— а не только:

Сребристых тополей листы,

как это сказано в начале следующей строфы.

Читатель кроме того заметит такие детали образа украинской ночи, написанного звуками поэта: что она безветреная, или почти безветреная (‘чуть трепещут’, ‘тиха’, ‘дремотна’), что лениво дремлющий ветер не нанес на (‘прозрачное’!) небо ни туч ни облаков… Все это выражено в равной степени звуками (так называемая ‘инструментовка’) {Учение о ней должно быть изложено в предполагаемой к изданию второй части нашего труда.}, этимологически — синтактической формой, а также и прямым смыслом фраз, заключающихся в данной строфе.

3. Что бы ни говорили сторонники взгляда ‘Содержание произведения искусства есть совокупность приемов’,— никто из них не будет отрицать того, что за формами, обоих видов в каждой поэме может заключаться еще и смысл {См. книгу Тынянова — ‘Проблема стихотворного языка’.}. Пусть этот смысл является до некоторой степени также оформляющим моментом, оформляющей данную поэму идеей, пусть он не существует в полной реальности восприятия отдельно от внутренней и внешней формы, и может быть лишь мысленно, как говорится, абстрагирован из данной поэмы. Это для нас все равно. Подобно тому как возможно неполное восприятие поэмы для непонимающего ее языка, — подобно этому существуют люди, почти абсолютно лишенные эстетического чувства. С ними-то поэма говорит исключительно вложенною в нее мыслью, исключительно абстрактным смыслом сказанных в ней фраз. В восприятии поэмы для них нет принципиальной разницы с восприятием любого литературного произведения, любой газетной информации, научной статьи, делового ‘отношения’, налепленного на столб или на стену, рукописного, или печатного объявления о пропаже кота или о подготовке в вузы. Для них существует только этот голый смысл как во всей ‘Полтаве’, так и в каждой ее части. ‘Чуть трепещут’, оборванное так, как мы его дали в напечатанной выше пушкинской строфе, для них, за отсутствием подлежащего, ничего не говорит.

Весь этот смысл однако соприсутствует и в случае полного, реального, восприятия поэмы у каждого, знающего русский язык, человека. Он обусловливается — правда, различными у каждого — ассоциациями из сферы накопленных знаний каждого. Для нас например смысл этих четырех стихов приблизительно таков. Сочинитель поэмы задался целью описать ночь на Украине. Хотя в те времена эта страна называлась официально Малороссией, Пушкин ее чувствовал как не совпадающий с понятием о России, отличный от последней край. И ночи в нем, по мнению поэта, или по крайней мере описываемая им ночь — особенная. А именно: она тихая, сквозь небо, как ему чудится, что-то видно, кроме блещущих на нем звезд (оно — прозрачно) и ветер, словно живое существо, впал в сонное состояние.

Таков смысл данного отрывка для нас. Этот смысл — дело субъективное: однако факт наличности такого или подобного смысла в этой строфе — вещь объективная.

Мы не будем возвращаться к сказанному здесь о наличности смысловых элементов в их отвлеченном от форм, внешней и внутренней, виде, говоря по поводу других поэм. Нам однако было необходимо установить этот вид смысла, который в вульгарном словоупотреблении именуется содержанием поэмы, для того, чтобы впоследствии, при употреблении нами слов смысл, смысловой и т. п.. читатель ясно представлял себе, что мы ведем речь о смысле образном, неотъемлемо входящем во внутреннюю форму поэмы, а не о ‘смысле’-содержании.

Предметом нашего труда является попреимуществу внешняя форма поэм, на протяжении его мы не раз будем забегать в соседнюю область внутренней формы, как видно из дальнейшего, нашему рассмотрению в известной степени подвергнется и так называемая ‘заумь’, ‘заумная’ поэзия,— в которой принципиально исключается вот эта третья сторона, смысл, в только что показанном нами значении, в область этого смысла и нам не придется заглядывать почти никогда, — разве для размежевания с ним, как относящимся к чуждой нам сфере литературоведения.

4. Как сказано в 1, метрический принцип, тоническая система и мелодический рисунок прощупываются в каждом, реально прозвучавшем или воображенном как прозвучавшее, в прочитанном глазами или вызванном на память ‘про-себя’, произведении поэзии, — и в этом отношении все виды стихосложения, к какому бы языку поэма ни принадлежала, тождественны, — как тождественна с ними в этом отношении (в наличности возможностей ‘измерения’ ее в этих трех направлениях) любая музыкальная пьеса.

Однако, существуют большие принципиальные различия как между музыкальным произведением и поэмою со стороны их внешней формы, так и между разными видами стихосложения на разных языках, а иногда и на одном и том же языке. Все эти различия зависят от того, являются ли изменения в перечисленных направлениях: во временном, силовом и высотном, оформляющими моментами или не являются.

Оказывается например, что в музыке мелодическая сторона неминуемо оформляет пьесу. Это значит: музыка, выдержанная в одинаковых тактах и темпах с другой, но отличная от нее со стороны изменений в высоте отдельных звуков, есть уже совсем иная, совсем различная с этой первою музыка. Пример — разнообразные танцы (как музыкальные произведения).

Наоборот из разнообразнейших видов стихосложения лишь некоторые (весьма немногие) оформляются мелодическим рисунком. Пример: гексаметр остается гексаметром и тогда, когда, ставя голос, произносят все слова одного стиха на высоте ‘до’ большой актавы, и когда произносят их ни высоте ‘ре’ малой актавы, и когда эти слоги того же стиха произносят в порядке повышений хроматической гаммы, и когда их произносят с естественными интонациями, то-есть в виде мелодически варьирующейся музыкальной фразы, и так далее.

С другой стороны, в стихосложении может явиться оформляющим моментом и такой, который в чистой музыке таковым не явится. Для музыкальной пьесы часто совершенно безразлично в ритмическом или темпоральном отношении, сколькими именно нотами выражена та или иная мелодия. Пример: аподжиатура, форшлаг, трель, пассаж (мы нарочно берем наиболее грубые примеры для придания нашей мысли рельефности). Наоборот — чрезвычайно существенным моментом в оформлении музыкальной эстетической идеи данной пьесы является обычно ее темп в целом или в отдельной более или менее значительной части.

Вовсе не так обстоит дело в некоторых видах стихосложения. Гексаметр останется гексаметром, если мы для произнесения стиха истратим пять секунд и если три. Темп не оформляет стихосложения {О роли темпа в декламации и о связи его со стихосложением см. (особенно полезную при изучении глав IV — VII) статью С. Вышеславцевой в (печатающемся) ‘Сборнике по теории звучащей художественной речи’ под ред. С. И. Бернштейна (изд. Academia).}, что касается значительных по размерам частей поэм. Наоборот, в метрическом принципе стиха чрезвычайно важно соотношение во времени между минимальными частями ‘стиховой массы’, между рядом лежащими слогами, при чем в ряде различных видов стихосложения именно оформляющим моментом является точно отмеренное на один стих количество в нем слогов.

В силу сказанного в данном параграфе различные виды стихосложения характеризуются не вполне в зависимости от ранее названных трех направлений в слуховом различении (восприятии) звучащей поэмы.

5. Различают три основные системы, три основных вида, стихосложения (такое различение обусловлено однако в первую очередь лишь историческими причинами):

метрическое,

тоническое,

силлабическое.

Метрическое стихосложение, свойственное классической поре античной (древне-греческой и древне-латинской) поэзии, кладет в основу, как говорится, квантитативный (от латинского quantitas — количество) принцип.

Как известно, звуки в языке различаются (на каких основаниях—дело уже лингвистики) на гласные и согласные. (Есть еще, в некоторых языках, полугласные звуки, относящиеся однако к слогообразующим, и потому, принципиально, к гласным). Принято,’ что такая часть слова, в которой содержится один какой-нибудь гласный звук,— безразлично, в сопровождении ли согласных или без них сам по себе,— образует слог. О!, а, и, у!— это вс слоги. Но и, например, целое слово, как: ствол, брызг, винт, или часть слова: тель (из слова приятель), прош (из слова прошлое), мач (из слова мачта или, скажем, толмач), состоящие иной раз из многих звуков, — это все отдельные слоги. В метрическом стихосложении принимается, что каждый слог имеет известную долготу, протяженность во времени, в зависимости от того, долгий или короткий в нем гласный, а также и от того, сколько согласных следует в слове или в данной связи слов за ним. То-есть, если за коротким по своей природе гласным следовали в стихе два согласных звука или более, безразлично, принадлежавших ли к тому же слову, в котором был этот гласный, или (частью либо же целиком) к следующему слову, находящемуся в том же стихе {Определение слова стих, как слишком сложное и зависящее от понятия о ритме, дающемся во всей первой части труда лишь постепенно, мы откладываем. Пока читатель может довольствоваться для представления об этом предмете помощью типографских знаков, обычно выделяющих стих в отдельную строку.}, — данный гласный считался за долгий, и наоборот, если долгий по природе гласный занимал положение перед другим гласным, он обыкновенно принимался за краткий (в тех случаях, когда вообще допускалось ‘зияние’, как называлось нахождение двух гласных рядом).

В метрическом стихосложении главным оформляющим моментом являлась временная протяженность заключающихся в стихе слогов. Время, необходимое для (идеального) произнесения одного короткого слога, условно принимали за единицу. Время, потребное для произнесения долгого гласного или слога, условно же принималось за вдвое большее и считалось равным двум морам.

Не следует думать, что оформляющим моментом в метрическом стихосложении служила исключительно темпоральная сторона звука, или долгота и короткость слогов. Дело обстояло сложнее (о чем — в следующем параграфе). Однако, ни ударение, которым отмечался какой-либо слог слова в разговорной речи, так называемое — ‘прозаическое’, ни, в большинстве случаев, число этих слогов в стихе не играли оформляющей роли в этом стихосложении, — и тем оно принципиально отлично от двух других видов.

В тоническом стихосложении, которое главным образом свойственно германским языкам и в частности наиболее распространенному из них немецкому (но не русскому), — оформляющим моментом служит ударение (латинское tonus — тон), и притом именно то самое, которое применяется в уложенных в стих словах и тогда, когда они входят в отрывок обычного, то-есть разговорного, языка. Здесь долгота слогов не играет определяющей роли, несмотря на то что как раз в германских языках, точно так же как и в древне-греческом и в латинском, имеются долгие по природе гласные звуки, которые в недавнее время еще отмечались(упраздненным теперь отчасти) правописанием через прибавление непроизносившегося буквенного знака h или каким-либо иным способом, например через удвоение на письме гласной, каковое удвоение отнюдь не обозначало удвоения соответствующего букве гласного звука в произношении, но лишь его протяжность (пример: Schnee — немецкое снег, Thal — по-немецки долина, произнос. протяжно: т’аль). Количество слогов в тоническом стихосложении также не играло оформляющей роли. Если практически новонемецкие ямбы, например, и соблюдают обычно ровное число слогов в соответственных стихах,— это происходит или от случайных для данной системы языка причин, или от принадлежности данных поэм к иной чем чисто-тоническая системе стихосложения. Некоторые подробности о ней читатель усвоит себе из 7, а также дальнейшего.

В силлабическом стихосложении главную роль играет количество слогов в данном стихе. Вся суть силлабического стихосложения в том, чтобы соответственные в музыкальном отношении части поэмы содержали одно и то же количество слогов. Здесь ни долгота и короткость отдельных слогов не играет оформляющей роли, ни ударенность их или неударенность, поскольку по крайней мере дело касается распределения этих ударений внутри одного стиха. Из 8, а также дальнейшего, читатель увидит, что и силлабическое стихосложение — явление более сложное, чем можно думать по его именованию (происходящему от греческого слова , что значит ‘слог’). Силлабическое стихосложение свойственно по преимуществу странам романских языков, то-есть Франции, Италии, Испании, Португалии, Румынии и т. д., однако не следует думать, что на этих языках нет поэм, написанных сплошь иными системами стихосложения, не следует также думать, что силлабических стихов не было на других языках. Но несомненно, что, подобно тому как тоническое стихосложение свойственно германским языкам, в силу того что именно в этих языках ударения, так сказать, особенно громки,— ударенные слога особенно динамичны, особенно выделяются среди соседних экспираторною своею силой, то-есть силою выдыхания, сопровождающей при произнесении данный отмеченный ударением (конечно не на письме, не в печати, а в живом слове) слог,— подобно этому силлабическая природа французских например стихов вызывается исключительною мягкостью ударений в этом языке. Вслушиваясь во французскую речь, мы не можем не заметить, что на целом комплексе слов иной раз не стоит никакого ударения, ни один слог из этого комплекса не выделяется. Ударения, в разговорной речи стоящие во французском языке на конце каждого слова, на последнем его слоге,— в том случае, когда к этому слову прибавляется дополняющее его другое, например прямое дополнение, или, еще ярче, отрицание после глагола, эти ударения совсем ‘съедаются’, абсолютно переходят на следующее слово. Так происходит во всех языках, где разговорныя ударения занимают определенное относительно конечного слога место. Поэтому и польскому языку, в котором ударен всегда второй от конца слог, в высшей степени свойственно силлабическое стихосложение. Кое-что о последнем, а равно о роли его в современном русском стихе, читатель найдет в 8, 13 и дальнейших.

6. В метрическом стихосложении, помимо долготы и короткости слогов, оформляющую роль играет также и ударение. Только ударение совсем особого рода, называемое ритмическим. В древне-греческом языке,— не так как у нас,— всякое ударение выражалось не большей силой выхания при произнесении того или иного слога, либо гласного,— иначе говоря, не было экспираторным, но проявлялось путем большего напряжения голосовых связок при произнесении данных звуков — а следовательно, выражалось в акустическом отношении повышением данного звука,— то-есть было моментом не столько динамическим, сколько мелодическим. При так называемой скандовке стихов (то-есть при певучем, правильном, произнесении их вслух, от латинского scandere, по-гречески декламировать стихи обозначал глагол ) путем такого ударения выделялись однако не те слоги как в обычной разговорной речи, а иные, в соответствии с законами метрики ), — так называлась часть науки о ритме ( ), обнимавшая приложение законов ритма к звукам речи. А именно: ритмическое ударение (по-латыни называемое ictus) в древне-греческом и латинском языках привлекала на себя как бы сама долгота слога. Однако не всякого, а лишь находящегося в так называемом тесисе, иначе — с ильной части стопы {В ‘учебнике’ Брюсова, к сожалению, как и в других, основанных на исковерканном немцами понятии об античной метрике, сочинениях,— тесисом названо как раз противоположное, то-есть слабая часть стопы. Пора вернуться к подлинному пониманию метрики и к правильному словоупотреблению. Арсис по-гречески, действительно, обозначает поднимание, повышение, да только не в том смысле, в каком мы употребляем (совершенно условно!) это слово, — не в смысле произнесения этого слога на более тонкой ноте!}.

Дело в том, что у древних чтение-пение обязательно, хотя бы мысленно, сопровождалось телодвижениями, — ив частности пляской или ходьбой. На сильных, то-есть выделенных ритмическим ударением, местах стиха стопа (ноги, по-гречески , род. падеж.— ,— это имя переносилось по аналогии и на стопу стиха, о которой сейчас мы говорили), опускалась (со стуком!), ударялась (о пол, о землю). Это и называлось — по латание ее (что и значит, по-гречески, тесис, или, по неправильному немецкому произношению — тезис, теза). Слабая же часть стопы, то-есть ее поднимание, обозначалось словом арсис (). Ритмическое ударение всегда приходилось на тесисе стопы.

А стопою в метрике назывался — обладавший некоторой самостоятельностью и состоявший из одного, двух, трех, четырех, пяти, а возможно и больше, слогов—ритмический член.

Ритмический член — это нечто такое, из чего образуется, путем повторения, чередования того, что для него характерно, то-есть признаков долготы, высоты и силы,— ритм поэмы. Ритм же (от греческого — течение, равномерное движение) есть нечто, туго поддающееся определению, но характерное для речи, если она является, как поэзия или художественная проза, материалом искусства. Ритмическая или ритмизованная речь ( ) есть материал для искусства поэзии. Так — по учению теоретиков греческой метрики.

Итак стопа, как ритмический член реальной речи, состоит из слогов, реально звучащих. Признаки, общие для ряда однородных стоп, мысленно выделенные, абстрагированные от реального звучания, составляют части, или члены ритма.

Латинское mora, греческое [‘первое’, то-есть, ‘простое’ (как бывают в арифметике ‘простые’, неразложимые на множители, на составные части, числа) ‘время’ (в смысле: ‘элемент времени’, ‘темп’)—, то-есть время, потребное для произнесения одного короткого слога] составляли единицу для измерения стоп. Она имела особое обозначение — лежащая скоба: U

Вдвое большее время (потребное для произнесения слога долгого) обозначалось лежащей чертой: —

Стопы, в зависимости от отношения ‘количества’ (долготы) тесиса к таковому же арсиса, разделялись на несколько родов:

ровным родом ( ), ровной стопой называлась такая, в которой арсис и тесис были равно-долги (— —, — U U, U U — , ‘спондей’ ‘дактиль’, ‘анапест’),

вздвоенным ( ), вздвоенной стопой, называлась такая, в которой тесис был вдвое более долгим, чем арсис (— U, U —, ‘хорей’, иначе — ‘трохей’, и ‘ямб’),

полуторным ( ), ополуторенной стопой называлась такая, где отношение тесиса к арсису ровнялось 2:3 (— U U U, U — U U,U U — U, U U U —, ‘пеоны’ разных видов).

Были еще , более сложные отношения (напр. в ‘дохмиях’, ‘эпитритах’), но о них — после, в параграфах, где будет говориться о русских стопах с подобными наименованиями. Читатель, который усвоит себе принципиальное различие между всеми русскими и античными стопами, легко восстановит, при желании, античную систему метров, делая должные поправки на соответственные метры русского стихосложения.

Как общее правило (из которого, однако, имелся ряд исключений) для классического античного стихосложения можно установить принципиальную возможность распада, разложения, замены долгого слога на соответственном ритмическом месте — двумя краткими, и наоборот: двух кратких — одним долгим.

Что касается тесиса, впрочем, — то в нем помянутых исключений столь много, что они высказанное правило почти аннулируют. Но в арсисе, в неударной части стопы, высказанное правило в большинстве случаев силу имеет. Как мы видели, долгий слог может стоять и в арсисе. Одной из основных стоп является спондей: — —, стопа, состоящая из двух долгих слогов.

В зависимости от того, на первом или втором слове спондея стоит ударение (`— — или — -`), этот спондей равносилен одной из ровных стоп: дактилю или анапесту.

Упомянутый нами, наиболее употребительный в древне-греческом и латинском эпосе, размер, именуемый гексаметром, состоит, согласно смыслу этого термина ( — по-гречески — шесть) в каждом стихе из шести (дактилических) стоп. Последняя из них впрочем не полная. Возьмем гексаметр Вергилия:

0x01 graphic

Мы видим однако, что из шести дактилей первые два (не считая последнего) заменены спондеями. Такие спондеи называются рациональными (лат. ratio — разум). Все они относятся к числу возникших путем замены (в арсисах стоп) двух положенных для дактиля кратких слогов через один долгий (как мы видим, стопа не есть нечто входящее обязательной одно слово, членом стопы является слог, и безразлично, к одному или разным словам слог этот принадлежит). В тесисах, входящих гексаметр дактилей, замены долгого слога двумя краткими не бывает.

Но возьмем относящийся также к классической латыни, к так называемому ‘серебряному’ веку ее стих ямбического триметра (то-есть написанный ямбом, ямбическою стопой, повторенной в каждом стихе в удвоенном виде по три раза {Этот размер называется ‘ямбический триметр’, в комедиях такой же размер назывался ‘сенар’. См. гл. 4 27 и сл., где дается понятие о диподии, а также гл. 5 47 и гл. 3 21.} — или, иначе сказать, античным шестистопным ямбом):

0x01 graphic

За исключенией последней стопы, ни одна не ямб! Тем не менее природа этого стиха не потеряла своего так сказать ‘ямбического характера’. В чем секрет?

Во-первых в том, что в трех (2—4) тесисах в данном стихе полагающийся ямбу долгий слог ‘разложен’, или, иначе говорится, ‘распущен’ на два кратких (заметим, что в этих случаях ударение, ictus, приходится каждый раз на первый из этих кратких слогов: таково правило произнесения). Получились три рациональных трибрахия (название для стопы, состоящей из трех кратких слогов, см. 63).

А во-вторых, оказывается что в двух стопах, (1-ой и 5-ой) ямбы заменены… спондеями! то-есть ‘вздвоенная стопа’ — ‘ровной’! По какому праву?

Оказывается, что в некоторых размерах в арсисах допустима замена краткого слога долгим, и таким образом вместо ямба может получиться также спондей (тоже и вместо трохея):

Такой спондей, однако, называется иррациональным. Для каждой ямбической стопы, мы знаем полагается определенное время, равное трем элементам времени ( ). Но если так,— значит, и заменяющий ямб спондей будет проскандирован в такое же время, а каждая его часть займет в произнесении несколько более короткое, чем равное двум морам время, а именно равное ³/₂ моры, или двум ‘иррациональным темпам’ (по-гречески: , — же равно — ratio). Замена кратких слогов долгими допустима в арсисах триметра, а так как в триметре возможна, как мы видели, и замена долгого слога в тесисе двумя краткими,— то иногда возникают и иррациональные дактили, которые по существу своему эквивалентны (равнозначащи) ямбам, и отличаются от основных, классических дактилей тем, что в них, согласно вышесказанному, ударение, приходится на втором (то-есть на первом коротком) слоге. Первый стих отрывка, из которого мы привели только что разобранный стих, звучит так:

0x01 graphic

и стало быть, так как первое ‘и’ — долгое по положению (х — заменяет собою два звука — кс), начинается с иррационального дактиля, заменяющего ямб…

Из всего вышесказанного выходит, что в иных античных размерах метрическому стихосложению далеко не чужда система ударений, т.-е. своего рода тонический принцип, и что в некоторых случаях роль его даже первее роли принципа чисто метрического. Не так важно, долгий ли первый слог в стопе сенара или короткий, важнее то, что на нем никогда нет ударения. Это не все: есть и такие виды метрических размеров, которые непосредственно связаны с принципом и силлабическим, даже можно выразиться, построены по нему. Катуллов одиннадцатисложник, горациевы строфы (так называемые: сапфическая, алкеева, асклепиадовы и т. д.) — все допускают иррациональные спондеи, замену в арсисах долгих слогов краткими (или наоборот), — но обязательно — при том же числе слогов (отсюда и название первого из вышеупомянутых размеров—по числу слогов в нем, оно обязательно одинаково — 11, а например в четвертом стихе ‘малой’ сапфической строфы обязательно — 5). Что же это как не силлабический принцип? Отсюда ясно, что метрическое стихосложение — явление сложное. Так как мы касаемся его лишь постольку, поскольку это нам необходимо для усвоения, во-первых, терминологии, применяемой при описании русского стихосложения вообще, а во-вторых,— для понимания сущности попыток передать русским стихом и данными русского языка античные размеры, а также ритмического творчества русских поэтов в оригинальных произведениях, сочиненных напоминающими античные метрами, мы и не будем пытаться дать полное понятие о метрическом стихосложении. Оно немыслимо, между прочим, без усвоения ряда явлений, изучаемых просодией. Так называется только часть науки о стихе, занимающаяся специально учением о количестве звуков или слогов,— от греческого ‘a, что собственно означает нечто вроде ‘пропев’ или, с нятяжкой,— ‘припев’,— но применяется также для обозначения того самого древне-греческого ударения, которое мы обозначили как мелодическое, и которое также называется хроматическим, то-есть окрашивающим звук, когда же слово ‘просодия’ применяют к обозначению стихосложения вообще, совершают терминологическую ошибку.

Некоторые дальнейшие подробности по части метрического стихосложения читатель найдет в дальнейшем на соответственных местах. Заметим только здесь, что из ряда терминов, употребляющихся в метрическом стихосложении, нам придется ознакомить читателей лишь с такими, которые необходимы для ориентировки в трудах по стихосложению русскому.

7. В древне-верхне-немецком языке, стихи которого считаются принадлежащими к тоническому стихосложению по преимуществу, несомненно, метрический принцип играл известную роль, так в эпосе ‘Нибелунги’ встречается иной раз замена на соответственных ритмически местах долгого слога двумя краткими, при чем, ‘чтобы ритм не потерялся, необходимо ставить ритмическое ударение на первом из них, точь-в-точь по правилу замены ямба (рациональным) трибрахием (см. 2 и 3 стих из предыдущего параграфа). Что касается английского языка, — то такой сильный поэт и выдающийся знаток своего ремесла как Эдгар По совсем еще недавно, — менее чем за сто лет до нашего времени, — находил возможным в своей статье ‘Рациональное в стихе’ давать чисто метрическое этому стиху обоснование.

Тоническое стихосложение, взятое в чистом виде, должно было бы давать ритм наличностью одного чередования одинакового числа ударных слогов в каждом стихе (или в каждом, соответствующем один другому, ритмическом члене), независимо от числа безударных, неимеющих ударения, неударенных, слогов между каждыми двумя ударными. Правда, что почти такое стихосложение и есть в так называемом ‘рыцарском стихе’, относящемся ко временам средневековья (см. 66). Однако в учении о современном тоническом стихосложении размещают различные размеры, носящие в общих чертах те же названия, что и метрические, отсюда ясно, — так как названия размеров происходят от имен стоп, а каждая из последних имеет определенное число слогов, — силлабический принцип тоже до известной степени играет роль и тут, и ‘тоническое’ стихосложение — не чисто тоническое. Впрочем, в этом отношении отличие какого-нибудь из тонических стихосложений, скажем и немецкого, от русских размеров — по крайней мере классического периода — огромное. Оно заключается в реальной возможности пропуска неударенных слогов, паузы вместо них, почти на любом месте,— и следовательно силлабический принцип в более или менее крупном ритмическом члене немецкого стихотворения уже не играет роли. Далее: в немецком языке, на ряду с очень сильным главным ударением в слове, если оно длинное или даже не длинное, а просто составное, сложное (а таких слов в этом языке много), — существует, обычно на расстоянии двух, трех слогов от слога с главным ударением, еще второе, побочное, ударене (по-немецки — Nebenton), которое получает другой слог данного слова, либо же, при серии так называемых служебных, малозначительных слов, вроде личных местоимений, форм от вспомогательных глаголов ‘sein’ и ‘haben’ (‘быть’ и ‘иметь’), союзов, предлогов, ‘членов’ и т. п. ударение получает одно из таких слов (которые обычно неударны — по-гречески — axova). Такие побочные ударения на слогах принимаются в счет данной тонической системы (хотя не во всех случаях), а раз так, значит чистота ‘тоники’ в реальности нарушается: на один стих приходится, скажем, три чистых сильных ударения, а на соответствующий ему в ритмическом отрезке другой — два сильных и одно побочное и т. под. {О подобном явлении (но не тожественном) в русском языке см. гл. 4 30, теория ‘интенс’.}

В качестве примера различия тоники немецкой с русским стихом рассмотрим первую строфу поэмы Гете ‘Erlknig’ (‘Лесной царь’):

0x01 graphic

Двумя чертами здесь обозначается сильное ударение, одной косой чертой — побочное ударение, лежачая черта — каждый слог. Ударение в скобках — означает проглатываемое при ‘скандовке’, но в разговорной речи существующее ударение.

Для сравнения приведем эту же строфу в известном переводе В. А. Жуковского:

0x01 graphic

Кто знает по-немецки, сразу почувствует разницу между размерами поэмы Гете и русского ее перевода, хотя они оба повидимому не прочь называться ‘амфибрахиями’. Жуковский, как мы увидим, действительно взял для своего перевода амфибрахий, и у него через каждые два неударенных слога стоит по одному ударному. У Гете чистый амфибрахий посажен лишь в начало первого стиха, да еще кое-где встречается спорадически и случайно в других стопах (по одному на стих), в трех четвертях стихотворения вместо амфибрахических стоп у него взяты стопы двусложные, с подразумеваемою паузою на месте слога после ударения,— нечто вроде ‘иррациональных’ ямбов [в данном случае таксе название неупотребительно, а чаще называют такие стопы липометрическими амфибрахиями, — что значит ‘амфибрахиями — недомерками’, с недостающими до полного ритма безударными (имеющими место вслед за ударным) слогами].

Кроме того мы видим у Гете в качестве равных ритмически моментов несколько слогов с второстепенными, побочными, ударениями на ряду с большинством полно-ударенных слогов с главными ударениями, или полными ударениями. У Жуковского все ударенные слоги ударены равно, если речь идет о ритмических, оформляющих, образующих ритм, ударениях (которые называют также и метрическими, о чем см. в третьей главе).

В дальнейших главах — особенно подробно при объяснении русских ‘паузников’ — мы не раз вернемся к описанию тонических явлений и тенденций в русском стихосложении.

8. Силлабическое стихосложение в некоторой степени также не совсем чуждо метрическому принципу. Прежде всего наличность его можно усмотреть в факте членения романских силлабических стихов (путем цезуры, — см. о ней в соответствующей главе) на обязательно равные доли: на полустишия (из которых имеют тенденцию образоваться новые, адэкватные им в смысле полной своей автономности ритмические члены — то-есть целые стихи), или на части, равные одной трети (иной раз в двенадцатисложнике {А именно при наличии ‘романтической цезуры’ — вернее 2-х цезур (после 4-го и 8-го слогов).}. Такая тенденция явным образом вытекает из того, что при силлабическом стихосложении слоги подразумеваются имеющими равную долготу, протяженность во времени, произносящимися в равное {И стало быть не ‘произвольное’, — а как-то определенное время.} время. Далее, начиная с Верлзна во французском стихе идет глухая, иногда вспыхивающая достаточно ярко, борьба против счета ‘е muet’, в классическом французском стихе, как известно, ‘е немое’ образовывало слог, считающийся эквивалентным остальным, хотя он не слышен, или почти не слышен, в разговорной речи, — особенно, в конце слова. (Между прочим, он более чем достаточно слышен при скандовке французских стихов — в театре со сцены, с эстрады, и в чтении пользующихся этим звуком в согласии с правилами французского стихосложения поэтов, на счет этого существует особое декламационное правило).

Стало быть, количество слога, а не только количество (число) слогов тоже ‘как-то учитывается’ в теории и практике хотя бы одного из силлабических — французского — стихосложения.

Однако явлений замены одного слога двумя, или наоборот, в силлабическом стихосложении по самому смыслу его не бывает, и все исключения из этого должны рассматриваться как ошибки, если, повторяем, не редки случаи — и не только в старинной французской, но например и в испанской классической поэзии — двенадцатисложников о четырнадцать слогов, то причина таковых лежит не в замене одного слога двумя, но в тенденции к членению на самостоятельные части разделенных цезурою полустиший, подробнее об этом см. в главе о цезуре, и в частности о ее наращении.

Что же касается тонического принципа, или, вернее, системы, — то она прощупывается в силлабических стихах еще много рельефнее. Уже одним из основных принципов каждого силлабического стиха является неизбежность по крайней мере одного, а в стихе, разбитом на полустишия — двух ударений и обязательно в непосредственном соседстве с концом стиха или полустишия. Роль этих ударений настолько сильна, что самый счет слогов, самый числовой коэффициент, характеризующий принадлежность силлабического стиха к тому или иному сложнику, высчитывается в исключительной зависимости от этого ударения, слоги же, следующие за этим ударным слогом, сколько бы их ни было, — врассчет не принимаются, в счет не входят. Не отсюда ли и французская поговорка: Le ton fait la musique? Не надо ли ее понимать так: ‘Музыку стиха создает ударение’?

Но это далеко не вес. Исследователи романского стиха непременно находят в каждом силлабическом стихе так называемую каденцию, каданс (что можно перевести словом ‘ниспадение’, ‘спад’ или просто ‘ритм’), которую обязательно приравнивают или к ‘поднимающейся’ ямбической, или к ‘спускающейся’ трохеической. Поэтому, при попытках передать в стихотворном переводе размер подлинника по-русски или по-немецки, французский двенадцатисложник переводят шестистопным ямбом, а испанский, например, восьмисложник (соответствующий, вследствие различия в испанской и французской номенклатурах, французскому impair — нечетно-сложному стиху — о семи слогах) — четырехстопным хореем. Отсюда уж один шаг до того, чтобы отыскать в романском стихе примеры правильных (с нашей, русской, точки зрения) ямбов на протяжении целого ритмического члена или целой серии стихов. В итальянском языке и сами авторы поговаривают о некоем ‘metrage’ — ‘метраджэ’ — о правильной череде сильных ритмически мест в самом стихе. Возьмем первый стих ‘Божественной комедии’ Данте:

0x01 graphic

не написан ли этот стих правильным пятистопным ямбом?

Но в романских языках возможны не только хореи и ямбы, но и другие виды стоп, например трехсложные, реально встречающиеся в длинных отрывках поэм подряд.

Мы уже не говорим о попытках Андре ван-Гассельта (Andr van Hasselt, бельгийского поэта конца XIX в.) писать искусственно и нарочно анапестами, дактилями и амфибрахиями — это труд, принципиально не отличающийся от ‘опытов’ Вал. Брюсова, и мало что общего имеющий с поэзией живой. Но возьмем начало такого, хотя и пейзажного, но несомненно поэтического стихотворения Анри де Ренье:

0x01 graphic

В этой строфе в первых двух стихах — совершенно правильные анапесты, то же и в третьем до половины.

Что же касается второй половины третьего и всего четвертого, то тот и другая звучат правильными ямбами {В ‘русском’ смысле, т.-е. с пиррихиями (см. гл. 3 и 4).}.

Что это не случай, а целая, может быть подсознательно построенная, система, — видно из следующей строфы. Вот она:

0x01 graphic

Оказывается, что и вторая строфа в этом стихотворении также начинается с двух стихов правильного четырехстопного анапеста, половина третьего стиха представляет также два анапеста, а вторая его половина и весь четвертый стих — правильные ямбы!

В виду роли, которую в силлабическом стихе играет цезура, при классификации силлабических размеров, в общем очень простой и сводящейся лишь к обозначению числа слогов в стихе (очень редки у силлабических размеров отдельные названия, при чем они отнюдь не обязательны и служат скорее ‘прозвищами’) при классификации их бывает необходимо обозначать также место цезуры, или лучше число слогов, стоящих до цезуры (что будет обозначать также, после какого слога стиха стоит в этом размере цезура). Например, прекрасным обозначением для десятисложного стиха с цезурою после четвертого слога было бы такое: 10 Ц 4, для двенадцатисложного с обычной цезурой: 12 Ц 6, для такого же, но с цезурами в двух местах (так называемой ‘романтический стих’, иначе — трехчленный): 12 Ц 4 Ц 8.

Два основных типа всяких силлабических стихов представляют так называемые (по-французски) ‘четники’ и ‘нечетники’ (pair и impair). Нечетники обычно причисляются к трохеическим по кадансу размерам, четники — к ямбическим. Из только что приведенного примера мы видели, что это не всегда правильно! {Различие между системами силлабического стихосложения в разных языках, где оно применяется, отлично изложено в популярной ‘Теории литературы’ Б. В. Томашевского, прочесть соответствующие места которой мы и рекомендуем.}

9. Греческое ‘хроматическое’ ударение, достигаемое путем напряжения голосовых связок, давало повышение выделяемого этим ударением звука или слога. Таким образом в древне-греческой поэзии мелодический элемент в той или иной степени оформлял стихосложение. Этот пункт можно рассматривать как в некотором роде переходный на пути к таким видам стихосложения, в которых мелодика образует или оформляет ритм. Впрочем, разница между древне-греческим стихосложением и такими системами стихосложения велика. Она приблизительно соответствует отличию системы античных ритмических ударений от любой другой системы образующих ритм стиха ударений, поскольку в этой другой системе таковые ударения не только ритмические, но и вместе с тем они же разговорные (‘прозаические’). При скандовке стиха древними греками обычные разговорные ударения повиди-мому вовсе не выражались.

В тех языках, где высота ноты, на которой произносился какой-либо слог, непосредственно влияла на семантическую сторону, на те ассоциации, с которыми этот слог связывался, — другими словами, на то, что этот слог в данном случае значил, — где эта высота имела решающее значение в обычной речи, — в тех языках возможен и осуществляется мелодический момент в самом ритмо-образовании, без прибегания для него к ритмическим ударениям. В китайском например языке ряд состоящих из одинаковых звуков, тождественных в нашем графическом изображении, слогов получает многоразличные значения (иногда около полусотни) в зависимости от высоты, на которой слоги эти произносятся. И вот, по смыслу этой системы языков, воздвигалось для стихосложения данной системы правило об обязательности именно определенной высоты звука в некоторых местах стиха, — в частности же, на конце, для того чтобы ухо воспринимало данный отрывок поэмы именно как стих. Именно чередование таких высот образует в этих языках стихотворный ритм, и значит мелодика стиха является оформляющим моментом стихосложения. В этих-то языках в виду омонимичности многих слов, единственным средством для распознавания значения того или иного слога-слова зачастую служит исключительно факт нахождения его в каком-нибудь стихе на определенном месте. Так как на этом месте может стоять слог лишь определенной высоты, — значит из всех возможных значений какого-нибудь ‘ли’ или ‘ши’ в данном случае взято одно определенное, или по меньшей мере одно из малого числа произносящихся совершенно одинаково.

Мелодический рисунок, как мы уже знаем, непременно присутствует почти в любом стихотворении любого языка и любого стихосложения, отнюдь не являясь в них моментом оформляющим. Однако есть виды стихотворных форм, при чем не только в силлабическом стихосложении (но в нем — по преимуществу), где на конце стиха обязательна римфа. Учение о рифме мы предполагаем изложить в II, части нашего труда. Здесь же будет уместно отметить, что если явление рифмовки стиха ни в коем случае не равно мелодизации, {Уместно также отметить, что — ‘что же такое рифма?’ с музыкальной точки зрения — это вопрос, к решению которого теоретики и не приступали.} — что, другими словами, созвучные окончания, при одинаковых ударениях, будут рифмовать независимо от того, с повышением или с понижением голоса произносятся эти окончания, — тем не менее аналогия силлабических (в особенности) с мелодическими видами стихосложения существует довольно глубокая.

Запомним, что в силлабическом стихе рифма является ритмо-образующим, оформляющим стихо-сложнение, моментом. Но этого мало: есть как раз такие стихотворные формы — как-то: рондо, баллада, до известной степени сонет, триолет, пантум, ноэль и др., — где для образования этой формы требуется отнюдь не только наличность на концах стихов рифмы вообще, но обязательная наличность этих именно созвучий (‘заданных’ первыми стихами данных поэм), здесь аналогия с требованием непременной одинаковой высоты в мелодическом стихосложении.

Еще более аналогично мелодическому силлабическое стихосложение в так называемой эпической поэзии. Настолько более, что в этом случае речь может итти и не о простой ‘аналогии’.

Средневековые и позднейшие, народные и искусственные, длинные по объему поэмы, на французском, испанском и других романских языках, на большом протяжении сплошь и рядом оформляются единообразным ассонансом {Так называемый ‘романский ассонанс’. См. В. Жирмунский. ‘Рифма’, стр. 249 и сл.}. Что это значит? Это значит, что большое количество, часто несколько сот, стихов подряд или через один оканчиваются или на один и тот же ударный гласный звук (безразлично, стоит ли за ним еще какой-нибудь согласный или нет), — или на одно и то же сочетание двух гласных (с разными согласными между ними и после них, а равно, конечно, и до них), из которых один, предпоследний, — ударный, а другой, последний,— безударный. Например на гласный звук о, а, і, е — или на сочетание гласных о — а, а — о, і — а, е — а, а — і, при чем первый из них с ударением, второй — нет.

Так как из фонетики (наука о звуках речи) известно, что каждый гласный звук при нормальной интонации имеет тенденцию произноситься на определенной высоте, и что звук ‘у’ например — наиболее низкий, а звуки ‘а’, ‘е’ и особенно ‘i’ самые высокие, и так как с другой стороны при скандовке эпоса обычно применяется безвыразительная монотония, то-есть отсутствие интонаций, свойственных разговорной речи, — то можно с большим правом утверждать, что оформление ритма таких длинных абонированных тирад (кусков, как бы извлекаемых, на предмет изследования, из поэмы) происходит именно путем мелодизации, образующей ритм вместе с силлабическим принципом, — то-есть с повторением одного и того же количества слогов перед каждым таким—ударенным и поставленным на известную высоту — слогом.

Можно указать и другие аналогичные явления в любом не строящемся по мелодическому принципу, но обязательно имеющем мелодический рисунок, стихосложении. Не говоря уже о прямо заимствованных из таких восточных языков, где мелодия образует ритм, как арабский, — формах, вроде газелл с повторением одной и той же группы слов, произносящейся конечно на одинаковой высоте (или с музыкально аналогичными вариациями этой высоты, например в октаву), — не следует проходить мимо целого ряда интонационных аналогий в рядом или близко-расположенных в любой поэме стихах.

Чем объясняется например красота так называемой ‘анафоры’ или же параллелизма в расстановке аналогичных вопросительных слов на одинаковых местах стихов? ‘Кто при звездах и при Луне так поздно едет на коне? — Чей это конь неутомимый бежит в степи необразимой?’ — Явно, что начала нечетных стихов в этой строфе произносятся на одной высоте. Нельзя ли в таком случае задаться вопросом, не оформляет ли здесь эта мелодика — ритма? {Первые попытки разобраться в мелодике русского стиха принадлежат, как известно, Б. М. Эйхенбауму.}

Целью всего изложенного в этой первой главе служит общий показ сложности тех явлений, которые объединяются под именем любой системы стихосложения. Читатель должен быть приготовлен таким образом к сложности всех тех вопросов, с которыми встретится в нашем изложении метрики русской.

2. ПРИРОДА РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ

РУССКОЕ КЛАССИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ КАК СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ. ИНЫЕ ВИДЫ (ИЛИ СИСТЕМЫ) РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ. ЕГО ВОЗМОЖНОСТИ. НАРОДНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ. ТАКТОМЕТР.

10. Нормальный взгляд на русское стихосложение классического периода, начиная с Ломоносова {Тредьяковский не целиком принадлежит к этому периоду и к этой системе. То же можно сказать и о многих поэтах, живших в этом же периоде одновременно с другими, но применявших и иные системы стихосложения.} и кончая Бальмонтом, не может быть иным, не может дать другого его определения, чем стихосложение силлабо-тоническое. Вс из силлабического стиха, что характерно для него в положительном смысле, т.-е., в первую голову, обязательность одинакового количества (в смысле: числа) слогов в каждом стихе, занимающем место определенного ритмического члена, до последнего ударного слога, затем — в цезурованных стихах — обязательность хотя бы одного ударения (и притом прозаического, а не ритмического, — т.-е. заимствованного из разговорной речи, естественного, а не специального поэтического, как в классическом античном стихосложении) в каждой отделенной посредством цезуры части, в бесцезурных же стихах—наличность сильного ударения недалеко от конца стиха, далее — обычность рифмы, — все это целиком имеется в русском классическом стихосложении. В то же время таковое отличается от чисто-силлабического стихосложения фактом преимущественной роли в нем стопообразующих ударений. С этой стороны оно аналогично даже не тоническому, строгих стоп в сущности незнающему, стихосложению, а пожалуй, — метрическому. Однако, ввиду того что стопы в русском языке образуются и считаются исключительно по числу ударений, в связи с количеством неударных слогов между этими ударениями, а никак не в зависимости от количества в кавычках, не от долготы и короткости слогов, каковая (категория), если и имеется в русской речи, то при классическом стихосложении отнюдь не принимается во внимание, а также ввиду упомянутого применения в русском стихосложении и в исполнении русских стихов (в декламации), как правило, исключительно прозаических, обычных, разговорных, ударений, а не каких-либо других, — и ввиду того что эти ударения, принадлежа к разряду экспираторных, достаточно сильны (хотя и не обязательно столь ‘трубны’, как в немецкой речи), — ввиду всех этих обстоятельств, русское стихосложение вплоть до XX века принято было определять даже просто как тоническое, — что неверно, или по меньшей мере недостаточно.

Терминологический спор в наше время по отношению к русскому классическому стихосложению правомерно может итти лишь о том, который из двух принципов, силлабический или тонический, следует считать в нем основным. И если, по историческим хотя бы причинам (так как классическому русскому стихосложению предшествовало кантемирово ‘силлабическое’ стихосложение, Тредьяковский же и Ломоносов противопоставили ему некое другое, и естественно, что это другое избегало утверждать себя в качестве хотя бы ‘отчасти силлабического’), до XX века приоритет принципа тонического не подвергался сомнению, — то после исследований, предпринятых сначала поэтами-символистами, как Вячеслав Иванов и Андрей Белый, а по их уже стопам теоретиками, исследований природы русского ямба, а также русского хорея, и учения о пеонах, пропусках ударений, и т. под., — после этих исследований, в корне изменивших ‘благополучное’ прежнее представление о простоте русской метрики, т.-е. учения о классическом русском стихосложении, — исследователи, незараженные германофильским духом и чуждые ~ слепого преклонения перед авторитетом классиков и вообще старины, могли бы поставить на очередь вопрос, не осталось ли русское стихосложение в основе своей именно силлабическим, и даже не стало ли оно в некоторых отношениях им более, чем само ‘силлабическое’ стихосложение {Что и было почти сделано Н. В. Недоброво в его статье, о которой мы еще будем упоминать.}.

Во всяком случае, с эпохи разрушения норм классического русского стихосложения у русских поэтов с определенностью наметились два главных течения: одно в сторону романизации — путем ‘ослабление’ роли ударений — нашего стиха, другое, путем культивирования ‘паузников’ всякого рода, — к его германизации. Третье течение к ‘антивизации’, если так можно выразиться, стиха тоже имеется, или по меньшей мере намечалось. Все это впрочем доказывает, главным образом, подмеченную еще Ломоносовым, ‘роскошную’ гибкость нашего языка и стиха, с одной стороны, показанную нами общность различных стихотворных систем, с другой!

11. В русской поэзии однако — как и почти во всякой — помимо созданной образованными классами так называемой искусственной поэзии, законы стихосложения которой не только изучены, но до известной степени нарочито установлены, — существует огромная неисследованная часть, соприсутствуют мало тронутые критическими инструментами пласты или залежи так называемой народной словесности, или безыменной поэзии.

Возьмем одно из аналогичных западных явлений. Испанское стихосложение всеми признается по справедливости типично силлабическим. И однако в громадном народном испанском эпосе, в так называемой ‘Песне (поэме) о моем Сиде’, стих ни в коем случае не силлабический, в ней без всякой последовательности перемежаются пятнадцатисложные с одиннадцати- и восьмисложными стихами. Стихосложение этой поэмы принадлежит к совсем иной чем силлабическая системе.

Народная поэзия и в русском языке жила после появления первых поэтов — создателей искусственных произведений, она продолжает жить и до наших дней, — и притом не только жить, но и твориться. Мало того, народное стихосложение в большой дозе перестало быть безыменным, но уже давно культивируется некоторыми поэтами в их собственном творчестве, тоже сознательно и нарочито. Мы разумеем не только ‘напевный’ стих Ивана Рукавишникова (о котором потом), но и некоторые прекрасные поэмы Вячеслава Иванова начала XX в., ряд поэм, былин и переложение ‘Слова о полку Игореве’ Л. А. Мея (середины XIX в.), лермонтовскую ‘Песню о купце Калашникове’, некоторые пушкинские стихи, стихи Кюхельбекера, кое-что Кольцова, и т. под., т.-е. не только наши дни, характеризуемые вообще как ломкою стихосложения, так и поисками новых форм, но и всю русскую поэзию последнего столетия (и даже раньше). Народное русское стихосложение ни в коем случае силлабо-тоническим признать нельзя, — сколько бы ни существовало отдельных поэм, песен, которые можно подвести под законы такого стихосложения.

Одним из характерных признаков всякого народного стихосложения является значительно большая зависимость принадлежащих к нему поэм от фактического их исполнения, чем это наблюдается в созданных по иным образцам поэмах. Для того чтобы почувствовать ритм искусственного стихотворения, нет никакой необходимости в произнесении его вслух, в его скандировании. Для того чтобы определить, к какому виду силлабических размеров принадлежит размер данного французского стихотворения, нам достаточно сосчитать число слогов в любом стихе, и определить, последний ли слог несет на нем ударение, или в конце стиха стоит немое е. Это — крайний пример, но и в метрическом, скажем, стихосложении возможно определять размер на основании чтения глазами стиха или отрывка — с попутным учетом долгих по природе и положению гласных звуков и числа коротких между ними, Мы сможем определить подобным же образом принадлежность и пушкинских, скажем, стихов к тому или иному размеру, читая их глазами и расставляя для памяти знаки ударений в словах на тех местах, где они стоят обычно (‘прозаических’!), а потом считая слоги между ними и ориентируясь на какую-нибудь из тех ритмических схем, которые в дальнейшем будут предложены.

Никаких схем для народных метров не будет достаточно, если бы мы захотели точно классифицировать такие стихи по их размерам, основываясь на том, что можно извлечь из графического этих поэм изображения. Тогда как их весьма легко классифицировать на основании того, со сколькими ударениями читаются или поются они в их так сказать изустной жизни. Таким образом можно различать народный стих об одно, о два и о три ударения в каждом ритмическом члене (стихе). Остальные слоги прилеплялись(ются) к этому ударению, и число их, а тем более протяженность не играли(ют) особой, если не сказать никакой, роли. Такое ударение не было ни в строгом смысле прозаическим, ни в строгом смысле ритмическим. Оно не было ритмическим, поскольку было обыкновенно естественным, т.-е. тем же самым, как и в разговорном языке, — не было и прозаическим, поскольку ряд других слов с имеющимися в них ударениями следует в народной поэзии считать словами, ударения не имеющими {Некоторые старинные учебники это ударение называют логическим. Это — тоже не вполне верно, поскольку они относятся главным образом к музыке стиха, с коей логика чаще во вражде, чем в дружбе!.. Поход Гильфердинга (см. Вестник Европы, 1872, III), с его ‘тоничностью’, тоже, разумеется не свободен от натяжек. Глубже освещает вопрос этот статья (Русский Вестник, 1879). ‘О русской народной песне’ известного своими трудами по иностранным стихосложениям Р. Вестфаля. Выдержки из нее см. Альманах конструктивистов ‘Бизнес’, Москва, 1929, в статье Александра Квятковского ‘Тактометр’ (система), — замечательной во многих отношениях статье.}.

Возьмем такую стройную песню:

0x01 graphic

Тут каждая часть песни исполнена ясно ощущаемого ритма. Достаточно не только напеть ее: довольно прочесть вслух, — и каждый почувствует необыкновенную стройность звукового строения песни. Нельзя ли порасследовать, чем это явление вызывается?

В каждом стихе песни точно четыре ударения. Но смотрите, какое неравномерное число слогов перед и между ударными в разных стихах этой ‘жемчужины’ народного творчества!

I стих: два безударных, три, три, один, (один)

II стих: два, один, три, два, (один)

III стих: один, два, два, два, (один)

IV стих: нуль, два, один, два, (один)

V стих: один, два, один, два, (один)

VI стих: нуль, два, один, два, (один)

Как видите, кроме IV и VI (вероятно, случайно) совпадающих, ни одного похожего на другой рисунка (чередований неударных с ударными слогов) нет!

В нашей табличке у каждого стиха указывается в порядке последовательности число безударных слогов до первого ударного, затем до второго, до третьего, до четвертого и в конце, в скобках, — после четвертого. В скобках — потому, что это число — естественный случай совпадения рисунков, полного и всеобщего: начало песни вс ‘на женском ритме’, с женскими окончаниями. Однако в конце песни такого — сравнительного — ‘благополучия’ (возможности указать нечто единое для всех стихов) уже нет.

Со ‘свободным стихом’ (вопрос, который в русском языке чрезвычайно сложен) и с народным творчеством в его целом расправиться подведением их под чисто-тонические законы невозможно. Возьмем другую классическую народную — старинную, старинную — песню:

0x01 graphic

¹ Этот размер крайне напоминает ‘удвоенный’ кольцовский размер, о котором см. 32, 33 и 62,

Над словами: ‘туман’, ‘море’, ‘тоска’, ‘сердце’, ‘туману’, ‘моря’, — а может быть и ‘кручине’ (если предположить, что вся строфа песни — ‘о два ударения’, необходимости в этом предположении нет: ритм не нарушается при допущении увеличения числа ударений, сравнительно со стихами предыдущими, в стихе последнем) ударение почти проглатывается, — в лучшем для своего существования случае нисходя до степени германского ‘Nebenton’. А между тем это все слова преполновесные,— не чета ‘запевочным’ ‘уж как’, ‘а’, ‘уж не’, ‘из’, ‘вон’. Значит, принцип ‘тоники’ {Одним из необходимых условий которого является ‘прозаичность’ (см. 6) ударений (‘счисляемых’).} здесь нарушен. Но и с чистою логикою подойти к явлению выделения в песне отдельных ударений в ущерб соседним — невозможно. Потому что в комплексе слов: ‘сине море’ конечно ‘логическое’ ударение несет существительное ‘море’, а не эпитет к нему, тоже и ‘ретиво сердце’ и т. под.

Народное стихосложение подчинено напевности. В нем утверждается ‘приоритет’ (старшее место, преимущество) композитора над поэтом, чисто музыкальной стихии над словесной музыкой… Этому причина конечно в том, что народное творчество песенно (напевно) по преимуществу.

Если, как показывает практика поэтов и композиторов в их взаимодействии, ‘музыка музыки’ и ‘музыка стиха’ в большой степени антагонисты, — нечего пытаться улавливать стихотворные законы там, где поэзия создана по законам музыки. Мы ограничиваемся поэтому о народном стихосложении пока лишь этими замечаниями.

12. В искусственной русской поэзии, но лишь с (самого начала) XX века, существует в последнее время весьма употребительный вид стихосложения, в высшей степени приближающийся к чисто тоническому. Сюда относятся все виды размеров, для которых наиболее подходящее название —‘паузники’. Все они ведут свое происхождение! подобно ново-немецким стихам, от ‘стопных’ метров, — а потому с одной стороны в высшей степени сходны с германскими тоническими стихами, а с другой — традиционно вышли из классического русского стихосложения. Мы надеемся поэтому рассмотреть их в своем месте в связи с таким стихосложением и после изучения последнего. Пока же наметим существование среди них трех типов. Наиболее приближаются к классическим размерам такие паузники (которые могут быть также названы ‘логаэдическими’ русскими размерами), в основе которых лежат трехсложные стопы (см. 61 и след.), с пропусками какого-нибудь одного неударного слога, и всегда в одной и той же, по счету от начала стиха, стопе. Пример:

0x01 graphic

Это — как мы впоследствии увидим — паузный анапест (с отягчениями на первых стопах и с пропуском по одному неударенному слогу на каждой второй стопе каждого стиха).

Паузниками второго типа являются — тоже анапестические или дактилические в своей основе — стихи, в которых пропуски неударенных слогов не приурочиваются к какой-либо определенной стопе стиха. Пример — хотя бы эта поэма Брюсова:

0x01 graphic

Подобный вид паузников, с паузой ‘блуждающей’, Брюсовым наименован рыцарским стихом. Он особенно близок к чисто-тоническому.

Наконец третий вид паузников таков, что в нем уже не всегда возможно разобрать, какой метр, какая стопа лежит в их основе. Возьмем у Маяковского:

0x01 graphic

Хотя эти и подобные стихи обычно называются дольниками, — есть много оснований, которых мы коснемся позднее, для избежания подобных неопределенных терминов. Между тем как словом ‘паузник’ рельефно и образно можно характеризовать подобный стих. В паузнике может быть много пауз. От этого он будет даже, так сказать, ‘паузником в квадрате’. В стихах Маяковского идут подряд три вполне одинаковых ритмических ‘хода’: ‘вями опоены’, ‘торгнутые земно’, ‘кесаревым сечением’. — А перед вторым из этих ходов стоит слово ‘стоим’, выделенное поэтом в отдельную ‘строку’. Почему выделенное? Потому что после него подразумевается ‘ясно слышимая’ длинная пауза, приравнивающая ‘ход’ между ним и ‘исторгнутые’ вышеприведенным ‘ходам’.

Во всяком случае, как бы ни называть подобные стихи, факт’ их существования и их ‘ритмичности’ неоспорим. Неоспоримо также, что они принадлежат не к ‘классической’ системе стихосложения.

Родственное паузникам явление представляют собою ударники, — о которых читатель найдет в своем месте, те и другие вместе могут быть трактованы по желанию (поэта, не исследователя!) и как стихи русского типа (т.-е. без счета ударений в соответствующих метрических стихах), и как чисто тонические, т.-е. с точным подсчетом в соответствующих стихах ударных гласных. Мы не будем пока подробнее останавливаться на этом. Нам представляется достаточно убедительной возможность эквиритмических {Т.-е. сделанных тожественными (немецкими и т. п.) размерами.} переводов на русский язык немецких тонических стихов.

13. К иным системам стихосложения относятся затем чисто силлабические стихи, которые писались Кантемиром и его предшественниками. Б. В. Томашевский, между прочим, в ‘Теории литературы’ (и в других трудах) исчерпывающе доказывает возможность и показывает принципы разных типов такого стихосложения на русском языке: французского, польского, итальянского и т. д. Этого мало: как мы уже упомянули, некоторые исследователи (Н. В. Недоброво) даже и классический метод русского стихосложения приравнивают к стихосложению силлабическому. Жирмунский в своем ‘Введении’ достаточно наглядно опровергнул такую точку зрения. Тем не менее ни он ни кто-либо другой не высказывали сомнения в том, что подлинные ‘силлабики’ у нас и возможны и ‘были’.

