Смерть Ляпунова. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова..., Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1846 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 30 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И. С. Тургенев

Смерть Ляпунова. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова…

И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах.

Сочинения в пятнадцати томах.

М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1960

Том первый. Стихотворения, поэмы. Статьи и рецензии. Прозаические наброски (1834-1849)

СМЕРТЬ ЛЯПУНОВА. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова. Санкт-Петербург. 1846. В тип. императорской Академии наук. В 8-ю д. л., 115 стр.

В нынешнем году на Большом театре давали оперу г-на Николаи ‘Il Templario’ {‘Тамплиер’ (Рыцарь храма — итал.).}, которая довольно понравилась публике, несмотря на совершенное отсутствие творческого дара, самобытности, несмотря на бесчисленные подражания. В авторе заметна была ловкость, образованность, музыкальная начитанность, если можно так выразиться, он не впал ни в одну грубую ошибку… Точно такими же достоинствами отличается драма г-на Гедеонова, о которой мы обещали поговорить на досуге, разбирая третий том ‘Новоселья’, где она напечатана. Исполняем теперь это обещание тем охотнее, что в прошлом месяце появилось мало беллетристических произведений, на которые стоило бы обратить особенное внимание.

Драматическое искусство, как и вообще все искусства и художества, занесено было в Россию извне, но благодаря нашей благодатной почве принялось и пустило корни. Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную, потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских — от высших до низших слоев общества, но до сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту. Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта, а гениальный человек все-таки один. Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях, придет время — и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления ‘Ревизора’, правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях.

История искусства и литературы у нас на Руси замечательна своим особенным, двойственным развитием. Мы начинаем с подражания чужеземным образцам, люди с талантом чисто внешним, говорливые и деятельные, представляют в своих произведениях, лишенных всякой живой связи с народом, одни лишь отражения чужого таланта, чужой мысли — что им не мешает самодовольно толковать об оригинальности, о народности, их современники, увлеченные весьма простительным тщеславием, называют их великими писателями, великими художниками, ставят наравне с известными именами… Так, Сумарокова величали русским Вольтером!! Между тем неслышно и тихо совершается переворот в обществе, иноземные начала перерабатываются, превращаются в кровь и сок, восприимчивая русская природа, как бы ожидавшая этого влияния, развивается, растет не по дням, а по часам, идет своей дорогой,— и со всей трогательной простотой и могучей необходимостью истины возникает вдруг, посреди бесполезной деятельности подражания, дарование свежее, народное, чисто русское,— как возникнет со временем русский, разумный и прекрасный быт и оправдает, наконец, доверие нашего великого Петра к неистощимой жизненности России.

Но если в иных отраслях искусства и совершился такой благодетельный перелом, зато в других мы должны еще пока питаться надеждами и беспрестанно встречаться с произведениями, из которых лучшие тем только и хороши, что они не худы, и бороться с крикливыми мнениями людей, которых скорее и основательнее всякой критики убедило бы появление истинного таланта… Лучшая рецензия на романы г-на Булгарина — ‘Мертвые души’, всякая рецензия еще напоминает разбираемое сочинение, признает по крайней мере его существование, а ‘Мертвые души’ заставили преспокойно забыть г-д Выжигиных и комп<анию>. Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты, но исторические драмы существуют… И потому-то мы должны заняться ‘Смертью Ляпунова’ г-на Гедеонова.

Исторический роман, историческая драма… Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека {Покойный Полевой говорит в своих ‘Заметках русского книгопродавца’, что ‘на русском языке записок появлялось мало’, но какие появлялись, ‘все почти раскупались хорошо и принадлежали к самым ходким книгам’ (Примечание Тургенева).}, то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел? Вспомните драматизированные хроники Шекспира, ‘Гёца фон Берлихинген’, романы Вальтера Скотта, наконец даже хроники Витте и Мериме. Кто решается — не смиренно и терпеливо пересказать судьбы своего народа, следуя современным бытописаниям, но в живых образах и лицах воссоздать своих предков, избегнуть холода аллегорий и не впасть в сухой реализм хроники, действительно представить некогда действительную жизнь,— тому мало даже большого таланта: если в сердце его не кипит русская кровь, если народ ему не близок и не понятен прямо, непосредственно, без всяких рассуждений, пусть он лучше не касается святыни старины… Но великие дела тем и отличаются от малых, что они кажутся легкими для всех, хотя действительно легки для весьма немногих, оттого-то такое множество людей у нас и берется за исторические драмы.

Оно понятно и с другой стороны. Кому не дорог успех, кому не хочется рукоплесканий? В сердце русского живет такая горячая любовь к родине, что одно ее священное имя, произнесенное перед публикой, вызывает клики одобрения и участия. Но, кажется, пора бы заменить патриотические возгласы действительным драматическим интересом и не присвоивать своему таланту выражения чувств, не им возбужденных.

Ляпунов уже не раз удостоился двусмысленной чести быть героем русской исторической драмы. В изображении его характера до сих пор следовали Карамзину. Со всем уважением к знаменитому историографу мы осмеливаемся думать, что он,— так же, как из лица Грозного,— сделал из Ляпунова лицо фантастическое. Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный, злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу, он знался с разбойниками, убивал и грабил — и шел на спасение Москвы, сам погиб за нее. Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины, как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей, но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей… Шекспир любил изображать такие лица. Оттого выбор Ляпунова, как главного действующего лица драмы, нам всегда казался удачным, мы не раз мечтали о той яркой, подвижной картине, которую писатель с дарованьем сумел бы провести перед нашими глазами… Вместо мучительной однообразности или натянутой, еще более мучительной пестроты условных фраз, условных возгласов, условных эффектов он бы дал нам, наконец, услышать голос истины, еще более трогательной и потрясающей в прошедшем, чем в настоящем…

Обратимся же к драме г. Гедеонова. Г-н С. А. Гедеонов — человек образованный и начитанный, в этом нет сомнения, начитанность его высказывается в множестве заимствований, которыми он обогатил свое произведение. Слог его гладкий и чистый — слог образованного русского человека. Как человек образованный и со вкусом, он не впал ни в одну грубую и явную ошибку, план ‘Смерти Ляпунова’ именно такой, какого и ожидать следовало, словом, как произведение эклектическое, драма г. Гедеонова показывает, до какой степени, при образованности и начитанности, можно обходиться без таланта.

Истинный талант создает школу, но до появления этого таланта обыкновенно в отрасли словесности, ожидающей подобного возобновления, образуется целый ложный род, который в ней существует, несмотря на свою внутреннюю лживость. В нашей литературе упрочилась именно такого рода драма благодаря стараниям покойного Полевого, гг. Кукольника и Ободовского. Г-н Гедеонов не вышел из колеи, проложенной его предшественниками, но он отличается от них совершенным отсутствием самобытности. В ‘Смерти Ляпунова’ легко отыскать и указать следы влияния Шекспира, Загоскина, Шиллера, новейших французских мелодрам, Гёте, Гоголя, Кукольника и т. д. Эта мозаичность составляет в одно и то же время и недостаток и достоинство драмы г. Гедеонова: недостаток потому, что только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво, достоинство — потому, что бесцветное подражание всё же лучше плохой самостоятельности, уже потому лучше, что не может получить никакого влияния.

Приступим к изложению содержания ‘Смерти Ляпунова’.

Первое действие начинается в избе Заруцкого. Казаки пьют.

— Как! — говорит первый атаман,— чтоб честные казаки поддались московскому мужичью? да не будь я Остап Кукубенко…

Заварзин. Ну, ну, успокойся, чёртов сын!.. Да мне-то оттого не легче: погиб кривой Наливайко!

1-й атаман. Кривой Наливайко был хороший казак.

Заварзин. А как же! ходил со мною в Туречину, побывал и в Натолии, съест поляка, закусит татарином, под Дубном ему стрелою глаз выкололо, был славный казак!

