З. H. Гиппиус
Слово о театре
ПРИМЕЧАНИЯ
Слово о театре, Гиппиус Зинаида Николаевна, Год: 1903
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Гиппиус З. H. Собрание сочинений. Т. 7. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг.
М., ‘Русская книга’, 2003.
Устал от чтения Миров Божиих, Вестников Европ, Русских Вестников, Богатств и Мыслей, от Куприных, Величко и Серафимовичей, от разнообразия и роскоши наших современных belles-lettres. Вздумал отдохнуть от них немного и поговорить — о современном театре.
Казалось бы, какой милый отдых! Пошел, посмотрел пьесу — написал. Опять пошел, посмеялся, порыдал — еще написал. Г. Юрий Беляев неутомимо ходит, неутомимо пишет, кого похвалит, кого нежно упрекнет, добросовестно расскажет содержание пьесы, — и все довольны, и он сам. Моя же задача нелегка: дело в том, что я совсем не могу ходить в театр. Я заболеваю со второго, иногда с первого акта лихорадкой, сопровождающейся сильным ознобом и жаром. Возвращаюсь домой и пью малину, не помышляя о рецензии. Это несчастное мое свойство заставило меня уже давно отказаться от посещения петербургских храмов Мельпомены. В последний раз я был в Александрийском театре — и досидел до конца, — два года тому назад, весной, когда давали ‘Фауста’ Гёте. От стонов Аполлонского — Фауста со мной несколько раз начинался было предательский озноб, но тихие движения Комиссаржевской, веселость Ге и, главное, глубокие и вечные слова, которых не смог испортить и переводчик — Холодковский, остановили развитие моей театральной болезни. С тех пор я однажды лишь пытался — и напрасно — просидеть вечер перед сценой: шел ‘Ипполит’ Эврипида. Декорации, условные и неподвижно-величественные, успокоили и обнадежили было меня. Но вот вышел г. Юрьев — Ипполит, с красными руками и белыми ногами и таким истошным голосом завопил, дублируя согласные и шипя на ‘эсах’: ‘Раббы ко ммне притронутьсся не ссмеют!’ — что я тотчас же встал и пошел вон. Я понял, что при г. Юрьеве меня не спасут даже прекрасные и вечные слова Эврипида. Уходя, я еще видел мельком накладную, трясущуюся бороду Тезея и слышал плаксивый голос: ‘Голлубка моя!’ На последующих представлениях, говорят, г. Юрьев употреблял еще большее число согласных и для усиления сценичности завивался чуть не вихрем, а Тезей окончательно надорвал себя, плача над телом Федры. Но, несмотря на это, — пьеса в публике успеха не имела. Вероятно, все-таки артисты не смогли возвысить ее до себя, довести до полного соответствия, до полной гармонии со своей игрой. Успех в этом же сезоне имели другие пьесы — не такой успех, как пьесы Московского Художественного театра (и весь театр вообще) — но тоже порядочный, заставивший меня предположить, что уже была известная гармония между автором и актерами, гармонировали, конечно, и зрители — это доказывает успех, однако справедливость требует заметить, что современные зрители находятся в еще большей душевной гармонии с актерами и пьесами Художественного театра. О нем и об этой гармонии скажу ниже, а пока остановимся на наших домашних произведениях драматического искусства, о которых столько спорили, говорили и писали.
Видеть на сцене я их не мог, а потому просто взял журнальчик г. Кугеля ‘Театр и искусство’ и прочитал три пьесы: ‘Вне жизни’ В. Протопопова, ‘Голос крови’ О. Дымова, и ‘Лебединая песнь’ Е. Беспятова. Хотел было еще поискать ‘Детей’, Найденова или Ванюшина, не помню, но не нашел, да и не под силу это мне оказалось бы. Довольно и этих. ‘Голос крови’ — премирован Сувориным, из-за ‘Лебединой песни’ во всех газетах шла серьезная полемика, ‘Вне жизни’ — немедленно перевели на немецкий язык и с большим успехом и длинными рассуждениями и похвалами давали, кажется, в Берлине. В наших петербургских газетах воспроизводили фотографические снимки с целых сцен. Чего же еще? И я принялся читать.