14. Сложнее обстоит вопрос,— возможно ли, и существует ли в русской поэзии в той или иной форме стихосложение метрическое? {См. ‘Приложение’, I.} Тут с одной стороны мы в реальности имеем значительное количество стихотворений, написанных так называемыми ‘классическими’ и в частности ‘логаэдическими’ размерами. Прежде всего через всю русскую поэзию проходят так называемые ‘гексаметры’, еще у Пушкина имеется ряд ‘элегических дистихов’, ‘алкеевы’, ‘сапфические’ ‘асклепиадовы’ и т. д. строфы встречались еще у старых поэтов, вроде Радищева (кон. XVIII века), и в изобилии — с нач. XX века (В. Иванов, М. Волошин, В. Брюсов и многие другие).

Однако’ все эти стихи следует считать не метрическими, но лишь ‘аналогами’ метрическим ‘метрам’,— поскольку в них принимается во внимание вовсе не долгота и краткость слогов, а ударение, и притом ударение отнюдь не ритмическое, но ‘прозаическое’, и не хроматическое, а экспираторное. Пишущие этими размерами русские поэты в громадном большинстве случаев стараются лишь об одном: чтобы слоги, на которых в разговорной речи приходится ударение, по возможности стояли на тех местах стиха, которые согласно античным схемам являются так называемыми ‘сильными’ местами.

Однако же, если в стихах, написанных одним из логаэдических аналогов античным метрам, соблюдено в достаточной мере осторожное обращение с несомненно долгими {То-есть со многими согласными (как бы долгими по положению’) — вроде: ‘вверх’, ‘ством’, ‘брызг’, ‘скреп’, или с наличием гласных-дифтонгов, вроде ‘ьей’, ‘яй’, ‘ный’…} слогами, если они никогда не приходятся на том месте, где в древнегреческой метрике может находиться только короткий слог, и если с другой стороны — скажем, в спондеях русского гексаметра на месте второго долгого слога поэт нигде не поставил явно-короткого слога, с каким-нибудь беглым, проглатываемым гласным (например не поставил в арсисе или в теснее спондея гласного перед или после другого гласного), про такую поэму, где все это соблюдено, можно уже правомочно утверждать, что в ней присутствуют в некоей зачаточной форме принципы русского метрического стихосложения.

Вышеперечисленных правил может быть для нас и довольно, потому что свойство удлинять каждый гласный звук,— нечто вроде ‘права’ перманентной ‘диастолы’,— законами русского языка безусловно дано. Из короткого звука мы в большинстве случаев можем сделать долгий,— но отнюдь не наоборот! Об этом см. ниже 54 (о гексаметре) и ‘Приложение’, V (к 27).

15. Остается еще несколько систем стихосложения, возможных в русском стихе. Их мы назовем системами X, У, Z, потому что им, как неизвестным, посвящены специальные исследования. Таковым является ‘невполне силлабическое’ стихосложение пушкинских ‘Песен западных славян’, решение уравнения о котором — решение недававшееся таким компетентным знатокам стиха, как бяч. Иванов и др., нашел Б. В. Томашевский, к труду которого, напечатанному в его книге ‘О стихе’ под заголовком ‘О ритме Песен западных славян’, мы и отсылаем читателей.

Ритм Уот Уитмена, в передаче его на русский У-овым методом стихосложения, примененным К. Чуковским,— ритм, который можно бы назвать условно ‘стихо-прозой’,— в отличие от блоко-нельдихенского (тонического) прозо-стиха,— относится также к числу выраженных по особой системе.

Неисследованы также ритмы — система стихосложения молитв (ектений и акафистов), применяемых при богослужебном культе на славянском языке, — а также некоторых, в лад акафистов написанных на русском языке стихотворений, как такое, под заголовком: ‘Лето 1917-ое’ (‘Керенщина’):

Здравствуй, Русь перевернутая!

Все то же в тебе, что и было:

Дороги, пылью глаза и уши наглухо законопачивающие,

Ухабы, обухом туловище бьющие,

Лужи, в которых Потонет и теленок.

Тараканы, бесповоротно все кухни завоевавшие,

Клопы, неразрывно с каждою спальнею сблизившиеся,

Полное отсутствие всего, что могло бы сделать благословенной жизнь,

И щедро рассыпанная повсюду отрава существованию…

Попрежнему редкий знает, на какой улице он сам живет,

И никто указать не может, как пройти в место соседнее…

Близок к этой системе также, хотя возможно что не совпадает с ней, ритм раешника, которым часто пользуется за последнее время Демьян Бедный. Особое место, наконец, занимают все виды стихотворений с прозаическими рефренами, участившиеся за последнее время (Д. Бедный, Зубакин, Нельдихен).

Все эти системы обнаруживают одно: необозримость возможностей русского стихосложения. В этом отношении оно занимает ‘полярное’ по сравнению со стихосложением французским место.

16. Особою системой,— которую поистине можно назвать синтетической, так как она в известном смысле покрывает все остальные (кроме приводящих стих к прозе и смешивающих прозу со стихом),— является стихосложение конструктивистов, — детально рааработанное теоретиками этой группы в последние годы (см. статьи Б. Агапова и Корнелия Зелинского в сборнике ‘Госплан литературы’, книгу последнего — ‘Поэзия как смысл’, издательство ‘Федерация’, Москва 1929 г., и особенно статью Ал. Квятковского в сборнике ‘Бизнес’ — ‘Тактометр’, и там же его же ‘Этюд о фонемах’).

Перегруженнность философским материалом у К. Зелинского достаточно мешает ориентировке на него. Статьи Квятковского несколько проще,— зато без всяких ‘ужимок’ ‘подводят теоретическую базу’ под общую для поэтов этого направления систему стихосложения,— связывая ее также и со всеми прочими системами. Нельзя не признать, что самый факт такой пристальной теоретизации стихосложения в наши дни является немаловажным событием.

‘Тактометр’, как озаглавил Квятковский эту систему, связывает новейшее стихосложение, сделавшее, по мнению автора статьи и системы, значительные шаги вперед после ‘паузников’ и ‘ударников’ Маяковского, идущих от Блока и не чуждых еще Фету,— с древнейшим русским народным стихосложением, которое Квятковсний, вслед за Вестфалем и Ю. Мельгуновым, а также Коршем, сближает с античной метрикой. Зачатки же этого тактометра в искусственной поэзии Квятковский видит у Пушкина, в большей степени — у Лермонтова, но особенно — у А. И. Одоевского. ‘Дать стандартную схему тактометра невозможно, как и дать схему музыки вообще’ — резонно пишет А. Квятковский и продолжает: ‘Амплитуда его колебаний захватывает в себя и античную читку, и тоническую, и силлабическую, и читку применяемую русской народной метрикой, плюс все достижения современной музыки’. И несмотря на всю связь с последнею (музыкой), пение вместо ‘ч и т к и’ (как выражается Квятковский) стихов т актометрической системой никак не рекомендуется,— кроме исключительных случаев, тактометр является системой стихосложения, а не музыкально-песенной.

Все это на непривычное ухо действует ошеломляюще, однако же нагл, уловившим и проследившим связь между различнейшими системами стихосложения, такая синтетическая система не представляется принципиально невозможной. Особенно — в виду уже выставлявшихся нами преимуществ русского стиха и языка, заключающихся в гибкости и зыблемости его звуковой основы. Раз и силлабическое, и метрическое, и тоническое, и другие виды стихосложения не чужды ему, в отдельности, — отчего бы не объединить все эти виды в каком-нибудь общем, которое по отношению к ним явилось бы родовым? Квятковский как раз и нащупывает тот музыкальный скелет, лежащий в основе, скрепляющий все части какого бы то ни было стихотворения или стихосложения. Так поступает и любой музыкант,’ кладущий на музыку поэму, написанную по какой угодно ‘системе’. Он выбирает из ритма его элементы, строит такты, вычисляет сравнительную длину (= количество!) каждой ноты (= фонемы!), и если до сих пор обычно композиторы занимались созданием на стихов ‘романсов’, ‘арий’, — вообще чего — то песенного, что не есть уже чистый стих, — то в последнее время, в связи с обострившимся вниманием в музыкальных сферах к искусству декламации, нередки случаи ‘выявления’ в музыкальных произведениях и чисто ‘говорных’ (но вместе с тем, относящихся к области музыки) элементов декламации.

Такой музыкант о неизбежностью придет к приведению каждого стихотворения к системе тактометра. Этого и не отрицает Квятковский (хотя последнего вопроса, затронутого нами, он и не касается): в основе всякого стихосложения всякой поэмы по его мнению тактометр и лежит. Только в русском, например, классическом стихосложении — эта основа бедна, скудна, скупа, неинтересна. Вечное повторение одной и той же длины нот, — по крайней мере основных, связанных со слоговыми фонемами, все вариации тактометра ограничиваются лишь вариациями ‘инструментовки’, — заключающимися в излишних согласных, — которые Квятковский (‘Этюд о фонемах’) предполагает в известном смысле тожественными с форшлагами, группетто и нахшлагами в музыке (обозначающимися малюсеньким*’ нотками, по одной, по две или более, и приписывающимися к основным нотам).

В паузниках ‘тактометр’ уже интереснее, монотонная вереница чередующихся с утомительным однообразием равных по длине нот то и дело прерывается (в музыкальном под- изображении) веселыми значками пауз, иногда и разной длины, — с хвостиком, двумя, тремя. В ‘ударнике’ интерес возрастает от привлечения к делу момента дифференциации нот по длине: появляются рядом с прежними черноголовыми четвертями или восьмыми еще хвостатые шестнадцатые и др. Еще веселее выглядит запись, — и еще богаче ритмом выходит стих,— в ‘ударнике’, комбинированном с ‘паузником’ (см. 66—68).

Когда же доходит дело до стихов конструктивистов, — появляется настоятельная потребность в надстрочных обозначениях над самим текстом: тут в замысел автора четким образом входят и паузность, и сравнительная протяженность всех нот, стихи их неотделимы от ‘читки’, — точно так же, как мы указали эту особенность в русском народном стихосложении,— различие с которым у конструктивистов главным образом базируется на богатой и весьма разработанной системе отзвуков {То-есть на тембромелодической стороне, ‘инструментовке’ (см. выноску к 2).}. По меньшей мере необходимы над стихами знаки ударений и особые обозначения для ‘протяжения с придыханием’ некоторых гласных. Вот один из простых примеров напечатанных так стихов:

Казачья походная

Ехали казаки, да ехали казаки,

Да ехали, казаhаки, чубы па губам

Ехали казаки ды на башке? па?пахи

Ды наб’шке папахи через Дон да Кубань.

Скулы непобриетые, между-зубами угли,

П’коленям лея? наворачивает — Но.Эх.

Конские гриевы ды от крови? па?жухли

Да плыло сало от обстре?ла в язвы и гной.

(Сельвинский, ‘Уляляевщина’)

Объяснение этих знаков автор дает такое: ‘Вопросительный знак — есть знак повышения тона… в разговорной речи. В местах же логически невопросительных…— он делается знаком чисто тональным. Если знак ударения перенести на неударяемый слог… — оно также делается тональным значком, сюда же относится регулирование количества (то-есть силы) этих ударений …Нужно ввести звук ‘h’ (латинское придыхательное) и …глухие гласные между двумя согласными, а также растянутую (оттененную) гласную… Таковы первые примитивы захвата песни средствами разговорной речи…’

Квятковский приводит одну под другой две таблицы, изображающие размеры, употребляющиеся в классической русской метрике, как они выглядят по нотно-тактовой системе, — и разнообразие стоп, могущих войти в любой стих, построенный по тактометру. Читатель ясно себе представляет, что на протяжении четверти такта можно построить и двусложную стопу (две восьмых) и трехсложную (триоль), и ‘пеон’ (четыре шестнадцатых) и античный дактиль (одну восьмую плюс две шестнадцатых) и т. д. Кроме того, остается простор для форшлагов и т. п., соответствующих согласным ‘фонемам’, после которых чуть слышатся кратчайшие гласные… Так в песне: ‘Ах, вы сени, мои сени’ обычно перед рядом слогов ставится еще звук ‘д», либо же ‘ды’, ‘да’ (с очень кратким ‘а’ и ‘ы’) и т. п.

Д’ах вы, д’сени, да мои сени, да сени д’новые мои,

Да сени новые, д’кленовые, д’решетдычатыи….

Андрей Белый уже давно пользовался графически этим знаком ‘д» в своих вещах песенного, плясового характера, с этою целью:

Дьякон, писарь, поп, дьячок,

Повалили на лужок…

Д’накачался я,

Д’ наплясался я…

Тем же пользовался и для ‘Смоленской плясовой’ Вал. Кривич:

И-эх!…

И-эх!..

Кому д’горе — д’кому смех…

Будем двое — д’лучше всех…

Ср. также добавочные ‘да’ (роль которых — совсем иная, роль паузы на месте первой ноты в триоли) в ‘Грядущих гуннах’ Брюсова.

Теория Квятковского, никому ничего не навязывая и ничего не отвергая, позволяет самой стихии стиха укладываться в любое музыкальное измерение, пользоваться любым музыкальным приемом, Квятковский, также как и все конструктивисты, предполагает искусственность, как он выражается, ‘читки’, как аксиому, как само собою разумеющийся декламационный поэтический прием, или закон (ср. ‘Приложение’).

3. ДВУСЛОЖНЫЕ СТОПЫ

ОТЛИЧИЕ РУССКИХ ДВУСЛОЖНЫХ СТОП ОТ АНАЛОГИЧНЫХ АНТИЧНЫХ. СЛОВА — СТОПЫ. ЛОГОМЕТРИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ. ТЕОРИЯ .РИТМА КАК НАРУШЕНИЯ МЕТРА’ И НОВЕЙШАЯ ТЕОРИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО. ‘ЦЕЗУРА’, ‘РАЗДЕЛ’ И ‘ПАУЗНАЯ ФОРМА’. ‘ГРАФИКА’ АНДРЕЯ БЕЛОГО. МНОГОСТОПНЫЕ ХОРЕИ И ЯМБЫ. ПИРРИХИЙ. РУССКИЙ ‘ИРРАЦИОНАЛЬНЫЙ’ СПОНДЕЙ. ПОНЯТИЕ О ‘ГИПОСТАСЕ’.

17. Слоги составляются из звуков, стопы из слогов, стих и части его, вроде ‘полустишия’,— из стоп, строфа или ‘вязь стихов’, а равно и части строф — из стихов, ‘поэма’ из строф. Таково строение внешней формы поэтического произведения, если брать во внимание количественную, темпоральную (временную), метрическую, а отчасти и ритмическую — сторону этой формы. По мнению некоторых исследователей однако ‘наименьшим’ ритмическим членом является в поэме стих, стопу же они (напр., Андрей Белый) считают лишь метрическим, а не ритмическим членом.

Из прошлых параграфов определение стопы мы знаем. В русском стихе для образования стопы необходимы по меньшей мере два слога,— и потому простейшею стопою является двусложная.

Согласно вышесказанному, русская двусложная стопа в отличие от античной принадлежит к числу ‘ровных’ ( ). Тот из двух слогов, на котором приходится ударение, в русском стихе отнюдь не обязательно более протяжен, чем другой, безударный. Русский хорей, поэтому, правильно обозначить так: `— —, русский ямб — так: — —`

Как мы уже видели, хореическая стопа может составиться из двух слогов, принадлежащих к разным словам, ямбическая — тоже. Но каждая из этих стоп может и вполне совпадать со словом, — быть образованной словом (одним или двумя слившимися односложными, из которых одно самостоятельного ударения не несет, но ‘прикрепляется’ к предыдущему или последующему {Иногда целый комплекс слов может и должен считаться за одно слово. См. ‘Приложение’, VII.}. Таким образом нередко мы имеем дело со ‘словами-стопами’. Вот примеры слов-хореев: ‘наши’, ‘тятя’, ‘сети’, ‘столик’, ‘этот’, ‘флаги’, ‘стоит’, ‘гонит’, ‘вышли’, ‘он-то’, ‘ну-ка’, ‘если’, ‘он ли’, ‘мы же’, ‘я бы’…

Примеры слов-ямбов: ‘пора’, ‘Стамбул’, ‘заснул’, ‘бедой’, ‘стоит’, ‘моя’, ‘маяк’, ‘молчат’, ‘и я’, ‘но ты’, ‘я шел’, ‘вы шли’, ‘а склон’…

18. Стопу — хорей (а также слова — хореи), а равно стопу — ямб (а также слова — ямбы) следует отличать от слов ‘хорей’ и ‘ямб’, применяемых в смысле определений для размеров, которыми ‘написаны’ стихотворения (‘поэмы’). Размер хорей может, правда, состоять в каждом стихе из одной только стопы хорея (и тогда называется ‘одностопным хореем’: см. народное ‘конание’:

Шишел,

Вышел…)

но в громадном большинстве случаев состоит по меньшей мере из двух стоп — хореев, либо же из нескольких (до восьми, редко более), и в зависимости от того количества хореических стоп, которое могло бы находиться в данном стихе, не нарушая его размера, — называется ‘(столько-то) — стопным’. Так, мы имеем пример четырехстопного хорея в поэме ‘Утопленник’ Пушкина:

Тятя, тятя, наши сети…

Про эту поэму мы говорим, что она написана четырехстопным хореем, несмотря на то что лишь изредка в ней попадаются стихи, состоящие из подобных четырех хореических стоп, — тогда как в большинстве стихов четыре стопы хорея лишь могли бы находиться, не нарушая ‘размера’:

0x01 graphic

В первом стихе после двух неударных слогов следуют три хореические стопы, то же — и во втором, с тою разницей, что здесь последняя из этих стоп — ‘усечена’, урезана, — не имеет характерного для хорея безударного слога после первого ударного, в четвертом же стихе, строго говоря, на месте лишь одна полная хореическая стопа (‘щили’), — на конце стопа хорея урезана так же, как во втором стихе, а в начале стиха, равно как и перед концом, стоят по два безударных слога.

Общепринято однако, что основным для определения размера всей поэмы (или, хотя бы, ‘строфы’ {Написанной ‘простым’, а не сложным, не ‘смешанным’, не ‘вольным’, и не ‘свободным’ размером. См. главы 5—7.} является такой стих, в котором умещается наибольшее количество вот этих хореических стоп, и идут они подряд, в данном случае — приведенный нами отдельно выше — третий стих: остальные стихи, чувствуется, своим размером, напевом, как бы соответствуют вот такому правильному стиху, можно сказать, что в них ‘могли бы’ стоять хореические стопы в том же числе, в каком они фактически стоят в данном ‘образцовом’ стихе этой строфы, этой поэмы.

Совершенно то же явление имеет место и в ямбе. ‘(Столько-то)-стопный ямб’ далеко не всегда состоит из (стольких-то) стоп ямба. Имеем, например, начало ‘Евгения Онегина’:

0x01 graphic

В этом отрывке лишь первый стих состоит из четырех правильных ямбов (с прибавлением еще безударного слога после последней ямбической стопы, — что не принимается в расчет и называется наращением этой стопы, либо же женским окончанием). Во втором стихе после двух правильных ямбов следуют два безударных слога, а затем — опять ямб, в третьем стихе три ямба следуют после двух первых безударных слогов, четвертый стих составлен так же, как второй.

Тем не менее стих ‘Евгения Онегина’, размер, которым эта поэма написана, считается — и по праву — четырехстопным ямбом. Причины этого, в грубых чертах, могут быть разъяснены аналогичным с принятым нами для разъяснения хорея ‘Утопленника’ способом.

Общепринятость ‘номенклатуры’ размеров не является тем не, менее гарантией непременной ее справедливости или верности. И существуют попытки представить русское стихосложение в совершенно иных понятиях и терминах. Назовем, например, логометрическую теорию (Вал. Чудовский {Иначе ‘логометрова’ (?!!). От слов — — ‘слово’ и — ‘мера’, слово берется за меру, за ‘метр’, за ‘единицу’.}). Эта теория, якобы отрицая ‘стопность’ русского стихосложения, исходит именно из факта существования слов-стоп, слов-хореев и слов-ямбов, — а также слов-дактилей, слов-анапестов, слов-амфибрахиев и других, с которыми мы в свое время познакомимся. Эта теория считает искусственным общепринятое деление стиха на стопы без отношения к тому, к каким словам — к одному или разным — принадлежат слоги, составляющие стопу. Нам приходится для констатирования наличности четырех правильных ямбов в начальном стихе ‘Евгения Онегина’ разбивать этот стих на четыре таких члена: ‘мой дя’, ‘дя са’, ‘мых чест’, ‘ных пра’ … По логометровой теории в этом стихе мы имеем столько стоп, сколько в нем есть словесных комплексов, заключающих в себе по ударению,— и, стало быть, таких именно стоп, какие составляют каждый из этих словесных комплексов, каждое из этих ‘словостоп’. Имеем: ‘мой дядя’ — слово-амфибрахий, ‘самых’ — слово-хорей, ‘честных’ — слово-хорей, ‘правил’ — то же: один амфибрахий + 3 хорея.

‘Когда’ — слово-ямб, ‘не в шутку’ — комплекс-амфибрахий, ‘занемог’ — слово-анапест, ‘он’ — усеченный хорей, ‘уважать’ — анапест (или ‘он уважать’ — ‘хориямб’, а можно принять и за ‘пеон четвертый’), ‘себя’ — ямб, ‘заставил’ — амфибрахий, ‘И лучше’ — амфибрахий, ‘выдумать’ — дактиль, ‘не мог’ — ямб.

Как видим, кроме первого стиха, где можно еще усмотреть, приняв за единицу ритма слово, какую-то закономерность в обозначении ритма этого стиха подобным словесным путем, — логометрическая теория не помогает нам нисколько в поисках этой закономерности, — в уловлении или закреплении ее, — как чувствуется, несомненно существующей. Не лучше дело обстоит и с объяснением при помощи этой теории других существующих у нас размеров: так называемых ‘пятистопного ямба’, шестистопного ямба’, ‘шестистопного хорея’ и т. п. Возьмем такое стихотворение (‘Лермонтову’, Бальмонта):

0x01 graphic

Стихотворение это по общепринятому определению написано пятистопным ямбом. Считая же ‘словостопы’, мы будем иметь: . в I стихе: усеченный хорей, анапест, амфибрахий, анапест (или же: хориямб, ямб, пеон четвертый), во II стихе: диямб, наращенный пеон четвертый, хорей) (или же: пеон четвертый, пентон четвертый {Мы предлагаем это название для пятисложных стоп. См. 62.}, хорей), в III стихе: пеон четвертый, амфибрахий, хорей, усеченный хорей (или же: пеон четвертый, пентон четвертый, усеченный хорей), в IV стихе: ямб, наращенный пентон четвертый, амфибрахий (или же: ямб, гексон четвертый, {Гексонами можно назвать шестисложные стопы. В дальнейшем увидим однако, что о таких вряд ли можно говорить. Чаще всего они являются наращенными пеонами. См. 63.} амфибрахий), в V стихе: пеон четвертый, пентон четвертый, усеченный хорей, (или же: диямб, наращенный пеон четвертый, усеченный хорей), наконец, VI стих начинается с пеона второго. Как он продолжается — не важно, для теории, ставящей на первый план словесный комплекс,— ‘смысловое целое’ представляется в большей степени ‘ритмическим целым’, чем строфа, а тем более стих, отграниченные лишь какими-то жалкими рифмами… В дальнейшем мы увидим, что и остальными исследователями русского стихосложения разделы слов, ‘паузные формы’, бороздящие русское , не оставляются без внимания. Увидим, что разрез по окончаниям слов, сетка ритма, намечаемая окончаниями слов, с полным правом и даже необходимостью, может быть наложена, так сказать, на картограмму ритма. Другими словами: приведенные нами примеры логометрического объяснения двух отрывков поэм, выдержанных в четырех- и пятистопном ямбе, — нам еще пригодятся. Однако, как ни соблазнительно подменять реально несуществующие, но нужные в целях систематизирования и подсчета стопы чем-то столь реальным, как осмысленные слова, — если этим ограничиться, это не даст нам ничего закономерного. Вместе это явится лишним экскурсом не в свою область, в область форм внутренних, — тогда как в исследовании вопроса о ‘размерах’ следует как раз ограничиваться рассмотрением чисто-внешней, звуковой формы.

19. В своей книге ‘Символизм’ ‘зачинатель’ всей науки о русском стихосложении, — в тех ее формах, какие представляются современными,— Андрей Белый установил достаточно определенное различие между ритмом стихай его метром {См. выноску на стр. 82.}. Рассмотрев десятки тысяч стихотворений, написанных четырехстопным ямбом, от Ломоносова и до начала XX века включительно, Андрей Белый подметил, что ритмичность их зависит главным образом от количества отступлений в них от ‘задаваемой’ так сказать, или ‘метрической’, их схемы, и от распределения этих отступлений по отдельным стихам. В ближайших параграфах нам придется несколько подробнее коснуться его работ,— здесь же на конкретном примере постараемся показать, в чем состоит наблюдение Андрея Белого. Сравним между собою две такие строфы, обе написанные так называемым четырехстопным ямбом:

0x01 graphic

Какой из этих отрывков ритмичнее, более интересен в звуковом отношении, более приятен на слух? Мы не говорим, заметьте, об абсолютной эстетической ценности сравниваемых строф. Тяжелый, лапидарно-однообразный стих Майкова в данном случае как нельзя больше подходит для изображаемых этим стихом тяжелых рыцарей. Но приняв во внимание чисто-звуковое впечатление пленительного ритмического разнообразия в строфе Мандельштама, — вряд ли можно спорить о том, что эта строфа с ритмической стороны интереснее. Если представить себе многие десятки строф, звучащих подряд идентично майковской строфе в ритмическом отношении {То-есть, с ударениями на тех же местах каждого стиха.}, — мы уже заранее почувствуем некоторое утомление от предвкушения подобной перспективы. Строфа Мандельштама, наоборот, звучит легко и как бы напрашивается на свое повторение…

От чего же это главным образом зависит? Именно от распределения отступлений от правильной метрической схемы четырехстопного ямба. У Мандельштама чуть не в каждом стихе строфы эти отступления приходятся на разных местах. Если в первом стихе нет ударения на том слоге, который приходится на месте, где должен был бы стоять в метрической схеме второй из четырех ямбов,— то во втором стихе отсутствует ударение на ‘месте третьего ямба метрической схемы, в третьем стихе — на месте и третьего — и первого, — да вдобавок еще с полуударением на самом первом слоге стиха (‘хориямб’ вместо ‘диямба’, — см. след. главу), в четвертом стихе — то же, что в третьем, — с добавкою однако полуударения на слоге ‘си’ в слове ‘синеглазых’. Заметим здесь, что все это вместе представляет чудеснейший ‘рисунок’ ритмических вариаций четырехстопного ямба, вряд ли где-либо и кем-либо когда-либо повторенный, — несмотря на то, что, как мы сказали, на повторения он ‘напрашивается’.

Наоборот, у Майкова мы имеем очень бедный рисунок распределения ритмических отступлений от метра. В каждом стихе строфы ударение отсутствует на одном и том же месте, а именно там, где по метрической схеме должен был бы приходиться ударный слог третьего ямба. Как мы вскоре узнаем, стих четырехстопного ямба чаще всего встречается звучащим именно по такой схеме: с пропуском ударения на месте ударного слога третьего ямба. Все четыре стиха строфы со стороны метрической схемы у Майкова построены в главном одинаково, и притом, если можно так выразиться, банально. Вот почему они в ритмическом отношении неинтересны, и даже, можно сказать, малоритмичны {Первый стих, начинающийся с хориямба, а может быть с эпитрита (см. ниже 26), ритм Майкова конечно несколько украшает, но слишком мало. Вдобавок это украшение — само по себе ‘тяжелое’.}.

Мысль Белого: ритма бы вовсе не было, если бы не было нарушений метра.

Теория ‘ритма как нарушения метра’, в этих словах формулированная в ‘Символизме’, была пересмотрена Андреем Белым в течение следующих лет и нашла несколько иную формулировку в его новейшей книге ‘Ритм как диалектика и ‘Медный Всадник». Против вышеданной ее формулировки можно возразить многое. Первое: как бы мы ни определяли слово ритм, вряд ли правомочно исключить из числа ритмических явлений такие, в которых чередование слабых и сильных мест происходит вполне равномерно. С некоторой натяжкой можно еще назвать какую-нибудь ‘сапфическую’ строфу мало-ритмичным явлением, — неритмичным, аритмичным {Ср. античное определение ритма в 6.} — назвать решительно невозможно. Следовательно, в лучшем случае определение ритма посредством признака нарушения метра приложимо к каким-нибудь частным размерам, вроде русского четырехстопного ямба (хотя и в нем можно говорить лишь о малом с ритмической стороны значении или достоинстве, качестве, однообразных в метрическом отношении стихов).

И затем напрашивается такой вопрос: не является ли нарушение метра явлением также порядка, так сказать, метрического? Сам уже Андрей Белый в своем ‘Символизме’ не однажды приводил в виде примеров для доказательства тех или иных положений — нарочно сочинявшиеся им стихи с рядом систематически проводимых тех или иных метрических нарушений, — создавая новые метрические же схемы. Дальнейшие книги его стихов включают уже настоящие поэтические произведения, написанные по схемам нарушений метра, возведенных к метрической системе … Возьмем его ‘Весну’ из книги ‘Урна’:

0x01 graphic

Читатель сейчас же чувствует в этом начале стихотворения особый метр, особый размер, который отнюдь не отожествляет с нашим каноническим ‘четырехстопным ямбом’. После отступления от этого размера в середине стихотворения, которую мы опускаем, в конце стихотворения поэт приходит опять к заданному в начале размеру, — как бы подчеркивая заданность этого размера, т.-е. именно его ‘метричность’ {Здесь и в предыдущем слова ‘метр’, ‘метрический’, ‘метричность’ — мы, конечно, применяем не в смысле того, что стих трактуется как написанный по античной системе, по принципу долготы слогов. В установившемся словоупотреблении слово ‘метр’ — синоним слова ‘размер’, а иногда и слова ‘стопа’.}.

0x01 graphic

Подобно тому как в вышеприведенном начале стихотворения этот новый заданный метр (размер, от определения которого пока мы воздерживаемся), выдержан вполне строго в пяти из шести стихов,— и лишь в четвертом поэт допустил некоторое от своей метрической схемы отступление (пропуск одного ударения: а именно нет такого на звуке ‘о’ в слове ‘огоньком’, — в то время как на соответствующем месте остальных стихов этого начала на третьем от конца слоге — ударенье есть), — подобно этому и из заключительных стихов поэмы один, предпоследний также допускает или, вернее, ‘содержит’ отступление от метрической схемы данной поэмы, — а именно перенос ударения с обычно сильного места на обычно слабое, другими словами — в этом стихе двойное нарушение заданного метра {Но метром в данном случае будет уж признан размер не ямбический, а логаедический (см. 64).}: на втором слоге, где во всех остальных стихах ударенье есть, в этом стихе его нет, — а на четвертом слоге, на котором ни в одном из остальных стихов ударенья нет, в этом предпоследнем стихе оно присутствует.

20. В книге ‘Ритм как диалектика’ Белый дает иные определения ритма. Одно из них: ‘Ритм есть наименьшее кратное’. ‘Стопа в строке, — пишет Андрей Белый (называя строкою стих), — определяется взаимодействием всех стоп друг на друга… Когда мы мыслим стопу в ритме, мы подводим ее под категорию взаимодействия … Она берется в синтезе стоп, обнаруживая в нем новое свойство, не обнаруживаемое в метре’… Яснее определяется это соотношение в следующих словах Андрея Белого: ‘Ритм — итог соотнесения всех стоп друг к другу в нашем слуховом восприятии, метр не имеет никакого отношения к действительному отношению: к синтезу в ухе, метр — аритмичен … Ритм и есть само эстетическое восприятие: ухо в слухе’… Вот поэтому-то: ‘Ритм не укладывается в систему существующих костяков, как не укладывается в них птеродактиль, существующий в птицах и в ящере — одновременно, не лежит прямо в волке моська и пудель’. ‘Наконец, говорить ‘ритм ямба’ можно лишь в очень условном смысле … ибо в ямбе, понятом как всеобщая форма, никакого ритма нет и быть не может: есть метр’.

В этой новой формулировке взглядов Андрея Белого на ритм имеются слова совершенно необходимые, слова, если можно так выразиться, ‘золотые’. Мы разумеем слуховую, так сказать, часть его определений. Следует очень приветствовать определение ритма, как… (чего-то) в слуховом восприятии. Отсюда еще далеко до того, чтобы согласиться с Белым, что ‘метр аритмичен’, что он — ‘статистический анализ элементов восприятия для каких угодно… целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как к ‘художественной форме’, и т. п.

Метр, утверждает Белый, ‘есть сумма элементов, а ритм — наименьшее кратное’. ‘Я недалек от истины, формально определяя их так’, — добавляет он. Уж что-нибудь одно, — или он от истины в данном случае далек, — или метр также имеет хоть некоторое отношение и к слуховому восприятию, и к стиху, как к художественной форме. Ибо, по собственным словам Андрея Белого, и сумма и наименьшее кратное его имеют дело с одними и теми же элементами!..

В факте кружения острого аналитического ума Андрея Белого, остающегося всегда зараз и поэтом, и ученым, вокруг ускользающего определения понятия о ритме,— в этом факте нельзя не видеть признаков того, что называется первичностью самого этого определяемого понятия. Известно, что наиболее трудно поддаются определениям понятия основные и первоначальные, математика построена на ряде аксиом,— условно принимаемых за недоказуемые положения. Не лучше ли всего будет отнести понятие ритма к числу неопределимых при посредстве других, более простых, понятий, — и ограничиться лишь определением области, к которой он относится, — определением вроде: ‘Ритм есть нечто в слуховом восприятии’, — и затем итти мимо этого понятия, и разговор вести лишь о формах метра?

Однако дело обстоит не так просто, как это может показаться с первого взгляда. Предполагая, что ‘Введение в современное стиховедение’ нужно, не считая критиков и исследователей (для которых обзор важнейших из современных учений о ритме русского стиха не может представляться неважным), нужно из поэтов лишь для делающих первые шаги, так сказать ощупью, в своей области, — для поэтов начинающих, — мы пожалуй ошибемся. Факт, что появление исследований Андрея Белого, а равно и параллельно им производившаяся работа в Проакадемии и Академии Вяч. Иванова, способствовали расширению ритмических граней творчества уже установившихся, значительных, поэтов, — назовем из них самого Андрея Белого, Мандельштама, — если приводить только бесспорные имена. Современные теоретические исследования конструктивистов, несомненно, не только что идут нога в ногу с дальнейшим раздвижением ритмических рамок в их поэмах, но и способствуют этому расширению, зачастую предшествуя ему. Положим, что поэту безразлично, как называется то, в области чего является он изобретателем: метр или ритм. Но если ему скажут, что сознательное нововведение в области ритма есть дело невозможное, и если окажется при этом, что ритм не что иное как ‘итог соотнесения всех стоп друг ко другу’, — этим будут поставлены совершенно ненужные препоны поэтической работе: как соотнести стопы одну к другой, так и предвосхитить, предвкусить, предвосчувствовать итог этого соотнесения — творец-поэт несомненно может и способен. С другой стороны, если ритмическое творчество не объявлять бессознательным, — то почему бы не указывать путей к овладению им? И для начинающих, и для ‘продолжающих’ поэтов равно полезны и желательны как владение элементарным знанием элементов материала, с каким и над каким им приходится орудовать, так и учение о превращениях этих элементов, о ‘катализаторах’ ритмических ‘реакций’, — словом, знания как из области ‘физики’, так и из ‘неорганической’ и ‘органической’ ‘химии’ стиха.

Кому однако наиболее необходимо знание о метре и ритме, — это произносителю стихов, при чем безразлично, является ли он, по терминологии Малишевского, ‘воспроизводителем’ (авторской воли, заложенной в творчество, в написанную поэму {Мы ссылаемся здесь на ненапечатанный труд этого исследователя (см. 1). Впрочем, здесь он только следует германскому ученому Сиверсу, давно введшему в теорию декламации термин Autorenlesen (авторское чтение) в этом именно смысле.} или декламатором (то-есть творцом в области уже другого искусства, для которого поэзия есть только ‘сырой материал природы’, приблизительно та же разница, как между режиссером, стремящимся выявить в полноте авторскую волю драматурга, и режиссером—‘автором спектакля’, который отправляется от данного текста драмы, пользуясь им лишь как трамплином для прыжка в неизвестность). Прошло уже время, когда можно было от произносителя требовать лишь элементарной грамотности в отношении к звуковой форме стиха, т.-е. к соблюдению междустиховых и строфических пауз, к абсолютному воздержанию от жертвоприношений Ваалу пресловутого смысла метрическими характеристиками исполняемой поэмы, к подмене ритмических ударений прозаическими и т. п. Теперь мы от чтеца имеем право требовать следования ритмической канве, поэмы во всей ее неприкосновенности.

Русский стих есть для нас до известной степени ‘х’, что именно в нем является неизвестным? Именно — ритм. Потому-то и невозможно пройти мимо обзора новейших теорий ритма.

Критику же новейших формулировок Белого приходится отложить до изложения его математических подходов к ритму, предлагаемых в последней его книге, то-есть до 60—61.

21. Одним из основных ‘ингредиентов’, образующих в стихе из метрических его элементов ритм этого стиха, является цезура.

Цезура есть нечто рассекающее стих на части, при произнесении сопровождаемое приостановкой звучания, — паузой, т.-е. состоящее (однако лишь в идеале, отнюдь не всегда в реальном звучании, даже у хороших чтецов) из этой паузы. См. по этому поводу ‘Приложение’. Цезура может стоять лишь сразу после конца слова. (Исключения из этого правила возможны, — но они соответствуют случаям переноса слова из стиха в стих,— и потому должны рассматриваться как курьезы. Обыкновенно же отсутствие окончания слова на том месте, где в данном размере полагается быть цезуре, является вполне достаточным обстоятельством для рассматривания данного стиха как неправильного с точки зрения стихосложения, — как стиха, в котором ‘нарушена’ цезура).

Цезура называется смысловой, когда на определенном для цезуры ритмическом месте, вместе с окончанием слова, заканчивается такая часть фразы, которая и по смыслу отделена от дальше следующего. Цезура называется формальной, когда на положенном для нее месте нет смысловой остановки, а кончено лишь слово.

Возьмем такой — обязательно цезурованный — размер, как гексаметр:

Ты, чужеземец, ревнуешь || меня к Пракситлю напрасно…

По правилам гексаметра цезура в нем не непременно прикреплена к одному и тому же месту. Она, так сказать, блуждающая. Стих Мея цезурован правильно. Имеется словораздел ‘после третьего трохея’ {См. 54 о гексаметре.} — после слова ‘ревнуешь’. Однако такая цезура — типичный пример чисто-формальной. Правда, в русском языке слово ‘меня’, личное местоимение первого лица, в своих двусложных формах может иметь и самостоятельное ударение {Жирмунский остроумно называет такие слова ‘метрически двойственными’.}, и лишь по смыслу (в качестве прямого дополнения) неразрывно прилепляется к предыдущему глаголу, в греческом же языке (из которого гексаметр заимствован) такая форма, слово », совсем не имеет ударения, называется ‘энклитикой’ и составляет с предшествующим глаголом одно целое, поэтому в греческом языке не может стоять формальная цезура между глагольной формой и относящейся к ней формой личного местоимения (если оно — ‘проклитика’ и стоит перед этим глаголом, — или если оно — ‘энклитика’, и помещается вслед за глаголом).

Как мы сказали, однако, цезура в гексаметре — явление до некоторой степени текучее, — то-есть, — не непременно должна стоять на одном каком-нибудь месте,— а на одном из трех мест. А именно: или после третьего ударенного слога, или после безударного слога, следующего за этим третьим ударенным (что греки называли ‘цезурою после третьего трохея’), или, наконец, после четвертого ударенного слога, при чем в этом последнем случае, кроме этой цезуры, которая получала название ‘большой’, или ‘главной’, в стихе почти обязательно (но с допустимыми исключениями, несколько портящими, но не совсем уничтожающими стих, не совсем запрещенными) должна была быть еще другая вспомогательная цезура после второго ударного слога {Здесь же заметим, что первая и обе последних цезуры в гексаметре называются мужскими, по-гречески они носят особые имена: пентэмимэрэс, тритэмимэрэс, гэфтэмимэрэс,— что означает, что цезура попадает ‘после пятой (третьей, седьмой) половины стопы’. Каждый дактиль, ‘ровная’ стопа, рассматривался древними как состоящий из двух полустоп, ‘половинок’, которые и считались при определении места цезуры идущими одна за другой. Первый долгий слог первого дактиля считался первой, два кратких его слога — второй, долгий слог второго дактиля — третьей, — и т. д. половинками.}. Так в Илиаде мы имеем стих, начинающий пятую песню, в котором можно разглядеть две цезуры, и потому — как бы три самостоятельные члена стиха, живущие каждый обособленною жизнью три отрезка {Совершенно те же цензуры в стихе Вергилия, см. 6, стр. 28.}:

0x01 graphic

В этом же самом стихе имеется словораздел, совпадающий также и со смысловым разделом, после слова анорусэ (после третьего трохея). Мы имели бы полную аналогию с приведенным меевским стихом, если бы Мей, вместо слова ‘чужеземец’ взял бы какое-нибудь другое, короче на один слог, с ударным окончанием, вроде ‘гражданин’: Ты, гражданин | , приревнуешь меня || к Праксителю напрасно…

В этом случае мы бы имели стих русского гексаметра, расчлененный на три отрезка, цезура была бы не только формальная, но и смысловая, — вернее: две смысловых цезуры, из которых одна — главная (после ‘меня’).

Если для цезуры обязательным условием является окончание слова на положенном месте,— то, как мы уже, вероятно, заметили, окончание стопы отнюдь таковым условием не является. Даже наоборот: в античных размерах окончание стопы почти никогда не совпадало с местом цезуры. Как мы увидим в свое время грубейшей ошибкой (к сожалению, слишком часто встречающейся у русских поэтов, переводящих гексаметром или пользующихся им для оригинальных ‘опусов’) является цезура ‘после третьего дактиля’, — то-есть после окончания стопы, вроде такого стиха из той же поэмы Мея:

Ахнули тысячи зрителей, смолкли свирель и пектида…

В древнем шестистопном ямбе, т.-е. в ‘сенаре’, или ‘ямбическом триметре’, цезура тоже приходилась после какого-нибудь ‘трохея’, т.-е. внутри стопы, а не после ее окончания, — чаще всего — после второго трохея, иначе —после пятого слога (см. примеры в

или после третьего трохея, седьмого слога:

0x01 graphic

В русском стихе, — правда, изредка, — можно встретить шестистопные ямбы с подобной цезурой (см. 47):

О, колыбель прекрасных || радостных веков…

Или:

Грозила осень. || Было под-вечер не жарко…

Однако, что касается шестистопного ямба, такое употребление в нем цезуры является у нас исключением. В этом размере мы следуем не античным образцам, а романским. В силлабическом стихе шестистопному ямбу соответствует двенадцатисложник. Относительно последнего мы уже знаем, что в нем цезура имеет тенденцию членить стих на совершенно равные части, — как бы на два полустишия, на два трехстопных ямба. В романской цезуре наблюдается как раз противоположная античной тенденция: романскому слуху доставляет удовольствие, чтобы после цезуры шел именно тот же ‘каданс’, какой был в первом полустишии, до цезуры. Так и у нас, в шестистопном ямбе, в семи или восьмистопном хорее, как первое так и второе ‘полустишия’ составляют одинаково — то и другое — ямбы или хореи. Не то у древних: для их слуха очевидно такое однообразие ‘кадансов’ было нестерпимо. Не будем углубляться в эстетико-психологические обоснования этого, заметим только, что очевидно цезура у древних и в новом стихосложении — не совсем одно и то же.

‘Новая’ цезура имеет тенденцию членить стих таким образом, что каждое полустишие может приобрести такую самостоятельную жизнь, что становится как бы целым — укороченным, но самостоятельным — стихом. Цезура древних такой тенденции отнюдь не имела. Что первое верно, особенно ярко показывает состояние русского современного стихосложения, — когда эти полустишия, и даже гораздо более мелкие части почти каждого стиха — на бумаге пишутся в виде отдельных строк (и притом часто, как бы для памяти о своем недавнем происхождении, о своей связи со стихом-матерью,— в знак того, что пуповина не оборвалась, печатаются с маленьких, строчных букв, и не с края строки, не с обреза, не колонкою, а несколько отступя от начала — иной же раз еще и продолжая эти отступления, выбирая для своего начала все более и более ‘правые’ места, по мере того как они являются все более дальними по счету частицами стиха основного). Тенденция к самостоятельной жизни подчеркивается и изобилием случаев ‘наращенных’ слогов в полустишиях (или в иных частях стиха, отделенных цезурами) перед цезурой. Это значит, каждая такая часть становится настолько самостоятельной, что счет слогов может в ней вестись лишь до последнего ударного, после которого могут безударные прибавляться не меняя характеристики (номенклатуры) размера, подобно тому как, скажем, в четырехстопном ямбе не имеет значения для исчисления его стоп, на ударный ли слог стих оканчивается, или за этим ударным следуют еще неударные. Мы пока не говорим о снабжении полустиший рифмами (так называемыми ‘внутренними’), что совсем уже придает отрезкам стиха прямо-таки ‘федеративный’ характер (примеры — в главах 4 и сл.). Это расчленение стиха на два или несколько меньших, это ‘почкование’ ‘ритмических членов’, возможно конечно лишь при наличии — по крайней мере в большинстве стихов, в стихах-типах, по образцу которых, с большей или меньшей степенью приближения к типу размера данного отрывка, данной ‘тирады’, построены размеры остальных стихов отрывка или тирады —цезуры смысловой. Смысловую цезуру, когда она регулярна и не меняет места в ряде друг за другом идущих стихов, — т.-е. может и быть ‘наращенной’ (и послужить поводом для ‘почкования’ стиха на равные между собою метрически, образовавшиеся из соответственных частей основного стиха новые, короткие, стихи) — такую цезуру называют ‘глубокой’. Цезуру называют ‘постоянной’ в том случае, если она на всем протяжении поэмы (или хотя бы тирады достаточной длины) находится на одном и том же месте (после одного и того же слога в силлабо-тонических стихах, после одинакового по счету ударения — в паузниках и в стихах чисто-тонических).

Само собой разумеется, роль цезуры в образовании звуковой стороны, звукового рисунка (и в частности, ритмического) поэмы — огромна! Каждое ухо подметит разницу между цезурованным и бесцезурным пятистопными ямбами. Хотя бы между такими стихами:

Скользят стрижи || в лазури неба чистой…

В вечерний час || как нежен луг росистый!..

Вечерний час || — предчувствие полночи…

Пред красотой |) минутной | плачут очи…

и такими:

Как ясен август, || нежный и спокойный,

Сознавший || мимолетность | красоты.

Позолотив || древесные листы,

Он чувства заключил || в порядок стройный…

Оба приведенные отрывка принадлежат ‘раннему Бальмонту’. В первом из них части пятистопного ямба (первая — 4 слога, в 2 ямба, вторая — в 7 слогов, в 3 ямба с женским окончанием) настолько разделены постоянною и глубокою цезурою в каждом стихе, что поэту впало в мысль разделить данные стихи вставкою после каждого стиха его, так-сказать, ‘ритмически обращенного’ двойника. Возник соблазн повторять каждый стих в его обратном виде: сделав в этом новом стихе-двойнике первою частью ту самую часть стиха, которая в основном стихе была второй, — и поставив в этом новом стихе второю частью некий ‘ритмический член’ в точности того же размера, как первая часть основного стиха. Получились так-называемые два голоса — прием, которым не однажды пользовался Бальмонт и впоследствии, при чем применял его уже и к другим размерам. Получилось:

Скользят стрижи в лазури неба чистой.

— В лазури неба чистой горит закат. —

В вечерний час как нежен луг росистый!

— Как нежен луг росистый, и пруд, и сад! —

Вечерний час — предчувствие полночи.

— В предчувствии полночи душа дрожит.—

Пред красотой минутной плачут очи.

— Как горько плачут очи! Как миг бежит!

Каждый четный стих в этом создавшемся стихотворении (нам безразличен способ, каким оно родилось на свет у Бальмонта: мы занимаемся объяснением его структуры, а не генесисом поэмы) представляет собою пятистопный ямб с наращенной цезурой после третьего ямба. Подобное ‘обращение ритма’, подобное переплетение и повторение частей стиха возможно лишь при условии строжайше выдержанной глубокой цезуры.

Ничего подобного не могло бы получиться из пятистопного ямба типа второго отрывка {‘Август’.}. В нем цезура — блуждающая. В первом стихе она — после второго трохея, после 5-го слога, во II стихе после первого трохея, после 3-го слога, в III стихе после второго ямба, после 4-го слога, в IV стихе — после третьего ямба после 6-го слога. В этом отрывке необычной грациозностью пленяет именно эта неравномерность частей стиха, разделенных цезурами,— это возведенное в принцип блуждание цезуры, которая каждый раз ‘преклоняет голову’ на новом месте.

22. Такова роль цезуры, или, по терминологии некоторых, ‘больших цезур’ {См. ‘Приложение’, II.}. Однако, как уже сказано, известную ритмическую роль играют и ‘малые цезуры’,— то, что мы назовем ‘словоразделами’,— и то, что Андрей Белый называет в некоторых случаях ‘паузными формами’. Та добавочная цезура, тритэмимэрес при гефтэмимэрэсе, которую мы видели в некоторых гексаметрах, составляет уже первую стадию перехода от цезуры к словоразделам. Те маленькие приостановки в стихе, которые несомненно имеют место в стихах бесцезурных, вроде обычного четырехстопного ямба или пятистопного ямба с вольной цезурой (см. последний пример), являются уже чистой промежуточной формой между цезурами и простыми словоразделами. Так, в стихе:

Сознавший мимолетность красоты,

кроме цезуры после слова ‘сознавший’, голос при чтении фатально приостанавливается и между двумя последними словами. В данном случае это объясняется как тем, что уж очень близко от начала стиха стоит в нем цезура, — настолько близко, что ее можно было бы за цезуру и не считать (в пятистопном ямбе после 3-го слога, а равно и после 7-го, цезуру, если она есть, приходится считать вообще ‘факультативной’, т.-е. существующей или несуществующей в зависимости от желания поэта или исполнителя), так и тем, что в словах ‘мимолетность красоты’ между ними — большое скопление согласных: первое из этих слов кончается на две согласные, — второе начинается двумя. Наконец, и смысл, вернее — внутренняя форма, диктует также некоторую приостановку между этими двумя словами для более отчетливого выделения значения первого из них, в котором главная суть этого стиха.

Приостановку в четвертом стихе между словами ‘чувства’ и ‘заключил’ следует считать уже вполне факультативной. Здесь может быть в произнесении минимальная пауза, может ее и не быть. Это — почти типичный пример чистого словораздела.

В ином положении находится ‘разрез’ между словами ‘он’ и ‘чувства’. Здесь мы имеем дело со случаем чрезвычайно сложным. Местоимение ‘он’, хотя очень и очень может быть снабжено самостоятельным ударением, в некоторых случаях, — чаще всего тогда, когда стоит на слабом ритмически месте, на первом слоге стиха, входящего в серию ямбических стихов и имеющего на втором слоге явное сильное ударение, бывает ударения лишено, — прилепляется как проклитика к следующему слову, слову полновесному, и строго говоря не может быть от него отделено.

Однако же это должно иметь место лишь в тех случаях, когда вслед за этим местоимением идет связанный непосредственно с ним глагол. Если бы было сказано: ‘он чувствовал’, — здесь бы мы имели место, возможно, с указанным случаем. В виду же того что за словом ‘он’ идет слово, относящееся к следующему слову, а не непосредственно примыкающее к слову ‘он’, — мы опять-таки должны сказать, что разрез между ‘он’ и ‘чувства’ непременно имеет место.

В ином положении находится слово ‘как’ в выражении первого стиха: ‘как ясен’. Слово ‘как’ тоже может иметь самостоятельное ударение, может его не иметь. В данном случае, по причинам, изложенным по поводу предыдущей пары слов, слово ‘как’, надо думать, самостоятельного ударения не несет, и разрез между ним и словом ‘ясен’ в сущности фиктивный. Про этот случай можно сказать, что он занимает промежуточное положение между чистыми словоразделами и только зрительными, чисто глазными, ‘бумажными’ ‘разрезами’.

Яркий пример последних имеем в том же стихе в самом его конце. Между словами ‘и’ и ‘спокойный’ сделать паузу, не ломая внутренней формы стиха, нельзя. После слова ‘нежный’ перед ‘и’ минимальная пауза место иметь должна. Если ее не сделать — повредится ритм: проглотится слог ‘и’ благодаря зиянию перед ним. Мы произносим, собственно, не ‘нежный и спокойный’, а ‘нежны непокойный’, делая некоторую приостановку после ‘ы’. И именно в силу того что уже эта пауза сделана, — почти невозможно сделать ее еще и после ‘и’. А совсем не потому, что вообще между союзом ‘и’ и следующим за ним словом паузу, будто бы, делать нельзя. Наоборот: иногда такая пауза очень желательна, даже необходима, для выделения следующего за этим союзом слова или комплекса слов. Например, когда этот союз повторяется несколько раз:

И радужен утра покой,

И — рядится в солнце опушка.

Тут автор ставит тире не сразу после запятой, как это применяется в аналогичных случаях прозаической пунктуации, но именно после союза ‘и’ для оттенения связанных этим союзом с предыдущим словесным комплексом слов, для напоминания читателю, что они — в сущности те же, что встречавшиеся в несколько иной вариации и начинавшие всю поэму слова {Поэма эта называется ‘Бумеранг’. Она построена так, что со стороны рифм, а отчасти и ритма, и метра, и внутренней формы, и смысла, она, ударившись о центральную свою точку возвращается назад к точке исходной. Она начинается стихом

Одетая солнцем опушка,

за которым следует:

И утра стыдливый покой. и т. д.

Отделение ‘и’ постоянно встречается и у конструктивистов, зачастую ставящих после ‘и’ знак двоеточия.}.

Итак мы наметили не менее пяти основных типов словоразделов, от граничащих с настоящею цезурой до ничем в сущности не отличающихся от тех разрезов, которые имеются между слогами самого простого, составляющего одну компактную массу, слова. Со всем этим приходится считаться при определении ритма стихов и роли внутристиховых пауз при этом.

23. Честь первого научного подхода к пристальному изучению наиболее распространенных ‘размеров’ в русском стихосложении, как мы уже говорили, принадлежит Андрею Белому в его книге ‘Символизм’. Наличие в русском ямбе пиррихия было известно и первому стихотворцу, этот ямб применявшему, — Тредьяковскому. О них упоминалось в трудах по стихосложению начала XIX в. Тем не менее знание о них складывалось в какой-то архив, где покрывалось таким густым слоем пыли, что лицам, случайно бросавшим взгляд на природу русского стиха, казалось, очевидно, непосильным черным трудом перебирать и приводить в какой-либо порядок запыленное содержимое архива.

Одареннейший практически (поэтически) в смысле изобретательства новых стихотворных форм, в смысле раздвижения рамок классического русского стихосложения, сделавший крупный шаг вперед в этом отношении после Лермонтова (который, в свою очередь, как это правильно заметил в свое время H. H. Страхов, значительно раздвинул пушкинские схемы стихосложения), — поэт, чья стихотворная техника сильнейшим образом влияла через полвека после его смерти (собственно, и начала влиять главным образом через 40 лет после его смерти), — Л. А. Мей теоретически оставил после себя лишь одно, вдобавок глубоко неверное, наблюдение над природою русского ямба. Он писал, что русский четырехстопный ямб — не что иное как народный стих, произносящийся ‘о два ударения’, что будто бы мы произносим стихи:

0x01 graphic

вот, как тут подписано (в виде двух ‘пеонов четвертых’, см. гл. 4) с проглатыванием ударений в словах ‘глазами’ и ‘рукою’, — по-народному.

Упомянутый Н. H. Страхов через четверть века после того, вместе с правильным по существу, но выраженным в смехотворно-гиперболической форме, наблюдением над метрическими завоеваниями Лермонтова (‘Лермонтов писал уже всеми размерами’.. ‘Всех размеров’ в русском стихосложении, считая лишь классические его формы, пожалуй не меньше, чем написанных Лермонтовым за всю жизнь стихотворных строк… Очевидно, каждую ‘строку’ писал он размером новым!..), упомянутый H. H. Страхов в своей статье о Пушкине (см. его ‘Заметки’) попробовал было сделать замечание о различии пушкинских ритмов в стихах одного и того же ‘размера’ — четырех-стопного ямба. Но он не сумел упомянуть даже о факте наличия ‘пропусков ударений’, или — известных Тредьяковскому — пиррихиев, о чем все-таки Мей еще помнит {Помнили об этом в 50-х гг. Н. Г. Чернышевский, а в 70-х гг. критик Чернышевского Д. В. Аверкиев, о чем см. у Томашевского ‘О стихе’ (стр. 160—169).}.

Что такое пиррихий? У древних — двухсложная стопа типа , в два , в два кратких слога. У нас — двусложная стопа, ни один из слогов которой не несет ударения. Такая стопа не может составить основы для размера в русском стихосложении.

Не может быть стиха, который назывался бы ‘одностопным’, ‘двустопным’, ‘трехстопным’ и т. д. ‘пиррихием’. Такая стопа является лишь вспомогательной. Может она лишь ‘гипостасировать’, — то-есть, ‘изображать’, ‘замещать’, в смысле ‘быть замзавом’ какой-либо другой двусложной стопы, — если считать, что быть ‘завом’ значит обладать способностью самостоятельно организовать стихотворную ‘строку’.