Заварзин (пьет). Погибли еще Тарасенко да Вертихвист…

‘Тарас Бульба’ замечательное произведение, не правда ли, читатель?.. Казаки, разъяренные самоуправством Ляпунова, клянутся погубить его… Заруцкий сообщает свои планы своему наперснику. Является гонец с известием о прибытии Марины. Вся эта сцена писана слогом ‘маленько мужицким’, развалистым, как оно и прилично тогдашним казакам, но в следующей сцене Марина говорит уже вот как: ‘Москва! Москва! как грустно и как весело смотреть на тебя!’ А спутник ее, влюбленный в нее юноша, Симеон Волынский, нечто среднее между Максом из ‘Валленштейна’ и Францем из ‘Гёца фон Берлихинген’, отвечает ей: ‘Разве час твоего свидания с Москвою не страшный час нашей вечной разлуки?.. О! кто отдаст мне Коломну, кто отдаст мне эти двенадцать светлых дней моей жизни?’ Марина требует от него, чтобы он примирил ее с Ляпуновым. Симеон уверяет ее, что это было бы для него ‘не земное, а райское счастье!’ Марина называет его ребенком, а он восклицает: ‘О, зачем он (Ляпунов) тебя не видит, зачем он тебя не слышит, очаровательница! Какая железная кора не падет перед могучим словом этих алых уст? какой лед не растает от лучезарных очей твоих? Марина! мой разум немеет перед твоей волею!..’

Марина. Симеон, я буду любить тебя!

Симеон. Ты! ты будешь царицею, ты забудешь меня!

Марина. Ребенок… Иди, Симеон.

Симеон (уходит и возвращается). Марина! ты не любишь Заруцкого?

Марина. Я презираю его!

Симеон. О! я люблю тебя (Убегает в боковую дверь).

Марина (одна). Тебя любить! нет, Симеон! Марина тебя не любит и не будет любить! Бедный, жалкий человек!.. Цель твоей жизни, твоих действий — поцелуй женщины: правда, эта женщина — царица, а эта царица — я!

Нам особенно нравится то обстоятельство, что влюбленного юношу называют Симеоном. Это славянское, в обыкновенной речи неупотребительное, имя так и дает вам чувствовать, что вы находитесь в области условного и что до истины тут дела нет никакого. Приходит Олесницкий, посол Гонсевского, и Заруцкий. Олесницкий говорит свысока, Марина тоже, по уходе посла Заруцкий снимает личину и, ‘отделывает’ Марину. Разговор происходит между ними следующий:

Марина. Не знаю, что значит: избавиться? (От Ляпунова).

Заруцкий. Известное дело (делает знак убийства). Какая ты стала непонятливая!.. Ну, а как Ляпунов нам петлю на шею наденет?

Марина (смеясь и схватившись обеими руками за шею). Моя шея не сделана для петли палача!

Заруцкий. Знаем! она сделана для жидовских объятий.

Марина. Заруцкий!

Заруцкий (берет ее за руку). Ну, ну, ну, успокойся! безумная!

Заруцкий уходит, Марина восклицает: ‘О, вечное правосудие! Ляпунов падет от Заруцкого! Ляпунов, эта высокая, божественная сила, это соединение всего прекрасного и великого!..’ и потом объявляет, что ‘Заруцкий прав. Прочь сожаление, прочь добродетель! Пусть действует провидение: я ему не помеха’.

Первый акт кончается.

Эти сцены до того напоминают слог, манеру, все замашки тех исторических драм, которые дюжинами появляются на сцене Porte St. Martin и Gaite, что кажутся переводом. Королева Маргарита в ‘Tour de Nesle’ {‘Нельской башне’ (франц.).} г. Галльярде — родная сестра Марине г. Гедеонова.

Второе действие начинается длинным рассказом Ржевского своему наперснику о том, как Ляпунов его оскорбил и как он ему мстить намерен. К удивлению зрителя, Ржевский вдруг потом является самым жарким поклонником Ляпунова и даже гибнет вместе с ним. Потом собираются казаки и русские воины, является писарь Лыкин, ‘высеченный’, говорит кудревато, поносит Ляпунова, ляпуновские побить его хотят, трубецкие защищают… Ну, одним словом, читатели, вспомните появление капуцина в ‘Лагере Валленштейна’. Приходит Заруцкий, держит речь, начинает так: ‘Вот в рассуждении того теперь идет речь’. (‘Тарас Бульба’ — прекрасное произведение…) Понемногу он преклоняет весь народ на свою сторону. ‘Я, панове, держу эту речь,— повторяет он,— не для того, чтоб в чем обидеть Прокопия Петровича Ляпунова: он у нас такой воевода, каких не найти в целом свете’… And Brutus is an honourable man {А Брут честный человек. (Из речи Антония в ‘Юлии Цезаре’ Шекспира.) (Примечание Тургенева).}. Ho les beaux esprits se rencontrent… {острые умы сходятся (франц.).} Толпа, подстрекаемая Заруцким, бросается к дому Ляпунова. Он выходит… всё, разумеется, умолкает и трепещет. Ляпунов говорит им разные горькие истины и уходит. Сцена эффектная.

Второй акт кончается.

В третьем действии мы опять видим Марину, но уже не с Симеоном, а с наперсницей. Марина говорит ей: ‘Помнишь ли, Юзефа, Самбор с его зелеными, с его темными, роскошными садами, с его каштановыми аллеями, где раздавался так часто звонкий смех двух беспечных и счастливых красавиц? Помнишь ли эти внезапные переходы от детского смеха к непостижимой, чудной грусти, когда наша грудь волновалась от неизвестных желаний и лицо горело?’ — Вот слог так слог! ‘А потом, когда вся Польша бросила свое гордое юношество к ногам Сендомирской жемчужины! Всё читало участь свою в этих глазах, в улыбке этих пламенных уст!.. И я играла любовью!’ Юзефа отвечает ей, что ‘в человеческом сердце есть другие струны’. Приходит слуга и доносит, что Ляпунов бежал. Марина разочаровывается, но Заруцкий приходит, объясняет всё дело к собственному стыду и к чести Ляпунова — и Марина сперва объявляет Заруцкому, что он раб ее воли, на что Заруцкий отвечает, что он пойдет домой и выпьет горелки, а сам идет к Ляпунову. ‘Да! — говорит она,— бывают такие природы! в них всё молчит, в них тлеет сокровенное пламя, доколе (о, доколе! как это ‘доколе’ хорошо!) чужое дыхание не оживит и не разбудит его! Марина стоит полтрона! Решено! я иду, иду за шапкой Мономаха!’

Мы в избе Ляпунова. Он беседует со старцем Авраамием, обещает ему избавить Гермогена, спасти Москву. Старец удаляется. ‘Что,— говорит Ляпунов,— наша храбрость воинская в сравнении с смиренною твердостью сего мужа? Мы летим в сраженье на борзых конях, покрытые сталью… Звуки труб, дым пороха, алая кровь… всё наполняет душу отвагой… а он!’ По поводу этой тирады мы не можем не заметить, что так называемые общие места делятся на избитые и неизбитые, неизбитые ничем не лучше избитых. Являются бояре, начинается спор, как и следовало ожидать, князья унижают Ляпунова, один даже предлагает ему выйти с ним на бой, по старинному русскому обычаю, однако всё приходит в порядок, и воеводы расходятся друзьями. Ляпунов молится. Входит Марина. ‘Один, и молится! — говорит она,— я этого не люблю’. Начинается разговор между ними. Марина оправдывает свое поведение. Ляпунов ей что-то не верит, однако трогается ее судьбою. Марина старается его обольстить, сулит ему венец, говорит ему: ‘Оставь убийственное сомненье…’ ‘Змея, змея — шепчет в сторону Ляпунов,— я понимаю тебя…’ Марина продолжает с возрастающим жаром: ‘Любил ли ты когда, Ляпунов? слышал ли когда признание страстной могучей любви из уст женщины — не бесчувственной раскрашенной куклы, каковы ваши русские жены, а женщины, одаренной умом и душою? Что, если б нашлась такая жена, и она взяла бы тебя за мощную руку, и взглянула бы в твои светлые очи, и сказала тебе: друг, я люблю тебя!’ Сверх того, Марина предлагает Ляпунову престол, а сына своего хочет удалить… Ляпунов негодует и осыпает Марину проклятьями и укоризнами. ‘Если же ты пришла сюда искать себе мужа,— говорит он ей, вдохновясь Шекспиром,— есть у меня холоп из татар, я, пожалуй, тебе его уступлю: быть может, он согласится быть супругом твоим’. Марина выхватывает кинжал, кричит: ‘О боже!’ — и падает на землю. Ляпунов сперва насмешливо глядит на нее, потом уходит.