Боже мой, Боже мой! Знает ли кто-нибудь, что такое современная пьеса, премированная литературно-театральным кружком, игранная на Императорской сцене, восхваленная берлинскими критиками и т. д. и т. п.? Я вспомнил и благословил всех Митек Корявых, Глауберов, Подкольских и Будищевых, которых прежде преследовал. Благословил и судьбу, не позволившую мне всего этого видеть в лицах — выросшим до кошмара. Я вообразил с излишней живостью гармонию, которая, наверно, царила на сцене между артистами и авторами пьес, — и чуть не заболел от одного воображения. Мне будут говорить: ‘Нет, вообразить ничего нельзя, пьесу надо видеть, чтобы судить о ней, непременно видеть…’ Неужели театральное ‘искусство’ — такое особенное, странное искусство, что, если мы подойдем к нему с литературными требованиями, оно окажется просто безграмотностью? Зачем же тогда печатать пьесы? Расписывать по ролям и учить с голоса. Во всяком случае это относится лишь к современному драматическому ‘искусству’, потому что ведь не воспрещается же читать ни ‘Гамлета’, ни ‘Ревизора’, ни ‘Мнимого больного’, ни ‘Горя от ума’, ни ‘Прометея’, ни даже ‘Недоросля’ или ‘Бригадира’. Напротив, теперь только читая их и получаешь наслаждение, а смотреть нельзя. Всем существом сливающиеся с ‘Вне жизнью’ и ‘Детьми’ Найденова актеры наши и в ‘Гамлета’ невольно впустят найденовского ребенка или добродетельного повара Осипа, г. Юрьев Ипполита подцветил же чуть-чуть не Альфредом из ‘Маргариты Готье’. Позорная фальшь, разнообразная, но всегда варварская, безграмотность названных пьес таковы, что слишком тяжело и трудно было бы конаться в этом, передавать содержание каждой, приводить цитаты. Скажу кратко: во ‘Вне Жизни’ добродетельный повар Осип все время говорит о превратностях прислужьей жизни языком провинциального студента первого курса, а злосчастная горничная, соблазненная барином, прямо проповедует святость любви по книжке, в ‘Лебединой песне’ невероятно обольстительный профессор делает на сцене женскую операцию своей возлюбленной, а она выдает в бреду мужу и сонму докторов свою тайну и зовет профессора: ‘Аркадий… Аркадий… люблю… приди…’ Тут же на сцене потрясенный профессор и зарезал ее операционным ножом от блаженства, в ‘Голосе крови’ все ругаются и стреляются, снова стреляются и снова ругаются. Последняя пьеса написана еще с усилиями декадентов, а потому смысла труднее добиться. Как будто оттого, что стреляются, а быть может, и не так. Жалость, отвращение и недоумение.
Казалось бы, эти ужасы — последняя степень удаления от искусства, убиение искусства, смерть. Но, присмотревшись и поразмыслив, увидим, что смерть искусства еще не здесь. Если определить, что искусство вообще — и театральное тоже, конечно, — есть стремление человеческого ‘я’ создать, в той или другой форме, нечто синтезирующее данной ‘я’ и жизнь, а потому всегда подобное жизни — никогда с ней не тождественное, — то надо признать, что пьесы Дымовых, Беспятовых и сценические их воплощения — все-таки в кругу принципов искусства. Конечно, настоящее искусство всегда сверхжизнь, усиление жизни, расширение жизни, — потому что входящий элемент, — человеческое ‘я’ — всегда в стремлениях своих смотрит поверх явлений, углубляя их, изменяя до предела своих желаний. Оно, настоящее искусство, находится непременно в известном отдалении от жизни, но впереди, над нею. Современное же театральное искусство в лице Дымовых, Ванюшиных (а также их достойных исполнителей) тоже находится в удалении от жизни, только оно не над жизнью, а под нею. От чего бы это ни зависело, от бессилия ли творцов, от свойства ли их ‘я’ и соответственных этому ‘я’ желаний и стремлений, — нам все равно, принцип искусства внешним образом соблюден. Мертвения окончательного тут еще нет. Отрицательное искусство — только путь к омертвению, в этой агонии не раз еще выскочит какой-нибудь Дымов пограмотнее, поталантливее, подпрыгнет вверх на минутку, и хотя агонии не прервет — но в свою минутку будет прав и жив. Нет, истинное кладбище театрального искусства не в Александринском театре, не у Суворина с его премированными пьесами, не в Петербурге, этот погост — Московский Художественный театр. Там я был не раз — и досиживал, до конца, не в силах двинуться с места, как очарованный. С ветром сдвигался оливковый занавес, а я все сидел, почти без лихорадки, с ужасом. Каждый вечер там происходит пышное погребальное торжество при веселых одобрениях зрителей. Толпа давно ждала этого возгласа: ‘Смерть искусству! Да здравствует сама жизнь!’ Вот она и здравствует, как, впрочем, и раньше здравствовала, с тою лишь разницей, что раньше ее не считали тупиком, а если считали, то ужасались этому, — теперь же и считают, и радуются, что сидят в тупике.
Принцип Художественного театра — сделать искусство тождественным с жизнью, вбить его в жизнь, сравнять, сгладить с жизнью, даже с одним настоящим моментом жизни, так чтобы и знака на том месте не осталось. Художественному театру и удаются лишь пьесы, отвечающие этому принципу, преимущественно пьесы Чехова (последнее время Горького), и во время таких представлений бывают минуты полной гармонии — автора, актеров и толпы. Все слились в одном достигнутом желании — желании неподвижности, отупения, смерти. Ни прошлого, ни будущего, один настоящий миг, навсегда окостеневший. Впрочем, когда у трупа наступает окостенение, — то кажется тоже, что это навеки, а зарытый в землю он отходит — чтобы начать разлагаться. Умершему искусству, пышно схороненному в Московском театре, — еще предстоит долгое разложение. Величественная окоченелость покойника, которой так гордится Театр, скоро пройдет, кое-где уже заметны первые признаки разложения, но пока — миг еще длится, неподвижность и смерть еще красивы… на взгляд наивных или неумных людей, не понимающих, что такое смерть.
Я не хочу касаться здесь Чехова и Горького, как писателей вообще: я говорю теперь исключительно о театре, об его современном положении, об его неуклонном пути к совершенному вырождению и смерти. К вопросу о театре вообще я впоследствии еще вернусь. Пока же замечу лишь, что и Чехов и Горький, такие различно талантливые, обасильно подвинули русский театр вперед, к его последнему концу.— Что делается у них в ‘храме искусства’?
Вот что: идет дождик. Падают листья. Люди пьют чай с вареньем. Раскладывают пасьянс. Очень скучают. Иногда мужчина, почувствовав половое влечение, начинает ухаживать и говорит: ‘роскошная женщина!’ Потом опять пьют чай, скучают и, наконец, умирают — иногда от болезни, иногда застреливаются. И как верно, как точно, до гениальности точно, тождественно с жизнью! Никакого вымысла! Бывает и другая картина! У людей нет денег для чая с вареньем, они лежат на досках и ругаются ‘разными словами’ или рассуждают длинно-длинно о том, что они — люди и что это очень хорошо и больше ничего не нужно. Потом бьют друг друга, обвариваются кипятком, кто-нибудь вешается сдуру, а другие опять лежат на досках и говорят о том, как хорошо, что они люди и могут, если захочется, много и долго драться. И опять — как точно! Совершенно так, вероятно, и есть. Никакого вымысла!
Я думаю, Пушкин, дожив до наших дней, не захотел бы жить дальше. Ведь он не хотел умирать потому, что у него была надежда:
Порой над вымыслом слезами обольюсь…
Впрочем, Пушкин еще сказал, что
Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман…
Современный ‘интеллигент’, с честными трудовыми убеждениями, сын двадцатого века, считающий себя кстати и культурным любителем ‘искусства’, — непременно возразит Пушкину, что гораздо лучше обливаться слезами над существующим общественным злом, нежели над вымыслом, и что истинное изображение жизни дороже всякого обмана… Если не возразит, то лишь потому, что хрестоматичные изречения авторитетов принято оставлять без всякого внимания. Пушкин! Как это старо! Се, творим все новое!
Да здравствует же навеки нерушимо наша честная интеллигенция, роскошные женщины, гордые пропойцы, современная ‘истинная’ жизнь! Смерть искусству!
Новый путь. 1903. No 8.
С. 58. Куприн Александр Иванович (1870—1938) — прозаик.
Величко Василий Львович (1860—1903) — поэт, публицист, с 1902 г. ведущий сотрудник журнала ‘Русский вестник’, провозгласивший программную цель издания — служить ‘подъему национального самосознания’, ‘русской идее’. Дружил с Вл. С. Соловьевым и написал о нем книгу ‘Владимир Соловьев. Жизнь и творения’ (СПб., 1902).
Серафимович Александр Серафимович (наст. фам. Попов, 1863—1949) — прозаик Участник кружка ‘Среда’.
С. 59. Беляев Юрий Дмитриевич (1876—1917) — театральный критик, публицист, сотрудничал в журнале ‘Театр и искусство’, газетах ‘Россия’, ‘Новое время’, ‘Петербургский дневник театрала’. Автор книг ‘В. Ф. Комиссаржевская’ (1899), ‘Актеры и пьесы’ (1902) и др.
Александрийский театр (1756—1920) — первый в России публичный театр, названный в 1832 г. именем императрицы Александры Федоровны. Ныне — С.-Петербургский государственный академический театр им. А. С. Пушкина.
…от стонов Аполлонского—Фауста… — Роман Борисович Аполлонский (1865—1928) — актер Александрийского театра, исполнитель роли Фауста в одноименной трагедии Гёте. ‘Постановка ‘Фауста’, — вспоминал об этом спектакле в сезоне 1901 г. директор Александринки В. А. Теляковский, — была сама по себе неудачна. Аполлонский ни с какой стороны к Фаусту не подходил, да и сама В. Комиссаржевская справлялась с ролью Маргариты не вполне успешно’ (Теляковский В. А. Воспоминания. Л., М, 1965. С. 104).
С. 59. Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910) — драматическая актриса.
Те Григорий Григорьевич (1868—1942) — актер Александрийского театра с 1897 г., драматург.
Холодковский Николай Александрович (1858—1921) — зоолог, поэт, переводчик трагедии Гёте ‘Фауст’, а также произведений Ф. Шиллера, Дж. Байрона, Г. Лонгфелло.
…шел ‘Ипполит’ Эврипида. — Премьера трагедии Еврипида в переводе Д. С. Мережковского на сцене Александрийского театра состоялась 14 октября 1902 г. Отзывы о постановке опубликовали Д. В. Философов, В. В. Розанов и др.
Юрьев Юрий Михайлович (1872-1948) — актер Александрийского театра с 1893 г.
С. 60. ‘Театр и искусство’ (СПб., 1897—1918) — театральный и литературный журнал, основанный и редактировавшийся режиссером, театральным критиком Александром Рафаиловичем Кугелем (1864—1928) и его гражданской женой, актрисой Зинаидой Васильевной Холмской-Тимофеевой.
Протопопов Виктор Викторович (псевд. В. Незнамов, 1866—1916) — драматург.
Дымов Осип (наст, имя и фам. Иосиф Исидорович Перельман, 1878— 1959) — прозаик, драматург, журналист.
Беспятов Евгений Михайлович (1873—1919) — драматург, театровед, врач. Его дебютная пьеса ‘ Лебединая песнь’ о быте врачей в 1903 г. с успехом шла в Малом театре, однако вызвала разноречивые суждения критиков.
…поискать ‘Детей’, Найденова или Ванюшина, не помню… — Сергей Александрович Найденов (наст. фам. Алексеев, 1868—1922), драматург, автор пьесы ‘Дети Ванюшина’ (1901), принесшей автору известность.
‘Голос крови’ — премирован Сувориным… — Пьеса О. Дымова была премирована Литературно-художественным кружком, однако шла без успеха на сценах театров Малого (1903) и Суворинского (1904).
…не воспрещается же читать ни ‘Гамлета’, ни ‘Ревизора’, ни ‘Мнимого больного’, ни ‘Горя от ума’, ни ‘Прометея’, ни даже ‘Недоросля’ или ‘Бригадира’. — Перечислены последовательно пьесы Шекспира, Н. В. Гоголя, Мольера, А. С. Грибоедова, Эсхила (‘Прикованный Прометей’), Д. И. Фонвизина.
С. 61. …Альфредом из ‘Маргариты Готье’ — Имеется в виду пьеса Александра Дюма-сына, переделанная им из романа ‘Дама с камелиями’. На сюжет пьесы Дж. Верди написал оперу ‘Травиата’. Альфред — герой этой оперы (в романе он Арман Дюваль).
С. 63. Порой над вымыслом слезами обольюсь… — Неточная цитата из стихотворения Пушкина ‘Элегия’ (‘Безумных лет угасшее веселье…’, 1830). У Пушкина: ‘Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь’.
Тьмы низких истин нам дороже… — Из стихотворения А. С. Пушкина ‘Герой’ (1830).