‘Гипостасою’ называется замена, замещение какой-либо стопы другою, в той или иной степени аналогичною ей. Так, в одном из первых параграфов мы рассматривали примеры ямбического триметра и видели, что в ‘серебряной латыни’ ямбы в таковом почти сплошь гипостасированы, гипостасою первой степени для ямба в античном стихосложении является трибрахий, гипостасою второй степени — так называемый иррациональный спондей, третья степень ямбической античной гипостасы — иррациональный дактиль.

У нас пиррихий, как стопа в отношении ударения обоюдная (оба слога не носят ударения), с равным успехом применяется и в качестве гипостасы для хорея, и в качестве таковой для ямба. Для обоих она в русском стихосложении является гипостасой первой степени. Той же степени гипо-стасой для ямба и хорея является, столь же обоюдный в отношении ударения, так как несет его на обоих слогах, — спондей (стопа).

И вот Андрей Белый извлек из пыли этого факта драгоценные, кажущиеся аксиоматичными после трудов Недоброво и Шенгели, после ‘учебника’ Брюсова, наблюдения, что чем больше таких гипостас в ‘ямбе’, — и чем они разнообразнее в разных стихах распределены (ср. сопоставления отрывков Майкова и Мандельштама в 19),— тем интереснее ритмически данная поэма. Мало того: уже Андрей Белый установил своими скрупулезными наблюдениями над стихами русских поэтов от Ломоносова до 1910 г., наблюдениями, закрепленными посредством чрезвычайно остроумной ‘графики’,— геометрических чертежей, наглядно изображающих ‘ходы’,— мы бы сказали, ходы главных ритмических модуляций, — любой взятой в качестве объекта для наблюдения ‘тирады’ четырехстопного ямба,— до некоторой степени соответствующие, скажем, изображению на бумаге нот, рисующих некоторый ‘х’ музыки музыкальной пьесы. (См. ‘Приложение’, III).

‘Графика’ Белого имеет прежде всего в виду дать наглядное представление о местонахождении в стихе пиррихиев. Всего различается шесть основных видов стихов четырехстопного ямба. Статистика показывает, что наиболее частый вид — это стихи с пропуском ударения на третьей стопе, — вроде тех, которые идут подряд в трех стихах приведенного отрывка Майкова (стр. 77).

Реже встречаются стихи с пропуском ударения, с пиррихием вместо ямба на первой стопе. Из исследованных нами стихов Майкова, Белого (стр. 81 и 82) и Мандельштама мы не имели таких ни одного. Тем не менее такой вид стихов— явление нередкое, — и особенно часто наблюдавшееся начиная с Пушкина вплоть до символистов. Вот пример из Тютчева, где три, почти подряд, стиха построены по этому типу, — пиррихий плюс три ямба:

Не о былом вздыхают розы…

И соловей в ночи пот,

Благоухающие слзы

Не о былом Аврора льт…

Следующий случай — это стихи с пропусками ударений, с пиррихиями, и на первой стопе и на третьей зараз.

…Благоухающие слезы…

Довольно грациозный вид, очень украшающий ямб, особенно при условии, что он перемежается со стихами какого-нибудь другого вида. Например:

0x01 graphic

у Мандельштама. Систематическое употребление такой формы приводит стихотворение к размеру чисто-пеоническому, о каковых см. в следующей главе. Такой вид внушил Л. А. Мею упомянутое нами неверное обобщение и заключение о природе русского четырехстопного ямба вообще. Началом его распространения следует полагать эпоху Жуковского, у которого стихи такого вида уже обычны. У Державина же и Ломоносова встречаются они крайне редко. Из поэтов ближе к нашим дням такой стих культивировал Сологуб. Виртуозы ямба, как-то Тютчев, а в новейшее время Мандельштам,— из сочетаний стихов такого вида с другими стихами строят ритмические чудеса,— могущие быть отмеченными графически путем построения на смежных линиях интереснейших ‘фигур’. (См. ‘Приложение’). В этих стихах особенно часты случаи ‘отягощения’, которым очень умело пользуется много раз в приведенной поэме Мандельштам, и к которым неоднократно прибегал и Тютчев. Стихи Мандельштама:

0x01 graphic

построены в основном по типу третьего вида, — те. с нарушением ямба на первой стопе (и на третьей), — но с заменой его не пиррихием, как в чистом третьем виде, а хореем, благодаря чему стих получает особый ‘упор’, хорей вместо ямба, эта ‘гипостаса во второй степени’, в глазах некоторых исследователей почти разрушает самое понятие о тоничности русского стихосложения,— почти сводит русский стих к силлабическим видам.

Четвертый вид гипостасированного четырехстопного ямба представляют стихи с пропусками ударений на второй стопе. Пиррихии на второй стопе встречались довольно часто у Ломоносова и Державина, стали очень редки у Жуковского и его современников, у Пушкина, встречаясь несколько чаще, знаменуют собой остатки влияния ломоносовско-державинской стихии (см. по этому поводу статью В. М. Жирмунского), по той же причине еще более учащаются у Тютчева (признаваемого ‘архаическим’), почти исчезают из употребления к середине и концу XIX века, и, наконец, воскресают в творчестве символистов, как-то: Блока, Вячеслава Иванова, а особенно Андрея Белого, который культивирует целый цикл тирад, звучащих систематически вот этим ходом четвертого вида (см. разобранное: ‘Уж оттепельный меркнет день’).

Этот вид — наиболее определителей для ритма четырехстопного ямба. По статистике он редок, и однако в отдельных случаях — чрезвычайно част. Вместе со следующим, крайне редким, видом, вид этот наиболее непохож на первый вид, на типичный для ямба стих с пропуском ударения на одной третьей стопе. Некоторые называют этот вид замедленным —‘andante’.

Пятый вид четырехстопного ямба — стих с двумя пиррихиями подряд, а именно на второй стопе и третьей зараз. Грациозный и вместе с тем несколько претенциозный вид. Крайняя редкость его, начиная с Жуковского вплоть до Андрея Белого, не мешает в статистических таблицах характеризовать этот вид, хотя и малыми, но весьма выразительными числами. После Андрея Белого, с его легкой руки, наши поэты значительно повысили в процентном отношении количество случаев его применения. К этому виду относятся стихи (более частые) с мужским окончанием, типа:

0x01 graphic

Попыхиваем огоньком

(Андрей Белый).

Расплескивая океан

(Н. Клюев).

Вся комната напоена

(Мандельштам).

А также — с женскими окончаниями, типа:

0x01 graphic

В объятиях Эндимиона

(Державин).

И кланялся непринужденно

(Пушкин).

На тысячи стихов первого вида приходятся единицы пятого.

Однако еще гораздо более редкий вид — стихи, у которых ударение первым от начала несет лишь шестой слог, — стихи с пиррихиями на первой и на второй стопах зараз. Андрей Белый не нашел таких в русской поэзии и должен был изобрести сам пример:

0x01 graphic

После этого стихи подобного, ‘шестого’, вида стали уже изредка встречаться и в настоящих стихотворениях. Вот пример такого стиха ‘женской’ формы:

0x01 graphic

Наконец И. Сельвинский изобрел еще ‘седьмой’ вид с тремя пиррихиями и только одним ударением:

0x01 graphic

Но это, конечно, только шутка. Всем этим видам гипостасированных пиррихиями ямбов противополагается основной вид четырехстопного ямба, с четырьмя ударениями подряд через слог:

0x01 graphic

Стихи подобного типа у большинства поэтов сравнительно очень часты и, хотя во всяком случае реже первого типа, но, кроме отдельных небольших поэм, во всяком случае чаще четвертого, пятого и шестого видов.

24. Все виды основных пяти типов гипостасированных стихов четырехстопного ямба,— служат в общем к украшению ямбического каданса стихов. Наоборот, гипостасы первой степени же спондеями лишь в очень редких случаях принадлежат к роду эстетически ценных явлений. Изобилие пиррихиев делает стих грациозным, изобилие спондеев, наоборот,— отягощенным, неуклюжим. Большие художники (Пушкин, Фет, Тютчев) умели пользоваться и этим — ‘отрицательным’ — оружием для придания стиху эстетически — ценных моментов изобразительности. Так у Пушкина знаменит стих:

Швед, русский, колет, рубит, режет,—

как нельзя лучше передающей гущу напряженной сечи.

Спондей как правило вполне допустим на первой стопе. Если дальнейшее течение стиха при этом гладко и нежно, отягощенность таким спондеем даже незаметна:

0x01 graphic

Но бывают случаи, — ‘хитрость’ которых кроется в ‘паузности’,— в тяжелых (логически) знаках препинания после какой-нибудь из стоп, — что крупные художники пользовались спондеями и на ‘дальних’ стопах стиха. У Пушкина:

0x01 graphic

у Державина:

0x01 graphic

Мы привели примеры спондеев на второй, на третьей и (2) на четвертой стопе. Во всех этих случаях перед этими спондеями, которые, по аналогии с античными, можно было бы назвать ‘русскими иррациональными’, — стоят совершенно явственно ощутимые паузы. Лишь благодаря наличности их, эти спондеи ‘возможны’, т.-е. не производят впечатления детски-беспомощного, ощупью грядущего стихотворства, не похожи на знаменитые строки Тредьяковского на заре тонического русского стихосложения, когда он чувствовал шестистопными ямбами подобные стихи:

0x01 graphic

Благодаря наличности паузы в приведенных державинских и пушкинских примерах, стоящие на второй, третьей и четвертой стопах спондеи производят впечатление ‘что-то зачинающих’, слух воспринимает их как находящиеся на своего рода первых стопах. Как общее правило, спондей, кроме первой стопы, в ‘ямбах’ вполне возможен после цезуры, — именно по той же самой причине ‘автономности’ следующей за русскою цезурою части.

На первой стопе стиха, а равно (в шести- и пятистопном с цезурою после ямба) на первой после цезуры стопе в русском стихосложении вполне возможен, кроме спондея, в стихах ямбического каданса, и хорей, т.-е. гипостаса второй степени. Мы уже вскользь говорили о них, хотя они являют собою некоторое отягчение стиха, однако лишь по сравнению с пиррихиями, которых они гипостасируют. Если про спондей в ямбе можно с уверенностью сказать, что он значительно удлиняет стих, т.-е. время, требующееся для его произнесения, — особливо же когда он стоит не на первой стопе, а на одной из последующих, так как, сам по себе будучи долгим слогом, требует еще вдобавок паузы перед ним, — к гипостасе ямбов хореями подобное утверждение отнюдь неприложимо. С точки зрения произносительной, все те стихи, в которых при ямбическом кадансе имеются спондеи,— особенно же не на первой строке, — в темповом отношении представляются абсолютно иррациональными. Другими словами, каждый стих с наличием спондеев неизбежно произносится в более долгое время, чем соседние с ним стихи. Спондей — совершенно уместно назвать замедлением (аналогичное название ‘ускорения’ для пиррихия, как мы уже упомянули, верным было бы далеко не вполне). Это замедление иррационально — вот в каком смысле. Темп каждого ямбического стиха без спондеев — в той или иной степени задан, предопределен общим темпом, в каком вы начали стихи соответствующих метрических схем всего стихотворения. Спондаические стихи всегда выпадают из этого задания, — всегда несоизмеримы по степени длительности с другими стихами данной ямбической поэмы, т.-е., строго говоря, всегда текут в другом, чем взятый для всей поэмы, более медленном, темпе. Спондеи в ямбах — это всегда те rallentando, которые бороздят музыкальные произведения, вернее, нотную транскрипцию последних.

4. ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ

РАСШИРЕНИЕ ШКОЛЬНЫХ ПОНЯТИЙ О КЛАССИЧЕСКОМ РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ. АНТИЧНАЯ ‘ДИПОДИЯ’ И АНАЛОГИ ЕЕ В РУССКОМ СТИХЕ. ДИХОРЕЙ, ДИЯМБ, ХОРИЯМБ, АНТИСПАСТ, ПЕОНЫ ЧЕТЫРЕХ ВИДОВ И ЭПИТРИТЫ ЧЕТЫРЕХ ВИДОВ В РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ. ИОНИКИ. ВРЕДНОСТЬ СМЕШЕНИЯ ПОНЯТИЙ ПИРРИХИЯ И ПЕОНА. ‘ПАРЛАМЕНТ МНЕНИЙ’ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ ПО ЭТИМ ВОПРОСАМ. ЧИСТО-ПЕОНИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ В РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ ‘ИНДО-ЕВРОПЕЙСКАЯ’ (РОМАНСОВАЯ) ‘СТРОКА’.

25. Мы не раз уже имели дело с античным понятием ‘диподия’. Составляющая единицу метра для определения ‘размера’ в поэме стопа в иных случаях берется в удвоенном виде, и тогда составляет диподию, каковая уже берется в качестве единицы счета, единицы метра. Так, в античном ‘ямбическом триметре’ диподию, единицу счета, составлял ‘дням б’, совокупность двух ямбических стоп, рассматриваемая как целое, несущее более выраженное, сильное ударение на втором от начала слога, и менее выраженное, но все-таки достаточно ясное, другое ударение на последнем своем слоге. Графическое изображение:

показывает, что и в классическом стихосложении короткость первого слова в первом ямбе в диподии ‘дням б’ не была обязательной, что в ди-ямбе вместо первого ямба мог быть и спондей (и тогда диподия, по видимости равнозначила со стопою эпитритом, о которой последует вскоре, однако было и различие: в диямбе спондей был иррационален).

В русском стихосложении имеем аналогичную диподию, русский дням б, мало впрочем сходный с соответственным античным… Его графическое изображение:

показывает, что главное ударение в нем приходится именно на последнем слоге, на втором от начала оно почти что факультативно (что выражается скобками, в которые оно взято). Наличность такой русской диподии продиктовала Мею рассказанное нами в свое время его предположение о тождестве четырехстопного русского ямба с ‘народным стихом о два ударения’.

Античный дихорей имеет также лишь некоторое соответствие с дихореем русского стихосложения, составляющим половину большей части стихов четырехстопного хорея, — и имеющим более сильное ударение на третьем слоге:

0x01 graphic

Такой ритм можно рассматривать как пример диподически разделенного четырехстопного хорея. Одна продольная черточка означает конец диподии. Две — цезуру.

Если мы составим диподию таким образом, Что в качестве первой ее части возьмем стопу — хорей, а второй — ямб, мы получим популярный в древнегреческих трагедиях размер ‘хориямб’:

Построенный по аналогии с ним русский хориямб нам уже несколько раз встретился в начале стихов ‘четырехстопного’ ямба, — хотя бы у Мандельштама (примеры см. 23).

Типичный пример — у Боратынского:

0x01 graphic

Вполне возможны стихи, состоящие из одних хориямбов. Однако в русском стихе хориямб в точности совпадает с двустопным, дважды усеченным дактилем (см. главу 7 53) и потому обычно переходил в дактиль, снабжаясь женским окончанием {Таков пример у Брюсова из Державина:

0x01 graphic
}.

Диподия обратного строения, — сначала ямб, затем хорей) — составляет ‘антиспаст’. Вот рядом античное и наше течение такой диподии:

Так как в русском стихе чрезвычайно редки случаи нахождения двух ударных слогов рядом, -в классическом же русском стихосложении таковое считалось принципиально недопустимым, — антиспаст никогда не встречался в качестве самостоятельного размера. Мы однако знаем шуточное произведение, начало которого построено на анти-спастах:

0x01 graphic

Антиспаст применяется в качестве гипостасы для дихорея, например Случевским {Пример из Брюсова.}:

Над царевичем шли пытки не в застенке, при палате..

0x01 graphic

Антиспаст, как хореическая гипостаса, имеет обратное античному чередование силы ударений: второе, в русском, сильнее первого.

К тому же типу диподии следует отнести и прочие виды четырехсложных стоп, которые все получаются от сочетания двусложных стоп одна с другою. В древне-греческом и древне-латинском стихосложениях различали однако диподии, которыми называли лишь повторения одной и той же стопы, и четырехсложные стопы вообще, которые в свою очередь считались совершенно различными, в зависимости от того, сколько темпов, малых единиц времени, , мор, приходилось на каждую такую стопу. Так, к разобранным только что выше категориям шестиморных стоп древние причисляли ионики, различавшиеся как восходящие (ионики а минорэ) когда они составлялись из пиррихия, предшествовавшего спондею:

0x01 graphic

и нисходящие (ионики а майорэ), когда спондей предшествовал стопе пиррихию, по схеме:

В качестве гипостас тот и другой вид иоников встречается в русском стихосложении не особенно редко. Как самостоятельные, ионики были в употреблении лишь в нарочитых опытах, главным образом в переводах классиков, да и то, сколько нам известно, лишь восходящие. На этот размер чрезвычайно похож в русском стихосложении пеон третий, — о котором последует вскоре речь, — в силу того, что и в иониках главное ударение приходится на третий, первый из ударенных, слог.

Красивая гипостаса нисходящими иониками случается в многостопных хореях. У Ивана Коневского:

0x01 graphic

Гипостаса восходящая — также хореическая, — редка.

0x01 graphic

Что же касается чистых, систематически проведенных иоников, они — одна из неиспользованных возможностей классической русской метрики.

Чистыми диподиями следует считать четырехмерную стопу, состоящую из одних коротких слогов [дипиррихий, иначе прокелеу (в) сматик] и восьмиморную стопу, состоящую из четырех долгих слогов подряд — диспондей:

(Обозначение, годное и для античного диспондея и для русского дипиррихия).

В русском стихосложении первая из них как стопа самостоятельная невозможна и немыслима. В качестве гипостасы она тоже мало употребительна, но вполне возможна. Если рассматривать шестой вид ‘ритмических’ в кавычках четырехстопных ямбов как стих диподический, то ясно, что метрическое строение этого вида должно быть описано как сочетание прокелеусматика с диямбом. У М. Волошина:

0x01 graphic

(в последнем случае спорно, прокелеусматик ли тут, или пеон первый, — см. ниже).

Ясное дело, что дипиррихий может быть гипостасою не только диямба, но и дихорея. У Брюсова есть входящие шестистопные хореи (с гипердактилическим окончанием), такой стих:

0x01 graphic

Здесь даже семь безударных слогов подряд, но первый из них относится к предыдущей стопе дихорея (собственно) пеона третьего), два последних — к следующей диподии (точнее, — пеону).

Стопа диспондей может встречаться и в качестве самостоятельной, вроде:

0x01 graphic

Здесь можно считать заданною метрически стопой диспондей. Во втором стихе, в качестве ее гипостасы — эпитрит третий (см. ниже). Долго выдержать стих чистым диспондеем затруднительно.

В приведенном шуточном примере (подобно тому как и в примере антиспаста) для благозвучности срифмовано каждое слово. Диспондей требует конечно облагозвучения путем рифм или ‘инструментовки’. Так и у Асеева:

Ой, в пляс, в пляс, в пляс!

Есть князь, князь, князь…¹

¹ Или у него же (оба примера — из Брюсова):

Ай, добль, добль ю,

Блеск домн. Стоп! Лью!

Дан кран, треск, шип…

В высшей степени неблагозвучен диспондей в качестве дихореической и диямбической гипостасы, вроде как у Державина:

0x01 graphic

26. Близок к диспондею тот вид четырехсложных стоп, который в древне-греческом стихосложении занимает время, равное семи , и называется эпитритом, — вернее, эпитритами первым, вторым, третьим и четвертым. В древнегреческих эпитритах было по три долгих слога и по одному краткому, в зависимости от того, на каком месте из четырех приходился этот краткий слог, эпитрит и получал свой нумер. В русском стихосложении, понятно, эпитритом первым считается сочетание в одной диподии первого неударенного слога с тремя ударенными слогами вслед за ним. Русских ‘слов-эпитритов’ вообще нет, но ‘эпитрит-диподия’ может получиться из разных сочетаний. Так в стихе:

0x01 graphic

мы имеем сочетание двух диподийных ‘гипостас’ — эпитрита первого с эпитритом третьим. Для образования эпитрита первого надо минимум три слова, из которых одно обязательно должно быть односложным (предпоследнее). В предыдущем примере:

0x01 graphic

— эпитрит первый. В качестве диямбичеекой гипостасы, в силу общего правила, что отягчения многостопных размеров преимущественно позволительны на первых стопах, да после цезуры, он довольно редок, однако может встретиться даже и в пеоническом стихе:

0x01 graphic

Эпитрит второй — гипостаса дихорея, и по тем же причинам — крайне редкая (не забывайте склонность всех новых стихосложений, в том числе и русского, к совпадению цезур с концом стопы!). Еще более редок — однако возможен — эпитрит второй в качестве гипостасы диямба, как редчайшее исключение (очень уродлив!) он может встретиться даже и в пеоническом (третьего пеона, см. дальше) стихе:

0x01 graphic

(Некрасовский пеон второй, по определению Брюсова).

Эпитрит третий — гипостаса диямба, и довольно частая:

0x01 graphic

В этом пушкинском стихе сразу два эпитрита третьих, они могут попадаться даже и в пеонических (пеона второго) стихах:

0x01 graphic

Эпитрит четвертый — обычная хореическая гипостаса в начале стиха и после цезуры:

0x01 graphic

Эпитрит четвертый возможен и в пеонических (первого вида) стихах,— хотя крайне редок: Я ведь только облачко, полное огня…

0x01 graphic

Как мы сейчас увидим, пеонические стихи стоят как бы на диаметрально противоположном полюсе стихам эпитритическим. И лишь при помощи рабочей гипотезы тактометра ( 16) можно удовлетворительно объяснить нахождение эпитритов в серии пеонов в качестве гипостас. На ‘дальних’ стопах гипостаса эпитритом четвертым также изредка встречается. У Брюсова приведен пример из Державина:

0x01 graphic

Вот для сравнения таблица схем эпитритов русских {Наиболее частого, но не единственного вида: ср. примеры.} и древне-греческих:

0x01 graphic

Все эпитриты в русском стихе в качестве самостоятельных стоп почти так же туго применимы, как диспондеи, и в большинстве случаев служат лишь признаком ‘неискусства’ во владении стихом, даже когда встречаются и в качестве гипостас.

27. Совершенно особое положение в русском стихосложении, — и особливо в теориях последнего — занимают четырехсложные стопы, называемые пеонами. У древних пеон или пеан называлась не только стопа, но и особый вид лирики. Пеаны были хвалебными песнопениями сначала в честь главным образом Феба, а впоследствии в честь кого-нибудь вообще {Подробнее см. у Шульговского ‘Теория и практика’ (стр. 81 — 83).}.

В русском стихосложении понятие о пеонах введено было еще ‘зачинателем’ тонических метров, Тредьяковским, фигурировало в старинных теоретических трудах, но потом,— вплоть до воскресивших это слово Вяч. Иванова, А. Белого и Инн. Анненского, — было основательно забыто.

У древних пеонами назывались четырехсложные стопы, одна из которых долгая, прочие же — краткие [таким образом, пеоны, как и крэтики (см. 63) относились к пятиморным].

Русские пеоны — стопы четырехсложные — ‘об одно ударение’.

Античная схема:

Русская схема:

Русские пеоны — стопы четырехсложные. О чисто-пеонических стихах скажем в след. параграфе, — здесь же поведем речь о пеонах как гипостасах.

Собственно говоря, весь предыдущий параграф уже говорил об этом предмете. Если посмотреть ‘Символизм’ Андрея Белого, мы найдем в нем не ту терминологию, которой пользовались мы для реферирования его содержания. Там, где мы говорили о замене ямбов пиррихиями, ‘Символизм’ трактовал о пеонах. Впоследствии однако понятия были более уточнены, и в ‘Ритме’ Белый пользуется уже новыми терминами, хотя и утверждает, что терминология в данном случае не есть нечто важное:

‘Совсем не важно, как ономенклатурить это явление, как появление пиррихиев, пеокоподобных форм или двустопий, трехстопий (как например U’U’U’U’U’), важно отметить факт, если назвать этот факт, как назвал Тредьяковский, появлением стопы ‘пиррихий’, то почему ‘пиррихий’, а не ‘пеон’? Приводимая строка могла бы быть записана так: 1) пеон четвертый (UUU’), 2) пиррихий (UU), 3) пеон четвертый (UUU’), если же вместе с Ломоносовым отрицать ‘пиррихий’ и вместе с тем самому писать стихи с неударными стопами, так надо допустить диподийность строения, но, повторяю: все эти допущения и недопущения суть без реального эксперимента — словесное бильбоке, для ощупи факта они не значат, и факт одинаково отмечаем как ‘UUU» и как ‘U’U» (диподия)’.

Речь в этом отрывке из А. Белого идет о некоторых формах пятистопного ямба (о чем см. ниже 45). Но по поводу их высказывает Белый мысли характера общего, с которыми согласиться нельзя. Совершенно правильно замечает В. М. Жирмунский (‘Введение в метрику’, стр. 74′): ‘…во всяком случае следует избегать введение в терминологию четырехсложных стоп (пеонов) в сочетании с двусложными (ямбами или хореями)’, — хотя мы отнюдь не можем согласиться со следующим за этим его так как’: ‘так как-де, этим произвольно нарушается присутствующее в двудольных размерах чередование ударных и неударных через один слог’…

А почему мы не можем согласиться ни с ‘реалистическим’ по преимуществу (в словоупотреблении, при котором это определение противополагается слову ‘номиналистический’) подходом Белого к ямбическим размерам, — ни с доводами его многоученого оппонента — и при этом тоже поэта, а не только ученого -это выяснится после маленького отступления, каковое приходится нам здесь сделать.

Все современные исследователи ямбов и хореев,— или того, что в ‘школьных’ метриках носило это имя,— могут быть разделены на несколько секторов, так сказать, рассажены в амфитеатре ‘парламента мнений’ по вопросу о ‘русских двудольниках’ — или как это назвать, чтобы удовлетворило всех? (нас лично это название вовсе не удовлетворяет!) от ‘крайней правой’ до ‘крайней левой’… За исключением одного Андрея Белого, которому, как ‘дикому’, определенного места в парламенте не найдется: очевидно, он парламент принципиально бойкотирует и предпочитает ‘внепарламентские пути’ реального действия…

Крайнюю левую в этом вопросе занимает автор ‘логометровой теории’ В. А. Чудовский. Он и примыкающие к нему (все-таки справа!) романо-фкльствующие исследователи типа Н. В. Недоброво (отождествляющего русский стих в упомянутой своей статье с французским ‘силлабическим’,— в частности: четырехстопный ямб с французским восьмисложником) вовсе отрицают понятие ‘метра’ в приложении к данным кадансированным ямбически (вот—удовлетворяющее нас слово или выражение!) или хореически размерам. По их мнению понятие ‘стопы’ для русского стихосложения — ирреально, по мнению Чудовского — термин для какой-то фикции.

Крайнюю правую {Отнюдь не в общественном смысле, конечно.} занимает В. М. Жирмунский. Его ‘ритм’ — есть лишь ‘взаимодействие естественных свойств речевого материала и композиционного закона’ или ‘метрического задания с естественными свойствами речевого материала’, оказывающего сопротивление ‘закону чередования’, который благодаря этому ‘осуществляется не в полной мере’. Чередование чего же именно? Оказывается В. Жирмунский самым реальным (для себя) образом слышит в русских ямбах чередование ударных и неударных через один слог и доходит до того, что (вместе с Б. В. Томашевским, занимающим место непосредственно рядом с крайне правой скамьей) отрицает принцип ‘замены’ этих ‘чередований’ в реальном факте звучащего стиха, — принцип стопного гипостасирования, — удачного завоевания исследователей, образующих ‘центр парламента’.

В ‘Приложении’ (IV, стр. 332) мы даем довольно подробное освещение ‘неправильности’ этой ‘правой’ позиции, здесь мы заметим только, что в ней достаточно ярко проявляется тенденция трактовать русский стих наподобие немецкого, отягчая его излишними ударениями, и потому Жирмунского следует отнести к исследователям германофильского типа.

Что касается представителей ‘парламентского центра’, прозванных Б. В. Томашевским приверженцами ‘логаэдических теорий’ (о чем см. ниже) — относительно всех их, — то-есть и Брюсова (с Шенгели), признающих и пеоны и диподии, и Шульговского, настаивающего на пеонах, и Вяч. Иванова с Коршем, ‘склоняющихся к диподиям’,— можно отметить, что они в общем тяготеют к античному осмыслению явлений русского стихосложения. Несмотря на то что подобные симпатии, в связи с перегруженностью сочинений этих авторов древнегреческой терминологией, нам-то лично совершенно чужды, — мы должны однако определить и свое место также в парламентском центре, хотя бы потому, что, как и предупредили читателя, с внепарламентским положением в этом вопросе, какое занимает Андрей Белый, солидаризоваться не можем.

Центральность положения этих исследователей характеризуется признанием ими пеонов, при чем не только в качестве гипостас для ямбовых и трохеевых диподий, но и признанием их существования в русском стихосложении в чистом виде. Эти исследователи безоговорочно признают существование таковых. Все, кто направо и налево от них, по разным, противоположным, причинам — отрицают. Белый — и не признает и не отрицает. Однако он правильно говорит, что для признания их необходимо принять ‘диподийность’ строения, что и делают ‘центровики’. И он неправильно говорит, что ‘факт отмечаем’ (сколь нарочито двойственное по смыслу словечко!) ‘и как диподия’, и как нет, ‘одинаково’. Надо ‘реально прощупать факт’,— говорит Андрей Белый,— иначе: ‘словесное бильбоке’. Но как же его этот факт ‘отмечать’,— не ‘прощупав’? Слишком уж ничтожная роль отводится по ‘диалектике’ Белого его ‘тесису’ — ‘отметке’. Даже придерживаясь диалектического его метода, нельзя не признать неправомерности его с ним, Белого е методом, обращения. То ‘корзина лучше треугольника’, — виноват, не корзина, а ‘крыша’, то у него даже нет никакого ‘графического метода’,— а есть только ‘эмпирический бюллетень’ (поскольку речь идет ‘о крышах’)… Но для того чтобы ‘реально прощупать факт’ наших разногласий с Андреем Белым, требуется уяснить себе, что наш метод — существенно иной чем Белого: у нас — прагматический, у него — диалектический. Вот почему для нас с самого начала небезразлично, как ‘отмечаем факт’. Вот почему мы не позволим себе для обозначения безударных слогов в русском стихе взять знак краткости (—‘) — это могло бы привести не только к ложным представлениям о природе русских слогов, но и к ложным действиям. И у Андрея Белого и у нас предметом служит нечто становящееся, но разница: у него — познание этого становления, у нас — акушерская помощь при ежедневных родах, при ежедневном возобновлении становления русского стихосложения.

28. Вот почему мы рассуждениям всегда предпочитаем действие. Б. В. Томашевский отрицает наличие в русском стихосложении чисто-пеонических размеров. Мы открываем в нашем отделе стихотворчество — ‘конкурс пеонов’,— и помогаем родам этой формы на свет. Вот она, ‘реальная ощупь факта’, — не в том смысле, что мы кичимся какими-либо преимуществами в нашем положении, вроде того как Андрей Белый кичится своим даром поэта, выдвигая свой творческий опыт в этом отношении перед якобы лишенным его проф. Жирмунским, в качестве ‘последнего аргумента’. Здесь совсем иное. Наша цель — строить русское стихосложение, и тем самым познавать его. Истина всегда многозначна. Тысячу раз прав Б. В. Томашевский, что ‘чистых’ пеонов в русском стихосложении не ‘наблюдается’,— что приближающийся по типу к пеоническому ‘диметру’ (пеона третьего) четырехстопный хорей — есть все-таки и четырехстопный хорей. Только неправ он в своем утверждении, что размер ‘двустопный пеон третий’ в русском стихосложении отсутствует,— сколько бы раз он при этом ни был ‘и четырехстопным хореем’.

Так же точно обстоит дело и с вопросом о диподии вообще. Сколько бы раз диподия ни составлялась из пары хореев или ямбов, она всегда будет их ‘парою’. Есть некоторое понятие о четности, чем-то противоположное понятию нечетности. В трехстопном хорее, в пятистопном ямбе, нам незачем искать диподий: такие стихи на них без остатка неразложимы. И совсем другое дело — четырехстопный хорей, шестистопный ямб {‘Ямбический диметр’.}, ‘индоевропейская’ (шестнадцатисложная) строка. Здесь сама собою напрашивающаяся членимость на равные отрезки. Здесь ‘в избытке наличествующие’ условия для диподийного образования. Однако, как только речь зайдет о шестистопном ямбе не-античного типа, о ямбе, разлагающемся на два равных полустишья, из которых каждое стремится зажить, обрастя ‘внутреннею’ рифмою, в качестве самостоятельного члена, мерою в три стопы,— опять появляется на сцену антагонист четности — нечетность ‘трех’,— и опять понятию диподии делать нечего!..

Итак, по нашему мнению, говорить о пеонах, как гипостасах диямбов или дихореев, можно только тогда, когда мы имеем дело с двумя ямбами или хореями, связанными между собой в единое целое, когда мы можем составить автономный член ритма — стих или полустишие, или ‘третьстишие’, из целого числа единиц, каковыми служат диподии. В шестистопном ямбе, распадающемся на два полустишия, во второй части пятистопного ямба, с цезурою после второго ямба, в шестистопном хорее, с явно выраженной цезурой после третьего хорея, в пятистопном хорее с постоянной цезурою после второго хорея,— действительно могла бы речь зайти и о ‘триподиях’. Однако наш слух еще недостаточно привык к возможности улавливать и пятисложную стопу как одно целое, где же нам схватить в качестве ‘целого’ стопу шестисложную? О ‘гексонах’ вряд ли имеются реальные основания говорить. По крайней мере пока. Как известно, и в музыке ‘счет’ ⁶/₈ принципиально отличается от счета ³_/4тем, что он фатально раздробляется на две половинки по ³/₈ в каждой, с некиим ‘полу-ударением’ в начале каждой второй ‘половинки’. Нам однако думается, что это явление в человеческом восприятии не органическое, как известно, глаз способен воспринимать и различать до семи однородных предметов зараз, думается, что до того же дойдет и человеческое ухо,— до ‘объединения’ в известном смысле семи элементов сразу, однако в настоящее время мы еле можем эту способность утверждать даже относительно пяти.

Все эти замечания делают вполне ясным вопрос о пеонах в качестве гипостас и совершенно излишним приведение на них примеров. Пеоны гипостасируют диподии, и понятие о них плодотворно вводить только при рассмотрении размеров диподического строения, то — есть главным образом в восьмистопных хореях и ямбах и в шестистопных бесцезурных [то-есть там же, где гипостасами бывают (русские) эпитриты, ионики, антиспасты, хориямбы, диспондеи и дипиррихии].

Что же касается ямбов и хореев четырехстопных, то, хотя там пеоны несомненно встречаются, как и в цезурованныхпятистопных ямбах (см. ниже 45),— однако, во избежание путанности терминологии, от употребления термина ‘пеон’ при рассмотрении видоизменений этих размеров следует воздержаться.

Однако отнюдь не потому, что (будто бы!) этим произвольно нарушается… чередование ударных через один (?) слог (Жирмунский) (это чередование, конечно, как правило, в них не существует, см. ‘Приложение’, VII),— но потому, что ‘диподийность’, присущая не всем видам данных размеров (ср. ‘Уж оттепельный меркент день’) и в других случаях выражена не всегда с достаточной яркостью (ср. ‘Я ль на свете всех милее’).

Полемику с Б. В. Томашевским, наиболее ярым противником факта существования русских пеонов в самостоятельном виде, приходится перенести в ‘Приложение’ V.

Здесь же мы можем сразу приступить к классификации этих чисто пеонических размеров.

Пеон первый наиболее часто встречается в четырехстопном виде, трижды усеченном в конце (то-есть с мужской рифмой) со времени Бальмонта:

Спите, полумертвые, увядшие цветы,

Так и не видавшие расцвета красоты…

Не следует однако думать, что размер этот отсутствовал в русском стихе ранее. Возьмем поэму Мея ‘Хозяин’:

0x01 graphic

По ‘школьной’ терминологии — здесь шестистопный хорей. Но школьная метрика так же называет и ‘комаринский’ плясовой размер:

0x01 graphic

(который относится к пеону третьему {Между прочим Г. Шенгели совершенно неправильно утверждает, что ‘плясовой комаринский’ ‘обязательно’ несет две цезуры: перед третьей и перед пятой стопой. Вовсе не в том его суть. Приведенный им пример ‘В тихий вечер на распутьи трех дорог’ лишь случайно так цезурован.}) и (действительно шестистопный хорей {В этих стихах — ‘логаэдического’ типа, ср. в 46 ‘Обыкновенный день’, см. также 65 и сл.}):

0x01 graphic

На самом деле, в приведенном отрывке Л. Мея — четырехстопный пеон первый с дважды усеченной цезурой после второй стопы. Что это так, видно из того, что у Вяземского имеем звучащие точно таким же ритмом стихи, разбитые однако на строки так:

Северной картины

Облачная даль,

что является уже {Дважды — и, в очередь, трижды усеченным.} двустопным пеоном первым. — Конечно, можно было бы назвать этот стих и трехстопным хореем с пиррихиями, как правило, на второй стопе. Но раз: как правило, то ясное дело, мы имеем здесь вариации не ‘ритма’, а именно — ‘метра’.

Пеон второй мы рассматриваем главным образом в ‘Приложении’, V. Этот размер достаточно часто встречался в диподийных своих формах. Еще у Мятлева, в начале XIX в., имеем знаменитое:

0x01 graphic

Это — расчленившиеся, отпочковавшиеся части четырехстопных пеонов вторых (см. ‘Приложение’). Для этих пеонов чрезвычайно характерно обилие пеонических слов, вследствие чего паузы в большинстве случаев совпадают со стопами,— здесь ‘логометрова’ теория с одной стороны блестяще подтверждается, с другой — сама себя упраздняет.

Пеон третий также характерен изобилием в нем стопо-слов, также склонен к диподийности, также встречается в большинстве случае в четырех-стопном виде:

С ним заносчив только низкий, с ним жесток один дикарь. Будь в раскате бранных кликов ясновзорен, хладнокровен,— И тогда тебе скажу я, что в тебе мудрец и царь…

29. Такой размер, шестнадцатисложный стих, гипотетически принято считать ‘прародителем’ большинства размеров средневековой и несколько бблее новой европейской поэзии. Размер ‘Песни о Нибелунгах’, предполагается, вытек из него и сохранил его в восьмиударном последнем стихе каждой строфы ‘Песни’ почти в неприкосновенности (тонические стихи, конечно, счета слогов в основу свою не кладут, но, так как большинство тогдашних слов было двусложными,— некоторая приблизительная однородность счета слогов в соответственных стихах как-то сама собою получалась, отсюда и легкость перехода к стопному от тонического принципа, когда при удлинении слов в немецком языке увеличилось и число побочных ударений). ‘Национальные’ испанские размеры порождены по Штенгелю {Е. Stengel, ‘Romanische Verslehre’ (Grundriss der roman. Philologie, 1902 и 1921).} индоевропейским шестнадцатисложником. Первее же всех — знаменитый размер ‘романсов’,— как известно, имеющих рифму не во всех своих стихах, а лишь в четных, рифмующихся {Чаще — ассонирующих, см. 9 — по поводу ‘мелодики’.} через строку, каждая из которых нечто вроде четырехстопного хорея. Это — один из ярчайших примеров ‘почкования’, членения долгих размеров, разбитых цезурой, на полустишия, из которых каждое заживает, начинает жить собственной жизнью в качестве самостоятельного целого. Этот процесс в испанских романсах застигнут учеными ‘на ходу’, на половине: новообразования уже совершились,— да не совсем. Рифмою каждое полустишие еще не обросло. В таком виде в XIX веке перенес этот размер на германскую почву Гейне в своих ‘Романцеро’, что называется, канонизировал, наполнил искусственным содержанием эту ‘змею с полусброшенной кожей’,— и, в подражание ему, размер этот пышно расцвел в русских стихах, начиная с половины XIX века и кончая знаменитым обменом комплиментами между Блоком и Ахматовой в 1913 году:

Я пришла к поэту в гости,

Ровно в полдень в воскресенье,

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз…¹

¹ Иногда, как видно из этого примера, в ‘новообразованных’ из этой ‘строки’ размерах рифма и снова совсем исчезала.

и т. д.

Но еще куда седее эпохи возникновения испанских ‘романсов’,— куда седее даже поры создания ‘Нибелунгов’ была пора, когда пелись шестнадцати-сложные стихи предками всех индо-европейских народов,— у всех потомков которых в стихосложении имеются и имелись непосредственно вытекшие из нее формы,— вот почему она так и называется общим именем индо-европейской. Совершенно независимо от Штенгеля наш академик Корш (мы, к сожалению, вынуждены цитировать его по статье Ал. Квятковского ‘Тактометр’, об этом же упоминал Вяч. Иванов в лекциях, читанных в Проакадемии и Академии ревнителей художественного слова, в Петербурге в 1909-10 гг.) ‘обратил внимание на тождественность размера древне — греческого стиха’:

с первым стихом русской народной, популярной еще и теперь, песни, восходящей очевидно к незапамятной старине:

0x01 graphic

Согласно теории Вестфаля, уже упомянутой, русская народная песня сохранила непосредственную связь с тою древнейшей эпохой, в которую она образовалась (сколь ни подозрительны в песенке этой богатые внутренние рифмы!). Та и другой — русская песня и греческий стих — шестнадцати-сложники.

У древних римлян существовал знаменитый свой вариант ‘индо-европейской’ строки. Именно, мы имеем шестнадцатисложник Тибула:

0x01 graphic

И вот, как увидим вскоре же, современные русские поэты, трактующие шестнадцатисложник как пеон третий, неожиданно встречают из глуби веков протянутую руку древне — римских поэтов, лишивших шестнадцатисложник в его начале ударного слога, хореической стопы,— как бы в поощрение закономерности их тенденции превращать первую стопу шестнадцатисложника в пеон третий. Мы видим отложение шестнадцатисложника и в метрической, и в тонической, и в чистой силлабической системах. Оказывается, что все наше силлабическое par excellence стихосложение,— то — есть кантемирово,— пользовалось не чем иным как именно ‘индо-европейскою строкой’! Оказывается, подобно тому как в ‘Ах вы сени, мои сени’ второй стих поется с протяжением последних безударных слогов, выравниваемых по своей долготе с более густо поставленными, более многочисленными слогами первого стиха,— так же следовало ‘петь’, протягивать, и последние слоги кантемирова тринадцатисложника, приводя его в конечном счете не к семистопному хорею, а к восьмистопному. Так по крайней мере утверждает (не указывая на каких основаниях, но нам думается на достаточно веских, ни в коем случае не предвзятых,— так как к нашему сближению русских силлабиков с индо-европейской строкой отнюдь не приближается и не имеет его в виду!) Ал. Квятковский в своей неоднократно цитированной статье ‘Тактометр’. Вот схема ‘читки’ стихов Кантемира:

0x01 graphic

Так по Квятковскому. Может быть протяжение можно было делать на других слогах, например: ‘Недоолгой наукии’, и ‘перу моои рукии’, но во всяком случае это весьма правдоподобно! После первого полустишия, после цезуры ставилась пауза (иногда и заменявшаяся слогом), второе — уравнивалось с первым путем продления некоторых слогов (ибо принцип цезуры силлабиков соетоит в делении стиха на отрезки равные).

Эту же ‘индо-европейскую’ строку ‘подобрал’ в 30-ых годах XIX века американский поэт Эдгар По, извлекший ее из седых пучин древности в не-преломленном виде, и в его мрачном стихе прозвучала она отнюдь не романсовым мадригалом, не песней или комплиментом, но подобно завыванию осеннего ветра или похоронному звону в ‘Вороне’:

В час полночный, в дни потери, я один, закрывши двери,

Углублялся в изученье знаний, мертвых с давних пор…

Несомненно этому прототипу, то-есть ‘Ворону’, следовал Бальмонт в целом ряде своих длинно-строчных поэм.

У Бальмонта шестнадцатисложник трактуется уже двойственно, подобен двуликому Янусу. У Эдгара По он — определенно хорей: короткость английских слов пеонов почти не позволяет. У Бальмонта пеон третий возникает, находясь в процессе становления:

Тише, тише, совлекайте с древних идолов одежды:

Слишком долго вы молились, не забудьте прошлый свет:

У развенчанных великих, как и прежде, горды вежды,

И слагатель вещих песен был поэт, и есть поэт…

Эта строфа до известной степени следует еще началу строфы в ‘Вороне’. Следующая уже (приведенная нами выше: ‘Победитель благородный’) — вполне пеоническая. Переводчик ‘Ворона’ не понял духа стиха, когда вводил многие гипостасы посредством слов — пеонов в свой перевод. Бальмонт имел право в оригинальных стихах творить новый размер, способствовать становлению того размера, о котором написан ‘Шуточный сонет’ Иннокентия Анненского (о котором, а не ‘которым’, его ‘Сонет’ — еще ‘хорей’):

Как ни гулок, ни живуч ям-

б, утомлен и он затих,

Средь мерцаний золотых,

Уступив иным созвучьям…

Узнаю вас, близкий рампе,

Стих веселых эпиграмм, пе-

она третьего размер…

В муках рождался новый размер в русском классическом стихосложении! Пеон третий — размер становящийся. У новых поэтов он уже действительно живет, радуется и скачет, как Иннокентию Анненскому в том же ‘Шуточном сонете это только грезилось!..

И другие размеры при своем возникновении рождались в муках! Логометрова теория свирепствовала бы и торжествовала, возникни она в ту пору, когда рождались анапестические метры, соответствующие маршированию с приплясываньем древне — греческих хоров при их входах и выходах (‘пародах’ и ‘эксодах’) и состоявшие первоначально главным образом, из ‘анапесто-слов’!

Пеон четвертый переживает для себя эпоху еще более раннюю, чем все остальные пеонические виды. Подобно им, он зачинается (в смысле: впервые, исторически, проявляется самостоятельно) в четырехстопном, главным образом, виде:

Завлечена освобожденьем всех угнетенных глубина,

вот неуклюжий стих некоего П. М., приводимый в ‘Прикладном стихотворчестве’ Шульговского. На наш конкурс в ‘Смене’ присланы стихи пре-грациозные (хотя и ‘шахматные’):

Непрерываемая фильма

К нам поступает из Карлсбада.

Уже выигрывает Шпильман —

Не Капабланка… и не надо!..

Наискромнейший лавро-венчик

Над улыбающейся Менчик.

Ничего ‘трагического’ для сторонников наличности в русском стихосложении чисто — пеонических размеров в факте ‘зыбкости’ границ между этими размерами и ямбами и хореями, удвоенными в своей стопности,— нет. Во всех трудах по стихосложению последних лет изобилуют примеры подобных явлений в области всяких других размеров, и в том числе примеры зыбкости границ между размерами с двусложной стопой в основе и трехсложной. Отличить одностопный хориямб от двустопного дважды усеченного дактиля (см. 53) невозможно. Пример пятисложной стопы, взятый Томашевским, в точности совпадает по размеру с нашим примером паузника первого вида (см. 66). И нет, кажется, ни одного труда по метрике, где бы не приводились стихи вроде:

Кочующие караваны,

В заветную их цитадель,

И кланялся непринужденно,

Изволила Елисавет,

Как демоны глухонемые,

Задумчивые корабли,

Грамматику, две Петриады,

Старательно пересмотрел,—

как примеры неопределимых метрически стихов, в смысле того, принадлежат ли они четырехстопному ямбу или трехстопному амфибрахию…

Конечно надо обладать достаточной степенью ‘беззастенчивости’, чтобы вырванные из ямбической серии стихи приравнивать к стихам амфибрахическим.

Эта степень больше, когда чисто-пеонический стих из серии чисто-пеонических:

В грядущие громовые сверкающие весны

Как в радуги прозрачные спускается Христос,

определяют как семистопный ямб.

30. Это делает на стр. 60 ‘Практического стиховедения’ Г. Шенгели, хотя на стр. 73 того же труда эти два стиха вместе он определяет правильно как пеон. Почтенного поэта и профессора мы конечно не обвиняем в беззастенчивости, но лишь в неосторожности. Его книга предназначена быть учебником,— с какой же стати вносить в головы учащихся неоговоренную путаницу? Для самого Шенгели она в высшей степени характерна. Ибо он занимает как раз промежуточное положение в нашем парламенте, сидит на демаркационной * черте между отвергающими пеон и его принимающими. Он и с Брюсовым, и с Жирмунско-Томашевским — зараз.

Этому положению Шенгели как нельзя более способствует выставленная им и завоевавшая некоторые права гражданства в учении о русском стихе — ибо неопровержимая, ибо двойственная par excellence — теория интенс.

Это именно про нее можно выразиться словами Андрея Белого: ‘И волки целы и овцы сыты’. Волки — это мы, сторонники пеонов и их рыцари, смиренные овцы — жаждущие пеонической крови наши противники. При изложении этой теории принято начинать ab ovo.

Еще в ‘яйце’ русской метрики Корша, то-есть, в трудах этого исследователя, носивших в себе зародыш будущего учения о русском стихе, было указано (цитируем по Жирмунскому): ‘что в русском произношении первый и последний слог, если они отделены от ударения по крайней мере одним неударным, несут второстепенное (т.-е. слабое) ударение, напр., пятидесяти, взлелеяный, переписать, и это второстепенное ударение тем сильнее, чем дальше конечный или начальный слог отстоит от ударения главного, напр., пятидесяти, выигрывали и т. п. — сильнее, чем вынести. В словах же с большим числом предударных или заударных слогов побочные ударения, если это возможно, располагаются между конечными (или начальными) и ударными через один слог, напр.: следу-ю-щим-и пре-избыточ-е-ству-ю-щими’ (см. Приложение VI).

Интенсой Шенгели называет не только вот такое коршевское полуударение,— но и настоящее ударение. На стр. 16 ‘Трактата’ он недвусмысленно говорит: ‘В области артикуляционного единства, ударение совершенно равенствует полуударению и оба могут быть объединены в понятие ‘интенсы». Но подобно тому, как ‘habent sua fata libelli’ — новые идеи и термины очень часто, также как книги, ‘имеют свою судьбу’. По той вероятно причине, что ничего нового в факте существования в русском языке ударений ни для кого нет,— а вот о существовании ‘особого напряжения голосовой щели без особой экспирации’ (так определяет Шенгели русское полуударение’ {И совершенно правильно: ‘особое’ — в данном случае необходимое ограничение, для отличия о г того напряжения голосовых связок, которое дает обязательное повышение тона, на котором произносится хотя бы выделяемый в древне греческом языке по законам античной просодии в качестве ударенного звук. Бесплодная в области стиховедения, теоретического и практического, идея Шенгели может быть с огромной пользой практически применена в области чистой декламации. Именно в виду того, что в результате ‘особого напряжения’ ‘без особой экспирации’,— в слуховом ощущении окрашенный ‘интенсою’ слог не звучит ударением, не звучит ‘громче’,— а лишь мы бы сказали: отчетливее. Отсюда — можно в следующих словах формулировать правило о piano для декламатора: ‘Следует так уставить голосовую щель, чтобы можно было произнести чрезвычайно громко то, что ты произносишь, но фактически громкости этой не давать’. Разумеется, здесь речь идет о всей звуковой массе произносимого,— а не об ударенных (и полуударенных) слогах.} до Шенгели не было ясного указания нигде. И шенгелиевой ‘интенсой’ даже такой усидчивый читатель как В. М. Жирмунский называет одни только побочные ударения (‘Введение’, стр. 121). Андрей Белый в этом отношении следует за ним, и так и установилось: интенса равна ‘полу-ударению’.

О генезисе взглядов Шенгели см. ‘Приложение’, VI, там же см. нашу полемику с ним, Томашевским и Ром. Якобсоном по вопросу о переакцентуации слов (перемене ударений) в русских стихах.

Здесь же уместно только отметить, что на таком по меньшей мере шатком основании своих ‘интенс’ почтенный исследователь построил весьма громоздкое здание, мимо которого ни один стиховед пройти, не обратив на него внимания, не имеет права. Мы разумеем труд Г. Шенгели ‘Трактат о русском стихе’, из которого под этим заголовком напечатан лишь небольшой экстракт. Шенгели рассмотрел многие десятки тысяч русских стихов, для того чтобы почти везде найти существующую будто бы во всех случаях отступлений реального стиха от метрической схемы, на тех местах, где согласно последней должно было бы стоять ударение, а его на самом деле нет,— эту ‘интенсу’. Детализируя эту теорию, Жирмунский подразделяет интенсы на несколько видов по силе этого, реально не существующего, ‘намерения ударить’, считая наряду с полуударениями ударения в ¹/₄ и т. п.

Естественно, что сторонник метрической схемы как реальной основы всех русских стихов, В. М. Жирмунский с радостью ухватывается за идущие в этом же направлении исследования Г. А. Шенгели. По нашему же мнению, эти исследования, несмотря на всю почтенную ‘скрупулезность’, с какою они сделаны, не приносят существенной пользы ни науке о стихе, ни, тем менее, стихотворной, и особенно декламационной практике. В следующих главах, посвященных описанию и примерам различных размеров, применяющихся в классическом русском стихосложении, читатель местами будет иметь возможность проследить ошибочность тех или иных взглядов в параллельных трудах Шенгели, заранее скажем, что корень почти всех его ошибок —это предвзятая ‘теория интенс’.

5. ХОРЕЙ

КОРОТКОСТОПНЫЙ ХОРЕЙ. ПОДРОБНОСТИ О ЧЕТЫРЕХСТОПНОМ ХОРЕЕ. ХОРЕЙ ПЯТИСТОПНЫЙ, ШЕСТИСТОПНЫЙ И СЕМИСТОПНЫЙ — И ИХ ОТЛИЧИЯ ОТ РАВНЫХ ПО ЧИСЛУ СЛОГОВ ПЕОНИЧЕСКИХ РАЗМЕРОВ. ВОСЬМИСТОПНЫЙ ХОРЕЙ. МНОГОСТОПНЫЕ ХОРЕИ. СМЕШАННЫЕ ХОРЕИ. ВОЛЬНЫЕ ХОРЕИ. РИТМ ‘ПЕСЕН ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН’. РУССКИЕ САПФИКИ.

31. Лишь после подробного ознакомления со значением звуковой гармонизации, иначе инструментовки, главною частью, главным видом которой является созвучие, или рифма в общем смысле этого слова,— возможна полная клиссификация размеров русского классического стихосложения, и возможно не приблизительное, не грубое различение всех имеющихся в наличности и могущих возникнуть разновидностей вышеназванных размеров. Однако и сейчас мы можем и должны попытаться дать характеристику некоторым видам этих размеров, возникающих в связи с применением двусложных стоп, отдельных или соединенных попарно в диподии. В ‘Практическом стиховедении’ Г. Шенгели и в ‘Основах стиховедения’ Брюсова это сделано с достаточной полнотой, хотя (особенно в первом) с не-кото-рыми ошибками.

Основною ошибкой этого труда является пропуск ясного предварительного указания на то, что многие разновидности ‘малостопных’ хореев и ямбов главным образом встречаются у нас не в чистом виде, а в смеси (отсюда — ‘смешанный размер’) с ямбами и хореями (соответственно: т.-е. малостопные ямбы — с ямбами, хореи — с хореями) многостопными.

Начнем с хореев. Мы уже приводили пример одностопного хорея:

Шишел

Вышел

Вон

Пошел.

Хорей действительно одностопный,— соответствующий тыканью пальцем каждый раз в одного человека из стоящих в круге подряд. Однако, его нельзя назвать ‘чистым’. Во-первых, это последние слова, последние стихи строфы, дающейся перед этим обычно в четырехстопном хорее (на каждую стопу — один тычок пальцем), во-вторых, и этот стих можно рассматривать как замедленную, разбитую графически на части строку четырехстопную же, только украшенную внутренними рифмами (нередкое явление двойной возможности определения одного и того же стиха). Нам думается однако, что, в виду того что в большинстве вариантов ‘конанья’ с таким ‘рефреном’, с такой концовкой, предпоследняя строфа заканчивается просто на словах: ‘Шишел, вышел’,— без поясняющего: ‘Вон пошел’,— а эти последние два слова вскакивают только в последней строфе — толкование этой последней, как заканчивающейся на одностопные хореи, ‘имеет за себя больше’. В этом случае мы на этом примере знакомимся сразу уже с довольно редким явлением перекоса слога, необходимого для стопы, из стиха в другой стих. Хореическую стопу составляют собственно слоги: ‘вон по’, стопа же ‘пошел’ — ямбическая. Однако здесь отнюдь не может быть речи о ямбической гипостасе стопы хореической, лишь о ‘раздвоений’ этой хореической {Явление редчайшее между стихами,— постоянное между полустишиями,— т. н. ‘нарушенная цезура’.}.

Как видно из этого примера, хорей, усеченный, одностопный (то-есть, без неударного слога, следующего за ударным, мы уже имели дело с подобным явлением, непременно имеющим место в хорее любого числа стоп при наличии в кем мужских рифм, в русском стихе обычно — а во французском почти обязательно — чередующихся с женскими, при каковых соблюдается полная мера стоп данно-строфного хорея) — представляет собою один только — ударный — слог.

В качестве припева, в смеси со многостопным хореем, такой одностопный усеченный хорей, т.-е. попросту один ударенный слог,— встречается чаще даже, чем полная стопа хорея:

Я мораль, друзья,

В драме лишь терплю,

Не придворный я,—

Но скандал люблю.

Свет!

Слушай мой куплет:

Дал

Тему мне скандал.

(И. Ф. Тхоржевский, из Беранже).