Третий акт кончается.

Мы в стане русских. Воины сидят в живописном беспорядке и готовятся к приступу. Старый воин научает молодого не бояться неприятеля. Но вот является Симеон и говорит очень отрывисто. Союз его с Ляпуновым разорван! ‘Да!— восклицает он,— не будь ты мой Ляпунов… я убил бы тебя, мой Прокоп, и назвал бы Марину своею!’ Является Ляпунов: узнает, a la Валленштейн, старого солдата, остается наедине с Симеоном и окончательно превращается в Валленштейна: ‘Ты стоишь подле меня, как моя молодость’,— говорит он Симеону: ‘er stand neben mir wie meine Jugend…’,— говорит Валленштейн о Максе. Pereant qui ante nos nostra dixerunt! {Да погибнут те, кто раньше нас сказал то, что говорим мы (лат.).} — Ляпунов расспрашивает Симеона о причине его грусти, узнает, что он любит чужеземку, и перестает быть Валленштейном, говорит, что в Немечине женщины с обнаженною грудью предаются бесовским увеселеньям и разврату заморскому, потом переходит к Марине и объявляет свое намерение задушить ее собственными руками. Симеон, услышав такие слова, берется одной рукой за кинжал, другою касается груди Ляпунова: ‘Прокоп Петрович, ты уже в кольчуге?’ Ляпунов уходит. Симеон спешит к Марине.

Мы переходим в избу Марины.

Марина толкует с Заруцким о своем намерении послать подложное письмо от Ляпунова к Гонсевскому через Волынского. В этом письме Ляпунов изменяет отечеству, Волынский попадается в плен, Гонсевский его отпустит, а Волынский с письмом возвратится и думу боярскую, обвинит Ляпунова, вследствие чего Ляпунов неминуемо погибнет. Хотя читатель не понимает, каким образом Волынский может вдруг сделаться таким отъявленным негодяем и почему Гонсевский выдает Симеону письмо Ляпунова, но в знаменитых драмах г. Бушарди такие ли еще бывают несообразности! Заруцкий сомневается в возможности уговорить Волынского. ‘Он меня любит’,— отвечает Марина, Заруцкий все еще не убежден, ‘он любит меня’,— повторяет Марина и подчеркивает слово меня! Заруцкий более не сомневается и уходит… Марина остается одна… Но всю следующую сцену невозможно не выписать.

Марина (одна, в ней нет ничего живого {Это замечание автора о состоянии души Марины напоминает нам замечания автора другой исторической драмы, исполненной высоких… комических достоинств. К сожалению, мы позабыли название этой драмы. Герой перебрасывает с руки на руку голову своего соперника, а сочинитель в выноске замечает: ‘Страшно!’ В этой же драме место действия одной сцены описано следующим образом: ‘Направо кусты и лужайка, налево великий князь в богатейшем наряде’. Но в сочинении г. Гедеонова нет ничего комического. (Примечание Тургенева).}. Она говорит глухим, гробовым, но твердым голосом). Ко мне, ко мне, змеи адские! Ко мне, черное мщение!

Совершается дело неслыханное! дело темное и кровавое, от которого божьи ангелы отвращают лицо свое!

Ты сам виноват, Прокоп Петрович! Я шла к тебе с любовью, с надеждою и молитвой! Ты отвергнул меня! ты отнял руку свою от Марины. Ты мог и не захотел извлечь ее из бездны позора и преступления!

Как он был хорош в своем гневе! Как благороден! Как я чувствовала, что могу любить! Но жалости он не знает! Не пожалеют и о нем. Убийство и смерть — торжествуют! Всё прекрасное гибнет! Добро есть зло, а зло есть добро!

Я покажу тебе, умею ли мстить за обиды! Был у тебя друг, ты его нежно любил, тебя друг твой продаст, ты падешь от ножа его! Ты любишь свою Русь, безумно любишь ее? Русь назовет тебя изменником, и поздние летописцы проклянут твое имя! Не правда ли, я умею мстить?

Я слышу его! Он идет! Ко мне, змеи адские! Ко мне, черное мщение!

Входит Симеон.

Симеон. Марина!

Марина. Это ты! Спасибо тебе, что пришел! Не бойся! Я призвала тебя не за кровавою местью! Вчерашние оскорбления забыты! Я хотела увидать еще раз, еще в последний раз того, кто любил меня…

Симеон. О боже! Мы расстаемся?

Марина. Навсегда! Я еду в дальний путь, Симеон!

Симеон. Я не хочу понимать тебя, но мне страшно!

Марина. Мог ли ты думать, что я соглашусь быть игрушкой Ляпунова? Что отчаянием и слезами я захочу увеличить его тожшество? Мог ли ты думать, что я понесу на срамную плаху преступников мою венчанную голову? У меня есть яд, Симеон!

Симеон. Ты не умрешь!

Марина. Ты любил меня! Исполни же последнюю волю мою! Когда на башнях кремлевских раздастся победное русское ‘ура’ и гордый вождь взойдет в царские палаты — меня уже не будет! Мой сын в Коломне! Спаси его, сокрой его! Не дай лютому врагу упиться невинною кровию младенца!

Симеон. Ты не умрешь!

Марина. Ребенок! не ты ли спасешь меня? Поверь мне, всё кончено: я покоряюсь судьбе своей. Заруцкий меня оставляет! Он слишком дорого продавал мне защиту свою: он требовал этой руки! Я бросилась к Ляпунову: Ляпунов отвергнул меня! ты видишь, добрый друг, я должна умереть!

Симеон. О боже мой!

Марина. Куда бежать? От кого ждать спасения? Ляпунов клялся меня погубить, а ты знаешь, умеет ли он держать своя клятвы!

Симеон. Я убью его!

Марина. О Симеон! он твой друг…

Симеон. Я его ненавижу!

Марина. Он спаситель, надежда твоей Руси…

Симеон. Что мне Русь, что мне дружба, что мне весь свет в сравнении с твоим взглядом! Я живу тобою! дышу тобою! Пусть всё гибнет, всё рушится вокруг меня, лишь бы ты, моя царица, улыбнулась рабу твоему! (Падает на колена).

Марина (берет его за руку). О боже мой! Эта жизнь так прекрасна! быть так любимой — и умереть!

Симеон. Я спасу тебя! я этим ножом вырву у него сердце из груди. Я спасу тебя, слышишь ли?

Марина. Волынский! из гроба ты вызываешь меня к жизни! Не забудь, что ты делаешь! Не забудь, за что ты берешься!

Симеон. Я сдержу свое слово!

Марина. Еще не поздно, ты можешь вернуться! Судьба моя тяжела! Горе тому, кто захочет ее разделить!

Симеон. Я решился!

Марина. Вспомни, что я требую полного, слепого повиновения! Вспомни, что кто любит Марину, для того нет ни друга, ни отчизны, ни веры! Он должен быть мой, весь мой! Он должен жить моей жизнью, мыслить моею мыслию, любить моим сердцем!

Симеон. Для тебя я убью родного отца.

Марина. Хорошо же. (Торжественно). Отныне ты мой раб, слепой исполнитель воли моей!

Симеон. Царица, повелевай!

Марина. Слушай же! Я не хочу, чтобы Москва была взята в эту ночь!

Симеон. Я могу изменить!

Марина. Вот письмо: приложи к нему печать Ляпунова. Возьми его с собою на приступ. Ты ведешь передовую дружину. Поляки сделают вылазку, отдайся в плен тому, кто скажет тебе мое имя. Завтра ты будешь свободен, завтра ты отдашь это письмо боярам.

Симеон. Это письмо…

Марина. Ты видишь, оно писано Ляпуновым, он объявляет Гонсевскому, что передается полякам, он забыл только печать приложить! Ты колеблешься! Ты бледнеешь! Отдай мне письмо! Я разорву его!

Симеон. Оставь! Ляпунов отжил свой век.

Марина (опираясь на плечо Симеона и почти обнимая его). Я буду тебя ожидать. Приходи завтра, скажи мне: ты свободна, бояться тебе более некого… И ты получишь достойную награду. (Целует его и убегает).

Симеон. О, доживу ли я до утра!..

От смешного к великому тоже шаг один, как и от великого к смешному. Адельгейда в ‘Гёце фон Берлихинген’ говорит Францу при прощании: ‘und der schonste Lohn wartet dein…’ {и прекраснейшая награда ожидает тебя (нем.).}, а Франц отвечает: ‘О werd’ ich bis zum Morgen leben!..’{О, дожить бы мне до утра (нем.).}

Кто ж говорил, что Гёте не знал русского языка?..

Действие пятое.

Ляпунов, в отчаянии, приступ не удался. Симеон исчез без вести. Приходит Ржевский и уведомляет Ляпунова об измене Симеона. Ляпунов опять в отчаянии. Являются бояре. Зовут Ляпунова на суд. Он идет. Автор нас переносит на площадь перед домом Масальского. Народ толкует об измене Ляпунова. Заметим кстати, что почти все наши писатели старой школы, с легкой руки г. Загоскина, заставляют говорить народ русский каким-то особенным языком с шуточками да с прибауточками. Русский человек говорит так, да не всегда и не везде: его обычная речь замечательно проста и ясна. Это нам напоминает рассказ Пушкина о том, как он на Кавказе встретил персидского посла, заговорил с ним по-восточному, и как был пристыжен, услышав его простой, вежливый ответ. Итак, народ толкует, является юродивый,— это странное лицо, без которого не обходится ни одна русская драма,— и, как водится, песенками да нелепыми словами предсказывает да предчувствует беду. Как ‘украшение, в сочинении приятное’, это лицо уже слишком избито, усилие же представлять юродивого каким-то всезнающим существом, несмотря на его безумие, доказывает странную уверенность в превосходстве бессознательного вдохновения над простым здравым рассудком. В русских сказках Иванушка-дурачок, которому все удается, совсем не глуп. Приходит Марина ‘расстроенная’, хочет войти в совет, тащит за собой юродивого… выбегает Ляпунов, насмерть раненный. Марина кается перед ним. Ляпунов благодарит ее и прощает. ‘А я проклинаю тебя!’ — кричит юродивый и убегает. Симеон ‘продирается сквозь толпу’ и зовет Марину с собой, просит Ляпунова сказать ей, что он его сын и что он его зарезал. Он с ума сходит, как вообще в операх всегда сходят с ума примадонны и теноры в затруднительные минуты… Это сумасшествие очень удобно для дюжинных композиторов. Но Моцарт не заставляет донью Анну при виде убитого отца припоминать дни детства и проч., как это делают оперные сумасшедшие. Марина себя обвиняет во всеуслышание, народ бросается на нее с криком… Ляпунов ее спасает, предсказывает Пожарского и умирает.

Из подробного обзора драмы г. Гедеонова читатель может усмотреть, справедливо ли наше мнение об этом произведении. Повторяем: образованному человеку написать такую драму очень легко, но qu’est ce que cela prouve? {что это доказывает? (франц.).} — как говаривал д’Аламбер. Обогатила ли она нашу душу хотя одним живым и теплым словом, познакомила ли она нас с новым, небывалым воззрением талантливого человека на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину? Легко представлять доблестных вождей, ‘соединение всего прекрасного и великого’, коварных и честолюбивых женщин, призывающих ‘черных змей’, влюбленных юношей Симеонов и проч., легко заставить эти бездушные и бескровные лица говорить языком новейшей французской мелодрамы… ma per che? {но для чего (итал.).} — как спрашивал граф Альмавива. Мы восставали и восстаем против злоупотребления патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев наших исторических драм,— восставали и восстаем оттого, что желали бы найти в них более истинного патриотизма, родного смысла, понимания народного быта, сочувствия к жизни предков… пожалуй, хоть и к народной гордыне… Это всякому дано ощущать, но не всякому дано выразить. Образцами такого рода драмы могут служить ‘Генрихи’ и ‘Ричарды’ Шекспира. ‘Старая Англия’ (Old England) живет и дышит в этих бессмертных произведениях… Кто нам доставит наслаждение поглядеть на нашу древнюю Русь? Неужели не явится, наконец, талант, который возьмется хоть за этих двух рязанских дворян, Прокопа и Захара Ляпунова, и покажет нам, наконец, русских живых людей,— говорящих русским языком, а не слогом,— вместо тех странных существ, которые под именами историческими и вымышленными так давно и так безотрадно мелькают перед нашими глазами! Или в pendant малороссу Тарасу Бульбе нам все еще должно удовлетворяться русским Чичиковым?

Да, русская старина нам дорога, дороже, чем думают иные. Мы стараемся понять ее ясно и просто, мы не превращаем ее в систему, не втягиваем в полемику, мы ее любим не фантастически вычурною, старческою любовью: мы изучаем ее в живой связи с действительностью, с нашим настоящим и нашим будущим, которое совсем не так оторвано от нашего прошедшего, как опять-таки думают иные. Но повторяем: пусть истинный талант,— какие бы ни были его теоретические, исторические убеждения,— передаст нам нашу старину… за нашими рукоплесканиями дело не станет. Что же касается до ‘Смерти Ляпунова’ г. Гедеонова, то вот наше последнее слово об этой драме, мы ее недаром сравнили в начале статьи с оперой: она — не что иное, как оперное либретто.

ВАРИАНТЫ

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ И ОБОЗНАЧЕНИЯ

Основные принципы построения настоящего издания изложены в предисловии ‘От редакции’ (стр. 5—8). Для облегчения пользования материалами в разделах ‘Варианты’ (или ‘Другие редакции и варианты’) и ‘Примечания’ необходимо сделать несколько дополнительных пояснений.

Варианты к основному тексту, извлекаемые из рукописей Тургенева, списков или печатных публикаций, печатаются по следующей системе.

Варианты к прозаическим текстам печатаются вместе с теми отрывками (одним или несколькими словами, фразою, частью фразы), к которым относятся, с обозначением слева на поле номеров страниц и строк основного текста. Вслед за цифрой строки (или строк) печатается нужный отрывок основного текста, правее — после вертикальной черты — предшествующий ему вариант, ряд последовательных вариантов обозначается, от самого раннего к самому позднему, буквами а., б., в. и т. д.

Если последний (незачеркнутый или окончательный для данного текста) вариант не совпадает с основным текстом, после варианта ставится знак * (звездочка). В случаях совпадения последнего варианта с основным текстом, этот последний вариант не приводится, но приводится лишь предпоследний вариант, без знака. Промежуточный вариант, совпадающий с основным текстом, не приводится и заменяется словами: Как в тексте.

Если приводится большой отрывок основного текста или повторяется длинный вариантный текст, неварьирующие части отрывка опускаются и опущенная часть текста заменяется значком оз (тильда).

Введенные в варианты (а также и в основные тексты, печатаемые с черновых рукописей) зачеркнутые слова в случаях, когда они заменены другими, а также в случаях, когда без них не получается связного текста, заключаются в прямые скобки [ ], первоначальные варианты, отмеченные полностью, даются без скобок.

Редакторские добавления недописанных или поврежденных слов, восстановленных по догадке (конъектуры), заключаются в ломаные скобки <>, недописанная часть слова, не поддающаяся раскрытию, обозначается <...>.

Слова, чтение которых сомнительно, сопровождаются знаком .

Неразобранные в автографе слова обозначаются: <нрзб.>, если не разобрано несколько слов, отмечается их число: например, <2> означает — два неразобранных слова.

Слова, неудобные для печати, обозначаются тремя черточками (дефисами) в ломаных скобках, независимо от количества букв в слове или выражении.

Рукописные и печатные источники вариантов обозначаются условными сокращениями, список которых см. ниже, если источников несколько, то для их обозначения применяются сиглы, т. е. максимально сокращенные формулы, принятые и объясненные в примечаниях для каждого конкретного случая особо. Шифры рукописных источников в комментариях даются полностью, а в вариантах, как правило, в сокращенном виде.

Варианты к стихотворным произведениям даются по тем же правилам, с той, однако, разницей, что при цифре стиха основного текста самый этот стих не приводится, а приводятся только варианты к нему.

В случаях, когда рукописный или первопечатный, цензурный и т. п. текст существенно отличается от окончательного (основного) и образует самостоятельную редакцию, последняя печатается целиком, с приведением в подстрочных сносках предшествующих вариантов.

В примечаниях применяются те же сокращенные обозначения источников текстов, что и в вариантах, а также условные сокращения наиболее часто употребляемых названий журналов, сборников, литературоведческих работ, изданий классиков и проч. Список этих сокращений служит для всего издания, с необходимыми дополнениями к нему в соответствующих томах.

СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

Б Чт — ‘Библиотека для чтения’ (журнал).

Белинский, ПСС — В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, тт. I—XIII, изд. Академии наук СССР, М., 1953—1959.

Былое — ‘Былое’ (журнал).

BE — ‘Вестник Европы’ (журнал).

Вольф, Хроника — А. И. Вольф. Хроника Петербургских театров, с конца 1826 до начала 1881 года, части I—III. СПб., 1877—1884.

ГБЛ — Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина (Москва).

Halp.-Kam., Viardot — Ivan Tourgueneff. Lettres a Madame Viardot, publiees et annotees par E. Halperine-Kaminsky. Paris, BibliothХque Charpentier, 107. Перепечатано: то же, 1926.

Герцен, ИАН — А. И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, тт. I—XX, изд. Академии наук СССР, М., 1954—1959. Издание продолжается.

Г Мин — ‘Голос минувшего’ (журнал).

ГПБ — Государственная публичная библиотека имени M. E. Салтыкова-Щедрина (Ленинград).

Звенья — ‘Звенья’. Сборник материалов и документов но истории литературы, искусства и общественной мысли XIV— XX вв., под ред. В. Д. Бонч-Бруевича, А. В Луначарского и др., тт. I—IX, ‘Academia’, M,—Л., 1932—1950.

ИВ — ‘Исторический вестник’ (журнал).

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (Ленинград).

Корнилов, Годы странствий — А А Корнилов Годы странствий Михаила Бакунина. ГИЗ. Л.— М., 1925.

Лит Арх — ‘Литературный архив’. Материалы по истории литературы и общественного движения, тт. 1—4, изд. Академии наук СССР. М.—Л., 1938—1953 (Институт русской литературы — Пушкинский Дом).

Лит.-Библиолог. сб — Литературно-библиологический сборник (Труды комиссии Русского библиологического общества по описанию журналов XIX века. Вып. 1). Под ред. Л. К. Ильинского. Пг., 1918 (Русское библиологическое общество).

Лит Мысль — ‘Литературная мысль’. Альманах, тт. I —III, изд. ‘Мысль’, Пг., 1922, Л., 1925.

Лит Наcл — ‘Литературное наследство’, тт. 1—68, изд. Академии наук СССР, 1931—1960.

Некрасов, ПСС и П. — Н. А. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем, под общ. ред. В. Е. Евгеньева-Максимова, А. М. Еголина и К. И. Чуковского, тт. I—XII. Гослитиздат. М., 1948—1953.

Н Мир — ‘Новый мир’ (журнал).

О Зап — ‘Отечественные записки’ (журнал).

Переписка Грота с Плетневым — Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, издание под ред. К. Я. Грота, тт. I—III. СПб., 1896.

Петербургский сборник — ‘Петербургский сборник’, изданный Н. Некрасовым. СПб., 1846.

Письма к Герцену — Письма К. Дм. Кавелина и Ив. С. Тургенева к Ал. Ив. Герцену. С объяснит. прим. М. Драгоманова. Женева, 1892.

ПСП — Первое собрание писем И. С. Тургенева 1840— 1883 гг., изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. СПб., 1884 (на обложке: 1885).

Пушкин ПСС — Пушкин. Полное собрание сочинений. Тт. I-XVI. М., изд. Академии наук СССР. 1937-1949.

Р Арх — ‘Русский архив’ (журнал).

Р Б — ‘Русское богатство’ (журнал).

Р Вед — ‘Русские ведомости’ (газета).

Р В — ‘Русский вестник’ (журнал).

Р Мысль — ‘Русская мысль’ (журнал).

Р Пропилеи — Русские Пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Собрал и подготовил к печати М. О. Гершензон, т. 3, М., 1916.

Р Сл — ‘Русское слово’ (журнал).

Р Ст — ‘Русская старина’ (журнал).

R Hebd — ‘Revue hebdomadaire’ (журнал).

Сев В — ‘Северный вестник’ (журнал).

Совр — ‘Современник’ (журнал).

СПб Вед — ‘С.-Петербургские ведомости’ (газета).

С Пчела — ‘Северная пчела’ (газета).

Станкевич, Переписка — Переписка Николая Владимировича Станкевича. 1830—1840. Ред. и изд. Алексея Станкевича. М., 1914

Стасюлевич — M. M. Стасюлевич и его современники в их переписке. Под ред. М. К. Лемке, тт. I—V. СПб., 1911—1913.

Т и его время, — Тургенев и его время. Первый сборник под ред Н. Л. Бродского. ГИЗ. М., 1923.

Т, ПСС, 1883 — Полное собрание сочинений И. С. Тургенева. Посмертное издание. Тт. 1—10. СПб., тип. Глазунова, 1883.

Т, ПСС, 1897 — Полное собрание сочинений И. С. Тургенева, тт. 1—10, изд. 4-е, тип. Глазунова. СПб., 1897.

Т, ПСС, 1898 (‘Нива’) — Полное собрание сочинений И. С. Тургенева в 12 томах, СПб., изд. А. Ф. Маркса, приложение к журналу ‘Нива’, 1898. Повторено в издании литературно-издательского отдела Наркомпроса. Пг., 1919.

Т, сб (Бродский) — И. С. Тургенев. Материалы и исследования. Сборник под ред. Н. Л. Бродского. Орел, 1940.

Т сб (Пиксанов) — Тургеневский сборник. Изд. ‘Огни’. Пг., 1915 (Тургеневский кружок под руков. Н. К. Пиксанова).

Т, Соч, 1880 — Сочинения И. С. Тургенева, тт. 1—10. М., изд. наел. бр. Салаевых, 1880.

Т, Сочинения — И. С. Тургенев, Сочинения, под ред. К. Халабаева и Б. Эйхенбаума, тт. I—XII, ГИХЛ. М.— Л., 1929-1934.

Т, СС — И. С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах. Тт. I—XII. М., Гослитиздат, 1953—1958.

Т, СС (‘Огонек’) — И. С. Тургенев. Собрание сочинений. Под ред. Л. Л. Бродского, И. А. Новикова, А. А. Суркова, тт. I—XI. М., изд. ‘Правда’, приложение к журналу ‘Огонек’, 1949.

Т, Стих, 1885 — Стихотворения И. С. Тургенева. СПб., 1885.

Т, Стих, 1891 — Стихотворения И. С. Тургенева. Изд. 2-е. Просмотренное, исправленное и дополненное С. Н. Кривенко. СПб., 1891.

ЦГИАЛ — Центральный государственный исторический архив, Ленинградское отделение (Ленинград).

Центрархив, Документы — Документы по истории литературы и общественности, вып. 2. И. С. Тургенев, изд. Центрархив РСФСР, М.—Пг., 1923.

Чернышевский, ПСС — Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, ГИХЛ, М., 1939—1953.

СМЕРТЬ ЛЯПУНОВА

Отличия текста первой публикации

Т, Соч, 1880	О Зап, 1846, No 8
на страницах ‘Отечественных записок’	на страницах нашего журнала
произведения, которое можно	произведения, которое достойно можно
восприимчивая русская природа	благословенная русская природа
Гермогена	Ермогена
слышал ли когда	слыхал ли когда
что могу любить!	что могу любить его!
проста и ясна.	проста и умна.
да предчувствует беду.	и предчувствует беду.
хоть и к народной гордыне… Это всякому	хоть и народной гордыни, — а это всякому

ПРИМЕЧАНИЯ

Литературно-критическая деятельность Тургенева, продолжавшаяся до самых последних лет жизни писателя, была особенно интенсивной в 1840-х годах. На путь литературного критика Тургенев вступил под воздействием Белинского (см. Н. Л. Бродский. Белинский и Тургенев. В кн.: Белинский историк и теоретик литературы. Сборник статей. Издание Академии наук СССР, М.—Л., 1949, стр. 327). В феврале 1843 г. произошло их знакомство, а с конца этого года в ‘Отечественных записках’ начали появляться статьи и рецензии Тургенева, в которых он защищал те же принципы реализма и народности в искусстве, что и Белинский.

В период 1843—1846 гг. под воздействием Белинского сформировались философские, политические и литературно-эстетические взгляды Тургенева, человека и писателя сороковых годов. Он выступил как критик передового направления, как убежденный пропагандист идей ‘натуральной школы’. В качестве ближайшего друга и идейного соратника Белинского и Некрасова, Тургенев с 1847 г. становится фактически одним из организаторов и главных участников обновленного ‘Современника’. Белинский в своих письмах неоднократно упоминает о деятельном участии Тургенева в редакционных делах ‘Современника’. П. В. Анненков впоследствии писал, что ‘многие из его (Тургенева) товарищей, видевшие возникновение ‘Современника’ 1847 г., должны еще помнить, как хлопотал Тургенев об основании этого органа, сколько потратил он труда, помощи советом и делом на его распространение и укрепление’ (‘Литературные воспоминания’, ‘Academia’, Л., 1928, стр. 547—548).

По своему философскому мировоззрению Тургенев не был, подобно Белинскому, материалистом, хотя в 1847 г. он высоки оценил Фейербаха. Но одну из основных эстетических проблем — взаимоотношение искусства и действительности — Тургенев решал в эти годы с материалистических позиций. Единственным источником искусства он считал объективную действительность, а ведущим направлением в русской литературе признавал ‘натуральную школу’, или так называемое ‘гоголевское направление’.

В 1840-е годы Тургенев написал ряд статей и рецензий, которые были не только живыми откликами его па те или иные современные литературные явления, но и отражали подчас более общие его взгляды на роль и задачи искусства (статьи о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. П. Вронченко, о трагедиях С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ и Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’, о ‘Повестях, сказках и рассказах казака Луганского’). Эти его статьи принадлежат к числу лучших произведений русской критики того времени. По свидетельству самого Тургенева был период, когда Белинский считал его ‘способным на одну лишь критическую и этнографическую деятельность’ (Тургенев. Встреча моя с Белинским. Письма к Н. А. Ооновскому). Высоко оценивались статьи и рецензии Тургенева 1840-х — начала 1850-х годов и московскими представителями прогрессивного западничества (Т. И. Грановским, П. Н. Кудрявцевым, А, Д. Галаховым и др.), которые, особенно после смерти Белинского, возлагали на Тургенева большие надежды как на литературного критика.

Своеобразие литературно-критической деятельности Тургенева заключалось в том, что она всегда непосредственно была связана с выполнением им творческих задач. Так, например, занимаясь переводами из Шекспира, Байрона и Гёте, Тургенев выступал со статьями, посвященными разбору переводов на русский язык таких произведений мировой классической литературы, как ‘Вильгельм Телль’ Шиллера и ‘Фауст’ Гёте. В них Тургенев не только критиковал тот или иной из конкретных переводов (Ф. Б. Миллера, М. П. Вронченко), но и высказывал теоретические соображения о принципах художественного перевода вообще.

Наиболее значительные из своих литературно-критических статей 1840-х годов (о переводе ‘Фауста’ Гёте, о трагедиях ‘Смерть Ляпунова’ Гедеонова и ‘Генерал-поручик Паткуль’) Тургенев включил впоследствии в том I сочинений, вышедший в Москве в 1880 г. Занятый подготовкой этого издания, и, в частности, составляя раздел ‘Критические статьи’ для первого тома, Тургенев в ряде писем к А. В. Топорову 1879 г.— от 13(25) июня, 20 июня (2 июля), 5(17) августа, 18(30) августа, 25 августа (6 сентября) — (см. Лит Арх, 4, стр. 287—293), просил разыскать ту или иную из своих статей и рецензий, опубликованных некогда в ‘Отечественных записках’ и ‘Современнике’.

О том, что Тургенев в молодые годы придавал большое значение своей деятельности в качестве литературного критика, свидетельствуют и те его замыслы, которые по разным причинам не были им осуществлены. О них известно преимущественно из писем Тургенева и его современников. Так, например, 28 марта (9 апреля) 1845 г. Тургенев сообщал Белинскому, что пишет статью для ‘Отечественных записок’ ‘по поводу двух статей Киреевского в ‘Москвитянине’ (наст, изд., Письма, т. I, No 52). О задуманной им статье под названием ‘Славянофильство и реализм’ Тургенев писал Белинскому 14(26) ноября 1847 г. (наст, изд., Письма, т. I, No 68). Однако обе эти статьи не были написаны Тургеневым, как и статья его о немецкой литературе, обещанная в ‘Современник’. О ней упоминает Некрасов в письмах к Тургеневу от 15 февраля и 24 июня 1847 г. (Некрасов, ПСС и II, т. X, стр. 61, 70).

В настоящий том не включается рецензия на сборник ‘Новоселье’ (т. III, СПб., 1846), входившая во все последние издания сочинений Тургенева (за исключением издания: Т, СС, т. XI), так как она написана не Тургеневым, а Некрасовым (см. Белинский, ПСС, т. X, стр. 423).

Статьи, включенные Тургеневым в первый том сочинений 1880 г., печатаются по текстам этого издания с проверкой по первым публикациям. Остальные — по первопечатным текстам и рукописям.

Литературно-критическая деятельность Тургенева освещена в следующих работах: А. Лаврецкий. Литературно-эстетические взгляды Тургенева — Литературный критик, 1938, No 11, стр. 66—100, Л. В. Павлов. Литературно-эстетические взгляды Тургенева 40-х годов — Ученые записки Карело-Финского гос. университета, т. III, вып. I, 1948, Петрозаводск, 1949, стр. 62—84, Н. Л. Бродский. Белинский и Тургенев. В сборнике: Белинский — историк и теоретик литературы. Изд. Академии наук СССР, М.—Л., 1949, стр. 323-330, К. Г. Чмшкян. И. С. Тургенев — литературный критик. Изд. Ереванского университета, Ереван, 1957, 145 стр., Л. H. Назарова. Тургенев-критик.— История русской критики, т. 1, изд. Академии наук СССР, М.—Л., 1958, стр. 509—530, В. А. Бочкарев. И. С. Тургенев об исторической драме — Ученые записки Куйбышевского гос. педагогического института им. В. В. Куйбышева, выпуск 19, Куйбышев, 1958, стр. 19—225, Л. Н. Назарова. К вопросу об оценке литературно-критической деятельности И. С. Тургенева его современниками (1851—1853 годы) — сб. Вопросы изучения русской литературы XI—XX веков, изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 162—167. Кроме того, см. обстоятельные комментарии Ю. О. <Ю. Г. Оксмана> (стр. 502-503, 507-508, 688-690, 692-697), М. К. <М. К. Клемана> (стр. 503-505, 509-510) и М. А. <М. К. Азадовского> (стр. 616—617) в издании: Т, Сочинения, т. XII, а также Ю. Г. Оксмана в издании: Т. СС, т. XI, стр. 476-484, 516-519, 550-552.

СМЕРТЬ ЛЯПУНОВА. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова…

Печатается по тексту — Т, Соч, 1880, т. 1, стр. 234—251.

Впервые опубликовано: О Зап, 1846, т. XLVII, No 8, отд. VI, стр. 88—96 (без подписи).

В собрание сочинений впервые включено в издании: Т, Соч, 1880.

Автограф неизвестен.

Датируется 1846 г., не позднее июля.

Автор пьесы Степан Александрович Гедеонов (1816—1878) — драматург, историк и археолог, в 1867—1877 гг.— директор Эрмитажа, в 1867—1875 гг.— директор императорских театров.

К театральному миру он был близок благодаря своему отцу — А. М. Гедеонову, который в годы 1833—1858 являлся директором императорских театров. В доме Гедеоновых ‘близкими, своими людьми’ были Н. В. Кукольник, М. И. Глинка, К. П. Брюллов (см. ‘Всемирная иллюстрация’, 1881, т. XXVI, No 651).

При содействии А. М. Гедеонова, человека влиятельного и самовластного, пьеса его сына, вышедшая в свет в начале 1846 г. (цензурное разрешение от 20 февраля), быстро попала и на театральные подмостки. ‘Смерть Ляпунова’ впервые с большой пышностью была поставлена на сцене Александрийского театра в конце 1846 г. и даже имела сначала большой успех, объяснявшийся тем, что в этой драме играли такие выдающиеся актеры, как В. А. Каратыгин (Ляпунов), И. И. Сосницкий (Заруцкий), В. В. Самойлов (Юродивый), Дюр (М. Мнишек) и др. Тем не менее пьеса Гедеонова, по словам историка театра, ‘не очень долго продержалась на сцене’, так как в ней ‘не было главного — поэзии и жизни’ (Вольф, Хроника, ч. I, стр. 114). Характерно, что свой рассказ о постановке на сцене ‘Смерти Ляпунова’ Вольф заканчивает, цитируя (почти дословно, но не называя фамилии автора) последнюю фразу из статьи Тургенева о том, что ‘это не драма, а оперное либретто…’ (там же, стр. 114).

В драме Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ Тургенев усматривал все особенности ‘ложно-величавых’ исторических пьес, заполнявших русскую сцену в 30—40-х годах и имевших успех в правительственных кругах, а также у реакционной критики. Как автор статей о драмах Гедеонова и Н. В. Кукольника, Тургенев выступал в качестве соратника Белинского, неоднократно подвергавшего уничтожающей критике драматические произведения ‘ложно-величавой’ школы — реакционно-романтические, псевдо-патриотические пьесы Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского и др. (см. Белинский, ПСС, т. VI, стр. 88, т. VIII, стр. 538).

Рецензия Тургенева на ‘Смерть Ляпунова’ написана в духе общественно-политических и эстетических взглядов Белинского, которые он высказал, в частности, в статье ‘Русская литература в 1844 году’, где рассматривались трагедии А. С. Хомякова ‘Ермак’ и ‘Димитрий Самозванец’ (Белинский, ПСС, т. VIII, стр. 463, 465). Восставая против псевдопатриотизма автора ‘Смерти Ляпунова’, Тургенев находил, что Гедеонов отличается от своих предшественников (Полевого, Кукольника, Ободовского) лишь совершенным отсутствием самобытности, а герои его пьесы лишены правдоподобия и говорят языком, присущим не русским людям, а героям современной французской мелодрамы.

В своей статье Тургенев подсказывал реальный путь обновления русского театра. Для того, чтобы перестали существовать и ставиться на сцене ‘ложно-величавые’ исторические драмы, подобные ‘Смерти Ляпунова’, нужно создать реалистическую драматургию. Это полностью соответствовало и указаниям Белинского о необходимости создания массовой реалистической драматургии (см. Белинский, ПСС, т. IX, стр. 346—347).

Характерно, что рецензент газеты ‘Иллюстрация’ принял статью Тургенева о пьесе Гедеонова за произведение Белинского. Он с возмущением писал о том, что журналы ‘с каким-то непонятным ожесточением изо всех сил стараются унижать каждое русское драматическое произведение’. Обращаясь к критику ‘Отечественных записок’ (т. е. Белинскому), этот рецензент призывал его быть ‘осмотрительнее, критикуя такие пьесы, как, например, ‘Смерть Ляпунова» (‘Иллюстрация’, 1847, No 2, стр. 24),

Впоследствии, когда М. С. Щепкин пожелал поставить в свой бенефис пьесу Тургенева ‘Нахлебник’, автор просил его в письме от 27 октября (8 ноября) 1848 г. ‘не говорить заранее, кто ее написал’, так как, продолжал он, ‘на меня дирекция (императорских театров), я знаю, втайне гневается за критику гедеоновского ‘Ляпунова’ в ‘От<ечественных> Записках’ — и с большим удовольствием готова нагадить мне’ (наст. изд., Письма, т. I, письмо 84).

Стр. 257, строка 5. …давали оперу г-на Николаи. ‘Il Templario‘.— Написанная немецким композитором Отто Николаи (Nicolai, 1810—1849) в 1840 г., эта опера имела успех и многократно ставилась на сценах разных стран.

Стр. 257, строка 12. …драма г-на Гедеонова, о которой мы обещали поговорить на досуге, разбирая третий том ‘Новоселья’ …— Имеется в виду не личное обязательство Тургенева, а редакционная информация, так как в ‘Отечественных записках’ все рецензии печатались анонимно. Предположение об авторстве Тургенева вызвало ошибочное включение рецензии на альманах ‘Новоселье’ (ч. III, СПб., 1846) в ряд собраний его сочинений. В действительности рецензия, как это установлено В. Э. Боградом, написана не Тургеневым, а Некрасовым (Белинский, ПСС, т. X, стр. 423).

Стр. 257, строка 27. …не станем повторять уже ~ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе…— Тургенев имеет в виду статьи и рецензии Белинского, в которых постоянно упоминались рядом имена этих трех писателей. Белинский не раз писал о том, что в русской драматургии ‘не на что указать, кроме ‘Бригадира’ и ‘Недоросля’ Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизора’ и ‘Женитьбы’ Гоголя и его же ‘Сцен» (Белинский, ПСС, т. VIII, стр. 65). О том, что комедии Фонвизина и ‘Горе от ума’ были в свое время ‘исключительным явлением’, а ‘драматические опыты Гоголя среди драматической русской поэзии с 1835 года до настоящей минуты’ также представляют собой ‘зеленый и роскошный оазис среди песчаных степей Африки’, Белинский писал и в статье по поводу ‘Игроков’ Гоголя (Белинский, ПСС, т. VII, стр. 83). В отличие от Белинского, Тургенев в своей рецензии склонен был несколько преуменьшить значение предшественников Гоголя. Кроме того, называя имена Фонвизина и Грибоедова, Тургенев ничего не говорит о роли Пушкина в развитии русской драматургии, между тем как Белинский неоднократно писал об этом.

Стр. 258, строка 28. Так, Сумарокова величали русским Вольтером!! — Об этом же писал Белинский в статье ‘Мысли и заметки о русской литературе’, указывая на то, что Сумароков, ‘по убеждению его современников, далеко оставил за собою и баснописца Лафонтена, и трагиков Корнеля и Расина и сравнялся с господином Волтером’ (Белинский, ПСС, т. IX, стр. 449)

Стр. 259, строка 12. …забыть г-д Выжигиных и компанию…— Имеются в виду произведения Ф. В. Булгарина:’Иван Выжигин’, нравственно-сатирический роман в 4-х частях, СПб._,1829, и ‘Петр Иванович Выжигин’, 4 ч., СПб., 1831,а также подражания им, например, ‘Новый Выжигин на Макарьевской ярмарке’. Нравоописательный роман XIX века Ивана Гурьянова, М., 1831.

Стр. 259, строка 22. Вспомните драматизированные хроники Шекспира, ‘Гёца фон Берлихинген’ ~ наконец, даже хроники Вите и Мериме.— Речь идет об исторических драмах Шекспира, трагедии Гёте ‘Гёц фон Берлихинген’ (1773), трилогии Л. Вите (1802—1873) ‘Лига’ (‘Ligue’, 1826—1829) и ‘Жакерии’ (1828) П. Мериме. Называя пьесы Шекспира ‘драматизированными хрониками’, а произведения Вите и Мериме просто ‘хрониками’, Тургенев, видимо, хотел подчеркнуть различие между ними. Благодаря тому, что Шекспир писал свои хроники, подчиняя исторический материал законам драматургии, они по существу были трагедиями или приближались к таковым. В противоположность Шекспиру, Вите и Мериме исходили из исторической последовательности событий. В предисловии к первой части ‘Лиги’ (‘Смерть Генриха III’, 1826) Вите предупреждал, что его произведение не является театральной пьесой, что это лишь исторические факты, представленные в драматической форме, но без малейшей претензии сделать из них драму.

Стр. 259, строка 35. Покойный Полевой, говорит в своих ‘Заметках русского книгопродавца’.— Название статьи Н. А. Полевого: ‘Отрывок из заметок русского книгопродавца его сыну’. Две фразы из нее Тургенев цитирует не совсем точно: в первой из них он выпустил слово ‘доныне’, следующее за словом ‘появлялось’, во второй — изменен порядок слов,— у Полевого: ‘почти все…’ (См. сб. ‘Новоселье’, ч. 3, СПб., 1846, стр. 493).

Стр. 260, строка 12. Ляпунов уже не раз удостоился двусмысленной чести быть героем русской исторической драмы.— См.: ‘Димитрий Самозванец’ А. С. Хомякова (1833), ‘Князь М. В. Скопин-Шуйский’ Н. В. Кукольника (1834—1835), ‘Прокопий Ляпунов’ (1836) анонимного автора, драматическую поэму П. Г. Ободовского ‘Князья Шуйские’ (1841, напечатана в сб. ‘Сто русских литераторов’, изд. А. Смирдина, СПб., 1845). Написанный в 1834 г. ‘Прокофий Ляпунов’ В. К. Кюхельбекера опубликован, впервые в ‘Литературном современнике’, 1938, кн. 1.

Стр. 260, строка 13. В изображении его характера ~ сделал из Ляпунова лицо фантастическое.— В своих суждениях о Грозном Карамзин не выходил за пределы этической оценки его личности. Тургенев разделял взгляд Белинского, который еще в 1836 г. в рецензии на третью часть ‘Русской истории для первоначального чтения’ Н. А. Полевого писал: ‘Карамзин представил его (Грозного) каким-то двойником, в одной половина которого мы видим какого-то ангела, святого и безгрешного, а в другой чудовище, изрыгнутое природою в минуту раздора с самой собой, для пагубы и мучения бедного человечества, и эти две половины сшиты у него, как говорится, белыми нитками. Грозный был для Карамзина загадкою’ (Белинский, ПСС, т. II, стр. 108). Оценка Карамзиным личности Ляпунова и его деятельности сводилась к тому, что это — ‘злодей царя’, который ‘дерзнул на бунт и междоусобие’, желая ‘избавить Россию от Лжедмитрия, от ляхов, и быть государем её’ или же мечтая о ‘гибели Шуйских, имея тайные сношения с знатнейшим крамольником… Василием Голицыным в Москве, и даже с Самозванцем в Калуге’ (‘История государства российского’, т. XII, СПб., 1831, стр. 249, 250). Тургенева, очевидно, не удовлетворяя такой слишком уж односторонний взгляд Карамзина на П. Ляпунова. Несколько идеализируя этого защитника интересов среднего дворянства, Тургенев считал, что Ляпунову было присуще чувство патриотизма — он хотел спасти Москву и ‘погиб за нее’.

Стр. 262, строка 3. ‘Тарас Бульба’ замечательное произведение, не правда ли, читатель?..— Приведя отрывок из первого действия ‘Смерти Ляпунова’, Тургенев указывает на ‘Тараса Бульбу’, из которого Гедеонов взял имена запорожцев (Кукубенко, Вертихвист). Вся эта сцена написана Гедеоновым под воздействием повести Гоголя и даже с прямыми заимствованиями из нее (ср. с последним абзацем главы второй ‘Тараса Бульбы’).

Стр. 262, строка 12. Симеон Волынский, нечто среднее между Максом из ‘Валленштейна’ и Францем из ‘Гёца фон Берлихинген’.— Макс Пикколомини — один из главных героев трагедий Шиллера ‘Пикколомини’ и ‘Смерть Валленштейна’. Тургенев, по-видимому, имеет в виду сходство положений, в которых находятся герои Шиллера (Макс), Гёте (Франц) и Гедеонова (Симеон Волынский). Все они любят женщин, стоящих выше их по своему общественному положению (графиня Текла, дочь Валленштейна, баронесса Адельгейда в ‘Гёце фон Берлихингене’, Марина Мнишек в ‘Смерти Ляпунова’).

Стр. 263, строка 27…появляются на сцене Porte St. Martin и Gaite…— Речь идет о театрах в Париже.

Стр. 263, строка 28. Королева Маргарита в ‘Tour de Nesle’ ~ Галльярде — родная сестра Марине г. Гедеонова.— Историческая драма ‘Нельская башня’ была написана А. Дюма-отцом и французским драматургом Ф. Галльярде (1806—1882). То обстоятельство, что Тургенев называет в качестве автора только одного из них, вызвано, по-видимому, тем, что многочисленные помощники Дюма (в данном случае Галльярде) не раз публично оспаривали у него авторство в ряде пьес и романов.

Стр. 264, строка 1 ...вспомните появление капуцина в ‘Лагере Валленштейна’.— Тургенев имеет в виду явление 8 драмы Шиллера.

Стр. 264, строка 2. Приходит Заруцкий ~ (‘Тарас Бульба’ — прекрасное произведение…) — Тургенев намекает на то, что здесь имеется буквальное заимствование из повести ‘Тарас Бульба’ (см. в главе IV обращение кошевого к запорожцам).

Стр. 266, строка 8. Является Ляпунов: узнает, a la Валленштейн ~ говорит Валленштейн о Максе.— В одной из сцен IV действия драмы Гедеонова Ляпунов ‘узнает’ старого Пахомыча, с которым некогда ходил ‘на поляка’, а затем, оставшись наедине с Симеоном, беседует с ним. В связи с этим Тургенев вспоминает приход к Валленштейну депутатов папенгеймских кирасиров, с которыми вместе он не раз бывал в сражениях (‘Смерть Вадленштейна’, д. III, явл. 14). Приведенные Тургеневым слова Валленштейна о Максе Пикколомини см. там же, д. V, явл. 3.

Стр. 266, строка 35 …но в знаменитых драмах г. Бушарди такие ли еще бывают несообразности! — Жозеф Бушарди (1810—1870) — французский драматург, автор ряда мелодрам (‘Caspardo le pecheur, 1837, ‘Paris le bohemien’, 1842, ‘Les enfants trouves’, 1843, ‘La soeur du muletier’, 1845 и др.), принадлежащих к типу так называемых ‘страшных’ пьес, в которых после всех ужасных перипетий порок всегда бывает наказан.

Стр. 269, строка 16. Адельгейда ~ zum Morgen lebeli!..’ — Тургенев не совсем точно приводит две фразы из 4-го действия трагедии Гёте (сцена в замке Адельгейды).

Стр. 269, строка 33. Это нам напоминает рассказ Пушкина ~ с ним по-восточному...— Тургенев имеет в виду то место из первой главы ‘Путешествия в Арзрум’, в котором рассказывается о знакомстве автора с придворным персидским поэтом: ‘Я с помощью переводчика начал было высокопарное восточное приветствие, но как же мне стало совестно, когда Фазил-Хан отвечал на мою неуместную затейливость простою, умной учтивостью порядочного человека!’

Стр. 270, строка 19. Но Моцарт не заставляет донью Анну ~ как это делают оперные сумасшедшие.— Речь идет об опере ‘Дон-Жуан’ Моцарта, где (в отличие от ‘Каменного гостя’ Пушкина) Командор является не мужем, а отцом доньи Анны.

Стр. 270, строка 38. ...говорить языком новейшей французской мелодрамы… ma per che?— как спрашивал граф Альмавива.— Тургенев имеет в виду реплику графа Альмавивы из II акта, (явл. 10) оперы Моцарта ‘Женитьба Фигаро’ (см. ‘Le nozzo Di Figaro’. Opera buffa in due atti. La musicae del celebre Mozart. Parigi, 1838, стр. 58).

Стр. 271, строка 10. Образцами такого рода драмы могут служить ‘Генрихи’ и ‘Ричарды’ Шекспира.— Т. е. ‘Генрих IV’ (ч. I, 1597, ч. II, 1598), ‘Генрих VI’ (ч. I, 1591, ч. II, 1592, ч. III, 1592), ‘Генрих V’ (1599), ‘Генрих VIII’ (1613), ‘Ричард II’ (1596), ‘Ричард III’ (1594).

Стр. 271, строка 29. …с нашим настоящим ~ опять-таки думают иные.— Речь идет о славянофилах.

Читайте также: