А. А. Шаховской.
Смоляне в 1611 году.
Татары бросаются на Шеина.
Татары бросаются.
Удары колокола, храм взрывается.
Киселёва Л. Н.
Смоляне в 1611 году, Шаховской Александр Александрович, Год: 1829
Время на прочтение: 84 минут(ы)
За сорок лет служения русскому театру А. А. Шаховской создал более ста драматических произведений в самых разных жанрах, однако пьесы комического плана: комедии, волшебные оперы и оперы-анекдоты, водевили, дивертисменты, шутки явно доминируют в его творчестве. Даже драматургические переделки поэзии и прозы Пушкина, Вальтер Скотта, Загоскина, Жуковского и др., как правило, преображались у него в комические тексты. Поэтому немногочисленные опыты Шаховского в трагическом роде из-за своей маргинальности почти никогда не возбуждали к себе исследовательского интереса. Между тем и в данном случае вполне оправдывается методологическое положение формалистов о том, что маргинальные тексты могут оказать неоценимую услугу в изучении литературного процесса.
Мы не ставим сейчас перед собой задачи выделить из творчества ‘колкого Шаховского’ все тексты, которые следовало бы отнести к трагическому роду: вопрос о жанровом определении многих и многих его произведений отнюдь не решен. Отметим лишь, что первое обращение к трагедии было связано с периодом становления новой-предромантической — трагедии в русском театре, т.е. с концом 1800-х гг.: с эпохой торжества Озерова, трагедиям которого Шаховской хотел противопоставить свою ‘Дебору’ (1810).
В конце 1820-х гг. вопрос о русской трагедии вновь становится актуальным. Шаховской всегда чутко улавливал веянья времени. Наступала эпоха исторического романа и исторической драматургии. Шаховской становится большим поклонником Вальтера Скотта и первым начинает переделывать его романы для русской сцены. Поклонялся он и Шекспиру, более того, Скотт являлся для него, как и для многих его современников, продолжателем шекспировского ‘духа’ в искусстве. Появление пушкинского ‘Бориса Годунова’, хотя и не опубликованного, но уже известного в литературных кругах второй половины 1820-х гг., дало сильнейший импульс для разработки русской исторической трагедии, причем сюжеты из Смутного времени надолго становятся основными источниками вдохновения для драматургов.
В 1829 г., живя в Москве, Шаховской пишет сочинение ‘Смольяне в 1611 году. Драматическая хроника в 5 действиях’, которое было одобрено к постановке театральной цензурой 14 марта 1830 г., а отрывок из нее (д. 1, явл. 4) был вскоре опубликован.4 Однако постановка пьесы задержалась на четыре года. И в Петербурге, и в Москве ‘Смольяне’ были поставлены в 1834 г. уже в переработанном — четырехактном — варианте и удержались на сцене в обеих столицах только на два спектакля. Таким образом, серьезного зрительского успеха пьеса не имела, напечатана также не была, и сейчас ее цензурные экземпляры хранятся в Театральной библиотеке.5 Рискнем, однако, предположить, что обращение к ней будет интересно не только для специалистов по творчеству Шаховского и по истории русского театра. Пьеса важна для изучения национальной идеологии николаевской эпохи, того интеллектуального климата, в котором проходило становление ныне живо интересующей исследователей уваровской триады, а также разработка художественного решения проблемы русского национального характера, о чем приходилось уже писать и автору этих строк.6
В исследовательской литературе ‘Смольянам’, как и всему позднему творчеству Шаховского, уделялось мало внимания, хотя учеными был сделан ряд проницательных и интересных замечаний. Так, А. А. Гозенпуд отметил, что изображение польского лагеря в пьесе явно ориентировано на шиллеровский ‘Лагерь Валленштейна.’7 М. Щербакова, описавшая музыкальное оформление постановки и установившая, что автором музыки к ‘Смольянам’ был ученик Кавоса Дмитрий Шелехов, бегло коснулась драматургической стороны пьесы Шаховского и заметила, что она принадлежит к ‘сусанинскому сюжету’.8 Можно согласиться с этим утверждением, поскольку основной темой пьесы является тема подвига и жертвы за Отечество.9 Итак, по историческому материалу ‘Смольяне’ Шаховского являются частью того большого и разветвленного сюжета русской литературы конца 1820-х — начала 1830-х гг., который связан со Смутным временем.10
Известно, что среди исторических эпох, ставших знаменательными культурными кодами для николаевского царствования, особенно выделяются эпоха Петра I, эпоха Смуты и эпоха Иоанна III. Все они — рубежные, переломные в русской истории, позволявшие поднимать вопросы, актуальные для той идеологической концепции, формированием которой были озабочены и правительственные идеологи, и писатели, и все деятели, стремившиеся осмыслить государственное и национальное бытие России, ее место в мировом историческом и культурном процессе. Суммируя, можно вычленить следующие вопросы: сущность русского самодержавия, идеал самодержца, Россия между Востоком и Западом, национальный характер, православие как ‘русская вера’. Нельзя не заметить, что произведения самых разных авторов, принадлежащие к каждому из названных сюжетов, в определенном смысле являют собой единый текст, вступают между собой во взаимодействие — как вполне осознанное авторами, так и типологическое, — в любом случае актуальное для читателей и зрителей (поскольку сочинения для театра занимают здесь значительное место). Кроме того, сюжеты переплетаются, обрастают ассоциациями и аллюзиями, втягивая в текст о Смутном времени все новые и новые произведения и микросюжеты.
Каждая из перечисленных исторических эпох, явившихся предметом особой рефлексии в конце 1820-х — 1830-е гг., в период становления национальной идеологии, вносит в этот процесс свой акцент. Думается, что удобнее будет пользоваться определением ‘национальная’, т.к. официальная идеология — это лишь один из вариантов более широкого понятия, и уваровская триада может быть с успехом применена в интересующий нас период не к одним только бенкендорфовско-фонфоковским и уваровским текстам. Как нам уже приходилось замечать, все зависит от конкретного наполнения каждого из членов формулы ‘православие, самодержавие, народность’.
Эпоха Иоанна III давала возможность специально сосредоточиться на роли самодержавия как института власти. Художественная разработка сюжета была начата еще повестью Карамзина ‘Марфа Посадница, или Покорение Новагорода’. Роль текста-родоначальника будет во всех случаях исключительно важна: он задает импульс, который затем постоянно варьируется, и диалог с ним можно проследить не только в произведениях, прямо связанных с этим сюжетом (например, в трагедиях М. П. Погодина ‘Марфа Посадница Новгородская’ или ‘Дочь Иоанна III’ Г. П. Розена), но и в текстах из других сюжетных ‘рядов’, например, в тех же ‘Смольянах’ Шаховского.
Не будем сейчас останавливаться на эпохе Петра I, поскольку о роли петровского мифа в становлении идеологии николаевского царствования писалось более, чем о других культурных кодах.11 Перейдем к Смутному времени и остановимся на тех причинах, которые, на наш взгляд, обусловили особую популярность этого исторического периода.
Опять-таки роль текста-родоначальника — ‘Бориса Годунова’ Пушкина12 — переоценить невозможно (хотя до начала 1831 г. он был известен лишь в авторском чтении или по рукописи). Однако не менее важной здесь становилась лежавшая на поверхности параллель между эпохами 1612 и 1812 годов (иноземная интервенция, пожар и покорение Москвы, народная война). Для рубежа 1820-30-х гг. актуальность такой параллели особенно возросла в связи с приближающейся ‘бородинской годовщиной’, с одной стороны, и с польскими событиями, — с другой. Польская тема стала оселком для всех без исключения современников, поэтому любое обращение к ней становилось особенно знаковым.
В многочисленных исторических исследованиях и публикациях документов из эпохи Смуты, появившихся в начале 1830-х гг., ясно осмыслялось особое значение этого периода для русского национального сознания. Вот, что писал Н. Устрялов в предисловии к составленному им трехтомнику ‘Сказаний современников о Димитрии Самозванце’: ‘Едва ли найдем в Летописях Человечества эпоху столь достопамятную, какую представляет наша История в начале XVII века <...> В эпоху Самозванцев более, нежели когда-либо раскрылся характер народный: тут явился в полном блеске Россиянин — непоколебимый в Вере, в Законе праотцев, непоколебимый в преданности Царю и Престолу, но враг всего не Русского, ужасный на войне, в пылу страстей, добрый и приветливый в спокойной хижине. И ныне Русский народ не изменил, по крайней мере, в главных чертах, сему характеру: его одушевляет та же преданность к Вере, к Престолу, к обычаям предков, которая спасла Россию от ига иноземцев, от власти Сигизмунда, та же ненависть ко всему не родному, которая в начале XVII века одних ознаменовала подвигами доблести, других довела до слепого заблуждения, до мрачных злодейств. В Истории Самозванцев вы узнаете народ со всеми его добродетелями и недостатками’.13
В этой характерной и весьма клишированной цитате нам хотелось бы обратить особое внимание на последнюю фразу. Она ясно показывает, что Смутное время осознавалось в интересующую нас эпоху как далеко не однозначный и отнюдь не идеальный период русской истории. С нашей точки зрения, это обстоятельство имело весьма существенное влияние на причины обращения к нему художников постдекабристской эпохи. Романтизм с его вниманием к сложным, таинственным, противоречивым явлениям успел наложить свой отпечаток на сознание людей первой трети XIX в. Время ‘простых решений’ миновало и в искусстве, и в историческом знании.
Даже опираясь только на материал, представленный в ‘Истории государства Российского’ Карамзина,14 остававшейся по-прежнему главным поставщиком и сюжетов, и исторических концепций, нельзя было не увидеть, что не только враги-интервенты были причиной бедствий России в начале XVII в., но и сами русские. Становилось очевидным, что русский национальный характер имеет двойственную природу, что, в свою очередь, требовало осмысления. Тот же Устрялов, которого мы только что процитировали, называя Смуту временем ‘неустройств беспримерных’, с удивлением констатирует: ‘Имя Димитрия, как волшебный глас, как приговор Судьбы, взволновало наше Отечество, разорвало все узы, ниспровергло все законы <...> Предки наши в непонятном ослеплении стремились с хлебом-солью на встречу каждому, кто только хотел назваться Димитрием, и — поверит ли потомство? — несколько сот тысяч Россиян с Боярами, с Князьями предались Жиду — Вору Тушинскому! <...> Судьба нашего Отечества зависела от одного слова Сигизмунда, и если бы не твердость Ермогена, не великодушие Минина, не мужество Пожарского — прощай Россия — и навеки. К счастью, заблуждение исчезло, предки наши образумились, стали дружно, твердо за Веру, за Отечество, явили доблести Героев’.15
Устрялов ограничивается почти механическим перечислением исторических противоречий, но при этом призывает русских писателей приняться за сюжеты Смутного времени, ‘не изменяя духу времени в малейших подробностях’, и создать произведения, которые могли бы заменить русским читателям романы Вальтера Скотта.
Романы Вальтера Скотта, конечно, много способствовали обращению современных ему писателей в разных странах Европы к сложным, противоречивым эпохам собственной истории, а также к разработке народного характера, участия народа в истории. Шаховской, как уже отмечалось, живо откликнулся на потребность времени. Пьесой, которая сочетала в себе преломленный сознанием Шаховского шекспиризм и вальтер-скоттовские традиции, обращение к русской ‘злобе дня’ 1829-30 гг. и включение в дискуссии о русской драматургии, о пьесах Хомякова, Погодина в кругу ‘Московского наблюдателя’ (в среде которого Шаховской, видимо, вращался в это время), а может быть и результат хотя бы косвенного знакомства с ‘Борисом Годуновым’, — явились ‘Смольяне в 1611 году’.
Шаховской не первый раз обращался к Смутному времени. Однако его ‘Иван Сусанин’ (1815) — это опера-анекдот, которая не только полностью принадлежит культурной ситуации середины 1810-х гг., но и в силу жанровой специфики не претендует на глубину разработки исторического сюжета. Теперь драматург опять выбирает героический, ‘жертвенный’ сюжет — взятие Смоленска поляками в ночь со 2 на 3 июня 1611 г., происшедшее после почти двухлетней осады города и мужественного противостояния его жителей.
Эпизод этот ярко и достаточно подробно описан в 12-м томе ‘Истории’ Карамзина, которой Шаховской во многом и следует. Однако тем более показательны отступления от исторических фактов. В ‘Сусанине’ Шаховской, вопреки известной легенде, спасает своего героя и венчает пьесу хором счастливых поселян. В ‘Смольянах’ он как раз заставляет большинство своих героев погибнуть: смертельно ранен во время дерзкой вылазки в стан врага Александр Горчаков, умирает его невеста Елена, во время штурма города гибнут Петр Горчаков16, Алексеев, Татищев и др. Что же касается Шеина, то его в пьесе спасает от верной смерти Новодворский — положительный герой из поляков (о нем см. ниже). Однако именно Шеин у Шаховского приказывает сыну дать сигнал о взрыве смоленского храма, т.е. финал остается открытым: зритель может предположить, что враги не простят герою такого поступка. Вот как выглядит финальный эпизод в ‘Смольянах’: ‘
Француз (останавливая татар): <...>
Сдавайся!
Шеин:
Нет!
Татарин: Умри же!
Новодворский:
Стой! (Выбивает саблю татарина).
Шеин:
Руби!.. Но не сдаюсь я!
Новодворский
(бросаясь на татар)
Никто не смей…
Шеин:
И жить стыжусь я!
Но Русских честь спасу!
Они Твои, Небесный Царь!
Между тем, Карамзин не упоминает о Шеине, говоря о взрыве собора, ‘где заперлися многие из граждан и купцов с их семействами, богатством и пороховою казною. Уже не было спасения: Россияне зажгли порох и взлетели на воздух, с детьми, имением — и славою!’ Что же касается башни, где находился Шеин, то и здесь картина у Карамзина несколько иная: ‘Еще один воин стоял с мечем окровавленным и противился Ляхам: доблий Шеин. Он хотел смерти, но пред ним плакали жена, юная дочь, сын малолетный: тронутый их слезами, Шеин объявил, что сдается Вождю Ляхов и сдался Потоцкому’.17 Затем Карамзин пишет о дальнейшей судьбе пленников: Сигизмунд взял к себе сына Шеина, его жена и дочь достались Льву Сапеге, сам Шеин был отправлен ‘в Литву узником’, в плену наряду с несколькими сотнями бояр и дворян оказались и архиепископ Сергий, и воевода князь Горчаков. Ясно говорит историограф и о причине падения Смоленска — о ‘злодейской измене’ смолянина Андрея Дедишина, который перебежал к полякам и ‘указал им слабое место крепости’, в котором полякам во время штурма удалось сделать роковой для судьбы города пролом.18
Конечно, Шаховской пренебрег всеми этими фактами сознательно. Наличие среди жителей героического Смоленска даже одного предателя никак не вписывалось в ту концепцию русского характера, которую драматург хотел передать в своей пьесе. Поэтому он предпочел на этот раз отступить от фактов, максимально усилив драматизм ситуации. Пьеса завершалась финалом, приличествующим трагедии, что дало драматургу возможность и выдержать жанр в духе новых требований конца 1820-х гг., и отделить свою пьесу от традиции ‘Димитрия Донского’ Озерова, корреляции с сюжетом которого Шаховской не мог не учитывать.19 Как мы полагаем, эта соотнесенность входила в его творческие планы.
Шаховской в ‘Смольянах’ как бы все еще ведет внутренний диалог с трагедиями своей молодости, в данном случае — с ‘Димитрием Донским’ Озерова, который в свое время вызывал недовольство и прямую критику шишковистов, но которому тогда ни сам Шаховской, ни кто-либо из архаистов не смогли ответить. Сюжет ‘Смольян’ кажется репликой к сюжету ‘Донского’, которая, так сказать, проясняет жанр, вводя в пьесу подлинную трагическую коллизию.
Напомним, что в трагедии Озерова трагическая коллизия была явно надумана (несчастная любовь Димитрия к ‘небывалой’ княжне Ксении, которая ‘шатается’, по насмешливому выражению Г. Р. Державина, за ним в военный лагерь и из-за которой русский князь был готов бросить и родину, и битву с татарами! что вызывало особое негодование адмирала А. С. Шишкова).20 У Озерова все кончалось благополучно: битва выиграна, Тверской великодушно уступил Ксению ‘победителю свирепого Мамая’, любовники бросаются в объятия друг друга.
Счастливый финал, вопреки намерениям автора, подчеркивал несоответствие происходящего на сцене важности изображаемого исторического момента. Понятно, что в глазах беседчиков патриотический восторг, охватывавший зрителей ‘Димитрия Донского’ в преддверии 1812 г., не искупал подобных недостатков пьесы. Русской трагедии, которая передавала бы внутренний мир людей древней Руси, в понимании шишковистов, — степенных и благочестивых, для которых чувство любви к отечеству превосходило бы все прочие, — у Озерова явно не получилось. И все же тогда, в конце 1800-х гг., никто из них не смог дать русской сцене своей трагедии.
Драматургические эксперименты позднего Державина явно не отвечали запросам зрителей. ‘Дебора’ самого Шаховского — патриотическая трагедия на библейский сюжет (Кн. Судей. 4-5) — не могла затмить ‘Димитрия Донского’ уже потому, что не была ‘русской’ трагедией. Хотя ее непосредственным ‘образцом’ была ‘Гофолия’ Расина, Шаховской явно подхватил одну из линий, которая привлекала зрителей к озеровским пьесам. В центре ‘Деборы’ стоял сильный женский характер, который вдохновлял мужских персонажей и народ на подвиги во имя отечества. Дебора превосходит в уме, проницательности и стойкости своего мужа Лавидона, избранного вождем израильтян. Лавидон храбр, но доверчив и легко поддается внушению политических интриганов, Дебора послушна лишь Вышней воле и готова идти до конца в борьбе с врагами веры и отечества. Ксения у Озерова также проявляет в решительную минуту больше твердости, чем русский вождь, готовый вместо Куликовской битвы начать междоусобную войну за руку Ксении:
Димитрий
Но брак <Ксении с Тверским. -- Л.К..> остановить довольно здесь мечей,
К защите прав моих довольно рук <...>
…………. Во ярости моей
На брань, на люту брань пойду, мой стан подвигну
И твоего отца я местию достигну.
Ксения
Постой, о государь! куда стремишься ты!
И ревности куда влекут тебя мечты?
Иль хочешь ты в своем свирепом исступленьи
…………………
Явить татарам здесь отечества позор,
Приуготовить им победу несомненну,
Россию под ярем вести окровавленну? и т.д. 21
Есть в ‘Деборе’ и другие очевидные переклички с ‘Донским’: совет священников и старейшин, который должен решить судьбу Силома, параллелен совету перед битвой в шатре Димитрия (д. 1, явл. 1-3), совет первосвященника покориться воле Сисара живо напоминает предложение старого князя Белозерского искать мира с Мамаем (зрелая опытность противопоставлена в обоих случаях пылкой молодости). Однако только через двадцать лет Шаховской нашел тот ракурс для ‘русской трагедии’, который помог ему по-своему ‘переписать’ Озерова.
В ‘Смольянах’ любовный конфликт был устранен, любовная линия (представленная Андреем Горчаковым и его невестой Еленой) редуцирована и подчинена основной идее трагедии — необходимости жертвы и героической смерти за отечество. Правда, именно в любовной линии в наибольшей мере присутствуют обязательные составляющие романтического текста: пророческий сон, экстаз, даже ропот на Бога, почти по ‘Людмиле’ Жуковского (только ропщет жених, а не невеста22) и одновременная смерть любовников. Очевидно, что в изображении чувств героев Шаховской явно стремился, в отличие от Озерова, соблюсти древнерусский колорит, и это ему, в определенной мере, удается, но воздействие литературного контекста все же оказалось сильнее.23 И все же отказ от happy end’а придавал большую, по сравнению с Озеровым, убедительность основной патриотической теме жертвы за Отечество, которая в противном случае могла бы свестись в ‘Смольянах’ к демагогическим декларациям.24
В этой главной для него теме Шаховской остается неизменен как носитель сознания конца XVIII века, оставшегося актуальным и для декабристов. Приведу обширную цитату, надеясь, что она одновременно даст хотя бы некоторое представление о стилистике стихотворной трагедии Шаховского. Его герой — Шеин — в центральном монологе развивает авторскую концепцию ‘сына Отечества’:
Спокоен будь холоп, который сделал то,
Чем может защитить себя от наказанья,
Наемник смело жди за труд твой воздаянья,
Когда, щадя себя, исполнил уговор,
Бессовестный судья, перехитрив законы,
Да слабому не даст от сильных обороны,
Мой руки, как Пилат, чтоб избежать укор.
Но гибнущей отчизны
Благочестивый сын
Спокоен будет ли в тот час, как он один
Без казни, даже укоризны
В народной гибели охотой уцелел?
Кто положил его служению предел?
Он служит родине не по условью,
Он сын, не раб её, он духом, самой кровью
С ней слит в одно: он за нее падет,
Но вовсе не умрет,
Покуда род его и имя будут живы.
Убитый яростью врагов,
Как хлебное зерно с удобренной им нивы,
Он даст сторичный плод.
……………………………
Да, славный наш отпор, наполня землю слухом,
Научит Русских всех, как весело стоять
За Царство, правду и свободу.
Последние строки кажутся взятыми из какого-нибудь декабристского сочинения, хотя бы из Рылеева. Однако есть и приметы иной эпохи, свидетельствующие о том, что Шаховской чутко прислушивался к тому, что делалось в литературе, угадывал то направление, в котором она двигалась, и по-своему старался откликнуться на это новое.
‘Смольяне’ являют собой показательный пример взгляда в прошлое и будущее русской трагедии одновременно. Можно сказать, что прошлое перетянуло, чем отчасти объясняется и отсутствие у пьесы подлинного успеха. Однако мы помним, что когда Пушкин в 1830 г., разбирая трагедию Погодина ‘Марфа Посадница Новгородская’, ставил вопрос о ‘народной драме’ (т.е. о национальной трагедии), он вовсе не был уверен, что такую драму можно создать. Вот его аргументы: ‘Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. <...> народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. <...> Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расина, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? <...> где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика? <...> для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий…’.25
Назвав пьесу Погодина ‘опытом <подчеркнуто нами. -- Л.К.> народной трагедии’, Пушкин мог отнести эти же слова и к ‘Смольянам’ Шаховского, поскольку в обеих трагедиях дается ‘развитие важного исторического происшествия’, решавшего судьбы России. Однако ни Погодин, ни Шаховской не обладали полным набором качеств, необходимых, по Пушкину, ‘драматическому писателю’: ‘Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения. Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода’. О последнем в особенности трудно говорить в применении к Шаховскому, как раз развивающему в трагедии свои ‘любимые мысли’.
Вслед за пушкинским ‘Борисом Годуновым’, драматург строит пьесу, с одной стороны, как противопоставление двух лагерей — русского и польского и, с другой стороны, он отказывается от центрального персонажа. Главным героем ‘Смольян’ оказывается город, народ. Шеин, руководитель обороны города, интересует Шаховского, в первую очередь, не как индивидуальность, а как часть коллективной личности — жителей города, являющих собой народ, нацию в момент наивысшего проявления ее внутренних потенций. Отвечая польскому послу, попытавшемуся вести переговоры о судьбе Смоленска с ним одним (‘Король твой ум глубокий уважает/ И видит всех граждан в тебе одном’), Шеин прямо говорит:
Нет, я один ничто, но вместе с ними
Я всё: они со мной одна душа,
И ваш король нас разлучить не в силах.
Так говори им всем или иди!
Боярин воевода Шеин, воевода князь Горчаков, дьяк Алексеев и безымянные пушкарь, стрелец, женщина — все они у Шаховского мыслят и чувствуют одинаково, в том числе и когда ободряют друг друга в минуты душевной слабости и ропота на лишения. Мы видим пример единения всех сословий и народностей, без различий даже пола и возраста. Женщины и дети Смоленска готовы умереть, но не сдаться врагу. Вот реплика безымянной смолянки:
‘Мы правде не изменим,
И смерть, так смерть: двух раз не умирать,
А одного никак не миновать’.
По сути, Шаховской пытается создать нечто вроде драматургического эпоса — опять перед нами попытка ответить на современные литературные запросы. Напомним авторское жанровое определение — ‘хроника’. Это — шекспировская аллюзия, но не только.
Драматург стремится передать зрителю особенности русского патриархального сознания, каким он его видит. Главной его составляющей, по Шаховскому, является вера. ‘Смольяне’ — это религиозная трагедия, причем в гораздо более серьезном смысле, чем столь поддержанная правительством ‘Рука Всевышнего Отечество спасла’ Н. В. Кукольника. Шаховской продолжает собственную ‘Дебору’, но уже на русском материале.
Религиозная тема органически переплетается с темой национальной: герои защищают не только землю, но и веру отцов, главное же состоит в том, что их сознание органически религиозно. Смирение, покорность Божией воле, по Шаховскому — ведущая черта национального характера. Однако эта тема в пьесе не эксплуатируется и дается без излишней экзальтации. В ‘Смольянах’ нет никаких чудес, которыми изобилует, например, пьеса Кукольника. Более того, город гибнет вопреки всем молитвам его благочестивых жителей. Вера смолян в Провидение как будто бы посрамлена: враги берут город, жители гибнут, однако они уверены в небесной награде и умирают без ропота. Они в точности исполняют завет Авраамия Палицына, переданный им Мезецким накануне штурма:
Кровопролитная готова вам трапеза
И чаша смертная до края налита.
Так, близок Божий час, и Христианин каждый
Будь твердым духом бодр и чистым сердцем рад!
Престанешь скоро ты томиться жаждой
Живой воды, и твой душевный глад
Насытишь скоро ты неземнородным хлебом.
…………………………………
Когда в сердцах у вас цветет надежда
На Искупителев завет,
Когда любовью вы к нетлению горите
И верите, что смерть не есть души предел:
То в ночь грядущую от ваших дел
Надежду и любовь, и веру покажите.
Однако жители Смоленска заботятся и о земной славе, которую видят в том, чтобы передать следующим поколениям незапятнанной честь своего Отечества. На вопрос Новодворского: ‘Но смертью же насильной
Зачем вам умирать?’
Шеин
Умрем, чтоб ведал свет
О правде нашей.
С точки зрения развития патриотической концепции в ‘Смольянах в 1611 году’, пожалуй, наиболее знаменательно изображение польского лагеря. Здесь, как мы полагаем, возможны точки пересечения с пушкинским взглядом. Важно при этом, что редакция трагедии, создававшаяся после Польского восстания 1831 г., не внесла изменений в концепцию Шаховского.
Конечно, в целом, польский лагерь изображен как вражеское и отрицательное начало. Однако он отчетливо разделен на две части. Первую — большинство — составляют наемники, которые воюют из-за наживы. В основном, это даже не ‘природные’ поляки, эти персонажи, не имеющие имен, называются обычно по своей этнической или географической принадлежности: Чех, Жид, Молдаванин, Швейцар, Итальянец, Француз, Татарин, Запорожец и др. Вот характерная реплика Француза: ‘… я ушел в солдаты/ Чтоб бить других, и славно подерусь…/ А за кого? за что? зачем? спроси меня: не знаю’.
Особенное презрение у автора вызывают перебежчики, как, например, Запорожец, который прямо говорит:
… признаюсь, хоть горько
Мне, православному, идти не за своих,
Да делать нечего: что выслужишь у них?
Постися, да дерись и только.
А так чтобы войти хозяином в чей дом —
Нельзя, своя земля!.. такой пойдет содом,
Что Боже упаси: так и пришло пуститься
Служить у тех,
С кем, на крещенный счет, подчас могу нажиться,
Хотя оно бесспорно грех,
Да понедельничать я дал уж обещанье
Для спасенья души
И принести еще успею покаянье.
Ответная реплика Мазура подчеркивает принципиальную для Шаховского разницу между наемником и человеком, служащим интересам своего отечества:
Так вижу я, что здесь и все вы хороши.
Наш Польский стан не то, мы все отчизне служим
И двадцать месяцев деремся, а не тужим.
И смоляне у Шаховского на себе ощущают разницу между поляками (‘…Королевские полки как волки смелы’) и наемниками (их называют ‘королевский сброд’), которые не склонны слишком усердствовать в бою:
Там был наемный полк, так он улепетнул,
Чтоб свой товар сберечь.
здесь он бодро ходит,
А там, срамец, от взрыва наутек.
Для сравнения в пьесе Шаховского в среду защитников Смоленска также введены иностранцы. Это шотландец Лесли и немец Енгельгард, которые сражаются наравне с русскими, поэтому руководители обороны города подчеркивают:
Алексеев
Все равно,
Что предок твой родился иноземцем,
Нерусской родом ты, так русской сердцем.
Горчаков
И знать я не хочу, кто были их отцы,
А Енгельгард и Лесли молодцы,
Так, стало, русские: Царям законным вместе
Служили верно мы, так не изменим чести,
Умрем, и дело решено…
Однако польский лагерь у Шаховского — это не только наемный ‘сброд’. Автор особо выделяет образ мальтийского рыцаря Новодворского — истинного патриота и верного подданного польского короля Сигизмунда. Это как бы alter ego Шеина среди поляков. Он старается удержать своих собратьев по оружию от излишней жестокости к жителям осажденного Смоленска. Накануне штурма Новодворский приходит в город для последних переговоров, в надежде вынудить смолян прекратить сопротивление и, тем самым, избежать кровопролития. Однако, видя непреклонность защитников Смоленска, он восхищен их мужеством. Как воин, верный присяге, он должен с ними сражаться, но спешит покинуть город, поскольку боится утратить твердость:
… мне не достанет мочи
Смотреть на вас и долг мой не забыть.
Простите, храбрые… так вы Славяне,
Вы братья нам.
Важно подчеркнуть и общую историческую концепцию пьесы: бедствия Смутного времени Шаховской склонен объяснять грехом самих русских, особенно коварством и междоусобицей бояр. Его любимый герой Шеин прямо обвиняет их:
И Дона и Днепра не станет смыть пятна
С имен бояр, служивших Самозванцам.
Поэтому характерно, что два идеальных героя — Новодворский со стороны поляков и Шеин среди русских — надеются на прекращение в будущем распри между двумя народами-братьями. Шеин восклицает:
Когда Небесный Судия
Меж нас погасит огнь раздора?
И еще более отчетливо мысль автора звучит в словах Новодворского:
Так неужели же враждою,
В которой может быть и правых нет,
Мы будем ввек губить своих единокровных,
Чтоб чуждым племенам добычей быть.
Нет, но надеюсь я, придет то время,
Когда как братьев нас любовь соединит.
В тот самый год, когда пьеса А. А. Шаховского ставилась в театре, Пушкин работал над посланием Адаму Мицкевичу ‘Он между нами жил…’, где вложил в уста польского поэта слова, тесно перекликающиеся с только что процитированной репликой из ‘Смольян в 1611 году’:
‘Он говорил о временах грядущих.
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся’.
Нам представляется симптоматичным, что пьеса Шаховского, создававшаяся в русле пушкинского ‘Бориса Годунова’, обнаруживает немало точек пересечения с позицией поэта в начале 1830-х гг.
Религиозно-патриотическая трагедия ‘Смольяне в 1611 году’ явно пыталась ответить тем задачам ‘народной драмы’, которые ставил Пушкин в рецензии на пьесу Погодина — понять, каковы ‘струны сердца’ русских как нации и выразить ‘страсти сего народа’. Конечно, масштаб дарования автора не позволил ему воплотить эти идеи на адекватном задаче уровне — трагедия растянута, стих и слог ее в некоторых местах страдают очевидными несовершенствами (неблагозвучие, хаотичное чередование белого и рифмованного стихов, не везде удалось добиться яркой речевой индивидуальности персонажей, от чего их манера говорить однообразна, реплики в стилистическом отношении мало отличаются одна от другой (исключение — национальные и прочие особенности, общие для антагонистов, представителей двух лагерей, русского и иноземного)). Однако в начале 1830-х гг. театральный успех обеспечивался не одними художественными достоинствами.
Премьера ‘Смольян’ состоялась в Петербурге 26 января 1834 г., через десять дней после первого представления ‘Руки Всевышнего’ Кукольника (15.I.1834). Последнюю сопровождал шумный успех, вызванный, как нам приходилось указывать, скорее ее лоббированием правительственными кругами, чем зрительским одобрением.28 Подобный контекст оказался явно невыгоден для пьесы Шаховского.
В 1830 г., прослушав ‘Смольян’ в авторском чтении, собравшиеся у Жуковского литераторы ‘решили, что она должна произвести сильное впечатление над зрителями’, а Пушкин предложил Шаховскому дать отрывок для публикации в ‘Литературной газете’.29 После постановки в Петербурге в 1834 г. уже упоминавшийся нами рецензент ‘Северной пчелы’ заметил о ‘Смольянах’: ‘Как патриотическая пьеса, она имела успех на Театре’.30 И все же далее двух спектаклей дело не пошло. Полагаем, что ‘Рука Всевышнего…’ Кукольника невольно потеснила в репертуаре пьесу на близкий сюжет и со сходной, но не тождественной тенденцией.
Хотя пьеса Шаховского вполне вписывается в формулу ‘православие, самодержавие, народность’, однако к официозной драме ее причислить трудно. Смоляне (народ), единые в своем патриотическом порыве, верные Богу и ‘московским государям’, действуют в пьесе Шаховского уж слишком самостоятельно, без ‘указки’ сверху, их руководители, хотя и носят боярские и княжеские титулы, уж слишком близки к простым горожанам. Кроме того, самодержавное начало, столь выдвинутое Кукольником, у Шаховского редуцировано. В результате ‘Смольяне в 1611 году’, в отличие от ‘Руки Всевышнего…’, не удостоились высокого покровительства. Скромная попытка стареющего и уже утратившего позиции драматурга создать независимую, не конъюнктурную национальную трагедию успехом не увенчалась. Вместе с тем, как нам представляется, в трудном деле становления национальной идеологии 1830-х гг. ей все же принадлежит законное место.
События, поэтически отражённые в драматической хронике-трагедии А. А. Шаховского ‘Смоляне’, представляются своеобразным прологом к основным эпизодам Смутного времени, изображённым уже М. Загоскиным в его знаменитом романе ‘Юрий Милославский, или Русские в 1612 г.’. Даже не просто прологом — предвестием жестоких испытаний русских людей в борьбе с чужеземцами, их самоотверженной любви и добровольной гибели во имя спасения веры и Отечества, пророчеством величайшего духовного подъёма на фоне тяжелейших телесных и нравственных страданий. Пафос этого устремления к Творцу, источнику радости, любви, надежды и всех упований человеческих, определяет всю поэтику этой пьесы Шаховского.
Непосредственное отношение к истории Русской православной церкви имеет и само художественной пространство хроники. Место действия — Смоленск, город на берегу Днепра, древней, священной, ‘первокрещённой’ реки, воскрешающей легендарную память о превоапостольской деятельности св. Андрея Первозванного. Сама река должна охранить жителей Смоленска от духовной слабости, дьявольского соблазна и предательства. Христианской символикой неизбежно наплоено и описание городского пространства, представляющего внутренность нагорной крепости, ограниченного, с одной стороны, полуразрушенными зубчатыми стенами Кремля и началом подземного хода, заваленного каменьями, а с другой — высокой горой, на которой виден центральный собор города, пространственный и поэтический центр пьесы. В пределах такого сакрализированного и предельно символического пространства чрезвычайно органичным кажется основное направление сюжетного действия — снизу вверх, от кремлёвской площади, на которой собрались все защитники Смоленска, постепенно осознающие безуспешность своих попыток противостоять наёмным войскам польского короля Сигизмунда и Лжедмитрия II и собственную обречённость, на гору к собору, становящемуся символом нерушимого единства православного общества, спасения души даже ценой общей гибели. Этот духовный подъём русских людей, преданный через картину шествия к собору и приготовления к смерти, и становится в пьесе главным предметом поэтического воспроизведения и осмысления.
Уставшая от непосильного ратного труда, а ещё больше от голода, плачет женщина-смолянка, горюет о своей доле, о детях, жалуется, что давно уже не видела хотя бы хлеба. Так начинается хроника, с мотивов личной жизни, повседневных человеческих нужд и забот, необходимости хлеба насущного для элементарной возможности жить. Но староста, с которым разговаривает безымянная женщина, сурово отвечает:
А плачешь, так молчи… О Божьем словесе
Жив будет человек, не о едином брашне.
Он упрекает женщину, ибо она в такой сложный и гибельный для Смоленска миг думает лично о себе, когда даже воевода, его жена, сын и дочь готовы умереть голодной смертью, лишь бы не сдаться врагу. В сознание зрителей и читателей сразу входит коллизия двух типов миропонимания: того, что исходит из личных нужд, как бы ‘снизу’, от земли, от материального, и того, и того, что ставит превыше всего общее, Божественное, исходит ‘сверху’, с небес. Поэтическим выражением её становится библейская реминисценция, почти цитата из Матф. 4, 4, Втор. 8, 3, напоминающая о том, что дух — центр жизни, а хлеб — метафора не только духовной пищи, но и собственно божества (Ин. 6, 35).
Образ хлеба, символизирующего одновременно и саму жизнь и её источник, Абсолюта, и, может быть, самок главное — любовь, как основу всего миропорядка, постоянно присутствует в развивающемся сюжете пьесы, в первую очередь, конечно, в любовной истории Андрея, сына князя Петра Ивановича Горчакова и Елены, дочери смоленского воеводы князя М. Б. Шеина. Шаховской не только отдавал дань общеевропейской драматической традиции Нового времени, но пытался органично вписать ‘любовную интригу’ в поэтическое целое своей хроники-трагедии. Елена наравне с остальными защитниками города терпит и стойко переносит все лишения. Но, хрупкая здоровьем от природы, она настолько ослабела от голода, что для всех очевидно: дни её жизни сочтены. Елене снится вещий сон, исполненный религиозной (славянской языческой и христианской, в первую очередь) символики. Этот сон пророчествует о дальнейшей судьбе влюблённых молодых людей и всех жителей Смоленска. Тёплый хлеб символизирует надежду на избавление от врагов, от лютой голодной смерти, грядущую жизнь, но в руках и устах героини превращается в кровь… Надежда гибнет. И хлеб, и кровь означают Иисуса Христа в момент его тяжких страданий и смерти, эти образы намекают на единение с Ним Елены, приятие своеобразного мученического венца. Андрея она видит одетым в парчовые, то есть кровавые одежды, сидящим особо от всех, отделённым от живых. Дальнейшие события подтвердят вещее видение. Андрей отправится за реку, в лагерь врагов, что бы любым способом добыть немного хлеба и принести умирающей Елене, и на обратном пути в миг переправы его смертельно ранят. Стол, покрытый скатертью, белые одежды отца Елены, воеводы Шеина, возвещают не только духовную чистоту защитников города, но и неминуемую гибель некоторых из них, смерть. Затем Елену подхватывает какой-то страшной силы вихрь, уносящий её всё выше и дальше от земли, затем теряются все привычные земные ориентиры, стриается грань меду днём и ночью, она видит ‘везде какой-то яркий свет’, встречает там всех близких ей на земле людей, и душе её становится особенно радостно (‘Мой дух спокоен был, а сердце так любило’…).
Поэтическая картина смерти, переселения души в иной мир, где нет земных горестей и страданий — талантливое создание Шаховского-лирика, оценённое и А. Пушкиным, и В Жуковским и Н. Гнедичем на чтении пьесы у графа В. Мусина-Пушкина в начале января 1830 г.
По сути, любовную перипетию автор сводит к минимуму, заставляя зрителя и читателя, затаив дыхание, следить за эмоциональным порывом и поступком Андрея — любой ценой спасти Елену, даже ценой собственной жизни. Этот порыв героя заканчивается трагически: гибнет Елена от голода и от ужасной сцены смерти юного князя, разыгрывающейся у неё на глазах, и в словах воеводы Шеина возникает ещё один поэтический символ, удачно найденный Шаховским в славянском народно-поэтическом творчестве и древнерусской воинской поэме-повести ‘Слово о полку Игореве’: образ свадьбы-смерти и брачного одра-могилы. Над телами возлюбленных все готовятся к последнему часу. Шаховским воспета любовь беззащитная и, через такой признак, жертвенная, трагическая. Но трагедия любовного сюжета в финале снимается его осмыслением именно в сфере религиозной ментальности: смерть привносит в души людей идею высшего смысла жизни, идею посмертного духовного соединения в том мире, который на краткий миг привиделся ещё живой Елене и позвал её душу.
Историческое действие, в рамках которого и развиваются любовные события, ориентировано на евангельские мотивы, дающие возможность с колоссальной силой воссоздать человеческие страдания и понять их высший смысл. Трагическое противостояние русских (смолян) и чужеземцев, захватчиков (поляков, наёмного войска), в пьесе намечается сразу. Смысл его не только исторический, политический, национальный, но в первую очередь духовно-нравственный: показана борьба православных христиан, защищающих свой дом и свои убеждения и потому как бы несущих в своих сердцах Бога, против военного ‘сброда’, смеси религий и конфессий, но по существу людей без веры, любви, совести. Именно потому имя Господа слышится в устах всех защитников Смоленска, к нему они обращают свои взоры, надежды.
Словно собирательный глас народа слышится в песнях хора (первая редакция):
Благодарим Творца и Бога,
Что наш Смоленск от плена спас,
Хоть посетил печалью много,
Но чуждым в рабство не дал нас.
Господь небес в час лютой битвы
Бессильным благостью помог,
Услышал грешников молитвы.
Ещё мы целы! С нами Бог!
(Д. 1, явл. 1, во второй редакции последние четыре стиха переданы Алексееву, только две последние повторяет за ним весь народ).
По сути дела, песни для хора представляют собой, в одном случае, перифразированные молитвы, а в другом — ветхозаветные псалмы или свободные вариации по их мотивам, как, например, следующая:
‘Свершив от жизни отреченье,
На Бога положась во всём,
Приняв на смерть благословенье,
К ночному бдению идём.
Господь, направим стопы наши,
Введи в твою святую сень.
Да! Приобщившись смертной чаши,
Мы смело встретим вечный день’.
Прямое обращение к Богу с просьбой о духовной поддержке, напряжённая эмоциональность и открытый, субъективный лиризм — отличительные признаки поэтики псалмодических текстов. Единственное, что просят смоляне у Бога, — терпения в страданиях, величайшего дара и безусловной для них добродетели.
В этом же ‘псалме’ появляется и важнейший поэтический образ и мотив — горькой чаши, которую, как известно, довелось испить Христу: её-то теперь держат в руках смоляне. С этим коллективным персонажем связана центральная идея пьесы — высокой, святой жертвенности во имя Воскресения и будущей жизни. События развиваются подобно евангельским. В лагерь смолян (в первоначальной редакции) приходят послы польского короля Сигизмунда, среди них главный — Марк Угрин, православный человек, отрёкшийся от своей веры и перешедший на службу к полякам (д. 2). Он призван убедить горожан, что сопротивление бесполезно, и предать их в руки захватчика. По сути дела, это Иуда, пришедший взять Христа под стражу и отвести его на суд. Драматург достигает в этих сценах, насыщенных лирической атмосферой, истинной поэзией чувства, поистине баснословной силы. Воевода Шеин собирает вокруг себя обречённых смолян и вселяет в них решимость покориться уготованной судьбе, как решился на это Христос в Гефсиманском саду:
‘Конечно, мы все в Божьей власти,