Здесь мы видели пример сочетания усеченного одностопного хорея с таким же трехстопным. Нередок плясовой мотив, в котором усеченный четырехстопный хорей соединен с полным одностопным. И в этом случае явственно слышится пауза после длинного стиха перед коротким, на месте отсутствующего неударного слога стопы:

Искры по-ветру летят,

Скачут,

Дети спрятались, не спят,—

Плачут…

Вполне мыслимы и сочетания одностопных хореев с многостопными всевозможных других видов,— а также и с другими размерами, о чем позже.

32. Двустопный хорей встречался довольно часто и ‘самостийно’: его любил (как другие короткие размеры) Полежаев:

Вот мрачится

Свод лазурный…

С моря мчится

Вихорь бурный…

В двустопном хорее первую стопу часто заменяет пиррихий,— а иногда — спондей:

0x01 graphic

Как правильно замечает Шенгели, последние стихи здесь ‘имеют пиррихий на первой стопе, внешне походят на (‘наращенный!’)анапест’… Как увидим дальше, усеченный двустопный хорей даже без пиррихия полностью совпадает с одною стопою амфимакра. Наоборот, ‘наращенный’ двустопный хорей дает совпадение с рядом других стопностей. Если такие строки, двустопный хорей с дактилическим окончанием, чередуются с двустопным усеченным хореем или полным, уже и в этом случае есть соблазн смешать его с пятисложным одностопником {То-есть с одностопным пентоном третьим, вперемежку: полным и усеченным.}:

Скачет к пристани

Иностранец:

Вот, поистине

Дикий танец!

когда же дактилические окончания следуют бесперечь — сходство его с этим размером {Определимым также и как ‘дважды наращенный одностопный анапест’.} увеличивается до такой степени, что обычно сам поэт переходит из этого размера в некий почти неопределимый размер, занимающий свое место* в серии квази-народных.

0x01 graphic

По замыслу Глинки, вероятно сочинившего эти стихи, здесь должен был быть именно пентон (счет на пять). По школьной метрике,— если не делать спасительных амбускад {Производим это слово от ’embusquer’ — ‘спрятаться в кустах’.} в ‘неисследованную область народной метрики’, здесь — сначала двустопный хорей с дактилическим окончанием,— потом незаметно превращающийся в трехстопный усеченный хорей же. По внешнему строению ‘Лель таинственный’ ровнехонько ничем не отличается от знаменитого квази-народного кольцовского размера:

Сяду я за стол

Да подумаю…

или

От одной беды

Целых три растут,—

Вдруг над Питером

Слышен новый гуд.

(Сергей Есенин).

Между тем как музыкант в этом народном размере уловил бы явное двутактовое членение, деление стиха на две части, до первого ударения включительно — в первой части,— и остальные два, протяжно произносящиеся, слога — во второй,— то-есть приравнял бы его скорее всего к диподийному (или двустопному) анапесту или паузнику анапесто-ямбического хода.

Несомненно, что все пиррихические, и спондеические гипостасы вредят чистоте двустопного хореического размера и не могут служить его украшением, как это имеет место в хореях с большим числом стоп. Поэтому из словоразделов в нем следует предпочесть два вида: после первого хорея и после первого односложного слова с веским ударением,— но именно вследствие такого однообразия ритмические красоты редко улыбаются этому размеру и их приходится заменять гармоническими:

Вот вагон,

Воет ветер,

Я один,

Близок Питер…

Высказанные соображения подсознательно заставили Ю. Верховского провести свой (чуть ли не первый в русской поэзии по времени) опыт систематического ‘диссонанса’ {Так, в противоположность ассонансу принято называть созвучие с одинаковыми согласными, но с разными гласными.} именно через этот скудный ритмом двустопный хорей.

Как и одностопный, двустопный хорей всего чаще применется в сочетании с другими видами хореев, например, с четырехстопным:

В зеркалах твоих, приятель,

Синий труп.

Для таких как ты, приятель,

Сологуб.

(А. Моргулис).

Вариации окончаний коротких и длинных хореев весьма при этом разнообразны. Так у Блока в ‘Двенадцати’ благодаря гипердактилическим окончаниям в коротких строчках, вышел совсем новый ритм:

Он в шинелишке солдатской,

С физиономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает,

Да пощучивает…

Любопытно сочетание многостопных хореев с двустопными и одностопными в одной ‘строфе’ (ср. 46, пятистопные ямбы с двух- и трехстопными)

— Хочешь быть моей женою?

Я поэт,

Нет ни гроша за душою!

— Нет!

Хочешь быть моей подугой?

Иногда

Будешь ты мне и супругой…

— Да!

33. Трехстопный хорей — один из весьма употребительних сыздавна размеров,— но опять-таки чаще всего в смешанном виде. Чистый трехстопный хорей соответствует тому простому виду силлабического ‘нечетника’ (impair), который в испанском стихе носит название commun (общеупотребительный, простой, грубый), по-испански — это стих народный, как и один из видов трехстопного хорея в русском стихе.

Размер этот применен во многих стихах Фета и других поэтов, утратив у них народный свой характер:

Спи: еще зарею

Холодно и рано

Блещут над рекою,

Звезды средь тумана,

Дышат лип верхушки…

Конечно, утрата народного характера — следствие ‘лексики’ {Или — так называемого ‘словаря’.}, а не самого ритма.

Но можно заметить, что например у Фета в таком размере вторая стопа в виде пиррихия начинает преобладать,— благодаря чему размер получает некоторое сходство с ‘зародившимся’ еще в начале XIX века ‘двустопным дважды усеченным пеоном первым:

Северной картины

Облачная даль…

С точки зрения голой статистики кажется, что вообще полный трехстопный ‘народный’ хорей читается ‘о два ударения’, тогда как усеченный ( 32) — ‘об одно’,— при чем якобы безразлично, на каком месте приходится первое из двух в первом случае. Однако совершенно ясно, что во втором случае это одно ударение приходится ровно на середине стиха, и вот в чем его принципиальное отличие от усеченного пеона типа ‘Вяземский’.

Мы не имеем возможности вдаваться в детали той роли, которую играют в ритме трехстопного хорея словоразделы и гипостасы. Отметим только, что в ‘народном’ хорее на первой стопе допустимы, наряду с пиррихическими, и ямбические гипостасы и что таковые в большинстве состоят из ярко выраженных слов-ямбов {‘Кресты золотые’, ‘Душой Евпраксевной’, но также и ‘Красавица зорька’. См. ‘Приложение’, V.}.

Особое место в трехстопном хорее занимает трехстопный хорей с дактилическим окончанием:

Ангелы опальные,

Блески погребальные

Тающих свечей…

Пастернак в виде ‘трюка’ делал опыты и с окончаниями ‘гипердактилическими’:

Тропиками гнилостными.

Сочетания трехстопного хорея с четырехстопным стало у нас классическим. К нему в чрезвычайно длинных поэмах, и в разных вариантах, прибегал Жуковский,— а после него… Маяковский!

Вот сочетание первого типа (мужские рифмы — нечетные):

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали,

За ворота башмачок

Сняв с ноги бросали…

(В. А. Жуковский).

Врангель прет, отходим мы.

Врангелю удача.

На базаре две кумы,

Ставши в хвост, судачат.

(Маяковский).

А вот — второго:

Как-то раз, перед толпою

Соплеменных гор,

У Казбека с Шат-горою

Был великий спор.

(Лермонтов).

34. Четырехстопный хорей в отдельном, самостоятельном существовании принадлежит к числу наиболее популярных и общеупотребительных размеров. Это как бы бродячий, ходовой размер, обыденный, непарадный, ничуть не торжественный,— особенно, если, при обычном чередовании окончаний, женское приходится на нечетных местах. В этом виде, как сказано выше, размер этот в иных случаях (испанские ‘романсы’) следует считать прямым наследником расчленившейся ‘индоевропейской строки’,— а эти два стиха, женский и мужской,— ее отпочкованиями. Однако, хотя невозможно доказать самостоятельность зарождения такого вида четырехстопного хорея и во всех других случаях,— нам эта самостоятельность представляется более чем вероятной. Между ритмом:

Над Невою резво вьются

Флаги пестрые судов,

Звучно с лодок раздаются

Песни дружные гребцов..

и ‘индо-европейской строкой’:

Ах вы, сени, мои сени, сени новые мои,

Сени новые, кленовые, решетчатые.

уже есть слишком ощутительная для уха разница,— чтобы считать их тождественными, или хотя бы связанными непосредственной преемственностью. Если же принять в соображение чередование мужских и женских рифм в подлинном восьмистопном хорее и сравнить с ‘Над Невою резво вьются’ такой стих:

В час ночной во мгле туманной где-то там за синей далью

Убаюканная ветром, озаренная луной,

Изгибаяся красиво, наклонялся с печалью,

Шепчет плачущая ива с говорливою волной,—

различие между ритмами, между их ‘природой’ становится еще выпуклее. Последний пример кажется имеющим уж совсем мало общего с четырехстопным хореем, в котором мужские окончания приходятся на нечетных местах:

0x01 graphic
.

0x01 graphic

с этим отрывистым (что вызвано ‘стыком’ ударений после нечетных стихов в конце этих нечетных с первою стопою четных, вот почему Пушкин часто дает ее, эту первую стопу четных стихов, в виде пиррихия) ‘скачущим’ размером. Еще более отличен от индо-европейской строки ритм четырехстопного хорея с дактилическими окончаниями:

Конь идет — понурил голову,

Мужичек идет — шатается.

(И. Никитин).

Об этом виде четырехстопного хорея можно кое-что не без пользы прочесть в статье А. Астаховой ‘Из истории и ритмики хорея’ (‘Поэтика’, 1927, т. 11).

Сочетание такого ‘эпического’ (как называют этот вид хорея), четырехстопного с дактилическим окончанием, и обычного четырехстопного мужского дает опять новый эффект:

В голубой далекой спаленке

Твой ребенок опочил,

Тихо вылез карлик маленький

И часы остановил…

(А. Блок).

Новый ритм из четырехстопного хорея получается путем применения окончаний гипердактилических:

Здравствуй, листик, тихо падающий…

и гипергипердактилических:

Холод, тело тайно сковывающий…

(В. Брюсов).

Мы далеко не исчерпали всех разнообразнейших вариаций четырехстопного хорея, различие в ритме которых зависит главным образом от ‘крупных контуров’, от расположения стихов и их длины. Совершенно другую роль,— но также ритмическую, играют и в ‘обыденном’ четырехстопном хорее внутренние модуляции ритма, зависящие от гипостас и словоразделов. В этом отношении четырехстопный хорей чрезвычайно схож с разобранным уже нами столь-же-стопным ямбом. Именно, в нем наиболее часты стихи с пиррихием на третьей стопе, вроде:

Флаги пестрые судов,

Песни дружные гребцов…

Второй вид — хореи с пиррихием на первой стопе:

И молва трезвонить стала…

Прибежал и смолк играя,

В ворота вошла она…

Третий вид — пиррихии на первой и третьей стопе зараз: два дихорея, гипостасированные пэонами третьими:

Отправляется в дорогу

За красавицей душой.

За невестой молодой…

Понятно, главное отличие таких ‘пеонизйрованных’ стихов четырехстопного хорея от настоящих двустопных пеонов заключается в том, что в хорее такие стихи перемежаются и со стихами четвертого и пятого вида (см. ниже), и с такими (в особенности!) невозможными в пеонах третьих гипостасами, как ионик нисходящий или эпитрит четвертый (см. 92). Так в ‘Сказке о Мертвой Царевне’ есть стихи:

0x01 graphic

¹ Если принимать строение этого размера за диподическое, в противном случае здесь следует усматривать просто спондеи, то же замечание имеет силу и для следующих примеров.

Однако, во всей ‘Сказке о Мертвой Царевне’ нет ни одного ионика нисходящего, пеоны первые — также редки,— это значит, что ударение на третьем слоге чрезвычайно стойкое, наличие этой стойкости в особенности указывает на ‘народность’ характера этого размера (ср. двустопный с дактилическим окончанием, а также мнение Мея о четырехстопном ямбе). Вообще же, четвертый вид — пиррихии на второй стопе — крайне редок в четырехстопном хорее,— более, чем соответственный четвертый вид четырехстопного ямба,— и начал появляться тем чаще, чем менее непосредственной, более искусственной становилась стихия творчества,— поэзия. У Пушкина таких ‘ходов’ почти нет:

Душу мне наполнил страстью…

Ох уж эти мне ребята!

Вьюга мне слипает очи…

Сколько их! куда их гонят?..

и т. д., почти все ‘не-чистые’ примеры подобного вида,— то-есть с полуударениями, или по крайней мере ‘призраками’ ударений на третьем слоге. У современных поэтов этот ‘ход’ гораздо более част,— как (соответственно четвертому виду четырехстопного ямба) он нередок и у поэтов XVIII века:

Колокол унылым звоном

(Державин).

Миленький его дружочек.

(Дмитриев).

Грянемте сомкнутым строем.

(И. Каляев.)

Прихотью любви, пустыней

Станет плодородный край.

(Георгий Иванов).

Пятый вид четырехстопного хорея — с пирри-хиями на второй и третьей стопе еще более редок, чем предыдущий:

Грубого американца

(Пушкин).

По морю по океану.

(Лермонтов).

Лестницу он уволок.

(Вяч. Иванов).

Господи, благослови…

(А. Блок).

Ярмарочной канителью…

(Е. Полонская).

Как правильно замечает Брюсов, оба вида (четвертый и пятый), в противоположность мнению Андрея Белого (а также сторонников ‘научного’ взгляда на большую длительность ударенного слога по сравнению с неударенным), замедляют темп хорея, а не ускоряют его.

Шестой вид — с пиррихиями на первых двух стопах, то-есть такой стих, в котором первое ударение приходится на пятом слоге от начала,— естественно, редчайший:

И полуотверсты очи…

(Пушкин).

Незащищена штыками…

(Из Шенгели).

Все-таки он несколько более част, чем соответствующий вид ямба (по естественной причине: в последнем — первое ударение приходится еще на один слог дальше от начала).

Наконец, седьмой вид:

Человеконенавистник —

Не революционер.

(По Сельвинскому)

вид ‘четырехстопного хорея’ с одним ударением,— понятно, в серьезной поэзии не встречался.

Всем этим видам противопоставляется чистый хореический стих:

Тятя, тятя, наши сети…

Речь гостей хмельна, шумна…

Мчатся тучи, вьются тучи…

Ель в лесу, под елкой белка.

попадается реже, но чаще, пожалуй, второго и третьего, и гораздо чаще остальных, начиная с четвертого, видов.

Примеры спондеических {Спондеи по большей части в этих случаях образованы посредством так называемых двойственных в смысле ударения слов, то-есть личных и притяжательных местоимений, местоименных наречий, односложных числительных, вспомогательных глаголов, междометий (перечисление Жирмунского, к которому он прибавляет также местоимения и наречия указательные и вопросительные,— различая также ‘более тяжелые’ двойственные слова: вопросительные, определительное ‘весь’, ‘сам’,— а также двусложные формы вспомогательного глагола ‘бы’ и ряд некоторых двухсложных предлогов и союзов). Все замечания его правильны — что касается самых слов, применение же из правильных своих наблюдений Жирмунский, в связи с любимым им ‘чередованием’ сильных и слабых мест через один слог, делает неправильное (‘Ритмика’, стр. 116—120). См. также ‘Приложение’, IV и V.} гипостас, дающих ряд особенных видов хореев, см. в начале параграфа (после третьего вида, стр. 153).

На ритм влияют и словоразделы, ‘паузные формы’ по Белому,— но конечно не только они, но и (точно так же как в ямбе) и словоразделы в тех местах, где пиррихиев нет. Если неодинаково звучат:

0x01 graphic

то тем более ритм стиха:

0x01 graphic

¹ См. ‘Приложение’, II. Черточками в данных примерах обозначены не цезуры и не стопы, но просто словоразделы.

яснее ясного, различен с ритмом стиха:

0x01 graphic

хотя Андрей Белый при своем ‘подсчете для кривых’ принимает его за ритмический повтор, первого считая ‘контрастность’ таких стихов, как два только что приведенных, за выражающуюся дробью столь незначительною, что ему с ней нечего делать {См. ‘Приложение’, VI.}.

35. Пятистопный хорей в Пушкинскую пору был редок. В моду его ввел Лермонтов:

Выхожу один я на дорогу,

Сквозь туман кремнистый путь блестит…

Или:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса великана…

Фет продолжал эту лермонтовскую традицию в лирике: от Фета — Бальмонт, Блок, особенно Гумилев.

Параллельно с этим пятистопный хорей завоевал себе особые права гражданства в области эпоса. (‘Казимир Великий’ Полонского, переложение ‘Слова о полку Игореве’ Майкова, нередко в эпосе Бунина). Как правильно замечает А. Астахова (см. выше), особо следует отметить применение пятистопного хорея для ‘поэтических раздумий’ (‘Куликово поле’ Блока).

Однако Астахова не сделала необходимого наблюдения над совершенно разной природой пятистопного хорея в зависимости от того, преобладают ли в нем стихи с пиррихием — на первой стопе или на второй. Если за отсутствием диподийности в строении такого рода хорея (см. 27 — 28) у нас нет права говорить о пео-нических дигюстасах в нем,— (пеона третьего),— то наоборот, стихи, состоящие по ритму главным образом из пеонов первых,— нам незачем относить к числу хореических:

0x01 graphic

Несмотря на встречающиеся в этих стихах ‘чистые’ хореи,— второй и четвертый стих придают этой строфе до такой степени характерный, ‘целым небом’ отличный от лермонтовского:

Выхожу один я на дорогу,—

Сквозь туман кремнистый путь блестит …

ритм, что ни в коем случае не ‘грешно’ определить блоковский размер как ‘становящийся трехстопный, дважды, и в очередь, трижды, усеченный пеон первый’.

Просим принять в соображение, что в четырехстопном хорее пеон первый — исключительно редкая гипостаса. Все виды малостопных хореев,— а из многостопных — те, в которых преобладает гипостаса пеоном третьим,— относятся (за исключениями, нами ранее отмеченными) к размерам плясовым, или шуточным, несерьезным (например, в основе своей хореичны по большей части ‘частушки’). Пятистопный хорей, даже и лермонтовского склада,— размер скорее торжественный.

Вот пример чистого пятистопного хорея,— в том смысле, что в нем по очереди применены и лермонтовская и блоковская формы (а потому его никак нельзя отнести к пеонам, несмотря на изобилие ‘пеонических гипостас’),— из Гумилева:

0x01 graphic

Или, то же из Гумилева же, в мужских рифмах:

0x01 graphic

Очень характерно у Мандельштама изобилие идущих подряд хореев с пиррихиями на первой и четвертой стопах, без постоянной лермонтовской цензуры. Получается вид своеобразных ‘логаэдов’ (ср. 19, 48 и 60):

0x01 graphic

На последнем примере, сплошь дающем одинаковый рисунок пиррихических ходов,— чрезвычайно интересно проследить огромное влияние на ритм пятистопного хорея словоразделов. Ухо ясно различает крупные ритмические вариации в последних стихах, контрасты их между собой пржалуй не меньше, чем контрасты ‘пиррихических ходов’.

Еще один тип: преобладание ‘чистых метрических’ стихов.

0x01 graphic

Только у такого исключительного ‘ритмиста’, как Кузмин, изобилие чистых пятистопных стихов не отяготительно. Как известно, аксиоматично положение, что чем ‘более-стопный’ перед нами налицо двусложный размер, тем реже он ‘чистый’ (без пиррихиев).

Принципиально возможны в пятистопном хорее формы и с тремя пиррихиями,— но почти неупотребительны:

0x01 graphic

Формы с дактилическими рифмами в пятистопном хорее мало использованы нашими поэтами. Однако Брюсов как раз пятистопный хорей положил в основу своей знаменитой ‘лестницы окончаний’:

Ветки, темным балдахином свешивающиеся,

Шумы речки, с дальней песнью смешивающиеся,

Звезды, в ясном небе слабо вздрагивающие,

Штамбы роз, свои цветы протягивающие,

Запах трав, что в сердце тайно вкрадывается,

Тени сеть, что странным знаком складывается,

Вкруг луны живая дымка газовая,

Рядом шопот, что поет, доказывая,

Клятвы, днем глубоко затаенные.

И еще — еще глаза влюбленные…

Блеск зрачков при лунном свете белом,

Дрожь ресниц в движении несмелом,

Алость губ, не отскользнувших прочь,

Милых, близких, жданных… Это — ночь!

У Вячеслава Иванова есть интересное чередование гипердактилических рифм с мужскими:

Землю зной распинают гвоздиями,

Грады — молотами лютых лет.

Льется мученическими гроздиями

Сокровенный в соках Параклет.

Самая знаменитая смесь пятистопных хореев с органически родственными им трехстопными осуществлена в строфе ‘Коринфской невесты’ Гете, ставшей, как в немецком, так и в нашем стихосложении образцом для многочисленных ‘копий’, в роде такой:

Ты не слышишь музыки вселенной?

Не впиваешь дальней тишины?

И не веют радостью нетленной

На тебя томящей ночи сны?

А в тебя, как я,

О, любовь моя,

И цветы, и звезды влюблены.

(Ю. Верховский).

36. Шестистопный хорей нами уже был затронут при изложении пеонических размеров.

Если в пятистопном хорее главным стержнем, главным критерием для сравнения разновидностей ритма, служит ‘пеонизированное’ на один из образцов начало стиха,— в чистом хорее шестистопном (за отнесением хорея типа ‘Хозяин’ к пеону первому, а ‘Комаринского’ — к пеону третьему {См. 27 и след.}) является его цезурованность, то-есть, место цезуры в нем и то: постоянная ли она, или перемещающаяся, блуждающая.

Пятистопный хорей может иметь и постоянную цезуру, но такой вид его встречается лишь изредка. У Лермонтова в ‘Выхожу один я на дорогу’ была тенденция дать постоянную цезуру в середине третьей стопы, что ему и удалось на протяжении всей поэмы, но эта поэма представляет своего рода ‘уникум’. Не то в хорее шестистопном. В нем и в непеонических формах чаще всего встречаются стихи с постоянной цезурой после третьего хорея, — и обычно с женским окончанием:

Слушайте все люди || сумрачные песни.

Те из вас, кто мудры || пусть оценят пенье.

(Вяч. Иванов).

В так цезурованном стихе обязательна ударен-ность пятого слога, то-есть невозможен на третьей стопе пиррихий.

Пожалуй не менее част, однако, хорей шестистопный с мужской цезурой на один слог ранее:

Тщетно рвется мысль || из рокового круга:

В непроглядной тьме || смешались все пути,

Тайного врага || не отличить от друга…

И стоять нельзя, || и некуда итти…

(Демьян Бедный).

Надо сказать, что трудно провести определенную грань между размером ‘ Комаринского’ Я шестистопном хореем со сплошь мужскими рифмами, вроде ‘Леса’ Гумилева: {Как ‘Комаринская’, так и такой хорей постоянной цезуры, вопреки мнению Шенгели, не имеет.}

В том лесу белесоватые стволы

Выступали неожиданно из мглы,

в котором есть однако ходы чисто хореические, и вдобавок пятистопные:

0x01 graphic

или знаменитой (пятой) ‘Еврейской песни’ Мея:

Сплю, но сердце мое чуткое не спит:

За дверями голос милого звучит…

из ритма которой однако органически выливаются ритмы четырехстопных хореев, типично хореических, несмотря на дактилические окончания:

Отперла я дверь докучную,

Статный юноша вошел…

Роль цезуры в шестистопном хорее подчеркивается полной возможностью ее ‘наращения’:

0x01 graphic

Ср. ‘Повесть’ Блока (поев. Г. И. Чулкову):

В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли,

Темный профиль женщины наклонялся вниз.

а также и ‘усечения’, хотя в последнем случае почти стерлась бы грань между хореем шестистопным и трехстопным (в смысле определения, к какому виду принадлежит размер данной поэмы).

Шестистопный хорей может вступать в органические соединения почти с любым хореическим размером, смесь его с пятистопным, нередкая у малоопытных поэтов, в систематическом виде также вполне возможна. С четырехстопным он соединяется не только так, как у Мея, но и например так:

Мехом водят в дымном месте…

Парень угли бередит…

А у стенки бьют по жести

Молоточки, кто кого опередит.

(Алексей Ник. Толстой)

Возможно и слияние шестистопного с семистопным (см. ниже):

Постучи рукою зыбкой, попроси помочь,

Если выйду,— глянь улыбкой в скорбное лицо…

Ты от века и до века мне родна,

Ты со мною, но иною мне дана…

37. Семистопный хорей хоть и редок, но все-таки более употребителен, чем это принято думать. Впрочем он имеет за себя большую традицию: кантемиров силлабический стих, имитировавший западный ‘тринадцатисложник’, часто совпадал с ним. Классический пример:

Улица была как буря. || Толпы проходили,

Словно их преследовал |] неотвратимый рок…

Тот же размер с возведенной ‘в принцип’ женской цезурой и с рифмами подряд мужскими, иногда и с внутренними, цезурными, женскими рифмами дает ясный распад хорея семистопного на один из видов смеси четырех- с трехстопным

Многоцветные светила мчатся вперебой,

Я иду сквозь все горнила бездны огневой…

Это ничем не отличается, кроме своей ‘графии’ (способа написания, напечатания) от:

Как-то раз перед толпою

Соплеменных гор…

Имеются и другие цезурные формы семистопного хорея:

Радуйся, Сладим-река, || Сладим-река течет.

(Бальмонт)

где распада на два хореических стиха нет: за цезурой идет полустишие другого характера.

Ритмические возможности семистопного хорея использованы весьма мало. Изучать его со стороны гипостас и словоразделов нет особого смысла,— да и почти ‘не на чем’.

38 О восьмистопном хорее — ‘индо-европейской строке’ мы уже не мало говорили. Размер ‘Ах вы сени, мои сени’ продиктовал еще и Пушкину стихи одной части ‘Бориса Годунова’ (‘посмертной)’:

Что за скука, что за горе наше бедное житье?

Органическая связь восьми- и четырехстопного хорея сказалась во внутренних, цезурных, рифмах строфы ‘Ворона’ и в том, что она оканчивается на четырехстопный стих:

О, в тебе пророк таится, будь ты демон, будь ты птица!

Там на небе (так сказал я): лучезарен звезд узор,

Этих звезд лучистой тканью и владыкой мирозданья

Заклинаю: Есть свиданье мне в раю с моей Линор?

Говори мне: Есть свиданье мне в раю с моей Линор?

Каркнул ворон: nevermore ¹.

¹ Nevermore,— оставлено английское слово: ‘больше никогда’.

Факт членимости, ‘распочкования’ стихов хорея восьмистопного, очевидно, подсказал Бальмонту хорей двенадцатистопный:

Но часы тепла короче, || холодней сырые ночи, ||

отлетевших птичек жаль,

следуя которой, В. Брюсов дал свое красивейшее сочетание хореев двенадцати- и восьмистопных:

Близ медлительного Нила || там где озеро Мерида, |

в царстве пламенного Ра

Ты давно меня любила, || как Озириса Изида, || друг,

царица и сестра,—

И клонила пирамида || тень на наши вечера.

Брюсов небезосновательно называет такой длинный (двенадцатистопный) хорей ‘дихореическим гексаметром’. Подобное членение стиха,— вернее, его ‘реинтеграцию’, можно продолжать и дальше. Способ — удалять друг от друга конечные рифмы и делать из них сплетения {Или — уничтожить рифмы, и паузы, как у Горького: ‘Над седой равниной моря ветер тучи собирает’…}.

Совершенно иное впечатление производит восьмистопный хорей с наращенной цезурой у Вяч. Иванова:

Ты нам дашь цветы лазурные, из слоновой кости башня…

Еще более интересную вариацию индо-европейской строки, никак неразложимую на два хорея четырехстопных, представляет такой вид ее, в которой цезура стоит после пятой стопы, двумя частями стиха таким образом являются хореи пяти- и трехстопный. Такой хорей кажется длиннее. У Ф. Сологуба:

Легкою игрою низводящий || радугу на землю …

Строя дальше в этом направлении, можно легко уловить ритм и хореев девятистопного с десятистопным:

Опьянение печали, озаренье тихих, тусклых свеч,

Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч.

(Ф. Сологуб.)

Искусная ритмика этой поэмы относит размер ее почти к типу ‘логаэдических’ (начало каждого стиха выдержано почти строго в пеонах, конец — в хореях, это — явление, противоположное обычно наблюдающемуся в немецкой поэзии (сравни 45, 63—65 и особенно статью Б. Томашевского о пятистопном ямбе, сборник ‘О стихе’). Другие стихи Ф. Сологуба:

Тихий ангел встрепенется, усмехнется, погрозится шалуну,

И шалун ему ответит: ‘Ты не бойся, ты не дуйся — я засну’…

могут служить примером скорее пятистопного пеона (ср. Брюсов и Шульговский), чем десятистопного хорея.

39. Красивейшее сочетание ряда хореических метров дано в ‘Мэнаде’ Вяч. Иванова. Сначала — торжественный пятистопный:

Скорбь нашла и смута на Мэнаду,

Сердце в ней тоской заколонуло.

Недвижимо у пещеры жадной

Стала безглагольная Мэнада.

Он прерывается временно четырехстопным стихом (одним! — ясное дело, произносимым протяжно,— так что каждый слог этого стиха занимает в среднем ^б/₄ того времени, какое занимает слог окружающих стих хореев пятистопных):

И текучие взмолились нимфы

Из глубин пещерных за Мэнаду:

‘Влаги, влаги, влажный бог

Я скалой застыла острогрудой.

Рассекая черные туманы,

Высекая луч из хлябей синих…

А после этого начинается виртуозное пиршество парадоксально сменяющих один другой хореических видов:

‘Ты резни,

Полосни

Зубом молнийным мой камень, Дионис!

Млатом звучным источи

Из груди моей застылой слез ликующих ключи…

Бурно ринулась Мэнада

Словно лань, словно лань!

На этом ритме хореическая метель успокаивается, и до конца поэмы остается чередование четырехстопных с двухстопными, в начертании слитых в одну строку (как повторения: в музыке ‘bis’,— толстая черта с тонкой перед нею и двоеточием до тонкой). Это сочетание, в смысле ритма, да и с повторением одних и тех же слов, однако с вариациями, применяет Ю. Верховский:

Переменчива погода:

Солнце — дождь, солнце — дождь.

От заката до восхода

Шелест рощ, тихих рощ,

Вообще же ‘вольный хореический стих’ — в полную противоположность разработанному нашими баснописцами еще с XVIII века вольному ямбическому стиху (см. ниже),— почти не имеет применения, хотя, как показывают примеры Вяч. Иванова и др., вполне возможен. Эти ‘вольные’ хореи надо конечно решительно различать с ‘вольностями’ другого рода в хореических размерах,— так, например, со стихом ‘Песен западных славян’, в основе своей, как доказал Томашевский, имеющих ритм пятистопного хорея, но сделанных по образцу сербского десятисложника, размера силлабического, и имеющих, наподобие иных хореев, напр. размера блоковской ‘Повести’, иной раз паузы в местах цезур и изредка добавочные слоги (объясняющиеся слиянием и выпадением гласных,— вернее: ощущением двух гласных как одной фонемы), эти ‘вольности’ действительно переносят нас из классической русской системы стихосложения в другую, и потому скорее характеризовались бы именем ‘свободного’ (с точки зрения ‘классической метрики’) стиха, что звучит более эмфатично {‘Просторно’, ‘вместительно’…}, чем ‘вольный’.

40. Из многообразных ‘вольностей’ в цезурованных хореических стихах, применение в пятистопном же хорее постоянной наращенной цезуры в третьей стопе — дает (при трех женских окончаниях подряд в конце стихов) стих, чрезвычайно напоминающий основной стих сапфической строфы, хотя от него — мелочью, но оформляющей мелочью — отличающийся: в сапфиках этот стих вовсе не имеет здесь цезуры. Она у Сапфо — подвижная, у Горация же — на этой же стопе, но мужская,— и потому придающая (в соответствии с античными канонами) второму ‘полустишию’ ритм совсем новый. Наши ‘вольные сапфики’, по большей части, прескверны, в качестве копий античных образцов: их раннее появление в русской поэзии объясняется указанным моментом кажущегося совпадения сапфического стиха с пятистопным хореем с постоянной наращенной цезурой. Как сапфики, более чем посредственны стихи М. Волошина:

День молочно-сизый расцвел и замер. Побелело море, целуя отмель, Всхлипывают волны, роняют брызги Крылья тумана,—

хотя в смысле обращения с сапфовым стихом — вполне традиционны, ибо не было, кажется, с самого начала средних веков такого стихосложения, которое бы не коверкало на свой манер строфу великой поэтессы.

6. ЯМБ

КОРОТКОСТОПНЫЕ ЯМБЫ. ДОБАВЛЕНИЯ О ЧЕТЫРЕХСТОПНОМ ЯМБЕ. ПЯТИСТОПНЫЙ, ФИГУРНЫЙ И ЦЕЗУРОВАННЫЙ ЯМБ. 14 УПОТРЕБИТЕЛЬНЫХ ЕГО ВИДОВ. РУССКАЯ АЛКЕЕВА СТРОФА. ШЕСТИСТОПНЫЙ ЯМБ. АЛЕКСАНДРИЕЦ, 20 РАЗНОВИДНОСТЕЙ ШЕСТИСТОПНОГО ЦЕЗУРОВАННОГО ЯМБА. ШЕСТИСТОПНЫЙ ЯМБ БЕЗ ЦЕЗУРЫ. ЯМБИЧЕСКИЙ ТРИМЕТР (СЕНАР). САТУРНИНСКИЙ СТИХ. МНОГОСТОПНЫЕ ЯМБЫ. СМЕШАННЫЕ ЯМБЫ. ВОЛЬНЫЕ ЯМБЫ.

41. Ямб — размер в русском стихосложении наиболее употребительный. Свыше 90 процентов пушкинских стихов даны в ямбах.

Одностопный ямб, в чистом виде, самостоятельный, встречается конечно крайне редко. У Брюсова:

И ночи

Короче,

И дали

Светлей…

Он, конечно, абсолютно неразличим с одностопным амфибрахием, который представляет собою наращенный ямб, с одностопным пеоном вторым,— который в полной форме тожествен с дважды наращенным одностопным ямбом:

0x01 graphic

Зато одностопный ямб весьма част в смесях и сочетаниях с ямбами многостопными,— в ‘вольных’ ямбах:

Из Геркулеса вдруг становится Омиром,

И сам

Летит трубить свою победу по лесам …

(Крылов).

или в систематическом чередовании:

Жена моя в гробу!

Рабу

Устрой, господь, твою,

В раю.

(В Курочкин, из Беранже)

42. Двустопный ямб уже употребителен. Он част у ‘раннего’ Пушкина:

— Где наша роза,

Друзья мои?..

или

Играй, Адель,

Не знай печали …

Ср. у Третьякова:

Сегодня солнце

У нас в гостях…

Э-гей, саксонцы,

Даешь Октябрь?

Полежаев предпочитал чистый двустопный ямб с мужскими окончаниями. Полежаевский ритм ‘прошел в современность’:

Нам не грозит

Ни нож, ни яд,

Нас не смутит

Ни муж, ни брат…

(Е. Полонская).

И совсем другой характер приобретается при женских окончаниях ‘бесперечь’:

О, взгляд усталый!

О, вздох несмелый!

Шиповник алый.

Шиповник белый…

(Бальмонт).

Употребителен и дактилический вид:

Приди ты, немощный,

Приди, ты, радостный!

Звонят ко всенощной,

К молитве благостной…

(И. Аксаков).

а также сочетания таких стихов с мужскими:

Где трудно дышится,

Где горе слышится,

Будь первый там…

(Некрасов).

и т. д.

Двустопный ямб с пиррихием на первой стопе (следовательно при частом повторении такого ‘хода’, размер неразличимый с одностопным пеоном четвертым) сравнительно редок: в нем чаще, наоборот, спондеическое отягощение первой стопы (см. последний стих) или даже гипостаса хореем. (‘Нас не смутит’). Весьма част двустопный ямб во всяких сочетаниях, из которых особенно красиво сочетание с ямбом пятистопным.

Нам еще придется вернуться к подобным сочетанием.

43. Трехстопный ямб, как самостоятельный размер, неслишком употребителен. В ‘мужском чистом виде’:

Я пыль в глаза пускал.

Теперь я пылью стал …

(Карамзин).

В ‘чистом женском’,

Одна из всех рыбачек,

Кому целует море

Волною переливной

Их мраморные ноги…

(С испанского).

В перемежающем виде:

Зима недаром злится,

Прошла ее пора:

Весна в окно стучится

И гонит со двора…

(Тютчев).

С дактилическими рифмами:

Идет весна могучая,

Веселая, кипучая,

Прозрачная, пахучая…

(И. Садофьев).

С гипердактилическими:

Смеется дама пиковая,

Глядит на короля.

(Потемкин).

Пожалуй чаще чем самостоятельно, трехстопный ямб встречается в сочетаниях и смесях с другими ямбами. Точно так же как соответственные хореические сочетания, наиболее часты и употребительны смеси его с четырехстопным ямбом, такой вид:

В сто сорок солнц закат пылал,

В июль катилось лето.

Плыла жара, жара плыла.

На даче было это,—

взятый нами у Маяковского, хотя встречался у Пушкина:

Три дня купеческая дочь

Наташа пропадала …

Другой вид — только из мужских:

Лишь только вечер начался,

Стою я на столе,

Огонь и щуря и кося

В невымытом стекле…

С обратной чередой женских и мужских:

Не нам ли голос грозных библий

Раздался в октябре…

Г. Шенгели считает трехстопный ямб довольно гибким и различает четыре его формы: с пиррихием на первой стопе:

Руководит весна…

Испепеляя нас…

(Леонид Борисов).

(проведенная систематически, эта довольно редкая форма даст особый, относящийся к ‘логаэдам’ размер: пеон четвертый с ямбом).

Обычная форма — с пиррихием на второй стопе:

И маятник стучал,

Себя не различал,

Тяжелой тишиной,

Забытый, обделенный.

(Бальмонт).

Систематический ход этого вида сделает равмер пеоном вторым.

Третья форма — с двумя пиррихиями, и следовательно с ударением на шестом слоге от начала, почти не встречается:

Коленопреклоненный…

Незапечатлена…

Если бы свойства языка позволяли написать такие стихи,— перед нами был бы пример одностопного ‘шестого гексона’.

В трехстопном ямбе спондеические и хореические гипостасы не редкость:

Все любовались мной…

(Фет).

Вес же в процентном отношении, в противоположность формам с большим числом стоп, трехстопный ямб чаще всего встречается в чистом виде,— и не производит монотонного впечатления даже в длинной, так построенной, тираде,— благодаря игре словоразделов, а также вариациям окончаний и требующимся после каждого мужского стиха пауз:

В углу шуршали мыши,

Весь дом застыл во сне,

Шел дождь, и капли с крыши…

44. Четырехстопный ямб,— ‘пушкинский’ размер,— наиболее употребительный в русской поэзии с середины XVIII до второй четверти XX века.

Он исследован вдоль и поперек, и нами затронет уже в достаточной степени в предыдущей главе. Здесь остается добавить несколько замечаний относительно его окончаний.

Четырехстопный ямб с мужскими окончаниями сплошь, на английский образец,— знаменитый ритм ‘Мцыри’:

Ты помнишь, в детские года,

Слезы не знал я никогда…

С окончаниями женскими сплошь — на романский образец (итальянский, испанский):

Какою радостью забилось

Заводов огненное сердце,

Когда своим единоверцам

Они ворота распахнули…

(И. Садофьев).

В обоих случаях возможны разнообразные вариации череды рифм.

Наиболее част, понятно, вид с мужскими и женскими рифмами перемежающимися, примеров его мы приводить не будем.

Затем идут сравнительно редкие виды с дактилическими окончаниями:

Мы пьем любви ограду сладкую.

Но вс отраву пьем мы в ней.

(Боратынский).

С гипердактилическими:

Плыла над морем даль опаловая,

Вечерний воздух полон ласки…

(Брюсов).

Четырехстопный ямб возможен и с постоянной цезурой, хотя обычно цезура в нем подвижная. Так у Брюсова (‘У себя’) в первой строфе она — сплошь на середине третьей стопы (которая поэтому всегда ударена):

Так все понятно || и знакомо,

Ко всем изгибам || глаз привык…

А в последней строфе — постоянно перед третьей стопой:

Лучей зрачки || горят на росах,

Как серебром || все залито.

Ты ждешь меня || у двери, посох!

Иду! иду! || со мной — никто!

Реже — тенденция к постоянной цезуре в середине второй стопы (в этом случае первая стопа бывает всегда ямбической):

Приду ли || в скит уединенный,

Горящий || главами в лесу,

Ив келью || бред неутоленный…

(В. Брюсов).

Если цезура выдерживается перед третьей ст пой, она может быть наращенной,— и получается кажущийся логаэдическим размер, столь частый у Бальмонта, Лохвицкой и особенно у Северянина (главное ритмическое исскусство которого состояло в наращении стихов с постоянной цезурой,— в ‘федерировании’ полустиший в некое единство):

Хочу быть дерзким, || хочу быть смелым,

Из сочных гроздий || венки свивать…

У Северянина часты случаи дважды наращенной (дактилической) цезуры:

Над морем ласковым, || на белой пристани

Сижу задумчиво, || вдыхая тень.

Из многочисленных смесей ямба четырехстопного, кроме упомянутых соединений с трехстопным, укажем на ‘классическую’ смесь с шестистопным.

Я волжанин: тебе приветы Волги нашей

Принес я, слышал ты об ней?

Велик, прекрасен ты! Но Волга больше, краше,

Великолепнее, пышней…

(Языков).

45. Пятистопный ямб — один из ‘основных’ русских размеров, столь же употребительный и в германских системах стихосложения, и в виде ‘силлабического десятисложника’ — в романских.

Отменную монографию о нем, снабженную интереснейшими диаграммами, дает в книге ‘О стихе’ Б. В. Томашевский под заголовком ‘Пятистопный ямб Пушкина’. Можно расходиться в деталях и в методах подхода с автором этого труда (115 страниц убористой печати), но нельзя не воздать должного как эрудиции, так и трудолюбивой осторожности, с которою этот труд, ставящий вопрос шире своего заголовка, сделан.

Как известно, этим стихом написана ‘Божественная комедия’ Данте. Большая часть произведений знаменитых Петрарки, Ариосто и Тасса (на итальянском), а также Камоэнса (на португальском), а затем: Шекспира, Мильтона, не говоря уже о ‘менее мировых’ поэтах,— выдержана в таком размере.

Во французской поэзии до XVI века десятисложник также был доминирующим размером. Огромное принципиальное различие, однако, между французским и другими видами аналогичного размера (принадлежащими даже к разным системам стихосложения: английской и итальянской!) заключалось в наличии во французском десятисложнике постоянной цезуры после четвертого слога, чего ни в каком другом, кроме русского, где в употреблении и та и другая форма,— нет. Стариннейший французский эпос, например ‘Песнь о Роланде’, ‘Житие святого Алексея’ и т. п., эту цезуру обыкновенно уже соблюдали.

Вопрос о цезуре, как во всяком длинностопном размере,— в пятистопном ямбе является в ритмическом отношении чрезвычайно существенным. Исторически для русского стихосложения вопрос этот ставится так: пятистопный ямб Тредьяковского следовал строжайшим образом французскому правилу о цезуре после четвертого слога, Княжнин и другие поэты XVIII века, а также Жуковский, Батюшков,— все писали ямбом цезурованным, ‘вольность’ их однако, по сравнению с Тредьяковским, была весьма значительной: оставляя цезуру постоянно после четвертого слога,— этот слог они оставляли зачастую без ударения, цезура получалась дактилическая (но не ‘наращенная!’). Впрочем у них же появлялись пятистопные ямбы и без постоянных цезур, однако, исключительно в ‘вольных стихах’, то-есть в смеси ямбов разностопных {Ямб с постоянной дактилической цезурой после четвертого слога имеет тенденцию делать и вспомогательную цезуру после восьмого слога, оставляя его также неударенным:

Утешится || безмолвная | печаль.

И резвая || задумается | радость…

Трехстопный пеон второй, ‘образующийся’ ныне размер, берет свое начало вот именно от таких членений с такими ‘ходами’, — — хотя сам отнюдь не требует цезур после стоп (в чем и можно увидеть характерное отличие его от ямба, не считая степени отягчения и всяких гипостас):

И листья || осыпаются везде,

И осень || зашумела ветерками…

А птицы, || пролетая в высоте…

(Из конкурса ‘Смены’).}.

‘Немудрено,— пишет Томашевский,— что Пушкин начал писать свой пятистопный ямб с (такою же) цезурой’.

До ‘Бориса Годунова’ (включительно) у него бесцезурных или с подвижной цезурой пятистопных ямбов не было. Однако позднейшие годы пушкинского творчества отмечены как раз обратным:

‘С 1830 г. начинается новый период с сознательным отказом от цезуры. В ‘Домике в Коломне’ с ретроспективной (!) грустью Пушкин говорит:

Признаться вам, я в пятистопной строчке

Люблю цезуру на второй стопе’…

Уже современники Пушкина, как Кюхельбекер, почти исключительно употребляют ямб бесцезурный, до него он применен в ‘Орлеанской деве’ Жуковского и у др.

Современные поэты почти ‘разучились’ писать стихом цезурованным. Здесь еще нельзя видеть влияние германских тенденций. Итальянский стих, как мы заметили, также цезур не знал.

Однако, в некоторых других отношениях,— отход от французов в сторону германцев в развитии русского пятистопного ямба чувствуется. Прежде всего это — введение, на образец Шекспира, Шиллера, Гете и др., белого, то-есть нерифмованного, стиха в обиход русской поэзии. Как известно, драматический стих вышеупомянутых корифеев был без рифм. В первое время на пушкинское ухо русские белые стихи действовали отталкивающе,— чему свидетельство такая эпиграмма:

Послушай, дедушка, я каждый раз,

Когда взгляну на этот замок Ретлин,—

Подумаю: ‘Что если это проза,

Да и дурная’…

Естественно, что мы останавливаемся на исторических данных, когда ведем речь о пятистопном ямбе,— одном из наиболее заслуженных, гордящихся своей генеалогией, размеров. Однако размер этот отнюдь не следует считать сданным в архив или ‘музейным’. Он живет не только в эпосе (‘У самого моря’ Ахматовой), в драме (пример — не сходящие с репертуара исторические пьесы Ал. К. Толстого, Мея, того же Пушкина), но и в лирике, в которую он проник главным образом лишь после Пушкина (преимущественно — в неумирающей форме сонета, а также в других, родственных ей, как-то: в терцинах, секстинах, октавах и т. п.). Великолепен пятистопный ямб в сочетаниях с другими ямбами, из которых в недавнее время в особом ходу соединение его с ямбом двустопным, трехстопным, или тем и другим по очереди:

Даль без конца. Качается лениво,

Шумит овес,

И сердце ждет опять нетерпеливо

Все тех же грез…

(А. Белый).

или так:

На что вы дни! Юдольный мир явленья

Свои не изменит.

Все ведомо, И только повторенья

Грядущее сулит…

(Боратынский).

или так:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор,

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор…

(К. Бальмонт).

или так:

От рынков прочь, от зданий прочь, от лестниц,—

Что так шумят…

Вершины гор, лесистых гор прелестниц,

К себе меня манят…

(Г. Энгельке).

Сочетание пятистопного ямба с шестистопным, как бессистемное, зачастую свидетельствует о явлении, таким образом характеризованном Томашевским: ‘Тождественность вторых полустиший (в шести- и пятистопном цезурованном ямбах) дает возможность свободно сочетать стихи этих размеров, при чем ухо слабо различает различие этих стихов. Так, напр. написано ‘Когда волнуется желтеющая нива’:

0x01 graphic

В более новое время череда пяти- и шестистопных ямбов иной раз проводится сознательно и систематически, с игрою мужских и женских окончаний:

Как далеки опалые минуты!

Как нам легки земли суровой путы!..

И все одним лучом — нездешним — залито…

Касаясь ямбического триметра, мы еще раз будем иметь повод говорить о родстве между соседними по числу стоп ямбами…

Андрей Белый правильно сформулировал,— в простейших, говорящих ясно и наглядно, словах, природу пятистопного ямба со стороны его ‘пирри-хиевых ходов’:

‘Роль второй стопы четырехстопного ямба в пятистопном играет третья’.

Что это значит? Это значит, что на третьей стопе в пятистопном ямбе, как говорится, ударение наиболее ‘устойчивое’ {По подсчетам Томашевского впрочем оказалось, что у большинства поэтов ‘устойчивость’ второго слога (первого ямба) не уступает таковой шестого слога (третьей стопы).}, это значит, что подобно тому как в ямбе четырехстопном значительно реже остальных видов те три вида, в которых пропущено ударение, стоит пиррихий, вместо ямба, на второй стопе,— подобно этому, среди ‘ходов’ пятистопного ямба гораздо реже других встречаются те шесть ходов, которые комбинируются из пропуска ударений на третьей стопе с другими пропусками ударений. Читатель понимает, почему ‘шесть’ — и почему комбинаций так называемого ‘ритма’ в пятистопном ямбе вообще гораздо больше, чем в четырехстопном.

Наоборот, роль третьей стопы четырехстопного ямба играет в пятистопном ямбе четвертая,— в том смысле, что на ней чаще всего бывают пропуски ударений.

Тут возможны также шесть комбинаций, из которых три (сочетания пиррихия на четвертой стопе с пиррихием на третьей) принадлежат к числу редчайших, тем не менее остальных комбинаций хватает, чтобы считать приблизительно правильным утверждение, что стихов с неударенной четвертой стопой в пятистопном ямбе почти столько же, сколько и с ударенной.

Замечательным явлением в пятистопном ямбе следует признать сравнительно большое, особливо же в цезурной форме, количество стихов по чистой метрической схеме, без пропусков ударений вообще. Таких оказывается в цезурном ямбе Пушкина 20,8% всех стихов, лишь первый вид пятистопного ямба, с пропуском ударения лишь на одной четвертой стопе:

Была пора: наш праздник молодой

Сиял, шумел и розами венчался…

встречается еще чаще ‘чистого метрического’,— а именно, таких — 33,5% {‘Цифры’ по Томашевскому.}.

Для бесцезурного пушкинского ямба (в котором вариаций больше, виды чаще сменяют друг друга) чистых метрических, правда, несколько меньше (19,8%), но зато и стихов первого вида гораздо меньше,— а именно — 24,6%, т.-е. лишь чуть больше, чем метрических!

Второй вид — стихи с пропуском ударений и на четвертом и на восьмом слоге, на второй и на четвертой стопах зараз:

Он годен, говорят, для эпиграфа…

Утешится безмолвная печаль…

Для цезурного ямба стихов этого вида — 17,3%, для бесцезурного — 13,0%.

Третий вид — с пропуском ударений только на четвертом слоге, на второй стопе:

Где весело шумят и блещут воды…

Ты будешь призвана на барский суд…

таких в бесцезурном ямбе значительно больше, чем в цезурном (12,9% против 9,7%).

Четвертый вид в бесцезурном ямбе у Пушкина почти также част, как и третий (11,3%), в цезурном же — принадлежит к числу редчайших, и вдвое менее част, чем шестой вид, втрое менее — чем пятый!

Именно: четвертый вид составляет стих — непохожий почти ни на какой другой (кроме редчайших) с пропуском ударения на шестом слоге, на третьей стопе,— так сказать, в середине стиха. В цезурованном ямбе у Пушкина таких стихов лишь 2,8%!

В зависимости от словоразделов, четвертый вид слышится звучащим по-разному:

0x01 graphic

Устойчивость третьей стопы в цезурованном ямбе покоится отчасти на привычке рассматривать,— вернее, ‘слушать’, вторую часть такого ямба как полустишье (о чем см. выше, и о чем пойдет речь еще в параграфе о шестистопном ямбе):

И в петлю лезть || не соглашуся даром…

Тебе свой труд || передаю. В часы…

На третьей стопе в цезурованном ямбе зато нередок,— как всегда в начале стиха или полустишья (то-есть, сравнительно нередок) не только спондей:

Но с той поры лишь ведаю блаженство…

но даже и ‘легкий’, а иногда и настоящий хорей:

0x01 graphic

Пятый вид — более частый в цезурном, чем в бесцезурном, пятистопном ямбе (8,6% и 7,0%), с пропусками ударений на втором и восьмом слоге, на первой и четвертой стопах зараз:

Заимодавец грубый, это ведьма…

Поговорим о странностях любви…

Четырехстопный ямб мне надоел…

Шестой вид пятистопного ямба — также почти равно употребителен в цезурной и бесцезурной форме (5,7% и 6,7%): стихи с пропуском только одного ударения на втором слоге, на первой стопе:

И седина в косе твоей мелькнет…

Не освятили общей смертной ямы…

Не сотворю молитвы долгой к ночи…

Есть аналогия между приблизительным равенством случаев пятого и шестого вида и таким же — третьего и второго, но, не в пример четырехстопному ямбу, в пятистопном в обоих случаях, хоть и незначительно, преобладают формы с пропусками двух ударений над аналогичными формами с пропуском характерного в обоих случаях одного.

Далее идут виды очень редкие.

Седьмой вид — с пропуском ударений на втором и шестом слоге, на первой и третьей стопе (цезурный — 0,7%, бесцезурный — 2,3%):

И серенадами ночными тешить…

Да пировать, да обирать соседей…

И добродетель, и бессонный труд…

Сюда относится все сказанное о четвертом виде. Томашевский замечает, что в цезурном пушкинском стихе такие формы седьмого вида (и четвертого {‘О стихе’ (стр. 247—249). Томашевский говорит это другими словами. Наше изложение ритма пятистопного ямба вообще базируется на его статье, но примеры почти все наши и все ‘перепланировано’.}) начинают попадаться не ранее, чем поэт имел опыт с ямбом бесцезурным,— что после всего сказанного весьма понятно.

Восьмой вид — с пропуском ударений на четвертом и шестом слоге, на второй и третьей стопах зараз (для цезурного — 1%, для бесцезурного — 0,1%):

И в ужасе, под топором, элодеи…

Наследника нам не оставит он…

(с хореической гипостасой на третьей стопе).

Он молодость свою проводит в буйстве…

(с ‘уклоном’ к третьему виду).

Взбесился я за поврежденный шлем…

Эта форма до известной степени аналогична пятому виду ямба четырехстопного. Все следующие — также его аналоги (кроме двенадцатой, аналогичной шестому виду). Стих:

Кочующие караваны…

можно было бы ‘ввести’ в пятистопный ямб, прибавлением ударного слога, или хорея, в конце:

Кочующие караваны, слышу… (или т. п.).

Девятый вид — с пропуском ударений на шестом и восьмом слоге, на третьей и четвертой стопах. В бесцезурном ямбе он еще не очень редок (1,8%), в цезурном — почти не встречается (ср. четвертый вид):

Не мнишь ли ты коленопреклоненьем…

Но летом до ночи растворено…

Из пятого вида четырехстопного ямба этот размер получается прибавлением стопы в начале стиха:

И вы, кочующие караваны…

Десятый вид — с пропуском трех (!) ударений: на втором, шестом и восьмом слогах,— на первой, третьей и четвертой стопах — зараз. В бесцезурном ямбе процент его встречаемости — 0,3%. В цезурованном он тоже однажды встретился:

И становилася перед толпою…

Или ‘Газетою Литературной’…

(с гипостасою второй степени — ‘хорейчиком’ — на первой, а то на четвертой стопе).

Одиннадцатый вид — с пропусками ударений на четвертом, шестом и восьмом слогах, на второй, третьей и четвертой стопах — зараз. Такой стих встретился у Пушкина лишь однажды — в ямбе цезурном:

И милостив, и долготерпелив.

Двенадцатый вид, у Пушкина отсутствующий, но все-таки иногда встречающийся с пропуском ударений на первых двух стопах зараз:

Революционеры были вместе…

И университетский город тихий…

Тринадцатый вид, аналогичный двенадцатому — с пропуском еще ударения на четвертой стопе, а всего с двумя ударениями: на шестом и десятом слогах:

От полураспустившихся пионов…

И Каменноостровская луна…

(Г. Иванов).

У нас нет возможности останавливаться на ритмических различиях, обусловливаемых в пятистопном ямбе чередою словоразделов и ‘паузных форм’ по Белому. Мы старались приводить примеры в этом смысле отличающиеся друг от друга, хотя и относящиеся к одному виду. Так же точно мы не будем подробно останавливаться на хореических и спондеических гипостасах, которые, конечно, особенно в драматическом стихе, изобилующем паузами, в случае если начала реплик не совпадают с началом стиха,— весьма часты. А как известно, такие гипостасы считаются вполне допустимыми в начале стиха, после цезуры и после паузы вообще. Кроме того они употребительны для специальных изобразительных целей, для передачи затруднительного положения, ‘гущи’, ‘смешения’, шума, бури и т. п. Вот несколько примеров из Пушкина:

0x01 graphic

Ритмические вариации, зависящие от чередования в пятистопном ямбе окончаний, в этом размере не слишком слышны, что касается ‘драматического’, и особенно ‘белого’ ямба. При строфических же формах чередование мужских и женских рифм и в пятистопном ямбе ухом ясно ощущается, как один из факторов ритма.

С этой стороны интереснее всего — пятистопный ямб на одних женских рифмах. Лишь в XX столетии стих этот, точно отображающий классический итальянский стих терции и сонетов, стал употребителен в русской поэзии и для переводов и для оригинальных произведений в этих формах (а также и в октавах и т. д.). Пушкинская традиция была в этих случаях — чередование мужских и женских окончаний (то-есть, образец французский). Современные поэты в большинстве научились более строго следовать классическим образцам. Терцины с чередованием мужских и женских рифм, употреблявшиеся еще Бальмонтом, современному уху кажутся ‘порочными’

Меж древних гор жил сказочный старик,

Безумием объятый необычным:

Он был богач, поэт и часовщик.

Он был богат во многом и в различном,

Владел землей, морями, сонмом гор,

Ветрами, даже небом безграничным.

Он был поэт и сочетал в узор…

Рядом с этим — вот пример современных ‘итальянизованных’ терцин:

В том тайнике запущенного сада,

Откуда извивались все аллейки,

Я около пруда и водопада,

Где струйки, как чешуйчатые змейки,

Переплетали выгнутые спины,

На затененной липами скамейке

Сидела и смотрела на куртины…

Игра дактилических и гипердактилических окончаний в пятистопном ямбе редка, более част смешанный стих, в который входят подобные пятистопные ямбы:

В моем саду мерцают розы белые,

Мерцают розы белые и красные,

В моей душе горят мечты несмелые,

Стыдливые, но страстные…

(Бальмонт).

Или:

Иду рыдать, что перекрестком распяты

Городовые.

(Маяковский).

Б. В. Томашевский с достаточной ‘смелостью’, но без достаточных оснований, называет (‘О стихе’, стр. 158) ‘носящий громкое название ямбического триметра’ и практикующийся ныне размер (у Вяч. Иванова, Инн. Анненского, Вал. Брюсова!) ‘пятистопным ямбом с одними дактилическими окончаниями’. Томашевский не понимает очевидно разницы между дактилическим окончанием и окончанием, ослабленным на античный образец. Ошибочные, скверные стихи русских поэтов, которые встречаются у них как исключение (к сожалению, однако, слишком частое,— не вызвано ли это преувеличенным представлением о роли ‘интенсы’, а иной раз и фикцией ‘небентона’ или ‘диастолы?’), исключение (ср. сказанное в 8 и о дактилическом окончании в русском аналоге алкеевой строфы, а также в 30 о переходе ‘народного’, то-бишь кольцовского, трехстопного хорея в двустопный и наоборот),— то-есть, испорченный, неумелый стих критик принимает за правило русского ямбического триметра. По Томашевскому, стало быть, выходят и такие (из этих поэтов) стихи ямбического триметра тоже пятистопным ямбом с дактилическим окончанием:

Мгла пробелела за ресницами стволов…

Тихо цветущей. Вечность я лобзал в уста…

О, царь! что твой вещает сон, гадать страшусь…

Полемическая ‘кусачесть’ — дело хорошее. Но иногда не мешает себя попридержать,— иначе окажешься немного смешным.

Между тем мысль Томашевского, что никакими ссылками на авторитет античных метрик, основанных на ином речевом материале, чем русская просодия, нельзя объяснять явления русского стиха,— совершенно правильная. Нам уже приходилось, касаясь русских сапфиков, строящихся по преимуществу из пятистопного хорея с наращенной цезурой, указывать на бесплодность потуг ‘антикофильствующих’ русских поэтов в этих направленях, указывать на то, как даже в нарочито строимых по античному образцу формах в русский стих проскальзывает нечто от природы именно этого русского стиха, в 54 о гексаметре нам придется еще толковать о подобном.

Так и русская алкеева строфа {Размер, сообственно, ‘логаэдический’ (ср. 65—66).} имеет непосредственную связь в первых двух стихах С русским пятистопным ямбом:

Ты гребнем алым || прянул на берег мой,

Лизнул шатер мой, || пламень. Отхлынь, отхлынь!

Я звал, и ты возник: покорствуй

Ныне вождю роковых становий.

(Вяч. Иванов).

Первые два стиха были бы тожественны по ритму, если бы не обращать внимания на цезуру {Но ухо обращает на нее внимание невольно! Это — один из наглядных примеров ритмической значимости цезуры!}, со стихами Бальмонта, приведенными в 21:

В лазури неба чистой горит закат,

Как горько плачут очи! Как миг бежит!

а эти стихи, как известно, не что иное как пятистопный ямб с наращенной цезурой после третьей стопы.

Тут уже кстати сказать, что третий стих алкеевой строфы есть правильный метрически четырехстопный ямб, который конечно скандируется точь-в-точь в такое же время, как два первые стиха, и потому каждая мора в нем должна быть принята за ⁵/₄ моры этих предыдущих стихов (приблизительно, на самом деле за несколько меньшее время), а четвертый стих этой строфы, кажущийся дактилехореическим, на деле следует ритму третьего стиха, вводя в него, по образцу первых двух стихов, но на одну стопу ближе к началу, вместо ямба анапест, и гипостасируя первую ямбическую стопу хореической.

46, Шестистопный ямб — также один из основных размеров русской поэзии, соответствующий же ему силлабический двенадцатисложник— без сравнения более частый, чем все остальные вместе, размер во французской поэзии начиная с XVI века вплоть до наших дней.

Если ‘мировым поставщиком’ четырехстопного хорея явилась испанская поэзия, а пятистопного ямба — итальянская, и после нее английская,— еще большее право на то же звание для шестистопного ямба имеет французская поэзия.

И потому, в деталях этого размера, правила для стихосложения любой страны, сознательно или бессознательно, вольно или невольно, следуют в подавляющем большинстве случаев твердо установленным французскими Arts potiques {‘Поэтическое искусство’ (Сводка его правил, ‘манифест’).} ‘канонам’… Это — почти также как в гексаметре, все следуют древне-греческим канонам, и в гораздо большей степени, чем подчиняются вышеуказанным образцам в других вышеназванных размерах.

Однако надо помнить и исключение, ритм ямбического триметра, который представляет собою совершенно другой род размера, чисто античного, имеющего также свою длинную историю и богатое прошлое, и почти лишь случайно совпадающий в русском стихосложении с шестистопным ямбом (но однако именно с ним, а никак не с пятистопным).

Оба эти рода мы будем рассматривать отдельно, соединив тот и другой промежуточным звеном — шестистопным бесцезурным ямбом.

Шестистопный ямб французского образца обязательно требует (в русском стихосложении) цезуры на строго определенном месте, а именно после третьей стопы. Таким образом, как мы уже не раз упоминали, оба его полустишия, представляющие каждое трехстопный ямб, вполне ‘автономны’, и как бы стремятся зажить самостоятельной жизнью.

Александрийский стих — название, которое многими неправильно прилагается к цезурному шестистопному ямбу вообще,— есть только один вид такого ямба, а именно тот, где все рифмы смежные, ‘плоские’ (rimes plates), парные,— при чем обязательно чередование на всем протяжении стиха мужских и женских пар. Вот образчик ‘александрийца’ из Art potique канонизатора французского стихосложения Буало, в переводе Т. М. Казмичевой:

Всегда в элегии одно лишь сердце пело…

Но оды славное блистательнее дело:

Бросаясь к небесам на радостных крылах,

С богами, дивная, беседуя в стихах…¹

¹ Свое название александриец получил от знаменитого в средние века ‘Романа об Александре’ (Македонском), написанного неизвестным автором в XII веке этим размером, однако уже ‘Путешествие Карла Великого’ (Voyage de Charlemagne Jerusalem) — поэма относящаяся еще к XI веку, также написана этим стихом, так что некоторые высказывают мало обоснованное предположение, что александриец ведет свое название от города Александрии (где жившие поэты пользовались сенаром). Нам думается, что даже сколько-нибудь приближать этот последний размер к александрийцу в историческом плане является глубоким заблуждением, в методологическом же смысле — тяжелой по своим вредным последствиям ошибкой…

В ритмическом отношении в русском александрийце принципиальной разницы с шестистопным цезурованным ямбом вообще нет. Если бы он точно следовал французским образцам, в нем было бы обязательным ударение на третьей стопе, на шестом слоге.

Но точно так, как и в цезурованном пятистопном ямбе, в нашем шестистопном ямбе цезура может быть дактилической. Поэтому далеко не про все полустишия русского шестистопного ямба можно сказать, что они стремятся ‘зажить самостоятельной жизнью’. Не получится стихов, если мы разделим пополам стихи ‘Осень’ Пушкина на местах цезур:

Теперь моя пора:

Я не люблю весны,

Скучна мне оттепель,

Вонь, грязь, весной я болен:

Кровь бродит, чувства, ум

Тоскою стеснены,

Суровою зимой

Я более доволен.

благодаря наличию таких полустиший, как: ‘Скучна мне оттепель’… или ‘С богами дивная’ (из александрийца Т. М. Казмичевой).

Вот ‘комбинации’ ритмов правильного русского шестистопного ямба с цезурой:

Первый вид — с пиррихием на второй стопе. У него четыре разновидности:

первая — с метрически правильными остальными стопами:

Медведю надоест. Нельзя же целый век…

вторая — еще пиррихий на пятой стопе (наиболее часто встречающаяся форма шестистопного ямба):

В отъезжие поля с охотою своей., .

третья — плюс пиррихий на четвертой стопе (редкая!):

Спешу перебежать городовое поле…¹

¹ Форма асимметричная (как например, и 2-ая разновидность 3-го вида). ‘В Осени’ — едва ли не один этот пример.

четвертая — еще два пиррихия, на четвертой и пятой стопах (очень редкая):

Прилежно посещал я университет…

(‘поэма в нонах’).

Второй вид — с пиррихием на первой стопе. У него столько же разновидностей:

первая — с правильными метрически остальными стопами:

Из годовых времен я рад ей лишь одной…

вторая — еще пиррихий на четвертой стопе (довольно частая):

Я погружался в мир, где перспективы плохи…

Обыкновенный день, обыкновенный сад,

Но почему кругом колокола звонят?..

третья — плюс пиррихий на пятой стопе (тоже):

И проводив ее блинами и вином…

Кто поносил меня, кто на-смех подымал…

Он запахнул ее, волнуясь на панели…

четвертая еще два пиррихия, на четвертой и пятой стопе (вероятно, не встречающаяся, вымышленные примеры):

И отыскал следы революционера…

А пролетел туда и велосипедист…

Третий вид — с пиррихиями на первый и третьей стопах. Разновидности:

первая — с метрически правильными остальными стопами (нередкая, но реже третьей):

Воображение живое Дук имел…

Все изменилося. Ты видел вихорь бури…

вторая — еще пиррихий на четвертой стопе (редкая):

Где кипарисные благоухают рощи…

третья — плюс пиррихий на пятой стопе (как все формы с пиррихием на предпоследней стопе, частая):

Неблагосклонною кивает головой…

И вдохновенные в волшебстве состязались…

четвертая — с тремя пиррихиями подряд, а всего с двумя ударениями, не встречается:

Велосипедами революционеров…

Благоухающий, коленопреклоненный…

Четвертый вид — с тремя ямбами вначале. Разновидности:

Первая — с пиррихием на четвертой стопе (не частая):

Теперь моя пора, я не люблю весны…

Но гаснет краткий день, и в камельке добытом…

вторая — с пиррихием на пятой стопе. Едва ли не самая частая форма шестистопного ямба, особенно у не слишком искушенных стихотворцев:

Барон д’Ольбах, Морле, Гальяни. Дидерот…

третья — с пиррихиями на четвертой и пятой стопах (не встречается):

Борец, боксер, гимнаст и велосипедист…

Восторги наших встреч откристаллизовались…

Наконец четвертая — вовсе без пиррихиев и во втором полустишии, то-есть чистый шестистопный ямб — ‘метрическая форма’ — как слишком ‘тяжелая’, применяется опытными поэтами в высшей степени редко. Если в пятистопном ямбе таких стихов (чистых метрических) насчитывается в среднем 20%, то в шестистопном,— не производя подсчета, можно priori сказать, процент встречаемости ее ниже в несколько раз. В ‘Осени’ (100 стихов) вот все ‘чисто метрические:

0x01 graphic

(с отягчением — спондеем — на второй стопе, очень тяжело!)

Она жива еще сегодня, завтра — нет…

(на наш взгляд это — первая разновидность третьего вида, ‘еще’, по-моему — в противоречии со всеми ‘германофилами’, а в том числе и с ‘регистром’ Андрея Белого — ударения не несет, это — энклитика, выражающая, подобно частице ‘бы’, ‘наклонение’, степень прилагательного ‘жива’: ‘жива еще’ — вроде ‘чуть жива’, степень — меньшая, чем ‘положительная’,— подобно тому, как ‘живее’, ‘более жива’ — сравнительная степень, больше положительной, есть сравнительная степень без сравнения — особенно употребительная в латинском языке, но вполне возможная и у нас, превосходная степень — еще больше, чем сравнительная, а есть и ‘превосходнейшая’ степень: ‘наиживейшая’, и еще — ‘самая наиживейшая’, и наконец — ‘самая что ни на есть наиживейшая’).

Чредой слетает сон, чредой находит голод…

(пример метрической формы абсолютно оправданной ‘внутренней формою’, стих говорит о любезной сердцу Жирмунского ‘чреде’).

Огонь опять горит, то яркий свет лиет…

И тут ко мне идет незримый рой гостей…

(ударение на ‘ко мне’ — ослабленное!)

Вот и все, не более 7%, а по нашему счету, едва-едва 6%, отрывок недостаточно длинен для того, чтобы подействовал статистический закон ‘больших чисел’,— и чтобы на нем можно было базировать процент встречаемости, но наше предположение, что он внесколько раз меньше, чем в пятистопном ямбе, блестяще оправдывается: в этих стихах он меньше в три раза.

Шенгели приводит пример еще пятого (в нашей номенклатуре пришлось бы его так назвать) вида шестистопного ямба — с пиррихиями на второй и третьей стопе:

О, высеянное и чистое зерно…

Его разновидности:

первая:

И высказавшийся глупец не так уж глуп…

вторая:

Заковывающий карандаши в броню…

третья:

О высеянное и чистое зерно…

Четвертая:

Порадовавшийся революционер.

Если бы мы решили классифицировать шестистопный ямб по второму полустишью, мы получили бы те же 15, 16 (или 19, 20) разновидностей,— при чем видами были бы соответственно: ‘метрическая’ форма второго полустишия, форма с пиррихием на четвертой стопе, с пиррихием на пятой, и с двумя пиррихиями — на четвертой и пятой. Целесообразность взятой классификации доказывается вот этими формами, которые при только что изложенной классификации, буде вошли в нее, были бы распределены между разными видами,— тогда как родственная близость всех их сомнению не подлежит… Ямб в них деформирован, на наш взгляд, ‘черезмерно’.

‘Отягчения’, спондеи и хореи, несмотря на обязательное наличие цезуры, в шестистопном ямбе, сравнительно с другими ямбами из многих стоп, редки: как читатель догадался, они следуют в этом отношении обычаям своего трехстопного ямба, и значит, попадаются почти исключительно на первой да четвертой стопах:

0x01 graphic

Бывают, и не особенно редки, и исключения:

0x01 graphic

И так далее.

Теперь — об особых видах шестистопного ямба, которые характеризуются постоянным наличием ударений на каких-либо слогах, или п о-ст о я иным пропуском их.

В таких стихах Г. Иванова — постоянное наличие ударений на четвертом и десятом слогах, на второй и пятой стопах, делают ритм его цитированной поэмы, в связи с весьма частым пропуском ударений на слогах втором и восьмом, на первом н четвертой стопах,— исключительным. Это уже не ритм — не только ритм, это — почти метр, как в ‘И крыши отсыревших дач’ Андрея Белого:

Обыкновенный день, обыкновенный сад,

Но почему кругом колокола звонят,

И соловьи поют, и на снегу цветы,—

О, почему, отвеять, или не знаешь ты?

Это почти ‘Тарарабумбия сижу на тумбе я’. Это почти ‘логаэдический размер’ {См. 65—66.},— слияние в одном стихе пеона четвертого и ямба без наращения.

На четвертом и десятом слоге в стихотворении приходятся сильные логические ударения и они — в ‘подъеме’ каждого полустишия являются его музыкально-динамической кульминацией.

Совершенно другой ритм получается при проведении насквозь ударений на втором и восьмом слогах, на первой и четвертой стопах, при пропуске или ослабленности таковых на второй и пятой стопах, тогда получается ритм четырехстопного пеона второго с дважды усеченной цезурой:

Поехали вчера, приехали вчера,

За картами они проводят вечера.

Такой стих пока еще не встречался в виде системы, но вот в ‘Анджело’:

Ославили в cуде взаимный их позор,

И юноше прочли законный приговор.

47. Шестистопный ямб, как размер ‘симметричный’, чрезвычайно удобен для форм* с наращенной цезурой:

Черемухой душистой || с тобой опьянены,

Мы вдруг забыли утро || и вдруг вступили в сны…

Или:

Медлительные взоры || к закату обращая,

Следя за облаками || и за полетом птиц…

Во французском двенадцатисложнике однако кроме цезуры, делящей стих на полустишия, возможна еще другая, вернее: вместо одной — две других цезуры, делящие стих на ‘третьстишия’— так же совершенно равные между собой, как равны между собой полустишия в классическом стихе. Такой стих и такие цезуры (сравни с двухцезурным гексаметром) называются романтическими. Именно про такие стихи Пушкин сказал, что их:

Гюго с товарищи пустили без цезуры…

В русском стихе примеры подобных стихов чрезвычайно редки, ритмически они звучат однообразно, вроде:

Друзей моих || я проводил || туда, где море…

Интереснее у французов. В ‘силлабиках’ возможны переносы ударений. Например—так (у Лирп де Ренье):

Et du fleuve, || de la fort [| et de la plante.

Но если такая цезура у нас почти не встречается ни в систематическом, ни в спорадическом виде, мы все-таки чуистнуем ее возможность, что доказывается многочисленными примерами стихов такою цезурой, единожды или дважды наращенной:

Я презираю || спокойно, грустно, || светло и строго

Людей бездарных || отсталых, плоских ||, темно упрямых…

или:

Травой олуненной |[ придя из ельника || с охапкой хвороста.

(примеры из Шенгели).

Наконец есть у нас редкие примеры постоянно цеэурованного ямба в середине четвертой стопы, иначе после седьмого слога, второе полустишие в этом случае — хореическое, почему это и не наращенная цезура, а передвинутая:

Уединенный остров, || чуть заметный в море,

Я неуклонно выбрал [| золотой приют…

У Брюсова же-есть пример и еще дальше отодвинутой цезуры — после восьмого слога, так как она дактилическая, такой стих можно считать с равным правом и пятистопным ямбом с дважды наращенной драматической {То-есть цезурой после 6-го слога, ср. в 45 об алкеевой строфе.} цезурой:

Величие минувшего || его судьба,

Лик властелина гордого || и стон раба…

В виду ‘смежности’ рифм, стих можно считать и составным из трехстопного ямба (с дактилическим окончанием) и двустопного.

Далее идет бесцезурный шестистопный ямб,— вернее, цезурованный на неопределенном месте, с цезурою блуждающей:

О мать моя любимая, || о мать Советов!

О колыбель прекрасных, || радостных веков!..

(И. Садофьев).

Иногда такие отступления — применение сенарной (см. ниже) цезуры встречаются и среди цезурованных обычно:

Грозила осень. || Было под вечер не жарко,

И в небесах сиял |] Юпитер вес властней…

Отличие таких стихов от шестистопного ямба второго рода, иначе называемого ямбическим триметром, заключается в том, что в последнем — все стихи мужские, то-есть имеют по двенадцать слогов,— а также в том, что в последнем пятая стопа должна быть непременно ударенной, в мужских же шестистопных ямбах с передвижной цезурой это вовсе необязательно, и даже наоборот, как в любом нашем ямбе, предпочтительна неударенная.

Надо заметить, что стихи бесцезурного шестистопного ямба попадались у нас и раньше Пушкина, но только в ‘вольных’ стихах,— в баснях Крылова и других.

48. Ямбический триметр ведет свою историю от античных времен, под названием сенара он был чрезвычайно употребителен в древнегреческих комедиях (у Аристофана, Менандра и др.), а также в латинских — Плавта, Терренция,— у Сенеки и пр., на латинской почве он превосходно привился, так как он соответствовал древнейшему — даже не римскому, а вообще италианскому стиху, встречавшемуся в незапамятные времена у осков, пелинийцев, умбрийцев.

Мы приводили пример многообразно гипостасировакного ямбического триметра Петрония, он мало чем отличался на слух от ‘сатурнинского стиха’, в котором размер был таков: два полустишия, в каждом из которых три долгих слога, и два-три ударенных (а какие остальные — все равно):

или — перевод этого самого Нэвия Одиссеи, сделанный этим сатурнинским стихом.

0x01 graphic

Сатурнинский стих, можно сказать, соответствовал бы тоническому германскому пониманию шестистопного ямба — даже с ‘небентонами’.

Сенар от него, конечно, отличается ролью ‘ритмического’ ударения, выскакивающего и метрической системе стихосложения. Стих сатурнинский, повидимому, ‘проглатывать’ ‘прозаические’ ударения не решался.

В русский стих с начала XX столетия вошел в рбиход, с тяжелой руки Вяч. Иванова, ямбический триметр сенарного типа как для переводов, так и для собственных трагедийных опусов некоторых поэтов. Как стих диподийного строения, античный сенар имел ярко выраженную тенденцию сохранять устойчивые ударения на первой части каждой диподии, а следовательно: на первом, третьем и пятом из шести ямбов.

Русские поэты усвоили себе обязательность лишь последнего ударения, т.-е. на пятом ямбе, ударение же на шестом ямбе они зачастую не только ослабляют (что было бы правильным!), но и вовсе уничтожают, благодаря чему некоторые стихи у них, действительно, оказываются пятистопными с дактилическими окончаниями, а не шестистопными ямбами, это явление совершенно аналогично ослаблению ударений до анулирования у Кольцова:

0x01 graphic

и многим другим явлениям такого же рода.

Второй решительной ошибкой нашего ‘триметра’ является применение в нем таких цезур, после которых идет вновь ямбический ‘ход’, особенно грубой ошибкой является цезура после третьего ямба, совпадающая с цезурой александрийца, и уже совершенно невозможна — дактилическая:

За дар улыбчивый || благодаренье вам…

Если бы этот — ужасный! — стих можно было переделать по такому образцу:

Улыбка ваша || благом тем дарила нас.

— вот тогда бы стих звучал действительно ‘по-сенарному’.

Тот факт, что крупнейшие поэты и ритмисты так жестоко спотыкаются на каждом шагу (буквально!), строя свои ямбические триметры, с бес спорностью доказывает неприспособленность русского стихосложения к их созданию. Однако писать сенаром по-русски не невозможно, только тут, по крайней мере ‘пока что’, поистине приходится ‘тратить гигантские усилия на преодоление сопротивления ‘речевого материала метрическим схемам’. (Ср. ‘Приложение’, IV, стр. 336 и след,).

49. Семистопный ямб, о котором нам пришлось упоминать, когда шла речь о четырехстопном пеоне втором, принадлежит конечно к числу редких размеров. Однако встречается еще у Майкова:

Приволье на горах родных приволье в темных долах…

У Якова Година:

По санному пути так хорошо скользить в поля!

Вокруг покоятся в сугробах ранние морозы.

И в золоте заката спят пустынные березы.

И веет ветер, зябнущие ветки шевеля.

И на щеках твоих горят приветливые розы…

По санному пути так хорошо скользить в поля!¹

{¹ Совершенно исключительное, явление — полное совпадение строения строфы в другом из весьма немногочисленных примеров этого размера с этою годинскою, в стихотворении, написанном мною в 1907 году,— показывает, повидимому, на факт какой-то внутренней связи между строениями этой строфы и выбором обоих авторов для нее ‘размера’. Быть может, оба подражали (подсознательно,— так как относительно себя я знаю, как ‘создавалась’ в очень медленном темпе у меня эта строфа, казавшаяся мне абсолютно новой, и как она вытекла из избранного мною размера мимовольно, относительно же Година, не зная, когда он написал эти стихи, я знаю, что моих, опубликованных впервые в 1922 году, он никак слышать не мог) какому-нибудь прежде бывшему (— но где? когда?.. покажите же!) образцу:

Я помню темный сад и тихий шопот у забора…

В вечерний час, когда погас последний отблеск дня.

С тобой вдвоем вошли мы в глубь таинственного бора,

Что перед нами встал стеной пугая и маня…

И ты шепнула мне слова стыдливого укора —

Затем я помню сад и тихий шопот у забора…

К этому поразительному факту мы еще можем вернуться, если пойдет речь об органичности строф. Останавливаться на семистопном ямбе мы не будем, отметим только склонность его к членению на три части:

И на щеках || твоих горят || приветливые розы…

В вечерний час || когда погас || последний отблеск дня ..

и еще раз подчеркнем, что 90% того, что определяется обычно как нтот размер,— есть ярчайше выраженный пеон второй. В чистом семистопном ямбе поэтами совершаются грубейшие ошибки на каждом шагу. Так у Майкова второй стих:

Белеют овцы там, зимой снега белеют…

только шесть стоп! Комментарии излишни…}

Семистопный ямб с цезурой (постоянной: без всякой цезуры вообще семистопный ямб невозможен!) представляется обычно просто ‘стяжением’ в одну строку двух стихов: четырех и трехстопного ямба:

Еще ребенком я была || все любовались мной.

(Фет).

У хладных невских берегов || в туманном Петрограде…

(Некрасов).

а потому, как правильно замечает Шенгели, ‘сочетает в себе все виды четырехстопного и трехстопного ямба’,— с точки зрения ритмического течения по ‘гипостасам’, ‘паузным формам’ и т. п.

50. Восьмистопный ямб, размер тоже редкий, почти всегда представляет собою ‘стяжение’ двух стихов четырехстопного ямба, из которых первый — мужской, в один:

Но если ты взлюбил мечты, || как любят сердцем близость бога…

(Бальмонт).

Возможность в восьмистопном ямбе постоянной наращенной цезуры, еще в большей степени говорит за происхождение его из двух четырехстопных (первый — женский, или дактилический):

О милая, как я печалюсь, || о милая, как я тоскую…

Мне хочется тебя увидеть, || печальную и голубую…

(Бальмонт).

или

Но в дни еще свободных плаваний || под теми буду плыть широтами,

Где радужные краски раковин || в струистых снах покоят даль…

(Он же).

Десятистопный ямб по точно такому же рецепту составил Игорь Северянин из двух стихов ямба пятистопного:

Она прославлена как поэтесса, || она прославлена как композитор.

Она прославлена как королева, )| она прославлена всеславьем слав.

Наследник маленький Олег Полярный || и дочь прелестная Эклерезита,

И принцем-регентом — суровый викинг, || но сердце любящее — Грозоправ…

По такому же типу скомпанован Брюсовым ‘биямбический гексаметр’ — двенадцатистопный ямб (из трех четырехстопных с женскими окончаниями):

В бессильи падая, лишь крылья || я видел над собой

да алый || от свежей крови влажный рот…

51. Остается сказать два слова о ‘вольных’ ямбах: %

Какой-то повар грамотей

С поварни убежал своей

В кабак: он набожных был правил,

И в этот день по куме тризну правил.

А дома стеречи съестное от мышей

Кота оставил…

Как видите, здесь идут три четырехстопных, пятистопный, шестистопный и двустопный ямбы, нанизываясь на общий стержень один за другим и отличнейшим образом уживаясь. Подобных примеров (и с одностопными, и с трехстопными ямбами) много у всех баснописцев. У Демьяна Бедного:

Был этой грамотой, бесспорно, богачу

Рай после смерти обеспечен.

— ‘Как смерть моя придет’,— велел богач жене

И всей родне:

‘Не убивайтеся по мне,

И не тужите’…

Вольными ямбами написано так же и ‘Горе от ума’ и многое другое. Вольность — как бы стихия ямба’, этот факт доказывает родственность всех ямбов между собой.

7. СТОПЫ С НЕЧЕТНЫМ ЧИСЛОМ СЛОГОВ

ТРЕХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ: ДАКТИЛЬ, АМФИБРАХИЙ И АНАПЕСТ, РУССКИЕ И АНТИЧНЫЕ. ‘НЕЧЕТНОСЛОЖНЫЕ МНОГОСТОПНИКИ’. КРЭТИКИ, АМФИМАКР, БАКХИЙ И АНТИБАКХИЙ АНТИЧНЫЕ: РОЛЬ ИХ И РУССКОЙ ПОЭЗИИ. РОЛЬ ОКОНЧАНИЙ, СЛОВОРАЗДЕЛОВ И ЦЕЗУР В ТРЕХСЛОЖНЫХ МНОГОСТОПНИКАХ. ‘МОЛОСС’ И ТРИБРАХИЙ. ГЕКСАМЕТР, АНТИЧНЫЙ И РУССКИЙ. ЭЛЕГИЧЕСКИЙ ДИСТИХ. СПОНДЕИ В ГЕКСАМЕТРЕ. ПЯТИСЛОЖНАЯ СТОПА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ. АНТИЧНЫЕ ‘ДОХМИИ’. ГЕНСОНЫ КАК ДВОЙНЫЕ ТРЕХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ СЕМИСЛОЖНАЯ СТОПА. АНАКРУСА. ГИБРИДНЫЕ ФОРМЫ ТРЕХСЛОЖНЫХ СТОПНИКОВ. ЛОГАЭДИЧЕСКИЕ И ‘СМЕШАННЫЕ’ ИЗ РАЗНОСЛОЖНЫХ СТОП СТИХИ.

52. Читателю уже ясна разница между всеми трехсложными стопами в античной поэзии и такими же в русской. Еели все первые принадлежат к числу стоп ровных, или же со сложными отношениями тесисов к арсисам,— русские все относятся к числу вздвоенных, т.-е. таких, в которых приходится на ударный слог два неударных, или наоборот. Из античных трехсложных стоп таким является только м о л о с с. Этот и в русском стихосложении вполне сохраняет свой античный характер.

Основными, иначе ‘самостоятельными’, стопами русского стихосложения являются, если не считать молосса и, пожалуй, амфимакра, выдвинутых лишь в последнее время, три: дактиль, амфибрахий и. анапест.

Их схемы в древне-греческом и нашем стихосложении таковы:

0x01 graphic

Не останавливаясь на общих свойствах этих трех стоп и образованных путем повторения их стихов, мы переходим к систематическому обзору разностопных этих размеров, предупредив читателя лишь о следующем:

1) основные ударения каждого из этих трех размеров в русском стихосложении весьма стойки, и различие в ритмах их, в противоположность различию ритма стихов, в основу которых положены стопы двухсложные,— почти никогда не зависит от пропуска этих основных ударений (единственное исключение — дактили на первой стопе, иногда, по-видимому,— остроумное объяснение Томашевского!— играющие роль анакрусы),

и 2) все трехсложные размеры, в особенности же анапест, достигли распространения в русской поэзии в более позднее время, чем размеры с двусложными стопами (и в этом отношении занимают промежуточное место между ними и стопами четырехсложными). Несмотря на наличие индивидуальных исключений, можно смело сказать, что чем более поздний период русского классического стихосложения мы будем рассматривать, тем больше встретимся, тем чаще будем встречаться с трехсложными стопами.

53. Дактиль. Название происходит от греческого слова », что значит ‘палец’. Подобно тому как примыкающий к пясти сустав пальца вдвое длиннее двух других,— первый слог дактиля (греческого) вдвое дольше двух остальных. Посмотрите себе на руку.

Дактиль считается основным трехсложным размером. Часто говорится о ‘дактилических ходах’ (например в силлабическом стихе), когда в сущности это ‘ходы’ амфибрахические или анапестические. В виде гексаметра дактиль является одним из распространеннейших в мировой поэзии размеров, однако же в других видах дактили встречаются сравнительно редко.

Одностопный дактиль самостоятельно, конечно, не встречается. Взяв его в полном виде,— строго говоря можно было бы пользоваться исключительно дактилическими словами, что сделало бы ритм неприятно-однообразным. Однако можно разнообразить стих, чередуя дактили полные с единажды и дважды усеченными (т.-е. со словами-хореями и односложными словами). Получилось бы нечто в роде:

Бледного

Медного

Звона

Стон

Синие

Линии

Склона…

Сон…

И т. д. и т. п. В шуточных стихах, конечно, подобные ритмы существовали.

Подобно одностопным хореям и ямбам, одностопный дактиль нередок в смесях с более длинными размерами. Однако — по преимуществу в усеченных формах, а потому лишь условно принимаемый за именно дактиль:

Я посмотрел: запад с дрожью таинственной

Гас…

(Фет).

Двустопный дактиль — размер совсем не редкий (вопреки мнению Шенгели). В зависимости от окончаний стихов, ритм его сильно варьируется:

Птичка летает,

Птичка порхает,

Птичка поет…

(Жуковский).

Это совсем не похоже на:

Стал бы я, стал бы я

Эхом лесов,

Все повторял бы я

Милой: Любовь!

того же Жуковского.

Когда двустопный дактиль усечен однажды,— получается заключительный стих малой сапфической стопы, усеченный дважды — он дает хориямб.

Замечательный пример двустопного дактиля с гипердактилическими окончаниями находим у Л. Семенова.

Паром овеянная,

Потом взлелеянная,—

Вся ли я прах?

Хлебом засеянная,

Вся в бороздах.

Из сочетаний двустопного дактиля — красиво у Андрея Белого сочетание его с одностопным:

Руки воздеты…

Милая, где ты,

Милая?

Более часты сочетания двустопных дактилей (и рефренах и т. 11) с многостопными, особенно г трехстопным:

Лучше, когда ты раздета.

Вне этикета

Сердце поэта,

И до рассвета Лизетта…

(Рождественский, из Беранже).

Трехстопный дактиль — размер довольно популярный, характер его меняется от сочетания окончаний.

С одними мужскими он мужественно-печален, точно с трудом выдавливаемое признание:

Смерть, убаюкай меня!

Жизнь утомила меня.

Смерть, наклонись надо мной!

В небе предчувствие дня,

Сумрак бледнеет ночной…

Смерть, убаюкай меня!

(Бальмонт).

С обычной чередой женских и мужских:

Помнишь ли город тревожный,

Синюю дымку вдали?

Темной дорогою ложной

Молча с тобою мы шли.

(Блок).

То же — в обратном порядке:

Честным я прожил певцом,

Жил я для слова родного…

(В. С. Курочкин из Беранже).

Ощутительно другой характер (для русского слуха) — с одними женскими рифмами:

Оттепель, поле чернеет,

Кровля на церкви обмокла,

Так вот и веет и веет,

Пахнет весною сквозь стекла…

(Мей).

И опять-таки иной характер — с участием дактилических:

Ранними летними росами

Выйдем мы в поле гулять,

Будем звенящими косами

Сочные травы срезать…

(Пример из Шенгели).

Новая игра — с гипердактилическими:

Ночь — и сама ты звезда,

Блеском луну затмевающая,

Вот ты зажглась навсегда.

Вот ты, на тверди мерцающая,

Огромная звезда.

В этом примере, относящемся к числу смешанных второго типа (см. 65) последний стих — ямб или пеон второй.

Трехстопный дактиль охотно вступает в соединения с многостопным:

Что за педант наш учитель словесности,

Слушать противно его:

Все о труде говорит да о честности,

А о любви — ничего.

(В. Курочкин по Беранже).

Феб утомленный закинул свой щит златокованный за море,

И разливалась на мраморе

Вешним румянцем заря.

(Мей).

Четырехстопный дактиль — размер хорошо известный:

Вырыта заступом яма глубокая…

Жизнь невеселая, жизнь одинокая…

(И. Никитин).

Были и лето и осень дождливы,

Были потоплены пажити, нивы,

Хлеб на полях не созрел и пропал,

Сделался голод, народ умирал.

(Жуковский, из Саути).

Однако, как правильно замечает Шенгели, размер этот несколько однообразен,— и потому в него часто вводят некоторые вольности: разбивая цезурой пополам, цезуру делают однажды или дважды усеченной (‘липометрия’ — по Брюсову):

Что ты заводишь || песню военну,

Флейте подобно, || милый снегирь…

(Державин).

или:

Долгая ночь. || Гаснет лампада.

Яростный снег || бьется в окно…

(Пример из Шенгели),

или:

Сани примчались, || стали рядами,

Вспыхнул лучей || вкруг жилища венец…

Что-то несут, || где-то бьют молотками…

Сказке конец! || Сказке конец!

(Хрисазтос Стриндберга).

Последний пример — где цезура везде усечена, но во втором полустишии начало — то дактилическое, то анапестическое (точнее, крэтическое, см. ниже) — можно рассматривать по-разному, во всяком случае — это вид гибридный,— нечто среднее между дактилями и паузниками.

Утверждение Шенгели, что пятистопный дактиль — ‘много подвижнее четырехстопного’ следует признать правильным (ср. 60).

С мужскими окончаниями он звучит так:

Жизнь — трепетание моря под властью луны,

Лотос чуть дышащий, бледный любимец волны,

Дымное облако, полное скрытых лучей,

Сон, создаваемый множеством, всех — и ничей.

(Бальмонт).

С женскими — так:

Первый сознательный отпрыск немых поколений!

Первый побег, еле-зримый, растительной жизни!

Вялый, тупой и безвольно предавшийся лени!

О, не приняться тебе на томительной тризне…

Взятый в таком, в ‘женском’ виде, пятистопный дактиль имитирует правильный античный пентаметр (а не то, что общепринято называть этим именем,— о чем смотри ниже, в параграфе об элегическом дистихе). Подобно тому как пятистопный ямб даже опытные поэты часто смешивают с шестистопным,— и стихи правильного пентаметра легко входят в соединения с гексаметрическими стихами, иногда это — ошибка:

0x01 graphic

так как вся поэма написана (рифмованным) гексаметром. Иногда — это допустимый прием.

У того же Мея в ‘Галатее’ строфа сделана из планомерного чередования шестистопного дактиля с пятистопным (и трехстопным, см. стр. 225), так как все остальные строфы точно следуют образцу, данному в первой строфе.

Планомерно и сочетание разностопных дактилей в строфе меевского ‘Альфуса’:

Быль, пережившая в устном предании роды и роды,— 6 стоп.

Близко моравского города Ольмюца в давние годы — 6 ‘

Был монастырь кармелитов. Суров и печален — 5 ‘

Нынешний вид монастырских развалин: — 4 ‘

Крепкие стены обители, башни ее и платформы — 6 стоп.

Камень за камнем низринули грозные бури Реформы. — 6 ‘

Остов разрушенный в саван колючий одели — 5 ‘

Темные сосны да ели. — 3 ‘

Шестистопный дактиль, даже и рифмованный, с женскими окончаниями, фатально совпадает с гексаметром.

54. Гексаметр — торжественнейший и вместе с тем чуть ли не популярнейший во всем мире, и во всяком случае древнейший по числу лет беспрерывной жизни, размер. Это — особый вид шестистопного дактиля, подчиняющийся особым правилам, согласно античной традиции. Он был в употреблении задолго до гомеровых ‘Илиады’ и ‘Одиссеи’. Его пробовал применять Пушкин. Гексаметрами пишут и советские поэты.

Однако, для того, чтобы правильно пользоваться гексаметром, не оскорбляя уха, чувствующего этот ‘размер ра зм е ро в’ древне-греческой и латинской поэзии,— надо знать, каким канонам он следовал в античных стихосложениях.

Древне-греческий гексаметр состоял из пяти полных четырехморных стоп (двух видов: дактилей и спондеев) плюс последняя, шестая, стопа, которая могла быть по желанию четырехморной, но только спондеем, или же трехморнои — но только хореем.

Из пяти первых стоп дактилем могла быть каждая, из четырех первых стоп каждая могла быть и спондеем. Пятая стопа спондеем почти никогда не была. Однако и ‘Илиада’ и ‘Одиссея’ знают по нескольку исключений — гексаметры с пятой спондаической стопой, большинство этих исключений являются ярко выраженными сознательными приемами для изобразительных целей: чтобы замедлить, в соответствии с образом, с внутренней формой, течение стиха.

‘Древние’ рифмой вообще не пользовались, естественно, что и гексаметры — нерифмованы.

В гексаметре ударений столько же, сколько стоп, эти ударения по силе все равны, и все падают на первый слог каждой стопы (непременно долгой), при чем являются типическими ритмическими ударениями, то-есть совершенно не зависят от тех ударений, которые были в этих же словах в разговорной речи, слова, состоявшие из двух кратких слогов, входили в гексаметр вовсе без ударения, многосложные слова получали по два ударения, и т. д.!

0x01 graphic

Это образец гексаметра, состоящего из пяти дактилей подряд. А вот, наоборот, образец гексаметра, ‘уснащенного’ спондеями:

0x01 graphic

Нетрудно составить себе таблицу возможных в гексаметре сочетаний дактилей со спондеями (сумма комбинаций по известной в элементарной алгебре формуле). Из этих 32 употребительны были лишь 16, 16 со спондеической пятой стопой — неупотребительны.

Знающие латинский язык и совершенно незнакомые с греческим могут найти пример ‘отягчонного’ латинского гексаметра в 6.

Наиважнейшие в гексаметрических канонах правила касаются цезуры.

Мы уже знаем из 21, что цезурных форм было три. Первая — наиболее употребительная — мужская, после третьего ударенного слога, вторая — женская, после следующего за этим неударного слога (после третьего трохея) и третья — после четвертого ударенного слога,— обычно поддержанная еще другой цезурой после второго ударенного слога (реже — ‘после второго трохея’) — вспомогательной.

Очень грубыми ошибками являются случаи цезур, вслед за которыми также начинается дактилический каданс, то-есть, цезур дактилических, вроде как у Гнедича:

Так взаимно бессмертные || между собой воевали.

Более правилен стих того же Гнедича:

Бед предвещатель, | прогневаю мужа, [| который верховный.

Здесь пример хотя и редкой, но допустимой и в античных стихах (хотя не в ‘Илиаде’) цезуры ‘после четвертого трохея’, поддержанной вспомогательной после второго.

Вопрос о спондеях — несомненно вопрос самый ‘больной’ в русском гексаметре.

Чувство русской просодии в XIX веке диктовало применявшим рифмованный гексаметр поэтам (Мей, Апухтин) и даже нерифмованный (Минский), во избежание всяких насилий над языком и над ритмическою основою стиха, обходиться вовсе без них. Но это называется — не распутать, а просто разрубить Гордиев узел.

Мы имеем теперь возможность построить теорию русских гексаметров, включая в них спондеи отнюдь не на основании ‘логаэдической’ теории гексаметра (что бы ни говорили о ‘доисторическом’ прошлом этого размера),— но добиться создания русских аналогов гексаметра классического,— и притом действуя в двух направлениях.

Развивая возможности обострившейся традиции русского классического стихосложения, мы можем и должны сказать, что в русском гексаметре безусловно допустимы русские стопы дактиль и спондей,— и никакие другие: никаких ‘гипостас’!

Спондеем же в русском языке, в классическом стихосложении, называются такие два слога, стоящие подряд, ударение в которых в нормальном произношении, если не стоит, то может быть поставлено на обоих.

А так как следующая за спондеической стопой стопа должна также начинаться с ударения,— значит в гексаметр арсисом (вторым слогом) спондея может попасть только односложное слово. Вроде как в таком стихе:

0x01 graphic

У того же Верховского стих:

0x01 graphic

— ужасен! Стих же Бальмонта:

Сфера, чей центр повсюду, окружность — нигде…

(собственно, не из гексаметра, но из дактилического пентаметра в собственном смысле, см. ниже) — приемлем, однако вовсе не потому что здесь, как думает Шульговский, ‘центр по’ — спондей, это — отнюдь не спондей, на ‘по’ ударения не только нет, а даже ибыть не может, но здесь — правильный дактиль, ибо — звук ‘р’ в данном положении, между рядом согласных, конечно и в русском языке, как в родственных ему славянских — слогообразующий.

Итак мы построили правило для русских спондеев в размерах — аналогах античным в согласии с русскою классической, метрикой так, как это правило должен был бы, будь он последователен, формулировать в своем труде, принципиально отвергающем различия между ломоносовской и асеевской системами стихосложения, Вал. Брюсов. Но так как исторически дело обстоит совсем не так, так как возможности русской метрики и русского стихосложения на деле значительно превышают объем пушкинской практики (здесь я имею в виду расшифрование потаенных целей Брюсова-стиховеда, сделанное Томашевским в особой статье книги ‘О стихе’),— для формулировки правил русского гексаметра,— повторяем, размера живучего, весьма часто практикуемого в наши дни не только в переводах размерами подлинников, но и в постоянном создании оригинальных ‘опусов’ (П. Радимов, Р. Акульшин и др. {Нам в Нижегородской губернии случилось на станции желдора видеть плакат с рисунком, изображающим бычью кишку, и с таким ‘элегическим’,— не помню ‘дистихом’, или просто гексаметром, под нею:

Тонкой (черевой) кишки, гражданин, не бросай, она — ценность.} — то, в связи с целиком принимаемым нами учением тактометра, мы можем и должны формулировать для наших дней правила для гексаметра уже несколько иначе, а именно, принимая в соображение метрические возможности русского стихосложения.

В 8 мы уже наметили их. Теперь вкоротке, применительно к частному случаю, повторим.

Русский гексаметр должен быть построен так, чтобы при скандовке стихов на античный лад (один из видов ‘читки’ Квятковского и конструктивистов) произноситель не столкнулся бы с необходимостью нарушения установленных практикою древних канонов.

Это и все. Надо не забыть только — что особенно важно,— чтобы дактили могли быть проскандованы как античные, то-есть четырехморные, метрические, дактили {Но отнюдь не были ‘молоссами’ или ‘амфимакрами’ — т.-е. не пяти- и шести мерными! (как второй из стихов Верховского).}.

Менее при этом важна обязательная ‘спондейность’ спондеев. Дело в том, что, вопреки мнению почтенного проф. Щербы (см. ‘Приложение’, III), мы почти любой ‘краткий’ слог, то-есть неударенный, имеем право протягивать как угодно долго. Но мы не имеем не только права, но и возможности ‘глотнуть’ изобилие призвуков (согласных!) или ударений на односложных словах {В арсисах дактилей, вроде слова ‘смех’ у Верховского. При всем напряжении, второй стих Верховского проскандовать на античный манер нельзя.}. Этого сделать нельзя!

Однако нельзя и ‘пиррихий’, то-есть два неударенных слога подряд водном слове, проскандовать в виде ‘спондея’ (рационального!), то-есть — зараз — и протянуть оба и сделать один ритмически ударенным {С этой стороны Брюсов вполне прав, когда констатировал у своих ‘хореев гексаметра’ несвойственное для хореев вообще свойство ‘неохотно ипостасироваться пиррихиями!’

О, сколько вредного и ненужного — я бы сказал, ‘ядовитого’, наговорил Вал. Брюсов на трех страницах, отведенных в ‘Основах стиховедения’ для гексаметра!}…

Элегическим дистихом называется двустишие, в котором первая часть — стих гексаметра (подчиняющийся всем правилам для обыкновенного гексаметра), вторая же часть представляет собой то, что неправильно называется пентаметр, на самом же деле состоит из дважды повторенного первого полустишия гексаметра с (основною) мужскою цезурой после тесиса третьей стопы,— то-есть, пентэмимерэс {См. 21.}. Причем первая часть второго стиха элегического дистиха может состоять и из дактилей и из спондеев, по желанию,— во второй же части второго стиха допустимы лишь дактили.

Не будем останавливаться на исторической стороне вопроса,— заметим только, что ‘элегический дистих’ подходил и подходит для того, что называется эпиграммой, или доксой, гномой ( — ‘знание’, — ‘мнение’), для афоризмов, ‘надписей’ всякого рода, хотя бы на плакатах или на гробницах…

Приведем пример из Овидия:

0x01 graphic

Естественно, что все нами сказанное относительно русских аналогов гексаметру должно иметь место и при построении таких же элегических дистихов. Перейдем прямо к русским примерам:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печальна сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой…

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Эти дистихи безупречны. Но дистих:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено

Бодро оперся, другой поднял меткую кость…

неправилен. Хотя ‘поднял’ и отлично годится для спондея,— да спондей-то во второй части второго стиха дистиха — совсем не годится!…

55. О дактилях осталось сказать немногое. Семистопный дактиль чаще встречается как ошибочный стих гексаметра (среди правильных):

0x01 graphic

Или богине статую иссечь, красовалась в ваяльне…

(Мей).

чем как сознательно взятый для поэмы размер. Однако Бальмонт делал пробы:

Юноша — месяц и девушка — солнце, || знаю всю длительность мира…

В этом ‘длительном как мир’ стихе применена усеченная цезура, наподобие этому иногда пишут (систематически!) и шестистопные дактили, благодаря этому семистопные дактили оказываются лишь стяженными в один стих четырехстопным и трехстопным дактилями {А такие шестистопные дактили,— которых просим не смешивать с гексаметрами с неправильно примененной женской цезурой ‘после третьего… спондея’:— просто парами трехстопных дактилей с женскими окончаниями, стяженными в один стих:

Вечно безмолвное небо, || смутно прекрасное море,

Оба окутаны светом || мертвенно бледной луны…

Разве иначе звучат эти стихи, чем такие Лермонтова:

Чисто вечернее небо,

Ясны далекие звезды…}.

Примером вольных дактилей, вполне возможных по аналогии с ‘вольными ямбами’, но мало использованных (как и вольные хореи), могла бы служить такая ‘Элегия’:

Слышишь ты стон умирающий?

Чей это стон?

Мир, безысходно страдающий,

Мой, и ко мне припадающий,

0x01 graphic

если бы в некоторых стихах не переходила в другие трехсложные размеры, и не относилась к числу написанных ‘трехсложным беспаузным стихом’, представляющем один из типов смесей, простейших ‘логаэдов’ (русских!), о которых дальше…

56. Слово амфибрахий происходит от греческих слов: ‘около’, ‘возле’, ‘кругом’, и — ‘короткий’,— и значит в переводе, как остроумно говорит Шульговский ‘около коротких’ (исправляем его славянизм). В древности у амфибрахия было еще другое название ‘брахи-хорей’,— то-есть, короткий слог плюс хорей {По подсчету Томашевского, в русском языке слов-амфибрахиев, типа ‘забава’, ‘румяной’, ‘покрылся’, ‘подобно’, ‘и море’, ‘понес ли’, в прозе —14,5% всех типов слов,— при чем больший процент встречаемости лишь у слов — хореев (15,5%) и слов-ямбов (17,6%). Процент амфибрахических слов весьма повышается, оказывается, в некоторых видах ямбов. Так в трехстопном ямбе слов-амфибрахиев — 31,6%, тогда как слов-хореев — лишь 8,9%, и даже слов-ямбов — лишь 23,4%. Соответственного подсчета для стихов амфибрахического размера не сделано, однако нет сомнения, что в них этот процент должен быть еще выше, слова-амфибрахии — художественные по преимуществу слова,— так как весьма выразительно ‘симметричны’. Представляя из себя нечто вроде волны с гребнем и двумя склонами,— эти слова, как и весь размер, чрезвычайно подходят для поэм ‘влажных’, баюкающих, нежных.}.

Одностопный амфибрахий — отдельно конечно неупотребителен: он совпал бы вполне с одностопным ямбом. Как составная часть сложных амфибрахических размеров, он иногда встречается. Пример:

Я знаю, ты теперь в бреду,

Мятежный!

(Ал. Блок).

Двустопный амфибрахий — чрезвычайно популярный размер, пожалуй превосходящий в этом отношении все остальные двустопные размеры, даже и я м б.

Особенно в форме: женский стих плюс мужской (в этом случае он тянется к стяжению в амфибрахий четырехстопный и исключительно плавен):

Не мне ли, не мне ли

Звенели ручьи,

И ангелы пели

Восторги свои?

(Бальмонт).

Так написана знаменитая ‘Гренада’ М. Светлова. Совсем иначе — у Боратынского:

Люблю я красавицу

С очами лазурными…

В этом виде размер принимает ‘народный’ характер. С другими формами окончаний двустопный амфибрахий встречается также нередко. Примеры: ‘Мост Вздохов’ Т. Гуда:

Ее равнодушною —

Не троньте рукой…

и поэма Жуковского:

Жил маленький мальчик,

Был ростом он с пальчик!..

Двустопный амфибрахий, конечно, нередок и в смесях с многостопными:

О, есть еще время! Стучат и стучат

Часы мировые.

В таинственных молниях виден Царьград

И Айа-София.

(В. Брюсов).

Трехстопный амфибрахий,— один из популярных размеров:

Лишь Терек в теснине Дарьяла,

Гремя нарушал тишину,

Волна на волну набегала,

Волна догоняла волну.

(Лермонтов).

Очень плавно в нем чередование лишь одних женских или одних дактилических окончаний,— настолько плавно, что в этих случаях хочется нарушить это ‘belcanto’ (‘сладкозвучие’), какими либо выкрутасами в области рифм. Примеры:

Присядем на дерен, что зелен

И свеж был прошедшей весною,—

И, рады последнему зною,

Осеннее счастье разделим.

Или:

Утреет. В предутреннем лепете

Льнет рыба к свинцовому грузику.

На лилий похожи все лебеди,

А солнце похоже на музыку.

(из Шенгели).

Постоянно размером этим, с обычною чередой окончаний, пользуется Андрей Белый:

Довольно, не жди, не надейся…

Россия, Россия моя…

За мною грохочущий город…

Свой месячный пропил расчет…

и из его поэм можно составить целые центоны {Центон — вид ‘попурри’ — стихи, составленные из строк одного размера, взятых из разных стихотворений (ср. 29, конец).}.

Четырехстопный амфибрахий, вопреки мнению Шенгели, отнюдь не ‘менее употребителен’. Его знал Пушкин:

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою на утесе у края стремнины…

Сижу за решеткой в темнице сырой…

любил Лермонтов:

В пустынных степях Аравийский земли

Три гордые пальмы высоко росли.

Совсем другой характер размер приобретает, когда в нем женские стихи предшествуют мужским:

И вдруг подымаюсь я, вольный и дикий,

И тени сливаются, гаснут в огне.

Шатаюсь, хриплю я, и хриплые крики

Лишь коршуны слышат в ночной тишине…

(В. Брюсов).

В этом виде стих приобретает особенную ударность на ударениях, ритм точно отщелкивается, оттикивается метрономом,— тиканье которого не так ‘чудится’ при обратной череде рифм:

В мучительно тесных громадах домов

Живут некрасивые, бледные люди,—

Окованы памятью выцветших слов,

Забывши о творческом чуде…

(Бальмонт).

(В последнем примере — последний стих строфы — трехстопный).

Чаще же всего четырехстопный амфибрахий, пожалуй, употребляется с одними мужскими окончаниями, благодаря чему становится, по Шенгели, ‘отчетливее и энергичнее’… Этот размер с дактилическими окончаниями использован в поэзии очень мало, существует — ‘органическая’, если можно так выразиться, ‘антипатия’ между чистыми амфибрахиями и дактилическими окончаниями.

Пятистопный амфибрахий — ‘очень певучий и подвижной размер’ (Шенгели). Стал популярен после мандельштамовых:

И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,

На стогнах шершавых от долгого сна шевелится…

Несмотря на длину стиха, чувствуется вс же различие в ритме между этой строфой и такими, где женские перемешаны с мужскими:

Прекрасен полуночный час для любовных свиданий,

Ужасен полуночный час для бездомных теней…

(Бальмонт).

или с одними мужскими:

Зеленою кровью дубов и могильной травы

Когда-нибудь станет любовников темная кровь…

(Г. Иванов),

и с одними женскими:

Дубовый листок оторвался от ветки родимый

И в степь укатился, жестокою бурей гонимый…

(Лермонтов).

С дактилическими окончаниями пятистопный амфибрахий применялся Бальмонтом:

Сгибаясь, качаясь, исполнен немой осторожности,

В подводной прохладе, утонченный ждущий намек,

Вздымается стебель, таящий блаженство возможности,

Хранящий способность раскрыться, как белый цветок.

Шестистопный амфибрахий, конечно, сравнительно редок. Чаще всего — у Бальмонта:

Вы, глупые птицы, спешите, ловите сверкающих рыб,—

Чтоб метким захватистым клювом он в воздухе их перешиб!

‘Античный характер’ (‘стиль’ гексаметра) этот размер приобретает, когда он со сплошь женскими окончаниями,— да еще без рифм. У Майкова он чередуется с пятистопным:

Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом,

Под этаким небом невольно художником станешь.

Семистопный амфибрахий, по авторитетному свидетельству Шенгели, ‘во всех русских стихах (?) был употреблен только три раза (!!!)’. Как знающему ‘все русские стихи’, ему и книги в руки. По-разному звучит этот размер в зависимости от окончаний:

По бледной долине приходят, уходят, проходят несчетные духи,

Там юноши, взрослые, малые дети, и старцы идут, и старухи…

(пример из Шенгели).

По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил,

И в явственной думе грядущее видя, за жизнью, за сущим следил.

(В. Брюсов, у Шенгели есть).

Восьмистопный амфибрахий в каждом стихе имел бы минимум 23 слога,— то-есть представлял бы уже целое миниатюрное ‘японское’ стихотворение. Естественно, что он разлагался бы в восприятии на несколько частей. Нам не случалось встречать таких поэм, где бы он применялся. Однако возможность его применения (как и любого восьмистопного размера) отнюдь не исключена, хотя в высшей степени невыгодна для поэтов, получающих как известно ‘по строчкам’.

Скажем теперь несколько слов о смешанных амфибрахических размерах вообще. Смешанные ‘чистые’ амфибрахии встречаются нередко: читатель уже заметил, что характеры разностопных амфибрахиев меж собою различаются мало, чуть не большее разнообразие вносят характеры окончаний, чем число стоп. Из этого не следует, что разностопные амфибрахии один в другой переходят(по ошибке стихотворца) с большей легкостью, чем хореи, ямбы или дактили. Из этого следует только, что весьма ритмично звучат такие соединения:

По небу полуночи ангел летел,

И тихую песню он пел…

(лермонтовская строфа, мужские, четырех- и трехстопный),

Как ныне сбирается Вещий Олег

Отмстить неразумным хозарам…

(пушкинская строфа, то же мужской с женским).

И злак, прозябая в земле, зеленел над безлюдной пустыней.

Ответствуй: где росы родятся, и лед где родится, и иней,

Та влага, что бездной повисла в выей

И вся скаменела? ..

Ты сдвинешь седьмицу Плеяд с небосклона?

Ты снимешь ли пояс и меч с Ориона?

И можешь ли ты за власы с не беси

Привлечь к себе Геспера? Знаешь ли ты все движения,

И ход, и законы небесных светил, и времен изменения?

(меевские ‘вольные’ амфибрахии, но с регулярным ‘приливом’ шестистопных с дактилическими окончаниями).

Меж прошлым и будущим нить,

Я тку неустанной проворной рукою:

Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить

Борьбой и трудом, и тоскою,—

(строфа ‘раннего’ Бальмонта: 3 + 4 + 6 + 3).

И скучно, и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья! .. что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят,— все лучшие годы!

(Лермонтов, 5 + 3 + 5 + 4)

57. Анапест — популярный в древности (и в конце XIX века вместе с началом XX и в России) размер {Шульговский говорит, что самое название анапеста ‘объясняется его противоположностью дактилю’. ‘Греческий значит: вспять, обратно ударяемый, от глагола , ударяю обратно. Размер этот, употребляющийся при плясках, соединенных с пением, заставлял танцующих отбивать такт ногою ‘обратно’ дактилю. Поэтому анапест и получил свое название. Иначе он назывался просто — ‘противодактиль’. В древности им прославился Тиртей, считавшийся изобретателем этого размера, при чем его военные марши () распевались шедшими в бой вjнами при звуках флейты’.

К этому можно добавить, что в классическую эпоху древнегреческой поэзии анапест имел преимущественное применение в хорах греческих трагедий,— в частности же при ходах и выходах (пародах и эксодах) этих хоров,— что и естественно, принимая в соображение вышесказанное, не менее естественно, что для тех частей хоровых стихов и речей (пения), при которых хор оставался (‘топтался’) на месте () основным размером являлся как бы ‘двурогий’ хориямб, и нередок антиспаст.}

Одностопный анапест, хотя и редко, но употреблялся и самостоятельно:

Вот и он

Из-за вод

Восстает

Аполлон.

(Щербина).

Одностопный анапест в сложных размерах встречается конечно нередко, и притом во всех формах (т.-е. и с одним и с двумя наращениями) и даже чаще именно с наращением:

Ох, не лги, ты, не лги,

Даром глазок не жги,

Вороватая!

Лучше спой про свое

Про девичье житье

Распроклятое…

Или: (Мей).

Стой, ни шагу! Останься пронизанный светом,

Цепенеющий!

Знай, зажегся тебе твой дозор пламенеющий

Только в этом.

Двустопный анапест — размер разнообразный и нередкий. С мужскими окончаниями — ‘народный’:

Не скажу никому,

Отчего я весной

По полям и лугам

Не сбираю цветов.

(Кольцов.)

У Пушкина он вышел вроде как ‘двустопным амфмакром’ (см. 63):

Старый муж, грозный муж!

Режь меня, жги меня.

Иначе двустопный анапест звучит при чередовании женских с мужскими:

Зажигаю анапест

Я в двустопной строке.

Пулеметная — накрест

И граната в руке.

(Алексей Нарский).

Возможны и употребительны и другие сочетания рифм и окончаний, за неимением места, примеров не приводим.

В сочетании с многостопными, двустопный анапест разнообразно употребителен:

Пойте — пойте, бубенчики ландышей,

Пойте — пойте вы мне —

О весенней любви, тихо канувшей,

О любовной весне…

(Северянин).

или:

На реках Вавилонских

Мы сидели и плакали, бедные,

Вспоминая в тоске и слезах

О вершинах Сионских:

Там мы лютни повесили медные

На зеленых ветвях…

(Мей).

Трехстопный анапест — весьма употребителен. Вот с одними мужскими рифмами:

Мой любимый, мой князь, мой жених,

Ты печален в цветистом лугу.

Павиликой средь нив золотых

Завилась я на том берегу…

(Блок).

с мужскими и женскими:

Как он вздрогнул! Как крылья развил!

Как взмахнул ими сильно и плавно!

Долго, долго за ним я следил,

Я невольно сказал ему — славно!

(Некрасов).

с дактилическими:

Окрыленная пляской без роздыху,

Закаленная в серном огне,

Ты, помпеянка, мчишься по воздуху,

Не по этой спаленной стене…

(Мей).

с гипердактилическими:

Ввечеру по покосу заброшенному,

По зеленому лугу нескошенному,

Бродят лунные эльфы злокозненные,

С миром солнечным вечно разрозненные..

Красивы сочетания четырех- и трехстопного анапестов:

На горе первозданной стояли они,

И над ними, бездонны и сини,

Поднялись небосводы — пустыни,

А под ними земля, вся в тумане, в тени…

(Мей).

или:

Он стоял пред толпой, атаман молодой,

Русы кудри спускались на плечи,

И в холодную высь безудержно лились

Огневые, мятежные речи.

(В. Князев).

или:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальмгольмский барон.

И без отдыха гнал меж утесов и скал

Он коня, торопясь в Бротерстон.

(Жуковский).

При цезуре с наращением, получается знаменитый размер Мицкевича:

Три у Будрыса сына, как и он — три литвина,

Он пришел толковать с молодцами: —

Дети, седла чините, лошадей приводите

Да точите мечи с бердышами!..

(Пушкин).

Четырехстопный анапест, из последнего примера видно, размер уже по большей части цезурованный. Правда, цезура обычно ‘блуждающая’, — и стоит то после второго ударенного слога, то на один слог дальше,— когда поэма написана сплошь ‘чистым’ этим размером:

Лишь закрою глаза, || как мне видится берег

Полноводной реки, || тени синей волны,

Дремлет небо одной || из полдневных Америк,

Чуть дрожа на качелях || речной глубины…

(Брюсов).

Цезура обычно ‘прикрепляется’, если стих — сплошь ‘мужской’:

У людей-то в дому || чистота, лепота,

А у нас-то в дому || теснота духота…

(Некрасов).

В четырехстопный анапест так и просится игра с наращением цезур:

Отчего мне так больно, || отчего мне так скучно,

Я совсем остываю к мечте.

Дни мои равномерны, || жизнь моя однозвучна,

Я застыл на последней черте…

Тот же размер, тот же Бальмонт делает уже ‘на два голоса’ (см. 22):

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени || угасавшего дня,

Я на башню всходил и дрожали ступени,

И дрожали ступени || под ногой у меня…

Проводя наращение цезуры в четных стихах строфы, Северянин проводит его в четных и в нечетных:

Это было у моря, || где лазурная пена,

Где встречается редко || городской экипаж,

Королева играла || в башне замка — Шопена,

И внимая Шопену, || полюбил ее паж…

Он же дает дважды наращенную цезуру:

В будуаре тоскующей || нарумяненной Нелли,

Где под пудрой молитвенник, || а на ней Поль де-Кок,

Где брюссельское кружево || на платке из фланели,

На кушетке задумался || молодой педагог…

Однако напрасно Шенгели считает четырехстопный анапест без систематически наращенных цезур размером более однообразным, чем с наращенными. У Ивана Коневского:

Резво вихрятся дымы над белыми крышами,

Я внимаю их песне, лишь ими томимый,

И плывут они в воздухе, мне только слышимы…

У Бальмонта:

Я хотел бы тебя заласкать вдохновением,

Чтоб мои над тобой трепетали мечты,

Как стремится ручей мелодическим пением

Заласкать наклонившихся лилий цветы…

— примеры противного, достаточно выразительны!

Пятистопный анапест весьма популярен после Фета:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами,

Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури…

Тот же размер с мужскими и женскими рифмами:

Нет мне песни иной не запеть, не запеть, не запеть!

Только раз, только миг, человеку все небо открыто.

И мгновеньем одним все возможное счастье изжито,

О, возможное счастье! — Иного не сметь… Не уметь…

Или так:

Отступи, как отлив, все дневное, пустое волненье,

Одиночество, стань, словно месяц, над часом моим.

Слышу, тихо грохочут с волной уходящей каменья,

Вижу, алый закатный туман превращается в дым.

(В. Брюсов).

Шестистопный анапест — размер малоупотребительный:

На престоле из кости слоновой воссел Олимпиец в величье.

И копье золотое в деснице он держит, а в шуйце — перуны…

(Мей).

В этом размере с сплошь женскими рифмами есть что-то неприятное: какое-то ‘издевательство над гексаметром’. Красивее — с дактилическими, чувствуется симметрия между началом и концом:

Разбросала в рубинностях неба рука неземного художника…

(Бальмонт).

Стих распадается на два трехстопных полустишия,— и потому так и тянет наращивать цезуру. Получается изящно:

Опрокинулось небо однажды || и блестящею кровью своей

Сочеталось, как в брачном союзе, || с переменною влагой морей.

(Бальмонт).

С дважды наращенной:

В ароматные дни предвесенние || между палевых отсветов сумерек,

Между палевых отсветов сумерек || и прозрачных серебряных звезд.

(прим. из Шенгели).

Стих распался на три двухстопных ‘третьстишия’,— и они также ‘наращены’ — однажды:

Девятнадцативешний || может лес показаться || никогда не рубимым,

Неувядными маки, || человечными люди, || неиссячным ручей…

(Северянин).

Возможно и двойное наращение ‘третьстиший’ и т. под.

Восьмистопный анапест, и даже семистопный почти не разработаны, оба будут тяготеть к диподийному строению, вроде:

Это ревностный был || молодой бедуин || смуглолицый…

Из смешанных анапестических размеров приведем еще:

По болоту я ржавому еду.

А за мною по свежему следу,

Сквозь трясину и тину, по стрелкам густой осоки,

Кудри на-ветер — пляшут кругом огоньки.

(Мей).

3 + 3 (оба Ж) + 6 + 5 (оба М).

Ночь бледнеет знакомой кудесницею

Детских снов,

Я прошла развалившейся лестницею

Пять шагов.

3(Г) + 1 (М) + 3 + 1.

Пример ‘вольных анапестов’:

— То, что втайне у самого сердце держу,

Что моими слезами взлелеяно,—

Он согласен послушать рассеянно!..

Нет! ни шагу за мной!

Ухожу!

Дымно-алой луной на седую межу

Много тающих призраков свеяно…

Я меж них… расстилаюсь… в предутреннем ветре дрожу…

В большинстве случаев приходится иметь дело не с вольными анапестами, а с ‘вольными неопределенными трехсложниками’,— к которым сейчас и перейдем,— либо же — с чистой воды паузниками (первого и второго типов).

58. Особенностью трехсложных стоп по сравнению с двусложными является легкость перехода их одна в другую. Классический пример:

0x01 graphic

Без всякой системы, совершенно вразброд, в начале стихов стоят то амфибрахии, то анапесты, поэтому можно смело определить размер этой поэмы как ‘анапесто-амфибрахий’.

Это определение, формально совершенно правильное, страдает лишь в одном отношении: оно может повести к ложному представлению о логаэдичности этого размера, т.-е. о том, что в каждом стихе подобного размера встречаются та и другая стопа как-нибудь, вперемешку,— чего на самом деле нет: каждый стих сам по себе, взятый отдельно, принадлежит или к чистому анапестическому, или к чистому амфибрахическому виду.

Для определения подобных размеров особенно вводится понятие анакрусы. О ней хорошо рассказано у Жирмунского.

‘Анакруса, как термин,— пишет Жирмунский,— не была известна античным теоретикам стиха: термин этот введен в античную метрику современной наукой и оттуда перенесен в силлабо-тоническую систему. Анакрусой называют группу слогов в стихе, предшествующую первому метрическому ударению. В музыке этому соответствует ‘затакт’ (Vortakt). В нотной системе счет тактов начинается с ритмического ударения, следовательно предударная часть мелодии попадает за тактовую черту… С точки зрения нотации, принятой в современной музыке, ямб должен рассматриваться как хорей с постоянным ‘затактом’ (анакрусой). То же различие наблюдается и в трехсложных размерах {Жирмунский называет размеры с трехсложными стопами ‘трехдольными’. Это очень неудобно, в виду того, что дольниками многие исследователи (и сам же Жирмунский, см. стр. 212 и сл. ‘Введения’) считают не что иное как тонические стихи,— и следовательно, пользуяс ьэтим термином, долею считает не слог, не часть стопы, а часть стиха. Поэтому, откуда выскакивают эти ‘доли’ в определениях стоп,— совершенно непонятно. Вот, в виду всей этой путаницы, мы считаем за благо вовсе отказаться от многозначного слова ‘доля’. А то — ‘трехдольный паузник’ (привившийся термин Боброва) и наряду с этим — ‘трехдольный размер’ (благодаренье небесам, не привившийся термин Жирмунского) — никак не вяжутся. Как этого до сих пор не замечали — непонятно.}: дактиль начинается с ударения, амфибрахий имеет постоянную односложную анакрусу, анапест — двусложную. Интересно… что в немецкой и английской метрике… термин амфибрахий вообще неупотребителен: различают дактили (начинающиеся с ударения) и анапесты (с одним или двумя неударными перед ударением), в некоторых случаях ограничиваются даже… термином ‘дактили’ для всех трехсложных размеров’.

В ‘Приложении’, VII идет между прочим речь по поводу анакрус в хореях (и ямбах). Здесь же мы отметим, что русское ухо уже гораздо более чутко к различиям между трехсложными стопами, что доказывается как раз существованием поэм, в которых налицо систематическое чередование стихов одного трехсложного размера со стихами другого.

Опыты писания таких стихов восходят к XVIII веку. Они есть у Сумарокова, у Державина, у Богдановича, Каменева и т. д. и наконец у того же Лермонтова (все примеры приводятся Жирмунским).

0x01 graphic

Фет неоднократно пользуется такою, по выражению Жирмунского, ‘композиционно-упорядоченной вариацией’ анакрус, соединяя в правильном чередовании дактили с амфибрахиями:

0x01 graphic

Анапесты с дактилями:

0x01 graphic

Кроме объяснения ‘анакрусою’ в слове ‘паузник’ мы находим еще одно из возможных объяснений рассматриваемого явления. Можно ‘Русалку’ Лермонтова считать ‘данной в анапесте’,— и тогда первый и другие амфибрахические стихи представятся имеющими паузу в один неударенный слог перед своим началом.

Наконец возможно и третье объяснение (не на ‘музыкальном’ языке, не на основе ‘тактометра’, а на основе классической системы стихосложения). А именно: в согласии с первым стихом поэмы и характерно амфибрахическими ритмами, как нельзя лучше предназначенными для изображения звуками переливов морских, и всяких, волн,— можно считать размер ‘Русалки’ амфибрахием, анапестические же стихи, сколь они ни часты,— считать явлениями лишь случайными и происходящими благодаря наличию сплошь мужских окончаний стихов (рифм), т.-е. возможно считать начинающиеся с анапестов стихи как бы продолжающими предыдущий стих, и два соседние стиха считать стянутыми, ‘стяженными’ в один.

Или еще иначе: анапестические стихи можно считать образованными путем известного рода ‘наращения’ в начале стиха амфибрахических стоп одним слогом, который поэтому называется прибавочным. Ср. ‘Приложение’, VII.

59. При расширенном толковании анакрусы таковою в каждом анапесте являются первые два слога стопы. Согласно правилу о тяготении {Правильное наблюдение Томашевского, за то же говорит теория музыки.} всякой анакрусы к ударенности на первом слоге, принципиально можно ожидать изобилия ‘прозаических ударений’ на первых слогах анапестических стихов. Уже из приведенных примеров разностопных анапестов, хотя они подбирались нами по возможности в чистом виде, читатель не мог не заметить этого явления. Отсюда, выражаясь языком Брюсова и Шенгели,— изобилие гипостас амфимакрамина первой стопе анапестов. Приведем два ‘классических’ примера. Прерванная нами (стр. 249) на третьем стихе пятистопная ‘Осень’ Фета продолжается, как известно, так:

Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями…

Знаменитое стихотворение Пушкина звучит так:

Пью за здравие Мери,

Милой Мери моей.

Тихо запер я двери,

И один, без гостей

Пью за здравие Мери.

Можно краше быть Мери,

Краше Мери моей,

Этой маленькой пери,

Но нельзя быть милей

Резвой, ласковой Мери.

Будь же счастлива, Мери и т. д.

Во всем, стихотворении чистые анапесты на первых стопах встречаются лишь как исключение 3—4 раза. Естественно, что возникает вопрос, анапесты ли здесь, или ‘амфимакры’, лишь изредка ‘гипостасируемые’ анапестами. Основываясь на толковании ритма поэмки в романсах многочисленных композиторов, написанных на ее текст, Квятковский с уверенностью утверждает, что размер ‘Мери’ ничего общего с анапестом не имеет (с чем мы, при всей симпатии к радикализму взглядов Квятковского, согласиться не можем: все остальные стопы этой вещи — правильно анапестические {Именно это различие между ритмами романсов разных композиторов на эти слова и показывает на факт привнесения каждым из них чего-то в ‘читку’ поэмки, не заключающегося в ней самой. (Квятовский не рассматривает еще романса С. М. Блуменфельда, считающегося одним из лучших опусов этого, мало плодовитого, но одаренного композитора). Явление совершенно то же, что свобода декламаторов в трактовании любой поэмы (см. 2), лишь бы оно было музыкальным (в широком смысле, обнимающем и музыку стиха, неподчиняющуюся современной элементарной ‘теории музыки’). Так точно композиторы имеют право влагать свое ритмическое содержание в поэму поэта,— лишь бы оно было ритмическим. Этому противополагается ‘А utoren lesen’ Сиверса, ‘воспроизведение’ авторской воли, которое всегда бывает однозначным.}.

В стихе Фета, входящем в систему чистых анапестов, ‘гипотасированы’ зсе четыре стопы из пяти,— но из них только три амфимакрами, одна же (‘тер все смыть’) — бакхием (см. 65), Вс вместе представляет величественную звуковую картину бушующей бури (см. ‘Приложение’, VIII).

Рассмотрев и приведенные нами примеры анапестов, читатель без труда заметит тяготение во многих из них к ударенности на первом слоге (хотя нами выбирались преимущественно ‘чистые’ анапесты, без ‘гипостас’).

Конечно, в ‘анапестических’ (и других трехсложных) размерах гипостасы встречаются и на других стопах,— но все они кроме подобных ‘изобразительных’ — не хороши. И не в них ‘суть’.

60. Андрей Белый интуитивно разгадал, что дело с обследованием ритма трехсложников обстоит неладно, когда в своем ритме выразился так: ‘В самом деле, почему говорят о бакхиях в трехдольниках и молчат о необычайном изяществе и многообразии паузного дыхания?’

Другими словами, Андрей Белый хочет указать, что основным в определении ритмов трехсложников являются не гипостасы, а словоразделы.

И с этим следует согласиться. Недаром древние эллины, не установив правил о местонахождении спондеев на первых четырех стопах гексаметра, ввели некое правило относительно словораздела на четвертой и на всякой, следующей за цезурной, стопе. Дело в том, что в трехсложных размерах разнообразие словоразделов в некотором смысле больше такого в стопах двусложных. Томашевский остроумно установил простое правило для ямбов и хореев: сумма словоразделов и ‘ускорений’ (пиррихиев) в каждом стихе всегда равна числу его стоп, уменьшенному на единицу. Это значит, что, если пятистопный хорей состоит из одних хореев (без пиррихиев), в нем 5 слов и, стало быть, 4 словораздела. Если же, например, в пятистопном ямбе целых три пиррихия, это, по Томашевскому, определяет, что в нем может быть только 2 слова, и следовательно 1 словораздел, 3 + 1 = 4 опять-таки! И т. д.

Томашевский и Жирмунский {И ‘антипод’ их Чудовский.}, как мы знаем, не считают за отдельные слова ‘служебных’ слов, т.-е., переходя к терминологии Белого, совершенно отвергают ‘нечистые паузные формы’, и не желают считаться ни с ‘слышимыми’ Белым ‘минимальными паузами’, ни с признаваемыми нами ‘потенциальными паузами’. Но это — к делу не относится. Здесь важно другое. Закон Томашевского (при только что намеченных оговорках) полностью применим и к словоразделам в трехсложниках. В прочих случаях количество словоразделов может превысить количество стоп лишь при наличии в стихе лишних ударений, лишь при отягчающих гипостасах. В этих случаях число их возрастает, хотя и не беспредельно, но бессистемно, при возможности в некоторых стопах, например, анапестов,— не только гипостас крэтиками, но и молоссами (см. 65),— это число может превзойти число стоп вдвое и больше. Так у Фета (‘Все сорвать’) мы имеем на пять стоп 8 словоразделов. Однако главное здесь это то, что при чистых двусложных стопах словоразделы могут находиться лишь на одном из двух мест стопы, при чистых же трехсложных стопах, местонахождение их варьируется в пределах трех слогов.

Что из этого следует? А вот что. По местоположению словоразделов два соседних стиха трехстопного анапеста могут составить (берем только случай ‘чистых’ анапестов) 27 разных комбинаций, два же рядом стоящие чистых ямбических стиха во столько же стоп каждый (в 3) дают только (по отношению словоразделов в них) 8 комбинаций. Отсюда догадки (смутные и противоречивые) Шенгели о ‘подвижности’ тех или иных анапестических ‘метров’, отсюда и ‘крик’ Белого, вернее, ‘по Белому’ — ‘крик ритмического контраста в Двух строках’.

Золотистые || пряди | на лбу,

Золотой | образок | на груди…

Шенгели сделал ‘чрезвычайно интересную’ статистику словоразделов в трехсложных размерах, но и он коснулся (наряду со своею теорией о допустимых гипостасах и условий их допустимости) лишь подсчета числа словоразделов, какое возможно в одном стихе разных видов (т.-е. разностопных трехсложных размеров), а не тех комбинаций, которые образуют два стоящих рядом стиха, ‘контрастируя один с другим своими словоразделами’ (терминология в духе Белого). А этих комбинаций, между тем, ни более ни менее как ’27 в квадрате’, т.-е. 7291 Ясно, что во многостопных размерах разница между возможными контрастами в этом отношении двух рядом стоящих чистых ямбических стихов и таких же, скажем, анапестических одинакового числа стоп, получается еще более колоссальная в пользу трехсложных размеров {Так, для пятистопных ямбов это число равно — 1024, а для пятистопных анапестов — 59049 (!!!).}. Но даже если мы возьмем в качестве объекта сравнения равные по числу слогов виды трехсложников и двухсложников — например будем сравнивать четырехстопный анапест с шестистопным ямбом,— то, взяв тот и другой стих в чистом виде, без гипостас, мы найдем, что разнообразие возможных словоразделов в трехсложном размере значительно превосходит такое же в размере двусложном {Шестистопный ямб — 4096, четырехстопный анапест — 6561.}. Этим мы никак не хотим сказать, чтобы ритмически четырехстопный анапест был богаче шестистопного ямба, а только то, что богатство ритма шестистопного ямба зависит не от словоразделов,— некоторая же ритмическая ‘оживленность’ четырехстопного анапеста зависит именно от разнообразия словоразделов.

Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил,

Тонкий луч озарит разрушенья унылую груду…

(Г. Иванов).

Эти два стиха, взятые вместе, звучат решительно непохоже на два стиха Н. Брауна:

В ночи, в ночи, в поля сквозь огни, в черноту, где гудят

Паровозные топки, где шпалы звенят, где когда-то…

Хотя казалось бы первые их стихи, Брауна и Иванова, совпадают не только в отношении отягчений в начале, но даже и в отношении их ‘слово-раздельности’: ведь в обоих идут подряд три слова-хорея в начале,— что вообще в анапесте не очень ‘частый ход’. Но дело в том, что стих воспринимается не сам по себе, а всегда в известной связи с предыдущим. И с последующим. И вот вторые стихи у обоих друг на друга непохожи нисколько. В чем их разница, читатель видит сам, пусть же он постарается ощутить ухом разницу в ‘ансамбле’ каждой пары стихов. У Иванова — ‘параллелизм’, у Брауна — ярко контрастирующие между собой части, при чем контрастность усугубляется из-за наличия enjambements, т.-е. того обстоятельства, что к слову ‘гудят’ подлежащее стоит уже в следующем стихе, актерское, неопытное и вообще антипоэтическое чтение даже соединит эти два стиха между собой таким образом:

В ночи, в ночи, в поля сквозь огни в черноту,.

Где гудят паровозные топки,

Где шпалы звенят…

и вместо анапестов получится нечто ‘несусветимое’ (ср. чтение проф. Щербы {‘Приложение’, II.}, тогда как подобного явления с двумя стишками Г. Иванова не произойдет: и проф. Щерба, и Станиславский прочтут их как анапесты, лишь чуть отягченные ‘ударением на анакрусе’. Ритм Иванова более прост, ритм Н. Брауна несколько причудлив.

Проделайте такой же опыт с остальными нашими, нарочно многочисленными, примерами пятистопных анапестов (‘истрепалися сосен’, ‘отступи как отлив’, ‘нет, мне песни иной’),— вы услышите решительно непохожий на других, ‘индивидуальный’ ритм в каждом таком ‘ансамбле’ из двух стихов, в каждой их ‘паре’. (Немудрено, что Шенгели называет такой анапест ‘очень подвижным’)-

И сколько бы мы ни взяли ‘пар’ соседних стихов пятистопного анапеста, мы почти всегда будем натыкаться на разный ‘рисунок контраста’ между ними (вследствие математического закона о разнообразии ‘сочетаний’), при чем ‘разность’ эта, различие, разнообразие это, будет обусловливаться почти исключительно вариациями местонахождения в рядом стоящих стихах словоразделов.

61. Мы отложили до настоящего параграфа изложение и критику новейшего учения Андрея Белого, который посвятил ему свою книгу ‘Ритм как диалектика и ‘Медный всадник» {Несовсем удачное название: не будем только обращать внимание на запятые — кстати, в заголовке книги и выпущенные,— и окажется, что ‘ритм’ приравнивается ученым поэтом к… ‘Медному всаднику’! Это — настоящий ‘стиль’ А. Белого: презрение к ‘номенклатуре’, предлагает же он,— конечно, для издевательства над ‘номиналистами’,— называть пеон, диподию, что угодно — ‘ну хоть царем Горохом’.}.

Указав на вышеизложенное свойство трехсложных размеров и проследив его на примере трехстопных анапестов Блока, Белый в этом труде намечает пути к обобщению предлагаемого им в том же труде на конкретных примерах ‘Медного всадника’ и нескольких ямбических поэмок Пушкина нового графического метода изображения х — явления, называемого ‘ритмом’,— метода, который в противоположность ‘эмпирической’, ‘бюллетенной’ записи особенностей ‘ритма’ ямбов, имеющей место в ‘символизме’, Белый считает основанным на подлинно-научном принципе.

Вкоротке, дело сводится к следующему. Как мы видели,— вернее, ‘слышали’,— в предыдущем параграфе, а также заметили себе, читая в 23 изложение ‘Символизма’,— ‘ритм’ (как выражается на стр. 80 А. Белый) — ‘не в строке, а в соотношении всех строк’.

Это соотношение всех распадается, как на элементы, на соотношения двух ‘строк’, рядом стоящих. Полное сходство в ритмическом отношении их. между собою, которое можно назвать ‘равенством’, Белый со вполне научною точностью называет ‘0’, ‘нулем контраста’.

Но ритм (см. 21—23) возникает вследствие ‘контрастности’. Как всякое явление временного и динамического порядка, ритм, по мнению А. Белого, имеет какую-то величину. Она, очевидно, зависит от величины контрастности. А эта величина, несомненно, зависит и от расстояния контрастирующих стихов друг от друга. В прошлом параграфе мы приводили ряд контрастирующих ‘ансамблей’, состоящих из пары стихов подряд. Такой контраст ощущается наиболее сильно,— и сила этого ощущения несомненно находится в прямой зависимости от факта смежности двух стихов, совершенно ясно, что если эти стихи были бы разделены одним или несколькими стихами,— сила контраста между ними, какова бы она ни была вообще, и какого бы качества ни был контраст сам по себе, была бы меньшей, и уменьшенье ее зависело бы только от расстояния между стихами, взятыми для сравнения, и точно измерялось бы количеством этих ‘между лежащих’ стихов. Причем — как измерялась бы? — Один из членов коллектива Белого, покойный поэт Дмитрий Рем (псевдоним А. Баранова) нашел точную формулу для уменьшения контрастности. Оно, несомненно, пропорционально отдалению сравниваемых стихов друг от друга, и если стихи рядом, то их ‘контрастность’ в некотором смысле точно равна единице, если же они через стих,— эта величина уменьшается вдвое и равна ¹/₂, через два стиха — втрое, равна ¹/₃ через десять стихов — вдесятеро и равна ¹/₁₀. Но так как дело идет каждый раз о конкретном явлении ритма, которое не есть контрастность между только двумя данными, сравниваемыми, стихами, но есть ‘соотношение’ всех строк, то надо принимать в расчет не силу контрастности двух каких-нибудь ‘элиминированных’ стихов, а силу контрастности вообще,— чьею противоположностью служит отчетливо и бесспорно существующая вообще ритмическая повторность (ср. 8).

‘Поэтому-то Баранов предложил следующую формулу:

(n — 1)/n

Здесь n — порядковый номер строки с повтором, если повтор отделен двумя контрастами, n равно 3, n — 1 — количество строк контрастных, лежащих между повторами, отсюда повтор через строку = 0,5, через две = 0,6, через три = 0,7, через 5 и 6 = 0,8, через 7, 8, 9 = 0,9′ (‘Ритм’ стр. 89).

Эта формула лишь другими словами точнейшим образом выражает то, чего в книге Белого нет (и это обстоятельство делает эту книгу неудобочитаемой… даже для В. М. Жирмунского, судя по его ‘Ответу Андрею Белому’ в ‘Звезде’ 1929, No

— и что нами изложено только-что выше. Абсолютно точно и ‘научно’ положение математики, гласящей, что целое равно сумме своих частей, вот в области ‘метафизики’ в мире ‘ноуменов’, единственно где это положение еще спорно!.. В данном случае целое — ритм стиха, части, из которых оно состоит,— его повторность и неповторность (берем такой термин, криво толковать который нельзя, ‘неповторность’, по нашему определению, и есть какая бы то ни было ‘контрастность’), сложив дроби, получаемые по барановской формуле (взятые не в грубом десятичном приближении, как в цитированном абзаце, а в точном обозначении посредством простых дробей), с каждому понятными дробями, выражающими уменьшение силы какой бы то ни было контрастности в предшествовавшем цитированному абзаце,— мы получим каждый раз единицу,— то-есть целое, то-есть ритм.

Это — проверка формулы Баранова, ее абсолютной научности, ее абсолютной пригодности для счисления ритма (в понимании Белого) решительно независимо от какой бы то ни было качественности контрастов {И от того, конечно, к стихам какого размера эта формула применяется.} (см. ‘Приложение’, IX).

Чтобы построить ‘кривые’, Белый суммирует получаемые по формуле Баранова числа в пределах ‘четырехстрочия’. Как мы скоро узнаем, типичною строфою является четверостишие, и оно действительно обычно представляет собою замкнутое ритмическое целое, называемое некоторыми ‘большим ритмическим членом’. Сумма выраженных простыми дробями или единицами ‘числовых’ характеристик каждого стиха четверостишия составляет характеристику этого четверостишия. Возьмем пример:

Мечты ли были, сон ли был?..

Но вот недавно поздней ночью

За чашкой чая говорил

Со мной знакомый мой, рабочий.

(Безыменский).

Первая ‘строка’, по Белому — ‘теза не контрастирующая ни с чем’: ее число — нуль (0).

Вторая строка — повторение первой (так как контрасты словоразделов при одинаковости ходов — здесь ходов ‘чисто метрических’ — в расчет не принимаются, то же и относительно ‘женскости’). Стало быть (1 — 1)/1 = 0.

Третья строка — контраст двум первым (на третьей стопе пиррихий). Это — не повтор. ‘Антитеза’. Единица контраста.

Четвертая строка — случай сложный. Дело в том, что слово ‘мой’ — ‘метрически-двойственное’. Можно его принимать и за ударное, и тогда эта строка — повторение первых, можно принимать и за неударное, в данном случае, за ‘энклитику’, и тогда строка повторяет соседнюю, третью.

В зависимости от того, как трактовать ‘мой’, получается существенно разные числа. Если ‘мой’ ударное, формула даст для четвертой строки

(2 — 1)/2 = 1/2

Будем придерживаться Белого. В его ‘регистре’ указано, что ‘когда односложные местоимения стоят на слоге, где ударение требуется по метру, они ускорениями не являются’ (‘Ритм’, стр. 242). Следовательно из двух возможных характеристик строфы Безыменского надо принять данную, и характеристика четверостишия составит 1,5.

Разберем подобным же образом следующие строфы поэмки Безыменского:

Он говорил о детворе:

Он святцы дряхлые отринул

И, в честь победы в Октябре,

Назвал дочурку Октябриной.

Здесь характеристикой первой строки будет уже не 0, а 1,— полный контраст предыдущему, совершенно новый ‘ход’ — два пеона четвертых, вторая строка — повтор третьей из первой строфы, имеет характеристику (3 — 1)/3 = 0,6.

Третья строка — повтор предыдущей,— 0.

Четвертая — то же — 0.

Сумма, характеристика строфы — 1,6.

— А знаешь ли,— сказал он вдруг

— Я все-таки ругался с братом…

Назвал он сына — Политрук,

Другого сына — Редиздатом…

Первая строка — новый ход, 1.

Вторая строка — тот же ход,— 0.

Третья строка — 0,6.

Четвертая строка — 0.

Характеристика опять — 1,6.

Теперь отложим характеристики на .таблицы ‘с осями абсцисс и ординат’. Получим кривую их, а в дальнейшем — всей поэмы (читатель сам проделает эту работу):

0x01 graphic

Поперечною чертой на уровне 2,2 указываем среднюю высоту, величину строфических характеристик всей поэмы. Характеристики, лежащие ниже подобных средних уровней, Белый называет тезами, выше — антитезами. Эти уровни в большинстве поэм выше, чем в данной Безыменского, и в большинстве, как видно из таблицы, приводимой в книге ‘Ритм’, относительное распределение ‘тезных’ и ‘антитезных’ групп дает характерные ‘падения’ и ‘взлеты’ кривых.

Что же показывают нам многочисленные кривые (их в архиве Белого сотни), составленные по такому способу?

Они дают наглядное отображение ритмической ‘вариационности’ поэм {Понятно — только тех, которые исполнены в смысле стихосложения по ‘классической’ системе, или же таких, позади которых можно нащупать метрическую схему,— вроде паузников второго вида. Характеристика всех строк ‘сведенных к четырехстишиям’ отрывков Маяковского была бы однообразно высокой.}. Последняя всегда повышается при взволнованности текста. Факт, который, конечно, мы могли предвидеть a priori.

Этим устанавливается некоторая связь между внешнею формой поэмы и ее внутренним {Мы подразумеваем образную сторону ‘внутренней формы’, а затем эмоциональный и идейный смысл, все это — ‘внутреннее’.}(см. ‘Приложение’, X).

62. Относительно пятисложной стопы в русском классическом стихосложении,— у продолжателей его традиций,— Брюсов делает характерное для него примечание: ‘Некоторые современные поэты (Асеев, Шенгели и др.) строят стихи из пятисложных стоп, принимая за стопу пять слогов с одним ударением. Но такие метроряды или разделены цезурами после каждой стопы (Ас.), что ведет к переходу метра, или (Г. Ш.) совершенно лишены ипостас, что почти лишает их ритма. Поэтому теория метров 5-сложных стоп пока дана быть не может’.

Такая ‘теория’, как мы, думается, сумели показать (см. ‘Приложение’, VIII), дело лишнее уже для трехсложных размеров. Если пресловутые ‘ипостасы’ только портят большинство, например, амфибрахиев, в которых они встречаются,— именно наличие их в пятисложных стопах сводит самый смысл существования последних к нулю, ибо они, как выражается по поводу трехсложников Андрей Белый, еще ‘женственнее’ и еще более ‘основаны на минах пауз’. С другой стороны, наличие каких-нибудь ‘дохмических’ гипостас, как мы сейчас увидим, наискорейшим образом приводит пятисложники к ‘перемене метров’.

С третьей же стороны, Брюсов просмотрел наличие пятисложников у других поэтов.

Томашевский в качестве примера пятисложной стопы в своей ‘Теории литературы’ приводит такую поэму Гумилева:

Освежив горячее тело

Благовонной ночною тьмой,

Вновь берется земля за дело,

Непонятное ей самой.

Однако, по свидетельству С. Бернштейна (‘Поэтика’, вып. IV), которое нужно ему не для стиховедческих целей, но исключительно для доказательства возможности ритмической интерпретации поэм в декламации не по авторской воле, то-есть для доводов против Autorenlesen Сиверса,— а следовательно для нас имеет авторитет ‘объективности’,— констатировано согласно фонографической записи чтения самого Н. С. Гумилева, что последний произносил эту поэму в ритме паузника, делая в одном стихе то два, то три почти одинаково сильных ударения. В качестве примера паузника первого типа мы в свое время приводили стихи:

Воздух влажной полон истомой,

Песня жниц стоит вдалеке…

и т. д., схема размера этого стихотворения в высшей степени напоминает такую же поэмы Гумилева, отличаясь от последней лишь большей ‘отягченностью’ да регулярностью пропуска неударенного слога на каждой второй стопе своего, анапестического в основе, размера. У Гумилева анапесты заменены так сказать иррациональными ямбами не на каждой второй стопе, но регулярно на второй или на третьей, иногда же гипостасированы и пиррихиями (что почти не имеет места в сравниваемом стихотворении). Вот что делают ‘гипостасы’, в стопах пятисложных! Именно они ‘переводят’ размер в другой лад.

Мы уже указывали в 31 на возможность принятия за пятисложную стопу квази-народного кольцовского размера: ‘Сяду я за стол, да подумаю…’. ‘Лель таинственный, упоительный’ — так протактовано Глинкой, не без связи с ритмом народной песни: ‘Уж как пал туман на сине море’. Совершенно справедливо далее указание Томашевского на то, что названный нами размером Лохвицкой четырехстопный ямб с наращенной постоянной цезурой дает (особенно при наличии пиррихиев на первой и третьей стопах) форму пяти-сложника:

0x01 graphic

При чем этот вид пятисложника имеет ударение не на третьем слоге от начала, а на четвертом. Ergo, вполне возможны по линии развивающихся традиций классического стихосложения разные формы пятисложников, которые мы назовем, по созвучию с пеонами, пентонами (производя это слово от греческого irvre — ‘пять’).

Пентон первый — с постоянным ударением на первом слоге, стиха:

Старшая стрекоза

Выпучила глаза,

Крылышками стучит,

Дрыгает и ворчит:

‘Грузный аэроплан,

Этакий ты мужлан,

Так-то ты неуклюж…

с возможной гипостасой — переносом ударения на другой слог, на другую ноту такта:

Мотоциклеткин муж!..

Это — пример двустопного пентона первого (четырежды усеченного).

Пентон второй имел бы тенденцию к гипердактилическим рифмам или цезурам, вот один из (придуманных ad hoc) примеров возможного звучания двустопного второго пентона:

Все яростнее, все звонче

Вызванивая пентоны,

Вдогонку летят за гончей

Охотники из Анконы.

Третий стих раскрывает родство такого пентона второго с паузником типа:

0x01 graphic

Читатель понимает, что разнообразие возможностей, связанных для русского стихосложения с пентоном вторым (окончания, ‘паузные формы’ и т. д.), исключают возможность даже приблизительно приравнивать такой пентон к паузному стиху,— чему живым свидетельством служит разнообразие уже имеющихся в русской поэзии случаев применения пентонов третьих.

Пентон третий применялся в последние годы в поэзии не раз. ‘Ввел’ его, бесспорно, Мандельштам своим чуть ли не отроческим стихотворением:

0x01 graphic

Дир Туманный дал следующий, замечательно красивый образец четырехстопного пентона третьего, с усеченной на один слог цезурой:

0x01 graphic

У Игоря Северянина, наоборот, цезура (в первом стихе) ‘наращена’, а к двум мандельштамовским стопам прибавлено дактилическое окончание:

Безнаказанно | не | воплощается

Целомудренна | я мечта,—

И Тринадцата | я встречается

В белых лилиях | у креста…

А встречается, | начинается

Передсмертная | красота.

В недавнее время И. Уткин повторяет размер Мандельштама:

Пентон четвертый. Исходя из ‘размера Лохвицкой’, Игорь Северянин создает:

Шуршу в свой чепчик

Зефира легче

Для птичек певчих…

И тихо плачу белесой ночью, что мир мне дан лишь —

Для вдохновенья,

Для упоенья,

Самозабвенья…

Пентон пятый встречался, вероятно, лишь в виде рефрена. Слов с ударением на пятом от’ начала слоге — очень мало (по подсчету Томашевского — около ¹/₂%)- Годится для плясовых мотивов. Что-нибудь в роде:

Велосипедист, велосипедист,—

Ты эквилибрист — ты эквилибрист!..

Из данных выше примеров пентонов читатель составил себе представление об огромном разнообразии и разнохарактерности тех размеров, которые мы объединили под этим именем. Иначе и не может быть. Ведь каждый вид, каждый No пентона соответствует особому размеру, эквивалентному таким, как дактиль, ямб, анапест. Ритмическое разнообразие придается, далее, вариациями усечений в конце стиха и перед цезурой, количеством стоп, местом словоразделов, вариациями добавочных ударений (‘пентонических гипостас’)…

Древние тоже знали пятисложную стопу: она называлась дохмий.

Схема ее была:

U — — U —

Понятно, русская пятисложная стопа ни в какой мере не является аналогом этого дохмия. Однако, по-русски пытались давать его аналоги. У Асеева (пример из Брюсова):

0x01 graphic

У нас (случайный):

Любви нет на свете…

В древне-греческой поэзии пятисложность дохмия вовсе была необязательной, чуть ли не любой из долгих слогов мог ‘разлагаться’ на два кратких, имелись дохмии о шесть или даже семь слогов. Дохмий в русском стихосложении может рассматриваться либо как соединение ямба с амфимакром, либо как прибавление к антиспасту хорея (усеченного). В виду достаточного количества имеющихся в дохмии неударенных слогов,— русский дохмий представляется более подходящим для серьезных ‘опусов’, чем например ‘чистые’ амфимакры или другие ‘вспомогательные’ трехсложные стопы, в которых на каждые два удара слога приходится лишь один неударный.

63. Так называемые ‘трехсложные гипостасы’, бакхий, амфимакр и антибакхий, с их (русскими) схемами:

0x01 graphic

в силу сказанного в конце предыдущего параграфа, применялись в качестве самостоятельных стоп крайне редко. Кажущиеся амфимакры имеем мы, однако, у Пушкина:

Старый муж, грозный муж,

Режь меня, жги меня…

однако, наличие в дальнейшем стихов:

Ненавижу тебя,

Презираю тебя,

Я другого люблю,

Умираю любя…

заставляет и этот пример отнести к анапестическим, лишь ‘уснащенным’ гипостасами. О роли же гипостасы амфимакром на первой стопе анапестов вообще было уже сказано в параграфе об анакрусе (см. стр. 257) Вряд ли правильно считать амфимакром и:

0x01 graphic

уже хотя бы потому, что подвергаться усечению стопа амфимакра может также мало, как ямбическая или анапестическая, приняв же в соображение наличие рифм перед каждым последним слогом, что. позволяет разделить стихи так: ‘

Ветер злой, ветр крутой

В поле,

А сугроб на степной

Воле…

Мы получим сложный размер, о которых в 65. Тем не менее принципиально, конечно, возможны и самостоятельные русские размеры, в основе которых лежали бы трехсложные стопы о два ударения. Что-нибудь в роде:

0x01 graphic

Это бакхий, хотя и чересчур ‘озвучненный’ рифмами. У древних подобный размер применялся часто в вакхических песнопениях (и в отдельных частях трагедий), отсюда и название.

0x01 graphic

Название антибакхий понятно, и соответствует ‘побочному’ имени анапеста — ‘антидактиль’. Амфимакр (противоположное ‘амфибрахию’, короткий слог, заключенный ‘внутри двух долгих’,— ( — по-греч. ‘долгий’) назывался также крэтиком, так как охотно применялся когда-то на о. Крите.

В особом положении находятся остальные трехсложные стопы: молосс, называемый иначе тримакром:

и трибрахий:

U U U (античная схема) — — —, (русская схема).

В качестве гипостас обе они неособенно употребительны. Чрезвычайно тяжелящий стих, молосс встречается, однако, иной раз в начале анапестических стихов. Два примера из Брюсова:

0x01 graphic

оба — Фет, а вот Блок:

Вот он, ряд гробовых ступеней.

Спи ты, нежная, спутница дней…

Зато молосс возможен самостоятельный (его Белый называет ‘размером Цветаевой’):

Дней бык пег…

Наш бог бег

(Маяковский).

Трибрахий самостоятельно, как и пиррихий, в русском стихе не встречается и невозможен. В качестве гипостас трехсложных стоп, конечно, употребителен, но мало. Чаще всего встречается на первой стопе дактиля (см. выше, об анакрусе, см. также 53—55 — примеры из Мея), изредка на первой стопе амфибрахия и анапеста {Шенгели облыжно говорит: ‘Никогда не встречается’. У Веры Инбер в одной поэме мы нашли не менее 4-х примеров.}:

От орангутанговых лап…

И перерождались в подземном тепле,

И перемешались моря

(В. Инбер).

Уж орангутан завозился в передней…

(‘жора’).

Девятнадцативешней…

(Северянин).

На вторых стопах того и другого довольно часто:

Корзину, картину, картонку,

И маленькую собачонку…

(Маршак).

Русокудрая, голубоокая…

(Некрасов).

Встречаются и на других стопах различных трехсложных размеров:

Березы и прочие окаменелости…

(Пастернак).

0x01 graphic

Как мы видели, стихи типа:

И маленькую собачонку…

самостоятельно не имеют определенного размера и могут быть включены либо в амфибрахическую, либо в ямбическую цепь — по желанию. Вероятно, единственный до сих пор пример гексона (второго) скомпанован И. Северяниным из стяжения двух стихов подобного строя в один (получилась ‘усеченная цезура’):

0x01 graphic

¹ Примером ‘гексона 4-го’ (однако со многими гипостасами) могла бы служить лермонтовская ‘Молитва’ (см. ‘Приложение’, VII).

Подобно тому как пеоны являются гипостасами диямбов (или дихореев) и вытекли из них,— гексоны могли бы гипостасировать диподии трехсложных стоп и, в свою очередь, как у Северянина, гипастасироваться такими диподиями. Но это — поистине, еще ‘непочатый край’.

64. Логаэдическими размерами, как мы уже давно знаем, называются такие, в состав одного стиха которых входят разные стопы. Мы имели примеры таких аналогичных древним силлабикам русских размеров.

Лишь с натяжкой к логаэдическим размерам можно причислить гексаметр (см. 54). Однако, мы имеем достаточное количество в русской поэзии и других аналогов античным размерам (см. ‘сапфики’ в 35 и ‘алкееву строфу’ в 45). Подробное перечисление их читатель найдет в ‘Основах стиховедения’ Брюсова и в ‘Теории и практике’ Шульговского {Название логаэды в античной метрике применялось только к таким размерам, которые образовывались сочетанием дактилей и хореев, размеры, образованные сочетанием дактилей и ямбов, назвались асинертетами. С легкой руки Томашевского, однако, логаэдическими размерами стали называть всякие ‘сложные в одном стихе’ метры, Томашевский называет ‘логаэдическими теориями’ все учения о русском стихе, допускающие гипостасирование стоп. Мы принимаем расширенно, название, однако, с весьма существенной оговоркой: логаэдическим следует считать такой русский размер, в котором регулярно в одном стихе смешаны разные стопы, все соответственные стихи должны иметь точно такую же схему (с возможными минимальными вариациями).}.

Все ‘паузники первого вида’ — размеры лога-эдические:

0x01 graphic

Другой пример мы видели в 14 и на стр. 273. Третий пример:

0x01 graphic

Если приведенные выше примеры все относятся к переходному между классическими размерами и паузниками типу,— следующие примеры приближают, благодаря наличию на фоне сплошных двусложных стоп с лишним слогом, стих к типу ударников:

0x01 graphic

Это — шестистопный ямб, пятая стопа в котором систематически заменена анапестом. Это явление следует отличать от иногда встречающейся какой-нибудь одной в отдельном стихе ямба анапестической стопы (или ‘трибрахия’):

0x01 graphic

(Здесь — скорее явление просто ‘иррационального счета’: 5 слогов вместо 4-х: ‘пентон’ вместо ‘пеона’, как у Северянина: ‘Безнаказанно не воплощается’— ‘гексон’ вместо ‘пентона’).

Наипростейшим видом подобных ‘логаэдов’ является каждый стих с систематически ‘наращенной’ цезурой:

0x01 graphic

Такой например стих в отдельности можно рассматривать как систематическое соединение анапеста с пеоном четвертым.

Существуют примеры логаэдов, которые никак не могут быть сравниваемы ни с паузниками, ни с ударниками. Это — все стихи, произошедшие от систематического соединения стоп четырехсложных с двусложными, пеонов с хореями и ямбами. Так, стих Г. Иванова:

0x01 graphic

есть соединение пеона четвертого с ямбом, в каждом стихе повторенное дважды. Стих Мея — (в ‘Хозяине’:

0x01 graphic

может рассматриваться как аналогичное пеоно-хорейное соединение.

Сюда же относится и пример, не могущий быть объясненным посредством ‘усечений’ в цезуре, ‘чистый’ логаэд А. Белого:

0x01 graphic

65. К логаэдам примыкают, но в русском стихосложении от них принципиально отличаются сложные размеры, сложность которых зависит от чередования в строфах таких стихов, каждый из которых написан обычным, равно-стопным, размером.

Здесь — перед русским стихосложением, продолжающим классическую традицию, раскрываются возможности, по меньшей мере необозримые.

Задумывающийся по поводу них Б. Томашевский (‘О стихе’, стр. 46) выражает мнение, что ‘может быть, эти гетероморфные строфы следовало бы изучать как стихи особого, не ломоносовско-пушкинского склада’. Хотя сам же Томашевский приводит в ‘Теории литературы’ такие стихи и Пушкина и Ломоносова.

Эти сложные размеры следует разделить на несколько групп.

К одной будут принадлежать сочетания ямбов с хореями. Сюда подходят такие ‘голиямбы’ проф. Ф. Зелинского (перевод античных ‘хромых ямбов’):

Два раза женщина умеет в жизни быть милой…

и пушкинская эпиграмма:

Внимает он привычным ухом свист…

Ко второй группе относятся различные сочетания трехсложных стоп. Примеры имели в параграфе об анакрусе.

К третьей группе — мало разработанные, но вполне возможные сочетания пеонических логаэдов с чистыми хореями или ямбами:

0x01 graphic

К четвертой группе относятся — дактиле-ямбы {Античные элегиямб и ямбелег, в сущности, относятся к сложным размерам этого типа, как правильно говорит Брюсов, в русском стихе здесь неизбежно разложение на два стиха.}: Как это ни странно на первый взгляд, эти размеры легко друг в друга переходят и друг с другом сливаются:

0x01 graphic

или

0x01 graphic

Здесь последний стих уже ‘ямбический’, ‘иррациональный’, спондей (диспондей).

К пятой группе относятся анапесто-хореические соединения. Их чрезвычайно много,— и самых разнообразных, мы уже не раз указывали на близкую родственность этих размеров, констатируемую легкостью переходов из одного в другой. У Городецкого:

0x01 graphic
.

Четные стихи первой строфы непосредственно соединяют анапесты с хореями, будучи зараз и тем и другим.

У Рылеева — характер иной, не слиянья, а контраста:

А в ненастные дни

Собирались они

Часто ¹

¹ То же — у А. К. Толстого:

У приказных ворот

Собирался народ

Густо.

К шестой группе можно отнести всякие другие соединения трехсложников с двусложниками. На наш взгляд, сюда подходит и мандельштамовское:

0x01 graphic

и брюсовское:

0x01 graphic

и сложная строфа Гете, так переданная Меем:

Чу, кто это там торопливо

Скользит, шелестя по кустам?

Нет, то птица боязливо

Пропорхнула по ветвям.

День! погаси свой пламенник скорей!

Ко мне, немая ночь и сумрак молчаливый!

Укрой нас в сень таинственных ветвей,

Набрось на нас свой флер пурпурный и ревнивый…

Все это причудливое чередование амфибрахиев, хореев и ямбов проведено систематически сквозь всю поэму.

Седьмую группу составляют чередования пеонов разного вида. Это еще не ‘разработано’.

Восьмая группа — сочетание разных предыдущих. Вот пример, где пеоны 4-ые (в ‘логаэдах’), ямбы, пеоны 3-ьи и… амфибрахии:

0x01 graphic

Можно наметить пределы и девятой группы, к которой следует отнести дающее максимальный эффект контраста чередование совсем разнохарактерных размеров, относящихся к разным системам, стихосложения. Мы нашли у Кузмина череду обычных ямбов с ударниками!

0x01 graphic

В следующих строфах ударники Кузмина перешли в обычные пятистопные ямбы и получился вместо такого сложного — просто ‘смешанный’ размер.

Подобные эффекты нередки у Маяковского и Асеева, как производящиеся не систематически, они также должны быть отнесены уже к другому виду, или роду стихосложения,— а именно, к свободному стиху.

66. Остается сказать два-три слова о возможных перспективах в области ‘стопотворчества’ по классической традиции. Если серьезно выдвинулись в последнее время перспективы пентонов, если намечены также трехсложные диподии, благодаря чему начинают пробуждаться дремлющие силы ‘гексонов’, то уже сейчас можно предвидеть возникновение у нас и ‘гептонов’,— т.-е. семисложных стоп. Конечно, они будут тяготеть, с одной стороны, к членению на более мелкие части и делаться какими-нибудь трехсложно-пеоническими логаэдами,— вроде как относимые нами к анапестам с наращенной цезурой стихи Северянина:

Девятнадцативешней || может лес показаться |] никогда не рубимым…

И когда молодые || о, душистый горошек || о, лазурные розы…—

и, с другой стороны, часто будут сбиваться со счета, гипостасируясь стопами с иным числом неударенных слогов, вроде того как путает пеоны с пентонами, с одной стороны, и с трехсложниками, с другой, Казин, вставляющий в четырехстопные ямбы стихи:

0x01 graphic

Но воспитанное на классической силлабике ухо способно строго улавливать группу в семь слогов, отграничивая ее от соседних с достаточной четкостью. Гептоны смело могут быть построены ‘чисто’, т.-е. без добавочных ударений. В средствах нашего языка — дать под-ряд не только 6 но и девятнадцать слогов без ударения, создать не гептон, а даже ‘ундевигинтон’, даже ‘эйкоситон’:

Выбаллотировавшиеся ли

Да и не отквалификацировались?..

Выкристаллизовавшиеся ли

Да и не отклассификацировались?..

8. СВОБОДНЫЕ РАЗМЕРЫ

ПАУЗНИКИ И УДАРНИКИ КАК ДВА ОСНОВНЫХ ВИДА, ПРИБЛИЖАЮЩИХ СТИХОСЛОЖЕНИЕ К ЧИСТО ТОНИЧЕСКОМУ. ‘ТРЕХДОЛЬНЫЙ ПАУЗНИК’. ПРОЗО-СТИХ И СТИХО-ПРОЗА. СКЛАД РАЕШНИКА. СТИХ С ПРОЗАИЧЕСКИМИ РЕФРЕНАМИ. ‘НАПЕВНЫЙ СТИХ’.

67. В этой главе мы только развиваем и конкретизируем все, сказанное раньше в сжатом виде о ‘других’, кроме силлабо-тонической, системах русского современного стихосложения. Из сказанного раньше видно, что большая часть этих систем может быть объединена в понятии такто-метрического стихосложения. Все виды паузников (см. 14, 15) подходят вполне под ‘тактомер’. Нам остается здесь привести лишь наиболее типические образцы паузников, стараясь ощупью добраться до лежащих в основе их классических стопных размеров. Надо чрезвычайно приветствовать пролитый в этом смысле на строение этих размеров Брюсовым ‘свет’. Однако его учение с одной стороны страдает от неправильной терминологии (мы уже говорили о неуместности термина ‘дольники’, подающего повод к смешению понятий), с другой — не полно, так как недостаточно дифференцирует два разнородных явления, объединяемые вышеназванным неуместным термином. Кроме того, надо избегать слишком большого количества греческих слов, которыми Брюсов любит, что называется, ‘щеголять’, здесь, как и везде.

С. П. Бобров, давший отдельную монографию о трехдольном паузнике, пользовался более приемлемой номенклатурой. Этот именно паузник и следует признать основным и наиболее частым видом русского свободного стиха:

0x01 graphic

Я последний поэт деревни,

Скромен в песнях досчатый мост…

(С. Есенин).

Что же, я не моряк и не конник,

Спать без просыпа? книгу читать?

Сыпать зерна на подоконник?

А! я вовсе не птичий поклонник,

Да и книга нужна мне не та…

(Н. Тихонов).

0x01 graphic

Мы бы могли чуть не без конца умножить примеры этого размера, ставшего за последнюю четверть века чуть не столь же популярным, как в XIX веке был четырехстопный ямб. Как видит читатель, строение всех этих стихов (особенно благодаря регулярному чередованию женских окончаний на нечетных местах с мужскими на четных) на слух звучит совершенно одинаково. В основе их лежит трехстопный анапест, у одних пропуски неударенных слогов, ‘стяжения’ паузы, ямбы вместо анапестов в средних стопах, чаще, у других в целой строфе только однажды, нам думается, что поэт и не замечает сам, что он здесь произвел ‘стяжение’. Он вероятно полагал, что пишет правильным анапестом. Есенин и (Тихонов) по прабилам анапестических анакрус сделали добавочное ударение на первой стопе, Бобров, Ахматова, Тихонов и Мандельштам устроили подмену одного из анапестов трибрахием, благодаря чему один стих у каждого имеет не три ударения, а только два, три ‘доли’ — в них все-таки остаются, ‘неожиданный аквилон’ Мандельштама представляется имеющим паузу на ударенном слоге,— с точки зрения теории стихосложения, несомненно, правильно считать здесь пропущенным лишь неударенный слог предварительно, ‘в уме’, прошедшего на второй стопе взамен анапеста — трибрахия,— точь-в-точь как это имеет место в стихе: ‘Беленький пироксилин’, а также: ‘Полуласково — полулениво’, (где все слоги трибрахия ‘в реальности’ на месте).

К тому же разряду, конечно, относится и знаменитое брюсовское:

Где вы грядущие гунны?

(см. 14), несмотря на ‘женские’ свои окончания сплошь, имеющие как раз более ‘мужественный’ характер, чем все вышеприведенные примеры,— что достигается особыми приемами ‘инструментовки’, выделением с особою звучностью ударных слогов рифм и, вероятно, особым ‘секретом’ в распределении пауз. В основе брюсовских стихов, конечно, также лежит анапест, с древне-греческих времен признанный наилучшим размером для изображения поступательного движенья вперед, бега,— особенно, сопровождающегося топотом {Эти стихи должны, читатся так, точно почти перед каждым стихом стоят еще по 1—2 непроизносящемуся слогу, в роде:

(Ах, да) где вы, грядущие гунны?

(Вы, что) тучей, нависли над миром?

(О,) я слышу ваш топот чугунный…}.

Но Брюсов не ошибается, когда приводит ахматовское:

Милый, не дрогнет твоя рука,

И мне не долго терпеть.

Вылетит птица, моя тоска,

Сядет на ветку и станет петь.

как пример такого ‘трехдольного’ размера, в основе которого лежит не анапест, ‘стягивающийся’ в ямб, но дактиль с (хореем и с) анакрусой, ‘и мне’… Этот размер несколько более редок,— что и естественно, так как в русском стихосложении и классические размеры с ударением на первом слоге реже таких, где первое ударение стоит на втором или третьем от начала слоге…

Существуют, конечно, и другие паузники,— например, двудольные (примером может служить между прочим поэма Вяч. Иванова, приведенная в 65: определение зависит от подхода) или приводимое Брюсовым асеевское:

Какие умы

Чумы не боятся?

И только мы,

Кольцо удальцов,

В лицо чумы

Смеем смеяться.

но, пропорционально редкости двустопных классических размеров, сравнительно редки и двудольные паузники. Принципиально возможны и даже употребительны (но чаще вперемежку с более длинными размерами) и однодольные паузники:

Слышу

Топот

Коней…

Зарей

Багрянеет

Куст ¹.

¹ Анапестической ‘основы’, повидимому присутствующей здесь, можно видеть следы в стихе: ‘Багрянеет’. Впрочем к однодольным размерам надо подходить с большой осторожностью, таким никак нельзя считать стих Белого же:

Есть край.

Где старый

Замок

В пучину

Бьющих

Вод

Зубцами

Серых

Башен

Глядит —

Который

Год…

потому что здесь на деле лишь 4, а не 12 ‘строк’:

Есть край, где старый замок

В пучину бьющих вод

Зубцами серых башен

Глядит который год…

Четырехдольные паузники не очень редки (в соответствии с четырехстопным^ анапестами и дактилями):

О рае Перу орут перуанцы,

Где птицы, танцы, бабы,

И где над венцами цветов померанца

Были до небес баобабы…

(Маяковский).

Или то же с мужскими рифмами:

Давай-ка, снова трубку набьем,

Мой молчаливый Дуглас,

Правда, нам славно с тобой вдвоем,

Пока камин не погас?

(Н. В. Голубицкая-Корсак).

В обоих случаях — ‘смешанный’ четырех- с трехдольным размер.

У Тихонова:

Сегодня, соленой тоской одержимый,

Друг, не хочу я любимцев садов,

Поищи-ка ты в печке, ослепшей от дыма,

Крепких и черных простых плодов…

‘чистые’ четырехдольные паузники.

Если приходится основательно рыться для поисков паузников пятидольных,— нет никаких затруднений в доставке материала по шести-дольным. Таковы все так называемые гексаметры Гнедича, Жуковского и т. д. ‘Элегические дистихи’ хотя бы Пушкина — великолепный пример смеси паузников шестидольных неопределенных с паузниками-логаэдами, имеющими обязательную двойную паузу после третьего ударного слога каждого четного (мужского) стиха:

0x01 graphic

Возможны также паузники, в основе которых лежит пеоническая стопа. Мы уже имели пример пеона первого с регулярной паузой У цезуры:

0x01 graphic

Мы узнаем размер приведенного отрывка (он выдержан в поэме сплошь, и последние стихи:

0x01 graphic

построены по типу: ‘неожиданный Аквилон’): это — основной трехдольный паузник Боброва и Ахматовой, Однако, невыделенные в отдельную ‘строку’ четыре слова первого стиха (‘канителят’) делают данную поэму Маяковского примером гибридных форм: ‘паузный’ стих его, по ‘тактометру’, принимая (положим, лишь однажды) наращение, является пограничным между паузниками и ударниками.

68. В сущности принципиальной грани между теми и другими нет. Ударниками называются стихи, преимущественно подвергающиеся наращению слогами, тогда как паузники — усечению слогов. Но никто не может помешать рассматривать обычные трехдольные паузники как имеющие в основе стопу с меньшим числом слогов,— и тогда трехсложные и т. под. стопы явятся уже наращенными по отношению к основной…

0x01 graphic

вот типичный пример ударника. Здесь в основе — тот же четырехстопный анапест, как в основе стихов Тихонова. Но подобное тому, как в последних на многих стопах паузы, и значит получаются ямбы,— так у Allegro многие стопы наращены лишними слогами и превращены в пеоны четвертые и даже в пентоны пятые (добавочное ударение на ‘чье-то’ и ‘где то’ —типичны для ‘пентонных гипостас’, они конечно, произносятся при чтении с меньшей силой, чем ударения на ‘шепчется’ и ‘сердце’).

Ударники, знающие только наращение и пауз недопускающие,— вещь редкая. Поэт, прибегающий к ударникам, конечно, подсознательно руководствуется тактометром, а при музыкальном подходе к стихосложению, паузы — явление совершенно того же типа, как и лишние слоги, наличие которых указывает лишь на более дробное деление нот.

Приведенный в 66 отрывок Казина является другим примером частой формы размеров, соединяющих в себе принципы паузников и ударников. Но взятый на фоне остальных строф стихотворения, в которых преобладают правильные ямбы,— размер этот приобретает совершенно специфический характер, а его автор Казин получает право на закрепление за своим именем ‘разложенных’ в таком роде четырехстопных ямбов,— как ‘размера Казина’.

‘Ударник Гумилева’,— так можно назвать размер, в основе которого лежит хорей (пятистопный) {Этот размер имеет сходство с ‘Х-овым’ размером ‘Песен западных славян’. Однако, после исследований последнего, произведенных Б. В. Томашевским (см. 15),— о тожественности размеров Пушкина с гумилевским говорить не приходится.}.

0x01 graphic

Но в этом размере он постоянно прибегал и к паузам:

0x01 graphic

Вообще, за редчайшими исключениями (Allegro) в основе ударника лежит двусложная стопа (как в основе паузника, почти всегда, более длинная: трех-, четырех- и пятисложная).

На грани паузников и ударников стоят и размеры конструктивистов, отличающиеся от ‘рефовских’ главным образом честностью, с которую конструктивисты признают ‘строкою’ только нечто соединенное рифмой:

0x01 graphic

Это довольно типичный ‘ударник’: четыре стопы — точно по чистой тонической системе, с неопределенным количеством неударенных слогов (вот отчего многие называют подобный размер ‘дольником’, распределяя знаки цезур на месте словоразделов и сводя теорию такого стиха к чистейшей ‘логометровой’). Однако это не тонический, не германский, стих (паузники Блока гораздо больше на него походят). У Сельвинского без системы встречаются в строфах стихи о три и о два ударения,— то в последнем стихе строфы (строфа 60):

0x01 graphic

а иногда и на первом:

0x01 graphic

Вообще, русское стихосложение подчинить немецким образцам довольно трудно. Примером чисто тонических стихов, кроме блоковских паузников и четырехстопного стиха Аллегро, могут служить некоторые произведения Нельдихена,— те из его отрывков прозо-стиха (см. ниже), в которых в каждом стихе соблюдено равное соответственному стиху количество ударений. Размеры Шершеневича и других центрофугистов, Эренбурга, Веры Инбер и прочих примкнувших к конструктивистам поэтов, а равно паузники, например, Кузмина и Ахматовой, а также соратников Маяковского по Лефу и Рефу,— все отличаются от тонических стихов тем, что, подобно русской классической поэзии, широко допускают то, что Брюсов определил как ‘лейматическая вспомогательная стопа’:

U, UU, UUU, UUUU

и т. д. то-есть, пиррихии, трибрахии, или попросту, пропускают, согласно духу русского стиха, идущие в счет в тонических системах ударения.

69. Как правильно отмечает Брюсов, свободные (в техническом, тесном, смысле!) стихи в русской поэзии бывают двух типов: французского и немецкого. Последний тип относится к типу, о котором только что упоминалось, приблизительно так, как ‘вольные’ ямбы, хореи, дактили и анапесты относятся к таким классическим размерам, где определено количество стоп для каждого стиха строфы.

Свободные стихи немецкого типа Брюсов находит у Фета:

Красноглазый кролик

Любит его.

Гордый лебедь каждой весною

С протянутой шеей летает вокруг…

Здесь действительно ‘вольная стопность’ в разных стихах этого, по выражению Брюсова, ‘строфоида’. В то же время самые стопы — разные (на вид, а на самом деле, как показывают второй и третий стих, иногда ‘наращаемые’ хореи).

Свободные стихи другого типа нередки у Маяковского и примыкающих, встречаются и у Казина:

0x01 graphic

и почти у всех пролетарских поэтов.

Традиция свободных стихов в смысле французского vers libre, в определении Брюсова, решительно ничем не отличается от свободных стихов немецкого типа. Между тем как принципиальная разница между ними заключается в том, что ‘свобода’ первых — свобода от определенного числа стоп в разных стихах, свобода же вторых — есть свобода от определенного количества слогов в разных стихах.

С точки зрения русского стихосложения, в французском типе русского свободного стиха нет выраженной лежащей в основе стопы, правильнее сказать — характер стопы причудливо варьируется на протяжении коротких отрывков, а вместе с тем варьируется и число стоп.

Свободные стихи французского типа — более ‘свободны’, чем такие же немецкого типа (будучи переведены на законы русского стихосложения). ‘Владимир Ильич Ленин’ Маяковского, благодаря переходам от ударников к паузникам, из типа в тип, от хореического ‘каданса’ к амфибрахическому ‘покачиванию’, должен быть признан написанным свободным стихом именно последнего, французского типа.

Этот тип стоит уже на грани таких стихов, для размера которых наиболее подходящее определение — прозо-стих.

70. Рене Риль мечтал для своей ‘Научной поэзии’ о ‘свободном, гибком, вместительном стихе’. По условиям французского стихосложения (см. 10) его мечтания оставались до поры до времени мечтами.

Но вот Томашевский в своих новых трудах заявляет, что в рамки и пределы своих свободных строк В. Маяковский может ‘вместить’ любой отрывок прозы. И не проведешь грани между тем, где кончаются собственно ‘свободные стихи’,— где начинается цитированный прозаический отрывок. Томашевский повторяет здесь, применяя сказанное к Маяковскому, то, что мы в 1921 году говорили и показывали на примере одной из поэм С. Нельдихена, ‘вместившего’ и ‘растворившего без остатка’ в этой поэме ‘дословную’, как писали в газетном отчете об этой нашей лекции, ‘резолюцию советского цензора, запрещавшую издание первой книги стихов Нельдихена’: ‘Настоящая брошюра пережевывает старое, отгнившее, явится лишним балластом в общей гармонии пролетарского творчества, и в появлении на свет безусловно не нуждается’. Навряд ли подобный отрывок ‘проглотят и растворят в себе, переварят’ строки Маяковского. Прозо-стих Нельдихена — другое дело. Стихи такого типа, как удачно выразился кто-то, ‘меряются одним дыханием’.

Томашевский в ‘Теории литературы’, приводя прозо-стих Нельдихена и Блока (‘Она пришла с мороза’), отмечает, что ‘если эти стихи мы напечатаем прозой, сплошь, то в прозаических строках исчезнет ритмическое намерение автора, фраза сольется, и мы потеряем стиховую канву, определяющую композицию данного произведения’.

В единой ‘зарядке дыхания’ (при правильной ‘читке’),— на каждую ‘строку’ по одному вдоху,— вот, по видимости, ‘секрет’ ‘с тих о в но с ти’ стихов Нельдихена (а также стихов ‘акафистного’ типа, вроде приведенных в 15).

Является вопрос: каким образом вдох, т.-е. то, что следует при искусном произнесении ‘прятать’, не доводить до слуха слушателей,— то, что, как акустическое явление, может быть признано лишь ‘дефектом исполнения’,— принимается нами в расчет для установки границ между некоторыми эстетическими в своей основе явлениями? На это можно ответить вместе с Томашевским, высказывающимся в этом смысле по другому поводу (и, в отношении явления ‘инструментовки’ — вряд ли верно),— что при восприятии стихов никто не ограничивается одними слуховыми впечатлениями, но при посредстве так называемой ‘внутренней речи’ воспроизводит все артикуляции произносящего,— а в том числе следует и ритму его дыхания, то же невольно мы будем делать и при чтеньи стихов глазами ‘про себя’, ‘по воле автора’, набирая в себя и воздух в моменты отрыва на грани двух изрядной величины ‘ритмических членов’. В прозе, вероятно, автор нашими дыханиями не распоряжается.

Впрочем это довольно шаткая грань. Думается., что, расставляя знаки препинания, — особенно же, кончающие длинные периоды, точки,— любой ‘прозаик’ тем самым ‘распоряжается’ и нашим дыханием, хотя бы до известной степени…

Вот недурной образчик прозо-стиха, отличающегося от ‘свободного стиха’ обоих типов, главным образом, полным отсутствием рифм:

Женщины, двухсполовинойаршинные куклы,

Медленные, завитоволосые, бугристотелые,

Носящие желтые шелковые распашенки и матовые висюльки-серьги,

Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки,—

О, как волнуют меня такие женщины!

Тьфу, пойду, подставлю затылок под кран. Надо успокоиться.

(С. Нельдихен).

В такой стих, действительно, свободно может войти приведенная выше ‘резолюция советского цензора’, так же разделенная по правилам ритмической прозы на три ‘периода’ или ‘колона’,— с дактилическими окончаниями в конце каждого (аналогичность окончаний в прозо-стихе Нельдихена, впрочем, не проводится): ‘отгнившее’, ‘творчество’, ‘нуждается’…

71. Стихо-проза — нечто и весьма аналогичное прозо-стиху, и весьма от него отличное. ‘Бесконечные’ ямбы, хореи или пеоны, сплошь правильные, но для стиха ‘правильные чересчур’,. вроде известных Горького:

Над седой равниной моря ветер тучи собирает, между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобный… То крылом волны касаясь, то стрелой взмывая к тучам, он кричит, и тучи слышат…

или:

Высоко в горы вполз уж и думал…

и менее известных — А. Белого (с рифмами):

Ты смеешься, вся беспечность, вся, как вечность, золотая, над старинным этим миром… Не смущайся нашим пиром запоздалым, разгорайся над лесочком огонечком ярко-алым…

и другие — недаром напечатаны в ‘строку’, ‘как проза’. В них вот как раз отсутствует распоряжение со стороны авторов нашими ‘вдохами’, нашими ‘дыханиями’: нет разделения на ‘стихи’, на ‘строки’ (по Белому). И недаром печатает свои стихи как прозу поэтесса Шкапская: она принадлежит к числу тех весьма немногих поэтов (см. С. Бернштейн ‘Стих и декламация’. ‘Поэтика’, вып. 3), которые не произносят своих стихов вслух, сочиняя их.

Однако, это все-таки ‘вольные’ (а у Шкапской часто и очень ‘не вольные’) ямбы, хореи и пеоны,— т.-е. в конечном счете тоже стихи. Но на их примере можно явственно усмотреть направление отличия между стихами и прозой. С точки зрения правильной стопности не только вышеприведенные отрывки Горького и др. в десятки раз более ‘правильны’, чем стихи не только Нельдихена, но и чем самые ‘благонамеренные’ паузники и ударники Блока и Есенина, Ахматовой и Тихонова, с точки зрения их ‘членимости’ они, наоборот, вполне приближаются к самой настоящей прозе, из которой можно, по правильному наблюдению Томашевского, ‘надергать много хореических и ямбических псевдостихов’, которые можно даже разбить на настоящие стихи.

Мы отсылаем желающих точнее уяснить себе принципиальное различие между стихом и ритмической прозой к этой интересной, хотя и не лишенной частных ошибок, статье Томашевского. Приведем только суммирующие его выводы определение: ‘Ритм письменной прозы есть не что иное как… следствие синтаксического строя, и потому оно не может с ним быть в каком бы то ни было противоречьи, оно всецело из него вытекает…’

Припомнив сказанное нами в самом начале первых параграфов, мы сможем констатировать, что наблюдения Томашевского приводят к утверждению, что ритм прозы есть ‘вполне точное выражение’, а иначе: ‘однозначная функция’, функция во всяком случае ‘непрерывная’,— в нут ренней формы. Звуковая же форма стиха не находится в такой зависимости от его формы внутренней, это доказывается хотя бы тем простейшим констатированием простейшего факта, что даже в языках со столь предопределенным синтаксическим строем, как латинский и французский, в стихах последовательность отдельных частей предложения сплошь да рядом, безо всякого ущерба и угрызенья, нарушается. Это доказывается и тем, что в любом языке имеется категория ‘пот этических вольностей’, заключающихся в допущении даже перемены ударений или замены ‘долготы’ ‘короткостью’ слогов в самих отдельных словах, когда они взяты в ‘поэтическом контексте’ — ради сохранения звукового рисунка в неприкосновенности, ради музыкальной стороны… Внешняя форма поэзии есть, как мы говорили {См. ‘Приложение’, X.}, лишь прерывная функция от внутреннего. И это будет верно для стихов какого бы то ни было типа.

Что же в таком случае — стихо-проза? Здесь можно наметить несколько типов.

Прежде всего — раешник, т.-е. рифмованная проза, У Шульговского приведено несколько примеров старинных и подлинных образчиков раешника с так называемым припевом. Вот один из них:

Вот тебе раз, вот тебе два, вот матушка Москва… Вот голицынская галдарея — прехитрая затея, вот Кузнецкий мост, здесь не будь прост, по-питерски торгуют, по-москозски надуют, а вот и Москва-река — не весьма глубока, куры вброд переходят, а по ней пароходы ходят: — чудные времена. Вот новая перемена, столичный город Вена, а вот, спросите всякого, недалеко от Кракова стоит австрийский кабак, там подлейший табак и мерзкое пиво, а политика: — диво. Вот город Амстердам, за грош не отдам, что в нем полотна,— не достанешь и дна, голландский народ проценты берет, по болоту ходит, сам тюльпаны разводит: — хитро!

Широко использовал стиль раешника в самое последнее время Демьян Бедный.

Длинные рефрены раешника можно считать уже вставкою в рифмованную прозу отрывков прозы нерифмованной. Мы упоминали об опыте Нельдихена в этом отношении, некоторые же поэты (хотя бы тот же Д. Бедный) в последнее время занимаются систематически соединением в одно целое самых настоящих рифмованных стихов с самою настоящею прозой, заимствуя куски ее иногда из газетных информации и т. п. Следы прозо-поэтических ‘конгломератов’ можно найти еще у Жуковского, где прозаические вставки, как и в раешнике, играли роль рефренов. Пример гармонического сочетания стихов с прозаическими рефренами дает якобы ‘японская’ песня Б. Зубакина, положенная на музыку. {Л. А. Половинкиным. Что и подлинная, ‘полная проза’ поддается музыкальному истолкованию и сопровождению, доказано давно Мусоргским — ‘Женитьбой’ Гоголя, а в последнее время подтверждено ‘Носом’ (опера Шостаковича).}

Твои как ласточки глаза,

Как ласточкины крылья — брови,

Остро взметнулись,— показав

Испуг пред встреченной любовью.

Очень вежливо и очень осторожно, отклонив глаза, скажи мне, что японские женщины не знают… поцелуя.

Меня волнует быстрый взгляд,—

Идут сомнения — на убыль,

Под краской лаковой горят

Такие … лакомые губы.

Очень вежливо и очень осторожно, отклонив глаза скажи мне… что ты меня мало знаешь.

Обратный пример представляет ‘Новая жизнь’ Данте и некоторые современные ей произведения, где в прекрасную художественную прозу через некоторые интервалы вставляются отточенной формы стихи, по большей частью сонеты (вслед за которыми у Данте неизменно идет теоретико-поэтический формальный разбор их,— и все это, вместе с прозой, сливается в одно органическое целое). Данте подражали многие, ‘Падение дома Ашеров’ Э. По и ‘Египетские ночи’ Пушкина можно считать отчасти наследниками этой традиции.

Нерифмованная ритмическая проза по большей части производит,— если ритмы взяты стиховые, хотя бы логаэдические, впечатление достаточно нудное, и во всяком случае, худшее, чем самый а-ритмический стих!

72. На противоположном полюсе от прозо-стиха находится стих, который его изобретатели назвали напевным. По их мнению, в нем заключены исключительные особенности,— каких нет в других стихах, а именно мелодия. О мелодике стиха существуют исследования, о которых мы отчасти упоминали, Б. М. Эйхенбаум находит, что например во многих стихах Жуковского или Фета сочетанием интонаций даны совершенно определенные мелодии. И этого как раз нельзя сказать про ‘напевные стихи’ И. Рукавишникова, суть напевности которых, как и стихов например А. Струве, или — принципиально — всех конструктивистов,— в том,— что к ним для исполнения обязательно должна прикладываться определенная мелодия, а иначе, пожалуй, стихи Рукавишникова покажутся лишь ‘дурной прозой’,— или, что вернее всего,— подражанием народным, особенно ‘духовным’ стихам:

Наскочил топор да на острый сук,

Набежала подкова на булыжничек…

Ах ты воля, ты воля, ты воля моя!..

Были туги орешки Терешки.

Уж никак-то он с ними совладать не мог…

Можно поставить знак равенства между напевным стихом Рукавишникова и причудливыми размерами конструктивистов: те и другие написаны по чистой тактометрической системе. В то же время со всем этим совпадают и принципы народной поэзии. Описав полный круг, мы таким образом как бы пришли к исходной точке.

ПОЛЕМИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Эта часть нам представляется необходимой для того, кто желал бы более углубленно ознакомиться со взглядами теоретиков современного русского стихосложения. 10 параграфов ‘Приложения’, отмеченные римскими цифрами, сопровождаются ссылками на соответственные параграфами основной части.

I. К 14 (стр. 60). Просим однако читателя не смешивать ‘систему’ с ‘принципом’. Последний, конечно, проникает насквозь всякое стихосложение, о чем было сказано,— и напрасно Андрей Белый в своем ‘Ритме как диалектика’ (изд. ‘Федерация’ 1929) называет его ‘метрико-силлабо-тоничным’, ссылаясь на якобы ‘блестящее’ проведение метрико-тонической системы ‘в старом учебнике Денисова’ {Каемся, мы не знакомы с некоторыми старыми русскими трудами по стихосложению. Может быть, кто-нибудь еще в XIX веке давал русскому стихосложению определение в точности такое. Но думается, что на правильность взгляда на классическое русское стихосложение в трудах Томашевского некоторое влияние оказала точность нашей, т.-е. моей, терменологии касательно русского стихосложения в моем ‘кандидатском’ (не напечатанном) ‘сочинении’ ‘Версификация поэмы о Сиде’. Я читал его в университете в 1910 г. в присутствии бывших тогда студентами, помнится: В. М. Жирмунского, Вас. Гиппиуса, Влад. Б. Шкловского, С. М. Боткина, М. И. Ливеровской, Б. А. Кржевского и др. Во вступительных параграфах дал я русскому стихосложению название силлабо-тонического, в отличие от других систем стихосложения. Но, поскольку до такого определения студентом додумался я сам,— постольку не нахожу я отнюдь невозможным предположение, что и проф. Томашевский нашел это же самостоятельно. Что же касается проф. Жирмунского,— я думаю, он не будет отрицать известного моего с этой стороны приоритета, тем более, что он это определение в своем ‘Введении в метрику’ приписывает Н. В. Недоброво, чья статья появилась в печати лишь в 1912 г.}. В пушкинском гексаметре, например, если можно выразиться, ‘метрическая система’ и не ночевала. Как истинному германофилу по своим тенденциям, Андрею Белому хочется умалить значение силлабического (романского) принципа в русском классическом стихосложении,— низведя его роль до той же степени, на какой стоит в русском стихе роль метрического принципа. Между тем как — мы уже этого коснулись — силлабический принцип представляет не что иное как частный случай метрического принципа,— и всюду, где присутствует последний, на заднем плане безмолвно скрывается и первый. Следовательно: терминология Белого бесспорна,— но от того-то и нельзя назвать ‘удобным’ прием прибегания к ней в случаях полемики с романофилами, несколько умеряющими пыл влюбленных в германообразную тоничность (каковою можно пользоваться при скандовке русских стихов). Полемика по этому вопросу, однако, завела бы нас слишком далеко в область чисто-произносительную, в область декламации, сфера ведения которой не совпадает, как правильно указывает М. Малишевский, со сферою стиховедения.

II. К 21 (стр. 87). Два теоретика (Брюсов и Малишевский) подходят к понятию этому очень своеобразно. В то время как вообще принято говорить о цезуре как о чем-то лишь однажды, много — дважды, почти никогда — трижды, встречающемся, вернее даже: могущем встретиться в стихе,— Брюсов цезурою склонен назвать каждый словораздел, отводя для того, что обычно называется цезурой, лишь ограничительный термин: ‘большая цезура’. Малишевский еще более радикален в этом. Он, исходя из значения (прямого) слова цезура (caesura— произносить: кэсура или кайсура! — ‘разрез’) не считает необходимым для цензуры признаком ‘паузность’,— беззвучный промежуток между двумя текучими массами речи,— и усматривает цезуру не только между каждыми двумя словами, но и между каждыми двумя слогами каждого слова, и между каждыми двумя звуками, входящими в каждый слог. Всякое отделение звука от звука в восприятии есть уже цезура. Теория Малишевского между прочим устраняет всякий повод для яростнейших атак на паузы между словами, будто бы не наблюдаемые в действительном стихопроизнесении, со стороны ленинградской школы исследователей стиха, и не менее яростной защиты этого — существующего в потенции — явления со стороны Андрея Белого, призывающего к себе на помощь такую тяжелую артиллерию, как свидетельство С. П. Боброва,— какового исследователя для придания особой авторитетности его свидетельству Андрею Белому приходится жаловать орденом ‘поэта’ в противовес не получающим у него такого ордена или титула профессорам, вроде Жирмунского (который в молодости грешил не менее грациозными стихотворениями, чем известный более как лицо, оскорбившее бывшего друга Андрея Белого, Александра Блока, нежели в качестве поэта,— С. П. Бобров). Однако, как ни остроумна терминология Малишевского,— ввиду слишком большого расхождения ее с установившейся номенклатурой, а особенно в виду исчезающей в случае принятия ее возможности выразить в достаточно выпуклых словах различие между стихами с цезурой и бесцезурными одного и того же размера, между пятистопным ямбом с постоянной цезурой и таким же бесцезурным например,— мы отказываемся от терминологии Малишевского (и Брюсова), в тех же случаях, когда нам придется иметь дело с понятием ‘цезуры по Малишевскому’, будем применять слова ‘разрез’, ‘словораздел’.

III. К 23 (стр. 103). Необходимо ознакомить читателя с этой графической системой записывания ‘пропусков ударений’ или ‘гипостас пиррихиями’ в четырехстопном ямбе.

Требуются узкие и длинные полосы бумаги, на обычной бумаге, следовательно, запись идет в несколько столбцов. Проводятся четыре вертикальные линии, каждая из которых соответствует не-ударному слогу каждого из четырех ямбов: таким образом, место для ударений получается как раз посредине между такими линиями, четвертое ударение — приходится за четвертой линией, правее ее, и, как мы сейчас увидим,— всегда остается пустым {Мы заполняем его литерами M (‘мужское окончание’) или Ж (‘женское’). ‘М’ означает, что ударение на самом последнем слоге, ‘Ж’,— что за ним следует еще неударный слог.}, так как это ударение всегда наличествует.

На расстояниях, равных промежуткам между вертикальными линиями, один под другим откладываются ритмические ходы исследуемых стихов (‘строк’) поэмы (‘тирады’). Именно: в случае соответствия стопы стиха ‘заданной’ стопе (ямбу) — на том месте, где надо ее ‘записать’, не ставится ничего, там же, где отсутствует ударение, где вместо ямба оказывается пиррихий,— ставится простая точка.

Две и более точек на одной горизонтальной линии соединяются между собой чертами, затем соединяются чертами точки, стоящие на смежных горизонтальных линиях между собой.

Если же встречается стих, состоящий из чистых ямбов, следовательно, ‘без точек’,— линий к нему и мимо него не ведется,— и таким образом в ‘графике’ получается ‘паузный’ в своем роде перерыв.

Подобный же схематический чертеж можно применить и к сколько-угодно-стопным ямбам и хореям,— за исключением, конечно, ‘одностопных’. На последней стопе пропусков ударений никогда не бывает, как в одностопном хорее или ямбе,— так и на последней стопе сколько-угодно-стопных хорея или ямба пиррихиев быть не может. Это и есть то самое, что роднит между собою наше стихосложение и романское чисто-силлабическое, в германском стихосложении дело обстоит не совсем так: там могут рифмовать, заканчивать стих, в ямбах дактилические слова,— при чем оттого ‘стопность’ ямба не уменьшается: благодаря побочному ударению на последнем слоге дактилического слова немцы его способны принять за диастолически выросшее на целую стопу слово. Слово ‘Konigin’ у них в ямбе может образовать на конце стиха 1 ¹/₂ стопы, у нас же в конце ямба слово ‘сладкую’,— в стихах Боратынского:

0x01 graphic

образует лишь ¹/₂ стопы. (Эта поэма написана четырехстопным ямбом с дактилическими окончаниями в нечетных стихах каждой строфы).

В случае пропуска ударения на четвертой стопе,— который может быть у нас, в классическом стихосложении, лишь систематическим,— мы будем, следовательно, иметь дело на самом деле со стихом, на стопу более коротким, чем мы определили его вначале, взявшись за исследование. (Понятно, речь идет о классическом стихосложении, в наше время, исполненное всевозможных имитаций германскому производству,— можно насчитать сколько угодно случаев рифмовки дактилического слова с мужским, дактилических окончаний, принимаемых за стопу и т. п.).

Такой стих, как тютчевские

Все, все поэзия слила

В тебе одной, Саконтала

был редчайшим исключением {Характерно, что в классическом стихосложении это встречалось у Кюхельбекера (см. Томашевского, ‘О стихе’, табл. настр. 240).}.

Графическая вязь представляется полнее, если бы ввести обозначение и для других, чем пиррихий, гипостас. Например, в случае хорея вместо ямба можно при записи, вместо точки, ставить кружок,— в случае же спондея — крест в кружке,— или что-нибудь подобное, а ‘спорные’ гипостасы можно соединять между собой, и с другими, пиррихическими, гипостасами посредством пунктирных линий, следуя тем же правилам — соединения гипостас лишь в смежных стихах,— ибо лишь они по тогдашнему (впоследствии им же самим опровергнутому) наблюдению Андрея Белого обладают реальным соответствием в восприятии,— и следовательно, графика чертежей не является отображением чего-либо фиктивного.

Приводим запись уже разобранного отрывка Мандельштама, предваренного первыми двумя строфами его поэмы, по изложенной системе Белого:

0x01 graphic

Для сравнения приведем картограмму по системе Белого поэмы Пушкина, состоящей из таких же трех строф, по четыре стиха в каждой:

0x01 graphic

Оставляем пока в стороне последнюю графу и обратим внимание на первую. В обеих записях — очень интересные графические ‘ходы’, весьма наглядно отображающие ходы ритмические. Однако у Мандельштама богатство графического рисунка характеризует всю поэму, у Пушкина же — лишь начало ее, ритм конца — не имеет никаких в графическом изображении фигур, и представляет — в данном стихотворении — ровную линию.

Большой недостаток графики Белого заключается, конечно, в пробелах в его графах на месте чистых ямбических ‘строк’. Преследуя определенную цель, руководясь априорным мнением, что ‘ритм есть нарушение метра’,— Белый не чувствовал надобности в графических эквивалентах чисто-ямбическим стихам. Действительно, при вклинении таких стихов в однообразные серии стихов с пропусками ударений на третьей стопе, рисунок ритма не теряет своей выразительности. Совсем иное дело, однако, когда, как в приведенных в 23 трех стихах ‘Медного Всадника’, ямбический метр выдержан подряд: наличие этого придает стиху особое ритмическое (в данном случае — ‘просто изобразительное’) значение. Не менее значительны и переходы к чистым ямбическим стихам от стихов четвертого вида, особенно, когда после такого вклинения чистых ямбов следует переход, скажем, к стихам вида второго и т. д.,— что нередко у Пушкина:

Замолкло навсегда оно,

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены … Хозяйки нет,

что не редко также у любимого Белым ритмиста — Тютчева.

В широкой последней графе (собственно, представляющей собой повторение совокупности первых трех граф и могущей, подобно им, быть разбитой на 3 узкие графы: I, II, III, соответствующие стопам) записи по системе Андрея Белого стоят латинские буквы А, В, С, D, иногда с малым повторением при них также одной из этих букв — с так называемым ‘указателем’. Этими буквами Андрей Белый с его ‘ритмическим коллективом’, т.-е. с помощниками его в последовавших (за подытоженными в ‘Символизме’) исследованиях, относящихся, главным образом, к 1910 —11 гг., решили отмечать главным образом, как Андрей Белый выражается, паузные формы встречающихся в стихах нарушений метра {Чтобы быть точнее: ‘ритмический коллектив’ несколько иным способом обозначал эти ‘формы’. Андрей Белый ввел впоследствии в обозначения эти предложенные мною изменения, впрочем, несущественные.}. Чрезвычайно жаль, что исследователями принимаются в соображение словоразделы лишь в случаях указанных ‘нарушений’. Дело в том, что, конечно, в ямбе весьма существенным для ‘разгляда’, как выражается Белый, его ритма представляется и вопрос об употреблении слов-ямбов и слов-хореев на протяжении метрически-правильных, ненарушенных, стихо-схем, следовало бы как-нибудь обозначать и словоразделы на тех стопах, в графическом изображении которых точки отсутствуют {Это делает например Томашевский в своей книге ‘О стихе’.}. Всякому ясно (берем грубый пример), что совершенно по-разному звучат такие пушкинские стихи ‘чистого’ четырехстопного ямба, вроде:

И жду, придет ли мой конец

Увял цветущий мой венец,—

с одной стороны (с обилием в них слов-ямбов) и Крушит и грабит, вопли, скрежет,

или

Швед, русский, колет, рубит, рокот,

или

Евгений смотрит, видит лодку,

состоящие в большинстве из слов-хореев,— с другой, или наконец:

Кругом пустыня, дичь и голь

То были трупы двух титанов

О дне минувшем. Утра луч…

состоящие из разных, ‘логаэдических’, слово-стоп… Ясное дело, что не только в ‘метрических’ стихах, но и в метрически-правильных частях ‘стихов с ускорениями’, с гипостасами, немаловажное значение имеют, с точки зрения ритма, словоразделы.

Тем не менее, как мы уже не раз говорили, в нашей графической записи по методу Белого отмечаются словоразделы лишь при наличности пир-рихиев. Получается 4 типа:

I — А — пиррихий следует за окончанием слова:

…….и Пинд, и Фермопилы.

Такая паузная форма может быть и в случае пиррихия на стопе первой:

И бирюзовая…

или (‘чище’):

Невыразимая печаль,

где подразумевается, что стих начинается после окончания какого-то слова, неведомой нам ‘речевой массы’ х.

II — В — слово оканчивается после первого слога пиррихия:

Не даром напрягаешь силы,

Не даром потрясает брань.

или

… героев и богов.

Такая форма (вместе со следующей — наиболее частая) также может иметь место и на первой стопе, в случае, если начинающая стих проклитика допускает после себя в произнесении паузу, а следующее слово имеет ударение на третьем от начала слоге:

Я приготовился бороться…

III — С — слово оканчивается после второго слога пиррихия:

… древняя возникла

… мраморы Афин

… рабские вериги

… пламенных стихов

Прозрачнее окна.

и т. д., форма С бывает и на первой стопе при двусложной проклитике:

Она испытывает…

с преобладанием в этих случаях хореических и спорных, иной раз текучих до того, что не решишь, каким из всех четырех именований назвать эту первую стопу, за которой следует словораздел:

Как бы нетронута…

(могут найтись основания для причисления слова ‘как бы’ и к пиррихиям, и к хореям, и к спондеям,— а для германофильствующих любителей ‘побочных ударений’, а равно и для грекофильствующих поклонников ритмической диастолы,— даже к ямбам!..).

IV — D — слово оканчивается лишь после слога ямбической, следующей непосредственно за пиррихической, стопы.

Наиболее редкая, но наиболее и красивая,— как правильно говорит Андрей Белый,— форма. В приведенном отрывке (поэме) Мандельштама автор ее, несмотря на редкость, использовал трижды!

Медлительнее спешный …

Изнеженная лаской …

… испытывает лето…

Поскольку в русском стихе трехсложных проклитических слов, за отсутствием их в языке, принципиально не бывает,— на первой стопе форме D места нет. Однако в виде не вполне чистом эта форма вполне возможна и неоднократно встречалась, вероятно, и на этой первой стопе. Имеем в ‘Медном Всаднике’:

Что ж это?.. Он остановился…

‘Удареньице’ на ‘что’, сравни такие ‘амфибрахии’ у Мея в ‘Еврейских песнях’:

Кто это, Ливаном и смирной,

Кто это, рукой вожделенной…

Ты это, моя голубица…

Ты это, мой друг и сестра…

В высшей степени безвкусно произносить во всех этих случаях,— делая какую-то ‘поэтическую вольность’, в разногласии с прозаическим ударением,— словечко ‘это’, в данном случае чисто-служебное, не энклитически, но с самостоятельным ударением.

К. Л. Ю.—клю … возможно-ль? клюквы!

V Пушкина — прекрасный вид паузной формы D на первой стопе,— и даже нехореической, так как К. Л. Ю. само по себе трибрахий (хотя все же из трех равноценных во всех отношениях слогов: ка, эль, ю — следует предпочесть для произнесения с большим ударением — первый, ‘ка’, хотя бы потому, что в случае ударения на ‘эль’, гласный ‘а’ из слога ‘ка’ — ‘попортится’, ритм нарушится, будет ‘ущерблен’, он не потерпит ущерба, а лишь подвергнется красивой вариации, в случае снабжения ‘полуударением’ слога ‘ка’).

Итак мы разобрали 4 вида паузных форм, важных для теории Белого о ритме. Нечистота формы по его терминологии получается при некоторой неопределенности словораздела поблизости от пиррихиев, выражающейся в наличии двух или более кончающихся в этих местах слов. У нас только что встретился ряд нечистых паузных форм в начале стиха. ‘Ритмический коллектив’ Андрея Белого, первоначально, до нашей поправки, относил все вообще нечистые формы в особую группу форм ‘Е’, валя в одну кучу ‘Е-кучу’, и формы вроде:

… ветхой их вершин,—

спорность которых ограничена пределами форм В и С,— и случаи, вроде:

… неведомый, но милый,

где спорили между собой формы С и D, и формы:

Свой неизменный (идеал),

где шел спор между А и В, и такие, где речь могла итти об А. и D (см. предыд. стр.), и такие, как

Уж не тебя ль изображал,

где и А и В и С могли’ бы ‘претендовать на номенклатуру’ паузной формы (ка первой стопе).

При нашей номенклатуре, вместо неопределенного Е, получаются разновидности ‘паузных форм’,— вернее, их обозначений: А_b, А_с, A_d, В_а, В_с B_d, C_a,С_b, C_d, D_a, D_b, D_c. Каждое из таких обозначений может встретиться в записи любой поэмы. Многие из них фигурировали в примерных наших записях предыдущего параграфа. Мы лично предлагали бы еще введение указателей в скобках: пример — А₍_b_{) —}форма 1-ой стопы стиха ‘И бирюзовая вуаль’,— показывающая взятием в скобки ‘указателя’ b малое, что в реальном произношении паузы после ‘и’ небывает, но она может быть сделана (нарочно). По ‘регистру’ кружка Андрея Белого: ‘Союзы ‘и’, ‘не’, ‘ни’, ‘да’ (в значении ‘и’) входят в состав чистых паузных форм, сливаясь с последующим словом, т.-е. суть проклитики. Союзы ‘бы’, ‘же’, ‘ли’ входят в состав чистых паузных форм, сливаясь с предыдущим словом, т.-е. суть энклитики. Все остальные односложные союзы и предлоги (‘а’, ‘но’, ‘на’, ‘из’, ‘что’, ‘как’ и т. д.) могут входить в состав нечистых паузных форм’.

Как мы уже показали в свое время ( 22), несмотря на совпадение в этом пункте Андрея Белого с упрекающими его за непринятие (якобы) этого в расчет опонентами (В. Жирмунским), мы считаем это неправильным. Во всяком случае, после ‘и’, ‘не’, ‘ни’, и ‘да’ пауза фактически даже обязательна во многих случаях,— и фактически всегда возможна. Чем больше аналогичных в каком либо отношении слов разделено союзом ‘ни’,— тем более потребности делать после каждого повторения этого союза паузу. Ничего не значит, что в большинстве наблюдаемых эмпирически случаев пауз на этих местах нет: их нет в произнесении стихов самыми опытными декламаторами,— пусть хотя бы ‘распре-поэтами’ — на месте многих и многих словоразделов. Скрупулезные работы над стихами, ‘наговоренными’ на валиках фонографа в КИХР’е, работы С. И. Бернштейна показывают, что очень и очень часто словоразделы даже важнейшего логически значения в действительном произнесении стихов выражаются отнюдь не паузой, но повышением или понижением голоса, часто в связи с переменою тембра,— или замедлением. Но самое поверхностное наблюдение над произнесением пушкинского:

И блеск, и тень, и говор волн,

или его же:

Ни дом его, ни скот, ни раб —

Ни лестна мне вся благостыня…

непременно констатирует перемену в высоте, систематически следующую после каждого ‘и’ — в первом примере, ‘ни’ — во втором.

Наоборот, именно при союзе ‘а’ в подобных положениях это явление (не говоря уже о паузе) чаще не наблюдается. У Пушкина:

А только ль там очарований?

А розыскательный лорнет?

А закулисные свиданья?

А примадонна? а балет?..

Именно в виду некоторой ‘значимости’ союза ‘а’ при произнесении этих стихов, отнюдь нет нужды делать голосом изменения, соответствующие принятым для словоразделов, после этого союза!

Уж если союз ‘а’ ‘может’ входить в состав ‘нечистых паузных форм’,— союзы ‘и’, ‘ни’ могут тем более! Что касается союза ‘не’, он действительно почти никогда, так сказать, чистоты паузной формы не портит. В примере Пушкина: ‘Не даром потрясает брань, не даром напрягаешь силы’ явное дело — различие лишь чисто ‘графическое’ с лермонтовским: ‘Не даром она, не даром с отставным гусаром’. И так—в огромном большинстве случаев, при соединении союза ‘не’ с прилагательными или наречиями. Союз ‘не’ настолько примыкает и к глаголу, что следует считать чистою условностью факт, что пишут его отдельно от глагольных форм. Печатают: ‘Этот рассказ не пошел у нас’, и, продолжая говорить о судьбе этого рассказа, пишут: ‘Непошедший у нас рассказ’…

Однако и в случае ‘не’ возможны, хотя и чрезвычайно редки, исключения. ‘Не’ произносится от дельно от слова, выражающего понятие, которое этот союз отрицает, в тех случаях, когда есть привычное сочетание этого союза с тем же словом, образующее одно слово. Приходится сделать повышение голоса на этом союзе, или даже паузу после него, когда мы говорим такую, например, фразу: ‘Из числа союзов для намеченной цели подойдут лишь не многосложные’,— в отличие от привычного для слуха эпитета ‘немногосложный’. Никакой паузы или перемены в высоте и тембре голоса не следует, однако, в пушкинском стихе:

Не множеством картин старинных мастеров…

потому что слова ‘немножество’ — нет.

Мы не поставим даже в скобках ‘указателя нечистоты’, характеризующего (мнимый) словораздел между ‘не’ и следующим словом, в огромном большинстве случаев. Но сказать: ‘Союз ‘не’ не может входить в состав нечистых паузных форм’ — права мы не имеем.

Относительно ‘бы’, ‘ли’ и ‘же’ (кстати сказать, предмет преткновения для всех машинисток: как же так, исключительно ‘несуществующее’ в качестве самостоятельного слова,— а писать его отдельно, и отнюдь не соединять черточкой с предыдущим!) в вопросе о невозможности с их стороны портить чистоту паузной формы я почти согласен с ‘регистром’ Белого. Весь смысл существования этих союзов в прилепленности их к предыдущему слову, которому они дают известное логическое ‘наклонение’. Некоторое сомнение возбуждают только случаи следования этих союзов за другими союзами, (‘или же’, ‘либо же’), или междометиями (‘эх бы!’ ‘ой ли!’). В этих случаях значение частиц ‘ли’, ‘же’ и ‘бы’ сильно отягчается: предыдущим словам никакого логического оттенка они придать не могут,— ибо эти самые слова не имеют, так сказать, логического ‘цвета’. А ведь, пожалуй, и про ‘ли’ и ‘же’ категорически утверждать, что они в состав нечистых паузных форм входить не могут,— рискованно?

Тем более ‘бы’. Есть слово ‘кабы’, образовавшееся из ‘как бы’. Ведь это слово несет ударение на этом самом ‘бы’. Точно ли оно, это ‘бы’,— всегда ‘энклитика’?

Вс последнее не так ‘несущественно’, хотя, как увидим из дальнейших параграфов, в новой теории ритма Белого вся его, принятая в ‘Символизме’, графика им заменяется совсем другой (он уничижительно называет первую ‘эмпирическими бюллетенями’), вопрос же о ‘межевании’ ‘повторов’ с ‘контрастами’, остающийся для него основным, касается и этих ‘мелочей’.

IV. К 27 (стр. 126). Воду для своей мельницы В. М. Жирмунский берет отовсюду, а между прочим и из тяжелой артиллерии впервые им, будто бы, привлекаемых к делу исследования русской системы стихосложения,— до него, якобы, применявшихся лишь по-дилетантски (Введение, стр. 6), ‘вопросов фонетических’,— того_, что он называет ‘русской просодией’.

Рассмотрим, какова же ‘недилетантская’ фонетика или просодия проф. Жирмунского. Вот что он по этому поводу пишет: ‘Важнейшим фактором ударения в наших языках является сила выдыхания (экспираторной струи) и связанное с нею напряжение голосовых связок’.

Почтенный профессор! В немецком языке, быть может, и не существует экспираторного ударения без повышения голоса (вызываемого ‘напряжением голосовых связок’!) — в русском же — очень и очень даже существует возможность дать ударение, связав его даже с понижением тона,— т.-е. как раз с ослаблением {От усиления напряжения голосовых связок зависит повышение голоса, от ослабления — понижение.} напряжения этих связок…

Шутки в сторону, в сочинении проф. Жирмунского дилетантизма ничуть не меньше, чем в трудах любого из исследователей, как он выражается, ‘героической эпохи’ русской метрики, только дилетантизм проф. Жирмунского (как и — увы!— Андрея Белого), дилетантизм этот тенденциозно-германофильствующий. Видно это хотя бы из следующего. Несколькими строками ниже проф. Жирмунский, основываясь на ‘не-дилетантских’ исследованиях русских фонетиков, говорит: ‘В некоторых языках, напр. в немецком, долгота от ударения не зависит. В русском языке… не существует долготы независимо от ударения’. Ну вот видите, какое предпочтение немцам!

С этим мы однако попробуем поспорить — и поспорить, что называется, круто.

Прежде всего зададим В. М. Жирмунскому с его авторитетами вопрос: ‘Известно ли вам, граждане, что протягивание русских гласных в пении — дело, так сказать, общепринятое?’—Пение — не декламация,— возразите вы. Согласен. Знаю не хуже вас, что постановка голоса для пения имеет коренные различия с таковою же для декламации. Однако корень этих различий вовсе не в том, что в декламации невозможно протягивание неударенных гласных! Если же это вас не убеждает, приглашаю вас, граждане, проехать со мной в Москву и сделать там хоть коротенькое наблюдение, получасовое, в вагоне трамвая над речью коренных москвичей,— над этим словом: ‘ма-а-асквич’, в котором играет такое протяжное ‘а’,— своей безударностью подготовляя резкий удар на гласном ‘и’ слога ‘квич’. Никакие наблюдения проф. Щербы служить противовесом этому маленькому вашему наблюдению не могут,— никакая пресловутая ‘выходка’ проф. Востокова (см. у Жирмунского, стр. 91—92). Пусть Сивере, немец из немцев, усматривает отличие долгого от короткого в ‘способности быть протянутым’… Великолепно! Если так, все звуки русского языка долгие… Да это и верно… Почти — у москвичей!

Проф. Щерба делает свои наблюдения (и то в кабинете) над звучащей разговорной речью. А между тем, и исторически, и теоретически, и практически декламация,— ‘произвещение’, произнесение стихов — столь же далекий от разговора факт, сколь далека от искусства газетная или разговорная речь обывателя. Ведь надо не обладать ни малейшей долей поэтического чутья, чтобы предлагать чтение вслух стихов пятистопного ямба в виде отрывков разной протяженности в тех случаях, когда такие стихи бороздят enjambements,— как это делает в свое статье с длинными заголовками проф. Л. В. Щерба (сборник ‘Русская речь’, I {Сравни с этим в 16 сказанное Квятковским о ‘читке’ по тактометру.}. Надо не знать, что понятию ‘искусство’ понятие ‘искусственность’, если и может быть в некоторых случаях противопоставлено, то только в том смысле, в каком Белый говорит, что его опоненты, случается, сражаются с ним ‘¹/₂-ой его же’. Без искусственности не может быть искусства, искусственность — зародышевый вид искусства, эмбриональная стадия его, через которую искусство проходит, чтобы стать самим собой,— и которую несет в себе в потенции прошлого и будущего. Только не поймите меня, сторонника ‘естественности’ в поэтическом и декламационном творчестве в равной мере, превратно. Я ненавижу, когда ‘искусственность’, которую можно сравнить с лесами и прочими техническими приспособлениями, применяемыми при постройке архитектурных сооружений, выпирает наружу, не убирается из окружения законченного здания… Искусственность — то же что техника, она должна быть, но должна быть не-видна,— она не должна чувствоваться. Естественность, наоборот, должна выпирать, бросаться в глаза. Но нельзя же отрицать, что, как поэтический язык ‘эмфатичен’,— эмфатично и поэтическое произнесение, ‘а потому оно и заключает в себе множество тех возможностей, которых в разговорной звучащей речи нет!

Пусть проф. Щерба, а ранее Востоков, сделали наблюдения, что ‘в русском произношении ударный гласный, при прочих равных условиях, требует примерно в 1 ¹/₂ раза больше времени, чем неударный’.— Ну, а если эти ‘прочие условия’—вовсе не равны?.. В декламации русское произношение ставится в искусственные условия. И они никоим образом не могут быть признаны равными условиям обычного разговорного языка. Когда нам надо произносить спондей, мы и по-русски протянем неударный слог… Достаточно об этой детали. У нас нет места для обстоятельной полемики не только с проф. Щерба, но и с проф. Жирмунским {И все-таки эта полемика — необходима. Дело в том, что в ‘Метрике’ Жирмунского есть места, как-будто противоречащие тому облику, который придаем его теории мы (и он сам! мы основываемся ведь не на чем другом, как на собственном же его определении ритма!). Так например, В. Жирмунский усиленно полемизирует с Брюсовым по поводу того, что тот в ‘Науке о стихе’ ‘каждое односложное слово, даже малоударное, снабжает ударением’. То-есть выходит, что Брюсов слышит гораздо больше, как-будто, ‘небентонов’, чем Жирмунский. А на самом деле — противоречие здесь только кажущееся. На самом деле Жирмунский здесь яростно защищает правильность метрических ударений, их, так сказать, реальность, в тех случаях, когда Брюсов и другие (в том числе соратник Жирмунского по большинству мнений и ближайший сосед по скамье в ‘парламенте’, Б. В. Томашевский) утверждают, что здесь этой метрономической, постоянно отбивающейся в ухе проф. Жирмунского метрической череды ударений — нет. Дело-то в том, что Жирмунский отвергает ударенность односложных слов и т. под., когда они не стоят на тех местах, где должно было быть ударение ‘по заданию’ метра. Он защищает свои ямбы от посягательств лишь хореев и спондеев, если бы Брюсов, Томашевский или Белый отягощали ударениями односложные слова в пиррихиях,— Жирмунский против этого ничегошеньки бы не имел (если бы в ‘ямбах’ из пиррихиев выходил ямб). О таких отягчениях у Брюсова и К^о. Жирмунский конечно ни гу-гу, ни полслова! Все это весьма последовательно, отнюдь не противоречиво!}.

Корень ‘архи-правизны’ взгрядов проф. Жирмунского на ямбы и проч. — в той же неспособности его дифференцировать понятия слова, хотя бы и звучащего, вообще, и слова как материал искусства,— какую мы видели у проф. Щербы. Его определение ритма в свете правильных понятий об этом предмете, точнее: об этих предметах,— мы бы сказали, так и внушает определение диаметрально-противоположное. Отнюдь не ‘сопротивление речевого материала’ ‘метрическому заданию’,— ‘композиционному закону чередования’ играет тут роль. Эстетически ценный момент здесь как раз не ‘закон чередования’, а материал поэтической речи (— отнюдь не ‘языковой материал’ вообще!). Не он оказывает сопротивление,— вредное, требующее преодоления (как думает Жирмунский),— метрическим красотам в создании эстетического целого, именуемого, по-нашему, ‘поэмой’,— а как раз эстетически вредную часть в этом целом представляет метрическое задание, оно-то и оказывает сопротивление, требующее преодоления, бесконечные ресурсы поэтического языка в процессе создания поэмы его-то и преодолевают. Так дело обстоит в русском стихосложении. Так дело обстоит и во всяком произведении искусства! Метрическая схема — это те же леса вокруг Пантеона, тот же . костяк, по канонам живописи предварительно изображавшийся (по крайней мере, в ‘академических’ рисунках) до того, как приступать к писанию подлинного человека,— самой картины, на полотне. Это — подмалевок, которого в законченном произведении глазом, ни простым, ни вооруженным, не увидишь. Его — нет. И вместе — он есть. Есть в потенции. Картина прошла через него, преодолела его, он оказывал ей сопротивление. То же и в стихах. Метрическое задание оказывало сопротивление Тютчеву, Боратынскому, Мандельштаму, творцу ‘Медного Всадника’, творцу ‘Мохнатых Сосен’ (Фету), творцу ‘Илиады’ (Гомеру),— в процессе творения ими поэм. Метрического задания уже нет в созданных ими поэмах. И оно есть, оно было, оно-то и преодолено.

Не даром Белого не удовлетворило его прежнее определение ритма как симметрии, или некоторого однообразия, сложного, в отступлениях от метра. С маленькими поправочками В. М. Жирмунский сумел ведь уравнять такое определение со своим, подвести под свое,— основанное на глубочайшем непонимании поэзии. По Жирмунскому выходит так, что благодаря естественным фонетическим свойствам речевого материала поэту трудно соблюсти в своих стихах метр. Так рассуждает прозаик, желающий прибегнуть к стиху для выражения своих мыслей, и ищущий как бы уложить в метрическую схему немецкие предлоги, требующие после себя винительного падежа. Нельзя ли сказать так, пробует он:

Уважать себя он заставил,

И выдумать лучше не мог…

(пример из Жирмунского {Конечно, не для этой цели приводимый. Современное стиховедение.}).— Нет, не выходит! Не ‘звучит’ после прекрасно заданной схемы метра в первом стихе:

Мой дядя самых честных правил…

решает про себя автор романа ‘Евгений Онегин’, и начинает ворочать ‘свой речевой материал’, как мартышка очки, пока не укладывает его так, что от метрических схем получается отступление минимальное:

Он уважать себя заставил,

И лучше выдумать не мог.

Так, повидимому, думает В. М. Жирмунский.

А на самом деле произошло нечто противоположное. Речевой материал до такой степени не оказывал никакого сопротивления даже и не пользовавшемуся им,— в смысле чего-то имеющего определенное прозаически значение,— Пушкину, что ни он, ни кто-либо из идололатрически поклоняющихся Пушкину и ‘Евгению Онегину’ исследователей и критиков,— на тысячи (чуть не буквально!) ладов перебиравших и переделывавших сие знаменитое начало, не заметили, что оно почти заумное, что ‘лучше выдумать не мог’ не имеет никакого смысла в сочетании с предыдущими стихами, что и первый стих стоит вне логической связи с другими, что и связь третьего стиха со вторым больше чем (логически) сомнительна, что, словом, это четверостишие,— без осознания имевшейся в виду поэтом при создании его определенной художественной цели, непредвзятому глазу и слуху представляется чем-то вроде альбомных стишков самого среднего бумагомараки, какого-нибудь уездного чинуши той поры, и не мечтавшего о том, что его вирши когда-нибудь ‘тисненью предадут’, и не подозревавшего, что ‘стишки’ должны быть эстетически ‘оправданы’. Конечно, с точки зрения ‘пушкинских придворных’, это ‘новое платье короля’ прекрасно независимо от того, что король надел его с преднамеренной целью показаться в шутовском наряде, или без всякого наряда,— а само по себе прекрасно, подобно тому, как ‘само по себе прекрасно’ все, что бы ни делал Пушкин {Мы имеем в виду в данных наших ‘инвективах’ уже не В. М. Жирмунского, его — ‘в разрезе’ воззрений на Пушкина — мы знаем ‘только с хорошей стороны’.}.

Определенная художественная цель, которую преследовал поэт, создавая эти строки, была такова: изобразить бессвязность, алогичность мыслей, цепляющихся одна за другую, мимолетных и проходящих, обыденных в полном значении этого слова, на дороге, под удары безрессорного экипажа об ухабы и колеи. ‘Метричность’ этих ударов подсказала Пушкину, подсказала Онегину, с которым поэт мощью гениального таланта отожествился, ‘дорожный’ метрический ритм первого стиха, тщетно пытался он избавиться от него, преодолеть стук колес в стихах следующих… ‘Речевой материал’ не только поэту не оказывает сопротивления в деле сочетания стихов в ритмическую вязь,— любой ‘дементик’ из больницы умалишенных, говорящий без труда в лад и в рифму,— этого сопротивления не знает. Слишком много приходит отовсюду в процессе становления стихотворения материала, укладывающегося в метрические схемы. Задачей поэта служит отбор наилучшего,— должного,— единственно возможного в данном случае. По Бергсону: память — это ‘искусство забывать’. Какую бездну несущихся возможностей стиха приходится ‘забывать’, отвергать гению, когда он над поэмой ‘работает’, это — сопротивление не речевого материала, а, если хотите, наплыва этого материала,— наплыва, диктуемого как раз подло (в смысле: в подсознании) заданным тикающим метром. Поэма в поэте ‘поется’—она всегда —

… как беззаконная комета

В кругу расчисленных светил,—

при чем под ‘расчисленными светилами’ следует подразумевать метрические схемы. Создается новообразование материи в междузвездном пространстве. Скажите, инерция законов тяготения,— есть то, чему это новообразование ‘и хотело бы подчиниться,— да вот маменька, материя, не велит’? Нет, новообразование стремится преодолеть притяжение миров, среди которых оно возникло,— сопротивление законов, их инерции, а отнюдь не своего материала.

V. К 28 (стр. 128). По вопросу о пеонах, как основной стопе (одной из основных), т.-е. способной образовать стих самостоятельно, по вопросу о том, есть ли в русском языке,— вернее, в стихе,— размеры, которые можно было бы назвать: ‘пеонами первыми двухстопными’, ‘трехстопными пеонами вторыми’, ‘четырехстопными пеонами третьими’ и т. д., весьма характерно разногласие нашего ‘парламента мнений’. В общем однако различие это и разногласие ничего запутанного собою не представляют. Все, кто налево от Томашевского, пеон как самостоятельный размер признают, конечно, за исключением ‘крайних левых’, как Чудовский, который не признает вообще ни одного ‘стопного’ размера в русском стихосложении. И чрезвычайно характерно, что в этом отношении он вполне совпадает с представителем крайнего правого фланга, т.-е. Жирмунским, который, в силу предвзятого своего мнения о ‘чередовании’ сильных и слабых звуков на ‘четных местах’, вопрос о чистых пеонах на протяжении своего претендующего на особенно добросовестную полноту ‘Введения в метрику’ старательно обходит.

Томашевскому уже приходится с этим вопросом считаться. За себя (и за своего соседа ‘справа’) решает он его отрицательно. Вот что он пишет по этому поводу (‘Русское стихосложение’, Прб., 1923, стр. 15-16): ‘Пять стоп — единственные, которыми оперирует классическая метрика. Были попытки ввести в номенклатуру еще четырехсложные стопы… Однако нет ни одного безукоризненного примера на пеонические стихи. Скандуя мнимо пеонические стихи — мы невольно четырехслоговой период разбиваем на два двусложных. Примеры… Шульговского… понятно (!!! {Знаки, конечно, наши. В. П.})’ скандуются как обыкновенные ямбы и хореи…’

В ‘Теории литературы’ Томашевский повторяет приблизительно то же. По его мнению, надо так ‘скандовать’ стих:

Я чувствую какие-то прозрачные пространства… Понятно, кто придерживается такого мнения о том, как надо ‘скандовать’ такой стих,— того уже вообще не убедишь ничем. Но нам думается, что ухо Томашевского ‘заклепано ватой’ (выражение Андрея Белого не по его адресу, а ‘вообще’) не от природы, а нарочно. Его ошибка — диаметрально противоположна ошибке гениального ритмиста и талантливого поэта Л. А. Мея, который, наоборот, отожествлял, как мы не однажды упоминали, скандовку и ритм каждого четырехстопного ямба с таковыми же ‘двустопного пеона четвертого’, и нарочито проглатывал ударение на таких громких словах, как ‘глазами’. Томашевский, наоборот, расставляет ударения на таких ‘тишайших’ слогах, как энклитика из энклитик, связанное черточкой, в знак полного своего порабощения предыдущему ‘какие’, с этим ‘какие’ реченьице ‘то’. Тут уж никакие ‘дроби’ и ‘интенсы’ не помогут. Вопреки прямому смыслу слов Томашевского, мы не можем допустить, чтобы он действительно так слышал. Так слышащий человек уже не смеет приступать к ‘священному’ в своем роде предмету метрики. Всему есть свои пределы. Если бы мы не предполагали здесь полемической обмолвки, мы поистине должны были бы удовольствоваться фразой, вроде:

Odi profanum vulgus et arceo…

и ‘завернуться в тогу молчаливого презрения’. Но дело в том, что из числа примеров H. H. Шульговского многие, действительно, неудачны. Мнение Томашевского, как он нам передавал его в частном разговоре, сводится к тому, что все равно — считать ли приведенный выше стих принадлежащим к виду семистопных ямбов или пеонов вторых (четырехстопных, с усечением). Подобно тому как, сделав известное количество ‘гипостэс’, любой вид ямбов можно изобразить в виде пеонических стоп, в значительной мере ‘испорченных’,— подобно этому и вышеприведенный стих можно считать испорченным пеоническими гипостасами ямбом.

В этом суждении мы, однако, усматриваем произвольные и несогласные с действительностью допущения и в первой и во второй его части. Скрытое орудие, жало острия скальпеля Б. Томашевского направлено против ближайших его ‘соседей по парламенту’. (Здесь — полная аналогия с тем, как и мы, полемизируя попутно с Жирмунским, Томашевским или Чудовским, т.-е. с ленинградской, этим признаком определяющейся, несмотря на все свое различие и все своя ‘крайности’ и ‘полярности’, группой исследователей,— в конце концов имеем в виду лишь уяснить разницу нашего к эти вопросам подхода с таковым Андрея Белого). Томашевский полемизирует со всею группою приверженцев ‘логаэдических’ теорий, то-есть, как говорит Жирмунский (‘Введение’, стр. 72),— с теориями стиха, пользующимися ‘заменой’ стоп и соответствующей терминологией {Ни Жирмунский ни Томашевский не понимают тонкой разницы между ‘заменой’ и ‘гипостасой’.}.

…Впрочем, мы может быть преувеличиваем отточенность скальпеля Томашевского…

Выпишем рядышком два стиха:

Я чувствую каки-то прозрачные пространства

Я помню темный сад и тихий шопот у забора…

а рядом с ними еще такой стих:

Зелененький, зелененький, зеленый мой лужок,

Любименький, любименький, любимый мой дружок…

Мы нарочно не взяли только последнего примера,— полное несходство которого по созвучию со вторым из приведенных нами стихов, Томашевский будет иметь право пытаться объяснять тем, что этот есть-де (второй) стих — женский, а два последних — мужские. Первый стих (пример Шульговского) тоже женский, но в ритмическом отношении он отлично может чередоваться, стать в ряд с его же мужскими эквивалентами — третьим и четвертым из приведенных стихов. Неужели ухо Томашевского не чувствует, что между вторым из этих стихов и остальными — ритмически незаполнимая бездна? Если этот второй стих называется ‘семистопным ямбом’, то такого названия ни в коем случае нельзя приложить к любому из остальных стихов! Войти с ними в одну строфу стих подобного ритма ни в коем случае не мог бы {Разве как ‘контраст’, как ‘сложный размер’ см. 65.} (я имею в виду два последние стиха, стихи Городецкого). Эти два последние стиха, как бы в подчеркивание своего ‘пеонизма’, сплошь почти состоят из ‘слов-пеонов вторых’. Настолько, что сам Чудовский должен был бы объявить, что здесь его ‘логометрова’ теория не стоит в противоречии с ‘теориями стопными’: что здесь, как это ни странно — чистый ‘пеон второй’.

Теперь сравним второй стих моего семистопного ямба, уже мужской, с таким стихом того же Городецкого (написанным тем же четырехстопным усеченным пеоном):

Подглядывал, высматривал и щурился глазком

В вечерний час, когда погас последний отблеск дня…

Здесь и последнее возражение, что-де ‘различие между ритмами этих стихов объясняется главным образом местонахождением в них цезур’,— отпадает. Цезуры в этих двух стихах на одном и том же слоге (после 8-го),— тем не менее размеры их, как говорится, ‘всем небом’ (toto coelo) различны. В одном — мотив плясовой, в другом —почти торжественный…

В том-то и разница между ‘бичующими’ ямбами и пеонами, что одни из них — в русском стихосложении, а не в декламации! — идут на счет ²/₄, а другие — на счет ⁴/₄ {Очень сложно обстоит вопрос со ‘счетом’ в декламации. Немецкие исследователи создали разработанные теории по поводу дирижерской палочки, указывающей такты при этом счете, графически изображая их при посредстве кривых, и мало того, отличают еще от этих кривых некоторые ‘кривые поэтов’, будто бы обязательные для последних, каким бы размером ни пользовались они: кривую Гете, кривую Гейне и пр.}.

VI. К 30 (стр. 142). Проф. Шенгели в совершенном согласии с этим именно взглядом (кстати сказать, не подтвержденным фонетическими исследованиями) выступил со своей теорией, дающей артикуляционное объяснение происхождению этого явления. У него перемешаны дедуктивный и индуктивный методы.

Сначала Шенгели задумывается a priori, над следующим глубокомысленным афоризмом Чудовского (автора не менее знаменитого афоризма: ‘Стих живет сказом’) …Русское ударение разумно. Оно глубоко-психологийно (!!) и логично… Великолепный закон: сколько понятий, столько ударений…’ {‘Только на русском языке можно с совершенной точностью провести этот великолепный закон’,— вот точный контекст слов Чудовского. Можно-то, можно, но благодаря его проведению оживает ‘логометрова’ теория, благодаря ему, чисто на французский лад Чудовским глотаются при подсчете ударений десятки и тысячи реально слышимых ударений на всех ‘служебных’ словах… О, ‘логийные’ насильники!}

Шенгели восхищен великолепными качествами русского ударения и формулировкой их у Чудовского. Его немного смущают только некоторые противоречия, возникающие при проведении великолепного закона в жизнь. Он начинает рассуждать так: стало быть, если нет понятия, нет и ударения. Есть слова, понятий не выражающие … но ‘отдельностоящее (sic!) слово можно ли произнести без ударения?’— спрашивает он себя. (‘Трактат’, стр. 13 и сл.) — ‘Н*т’,— отвечает он сам себе (с точки зрения артикуляционной — совершенно правильно, одного этого факта должно было бы быть достаточно, чтобы отвергнуть ‘великолепный закон’ целиком! Но Шенгели этим не довольствуется, а делает соответствующие выводы: ‘следовательно, ударение является необходимой голосовой опорой в произнесении слов’. Вывод также правильный {Хотя существуют языки (японский), где в смысле ударения между слогами слова принципиально нет разницы: есть только повышение (‘хроматическое ударение’).}. Но как из этого вывода можно получить в качестве проблемы для решения следующий вопрос из числа, поставленных перед собою проф. Шенгели,— мы в догадках теряемся. Удивительно ‘существенный’ (выражение Шенгели) вопрос: ‘Если даже двусложное слово требует ударения,— то как возможно произнесение многосложных с удалнным от начала или конца ударением?’ — Очень просто как,— ответили бы мы: ‘необходимая голосовая опора’ и в этом случае существовала бы на ударном слоге данного многосложного слова. Вот и вс. Достаточно прослушать несколько французских фраз, чтобы убедиться, что ‘голосовой опорой’ может служить достаточно ‘удалнное от начала’ фразы ударение.

Но Шенгели на французской мякине не проведешь. Ему хочется узнать специфически русские законы (‘многозначность’ которых нами не однажды подчеркивалась, и зачем подменять ее какою-то выдуманной ‘психологийной и>логичной глубиной’!). И проф. Шенгели прибегает к индукции, к ‘эксперименту’.

Эксперимент блещет чрезвычайным остроумием,— но увы, страдает колоссальным недостатком: ненаучностью! Он производится не в лабораторной обстановке, защищающей от привнесения к нему элементов посторонних,— ‘глубокой психилогийно-сти и логичности’, а проделывается профессором и предлагается читателям для повторения тут же в перерыве между чтением фраз ‘Трактата’.

‘Произнесем слово: незащищена, оборвав его после 3-го слога, до ударения, следовательно, не докатившись. И: этот 3-й слог приобретает своеобразную окраску, делающую его весьма похожим на ударяемый слог, каковым однако он не становится (разрядка наша. В. П.)’. Мы запомним это выражение ШенгеЛи, наличность его должна решительно успокоить нас, в лагерь наших врагов, германофильствующих ‘небентонистов’, Шенгели не попадет, придется ему на веки вечные сидеть между двух стульев, вечно служить и нашим и вашим, и весь свой гигантский труд, весь свой опыт, вкус и знания тратить впустую и ни к чему. Тем более что в подтверждение половинчатости своего суждения он его подкрепляет еще такою, непосредственно следующею за вышеприведенной, фразой: ‘Это сходство и различие с достаточной отчетливостью устанавливаются, как слухом, так и артикуляционным ощущением’.

Мы не будем критиковать подробно этого и следующего эксперимента (который Шенгели предлагает проделать со словом ‘человек’, не доведя произнесение ‘человека’ до конца). Не будем, хотя бы потому, что вывод из этого эксперимента (со словом ‘человек’) можно и должно сделать прямо противоположный коршевскому наблюдению, а с ним ведь в конце концов Шенгели неожиданно оказывается совпадающим точка в точку {Пресловутая ‘интенса’, следовательно, как раз приходится, согласно этому ‘эксперименту’, не на наиболее отдаленном от слога с полным ударением слоге, а на его непосредственном соседе — предшественнике. И ведь это верно! Как это Жирмунский, приводящий перед изложением ‘теории интенс’ экспериментально полученные данные, закрепленные в научном фонетическом правописании, о редуцировании гласных, находящихся именно в сравнительном отдалении от следующих за ними ударенных слогов, а не в положении, непосредственно ударенным предшествующем, не обратил на это внимания! Ведь мы произносим слово ‘голова’ с редуцированием гласного в слоге ‘го’ ‘гълава’, в слове ‘незащищена’ редуцируется гласный в слоге ‘щи’, а не ‘ще’. Напишите его так: ‘незаще-щена’, и вы не почувствуете насилия над языком, напишите: ‘незащищина’— вам будет ‘претить’, и это — несмотря на то, что ‘щи’, грубо нарушенное в первом написании, корневое, несмотря на то, что у вас в подсознании мелькают слова с ударением на этом ‘щи’: ‘защита’,— и на то, что по Шенгели ‘интенса’ на ‘щи’, а не на ‘ще’.}.

Понимать ли интенсу так, как хочет того автор этого термина, или так, как понимают ее Жирмунский (и Белый {См. ‘Ритм’, стр. 246 и др.}), дело не меняется. Совпадения термина интенса, который Шенгели переводит как ‘напряжение’, с французским словом ‘intention’ (намерение), ‘глубоко психологийно и логично’. Именно ‘намерениями’ вымощен ад, именно ограничивавшиеся в жизни одними намерениями и не совершавшие поступков, по Данту, осуждены на пребывание в промежуточном между адом и высшими сферами пространстве. И, собственно говоря, относительно результатов всего колоссального (лишь ‘отжатого’ на нескольких страницах ‘Трактата о русском стихе’) труда Шенгели о причинах ритмических в русском стихе явлений,— сводящихся к наличию в русском языке интенс,— можно было бы, подобно Виргилию, ограничиться двумя словами: ‘Взгляни и мимо’,— если бы… Если бы Шенгели не делал ряда практических выводов в сфере построения правил для гипостасирования стоп в сочиняемых стихах, выводя все эти правила из теории коршевских полуударений и сведя к последним свои ‘интенсы’.

Эти правила в большинстве касаются размеров с трехсложными стопами, но среди них не мало и имеющих отношение к разобранным нами размерам. Так, по мнению Шенгели, в хориямбических ходах в четырехстопном ямбе чрезвычайно редок и не рекомендуем для применения вид такой формы: трехсложное (дактилическое) слово плюс слово, начинающееся с ударения. В этом случае большую помеху ямбическому метру оказывает-де интенса, выскакивающая на конечном слоге первого слова. Шенгели приводит стих:

Тихая ночь приосенила море,

и, руководствуясь своим вкусом, замечает, что такой стих плох. А вот например такой стих:..

… ветер, ветер!

Тысячу миль ты пролетел над морем…

утверждает Шенгели,— неплох. Неплох, видите ли, потому, что первый слог слова ‘тысячу’ произносится ‘во взвинченной тональности’ (что опять-таки совершенно правильно, и делает честь и вкусу и наблюдательности профессора-поэта), а оттого: ‘1) слово произносится как бы раздельно: Ты!-сячу… 2) в силу этого голос обретает возможность на втором слоге дать обычную интенсу, каковая отчетливо ощущается’. Ну, а это наблюдение не делает чести Шенгели-фонетику. Чем интенсивнее произнесем мы ударение, тем более редуцированно прозвучит гласный следующего за ударением слога! Оттого-то ‘тысяча’ в стихах Маяковского, который всегда ударяет как обухом по голове,— почти всегда скандируется, как ‘тыща’. Как известно, наибольшей редукции, кроме второго слога от ударения в предударной части слова, подвергается слог, непосредственно следующий за ударением, и чем это ударение сильнее, тем слог этот сильнее и редуцируется,— и тем менее способен воспринять желанную сердцу Жирмунского, вздыхающего о небентонах (пусть они по-русски называются интенсами!), помогающих ‘закону чередования ударений, заданному метром и нарушаемому благодаря сопротивлению непослушного речевого материала!’. Совместно с Шенгели, искушенный в вопросах фонетики, ленинградский профессор согласен был бы выдумать эту интенсу и там, где ее уже наверное нет!

Но неожиданную помощь обоим профессорам оказывает в своих, только случайно касающихся вопросов метрики, трудах — третий профессор, лингвист Ром. Якобсон. Им брошена — цитирую по Томашевскому (‘Стих и ритм’, ‘Поэтика’, 1928 г. вып. 4) такая мысль: ‘И в двусложных стихах в сознании метрический акцент присутствует, т.-е., иначе говоря, ямбические и хореические стихи всегда скандируются. Наличие скандовки в сознании доказывает известный факт, что в русском стихосложении допустимы только такие формы, которые в скан-довке не переакцентуются. Вот почему возможно в четырехстопном ямбе:

Брат упросил награду дать…

и невозможно

Брату просил награду дать…

Ибо во втором случае первое слово скандуется ‘брату’ с искажением лексического акцента, с изменением смыслового облика’.

Нам, не имеющим под руками (лишь глухо упомянутых у Томашевского) трудов Р. Якобсона, следующие за вышеприведенной цитатой строки кажутся комментариями самого Томашевского. Так ли это — в данном случае все равно. Вот они:

‘Явление это — объективный показатель присутствия скандовки именно в сознании, т. к. объективно никакой аппарат не зарегистрирует разницы в произношении этих двух стихов.

‘С другой стороны — факт невозможности такого положения скандовочных ударений, которые переакцентуировали бы входящие в стих слова, доказывает вполне объективно факт их присутствия в языковом сознании’ {‘Воду на мельницу’ подливает и ‘регистр’ коллектива ритмистов Белого — устанавливающий (‘Ритм’, стр. 106) косвенно нечто подобное утверждением потери ударения двусложными предлогами, ‘когда… ударение по месту должно упасть на слог, не ударяемый в прозе…’}.

В. М. Жирмунскому есть повод для торжества и ликования! Если данные лингвистики и фонетики устанавливают полное отсутствие в реальности, ‘объективно’, показателя ‘присутствия скандовки’,— доказано наличие оной хоть ‘в сознании!’ (то-есть, именно в идеале!) — и, значит, идеалом служит как раз именно ‘проскандованный стих’, то-есть стих с выдержанной метрической схемой.

Однако, если это так, как же быть в таком случае с только что разобранным шенгелиевым примером? Что же,, слово ‘тысячу’ не ‘переакцентируется’, не составляет прекрасного ритмического члена среди ямбических стихов, звуча с настоящим своим ударением? Если верить Якобсону-Томашевскому, в обычном произношении слова ‘тысяча’ звучит ‘тысяча’, иначе оно — гелертеры постановили — было бы в ямбе ‘невозможно’!

Надеюсь, читателю ясно, что тут что-то ‘не то’. Мало авторитета учености для борьбы с реальными эстетическими фактами. А из примеров с хореическими стихами, из многочисленных случаев гипостас ямбами хореических стоп, станет, если можно так выразиться, еще яснее… ‘Если можно так выразиться’,— потому что и только что приведенный пример опровергает ‘скандовку в сознании’ яснее ясного!

Возьмем у Мея:

А что третьи сани

К городу Рязани

Подкатили сами

Всеми полозами…

. . . . . . . . .

С греческой царевной

Душой Евпраксевной…

По Якобсону-Томашевско-Жирмунскому слово душа произносится (или может быть, во времена Мея, или может быть в XIII столетии произносилось?): ‘душа’ — вроде: ‘туша’…

В данном случае Шенгели опять против профессорской клики. Он приводит ряд таких примеров из числа стихов такого размера:

0x01 graphic

И о последнем стихотворении Шенгели свидетельствует, что автор его произносил слово кресты ‘с ясным полуударением на первом слоге и резким взлетом тональности второго слога’.

Все ученые, берясь судить о стихосложении какого угодно языка, делают, если они не поэты, всегда аналогичные ошибки одного и того же порядка, общая характеристика которых может быть формулирована так:

Подобно актерам-декламаторам, ученые обязательно утверждают приоритет логики над музыкой стиха, в тех случаях, когда они сталкиваются {Томашевский (см. А. Белого ‘Ритм’, стр. 261) где- то от этого отказывается, но лишь до момента столкновения своих мнений с мнениями профессоров… Тогда он ‘бежит за ними’…}. Тогда как поэт всегда пожертвует логикою — музыке. Оттого-то явление ‘зауми’ — не есть неправомерное ‘только кривлянье’,— но глубоко органическая ветвь поэзии. Якобсону, вскормленнику Опояза, стыдно этого не знать.

Шенгели, как поэт-практик, делает правильные и ценные наблюдения над своим и чужим авторским произнесением стихов,— как ‘гелертер’ же неправильно по поводу их ‘теоретизирует’. Нам услышанное поэтом Георгием Шенгели ‘полуударение’ в авторском чтении на слоге ‘крес’,— несмотря на то, что оно дает более реальное орудие в руки ‘метрофилов’ типа Жирмунского, чем ‘скандовка в сознании’ (выведенная в качестве, видите ли, закона!) Ром. Якобсона — гораздо ценнее, чем его статистические таблицы, подтверждающие правильность его химерической теории интенс. Ибо наличность этого полуударения говорит для нас с достаточной убедительностью о тактовом членении (без затактовых нот) в музыкальном отношении этого якобы народного (‘логического’!), а на самом деле хореического стиха,— могущего быть записанным на счет ²/₄,— и о знаке сильной ударенности под нотою, соответствующей слогу ‘ты’ в слове ‘кресты’. То-есть поэт всегда ведет разговор о музыкальной стихии поэмы в первую очередь,— отводя для ‘сознательной’ стороны дела роль вторичного значения, то-есть служебную. Музыка служебной роли играть никогда не может. Разве — в качестве вспомогательного средства для пищеварения, когда играет струнный оркестр в ресторане, или для военной шагистики, когда духовой оркестр сопровождает батальон солдат. Но и в этом случае течение музыкальной массы, так сказать, монолитно. Немыслимо себе даже представить, чтобы музыку компонировало, врывалось в нее что-нибудь, что не есть музыка. Или возьмем пример из области искусств изобразительных. Представители ‘Бубнового Валета’ вбивали в свои полотна гвозди и вешали на них цилиндры, трубки и т. под. В общей сумме эти предметы однако входили в выставляемую ими картину как ее ингредиент, как ее элемент. Подобным же образом поэзия усваивает себе, как свою составную часть, все, чтобы в нее ни входило. Неужели Роман Якобсон забыл, что стихия языка входит в произведение поэзии не как стихия языка вообще, но как стихия ‘языка богов’, языка поэтического?

Мы бы сказали,— что здесь могло быть два случая. Если бы это было не начало поэмы, и параллельный процессу звучания и восприятия словесной музыки процесс сознания тек непрерывным потоком во все временное протяжение слушания нами данной поэмы, то им мы давно уже были подготовлены к восприятию комплекса ‘братупросил’ со словоразделом после ‘брат’. Почти наверное и в акустическом отношении (мало ли что ‘никакой аппарат не зарегистрировал разницы’!) слово ‘брат’ уже прозвучало для нас иначе, чем здесь, если бы имелась в виду форма ‘брату’.

Если же этого не было, если вышеприведенным стихом начиналась поэма,— на нас ‘момент инерции ритма’ оказал бы (при произнесении или восприятии этого стиха, безразлично) — некоторое влияние, однако весьма малое. Да, вместе с Ром. Якобсоном, и мы бы предпочли словораздел после слова ‘брат’ всякому другому словоразделу, но это было бы чисто с музыкальной стороны, ‘облегченное ударение’ в высшей степени музыкально вариирует тактовую ударность: ударение на ‘затактовой’ ноте. Мы бы сказали так: стих ‘брату просил награду дать’ — не невозможен, подобные ему встречаются у Брюсова, у Андрея Белого, у Мандельштама, у конструктивистов, у всех поэтов, прошедших ‘Символизм’ (Белого), хотя лишь: 1) или как систематическое музыкальное нарушение счета по тактам, как новый метод, с четырехстопным ямбическим не совпадающий,— либо 2) как ‘модуляция модуляции’ в этом четырехстопном ямбе, подготовленная предыдущей подобного же характера, вроде как у Мандельшмана стих: ‘Быстро живущих, синеглазых’ подготовлен предыдущим стихом с ‘облегченным’ ударением: ‘Здесь — трепетание стрекоз’. Если этого нет,— только тогда приходит на помощь сознание: только тогда мы скальпелем ума разрезаем комплекс ‘братупросил’ на правильном месте, после слова ‘брат’. При ином толковании шенгелиев пример: ‘…ветер, ветер! Тысячу миль ты пролетел над морем’—абсолютно неразрешим, представляется аберрацией, и все ощупываемое учение о русском стихосложении поистине ‘повисает в воздухе’ или (словечко из Шенгели) ‘провисает’!..

Мы,— совместно с Малишевским, подобно как Белый совместно с Гете,— утверждаем приоритет музыки над смыслом {Мы не можем, словом, согласиться с Томашевским, что ‘регистратурный аппарат не подметит различия’ между обеими формами произнесения: ‘брат упросил’ и ‘брату просил’. Раз существует закон (см. А. Белого ‘Ритм’, примеч. на стр. 101), что ‘ накопление слогов, следующих за ударным, усиливает этот удар’, этот закон, конечно, тем более действует и относительно ‘накопления’ хотя бы в 1 слог: единица больше нуля в бесконечность раз, а три больше двух лишь в 1 ¹/₂ раза. То-есть: при прочих равных условиях, произнося слово ‘брату’, мы всегда сделаем более сильное ударение, чем произнося ‘брат’. А этого-то как раз мы и будем избегать, как менее красивого. Вот почему такие ‘ходы’ хориямбов — редки!

Что же, спросят нас: вы ломитесь в открытую дверь, вы хотите сказать, что вместе со всеми нами предпочитаете меньшую деформацию метра большей? — Да, поскольку в музыке предпочтительны нюансы вообще,— и вся она состоит из них. А в поэзии переакцентуировать слово, друзья мои,— раз плюнуть. Если бы это было не так, проф. Томашевский, как могли бы сочиняться русские силлабические стихи? Как сами вы сумели бы написать свои подражания на русском францувским и иным силлабикам? Как могли бы вы, наконец, откопать, что стих Тютчева ‘Лишь там, на западе, бродит сиянье’ произносится вот так, с удареньем на ‘и’, в зависимости не от того, что ‘сиянье’ это ‘прокисло’, а от того, что вам музыкально послышалось здесь симметричное с удареньями других стихов ударение!

Раз чихнуть! Повторю еще раз,— и на этот раз вместе с Томашевским, вместе с Лермонтовым:

…через те скалы,

и вместе, наконец, даже с тоническим Блоком, читавшим свой стих:

В свежих росах поутру итти

с ударением на ‘о’, хотя ‘ход’ предыдущего, предпоследнего ‘хорея’:

Но отрадней за тяжелым плугом,

был как раз с этим контрастирующим…}.

VII. К 58 (стр. 254). Понятие анакрусы для нас двойственно. С музыкальной точки зрения, анакрусой будет первый слог каждого ямба, амфибрахия, пеона второго, первые два слога каждого анапеста, пеона третьего, первые три слога каждого пеона четвертого и т. д., но можно анакрусою считать и спорадические явления наращения в начале стихов любого размера, представляя себе, что стихотворный такт не всегда совпадает с музыкальным, но (например в ямбе) каждый такт совпадает со стопой и потому начинается с неударного слога. (Между прочим такое трактование стихотворных тактов кое-что за себя имеет: при ‘музыкальной’ трактовке приходится разным количеством тактов выражать однородные явления, вроде двух стихов двухстопного хорея, из которых один начинается хореем, а другой пиррихием).

Анакрусы в дактилях — вопрос бесспорный. То-есть факт их существования в дактилях вообще:

Что за педант наш учитель словесности:

Слушать противно его,

Все о труде говорит да о честности,

А о любви — ничего!

Театры, балы, маскарады, собрания,

Я без него поняла…

Вот этот, превосходно укладывающийся в дактилический стих, стих, начинающийся с ‘театры’ — очевидный стих с анакрусой {Любопытно отметить, что Вяч. Иванов считает размер ‘Как ныне сбирается вещий Олег’ — дактилем (со сплошь проведенной анакрусой в один слог).}.

Но Томашевский относительно дактиля высказывает кажущееся парадоксальным, и однако ‘имеющее много за себя’ утверждение о том, что в дактилических стихах музыкальною анакрусою, т.-е. ‘затактом’ (по ‘тактометру’, которого Томашевский в виду не имеет!) является целая первая стопа!

Свое мнение Томашевский обосновывает на факте ее нестойкости.

Действительно, как мы уже видели из параграфов 52—63, трибрахий, как гипостаса, почти не применяется в трехсложных стихах, или во всяком случае — чрезвычайно редок, за исключением случая первой стопы дактилических стихов. Особенно это верно относительно дактилических стихов более длинных по числу стоп размеров.

Правда, все приведенные нами примеры дактилей этого не подтверждали, но дактили Некрасова, Лермонтова, Вл. Соловьева и многих других чрезвычайно часто встречаются без ударения на первом слоге. Возьмем ‘Галатею’ Мея:

0x01 graphic

Это — пример наш. Наличие таких подряд идущих стихов, звучащих ‘по-дактилиному’, а дактилей на первых стопах не имеющих, заставляет задуматься о природе этих стоп…

Но самый разительный пример представляет поэма Лермонтова:

0x01 graphic

Тот факт, что ‘в пределах трех первых слогов дактиля часто замечаются неметрические ударения’, вместе с фактом, что ‘первый слог часто остается без ударения’,— заставляет Томашевского ‘предполагать, что в дактиле анакруса трехсложна, и первое ударение есть ударение не метрическое, а на анакрусе. Анакруса всякая, хотя и вольноударна, имеет тяготение к тому, чтобы ударение падало на первый ее слог’.

Ниже мы увидим, что последние слова Томашевского отлично объясняют факт наличия в антидактиле,— то-есть анапесте, так называемых ‘амфимакров’ в качестве гипостас первой стопы. Однако же, как ни остроумно предположение Томашевского относительно анакрусного характера первой дактилической стопы в стихе,— его никак нельзя принять для русских дактилей вообще {Против приложения мысли Томашевского к данному примеру есть также возражения: обратим внимание на трибрахии и во вторых стопах 3 и 4 стихов: они-то ведь анакрусою никак не объяснимы. Можно назвать размер Лермонтова ‘силлабическим дактилоидом’ или ‘гексоном’ ( 65).}.

Совершенно недопустимо считать анакрусою первую стопу гексаметра,— по причинам о которых вряд ли приходится распространяться. Однако и в нем стойкость ударения на первой стопе менее значительна, чем на остальных. Далее: явление, подобное наращению дактилического начала в четных стихах фетовского ‘В пене несется ноток’, или ‘Театры, балы, маскарады, собрания’ В. Курочкина,— совершенно исключает возможность рассмотрения первой дактилической стопы этих случаев как анакрусы, так как ‘анакруса к анакрусе’ — бессмыслица.

Вопреки мнению Томашевского (‘Русское стихосложение’, стр. 49), стихи без анакрусы, чистый дактиль, в русской литературной традиции н е ‘довольно редки’,— а наоборот, вполне этой традиции свойственны,— и вовсе не ^чнадо делать усилия, чтобы их ‘вообразить себе’,— а достаточно к русским стихам просто приглядеться или прислушаться,— и наоборот, надо сделать немалое усилие, ‘чтобы вообразить’ себе стихи дактиля, в которых первая стопа — анакруса, то-есть,— ‘затакт’ по ‘тактометру’. Чтобы нас поняли хорошенько, мы должны ‘оговорить’ содержание предыдущего абзаца еще раз. Мы вовсе не хотим сказать, что гексаметр или в особенности стихи типа Фет-Курочкин чаще встречаются среди русских дактилей, чем остальные виды дактилических размеров,— но только то, что их посредством сведения первой стопы к анакрусе объяснить невозможно,— т.-е., что мы имеем дело в некоторых видах дактилей не с тем, что, как говорит Томашевский, ‘возможно вообразить’, а с чем-то, так сказать, ‘диаметрально — противоположным’,— противное чему вообразить себе невозможно,— тогда как наличность явления, утверждаемого Томашевским, именно лишь ‘возможно вообразить’.

Томашевский идет еще дальше. Он считает анакрусою начало и огромного большинства (исключения — только ‘возможно вообразить’!) хореических стихов (вследствие чего в конце концо высказывает следующее утверждение: ‘Всякий стих делится на три части: анакруса || метрический ряд || рифмическое окончание’).

Первая стопа всякого хорея, по мнению Тома-шевского,— ‘затакт’. Мнение свое он конечно основывает на аналогичной меевской относительно четырехстопного ямба ошибке, основанной на преобладании пиррихиев на первой стопе во многих видах хореев. (Понятно: ‘пеонов первых’, ритма ‘Хозяина’, ритма ‘Вижу, капитан ‘Скитальца-моряка’,— Томашевский признавать за самостоятельный не желает, а шестистопный хорей слышит всегда, как ‘комаринский’ и т. под.). Ударение (в ‘русск. хорее’) на первом слоге, говорит он, ‘не метрическое, а на анакрусе’. В подтверждение своего мнения Томашевский приводит подмеченный им факт, который ‘вносит некоторый свет в одно любопытное явление’: известно, что вообще — ямб ‘мужественнее, серьезнее, сосредоточеннее, хорей — легче, веселее’,— и в то же время: ‘если четырехстопный ямб так подходит к сосредоченному размышлению, то и пятистопный хорей не менее его отвечает этому настроению’, а с другой стороны ‘трехстопный ямб не менее четырехстопного хорея передает ‘анакреонтические’, и ‘юмористические веселые настроения’,— отсюда и ‘очевидно’ что дело не в характере стопы, а в счете стоп. ‘Короткий стих звучит игривее, чем длинный!’

Б. Томашевский, другими словами, говорит, что в пятистопном хорее — четыре стопы, а в четырехстопном — три, и что в сущности пятистопный хорей относится к четырехстопному ямбу точно так же, как четырехстопный анапест к четырехстопному амфибрахию.

Это утверждение, можно прямо сказать, абсурдно. Между тем оно прямо вытекает из слов Томашевского на стр. 48 и примечания на стр. 49. Заметим автору, что ‘короткий стих’ далеко не всегда ‘звучит игривее, чем длинный’. Пример — двустопный амфибрахий и шестистопный ‘комаринский’: здесь пропорция как раз обратная. С другой стороны, различие между хореями и ямбами {Как раз, именно в ‘русском’ стихе. У англичан (см. Жирмунского ‘Введение’, стр. 142) дело обстоит иначе. Об этом несколько ниже.} настолько глубоко, настолько принципиально, что переход от одних к другим (возможный и осуществляющийся) ощущается гораздо резче, чем переход например от анапестов к хореям или от дактилей к ямбам. Кроме того, при хореях также могут быть (и бывают) подлинные анакрусы, как и при дактилях. Прежде всего, в индо-европейской строке: Да-ах, вы сени д’мои сени, да сени новые мои…

Если нам возразят, что здесь не ‘затакт’, а ‘форшлаг’,— мы спорить не будем, но укажем, что для исследователей типа Томашевского, не стоящих на базе ‘тактометра’,— музыкальное обозначение, музыкальный эквивалент данному стиховому, языковому явлению,— должны быть безразличны…

…И тем не менее из мысли Томашевского можно вышелушить здоровое и плодоносное зерно. Только необходимо переместить, так сказать, центр ее тяжести. И сказать, что в некоторых хореических стихах следует считать первую стопу за музыкальную ‘анакрусу’. Это — именно в тех, которые звучат, ‘построены’ по типу диподий, склоняющихся к гипостасе посредством пеонов третьих,— а также, конечно, в действительных видах пеонов третьих (которых Томашевский ‘не признает’). Вот тут-то разница между метрическим ‘ударением’ и ‘тяготеющим всегда на первый слог ударением в анакрусе’ выступает с совершенною отчетливостью, и этим-то и объясняется злорадство (на которое он не имел никакого права!) Томашевского при ‘разъяснении’ (всмысле: ‘уничтожении’) примеров Шульговского на пеоны третьи. Как раз в них на первых стопах и стоят эти ‘ударения на анакрусах’.

Проведи свою мысль в более правомочной и в более последовательной форме, Томашевский мог бы сделать аналогичное своему наблюдению над хореями наблюдение и над некоторыми видами ямбов, а именно над теми, которые систематически начинаются с пиррихиев. В самом деле, что же считать в таких ямбических стихах анакрусой:

И не пуская тьму ночную

На золотые небеса?

Ввод в стих, стоящий до ударения, образуют в каждом случае здесь по три слога. Конечно, это и есть ‘анакруса’. Между тем и на стр. 46 и на стр. 49, и на стр. 51 Томашевский говорит, что в ‘ямбах’ (в смысле: ‘размере ямб’) анакруса — односложная. То же утверждает он и относительно своей ‘эмбриональной’ анакрусы в ямбах, появляющейся (совершенно верное наблюдение!) после цезуры. Между тем, именно фактом, что каждая анакруса имеет тяготение к ударенности на первом слоге, можно было бы наилучшим образом объяснить появление ‘дактилических’ анакрус в начале ямбических стихов со стойким ударением на четвертом слоге, т.-е. так называемых ‘хориямбов’ вначале ямбов:

Здесь — трепетание стрекоз,

Быстро — живущих, синеглазых…

В ямбы, однако, расширенного понятия об анакрусе Томашевский вводить не захотел, или не посмел.

Однако, у нас могут спросить: вы-то сами, считаете вы первые неударенные слоги в таких ямбах за анакрусу, или за что иное? Ответ: когда как. Это может быть анакрусой, и бывает ею, когда мы имеем дело не с ямбом, а с пеоном четвертым. И это — не в коем случае не анакруса, а сознательный перенос ударения с начала такта на третью ноту такта, когда, как в примере Андрея Белого, мы имеем дело с другою системой:

0x01 graphic

Эдгар По так объяснил в ‘Рациональном стихе’ неподдававшийся объяснению, истинно ‘иррациональный’ стих Байрона:

How many of the thoughts that came to me…

Стих этот, входя в систему хореических стихов, по местоположению в строфе, по ритму, не мог быть иным, чем двустопный хорей (или ямб), и он действительно таков, целых семь первых слогов представляют в нем не что иное как одну анакрусу, как Эдгар По выражался, применяя метрический принцип к объяснению английского стихосложения: ‘семь слогов иррационально равняются здесь одной море’.

Эдгар По, как во многом, и в теории стиха предвосхитил современные взгляды. Это его объяснение покоится не на чем ином, как на том же тактометре и манере ‘читки’ конструктивистов, он чувствовал и в Байроне собрата по расширенному пониманию ритма. Здесь следует вопрос: считать ли быстро произносимые семь первых слогов в начале стиха за какие-нибудь 32-е или 64-е, с паузкой равной длительности ноты,— или же за ‘группетто’, ‘форшлаг’? Многие данные заставляют высказаться в пользу первой из названных трактовок, но с. точки зрения стиховедения, теории самостоятельной, с современной теорией музыки несовпадающей,— это вопрос праздный, всю эту группу звуков (несмотря на ‘акцентность’ некоторых из входящих в нее слов, или по крайней мере одного ‘thoughts’) Байрон и его толкователь считают явною анакрусой.

Между тем именно в английском стихе, как это правильно указано у Жирмунского, у того же Байрона, встречаются хореические стихи в ямбических системах и наоборот, той принципиальной разницы между ритмами ямба и хорея, которая так ощутительна на русский слух, англичане в такой мере не чувствуют. Но — к сведению Томашевского: в ямбические пятистопные стихи у англичан попадают хореи также пятистопные, а не шестистопные…

Мы думаем, что читатель сейчас уже вполне уловил нашу мысль: понятие об анакрусе необходимо либо сузить до обозначения им лишь добавочных вначале стиха и после цезуры, по отношению к основному размеру поэмы (безразлично, ударен ли первый слог этого размера или нет),— слога или группы слогов. В этом случае, если размер ‘Русалки’ считать амфибрахием, анакрусою будет в стихе ‘озаряема полной луной’ лишь слог ‘о’. Либо же понятие о анакрусе расширяется до представления о вводе в каждый размер, обнимающем всю группу слогов до первого стойкого в этом размере ударения. При таком толковании анакрусы не только у некоторых видов хорея и дактиля вся первая стопа должна ею считаться, но и у многих видов ямба должна приниматься в расчет анакруса трехсложная. На этом-то может быть ‘покоится’ парадоксальная на первый взгляд, родственность таких размеров, как ямб и дактиль, хорей и анапест, между собой: на одинаковости в каждой из этих пар анакрус.

К сожалению, место не позволяет нам остановиться на этом интересном вопросе долее.

VIII. К 59 (стр. 259). Стих Фета представляет прекрасный пример ‘оправданных’ утяжеляющих гипостас в одном из видов тресложных размеров (см. 65).

Но напрасно стараются строить стройную картину или таблицу, систему — условий возможности гипостас бакхиями, крэтиками, амфимакрами, анти-бакхиями и молоссами — дактилей, амфибрахиев и анапестов — Шенгели (на основаниях своей теории интенс,— в ‘Практическом стиховедении’, правда, лишь подразумевающейся) и Брюсов (на основании практики своей и других поэтов), а за ними и Шульговский (впрочем, по времени предшествовавший им, но взявший за основание ‘практику’ таких поэтов, как Надсон, Порфиров и Сафонов,— а потому неизбежно оказавшийся в некотором роде ‘сзади’ двух вышеназванных). Есть огромное принципиальное различие между гипостасами четносложных стоп и такими же — трехсложных. В то время как в первых гипостасы облегчающие (пиррихии) преобладают и стих украшают, гипостасы же отягчающие (спондеи, эпитриты, диспондеи и т. под.) являются спорадическими, в огромном большинстве случаев нежелательными, и не на них строится теория основных ритмических ‘модуляций’ и ‘вариаций’ ритма четносложных метров,— в трехсложных стопах разбираемые данными исследователями гипостасы принадлежат как раз к числу отягчающих,— -а, следовательно, принципиально, кроме особых случаев, когда, как у Фета, они требуются изобразительным характером ритма или внутренней формой, стих портят. Он ни в коем случае не соответствуют пир-рихическим и пеоническим гипостасам двусложных стоп и диподий, но лишь стоящим на втором плане, в основном течения ритма не определяю щ и м — отягчающим гипостасам спондеями и эпитритами. Но об этом данные исследователи забывают, что и немудрено: так как — соответственных пеоническим и хориямбическим, гипостас ‘гексонами’ и, скажем, ‘дактиле-амфибрахиями’ диподий трехсложных стоп почти не встречается (об исключениях будет упомянуто), и с другой стороны, трибрахий, или, скажем, амфибрахий вместо дактиля даже и в начале стиха — вещь, в общем (исключения были оговорены)… тоже весьма нежелательная. Итак: насколько гипостасы украшают классический ямб и классический хорей (в общем), настолько гипостасы в общем составляют в дактилях и амфибрахиях явление лишь в лучшем случае допустимое, стоит ли из-за него копья ломать и выдумывать хитрейшие правила на манер такого изобретения Шенгели: ‘Если амфимакр заменяет одну из внутренних стоп, то перед первым его словом должен быть смысловой перерыв’ (речь идет об анапесте). Оно и неточное: что разуметь под ‘смысловым перерывом’? — и неправильное, потому что не охватывает тех допустимых случаев амфимакровой гипостасы в анапестах, когда ударный слог, начинающий амфимакр, ослаблятся благодаря поглощению своего ударения ударением как раз предыдущего слова:

И один был блистательней неба…

А другой был мрачнее эреба.

Недурны и выкрутасы Брюсова: ‘Ипостаса бакхием аналогична метру, если цезура стоит после тесиса бакхия (следовательно аналогичная ипостаса невозможна в 1-й стопе, где цезура после тесиса бакхия обращает стопу в молосс)’ (1)

Шенгели по этому вопросу с Брюсовым согласен. Он утверждает, что стихи, ‘где первое слово бакхия, хотя и служебное, слито не с предыдущим… а с последующим словом’,— ‘неправильны’. Между тем подобные стихи сплошь да рядом встречаются не только у Некрасова и Мея, которых еще могут ‘отвести’ (плохие ритмисты!), а например у Блока:

Я ловлю твои сны на лету…

у Сологуба:

Но стези мои тайные правы…

A y Андрея Белого (и многих других) бакхии превосходно залезают и на первую стопу:

Твои очи, сесгра, остеклели…

Много ли такие стихи ‘неправильнее’, чем составленный по ‘всем правилам’ и приводимый Шенгели в качестве ‘образца’ ‘правильного применения бакхия’ стих:

И кинжал его ярко блеснул..?

IX. К 61 (стр. 267). Жирмунский доказывает неполное понимание предмета, о котором он берется судить, когда говорит — вообще — то совершенно справедливую вещь, но к данному случаю нисколько не относящуюся,— что качественно различные вещи нельзя сравнивать математически между собой. Проходя первый класс гимназии, Жирмунский хорошо усвоил курс арифметики в объеме этого класса, как известно, по прежним программам состоявший из ‘именованных чисел’ и ‘задач на время’,— но дальше в математике, даже самой элементарной, не двинулся.

Жирмунский понятия не имеет о том, как составляются формулы типа 1/n², (n — 1)/n², которые он ‘ехидно’ предлагает испробовать для построения кривых ритма вместо барановской, и с другой стороны он пропускает без внимания довольно грубую и элементарную математическую ошибку коллектива Белого, которая бросается в глаза каждому, кто ознакомился хоть с одною из формул, отображающих физические явления.

Эта ошибка — пропуск коэффициента,— того, что обозначается в физике чаще всего условно через К большое,— который необходимо вводить, как только дело в какой-нибудь степени коснется чего-либо, не укладывающегося целиком в рамки логических предпосылок математики. Без коэффициента качественности Белый мог оперировать лишь с фактом, что ‘повтор есть нуль контраста’. И из этого факта целиком выводится барановская формула, не нуждающаяся, как и формула например силы тяготения (как мирового закона), в коэффициенте. Но как только дело заходит о применении формулы к конкретным явлениям,— некий коэффициент с абсолютной необходимостью ‘входит в игру’.

Единственно, в чем прав Жирмунский, это в том, что Белый, действительно, совершенно произвольно начинает сравнивать контрастности разных порядков между собой и заговаривает о вторых и третьих десятичных знаках, выражающих, будто бы, степень силы контрастности, рассматриваемую не в зависимости от ее отдаленности, а в зависимости от каких бы то ни было других причин.

Тут правомерны математически были бы, конечно, вовсе не ‘следующиедесятичные знаки’,— ибо у нас, по-истине, нет ни малейшего права устанавливать математические соотношения между пудами и аршинами, каковыми являются, скажем, контрасты, получающиеся от применения ‘пиррихических ходов’ (пуды) и от наличия словоразделов в ямбах, (аршины!), по крайней мере пока мы не произвели соответствующих опытов (принципиально представимых в условиях экспериментально-психологических опытов вообще),— а не только делать такие, воистину ‘антиматематические’, допущения, как приравнивание их к ‘следующим десятичным знакам’ {Да даже не только это: контраст, скажем, между стихами с пиррихием на второй и третьей стопе и только на второй стопе совсем иной (‘меньший’, но насколько?), чем между стихами с пиррихием, на второй и третьей и стихами с пиррихием только на третьей, не так ли?}. Думаем, что Андрей Белый и Баранов не хуже нас понимали полную случайность самой-то десятиричной системы счисления.

Но все это служит, как ни странно, лишь к облегчению пользования графическим методом Белого для записи кривых поэм, лишь выигрывающей от такого элиминирования количественно сравниваемых, и следовательно счисляемых величин,— от всех ‘примыслов’, ‘домыслов’ и ‘поправочек’. Ничего не теряя в своей наглядности, много приобретая в своей научности, метод лишь сильно упрощается.

Андрею Белому надо отказаться — по крайней мере пока — от вычисления ‘силы’ контрастности, поскольку она зависит от других, чем того, что мы назовем ‘степень смежности’, причин. Конечно, с разных сторон ему это невыгодно. Но что делать! ‘Коэффициенты’ не вычислены, и к счислению их не приступлено, а если и ‘приступлено’,— то дело стоит в этом отношении еще на зачаточных ступенях.

Кривые, полученные по упрощенной, но научной, системе, позволят сделать, вероятно, совершенно такие же выводы, какие сделаны Белым на основании своих усложненных без всякого права кривых. Правда, несколько затруднительно провести грань между самыми понятиями ‘повторности’ и ‘неповторности’.

Строго говоря, ‘повторностью’ является даже ив ритмическом отношении только полное повторение, полное тождество, двух стихов между собой. Это явление мы имеем во многих стихотворных формах. Это — рефрены, это — чистые формы ‘кольца’, это — строфы с возвращающимися через регулярные промежутки стихами,— триолеты, некоторые виды рондо, секстины, газелы и т. под. Полным повтором явится, скажем, припев: ‘Каркнул ворон: никогда’ в каждой строфе ‘Ворона’.

Далее идут многочисленные виды поэм с параллельным возвратом почти тождественных стихов, например, в песнях (особенно — в частушках) эти стихи — почти повторы. Но ведь говорят: ‘почти — не считается’. Эти стихи — частью повторы. Но ведь ‘часть’—не целое!

Пример:

Коммунист ты, коммунист,

За тебя я, коммунист…

‘Повтор’ — или нет?

На следующем месте идут стихи, тождественные и по схеме ударений, и по строю своих слов,— то-есть, по месту словоразделов, и соединенные между собою рифмами,— то-есть, полные параллелизмы:

Заламывая котелки…

Испытанные остряки…

Есть ли это с ритмической стороны полные ‘повторы’? Позволительно сомневаться: согласные — не те, по остроумному же предположению Квятковского, согласные — это те же ‘форшлаги’, а если мы пойдем не за Квятковским, но за Щербой,— так последний научно докажет нам различие между средним временем произнесения слов одного стиха и слов другого.

Дальше — стихи по тождественным схемам, не оединенные рифмами между собой:

Чижик, чижик, где ты был…

Выпил рюмку, выпил две…

Затем идут стихи с теми же, например, ‘ходами’ в ямбе, но один — ‘мужской’, другой — ‘женский’. По схемам ‘Символизма’ они обозначались одинаково:

0x01 graphic

Мы взяли рядом стоящие строки из одной поэмы Брюсова, так относящиеся друг ко другу. Этот случай — как раз ‘грань’: с одной стороны — ясно ощущается какая-то ‘повторность’ ритма, с другой — они контрастны, как мужской и женский. По поводу подобных случаев Андрей Белый разводит, как он выражается, ‘простенькие рассужденья’, сводящиеся к вышесказанным ‘поправочкам’ во вторых десятичных знаках, практически он их принимает за ‘повтор’.

Одинаковый ‘пиррихический ход’ при различии словоразделов в ‘метрических’ частях:

Мне кто-то | предлагает | бой…

До утра | упоен | борьбой

или:

И гордый | взор ее так темен,

И цвет | ланит ее так томен…

— следующая смутно различимая степень, ‘нюанс’ контрастности,— Белым также принимается эа повтор.

То же — при ‘перепрыге паузных форм’:

Я важен, | как старик беззубый:

Вы слышите | мой голос грубый…

Подобных форм Белый ни за повтор, ни за контраст не принимает, ‘по поводу’ же идут ‘простенькие рассужденья’. Они чрезвычайно остроумны (‘Ритм’, стр. 75—76), однако, по поводу их и следует указать на ‘обязательность’ исчисленья некоего коэффициента (соотносящего единицу расстоянья ударений в пределах одного стиха, от чего зависит указатель ‘паузной формы, с единицею расстояния стихов друг от друга), Белый этого не делает, и его ‘десятичные знаки’ повисают в воздухе.

Белый правильно говорит, что наличность и отсутствие повторов и контрастов, а следовательно возможность счисленья ритма и применения графики не зависит от самого характера размеров, но как только речь заходит о сравнении ритма трехсложных размеров, возникают новые трудности в установлении граней и пределов того, что считать за контраст и повтор в них,— и как соотнести принцип этого счета с принципом подобного счета в размерах двухсложных, рождаются новые коэффициенты…

Вообще: факт контрастности мы, хотя и с некоторым трудом, установить можем, степень контрастности устанавливается нами лишь в пределах каждого вида контрастности отдельно, сведение их, этих видов, к однозначной формуле — есть акт не научного произвола.

X. К 61 (стр. 271). Делать на основании такой связи догадки о тайном смысле этого внутреннего, как на это решается Белый, правомочий, конечно, нет. ‘Параллелизм’ внешнего и внутреннего есть, конечно, только ‘faon de parler’. Это — параллелизм во всяком случае не ‘однозначный’. Очень правильно отец Белого, покойный математик Н. В. Бугаев, установил соотношение между явлениями физического порядка и такими же психического, как прерывную функцию, типа изучаемых в теории чисел, где не каждому изменению в независимой переменной соответствует перемена значения функции от нее. Если ритм поэмы считать функцией ее внутреннего,— то делать ‘обратное заключение’ от ритма к внутреннему нельзя. Функция J, выражающая количество простых чисел, целых, заключающихся в промежутке от 0 до данного числа, прерывна. Если J = 3, то х может быть или 4, или 3, когда J (х) = = 5, х может быть равно 7, 8, 9 или 10. Так же и тут. Если ‘ритм’ — такой-то ‘тайный смысл’ может быть,— не правда ли?— и такой и сякой. Бугаев-отец решительно опровергает изыскания относительно ‘Медного Всадника’, произведенные Бугаевым-сыном!

ВЛ. ПЯСТ

СОВРЕМЕННОЕ СТИХОВЕДЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ОСНОВА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

2. ПРИРОДА РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ

3. ДВУСЛОЖНЫЕ СТОПЫ

4. ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ

5. ХОРЕЙ

6. ЯМБ

7. СТОПЫ С НЕЧЕТНЫМ ЧИСЛОМ СЛОГОВ

8. СВОБОДНЫЕ РАЗМЕРЫ

ПОЛЕМИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Читайте также: